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La atraccin del instante

puesta en escena, performance, performativo y performatividad

como conceptos de la ciencia teatral.1

Erika Fischer-Lichte / Jens Roselt

Al formarse en Alemania, a comienzos del siglo XX, una disciplina universitaria

independiente en torno a la ciencia teatral, se produjo un quiebre radical en el conocimiento

del teatro existente. Desde los afanes literarios del siglo XVIII el imaginario teatral no solo

fue concebido como una institucin moral sino que, tambin se impuso como un arte

generalmente textualizado. A fines del siglo XIX, el carcter teatral se valido nicamente

en torno a las obras dramticas, basadas en la garanta de textos literarios. Habiendo Goethe

formulado 1789 en Sobre Verdad y Posibilidad de la Obra de Arte, el pensamiento que la

puesta en escena2 es la instancia que le da el carcter de arte a la obra; Wagner retom y

desarrollo esta idea en su escrito La obra de arte del futuro de 1848. Al mismo tiempo para

la mayora de los contemporneos del siglo XIX se acredit el carcter del arte de una

representacin exclusivamente mediante el texto representado. Despus de 1918 el crtico

de teatro Alfred Klaar escribe en su polmica en contra de la formacin de la ciencia del

teatral: el escenario slo puede tener su completo valor si es sostenido por la poesa3.

A raz de estas interpretaciones es que el teatro ha sido considerado hasta hoy en da

como un objeto las ciencias literarias. Sin embargo, el inagurador de la ciencias teatrales en

Berln, el germanista experto en la Edad Media y la temprana Modernidad, Max Herrmann,

enfoc el inters hacia la puesta en escena. Una reconstruccin del concepto de puesta en

escena que Herrmann por necesidad introdujo para una nueva disciplina, la Ciencia

Teatral- nos muestra que no sera la literatura la que fundamentara al teatro, sino ms bien

1 (N. del T.) Este texto se tradujo de: Fischer-Lichte, Erika / Wulf, Christoph. 2001. Attraktion des Augenblicks Auffhrung, Performance, performativ und Performativitt In: Theorien des Performativen. Paragana Band 10. Heft 1., pp. 237 a 253. Traducido por Andrs Grumann. Publicado en Revistas Apuntes

130 pp.115-125 2 (N. del T.) El concepto alemn Auffhrung remite a la idea de representacin escnica. Sin embargo

optamos por traducirlo por puesta en escena debido a que los propios autores remiten a los trabajos del

investigador teatral berlins Max Herrmann. Herrmann centr sus investigacin y defini el teatro desde la

nocin de puesta en escena. 3 Bhne und Drama. En: Vossische Zeitung del 30 de Julio, 1918.

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la puesta en escena: En el arte del teatro lo ms importante es la puesta en escena4. Ya

que ninguna de las disciplinas existentes haba subordinado bajo sus conceptos a las puestas

en escena, sino solamente textos y monumentos, deba introducirse una nueva disciplina.

La ciencia teatral fue inaugurada en Alemania como ciencia de la puesta en escena.

Al describir el objeto de esta nueva disciplina, Herrmann parti de la oposicin

fundamental entre texto y puesta en escena: el teatro y el drama son, segn mi creencia,

[...] en un principio contradictorios ya que es demasiado evidente que sus sntomas no

pueden sostenerse constantemente: el drama es la creacin de la palabra como creacin

artstica del individuo, el teatro es el mrito del pblico y sus servidores.5

Como concepto bsico para esta nuevas disciplina de la Ciencia Teatral ha surgido,

por ende, la nocin de la puesta en escena. Es fundamental para la especial designacin del

teatro son su (1) materialidad, (2) medialidad y (3) esteticidad.

(1) Materialidad: las puestas en escena son, como lo ha dicho ya Lessing, a

diferencia de los textos y artefactos que son fijos como tambin transmitibles, fugitivas y

transitorias. Por esto Herrmann no haca alusin a artefactos fijos tales como la decoracin,

el vestuario o los textos en sus investigaciones en torno a la materialidad del teatro, sino

que se diriga al cuerpo del actor, el cual se mueve a travs del espacio. En el arte de la

actuacin se encuentra lo decisivo de la finalidad teatral, el elabora lo nico, la obra de

arte por excelencia, que es capaz de llevar a cabo el teatro. Cada puesta en escena es en

este sentido nica e irrepetible. En ella pueden desde luego encontrar aplicacin tanto

artefactos como textos. Pero ellos, como artefactos fijos, no son aqu de importancia, sino

como elementos de un proceso dinmico. La especfica materialidad de la puesta en

escena, su espacialidad (Raumlichkeit), corporalidad (Krperlichkeit), sonoridad

(Lautlichkeit), no se constituye de esos artefactos. Ella se crea mucho ms a travs del

juego en conjunto de actores que se mueven, hablan y cantan en un espacio o otros

movimientos y sonidos. Esto quiere decir que primero puede ser constituida y

4 Max Herrmann: Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berln

1914, parte II, p. 118. 5 Bhne und Drama. In: Vossische Zeitung vom 30. Juli 1918.

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experimentada por el uso de los respectivos materiales en el proceso teatral a travs de su

ponerse en escena.

(2) Medialidad: el programa de investigacin que Herrmann lleva a cabo para la

nueva disciplina hace hincapi en la inauguracin de la medialidad especfica del teatro y

pone como punto central a la relacin entre actores y espectadores. "El sentido original del

teatro [. . .] consista en ser un juego social, un juego de todos para todos. Un juego en el

que todos son participantes, participantes y espectadores. El pblico colabora como factor

integrante. El pblico es, por as decirlo, el creador del arte teatral. Existen as tantas partes

representantes que constituyen la fiesta del teatro que no se pierde su carcter social

fundamental. El teatro implica siempre una comunidad social. Este punto debe ser tenido en

cuenta por la ciencia teatral"6.

De este modo son nombradas las condiciones especiales de la percepcin y la

comunicacin dentro de una puesta en escena. A ella corresponde en primera instancia la

co-presencia fsica de actores y espectadores. Para que una puesta en escena tenga sentido

deben juntarse actores y espectadores en un determinado lapso de tiempo y en un

determinado lugar y realizar all algo en conjunto. En este sentido tanto produccin como

recepcin caminan simultneamente y se condicionan mutuamente. En la medida que

Herrmann define la puesta en escena como un juego, determina el rol del espectador desde

una forma interesante y novedosa. El espectador es entendido o bien como distanciado o

bien como un espectador comprometido de las acciones que se representan en el escenario

y que pueden ser acompaadas por determinados significados (si bien quizs a modo de

prueba), o tambin como un descifrador intercultural de mensajes que son formulados por

la puesta en escena. Los espectadores estn comprendidos ms como co-participantes,

como co-jugadores los cuales crean en conjunto la puesta en escena a travs de su

participacin, esto quiere decir a travs de su presencia fsica, su percepcin, recepcin y

reaccin. De este modo las condiciones de comunicacin de una puesta en escena son

determinadas como las reglas de un juego que son llevadas a cabo por todos los

6 Max Herrmann: ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts. Vortrag vom 27. Juni 1920. In:

Helmar Klier (Hg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Darmstadt 1981, S. 15-24: S. 19.

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participantes actores y espectadores- y que pueden igualmente ser seguidas o rotas por

todos.

(3) Esteticidad: estas condiciones de la medialidad del teatro tienen consecuencias para la

conceptualizacin de su esteticidad. Cuando Herrmann define a la puesta en escena como

una fiesta del teatro uno puede llegar a la conclusin que l entiende a la puesta en escena

ms como un evento que como una obra. A l no le interesan los significados

producidos por el querer de los actores y espectadores durante el transcurrir de la puesta en

escena, sino ms bien las actividades y los procesos dinmicos en que son implicados

ambos bandos. Las acciones entre actores y espectadores, los procesos creativos que llevan

a cabo, su hacer (Tun) como tambin su efecto (Wirkung) los cuales mantienen a los

participantes en la puesta en escena. Esto quiere decir que el foco de inters se encuentra

en lo que ocurre entre los participantes. La emergencia de lo que sucede es ms importante

que lo que sucede y que los significados que se le pudieran atribuir posteriormente al

evento, esto es despus de que este haya tenido lugar. El que algo ocurra y lo que ocurre

afecta a todos los participantes de la puesta en escena, si bien de modo y en medida muy

diferentes. Durante su transcurso se intercambian energas, se desencadenan fuerzas, se

ponen en marcha actividades y tienen lugar mltiples transformaciones.

Herrmann hace hincapi en que la actividad creativa del espectador se despliega

como una secreta vivencia posterior, como una sombra imitacin de la creacin teatral,

como una impresin no tanto en sentido facial como mucho ms por un sentimiento

corporal en un afn secreto de crear los mismos movimientos como las mismas tonalidades

de la voz7.

Con esto se quiere hacer notar que la experiencia esttica de la puesta en escena

estara en lo teatralmente ms importante: la vivencia del cuerpo y el espacio real8. La

actividad del espectador no se entiende como una tarea de la fantasa, de su imaginacin,

como podra verse en una primera aproximacin, sino como un proceso corporal. Este

7 Max Herrmann: Das theatralische Raumerlebnis. In: Bericht vom 4 Kongress fr Asthetik und Allgemeine

Kunstwissenschaft. Berlin 1930, S. 153. 8 Idem.

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proceso se pone en marcha a travs de la participacin en la puesta en escena y no implica

nicamente ojo y oreja, sino a la totalidad el cuerpo. Son los cuerpos activos en el espacio

los que constituyen la puesta en escena los cuerpos de los actores, que se mueven en y a

travs del espacio como tambin los cuerpos de los espectadores que experimentan o, ms

bien, sienten la dimensin espacial del ambiente de comunidad como tambin la especial

atmsfera que genera la experiencia corporal del espacio compartido entre todos y

reaccionando corporalmente a la presencia fsica de los actores. De este modo la

experiencia esttica acontece en la puesta en escena como experiencia corpreo-mental

(leiblich-mentale Erfahrung).

Llama la atencin que Herrmann nos hable, para sus determinaciones del teatro

como puesta en escena, no desde preguntas y problemas en torno a la exposicin (de algo),

de su representacin. l se muestra interesado solamente por dos formas de objetos que

deben ser llevados a cabo en/por el teatro: Por una parte la lucha de cada cual, como

tambin (...) principalmente la lucha de las masas, la batalla (...). El segundo aspecto de

representaciones teatrales es, sin lugar a dudas, la accin pblica (...). Proceso en los cuales

la simple vida puede trascender por un momento hacia la superficie9.

Herrmann se queda ms bien con esas observaciones bastante generales. El casi no

demuestra inters alguno en los problemas de representacin, es decir, a preguntas referente

a la realidad que se representa en el escenario, o los posibles significados, que incluye la

representacin de los actores, su presencia externa o de la sala. Esto se debi, por una parte,

a que fueron esos problemas y preguntas las que dejo valer la ciencia literaria

contempornea y la crtica teatral como las nicas ms relevantes, de manera que la

discusin con los aspectos semiticos del teatro podra darse por sobreentendido. Pero aqu

sobre todo volveremos al concepto de la puesta en escena, tal cual ha sido, investigado por

Herrmann. Ya que eleva la presencia de actores y pblico a lo esencial de lo que lo define,

las acciones corporales que ejecutan ambos grupos, aquello que acontece entre ellos, as

como tambin el efecto corporal, que ejerce sobre la puesta en escena el gran acto de la

participacin. Todas ests son preguntas de la puesta en escena y son secundarias respecto

9 Herrmann, Max, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte (wie Anm. 2), Teil II, S. 134 f.

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al concepto de representacin. En nuestra actual terminologa deberamos decir, que

Herrmann concibe la puesta en escena como la personificacin de lo performativo, que es,

por lo dems, como se define por excelencia lo performativo10

. De esta forma el teatro

puede considerarse el arte performativo par excellence11

.

Actualmente el concepto de la puesta en escena sigue siendo central en las ciencias

teatrales. Aqu principalmente se toma como base el modelo bosquejado anteriormente. Sin

duda se han llevado a cabo, desde los aos setenta, algunas ampliaciones respecto a estos

puntos. Estas corresponden, por un lado, a aspectos de la materialidad, a la medialidad y la

esteticidad de las puestas en escena y, por otra parte, a su semioticidad. Se trata de la

pregunta sobre al origen del significado en las puestas en escena. Puesto que en la

semioticidad no se le da importancia a los cuerpos, los movimientos, los gestos y a los

objetos, si no ms bien al contexto en el cual un proceso performativo encuentra su utilidad.

Si se sobrepone el aspecto de la semioticidad al aspecto de la medialidad los significados se

vuelven emergencias en un juego muy convincente. El significado que los espectadores dan

a conocer, mientras juegan el juego de la puesta en escena, se producen como resultado de

ciertas jugadas que se usaran como juguetes para las prximas jugadas12

. El de tal forma

ampliado y modificado concepto de puesta en escena representa, para las reflexiones de la

ciencia teatral hacia lo performativo, el punto de partida y su punto del anzuelo.

El concepto de la performance fue incorporado recin en los aos setenta a las

ciencias teatrales alemanas. Con el actualmente se identifica cierto gnero teatral, que esta

emergiendo durante los aos sesenta y setenta y al principio se dio a conocer bajo el

nombre arte de la accin, Happenings, performance art o arte performativo. En el

desarrollo de este nuevo gnero principalmente participaron artistas plsticos, pero tambin

actores de teatro, poetas y msicos. Histricamente el performance art ha sido un medio

10 Para el concepto de lo performativo ver las pginas 20 y ss de este ensayo. 11 La ciencia teatral alemana llevada a cabo por Herrmann no tiene seguidores. Sus trabajos casi no fueron

recibidos. Solamente con la incorporacin a la investigacin del arte de la performance de los ltimos aos

han llevado las miradas y el inters a las ideas de Herrmann. 12 Para la problemtica del significado ver, entre otros, a Dietrich Steinbeck: Einleitung in die Theorie und

Systematik der Theaterwissenschaft. Berlin, 1970; Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. 3 Bde.

Tbingen, 1983, 4 Aufl 1999: Klaus Schwind: Schau-Spiel im Theater. Darstellende und zuschauende

Mitspieler bei der Berliner Auffhrung von Botho Strau Kalldewey, Farce. In: Forum Modernes Theater 10 (1995), Tbingen, S. 3-24.

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que cambia violando los lmites entre disciplinas y gneros, entre lo privado y lo pblico,

entre el diario vivir y el arte sin seguir reglas. Es este proceso, el cual ha energizado y

afectado a otras disciplinas tales como la arquitectura como evento, el teatro como imagen

y la fotografa como performance13.

El arte de la performance se constituye precisamente por la intensividad y

radicalizacin de esas caractersticas, con las Max Herrmann alza su determinacin sobre el

teatro como puesta en escena. Lo transitorio y la fugacidad de la puesta en escena se

entiende realmente como lo que constituye a este nuevo gnero. Esto sucede debido al

carcter nico de la puesta en escena, o tambin por la tensin reflejada en su fugacidad y

los intentos de fijarla constantemente a travs del video, el cine, la fotografa y la

descripcin documentadas.

El discurso de la performance marca un vaco, una prdida. Como objeto disponible, con el cual se llega a dialogar,

discutir, que puede hasta juzgarse, se asume el precio de su

desaparicin y esa experiencia presupone la aprobacin de

condiciones disponibles (...). El arte de la performance

precisamente no pregunta por el programa artstico o por la

experiencia subjetiva del cuerpo del artista, si no que por el

espacio que se articula entre la presentacin y percepcin y en los

documentos y textos recordatorios del observador14.

El significado de lo transitorio, lo fugitivo en la performance repercute ms agudamente en

las condiciones que se refieren a su (1) materialidad, (2) medialidad, (3) esteticidad y (4)

semiotisidad.

(1) Materialidad: la materialidad especfica de una performance se constituye, en su

sentido ms estrecho, mientras se juega y presenta en su especial espacialidad,

corporalidad y pronunciada sonoridad. El espacio se define por su uso. En ese sentido

pueden usarse e incursionar en espacios nuevos como tambin conocidos por ejemplo

13 RoseLee Goldberg: Performance-Live Art Since The 60s. London, 1998, S. 30 f. Existe una traduccin

indita al espaol de la introduccin de este libro de RoseLee Goldberg (N. del T.). 14 Bormann, Hans Friedrich/Brandstetter, Gabriele: An der Schwelle. Performance als Forschungslabor. In: H. Seitz (Hg.): Schreiben auf Wasser-performance Verfahren in Kunst, Wissenschaft und Bildung. Bonn

1999, S. 46-50.

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teatros, fbricas institutos -. La separacin entre espacios pblicos y privados se rompe, si

se abren espacios privados, como por ejemplo una casa, para el pblico o, por el contrario,

si lugares pblicos como escaparates se vuelven lugares privados como el sitio para vivir

por los performers. En ambos casos se realiza una teatralizacin de los respectivos

espacios. En esos espacios el performer presenta su cuerpo individual con todos sus

caractersticas como arrugas o granos o tambin fluido corporal como sudor, saliva o

tambin sangre. En los trabajos del grupo italiano Societas Raffaello Sanzio se pueden

observar casos extremos en la corporalidad de personas: como por ejemplo una mujer con

el torso amputado, un hombre muy alto y esquelticamente delgado, una mujer anorxica.

La forma como presentan sus cuerpos dirige la atencin del espectador hacia sa especial

corporalidad. Algo paralelo ocurre tambin con actos espectaculares de la mutilacin

voluntaria, como los que realizaron Marina Abramovic, Chris Burden, Gina Pane y otros:

pegarse con un ltigo, rasguar con una hoja de afeitar una estrella en el vientre, dejar que

disparen al brazo, producirse quemaduras y otras cosas similares. Son acciones realizadas

realmente en el propio cuerpo, no son acciones de hacer-como-s, si no que ellos se

autoinfringen las heridas, ejecutan estas lesiones realmente. Ellos conducen la percepcin

del espectador hacia el cuerpo real, a su vulnerabilidad y su capacidad de daarlo. En la

performance AAA/AAA de 1977 entre Abramovic y Ulay se gritaban turnndose durante

horas. Si durante ese tiempo solo se escuchaban los sonidos de los gritos y no palabras,

mediante aquello se crea una sonoridad pura, si no que al mismo tiempo un desgaste de

las cuerdas vocales, que llev a una afona de varios das, como tambin un agotamiento

real por parte de los dos performers.

(2) Medialidad: todo lo anterior tiene sus efectos en la especial medialidad de la

performance. Que no se tenga necesariamente una concepcin espacial (Raumkonzeption)

convencional, la cual indicara claramente las funciones y actividades tanto de los

performers como de los espectadores, desde luego hace pensar que los espectadores se

mueven permanentemente en un espacio y que pueden llevar a cabo distintos puntos de

vista. Los espectadores son en s mismos parte importante del llevarse a cabo de la

performance. Ellos observan a los performers y a los dems espectadores que observan. Lo

que uno ve y oye de una performance cuelga siempre del lugar individual que se ocupe en

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el espacio. De este modo se remarca no slo la percepcin de la corporalidad, sino tambin

el efecto que la percepcin genera en aquellos que perciben, como tambin sus posibles

reacciones a tales percepciones. En las acciones de Hermann Nitsch, por ejemplo, los

espectadores fueron constantemente roseados con sangre y agua con shampoo y, de este

modo, surga la ocasin de que ellos mismos se tiraran sangre, agua con shampoo y

entraas, lo que posibilitaba experiencias fsicas poco comunes. En la performance Lips of

Thomas de la Abramovic (1974) en cambio fueron los espectadores los que dieron fin a la

performance. Algunos espectadores no podan y no queran dejar durar y observar ms

como se desangraba por el estmago y la espalda el cuerpo desnudo y totalmente expuesto

sobre bloques de hielo de la Abramovic y de este modo transformarse en observadores de

su propia tortura. Los espectadores no aguantaron su propia tortura y movieron los bloques

de hielo y a la mujer que se desangraba en escena. La co-presencia corporal -que ya

Herrmann indic como el elemento constitutivo de una puesta en escena- se llevo a cabo,

con todas sus consecuencias, en esta performance. Sin embargo la actividad corporal a la

cual uno como espectador puede ser llamado traspasa las reflexiones que Herrmann

investigara. Fuertes reaccionen fisiolgicas y afectivas se liberan como completas

secuencias de accin. De este modo el espectador se puede transformar en un participante

activo. La provocacin que surge de una performance corresponde, en trminos escritos, a

una especie de provocacin de acciones, contradicciones o experiencias. Una performance

es, en este sentido, un juego cuyas reglas pueden llevarse a cabo libremente durante la

performance por lo cual ambas partes (performers y espectadores) ests libres para

molestarse rompiendo las reglas que alguna vez fueron aceptadas, negociando nuevas

reglas del juego.

(3) Esteticidad: como se desprende de los puntos (1) y (2), la particular esteticidad

de una performance esta inmediatamente relacionada a su materialidad y medialidad. Aqu

toma fuerza el carcter de evento (Ereignischarakter) por sobre el carcter de obra

(Werkcharakter) propio de una performance. La experiencia esttica se realiza en

correspondencia a la percepcin del espacio, cuerpo, objetos, sonidos como tal (esto es en

su materialidad especfica) como en sus particulares reacciones corporales (fisiolgicas,

afectivas, motrices). En ello nunca queda del todo claro si estamos enfrente de una

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experiencia esttica o de una experiencia tica. De este modo el movimiento de los bloques

de hielo, ms que a una particular experiencia esttica se podra calificar como una

experiencia tica. Ese llegar a cabo acciones reales por parte del performer pide, en mucho

de los casos, una toma de decisin por parte del espectador, o bien puede tomar una actitud

esttica respecto a lo percibido de cara a conservarse seguro, o bien emprender l mismo

una clara accin tica. En ste punto la performance oscila entre lo esttico y lo tico.

A esta oscilacin se le puede sumar el factor tiempo (Zeitfaktor) como se demuestra

en el ejemplo de la Abramovic. ste factor puede, sobre todo, guiar tambin a una

intensificacin de la pura experiencia esttica. Muchas performances pueden durar varias

horas, incluso das. Ellas se experimentan a travs de su actualizacin temporal que, sin

embargo, parte simultneamente de una recepcin cerrada. Las performances posibilitan

frecuentemente una particular experiencia temporal (Zeiterfahrung) muy intensiva debido a

que juegan con el factor tiempo. En una performance de Boris Nieslony e System HM2T en

Hildesheim (1999), un performer transport un saco en su espalda relleno con sal. El

performer, que tena dificultades para moverse con el saco, comenz lentamente a caminar

en crculo. A travs de un pequeo orificio en el saco poda escurrirse un delgado rayo de

sal que dibujaba los movimientos del hombre en el suelo. Mientras ms sal perda, ms

fcil se hacia para l transportar el saco en su espalda. Para los espectadores quedo abierto,

sin embargo, si el hombre iba a colapsar antes que se vaciara toda la carga que llevaba.

Ellos observaban el delgado rayo de sal como un reloj de arena. Despus de una hora el

saco an se encontraba medio lleno. El saco no deba parecer lleno y pesado, estaba lleno y

pesado. La pregunta si la performance habra finalizado si el saco se hubiese vaciado

completamente o si el performer hubiese colapsado definitivamente quedo abierta.

Tambin quedo sin respuesta cuando se hubiese alcanzado ese punto de tiempo (Zeitpunkt).

De este modo la espera de los espectadores se transformo en parte de la performance. El

transcurso de la performance poda depender de coincidencias tales como la constitucin

individual por parte del performer en cada noche. Despus que el saco estaba medio vaco,

se arrug la tela del saco tapando casi por completo el orificio. Dejo casi de caer sal al

suelo. Los espectadores se preguntaban si esto era intencional, si exista, con anterioridad,

una prueba o si el performer saba siquiera acaso su saco ya no perda sal. Haba que

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decirle que esto estaba ocurriendo? Ahora, bajo estas nuevas circunstancias, podra durar

muchas ms horas la performance hasta que el saco se vaciara completamente. La

oscilacin entre aburrimiento y expectacin creaba una intensiva experiencia temporal. No

fue suficiente reconocer el principio de la performance, sino que uno deba estar presente

para experimentar lo que iba a pasar. El comienzo o el fin preciso de una performance

puede ser cuestionable. En la performance anteriormente citada se pudo observar como el

performer realizaba ciertos preparativos bsicos. El preparo el saco y lo llen con sal.

Algunos espectadores se quedaron observando. A nadie se le inform que ya haba

comenzado la performance. De algn modo la presencia entre el performer y los

espectadores dentro del espacio dan por iniciada la performance. Ella finaliza al momento

que esto se suspende.

Una performance se caracteriza, generalmente, por la presencia individual de los

espectadores y el performer. En ese sentido cada performance es nica, sin la necesidad de

ser espontnea. El transcurso de una performance puede convenirse, las acciones de cada

performer pueden ser planeadas o ensayadas. El arte de la performance marca una

verdadera unidad que refleja la relacin repetitiva y de unicidad. En la repeticin de

algunas acciones puede transmitirse y expresarse lo irrepetible, la diferencia. Es as como la

unicidad puede debatirse como experiencia esttica.

(4) Semioticidad: las acciones que realizan los performers no significan otra cosa

que aquello que llevan a cabo: el azotarse en la espalda, el rajarse el estmago una estrella

de cinco puntas con una hoja de afeitar, tirarse con los brazos abiertos sobre un bloque de

hielo en forma de cruz, llenar un saco con sal y cargarlo sobre la espalda para caminar en

crculos interminablemente. Tambin los objetos, que encuentran su uso en las acciones, no

significan ms de lo que son: un ltigo significa un ltigo, una hoja de afeitar significa una

hoja de afeitar, unos cupos de hielo significan cubos de hielo, un saco significa un saco.

Dado que la percepcin se dirige a la especfica materialidad de los objetos y que, por lo

tanto, se consuma como una percepcin que se dirige al Ser-as (So-Sein) del objeto por

ejemplo a la llanura de la hoja de afeitar o a la textura del saco- puede darse

momentneamente como una percepcin conceptualizada donde pueden pasar a segundo

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plano los significados de los objetos hoja de afeitar o saco ante las caractersticas de la

percepcin de sus propiedades especfico materiales. Esto quiere decir que las performaces

tienden a reducir su grado de semioticidad codificada. Esta reduccin representa, por otro

parte, la condicin de posibilidad para aumentar su grado de semioticidad. Ya que los

objetos y acciones significan lo que son, o en su efecto lo que realizan, tienen la capacidad

de a penas oponer resistencia a la semioticidad. De esta manera la estrella de cinco puntas

puede invocar en s misma muy diferentes, y de forma distinta, contextos mticos fijos,

metafsicos, histrico culturales y polticos inclusive podra funcionar como smbolo

permanente de una Yugoslavia socialista. Algo comparable existe tambin para los otros

objetos: el ltigo puede remitir a flageladores cristianos o a fustigadores como accin de

castigo o tortura o tambin a prcticas sexuales sdicas; la cruz de hielo puede relacionarse

con la crucifixin de Cristo, pero tambin con celdas heladas, calabozos, cmaras de

tortura, invierno y muerte; el saco al hombro puede ser el referente de un marinero o

tambin de un campesino; el saco puede, en lo concerniente al escurrimiento de la sal,

relacionarse con relojes de arena, tambin puede entenderse como el smbolo de la

temporalidad de la vida humana en general. Esto significa que la reduccin de la

semioticidad abre simultneamente diferentes campos semnticos, de manera que causa una

pluralizacin de la oferta significativa. En ese sentido las respectivas ofertas dependen por

una parte del requisito de cada espectador de las reservas individuales, de las

asociaciones, imaginacin de cada cual- y por otra parte lo que motivan las participaciones

en experiencias especficas y que pueden desencadenar por s mismas ciertos recuerdos,

asociaciones e impresiones. De este modo la reduccin de la semioticidad y la pluralizacin

del ofrecimiento de significados no genera ninguna oposiciones, sino ms bien todo lo

contrario.

Los aqu sealados rasgos y caractersticas, si bien constituyen para la performance

un gnero teatral especfico, no la delimitan clara y evidentemente de las otras formas

teatrales. Los lmites entre performance, teatro, msica y teatro, TanzTheater, hace tiempo

que ya son permeables. Rasgos constitutivos de un gnero pueden demostrase en todos los

otros gneros. Las disposiciones enunciadas ms arriba no se cumplen en la actualidad

cabalmente por muchos performers utilizan juego de roles, moldes narrativos, accin

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como-s, construccin de cuentos y otros. Por otro lado podemos encontrar en el teatro al

igual que en la msica y en el TanzTheater rige una realizacin a menudo tambin en

forma dominante como constitutiva para el arte de la performance. Un desarrollo de este

tipo lo denominados actualmente como un giro performativo que concierne a todos los

gneros teatrales.

Junto al concepto de performance que denota cierto gnero teatral, tambin el

trmino de cultural performance encuentra una aplicacin en la ciencia teatral. Este fue

acuado por el etnlogo norteamericano Milton Singer a fines de los aos cincuenta. Singer

lo usaba para la descripcin de instancias particulares de organizaciones culturales, por

ejemplo matrimonios, danzas religiosas, recitaciones, juegos, danzas y conciertos

musicales, etc., el que design como most concrete observable units of the cultural

structure. Una cultural performance se define por una parte mediante un juego de seales:

a definitely limited time span, a beginning and end, an organized program of activity, a set

of performers, an audience and a place and occasion of performance15. Por otra parte es

primordial para el entendimiento de la cultural performance que dentro de ella se presente

principalmente a la cultura respecto a su autorretrato y a su auto entendimiento, que pueda

presentarse de esta manera ante sus socios como tambin ante los extraos. Por lo tanto, se

trata de diferentes formas de representacin, es decir, de un cierto significado que surje de

la ejecucin de acciones especficas.

Una representacin teatral puede entenderse como una forma muy especial de

culural performance. Que aunque se diferencia de stas en varios puntos, tambin coincide

con ellos a travs de los rasgos especficos enunciados por Singer para otro tipo de cultural

performance como lo son los rituales, fiestas, campeonatos deportivos, juegos, etc.

Este concepto es importante para las ciencias teatrales por cuanto le sirvi al

director teatral Richard Schechner como justificacin para su exigencia de ampliar el

campo objetivo de la ciencia teatral de todas las presentaciones teatrales hacia todos los

gneros de la cultural performance. Una exigencia que el cientfico teatral alemn Carl

15 Milton Singer (Hg.): Traditional India. Structure and Change. Philadelphia 1959, S. XIII f.

14

Niessen planteara a fines de los aos 20 transferir respectivamente los Theatre Studies a

Performance Studies. Aqu el trmino performance ha sido reemplazado por el trmino

cultural perfomance . En la ciencia teatral alemana en cambio se usan ambos trminos con

significado diferente: performance como denominacin de un gnero teatral especial y

cultural performance en el sentido que lo definiera Singer.

El trmino performativo igualmente representa una nueva acuacin16

. Lo

performativo fue introducido en el mundo teatral para transformar aquellas cualidades,

rasgos y caractersticas del trmino hacia lo que Herrmann haba entendido, en sus

determinaciones respecto a la puesta en escena, es el gnero del arte de la performance. De

ah se puede deducir que el teatro como puesta en escena siempre es performativo, el teatro

es un arte performativo par excellence. Sin embargo, las puestas en escena puede

diferenciarse considerablemente unas de otras por su grado de performatividad. En atencin

a tales diferencias juega un gran rol la relacin entre performatividad y semioticidad, entre

lo performativo y lo semitico. A primera vista pareciera como si lo performativo y lo

semitico fueran contrarios, que se eliminaran mutuamente. A esa suposicin nos puede

conducir el hecho que Herrmann pudo prescindir, en su determinacin sobre la puesta en

escena, de la categora de lo semitico y que la performance se caracterizara por ser

constitutiva de una reduccin de la semioticidad. Pero como pudimos ver en el caso de

Herrmann slo se puede explicar el abandono de lo semitico como reaccin al

predominante concepto que es entendido casi exclusivamente como una institucin que

trasmite textos literarios con significados depuestos. Y en el caso del arte performativo

pareciera que la reduccin de semioticitad - paradojicamente abren la posibilidad de una

amplia semiotizacin. Se trata entonces de la relacin entre lo performativo y lo semitico

en el teatro, y no sobre la eliminacin mutua, si no que ms bien se trata de una relacin de

alternacin bastante compleja. En la puesta en escena siempre estn presentes lo

performativo y lo semitico al mismo tiempo. El teatro siempre realiza no slo una funcin

performativa sino tambin una funcin semitica.

16 Mientras tanto el concepto de Performanz no es utilizado como un trmino disciplinario en las ciencias

teatrales alemanas

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Ahora bien, cmo se puede describir esta compleja alternacin entre las puestas en

escena de tipo performativas y semiticas? Acerca de la focalizacin hacia lo semitico

aparece lo performativo de momento como la condicin primordial de la posibilidad de la

elaboracin de significados en la puesta en escena. Es por ello que la semitica teatral

analiza las caractersticas especiales del sistema de signos que emergen desde los

participantes de las puestas en escena, de los requisitos, condiciones y posibilidades para

los procesos de generacin de significantes, los que estn dados por su materialidad

especfica. Para asignar posibles significados la semitica se concentra, por ejemplo, en la

forma, el desarrollo, el tiempo, la direccin, la intensidad de un movimiento, en el timbre

de la voz, su volumen, su locuacidad, sus intenciones, etc. La semitica reflexiona con la

co-presencia de actores y espectadores como la condicin fundamental de generacin

significativa en una puesta en escena como tambin por la fugacidad de la misma,

entendiendo el significado como emergencia. En la medida que la semitica teatral trabaja

sobre el significado, logrando establecer sentido(s) en la puesta en escena, tendr que tomar

en cuenta a lo perfomativo. Sin embargo ella y esa es su restriccin fundamental- solo

puede considerarse en la medida que represente un factor en el proceso de la generacin de

significado.

Por otro lado no se debe pensar lo performativo como aquello sin significancia,

como lo insignificante del insignifiant. Si fuera as no se tomara en cuenta. Pero con su

percepcin de un lo performativo no como una seal no esta en primer plano de qu

forma posibilita, influye o condiciona el proceso de elaboracin del significado, ms an

que significado le pueden acompaar en la situacin mencionada. La percepcin, ms bien,

se concentra en sus cualidades sensuales: en lo especial del cuerpo, en su carisma, en la

forma en que se realiza un movimiento, como tambin en la energa con la cual se efecta,

en el timbre y el volumen de una voz, en el ritmo de los sonidos o tambin de los

movimientos, en el color e intensidad de la luz, en la peculiaridad del espacio y de su

atmsfera, en el especfico modo con el que se vive el tiempo, en la interaccin de sonidos,

movimientos, luces y otros. Otro aspecto de lo performativo es la reiteracin o repeticin en

la ejecucin de acciones existentes en la cultura las que pueden volver a reconocerse en un

contexto totalmente cambiado, como por ejemplo ciertos gestos particulares. Al focalizar

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lo performativo como tal, se trata de encontrar la percepcin de estas cualidades

respectivamente, como tambin del especial efecto que tengan sobre la percepcin en el

instante de su desarrollo perceptivo: cambios fisiolgicos como aumento de las pulsaciones,

respiracin extendida, oleadas de calor, erupciones de sudor, palpitaciones, pulsaciones

frecuentes, sensacin de mareo, como tambin de reacciones erticas, sexuales u otras

reacciones corporales tales como sensaciones y posturas como por ejemplo deseo, avidez,

asco, duelo, melancola o por el contrario estar contento, alegra o tambin dicha.

Se puede observar que la percepcin de tales cualidades o la detonacin de cambios

fisiolgicos y afectivos no necesariamente tienen que estar desvinculados a la elaboracin

de significado por el contrario, puede pasar a procesos semejantes o tambin pueden ser

activados por ellos: as es como ocurre con algunos sonidos, el cambio de luces, la

vibracin en la voz o la caracterstica de un movimiento evocan una sensacin o un

recuerdo que luego hace detonar un cierto efecto. Sin embargo, procesos de elaboracin

del significado tienen relevancia en la medida en que posibiliten la percepcin de

cualidades sensuales, as como tambin ciertos efectos fisiolgicos y afectivos que influyen

o condicionan a aquel que percibe. Los procedimientos performativos tienen un efecto en

la realidad constituida, en la que la accin no solo se reproduce, se audiciona o representa,

si no que al instante de su llevarse a cabo, presentan y producen lo que la asignacin

significativa excluye. Lo semitico y lo performativo no son, por ende, opuestos si no que

estn estrechamente relacionados entre s. La focalizacin de aquello, en consecuencia, no

puede igualarse con la exclusin de lo otro. Ms bien se trata de diferentes perspectivas

para el mismo objetivo. As es perfectamente posible, que la eleccin de las respectivas

perspectivas sean provocadas por la estructura del objeto, si bien no se define en ningn

caso. Es as como, por lo general, al analizarlos suele tener sentido fijar el punto central de

la investigacin hacia lo performativo. Eso no debe excluir la pregunta sobre la especial

focalizacin que exige lo semitico.

En el teatro de fines de los aos sesenta y principios de los setenta -y por lo tanto

paralelamente al desarrollo del arte de la performance ha vuelto a reflexionar sobre los

medios performativos- del teatro y las mltiples y emocionantes relaciones cambiantes

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entre lo performativo y lo semitico (as por ejemplo en Peter Brook, Ariane Mnouchkine,

Tadeusz, Kantor, Klaus Michael Grber, Peter Zadek, Einar Schleef, Frank Castorf). En la

puesta en escena de Frank Castorf de Ibsen la mujer junto al mar (l993 en la Volksbhne

de Berln) se pudo ver jadear y gemir repentinamente a la actriz Kathrin Angerer durante su

personificacin de Bolette Wangel. En un momento de la representacin ella quiso

contestar a la pregunta, si estaba esperando visita, sin embargo en ese acto no pudo superar

un convulsivo A. No hubo otra palabra que pudiera pronunciar, ella balbuceaba y

tartamudeaba, su voz aumentaba y finalmente jadeaba y chillaba simultneamente. Las

palabras ya no se entendan, iba emitiendo algunos sonidos, sin que se le pudiera adjudicar

algn significado. De esta manera el idioma fue presentado fonticamente de manera que a

la personificacin y a los espectadores ya no se les puede otorgar un apoyo semntico. Se

produce la exhibicin de sonidos cada vez ms intensos junto al desesperado intento, del en

parte impactado pblico, de entender el contenido y la acstica de la escena. stos fueron

momentos de extrema e intensiva performatividad. Al mismo tiempo se abre la posibilidad

de una lectura semitica. Irrumpe el ataque de tartamudeo de Bolette, cuando a ella se le

pide pronunciar el nombre del hombre, quien durante el transcurso de la obra juega un

papel determinante. Es el aorado profesor, seor Arnholm, quien era la proyeccin de su

nostalgia queriendo casarse con aquel hombre mucho mayor para tomar la nica chance de

evadir su triste rutina diaria. De esta manera la conducta de Bolette tambin puede

interpretarse como seal de su excitacin. En el momento en que se da cuenta de su posible

esperanza y de su trgica biografa, fracasa el lenguaje como mediador regularizado. El

ejemplo de la escena nos muestra, que performatividad y semioticidad no se excluyen

mutuamente, ms bien se condicionan mutuamente.

La discusin sobre lo performativo y lo semitico de una puesta en escena no refiere

a dos fenmenos diferentes en la ciencia teatral, si no que dos aspectos de un mismo

proceso.

De aqu surgen importantes consecuencias para el anlisis del mtodo de las

ciencias teatrales. No puede restringirse nicamente a la lectura o a la interpretacin de

seales teatrales. Debido a su especfica materialidad, medialidad y esteticidad no se debe

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entender la puesta en escena tan slo como un set de medios expresivo- representativos,

como el vestuario o los gestos por ejemplo. Tampoco puede reducirse a la visualizacin del

contenido de un texto dramtico, cuyo desarrollo ensayado le depara al pblico nicamente

un conocimiento sesgado de la puesta en escena. Todos estos componentes, sin lugar a

dudas juegan su papel en el teatro, pero una puesta en escena se constituye recin en el

instante de su llevarse a cabo. Ella es produccin y presentacin a la vez, ella no representa

nicamente el producto acabado, ms bien muestra simultneamente el acto de la

representacin misma El anlisis de una puesta en escena no ha de considerar el potencial

performativo como un efecto secundario, si no que como el centro del evento teatral. El

efecto y la experiencia del pblico teatral, como tambin del observador que analiza, debe

ser incluida en la explicacin reflexiva. Aqu pueden ser tematizados aquellos momentos

difciles, que perturban e irritan o aquellos que rechazan una interpretacin comprensible.

El vaco en la mente, que llega a fascinar, puede abrir nuevos espacios performativos a la

experiencia y al anlisis de una puesta en escena. De este modo la ciencia teatral da

seriamente fe de que desde hace siglos que ocurre algo entre los que se dedican al teatro y

los espectadores que participan del teatro y que las relaciones que ocurren entre el escenario

y la platea transcurren entre una tensin, estado de nimo, atmsfera y fuerte intensidad. Es

este importante potencial performativo el que le da al teatro su propio estimulo y su

especial calidad.