la clé de sol fait son cinéma
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La Clé de Sol fait son cinéma
Ile de Noirmoutier
8 juin 2012
Edito
Intro
Qui?
Qui?
Qui?
Qui?
Ière partie
Programme
Programme
FIN
IIème partie
Programme
Programme
«Ayant été élevé dans la tradition
de la musique populaire, ma
musique en est forcément
influencée. Elle s'adresse
directement aux gens. Je
considère qu'il n'y a pas un style
propre à la musique de film. Il y a
de la musique pour le cinéma
comme il peut il y avoir de la
musique pour le théâtre ou le
ballet. Le genre est une chose, et
la classification "musique de film"
en est une autre. Lorsque je signe
la musique du Grand Blond ou de
Nous irons tous au Paradis, c'est
de la musique de genre, c'est à
dire qu'elle subit des influences
autres que purement "classiques ",
en l'occurrence du jazz et de la musique populaire..»
Programme
«Voilà presque quarante ans, Pierre Barouh me présentait un jeune réalisateur
qui allait marquer le cinéma français : Claude Lelouch. Cette rencontre fut
décisive pour la suite de ma carrière. La musique a toujours eu une importance
fondamentale dans les films de Claude. Il fit le pari de me confier la musique
d’un film qui deviendra mythique : UN HOMME ET UNE FEMME. La musique et les
chansons, dont les textes étaient de Pierre Barouh, furent enregistrées avant le
tournage du film. Notre interprète était Nicole Croisille. Cette méthode de
travail se pérennisera jusqu’à aujourd’hui.»
Programme
Malgré son succès, le musicien breton garde un
mauvais souvenir de cette expérience au point
de ne plus vouloir y être associé. Il estime
souffrir d'un malentendu avec le public.
« (Ce malentendu) est entretenu par une partie
du public qui ne voit ma musique que par la
lorgnette de ce film. J’avais donné mon accord
à Jean-Pierre Jeunet pour l’utilisation de
morceaux figurant sur des albums précédents et
il a choisi ceux qui cadraient avec l’ambiance
Montmartre, ce folklore énervant, qui m’énerve
moi-même. Si c’était à refaire, je ne le referais
pas »
Programme
Programme
Christophe Barratier et Bruno Coulais
ont préparé la musique en septembre
2000, soit 9 mois avant le tournage. Le
compositeur en témoigne : "Les chants
ont été enregistrés préalablement au
tournage, repris partiellement ensuite
et enfin soutenus par une orchestration
complémentaire. La musique était le
sujet du film. Il fallait rendre visible les
progrès du choeur à travers le film et
composer une musique simple et sans
prétention en jouant davantage sur
l'émotion que sur la recherche
stylistique."
La recherche de l'interprète de Pierre Morhange a été
fastidieuse. Christophe Barratier tenait en effet à ce
que le comédien choisi soit également un chanteur.
Le compositeur Bruno Coulais, qui l'accompagnait,
raconte la découverte de Jean-Baptiste Maunier : "Ce
jour-là, nous sommes à Lyon, (...) pour rendre visite
aux petits Chanteurs de Saint-Marc. Alors que nous
gravissons l'escalier du collège, nous parvient l'écho
d'un air de Purcell dominé par une incroyable voix de
soprano... Voix que nous identifions bientôt : c'est
celle d'un jeune garçon de douze ans, au physique de
jeune premier. (...) Ce sera lui. La chorale est
excellente. Ce sera elle."
Programme
Lucas était attaché à son idée de départ
d'œuvres classiques. Il demande à
Williams de s'inspirer de Felix
Mendelssohn, Piotr Tchaïkovski, Gustav
Holst et surtout Richard Wagner. Avec
toutes ces références, la musique prend
une place prépondérante, interagissant
avec les images, appelée parfois à
soutenir l'action et à préparer le
spectateur avant celle-ci, à créer
l'émotion ou des atmosphères… Le
compositeur déploie et module ses
thèmes, les assemble ou les confronte
pour figurer au mieux les événements
relatés à l'écran.
Programme
«Étant donné le mutisme d’Ada, le rôle qu’elle [la musique] tient va bien au-delà
de l’habituelle force expressive . La musique est la voix d’Ada. Le son du piano
est le miroir de son humeur, de ses pensées oralement inexprimées. […] Je devais
créer une sorte de scénographie auditive qui était d’une importance semblable à
celle des décors et des costumes»
Programme
Programme
La mélodie de Misirlou, l'Egyptienne en grec, a été largement popularisée dans
les années 1960 par le guitariste Dick Dale, en pleine vague de musique surf. Il
arrangea la chanson en un solo de guitare, suite à la demande d'un fan qui
désirait voir jouer Dale un morceau entier sur une seule corde. C'est ainsi que ce
morceau devint célèbre dans la culture occidentale.
Programme
«Suite à Lola, Jacques m’a apporté un scénario
dialogué, L’Infidélité ou les parapluies de Cherbourg,
qu’il souhaitait traiter en musical ; c’était un incroyable
projet où le chant devait se substituer à la parole, mais
avec une dimension réaliste, proche de la vie
quotidienne...L’idée était d’avoir un tempo chanté qui
soit le plus près possible de la parole, avec les mêmes
attentes et précipitations que dans le langage de tous
les jours. J’ai beaucoup tâtonné avant d’arriver au style
voulu. Pour le long week-end du 11 novembre 1961,
Jacques et moi sommes partis travailler sur l'île de
Noirmoutier. C'est dans l'arrière salle d'une auberge,
autour d'un vieux piano que le déclic a eu lieu avec la
séquence de la bijouterie, pour laquelle j’ai ébauché un
thème à la saveur néoclassique : «Nous sommes dans
une situation difficile, Geneviève est grande et m’aide
de son mieux…» Jacques m’a aussitôt lancé «Michel
c’est ça la couleur! Le mariage entre la musique et les
mots semble couler de source!» C’était comme une
bobine de fil : j’avais trouvé le bout, il ne restait plus
qu’à tirer.»
Programme
ProgrammeProgramme
«Round Midnight était très dur parce
qu'il avait une mélodie complexe, fallait
pas s'éparpiller. Il fallait qu'on entende
les accords, la grille, mais aussi ce qui
venait par-dessus. C'était un de ces
thèmes qu'il faut entendre. Pas comme
une mélodie ou un motif ordinaire de
huit mesures, en mineur. Un thème dur à
apprendre et à retenir. J'arrive toujours
à la jouer, mais pas trop, sauf quand je
travaille seul. Ce qui me donnait le plus
de mal, c'était toutes ces harmonies. Il
me fallait entendre le thème, le jouer et
improviser de telle façon que Monk
entende la mélodie.» MILES DAVIS
Programme
La musique signée Elmer Bernstein
apporte une énergie considérable
au film d’Ivan Reitman, même si
une partie de sa composition n’a
pas été utilisée et remplacée dans
le film par des chansons pop, et
que la célébrissime chanson titre
"Ghostbusters" signée Ray Parker Jr.
a très largement cartonné dans les
charts pendant de nombreuses
années, éclipsant de ce fait le score
de Bernstein tombé par la suite
dans l’oubli (pour la petite info, on
raconte que la chanson de Ray
Parker Jr. fut écrite en seulement
quelques heures après que le
chanteur eut vu dans le film les
spots publicitaires tournés pour les
S.O.S. Fantômes et qu’il eut décidé
de reprendre le slogan « Who gonna
call ? Ghostbusters ! »)
Programme
«J'étais un des deux pianistes répétiteurs de la comédie
musicale Funny Girl avec Barbara Streisand. L'autre
pianiste faisait répéter Barbara, et moi, les autres
chanteurs. Une femme a appelé l'autre pianiste en lui
disant qu'elle cherchait quelqu'un pour jouer lors d'une
soirée. Il a répondu qu'il n'était pas disponible mais il
l'invitait à appeler son copain Marvin, moi. Elle
m'appelle donc, m'expose la situation, précisant que
l'organisateur de la soirée avait eu pour habitude
d'utiliser des enregistrements, mais que venant
d'acheter un piano, il lui fallait impérativement un
pianiste. J'ai d'abord refusé, mais apprenant qu'il
s'agissait du grand producteur Sam Spiegel, je me ravisai
et me présentai aussitôt auprès de cette femme. J'ai
passé la soirée à jouer tout ce qu'il voulait pour qu'au
final, sachant que j'étais aussi compositeur, il m'annonce
qu'il souhaitait donner sa chance à un nouveau
compositeur. Après Leonard Bernstein, le producteur de
Laurence d'Arabie et de Sur les Quais me mit en selle.
C'est ainsi qu'a débuté ma carrière dans la musique de
films».
Programme
Le James Bond Theme, la fameuse chanson
qui accompagne le traditionnel générique des
James Bond d'EON Productions, a été composé
par Monty Norman en 1960 puis orchestré
pour la première fois par John Barry pour
James Bond contre Docteur No en 1962. À
l'origine, cette chanson était une chanson
créée par Monty Norman dans les années 1950
sous le titre de A House for Mister Biswas. La
version « retouchée » donnera le James Bond
Theme. La paternité de cette musique a été
la source d'un long procès entre les deux
auteurs, mais Monty Norman a finalement eu
gain de cause en 2001.
Programme
Les paroles de Joan Baez sont
inspirées par les mots de
Bartolomeo Vanzetti au juge Thayer
:«Si cette chose n’était pas arrivée,
j’aurais passé toute ma vie à parler
au coin des rues à des hommes
méprisants. J’aurais pu mourir
inconnu, ignoré : un raté. Ceci est
notre carrière et notre triomphe.
Jamais, dans toute notre vie, nous
n’aurions pu espérer faire pour la
tolérance, pour la justice, pour la
compréhension mutuelle des
hommes, ce que nous faisons
aujourd’hui par hasard. Nos
paroles, nos vies, nos souffrances ne
sont rien. Mais qu’on nous prenne
nos vies, vies d’un bon cordonnier
et d’un pauvre vendeur de poisson,
c’est cela qui est tout ! Ce dernier
moment est le nôtre. Cette agonie
est notre triomphe.»
Programme
James Cameron voulait
d'abord Enya pour
composer la bande
originale, mais elle
déclina la proposition.
Se tournant finalement
vers James Horner, c'est
le compositeur lui-
même qui décida
d'écrire dans le style de
la chanteuse irlandaise.
Le même James
Cameron ne voulait pas
de chanson. Mais James
Horner était certain de
son fait avec le titre My
heart will go on, écrit
par Will Jennings sur le
thème principal. Il
enregistra donc en
secret une maquette
avec Céline Dion qui
conquit finalement le
réalisateur. La chanson
remporta l'Oscar.
Le single reste encore
aujourd'hui le plus
vendu au monde.
Programme
«L'histoire est intéressante. Il y avait un film New York
New York de Martin Scorsese avec Liza Minelli et Robert
de Niro. Nous avions été engagés pour écrire la musique
de ce film. Le jour où nous sommes allés présenter les
chansons, il y avait Robert de Niro sur un canapé et Liza
Minelli et Martin Scorsese à l'autre bout de la pièce.
Alors que Martin Scorsese et Liza Minelli nous disaient
que tout était parfait, Robert de Niro faisait des signes
à Martin Scorsese. Ils se mirent à discuter pour que
finalement, Martin Scorsese revienne vers nous, quelque
peu gêné. De Niro trouvait la musique trop légère pour
le film. Scorsese nous demanda alors s'il nous était
possible de retravailler New York New York.... Fred Ebb
et moi, on s'est dit alors, un peu renfrognés, :«Ce n'est
quand même pas un acteur qui va nous dire comment
écrire une musique et des chansons!» Nous avons décidé
d'accepter, sommes rentrés chez Fred et en une demi-
heure, avons réécrit la chanson qui existe aujourd'hui.
Sans De Niro, nous n'aurions jamais écrit de cette
façon,... Merci De Niro.»
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