E G Z O R C Y Z M Y

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

E X O R C I S M S

E G Z O R C Y Z M YE X O R C I S M S

GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ CONTEMPORARY ART GALLERY OPOLE, 09.05–23.06.2013

KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

4/5

6/7

SPIS TREŚCI / L IST OF CONTENTS

TEKSTY / THE TEXTS

Łukasz KropiowskiPRZYSTĘPUJĄC DO EGZORCYZMÓW... / READY TO EXORCIZE…

Stach SzabłowskiEGZORCYSTA / EXORCIST

Achille Bonito OlivaABO KMB: SZTUKA JEST FORMĄ OBRONY / ABO KMB: ART IS A FORM OF DEFENCE

Iwo ZmyślonyPRZESTRZENIE INTYMNE, PRZESTRZENIE ODWRÓCONE / INTIMATE SPACES, REVERSED SPACES

Łukasz KropiowskiNIESPEŁNIONA PERCEPCJA / UNSUCCESSFUL PERCEPTION

DOKUMENTACJA FOTOGRAFICZNA / PHOTOGRAPHS

NOTA BIOGRAFICZNA / BIOGRAPHICAL NOTE

SPIS ILUSTRACJI / LIST OF ILLUSTRATIONS

11

17

43

49

69

80

134

139

8/9

TEKSTY / THE TEXTS

PRZYSTĘPUJĄC DO EGZORCYZMÓW…

Łukasz Krop iowsk i

Krzysztof M. Bednarski jest artystą, który odczuwa ogromną niechęć do wszelkiej do-gmatyczności i zamykania myśli w ostatecz-ną konstatację. Jego twórczość opiera się na „myśli kalejdoskopowej” – rozsypanej, znaj-dującej się w ciągłym ruchu, niedokonanej. „Jej przedmiotem jest sens poruszony. Prze-chowujący gwałtowność wstrząsu, w którym się rodzi”1. Rzeźbiarz od ponad trzydziestu lat powraca do tych samych wątków, jednak jest to powrót po spirali – powrót do tego same-go punktu na innym poziomie, w odmiennym kontekście historycznym, artystycznym, oso-bistym. Motywy jego sztuki krążą, przenikają się i uciekają od definitywności znaczenia.

Tytułowe egzorcyzmy to próby pozbycia się wrażenia niedostatecznego nasycenia sensem. Autor wciąż na nowo przywołuje te same tematy, rozwija je i zmienia perspekty-wę ich oglądu, czasem w zaskakujący spo-sób. Łączy również poszczególne motywy, odszukując symetrie i związki pokrewieństwa. Pozwala ewoluować wątkom i otwierać się na kolejne warstwy sensu. Temu procesowi towarzyszy także praca na tkance tradycji kulturowej – do „autocytatów” dodaje trawe-stacje słynnych dzieł sztuki lub odniesienia do literatury. Cytaty te wykorzystuje wchłaniając ich potencjał znaczeniowy, który łączy się z polem interpretacyjnym jego sztuki.

10/11

Dla mnie jasne idee są ideami martwymi i skończonymiAntonin Artaud

Jest jeszcze druga, równie wyraźna, stro-na egzorcyzmów – próby uwolnienia się od nachalności przesycenia znaczeniem. Od po-czątku twórczości artysta nieufnie odnosi się do tradycyjnych symboli, a właściwie do ich nadużywania i „okaleczeń” ideologicznych. Wyrazistym przykładem tej niechęci jest Por-tret totalny Karola Marksa. Kolejne odsłony oblicza Marksa, które w sztuce Bednarskiego funkcjonuje jako swego rodzaju maska dok-tryny, są drwiną ze skłonności do absoluty-zowania, towarzyszącego wszelkim próbom ustanawiania „świeckiej wiary”, niezależnie od politycznego kierunku.

Rzeźbiarz z właściwą sobie ironią odnosi się do transformacji sensu symboli histo-rycznych i politycznych. Jednak również, nierzadko, z ironią traktuje własne obsesje i prywatne mitologie, poruszając przy tym te-mat niestałości indywidualnego spojrzenia na rzeczywistość: „Czy sens danej chwili może się objawić w jednym momencie? Oczywiście nie; wyjaśnienie przynosi dopiero ciąg chwil. Chwila nabiera sensu tylko w odniesieniu do wszystkich innych. Jesteśmy jedynie pozba-wionymi sensu szczątkami, jeśli nie odnosimy ich do innych szczątków”2.

Prezentowane w Opolu prace, nawiązują-ce do ikony Marksa, znaku Victorii, motywów kolumny i laski ślepca, stanowią świadectwo długotrwałego procesu egzorcyzmowania. Ciągłe ich „przepracowywanie” to obrzęd uwalniania się od niespełnienia komunika-cyjnego, wywołującego uczucie niekomplet-

ności, ale również od jednoznaczności, gro-żącej krótkowzrocznością lub banałem. Jego siła tkwi w bezustannym wprawianiu sensu w wibracje, drgania umożliwiające ucieczkę od domykania znaczeń, a pozwalające doj-rzewać i pozostawać otwartym na dodawanie kolejnych warstw.

1.

2.

Kategorii tej używa Paweł Próchniak pisząc o twórczości

Georgesa Bataille’a: Bataille: słoneczna plama [w:] G. Bataille,

Martwy, Pasaże, Kraków 2010, s. 46.

G. Bataille, Łzy Erosa, przeł. T. Swoboda, Słowo/Obraz

Terytoria, Gdańsk 2009, s. 223.

READY TO EXORCIZE…

Łukasz Krop iowsk i

Krzysztof M. Bednarski appears to loathe all forms of dogmatism and abhor any attempt at reducing free thought to a sweeping as-sertion. His creative activity is based on ka-leidoscopic thoughts; i.e. scattered, mercu-rial and incomplete ideas “focusing on blurry meanings which are still laden with the fero-city of their labour pains”1. Although the ar-tist has been addressing and re-addressing the same themes for over thir ty years, his creative pursuits are spiral in nature. Thus, every time he explores a familiar idea, he does this at a different level, in a different historical, artistic and personal context. His themes revolve, permeate each other and escape clearly defined meanings.

The purpose of the eponymous exor-cisms is to jettison the insatiable thirst for meaning. The ar tist expands recurrent themes and allows us to view them from different and sometimes astonishing per-spectives. He combines individual motifs, explores new symmetries and related ide-as, and lets his themes evolve and beco-me open to new areas of meaning. This process is accompanied by experiments on the fabric of cultural tradition, wherein the ar tist complements his ‘self quotations’ with travesties of famous works of ar t, or with literary references. He absorbs the se-mantic potential of the quotations and com-bines it with the interpretive field of his ar t.

For me clear ideas are ideas that are dead and finishedAntonin Artaud

12/13

On the other hand, the same exorcisms are also meant to try and free the mind from being saturated with meaning. The artist has always been suspicious of the use, or rather abuse and ideological ‘mutilation’ of traditio-nal symbols. One clear manifestation of this aversion is his Total Portrait of Karl Marx. This and other subsequent representations of Marx’s face, which Bednarski uses as a kind of doctrinal mask, are intended to mock the propensity for absolutism which accompanies any attempt at establishing a ‘secular faith’, regardless of the political system.

The artist views any transformation of historical and political symbols with his tra-demark irony. On the other hand, he often applies the same ironic approach to his own obsessions and private mythologies, whilst at the same time stressing the erratic charac-ter of individual perceptions of reality: “Can the meaning of a given moment reveal itself in an instant? Certainly not; understanding only comes with a sequence of moments. A moment acquires meaning only in the con-text of all other moments. We are but me-aningless remains if we do not refer them to other remains”2.

Alluding to the icon of Marx, the V sign, a blind man’s cane and a number of column motifs, the works presented in Opole are a testimony to a long and continuous pro-cess of exorcising. The constant ‘reworking’ of these themes represents the rite of freeing

oneself from the feeling of communicatio-nal non-fulfilment, and also from exactitude which threatens to lead to short-sightedness or banality. As a result, meanings are con-tinually vibrated which prevents them from being determined, instead allowing them to mature and remain open to new layers of in-terpretation.

1.

2.

14/15

This category was first used by Paweł. Próchniak in his Bataille: sło-

neczna plama [in:] G. Bataille, Martwy, Pasaże, Kraków 2010, p. 46.

G. Bataille, The Tears of Eros, przeł. T. Swoboda, Słowo/Obraz

Terytoria, Gdańsk 2009, p. 223.

EGZORCYSTA

Stach Szab łowsk i

Mowa tu będzie o demonach, o ich egzor-cyzmowaniu oraz o ironii egzorcysty. Mowa będzie także o powrotach i nieustannym zaczynaniu tego samego od nowa, ale za każdym razem inaczej. Będzie wreszcie mowa o czasoprzestrzeni, o pionach, po-ziomach, kolumnach, pasażach, znajdują-cych się pod nimi infernalnych kazamatach – i o znaczeniach, ku którym owe pasaże prowadzą. W tle tego dyskursu wyłonią się przedmioty, widma, liczne hipostazy i rów-nie liczne głowy Karola Marksa, laska Edy-pa, brakująca lewica Włodzimierza Lenina i mnóstwo ślepych oczu. Przywołani zosta-ną między innymi Dante, T.S. Eliot, Oskar Hansen oraz, last but not least, Krzysztof M. Bednarski, protagonista niniejszego tekstu. „Zacznijmy od tego – powiada Krzysztof M. Bednarski – że przestrzeń galerii, którą

dostaję jest przestrzenią dla mnie obojętną. Wchodząc do takiego miejsca, cały wysi-łek wiążę ze zrobieniem z niego własnego terytorium”1.

W tym przypadku miejscem, które Bed-narski anektuje na własne terytorium, jest Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu. Bed-narski robi w niej wystawę, tytułuje ją „Eg-zorcyzmy”. Potraktujmy ten tytuł dosłownie i wyobraźmy sobie proces twórczy jako rodzaj egzorcyzmu, w którym artysta jest zarazem przedmiotem rytuału i tym, który go odprawia. Wyobraźmy sobie, że wypędza z siebie (złe?) duchy – obrazy, figury, poję-cia – i zaludnia nimi galerię.

Bednarski porównuje pracę z przestrze-nią galerii do pracy w kamieniu. „Wobec kamienia jest się na zewnątrz, w przestrze-ni galerii jest się wewnątrz, czyli trzeba ją skonstruować od środka. Potencjalną tajem-nicę kamienia muszę wynicować. Porównu-

16/17

*

ję to z kamieniem, z rzeźbą opartą na micie kamienia, zatem na niedostępności, potencji tkwiącej w materiale, którą jednak odnajduje się nie w nim, tylko w sobie. I to jest najistot-niejsze – w sobie. To jest wynicowanie prze-strzeni, wejście w coś, co muszę skonstru-ować od środka”2. Wystawa nie jest więc nośnikiem, wehikułem dzieł i ar tefaktów, stworzonych przez ar tystę. Przygotujmy się raczej do czytania wystawy jako metadzie-ła; poszczególne prace występują tu naj-pierw w funkcji tworzywa owego złożonego tworu, a dopiero później ujawniają swoją autonomiczną podmiotowość i partykular-ne znaczenia. Innymi słowy, wchodząc na „Egzorcyzmy” nie stajemy wobec dzieł ar ty-sty, lecz od razu odnajdujemy się wewnątrz dzieła, które przybiera postać pewnego te-rytorium – obszaru, będącego przestrzen-nym modelem doświadczenia ar tysty, jed-nostki, której egzystencja uwikłana jest we wspólną historię i indywidualną biografię, w abstrakcję ideologii i konkret własnej cie-lesności oraz w pamięć, przestrzeń i czas, które wyznaczają ramy owej egzystencji.

Zanim spróbujemy nakreślić mapę stworzo-nego przez Bednarskiego terytorium, zatrzy-majmy się na chwilę na nim samym – na jego ar tystycznej tożsamości. Ta zaś jest złożona i niejednoznaczna. Bednarski jest przede wszystkim rzeźbiarzem; tak zresztą lubi się przedstawiać. I rzeczywiście, rzeźba

jako podjęcie wyzwania fizycznego mierze-nia się z materią, trud pracy w kamieniu, al-chemia pracy w metalu, zmysłowość pracy w glinie, wtajemniczenie w rzemiosło, głę-bokie zrozumienie tworzywa – wszystkie te tradycyjne dla rzeźby kategorie i pojęcia są istotne nie tylko dla warsztatu Bednarskiego, lecz również dla jego postawy. „Rzeźba jest naprawdę oparta na rzemiośle – rzemiosło można porzucić, ale nie można zostać rzeź-biarzem, tylko myśląc o  rzeźbie”3 – mówi Bednarski, choć cała jego biografia twórcza rozegrała się w ponowoczesnej, koncep-tualnej i postkonceptualnej rzeczywistości ar tystycznej, w której dzieło stało się bar-dziej pojęciem niż ar tefaktem, a wartość rzemiosła, podważana od zarania moder-nizmu, uległa ostatecznej relatywizacji. Nie znaczy to jednak, że przywiązanie do trady-cyjnych kategorii rzeźbiarskich realizuje się w praktyce Bednarskiego w postaci obrony historycznych granic tej dyscypliny. Wprost przeciwnie. W świetle jego twórczości rzeź-ba powinna być rozumiana nie tyle jako medium (i na pewno nie jako dyscyplina akademicka), ile jako pewien typ wyobraź-ni i świadomości. Z tej pozycji możliwe jest „poszerzanie pola walki” – uprawiania rzeź-by w rozszerzonym polu, w którym mieści się akcja, dokamerowy performance, filmy wideo, operowanie obiektem znalezionym, fotografia czy malarstwo. W istocie niewiele jest środków wyrazu, których w ciągu ostat-nich czterdziestu lat Bednarski nie używał

18/19

*

– nigdy nie opuszczając przy tym mentalne-go terytorium rzeźby. Wszechstronność ar-tysty spełnia się ostatecznie w asamblażu, instalacji, w wystawowych metadziełach, w formach wypowiedzi opartych na monta-żu, zestawianiu prac, łączeniu różnych ma-terii, technik i porządków.

Kolażem różnych szkół, inspiracji i punk-tów odniesienia jest również ar tystyczna genealogia Bednarskiego. Jej częścią jest lekcja Oskara Hansena, którego ar tysta był uczniem, a więc teoria Formy Otwartej, z której wyrosły praktyki znacznej części polskiej neoawangardy. Bednarskiemu nie jest obce typowe dla neoawangardy myśle-nie o dziele w kategoriach procesualnych i kontekstualnych. Ale równie ważne miejsce w jego genealogii zajmuje inna lekcja – ta otrzymana od Jerzego Grotowskiego. Twór-ca Teatru Laboratorium również upatrywał istoty sztuki w procesie i działaniu. Jednak w odróżnieniu od neoawangardy zafascyno-wanej konkretem rzeczywistości, Grotowski widział kontekst owego działania nie w do-raźnych okolicznościach społecznych, lecz w obszarze pierwotnego doświadczenia i archetypów, kryjących się pod warstwami ornamentów cywilizacji.

Poprzez Grotowskiego Bednarski związa-ny jest z duchowym wymiarem kontrkultury. Z drugiej strony potrafił czerpać nauki ze spotkań z prostymi kamieniarzami – albo ze sztuką plemienną, z którą zderzył się pod-czas podróży do Afryki równikowej w poło-

wie lat osiemdziesiątych XX w. Otwarcie na inspiracje, pochodzące spoza obszaru zin-stytucjonalizowanej sztuki nie przeszkadza ar tyście zanurzać się w jej historii. Bednarski podejmował ar tystyczne dialogi z mistrzami, zwłaszcza z Josephem Beuysem i Constan-tinem Brâncușim, ale równie intensywnie przeżywał lekcję historii klasycznej, którą za-czął pogłębiać systematycznie od momentu, w którym zaczął dzielić czas pomiędzy War-szawę i Rzym. Jednocześnie wśród najcie-kawszych prac Bednarskiego wiele powsta-ło w relacji do poezji: teksty Reinera Marii Rilkego, Dylana Thomasa, Paula Celana czy T.S. Eliota stanowią dla tego ar tysty równie ważne, a czasem nawet ważniejsze punkty odniesienia, niż tradycje sztuk wizualnych.

W jaki sposób Bednarski spaja te róż-norodne (a czasem nawet antagonistyczne wobec siebie) poetyki i inspiracje? Jedną z odpowiedzi na pytanie są „Egzorcyzmy”, wystawa będąca asamblażem różnych prac i wątków, tropów i figur. Niektóre z nich obecne są w praktyce ar tysty od lat siedem-dziesiątych. Patrząc na tę wystawę, która tak daleko sięga w artystyczną przeszłość twór-cy, zastanawiam się nad możliwością jego retrospektywy – i dochodzę do wniosku, że, paradoksalnie, jest ona niemożliwa. Paradok-salnie, bo choć sztuka Bednarskiego w dużej mierze oparta jest na nieustannych powro-tach do wciąż tych samych motywów, form, a nawet konkretnych prac, to właściwie żadna z jego realizacji nie jest skończona

i zamknięta. Wszystkie pozostają w procesie ciągłej rekontekstualizacji i reinterpretacji, dokonywanej zarówno przez samego autora, jak i przez odbiorców, prowokowanych przez rzeźbiarza do rewizji odczytań jego dzieł. W wierszu, który posłużył za autorski ko-mentarz do wystawy „Ciemny Pasaż” z 1993 roku, Bednarski napisał, że jego praca to w gruncie rzeczy: „trzy może cztery obsesyjnie powracające obrazy nie do udomowienia”4.

Jednym z tych obrazów jest głowa Karola Marksa. Jak wiadomo, Bednarski sporządził portret filozofa w 1978 roku na potrzeby swojej słynnej pracy dyplomowej na war-szawskiej Akademii Sztuk Pięknych Portret totalny Karola Marksa. Ów wizerunek był sumą oficjalnych wizerunków autora Kapi-tału. Bednarski stworzył swoją rzeźbę na podstawie studiów nad różnymi przedsta-wieniami Marksa; był wśród nich portret, który zdobi grób filozofa w Londynie, ale większa część materiału pochodziła z Polski, ZSRR i NRD, krajów socjalistycznych, w któ-rych wizerunki Marksa, pełniły funkcję ikony, ideologicznego znaku. Rzeźba Bednarskiego nie obrazowała więc historycznej postaci, lecz była syntetyczną reprezentacją jego zideologizowanych przedstawień. W pracy dyplomowej artysta zmultiplikował portret

Marksa, zbudował z pomnożonych głów instalację i zderzył ją z projekcją slajdów z ikonograficznymi materiałami źródłowymi, z których korzystał pracując nad rzeźbą. Całość składała się na akt dekonstrukcji (a nawet dewaluacji) „silnego znaku”, ob-ciążonego potężnym bagażem politycznym. Jaką sytuację otwierała jednak ta dekon-strukcja? Czy była to sytuacja, mieszcząca się jeszcze w ramach politycznej popraw-ności PRL-owskiej uczelni – czy też już owe ramy rozsadzającą? Czy prace Bednarskiego dało się rozpatrzyć w kategoriach formalnej analizy i rzeźbiarskich poszukiwań, czy też raczej należało rozpoznać w niej gest o kry-tycznym, wywrotowym potencjale? Nie byli tego pewni skonsternowani profesorowie, oceniający dyplom Bednarskiego, a sam ar-tysta pozostawił odczytanie pracy jako spra-wę otwartą – która nie została zamknięta do dziś.

Historia dyplomu Bednarskiego jest świetną ilustracją znaczeniowej ruchliwości jego sztuki i jej podatności na radykalne re-interpretacje za pomocą zmiany kontekstu. Portret totalny Karola Marksa został po raz pierwszy pokazany na ASP, gdzie jawił się przede wszystkim jako rozliczenie młodego rzeźbiarza z latami edukacji; na progu „do-rosłego” życia artystycznego, kiedy koń-czą się żarty i zaczynają poważne wybory, również etyczne, rzeźbiarz zadawał pytanie o uwikłanie sztuki w ideologie, mechanizmy manipulacji i reprezentacji dominujących

20/21

*

dyskursów. Komu i czemu tak naprawdę słu-żą talenty i kompetencje artystów? Bednarski odpowiadał na pytanie deklaracją niezależno-ści: na samym początku kariery mógł ją prze-kreślić, kończąc lata studiów niebezpieczną, politycznie dwuznaczną pracą. Wkrótce po-tem praca dyplomowa Bednarskiego została ponownie pokazana – tym razem w legendar-nej dziś galerii Repassage, gdzie zaistniała już w zupełnie innym kontekście, definiowanym przez sztukę neoawangardową i jej strategie krytyczne. Następna zmiana nastąpiła, kiedy pracę nabyło do swych zbiorów warszaw-skie Muzeum Polskich Ruchów Rewolucyj-nych. W ten sposób Portret totalny... został oficjalnie zaakceptowany jako dopuszczalna forma twórczego dialogu artysty z dyskur-sem marksizmu. Na tym jednak nie koniec; w 1989 roku wraz z upadkiem komunizmu instytucja ta przeszła transformację i została przeorganizowana w Muzeum Niepodległo-ści. Dyplom Bednarskiego pozostał w jego zbiorach, ale teraz rozumiany już jako wyraz oporu twórcy wobec oficjalnej filozofii ancien régime’u.

Losy pracy dyplomowej Bednarskiego są emblematyczne dla dynamiki znaczeń w jego twórczości, ale stanowią zaledwie epizod w długiej i wciąż trwającej historii motywu głowy Marksa. Od połowy lat osiemdziesią-tych Bednarski zaczął używać portretu filozo-fa jako jednego z podstawowych morfemów swojego prywatnego języka. Odlewał coraz to nowe głowy z oryginalnej formy: sypał

z nich kurhany (Kurhan SKRAM LORAK, 1988), układał na książkowych regałach (Dzieła ze-brane Karola Marksa), dokonywał trepanacji czaszki filozofa, wkładał jego wizerunki na taczki, budował z nich kolumny, zakładał im maski Pulcinelli z commedii dell’arte, malo-wał na symbolicznie znaczące kolory. Ten pro-ces trwał również na „Egzorcyzmach”, gdzie Bednarski po raz kolejny wywoływał widmo autora Kapitału, i zapędzał je do dalszej pracy przy konstruowaniu znaczeń. Jeszcze zanim widz wszedł na wystawę, przed budynkiem galerii konfrontował się z kolumną zbudowaną z głów filozofa – pomalowanych na różowo i przypominających wielkiego fallusa w trak-cie wytrysku (kolumna otrzymała bowiem funkcję fontanny, a z jej szczytu tryskała woda). Kolejne wizerunki czekały wewnątrz galerii. Była wśród nich ironiczna Jazda figu-rowa na Marksie, w której filozof występuje w roli boga wojny Marsa a w jego głowę wbite są łyżwy. Były także tautologiczne Złote my-śli Marksa – kompozycja z pomalowanych na złoto głów, zmontowanych w swobodnie rozwijającą się w przestrzeni „chmurę”. Po-wielając wizerunek, Bednarski dawno odebrał mu znaczenie, wyegzorcyzmował z niego ide-ologiczną treść, otrzymując pusty znak, goto-wy do użycia – do wyartykułowania za jego pomocą nieograniczonej liczby nowych zdań. Wróćmy teraz do topografii stworzonego przez Bednarskiego terytorium. Jego gra-

*

nice zostały wytyczone jeszcze przed wej-ściem do budynku Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu. Na zewnątrz znalazła się fontanna, ale również Brahmaputra – wolnostojąca brama w formie obrotowych drzwi. Afunkcjonalność tego obiektu była oczywista; aby dostać się na druga stronę, bramę Bednarskiego wystarczyło po prostu obejść dookoła. Ponadto, wchodząc w obrotowe drzwi, widz łatwo mógł znaleźć się w tym samym miejscu, z którego wyruszył. I może właśnie takie, tylko z pozoru nigdzie nieprowadzące przejście przez Brahmaputrę, było najwłaściwszym sposobem korzystania z tej instalacji, ponieważ doskonale wprowa-dzało w logikę powrotu, która rządzi sztuką Bednarskiego. Po przejściu przez obrotową bramę, widz mógł się znaleźć w tym samym miejscu, ale przecież już nie w tym samym czasie – i nie do końca ten sam, co kilka se-kund wcześniej. Sam artysta opisywał tę in-stalację jako narzędzie „czasoprzestrzennej teleportacji”.

I właśnie przejście, pasaż, jest podstawową strukturą, określającą terytorium sztuki Bednar-skiego – i topografię wystawy „Egzorcyzmy”. Pasaż – zbiór prac zainscenizowanych w prze-strzeni w sekwencję, rodzaj metanarracyjnej in-stalacji – jest formą, której Bednarski używa od przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdzie-siątych5. W rozumieniu rzeźbiarza pasaż jest sytuacją artystyczną, której widz doświadcza podążając śladem zostawionych przez artystę tropów; jest także formą heterogeniczną, w któ-rej wcześniejsze prace spotykają się z nowymi,

dzieła sztuki mieszają się z obiektami znalezio-nymi, a wszystko zorganizowane jest w pew-ną przestrzenną strukturę. Maryla Sitkowska, historiografka i wybitna znawczyni twórczości artysty, słusznie dopatruje się korzeni jego pa-saży w hansenowskiej teorii Formy Otwartej, a zwłaszcza w ćwiczeniu Aktywny Negatyw, które Hansen proponował do wykonania swo-im studentom, w tym również Bednarskiemu. Celem tego ćwiczenia było znalezienie środków do wyrażenia emocjonalnego, psychicznego odbioru przestrzeni.

„Aktywny negatyw – pisał Hansen – jako zapis wrażeń ma swój język, jest modelowany przez struktury wizualne. […] Jego podstawo-wym celem jest umożliwienie przeprowadzenia emocjonalnego studium kompozycji przestrzeni architektonicznej przed przystąpieniem do fazy technicznej. Żeby móc komponować emocjo-nalnie i łatwo zmieniać, poprawiać, relacjono-wać wrażenia z odbioru czasoprzestrzeni archi-tektonicznej przedmiotową formą aktywnego negatywu lub ją «czytać» a raczej odczuwać, potrzebna jest znajomość tego języka. Humani-styczne narzędzie oddziaływania wizualnego”6.

U Hansena „aktywny negatyw” jest na-rzędziem do analizowania przestrzeni ar-chitektonicznej (i, w dalszej perspektywie, potencjalnym źródłem wiedzy potrzebnej do projektowania i modyfikacji owej przestrzeni). U Bednarskiego występuje w innej funkcji; jest celem samym w sobie, sposobem tworzenia i komunikowania osobistej przestrzeni wy-obrażeń i znaczeń.

24/25

Czy wejście do nieoficjalnego pasażu7, któ-ry artysta zbudował w Opolu, wiodło po prostu przez drzwi prowadzące do galerii. A może przez Brahmaputrę pozostawiającą widza, w punkcie wyjścia? Przyjmijmy, że wielo-wymiarowa struktura wystawy mogła mieć wiele początków. Jeden z nich znajdował się w piwnicy galerii. Bednarski zmienił ją w piekło. W niewielkim, znajdującym się w podziemiach pomieszczeniu umieścił instalację S’el fu sì bel…, którą w 2011 roku pokazywał w Neapo-lu na wystawie, poświęconej interpretacjom Dantego przez współczesnych twórców wizu-alnych. Praca ma formę kolumny, zbudowanej z oblanych mazutem beczek po ropie. Z wnę-trza tego infernalnego filaru dobiegają głosy. Jeden należy do włoskiego aktora Silvio Orlan-do, który czyta pieśń XXXIV z Boskiej komedii. Drugi to głos Bednarskiego, który woła po włosku „chcę wyjść! Wypuśćcie mnie!”. „Ci-sza Polaku! Nie wyjdziesz! Zostaniesz tu na za-wsze!” – odpowiada wściekły Orlando i wraca do czytania opisu dantejskiego Piekła. Demo-nem, który jest przedmiotem egzorcyzmu jest tu sam Bednarski – jego wyobrażenia, obsesje, tematy, od których nie ma wyzwolenia – trzeba się więc z nimi mierzyć za pomocą sztuki.

Piekielna kolumna z piwnicy jest zarazem pionową osią wystawy; Bednarski kontynuuje ją przez wszystkie kondygnacje galerii. Kolum-na, podobnie jak u Brâncușiego, do którego artysta często nawiązuje, pełni w jego w twór-czości rolę axis mundi, łączy górę i dół (pry-watnego) uniwersum – i spaja poszczególne

części pasażu „Egzorcyzmu”. Sama zresztą również jest pełna znaczeń, a dokładniej mó-wiąc, wypełniona jest głowami Karola Marksa.

Motyw kolumny jest jedną z podstawowych form, za pomocą których Bednarski struktu-ryzuje przestrzeń „Egzorcyzmów”. Ustawia w salach wystawowych okrągłe filary; są ma-sywne, ale niczego nie podtrzymują – między ich szczytem a sufitem pozostaje odrobina wolnej przestrzeni. Te kolumny nie tylko nie dźwigają stropu; są także mobilne, w każdej chwili można przestawić je w inne miejsce. Nie należą do struktury budynku, choć dobrze się w nią wtapiają. Ich zadaniem jest zagęszczenie przestrzeni; widz krąży wokół nich, porusza się między nimi krętymi ścieżkami niczym w lesie; pasaż jest bowiem również labiryntem, w któ-rym trzeba odnaleźć własną drogę.

Jedną z kolumn Bednarski układa poziomo; w ten sposób zmienia ją z filara w rodzaj lunety. Patrzy przez nią Karol Marks; kolumna-luneta wycelowana jest w owalną projekcję na ścia-nie. To Suole napoletane zapis dokamerowego performance Bednarskiego z 2009 roku. Akcja filmowana jest z lotu ptaka; widzimy czar-ny krąg. Artysta wkracza w niego zza kadru. – i tańczy. Każdy jego krok zostawia na czar-nej powierzchni biały ślad. Domyślamy się, że kiedy znika z kadru, macza buty w białej far-bie. To swoiste action painting, hommage dla transowych tańców Jacksona Pollocka na po-wierzchni płótna. Taniec Bednarskiego bliższy jest jednak znojnemu trudowi niż szamańskiej ekstazie.

Artysta metodycznie zadeptuje pole pro-jekcji malując je na biało. Co przedstawia ten obraz? Alegorię procesu twórczego, który nierozerwalnie związany jest z ciałem, fizycznością ar tysty? Performatywny cha-rakter każdego dzieła? A może księżyc? Kie-dy czarna powierzchnia wypełnia się niere-gularnymi śladami bieli, przypomina właśnie księżyc w pełni. Każdemu krokowi Bednar-skiego towarzyszy jednak żółty błysk – do-słownie jedna klatka wmontowana w filmowy zapis. Kolor jest nieprzypadkowy; to żółcień neapolitańska. Kiedy dzieło jest skończone i farba wypełnia cały krąg, pozostający w polu projekcji, obraz z białego staje się żółty; figu-ra lunarna zmienia się w solarną. Terytorium Bednarskiego ma swoje własne, sztuczne słońce, wytupane tysiącami kroków artysty. W pasażu „Egzorcyzmów” znalazły się prace, pochodzące z różnych momentów artystycznej biografii Bednarskiego i jesz-cze bardziej różnorodnych kontekstów. Jest wśród nich ikoniczna dla solidarnościowych lat oporu wobec systemu totalitarnego Vic-toria i jest o kilkanaście lat późniejsza Bra-kująca ręka Lenina – ironiczny komentarz do symbolicznej przemocy ideologicznego obrazu, ale formułowany już z nostalgicznej perspektywy świata po upadku komunizmu. Są prace oparte na uniwersalnych kodach kulturowych, poprzez które Bednarski szuka porozumienia z widzem (przywołując for-

my, toposy, postaci i frazy, będące częścią wspólnego dziedzictwa: kolumnę i pomnik, Dantego i Marksa, symbol victorii i spo-pielony tekst, figurę Edypa i cytaty z T.S. Eliota). Na wystawie są także inne prace, w których ar tysta przemawia prywatnymi idiomami, wywiedzionymi z biografii i z oso-bistego doświadczenia, niemożliwymi do zrozumienia inaczej niż za pomocą intuicji albo pochodzących od autora przypisów. Są wreszcie i takie, w których hermetyczny, osobisty wymiar nakłada się na uniwersal-ny. Tak jest w przypadku białej laski ślepca, która – obok głowy Karola Marksa, należy do motywów przewodnich „Egzorcyzmów”. Ten motyw ma niemal równie długą histo-rię jak portret autora Kapitału: jest obecny w twórczości Bednarskiego od 1979 roku. Rzeźbiarz „zasadził” wówczas białą laskę w szklanym słoju, wypełnionym plątaniną korzeni. „Zakorzeniona” laska wyglądała jak narzędzie ociemniałego, które jest jed-nocześnie uschłą rośliną. Artysta przypisał ją ślepcowi mitologicznemu; nazwał pracę Laską Edypa. Tym razem figury tebańskiego księcia nie należy jednak widzieć w świetle, jakie rzucił na nią Zygmunt Freud. Bednar-ski kieruje naszą uwagę w stronę innego aspektu mitologicznej tragedii: Edyp jest tym, kto odzyskuje pamięć, ale przez cier-pienie i za cenę utraty wzroku. Biała laska ślepca jest zaś przewrotną alegorią zmy-słów; przedłużeniem zmysłu dotyku, który zastępuje zmysł wzroku. Ta alegoria, ważna

26/27

*

dla rzeźbiarskiej wyobraźni ar tysty pracu-jącego z materią, której można dotknąć nie widząc jej, zaplata się z prywatnym wymia-rem tego motywu. Laska ślepca należy bo-wiem nie tylko do Edypa. Jest także czymś innym, jednym z fetyszów artysty, figurą zakorzenioną w jego osobistym doświad-czeniu. W młodości Bednarski dręczony był obsesyjnym lękiem przed utratą wzroku. W rozmowie z Iwo Zmyślonym artysta przy-wołuje anegdotę z egzaminów wstępnych na wydział rzeźby Akademii Sztuk Pięknych. „Spytano mnie, dlaczego wybrałem rzeźbę – wstałem i podszedłem do tego, który mi to pytanie zadał. To był Gustaw Zemła, jak póź-niej się okazało. Założyłem mu na nos moje okulary – minus dziewięć dioptrii – i oświad-czyłem z przejęciem: «bo boję się, że oślep-nę». I oczywiście to był strzał w dziesiątkę! [śmiech] Tylko, że ja wtedy naprawdę się bałem. Bo co pół roku regularnie traciłem po pół dioptrii. Potem na akademii to mi się już zatrzymało”8.

W eksponowanej na „Egzorcyzmach” pracy The eyes are not here / there are no eyes here dwie białe świecące laski, wyko-nane z neonowych lamp, przesłonięte są matową szybą i ujęte w ramę przypomina-jącą ślepe okno. Tytuł – cytat z wiersza T.S. Eliota – został wytrawiony w powierzchni szkła alfabetem Braille’a; w pracy Bednar-skiego jego znaki przypominają ślepe źre-nice. Pochodzący z 2002 roku obiekt jest swoistym pendant do instalacji I co raz wię-

cej bieli. Tytuł tej spektakularnej realizacji (pokazanej premierowo w Instytucie Polskim w Rzymie w 2011 roku i zaprezentowanej w nowej wersji w Opolu) również jest cyta-tem z poezji – tym razem z Flügelnacht Cela-na. W białej przestrzeni stoi gąszcz białych lasek, z których wyrasta plątanina drutów, niczym nagi, odsłonięty układ nerwowy. Niektóre z tych „nerwów” zakończone są szklanymi protezami oczu. Te szklane oczy wyglądają jak żywe, ale pozór życia tylko podkreśla ich martwotę; instalacja „patrzy” na widza ślepym, niewidzącym spojrzeniem. Przywołajmy teraz jeszcze jedno przedsta-wienie białej laski, które Bednarski wmon-tował w pasaż „Egzorcyzmów”. Tym razem jest to fotografia, wyciągnięta z rodzinnego archiwum i powiększona do monumental-nych rozmiarów. Czarno-białe zdjęcie wyko-nano tuż po zakończeniu II wojny światowej, podczas akcji przeciw ukraińskiemu podzie-miu zbrojnemu. Jednym z uczestników tej kampanii był ojciec ar tysty, Jerzy Bednarski. Fotografia przedstawia go biegnącego przez las, w mundurze oficera Ludowego Wojska Polskiego; w jednej ręce trzyma pistolet, a drugiej białą laskę, którą, jak relacjonuje ar tysta, miał poganiać żołnierzy niekwapią-cych się do ataku9.

Przed fotografią Bednarski umieszcza obiekt – białą laskę, z której wyrastają ko-rzenie. Aby wyjaśnić ten paradoksalny ob-

*

raz, zacytujmy komentarz ar tysty do innej, lecz pokrewnej ikonograficznie pracy, zre-alizowanej na plenerze w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Praca zatytułowana była Oedipus Rex i przypominała wyrasta-jące z ziemi drzewo, którego pień i gałęzie miały formę różnej wielkości lasek. Bed-narski pisał o tej pracy: „Oedipus Rex jest szczególnym gatunkiem drzewa wyrosłego z mitologicznej laski Edypa, którą zasadził Sofokles, a Zygmunt Freud pielęgnując, zadbał o jego rozwój. Laska jest dla ślepca instrumentem łączącym go ze światem ze-wnętrznym. Ślepiec poznaje świat poprzez zmysły odczuwane laską. W swym obrazie wewnętrznym widzi to, co zewnętrznie nią dotyka. Wystukując budzi przestrzeń. Jej obrazy zewnętrzny i wewnętrzny przeni-kają się i łączą w nowym wymiarze. «The eyes are not here, There are no eyes here». Drzewo jest ujawnieniem korzeni. Odwró-ceniem przestrzeni, z której wyrasta i któ-rą łączy z powietrzem, przestrzenią żywą. Pień drzewa jest kosmiczną laską, która pozwala poruszać się w przestrzeni rze-czywistej i mitycznej, fizycznej i duchowej. Laska dopomina się korzeni, jest kroczącym drzewem. Z martwego przedmiotu staje się żywym, unerwionym organizmem”10. Wśród wielu głów Marksa, które w różnych rolach znalazły się na „Egzorcyzmach”, była i taka, której ar tysta wbił w czoło białą la-

skę Edypa. Sztuka Bednarskiego spełnia się w formie pasażu, przez który przechodzi się tropem kolejnych reinterpretacji powracają-cych motywów. Ale ta sztuka, jak celnie za-uważa M. Sitkowska, jest także opowieścią szkatułkową, w której wątki i narracje nie zmierzają do końca, lecz prowadzą do in-nych opowieści, obrazów i figur. Ociemniały Edyp prowadzi więc nas do Marksa, któremu laska ślepca wybiła w czole trzecie oko sa-mowiedzy. Cytat z T.S. Eliota wiedzie ku ob-razowi ojca ar tysty, przewrócona kolumna wskazuje na słońce z wideo-performance’u Suole nepoletane, osobiste doświadcze-nie jest punktem wyjścia do rozważań nad przemocą historii – i odwrotnie. Zbiorowe przeżycia są tłem i pretekstem do zakomuni-kowania tego, co osobiste. Uniwersum Bed-narskiego jest różnorodne, skonstruowane z wielu mediów, od wideo i performatyw-nego gestu, po warsztatową rzeźbę, ale jednocześnie integralne: wszystko się tu ze wszystkim łączy, jak w jego pasażach, w których dzieła, przedmioty, struktury i przestrzeń nawleczone są na nić ar tystycz-nego doświadczenia. Dokąd prowadzi ten pasaż? Do jakiej puenty zmierza szkatułko-wa narracja, w której każda opowieść jest początkiem innej opowieści? Tego oczywi-ście nie da się napisać, bo choć sztuka Bed-narskiego jest dyskursywna, ta najważniej-sza rzecz, której stara się dotknąć ar tysta, wymyka się dyskursowi. „W sztuce jest za-wsze coś po tej drugiej stronie – mówi Bed-

28/29

*

narski – coś, co jak ten ślepiec laską próbu-jemy wybadać. Zazdroszczę poetom, którzy potrafią to wydobyć słowem, co i  ja czuję, a czego bym nigdy słowem nie potrafił na-zwać. Choć znany poeta J.T. powtarza mi, że nie mam mu czego zazdrościć! [śmiech] Więc ja to przekładam na mój język rzeźbiar-ski: form, materii, przestrzeni, w ten sposób próbuję to coś pokazać lub chociaż wskazać miejsce, gdzie to się ukrywa […] To bez-ustanny powrót i szukanie źródła-początku, poszukiwanie związków z  własnymi korze-niami, własnej tożsamości.  Tu słowa są bezradne. Trzeba by – za Celanem – chyba skoczyć z mostu, żeby choć na ułamek se-kundy być blisko tej tajemnicy [śmiech]”11.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

M. Sitkowska, Krzysztof Bednarski. Pasaż przez sztukę, Centrum

Rzeźby Polskiej, Orońsko 2009, s. 171.

Ibidem, s. 170–171.

I. Zmyślony, „Mierzę się z materią. Rozmowa z Krzysztofem M.

Bednarskim”, Dwutygodnik.com, http://www.dwutygodnik.com/

artykul/3506-mierze-sie-z-materia.html

Krzysztof M. Bednarski. Ciemny Pasaż, red. A. Rottenberg,

Galeria ZPAP Na Mazowieckiej, Warszawa 1993.

Za narodziny formy „pasażu” w twórczości K.M. Bednarskiego

można uznać serię trzech tygodniowych wystaw w Galerii Studio

w Warszawie w 1990: pomiędzy kwietniem a lipcem tego roku

artysta zrealizował w tej instytucji kolejno „Pasaż pierwszy”,

„Pasaż drugi” i „Pasaż trzeci”.

O. Hansen, W kręgu Formy Otwartej, red. J. Gola, Warszawa

2005, s. 105, cyt. za M. Sitkowska, op. cit., s. 165–166.

Bednarski szereg swoich wystaw nazwał „pasażami”. Wobec

„Egzorcyzmów” nie używał tego terminu; ja posługuję się nim na

prawach licentia poetica interpretatora. W ten sensie nazywam

„Egzorcyzmy” pasażem „nieoficjalnym”.

I. Zmyślony, op.cit.

Opisywana fotografia jest częścią instalacji Dom mojego ojca,

wystawionej wraz z innymi, nieeksponowanymi w GSW w Opolu

elementami w Galerii Promocyjnej w Warszawie w 2004 roku.

Praca powstała w ramach międzynarodowego pleneru rzeź-

biarskiego „Outside In / Inside Out”, który odbył się w Orońsku

w 2010 roku. Komentarz Bednarskiego cytuję za blogiem Art

Baazar. http://artbazaar.blogspot.com/2010/10/oedipus-rex-

-krzysztofa-bednarskiego-w.html.

I. Zmyślony, op.cit.

THE EXORCIST

This is about demons being exorcized, and the exorcist being ironic; about returning to the starting point and starting the same point time and time again – even if each time the start is different. This is about space-time, about the horizontal and the vertical, about columns and about passages with infernal casements underneath and meanings bey-ond – all these underpinned by objects and spectra, by numerous hypostases and equ-ally numerous heads of Marx, by Oedipus’ staff, the missing left hand of Vladimir Lenin, and a plethora of blind eyes. I will conjure up Dante, T.S. Eliot, Oskar Hansen and, last but not least, Krzysztof Bednarski – the protago-nist of this study.

“For starters”, says Krzysztof Bednarski, “the gallery space which I’m given to work in is a completely indifferent space for me.

When I enter such a place, I have to make the effort to transform it into my own territory”1.

In this particular case, the space which Bed-narski enters and converts into his own territo-ry is the Gallery of Contemporary Art in Opole. This is where he organizes the exhibition which he calls Exorcisms. Let us interpret this name literally and imagine the creative process as a kind of exorcism in which the artist is both the subject of a ritual and the conjurer who performs it. Imagine that the artist is casting out his own (evil?) spirits – pictures, figures, notions – and compelling them to populate the gallery.

Bednarski compares his work with gallery space to stone work: “You are outside the stone, but somehow you need to construct your space from the inside; and so, I need to turn the po-tential mystery of the stone inside out. I create a sculpture based on some myth locked wi-thin the stone, on its inaccessibility and inner strength, which I find not in the material, but in

30/31

Stach Szab łowsk i

*

32/33

myself. And this is key to everything – in my-self”2. Thus, the exhibition is the carrier or vehic-le of works and artefacts created by the artist. I would say we should be prepared to regard the exhibition as a meta-work where initially the in-dividual works act as different types of material used for this complex creation, and only reveal their autonomous identities and particular me-anings later. In other words, when we visit Exor-cisms, we don’t really view the works from the outside, but immediately find ourselves inside the work which takes the form of a certain terri-tory – an area being a spatial model of what has been experienced by the artist – an individual whose very existence is steeped in common hi-story and individual biography; in the abstraction of ideology and concretum of his own corpore-ality; in the time and space that determine the extent of this existence.

Before we attempt to draw a map of the territory created by Bednarski, let us stop for a moment to take a look at the artist himself and his creative identity – one that is complex and ambiguous. First of all, Bednarski is a sculptor; and this is how he likes to refer to himself. Indeed, sculp-ture as physical challenge to matter, the toil of working the stone, the alchemy of casting me-tal, the sensuality of moulding clay, the superb craftsmanship and deep understanding of the material – all these notions and categories tra-ditionally associated with sculpture are essential for the work and personal attitude of Bednarski.

“Sculpture is really based on craftsmanship. You can drop craftsmanship, but you can’t be a sculptor just by thinking about sculpture”3 – says Bednarski, even though his entire creative biography has been rooted in the postmodern, conceptual and post-conceptual reality, whe-re the work of art is more of a notion than an artefact, and where the value of craftsmanship, undermined since the dawn of modernism, has been reduced to ultimate relativization. This does not mean, however, that the attachment to the traditional categories of sculpture finds expres-sion in his work as defending the historical bo-undaries of the discipline. On the contrary; in the light of his work, sculpture should be understood not as a medium (and certainly not as an acade-mic discipline), but as a certain type of imagina-tion and awareness. From this vantage point it is possible to “broaden the battlefield” – to practice a broader spectrum of sculpture which also inc-ludes action, camera performance, video, found object, photography and painting. In fact, there are few means of expression which Bednarski hasn’t used during the last forty years, while at the same time never leaving the mental territory of sculpture. The versatility of the artist finds its ultimate fulfilment in assemblage, installation, meta-work , and other forms of expression based on montage, juxtaposition of works and combining different matters, techniques and or-ders.

This collage of various schools, inspira-tions and reference points can also be found in Bednarski’s artistic genealogy, of which one

*

element is the lesson he drew from his master Oskar Hansen; namely the theory of Open Form which inspired a substantial number of practi-ses in the Polish neo-avant-garde movement. Bednarski is no stranger to analysing the work of art in processual and conceptual categories, typical for neo-avant-garde. But equally impor-tant in his genealogy is another lesson – the one he received from Jerzy Grotowski – the founder of the Laboratory Theatre who also believed that the essence of art lies in process and action. However, contrary to the neo-avant-garde mo-vement fascinated with the concretum of reality, Grotowski saw the context of this activity not in summary social circumstances, but in the realm of primeval experience and archetypes hidden under the many layers of civilization ornaments. It is through Grotowski that Bednarski is bound with the spiritual dimension of counterculture. On the other hand, he also drew inspiration from his meetings with simple stonemasons, and from tribal art which he encountered while travelling to Equatorial Africa in the mid 1980s. This open-ness to sources of inspiration from beyond insti-tutionalised art does not prevent the artist from delving into its history. Bednarski does engage in artistic dialogue with old masters, especially Jo-seph Beuys and Constantin Brâncuși, and also evinces keen interest in classical history – the latter being developed since he started dividing his time between Warsaw and Rome. At the same time, many of his best works have been inspired by poetry of Reiner Maria Rilke, Dylan Thomas, Paul Celan or T.S. Eliot which the artist

places on a par, and sometimes even above vi-sual art traditions.

So how does Bednarski manage to combine all these disparate (and sometimes even mutu-ally antagonistic) lyrics and inspirations? The answer to this question is provided by the exhi-bition Exorcisms representing an assemblage of different works and themes, tropes and figures, some of them present in the artist’s creative ac-tivity since the 1970s. While viewing this exhi-bition which looks so far back into the artist’s creative past, I wonder if it would be possible to hold his retrospective – and I conclude that, pa-radoxically, it is not. Even though Bednarski’s art is to a large extent based on constantly recurring motifs, forms and even concrete works, in fact none of his creations is completely finished and closed. All of them remain in the process of con-tinuous re-contextualization and re-interpretation which are made both by the artist himself, and by the audience provoked by the sculptor to revi-se their own interpretation of his works.

In the poem which he used to comment on his 1993 exhibition called Dark Passage, Bednarski wrote that his work is in fact nothing more than:“threemaybe fourobsessively recurring paintingsthat can’t be domesticated”4.

One of these paintings is the head of Karl Marx. As we know, Bednarski first created the portrait of the philosopher as part of his disser-

*

34/35

tation project called the Total Portrait of Karl Marx which he submitted at the Academy of Fine Arts in Warsaw in 1978. His was the aggregate of various official images of the author of Capital. Bednarski based his sculpture on his study of different representations of Marx. One of them was the portrait placed on the philosopher’s tombstone in London, but the majority of the material derived from Poland, USSR and East Germany – the socialist countries where any image of Marx was an icon, an ideological sign. Thus, Bednarski’s sculpture was not a portrayal of the historical figure, but a synthetic depiction of his ideological representations. In his disser-tation project the artist multiplied the portrait of Marx, created an installation made up of a number of heads juxtaposed with a slide show containing iconographic resources which he used while working on the sculpture. The entire composition constituted an act of deconstruc-tion (or even devaluation) of a “potent sign” fraught with a hefty political baggage. But what was brought about by this deconstruction? Did the result still conform to or shatter the political framework of a communist-era academy of art? Was it possible to examine his works in terms of formal analysis and artistic quest, or would it have been more appropriate to recognize its critical, or if you like, subversive potential? The professors were confused, and the artist himself left the interpretation of his work open – and it still remains open today.

This story is an excellent illustration of the semantic flexibility of Bednarski’s art and its

susceptibility to radical reinterpretation trig-gered by a change of context. Total Portrait of Karl Marx was first exhibited at the Academy of Fine Arts where it appeared primarily as a young sculptor’s way of settling accounts with the years of his own education. The sculptor – being on the threshold of “adultho-od” when the fun and games are over and it is time to make serious ethical choices – po-sed some serious questions about art being caught up in ideology and the mechanisms of manipulation and representation of major discourses. Whom and what purposes do ar-tists’ talents and competences serve? Bednar-ski addressed the question with his declaration of independence – a dangerous and politically ambiguous work that could have jeopardize his entire career. Soon his dissertation project was shown again – this time in the legendary Ga-leria Repassage, where it had been displayed before, but in a totally different context, defined by neo-avant-garde art and its critical strate-gies. The next change occurred when the work was acquired by the Museum of Polish Revo-lutionary Movements in Warsaw. This way the Total Portrait was accepted as an acceptable form of artistic dialogue with the Marxist di-scourse. But this was not the end; with the fall of communism in 1989 the institution un-derwent transformation and was renamed the Museum of Independence. Bednarski’s work remained in its collection, but now began to be understood as an expression of resistance to the official philosophy of ancien régime.

The fate of Bednarski’s dissertation project is emblematic for the dynamics of meanings in his creative activity, but constitutes merely an episode in the long and ongoing history of the Marx’s head motif. Since the 1980s Bednarski has been using the portrait of the philosopher as one of the primary morphemes of his own pri-vate language. He used the original mould to cast more and more new heads which he piled into burial mounds (Kurhan SKRAM LORAK, 1988) or arranged on bookshelves (The Collected works of Karl Marx); he also performed trepanation of the philosopher’s skull, placed images of Marx on a wheelbarrow, used the heads for making columns, gave them Pulcinella masks from Commedia dell’arte, or painted them symbolic colours. This trend also continued at Exorcisms where Bednarksi once again invoked the spirit of the author of Capital and made it work some more on the construction of meanings. Even be-fore the visitor entered the exhibition, he or she was confronted with a column outside the gal-lery building, made up of the philosopher’s he-ads – the entire structure was painted pink and resembled an enormous ejaculating phallus (the column was converted into a fountain with water spewing out from its top). More representations of Marx awaited inside the gallery building. The-se included the ironic Figure Skating on Marx in which the philosopher appears as Mars, the god of war, with a pair of skates pierced through his head; and the tautological Golden Thoughts of Marx – a composition made up of a number of gold-painted heads which form a fluffy “cloud”.

By copying the image, Bednarski long deprived it of its original meaning – he exorcised the ideolo-gical content and thus produced an empty sign which is ready to be used for the articulation of innumerable new sentences.

Let us return at this point to the topography of the territory created by the artist, now reaching beyond the Contemporary Art Gallery in Opole. Along with the fountain, the area outside the gallery building contained Brahmaputra – a free--standing revolving door. And the functionality of the object was obvious – all the visitor had to do to get to the other side of Bednarski’s gate was to walk around it; whereas by entering through the revolving door, the visitor ran the risk of retur-ning to exactly the same spot they started from. Well, perhaps this was the most appropriate way of crossing Brahmaputra, as the impression of walking in circles was a perfect introduction to the logic of return which is the driving force of Bednarski’s art. After crossing the revolving gate, the visitor could end up in the same pla-ce, but definitely not at the same time – and he or she would not be exactly the same as a few seconds before. The artist himself described this installation as a tool for “teleportation in space--time”.

Indeed, it is the idea of gateway, or if you will, passage that constitutes the primary structure which determines the territory of Bednarski’s art, and the topography of the exhibition Exorci-sms. The passage – perceived as a set of works

*

36/37

arranged in a spatial sequence and a kind of meta-narrative installation – is an artistic form which Bednarski has been using since the late 1980s and early 1990s.5 In fact, the sculptor uses each of his passages as an artistic situ-ation which the viewer experiences by follo-wing the tropes left by the artist; a passage is also a heterogeneous form where early works meet their new counterparts, where works of art are mixed with found objects, and every-thing is arranged in a certain spatial structure. Maryla Sitkowska, historiographer and leading expert in the artist’s creative activity, rightly seeks the roots of his passages in Oskar Han-sen’s theory of Open Form, and especially in the exercise called active negative which he used to ask his students, including Bednarski, to perform. The aim of this exercise was to find means to express one’s own mental and emotional perception of a given space.

Hansen wrote: “The active negative – perceived as a record of impressions – has its own language and is modelled by visual structures (...) Its primary goal is to enable an emotional study of an architectural composi-tion prior to the technical stage. If you want to compose things emotionally, and to find it easy to change, correct and relate your im-pressions of a given architectural space-time with the use of an objective form of active ne-gative, or if you want to “understand” or rather feel this architectural space-time, you need to know the right language, which is humanistic tool of visual interaction”6.

In Hansen’s view, the active negative is a tool for analysing architectural spacetime (and in the long run, a potential source of knowledge necessary to design and modify that space); whereas Bednarski sees it as the aim in itself – a way of creating and commu-nicating your personal space of images and meanings.

So which was the entrance to this unoffi-cial passage7 that the artist had built in Opo-le: was it simply the gallery door, or perhaps Brahmaputra leaving the visitor at the starting point? Let us assume that the multidimensional structure of the exhibition had many starting points. One of them was in the cellar of the gal-lery which Bednarski turned into Dante’s Infer-no. The artist used a small cellar room for his installation called S’el fu sì bel… , which had first shown at an exhibition in Naples, 2011, devoted to interpretations of Dante by the pre-sent-day visual artists. The work is a column composed of a number of dirty oil barrels. The infernal pillar has voices coming from inside – one is by the Italian actor Silvio Orlando reading Canto XXXIV from the Divine Comedy, and the other by Bednarski who cries out in Italian: “I want to go out! Let me out!”.

“Quiet, Pole! You’re not going out! You’ll stay here forever”, answers enraged Orlando before he resumes reading Dante’s Inferno. Here the demon and object of exorcisms is the artist himself – his mental images, obsessions, themes from which he cannot be relieved – and so, he needs to face them with the use of art.

38/39

The infernal column in the cellar is at the same time the vertical axis of the exhibition, which Bednarski continues on all of the gallery floors. Following in the footsteps of Brâncuși to whom the artist often alludes, Bednarski uses the column as the axis mundi of his creative work, which joins the top with the bottom of his private universe, and combines the individual parts of Exorcisms into a single passage. The column itself is filled with meanings, or to be precise, with Marx’s heads.

The column motif is one of the primary forms Bednarski uses to structuralize the space of Exorcisms. He places round pillars in exhibition rooms; although massive, they don’t support anything – there is some free space left between the pillar tops and the ceiling. Not only do these columns not support the ceiling, they are also mobile and can be moved at will to a different place. And even though they are not structural elements of the building, they blend in well with the structure. They are there to crowd the room; the visitor walks the narrows paths between them, as if they were in a forest – the passage is also a maze in which you have to find your own way.

Bednarski places one of the columns in a ho-rizontal position, thus transforming it into a kind of telescope which is being used by Karl Marx; this column-telescope is pointed at an oval--shaped projection on the wall showing Suole napoletane – a camera performance made by Bednarski in 2009. In the film we see a bird’s eye view of a black circle. Suddenly, the artist enters

the circle and begins to dance, his every step le-aving a white mark on the black surface. We are guessing that he puts his shoes into white paint while off camera. This is action painting of sorts and homage to Jackson Pollock performing his trance dances on canvas. But Bednarski’s dance is closer to grinding toil than shaman’s ecstasy.

The artist methodically tramples the projec-tion field and paints it white. But what does the painting show? Is it an allegory of the creative process which is inextricably associated with the artist’s body and physicality? The performative character of every work? Or perhaps the moon? Indeed, the black surface filling up with irregu-lar trails of white resembles the full moon. But every dance step Bednarski takes is accompa-nied by a single-frame flash of yellow light. Far from accidental, the colour is Neapolitan yellow. When the work is finished and the paint fills the entire circle, the white image turns yellow – a lunar figure morphs into a solar one. Bednar-ski’s territory has its own artificial sun stamped up by a thousand dance steps of the artist.

The passage of Exorcisms contains works cre-ated at very different points of Bednarski’s ar-tistic career and taken from even more diverse contexts. Among them are Victoria Victoria – a true icon for the Solidarity period of resistan-ce against totalitarianism, and Lenin’s Missing Hand – an ironic response to the symbolic op-pression of an ideological image formulated with the benefit of hindsight a dozen or so years after

*

the fall of communism. Other works are based on a number of universal cultural codes which Bednarski uses as a medium to communicate with the viewer (while invoking forms, lines of argument, characters and phrases – all being part of the common heritage: a column and a statue, Dante and Marx, the V-sign and a charred text, the figure of Oedipus and quotes from T.S. Eliot). Another group conveys private idioms, derived from the artist’s biography and personal experience – these can only be under-stood by intuition or with the aid of the footnotes provided by Bednarski. And there are also works in which the hermetic personal dimension over-laps with the universal one. Among them is the blind man’s staff, which along with Marx’s head is one of the leading motifs of Exorcisms. The origins of this motif go back to almost as far in the past as the portrait of Marx – Bednarski has been using it since 1979 when he “planted” a white staff in a glass jar filled with tangled ro-ots – a blind man’s aid turned into a withered plant. The artist ascribes it to a mythical blind man and calls it Oedipus’ Staff. This time, ho-wever, the figure of the Theban prince should be seen in a different light than that cast by Sigmund Freud. Bednarski wishes to direct our attention towards another mythological aspect of the tragedy: Oedipus is the one who regains memory, but this he does through suffering and at the expense of the loss of sight. And the white staff is a perverse allegory of the senses – an extension of the sense of touch which replaces the sense of sight. This allegory – so important

for the sculptural imagination of the artist wor-king with matter, which cannot be touched wi-thout being seen – intertwines with the private dimension of this motif. For the blind man’s aid is more than just Oedipus’ staff. It is also one of the artist’s fetishes, a figure rooted deeply in his personal experience. In his youth, Bednarski was haunted by an obsessive fear of losing si-ght. In his interview with Iwo Zmyślony, the artist recounts an anecdote from his entrance exam to the Academy of Fine Arts: “When asked why I had chosen sculpture, I stood up, approached the examiner who’d asked the question – it was Gustaw Zemła, as it turned out later – and put my glasses on him – they were -10 dioptres – and said: ‘because I’m afraid I’ll go blind’. Obviously, I hit the nail on the head [laugh]. Well, in fact, I was really scared. I’d been regularly losing half a dioptre every six months. And then, when I became a student at the Academy, it stopped”8.

Also displayed at Exorcisms, the work enti-tled The eyes are not here / there are no eyes here consists of two neon-light white staffs co-vered by a frosted glass pane in a wooden frame – the whole structure resembling a fake window. The title – being a quote from a poem by T.S. Eliot – was etched in Braille on the glass surfa-ce; here the raised dots resemble blind eyes. The object, created in 2002, is a perfect complement to the installation More and More White. The title of this spectacular realization (first shown in the Polish Institute in Rome in 2011 and now pre-sented in a new version in Opole) is also a quote – this time from Flügelnacht by Celan. We see

40/41

a white space with a forest of white staffs with tangled wires growing from them, resembling an exposed nervous system. Some of these “nerves” have glass eyes on their ends. They look very real, but their life-like appearance only emphasises their lifelessness; The installation “looks” at the viewer with a blind stare.

Let us look at one more representation of the white staff which Bednarski placed in the pas-sage of Exorcisms – a photograph from his family archives, enlarged to a monumental size. A black-and-white photo taken during a military action against the Ukrainian underground imme-diately after the end of the Second World War. Among the participants of the campaign was the artist’s father, Jerzy Bednarski, shown here running through the forest in a uniform of the Polish People’s Army; he is holding a gun in one hand, and a white staff in the other, which, as the artist relates, he used to rush procrastinating soldiers9.

Bednarski places an object in front of the photograph – a white staff with roots growing from it. To explain this paradoxical composi-tion, let us quote the artist’s comment to ano-ther, but iconographically related work which he created during an open-air workshop in the Polish Sculpture Centre in Orońsko. The work, entitled Oedipus Rex, resembled a tree with its trunk and branches composed of different-sized staffs. Bednarski wrote: “Oedipus Rex is a uni-que species of tree grown from the mythological

staff of Oedipus. It was planted by Sophocles and tended by Sigmund Freud. The staff is for the blind man an instrument connecting him to the outside world. The blind man explores the world through the senses experienced with the staff. In the external world he sees what he to-uches with his staff. By tapping with the staff he awakens the surrounding area, whose external and internal images permeate each other and combine into a new dimension. The eyes are not here, There are no eyes here. The tree is the revelation of its roots – the reversal of the space from which it grows, and which it combines with the air, the living space. The tree trunk is a space staff which enables movement in the real and the mythical space – in the physical and the spiritu-al one. The staff demands roots and turns into a walking tree. A dead object becomes a living, innervated organism”10.

Among the many heads of Marx featuring in Exorcisms was one with the white staff of Oedi-pus stuck into its forehead. Bednarski’s art finds fulfilment in the form of a passage which the visitor crosses following the subsequent reinter-pretations of the recurring motifs. But this art, as Maryla Sitkowska correctly observes, is a story within a story where plots and narrations do not reach the end, but lead to other stories, pictu-res and figures. Thus, blind Oedipus leads us to Marx with a third eye of self-knowledge pierced through his skull by the blind man’s staff. The quote from T.S. Eliot leads us to the image of the

*

*

artist’s father, the overturned column points at the sun from the video performance Suole nepo-letane, personal experience becomes the star-ting point for research on the oppression of hi-story and vice versa. Joint experience becomes the background and pretext for communicating the personal. Bednarski’s universe is varied – composed of many different media, from video and performative gesture, to sculpture – and yet at the same time integral: everything here interconnects, just like in his passages where the works, objects, structures and space are all strung on a thread of artistic experience. Where does the passage lead? What is the message of this story within a story? Of course, there are no simple answers, and although Bednarski’s art is discursive, it is always the most essential point of his artistic quest that eludes discourse. “In art there is always something on the other side”, says Bednarski, “something that we grope for in the dark. I envy the poets who use words to express something I feel, but would never be able to put in words, even though the famous poet J.T. keeps telling me I’ve got nothing to envy [laugh]! So what I do is translate it into my own language of sculpture – a language of forms, matters and spaces – and this is how I try to show, or least point at the place where it’s hidden away (...) This means constant returning and search for the source, for roots, for identity. Words fail. You’d have to jump off a bridge – like Celan – to get close to that mystery, if only for a fraction of a second [laugh]11.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

M. Sitkowska, Krzysztof Bednarski. Pasaż przez sztukę, Polish

Sculpture Centre, Orońsko 2009, p. 171.

Ibidem, p. 170–171.

I. Zmyślony, “I struggle with matter. An Iterview with Krzysztof

M. Bednarski”; Dwutygodnik.com, http://www.dwutygodnik.

com/artykul/3506-mierze-sie-z-materia.html

Krzysztof M. Bednarski. Ciemny Pasaż, edited by A. Rottenberg,

Galeria ZPAP Na Mazowieckiej, Warsaw 1993.

Arguably, the “passage”, being an artistic form developed by

K.M, Bednarski, was first introduced during the series of three

one-week exhibitions held in Galeria Studio in Warsaw, where the

artist showed his “Passage One”, “Passage Two”, and “Passage

Three” between April and July 1990.

O. Hansen, W kręgu Formy Otwartej, edited by J. Gola, Warsaw

2005, p. 105, quoted after M. Sitkowska, op. cit., p. 165–166.

Bednarski called a number of his exhibitions “passages”.

Although this term doesn’t officially apply to Exorcisms, I wish to

refer to the exhibition as an unofficial passage, given the licentia

poetica of an interpreter.

I. Zmyślony, op.cit.

The photograph in question is a part of the installation

My Father’s House which was exhibited, along with other

elements not shown in Opole, in Galeria Promocyjna

in Warsaw in 2004.

The work was created during the international open-air workshop

“Outside In / Inside Out” which was held in Orońsko in 2010.

Bednarski’s comment quoted after Art Baazar blog. http://

artbazaar.blogspot.com/2010/10/oedipus-rex-krzysztofa-bed-

narskiego-w.html.

I. Zmyślony, op.cit.

ABO KMB: SZTUKA JEST FORMĄ OBRONY

Achi l le Bon i to O l iva

W tytule książki1, zawierającej teksty, które po-święciłem sztuce Krzysztofa M. Bednarskie-go, widnieje moje nazwisko versus nazwisko artysty. W łacinie versus oznacza „przeciw-ko”. Termin ten dobrze oddaje mój brak wiary w artystów, choć zarazem moja wiara w ich pra-ce jest ogromna. Zawsze bowiem uważałem, że w porównaniu z dziełem, artysta to swego rodza-ju błąd biologii. W rzeczy samej, artysta umiera, a dzieło pozostaje. Swoje uwagi o twórczości Bednarskiego chciałbym zacząć właśnie od py-tania następującego: Czy jego dzieło pozostanie? Bez wątpienia odpowiedziałbym: tak. I spróbuję teraz wytłumaczyć dlaczego.

Śledzę poczynania Bednarskiego od wielu lat, można wręcz powiedzieć, że stałem się jego „osobistym lekarzem” i widzę, że jego oeuvre nie

tylko doskonale wpisuje się w międzynarodowy system sztuki, ale że zarazem wyróżnia się na tle polskiej sztuki, stanowiącej – jak uważam – bo-gaty, żywotny i złożony dorobek . Muszę powie-dzieć, że z upływem ostatnich lat sztuka polska stała się sztuką „zwracającą się ku światu”, by posłużyć się tu określeniem Pabla Picassa. Jed-nocześnie przywołuje ona na myśl słowa Char-lesa Baudelaire’a o sztuce poszukującej piękna stanowiącego obietnicę szczęścia. Uwagę tę przypomina rzeźbiarska twórczość polskich artystek, które w ostatnich pracach bezkom-promisowo potwierdzają swą indywidualność. W porównaniu z nimi rzeźbę Bednarskiego można uznać za „rzeźbę męską”, pokrewną idei pomnika, co daje o sobie znać w pomnikach na-grobnych, czy w zabawie z głową Karola Marksa,

42/43

która przeistacza się jakby w nieskończoną ko-lumnę Constantina Brâncuşiego. Tym niemniej, gdybym miał wskazać pracę najpełniej ukazu-jącą ważne miejsce, jakie zajmuje Bednarski, a zarazem stanowiącą syntezę jego twórczości, mój wybór padłby na Victorię-Victorię, dzieło, które z jednej strony wyprzedza palec Cattela-na, a z drugiej – idzie o wiele dalej. Trzeba przy tym powiedzieć, że Bednarski nie popada jednak w tradycyjne odchylenie w stronę groteski, która to skłonność niezmiennie cechuje polską sztukę. Jego sztuka niczego bowiem nie wyśmiewa, za to dochodzi w niej do głosu pewna postawa, któ-rą odczytuję jako swoistą – powtarzając słowa Leona Battisty Albertiego – formę obrony czło-wieka.

Kiedy mowa o Victorii-Victorii, trzeba zauwa-żyć, że ogólnie na tle sztuki międzynarodowej, a jeszcze wyraźniej na tle sztuki powstającej w Polsce, wypracowana przez Bednarskiego an-typomnikowa idea pomnika okazuje się niezwy-kle interesująca. Rzeźba to gatunek, który chce, by mu wybaczono, by wybaczono inwazyjność, ale także statyczność; by wybaczono jej to, że zajmuje grunt publiczny. W przypadku Bednar-skiego interesujące zaś jest to, że jego prace pro-szą o wybaczenie, wyrażając ideę skończoności poprzez okaleczenie, ale przy tym nie mówią pesymistycznie o negowaniu możliwości sztuki, tylko przekazują nam – i właśnie to mnie tak inte-resuje – ideę sztuki niezdecydowanej na wszyst-ko. W ostatecznym rozrachunku na tym polega złożoność sztuki: nie chodzi o to, by coś potwier-dzała lub celebrowała samą siebie, ale o to, by

stanowiła formalny wyraz ducha oporu artysty, mierzącego się z rzeczywistością. Tu się też kryje związek plastyczności dzieł Bednarskiego z rzeźbą klasyczną. Bez wątpienia Victoria-Vic-toria nie jest rzeźbą, która chce nadać formalny wymiar samookaleczeniu artysty lub sztuki. Pra-gnie raczej udokumentować jakby przywracanie właściwych rozmiarów. Jest to rzeźba antyro-mantyczna, rzeźba, której subiektywność zostaje utemperowana rozmiar zaś daje się ogarnąć. Jest to zatem sztuka, która przede wszystkim jest procesem poznawczym. W rzeźbie tej odnajduję ideę sztuki umiarkowanej, ideę antyretoryczną. I także kiedy myślę o Moby Dicku (ale także o rozmaitych performansach Bednarskiego), dostrzegam pewien istotny rys, który choć wy-gląda antyromantycznie, jest w gruncie rzeczy romantyczny. Przykładając do oeuvre Bednar-skiego słowa Goethego, mówiącego, że ironia to namiętność, która uwalnia się w oderwaniu, możemy bowiem dostrzec w dziełach tego arty-sty laicką, nowoczesną ideę sztuki jako wartości relatywnej a nie absolutnej, sztuki posuwającej się do samookaleczenia jako formy obrony przed zniewagami płynącymi ze świata.

1. ABO KMB: Sztuka jest formą obrony, red. i tłum. Mateusz

Salwa, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2010.

ABO KMB: ART IS A FORM OF DEFENCE

In the book of my collected writings on Bed-narski’s art, the title shows my name appe-aring versus the artist’s name. In Latin versus means “against”, a word which excellently expresses my lack of faith in artists while, on the contrary, my faith in their work is big. Personally, I have always considered the artist a biological mistake in relation to his/her work, in fact the artist dies while the work remains. Talking about Bednarski, I would start exac-tly with this question: will his work remain? I would most certainly say yes, so let me try to explain why.

I’ve been following Bednarski for a good many years, you could say that I’m his “per-

sonal doctor”; and I note that his work, as well as fitting very well into the international art system, has a distinctive quality, in an ar-tistic context like the Polish one, which itself is, I think, very rich, lively and complex. Let us say that as of late Polish art has increasin-gly appeared as an art “aimed at the world” according to Picasso’s definition, but at the same time it makes me think of what Baudela-ire used to say about art, that it seeks the be-auty which is a promise of joy. I am especially reminded of this by a certain kind of sculpture by Polish women artists, who in their more recent work assert their individuality in an exasperated manner. In relation to these ar-

44/45

Achi l le Bon i to O l iva

tists, we can consider Bednarski’s sculpture a “male sculpture”, which bears on the idea of the monument – in the funeral monument, or in the game with the Karl Marx head which becomes a sort of endless, Brancusi-style co-lumn. However, if I had to single out the work which more than any other defines Bednarski-’s importance and is its creative synthesis, I would choose Victoria-Victoria, a work which comes before Cattelan’s finger and also forges much further ahead. It has to be said that Bednarski steers clear of the traditional inflection towards the grotesque which Polish art over the years has always kept to, becau-se there is no derision in Bednarski’s art, but there is another attitude which I can infer from a definition of Leon Battista Alberti’s, who saw art as a form of defence of man.

Speaking of Victoria-Victoria, in the ove-rall panorama of international art, and even more so in Poland, this anti-monumental idea of the monument that Bednarski has is very interesting. Sculpture is a genre which asks to be forgiven for its invasiveness, but also for being static, for taking up public space; and in Bednarski’s case it is interesting that his work asks for forgiveness, achieving an idea of finiteness through a mutilation, somehow conveying to us not a pessimistic or negative message regarding the possibilities of art, but rather conveying to us – and it is this which interests me – the idea of an art that is un-decided about everything. This is, finally, the complexity of art – not to produce an asser-

tive message, nor a celebration of itself, but to give form to the artist’s spirit of resistan-ce vis-à-vis reality. In this there is also a link between Bednarski’s plastic sense and clas-sic sculpture. Surely Victoria-Victoria is not a sculpture that seeks to formalize the self--mutilation of the artist or art, but instead se-eks to put things back into perspective. It is an anti-Romantic sculpture, where subjectivity gets tempered, where the size is within reach, expressing in this way an art which is above all a process of knowledge. In this sculpture I find the idea of a tempered art, an anti-rhe-torical idea, and also thinking of Bednarski’s work on Moby Dick, and to his various staged performances, I find the strong presence of an element which rings anti-romantic yet is romantic. Applying to Bednarski’s work Go-ethe’s definition that irony is passion which attains freedom through detachment, we see in this artist a secular, modern concept of art as a relative value, not an absolute one, which reaches self-mutilation as a defence against the insults of the world.

46/47

PRZESTRZENIE INTYMNE, PRZESTRZENIE ODWRÓCONE

Iwo Zmyślony

W twórczości Krzysztofa M. Bednarskiego wszystko się łączy ze wszystkim. Nie chciał-bym jednak, by to zabrzmiało banalnie. Wbrew pozorom jest to bowiem myśl bardzo głęboka – klucz do zrozumienia jego artystycznej po-stawy. Poszczególne prace są niczym okruchy pamięci – odsyłają nas zawsze do większej, choć nie w pełni uświadomionej całości. Nic się tutaj nie dzieje przez przypadek, żaden ele-ment nie jest izolowany, każdy detal ukrywa wiele poziomów odniesień i znaczeń1. Powra-cające motywy, strategie i formy kształtowania przestrzeni – wszystko to wyrasta z przepast-nego rezerwuaru osobistych doświadczeń, głębokiej wrażliwości i poetyckiej wyobraźni, jak również, w nie mniejszym stopniu, akade-mickiego rzemiosła i humanistycznej erudycji.

Co kryje się u źródeł dorobku Bednarskie-go? Gdzie tkwią korzenie jego inspiracji? Na pewno trzeba tu pamiętać o Oskarze Hansenie i Jerzym Jarnuszkiewiczu – wybitnych profe-sorach z czasów studiów na wydziale rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1973–1978); o Teatrze Laboratorium Jerzego Gro-towskiego, z którym Bednarski współpracował w latach 1976–1981, wreszcie o środowisku kontrkulturowej Galerii Repassage, w której debiutował Portretem totalnym Karola Mark-sa w czerwcu 1978 roku. Nic więc dziwnego, że ten wybitny artysta wykracza daleko poza pole tradycyjnie rozumianej rzeźby – oprócz prac odlewanych w brązie, bądź odkuwanych w marmurze, uprawia także plakat, wideo oraz szeroko pojęty performance.

48/49

W jaki sposób rozwiązać taką łamigłówkę? Ciekawym kluczem wydaje się tutaj koncep-cja Formy Otwartej Oskara Hansena, z którą Krzysztof M. Bednarski zetknął się po raz pierwszy – choć jeszcze nieświadomie – już podczas egzaminów wstępnych na studia. Jedno z zadań polegało na zakomponowaniu kija w przestrzeni. Brzmi niepoważnie, praw-da? Jak zrobić sztukę z kija? Podczas gdy inni kandydaci zabrali się do tworzenia kompozycji z wykorzystaniem gliny, papieru, drutu, farby etc., nasz bohater – wówczas dwudziestoletni chłopak – postanowił zaryzykować. Pomalo-wał kij na czerwono i umieścił w poprzek fu-tryny, na wysokości wzroku, w drzwiach wej-ściowych do egzaminacyjnej sali. W efekcie wszyscy profesorowie przechodząc pod nim musieli nisko się schylać, a co za tym idzie – dosłownie chylić czoła. Profesor Hansen – pomysłodawca ćwiczenia, rzecz jasna, był zachwycony.

Forma Otwarta – w lapidarnym skrócie – polega mniej więcej na tym. W odróżnieniu od Formy Zamkniętej, czyli tradycyjnie rozumia-nego dzieła sztuki, bardziej niż wygląd, liczy się tutaj związek obiektu z miejscem i sposób oddziaływania. Realizacje Formy Otwartej nie posiadają jednej przesądzonej funkcji, ani raz na zawsze narzuconego znaczenia, które nale-ży poprawnie odczytać – mają przede wszyst-kim uruchamiać proces interakcji, afektywnie angażować widza, ostatecznie zaś motywo-wać do konstruktywnej zmiany postaw. Forma Otwarta jest więc przede wszystkim metodą

nawiązywania dialogu; wciągania odbiorcy w artystyczną grę, w której staje się on rów-noprawnym partnerem procesu kreacji2. Nic dziwnego, że ewolucja tej koncepcji z czasem doprowadziła rzeźbiarzy do porzucenia trady-cyjnego warsztatu i medium. To z tej tradycji wywodzą się artyści słynnej „Kowalni” Grze-gorza Kowalskiego, wieloletniego asystenta Hansena – Artur Żmijewski, Paweł Althamer czy Katarzyna Kozyra, którzy ostatecznie zastąpili rzeźbiarskie dłuto filmową kamerą, a w miejsce form przestrzennych zaczęli „rzeźbić” sytuacje społeczne3. Mało kto jed-nak pamięta, że szlak im przetarło w latach siedemdziesiątych XX wieku całe pokolenie Galerii Repassage, w tym m.in. także Krzysz-tof M. Bednarski.

Artysta przyznaje, że przerobił lekcję Han-sena i wiele jej zawdzięcza, ale nie zamierza powielać. Co więcej – jak podkreśla – kon-cepcja Formy Otwartej z definicji sama jest otwarta i musi ewoluować4. W odróżnieniu od uczniów Hansena, zebranych wokół Ko-walskiego, on poszedł własną drogą, bliższą tradycyjnej rzeźbie i architekturze. Skupiał się na kształtowaniu relacji form przestrzennych z otoczeniem oraz projektowaniu sposobu ich oddziaływania na zachowanie, psychikę i wyobraźnię odbiorcy. Tak rozwijane „myśle-nie hansenowskie” jest bez wątpienia obecne we wszystkich jego pracach. Dość wspo-mnieć pomnik Federico Felliniego dla Rimini (1994) – na pierwszy rzut oka niezrozumiała, abstrakcyjna kompozycja, z której dwa razy

50/51

do roku słońce wydobywa cień o rozpozna-walnym, charakterystycznym profilu reżyse-ra w kapeluszu i z rozwianym szalem. Albo pomnik nagrobny Krzysztofa Kieślowskiego na warszawskich Powązkach (1997) – dwie dłonie zestawione w „operatorskim” geście, które pozwalają każdemu swobodnie „kadro-wać” widok krajobrazu, zmieniając doświad-czenie statycznej bryły w doświadczenie quasi-filmowe.

Na wystawie w Opolu strategia ta jest bodaj najbardziej ewidentna w Brakującej ręce Lenina (1995), czyli fotografii pomnika „wodza rewolucji”, zestawionej z odlewem lewego ramienia. To praca przesycona hu-morem i ironią – replika rzeźby ustawionej w przestrzeni publicznej, na jednym z miej-skich skwerków, w fińskiej miejscowości Kotka. Dowcip polega tu m.in. na tym, że aby scalić bryłę ramienia z wizerunkiem Lenina, musimy przed nim uklęknąć. Oczywiście po-mnik Lenina sam z siebie stanowił wzorcową Formę Zamkniętą – jako jednoznaczny monu-ment polityczny został stworzony po to, by na-rzucać i utrwalać w danym miejscu określoną ideologię, czyli hierarchię władzy i jej system znaczeń. Dodając „brakującą rękę”, w której dostrzeżemy tlący się papieros, Bednarski nie tylko demitologizuje ten symbol, zmieniając go w obiekt ludyczny, ale i dobitnie ukazuje jego wybrakowanie, które musimy uzupełnić działaniem wyobraźni. Humor pełni tu zatem funkcje subwersywne. Śmiech, czy karna-walizacja – by użyć sformułowania Michaiła

Bachtina – osłabia pozycję władzy, ponieważ odbiera jej podstawowe atrybuty: dosłowność i śmiertelną powagę.

W naszym szczególnym, narodowym kontekście, praca ta służy czemuś jeszcze – przepracowaniu historycznej traumy, zdy-stansowaniu się do poczucia krzywdy, neu-tralizacji strachu i oczyszczeniu pamięci – jest więc wymiernym „egzorcyzmem”, zgodnie z tytułem wystawy. Jej terapeutyczną wymo-wę wzmacnia zestawienie z realizacją, po-święconą Stanisławowi Barańczakowi. Papier i popiół, dwa sprzeczne zeznania (1991) to swoista „antyrzeźba” – szczelnie zamknięte akwarium, wypełnione popiołem ze spalonego rocznika „Gazety Wyborczej”. To także obiekt ludyczny, choć paradoksalnie – wprowadze-nie popiołu w ruch powietrzem tłoczonym z trywialnych pompek, wydaje się czymś jawnie niestosownym – efemeryczna, wiru-jąca forma, niespodziewanie ewokuje ukryte w nas, niechciane skojarzenia. Dedykowanie tej pracy jednemu z czołowych twórców po-ezji lingwistycznej lat siedemdziesiątych XX wieku narzuca jednak subtelne wyjaśnienie – to memento dla wolności słowa, a zarazem wyrafinowany hommage dla literackiego ko-lażu, którym poeci Nowej Fali podważali za-ufanie do słowa drukowanego, dekonstruując język komunistycznej propagandy. Poezja służyła tu ujawnianiu semantycznej pustki znaku, a co za tym idzie – proklamacji jego otwartości, tj. „gotowości na przyjęcie” coraz to nowych interpretacji.

Prace te przygotowują nas do konfronta-cji z popiersiami Marksa – jednego z wielkich cykli w twórczości Bednarskiego, a zarazem centralnego motywu wystawy w Opolu. Tu-taj historia jest jednak bardziej zawikłana. Jej korzenie sięgają, o czym już wspomniałem, dyplomowej pracy artysty, wykonanej pod kierunkiem profesora Jerzego Jarnuszkiewi-cza – jednego z najwybitniejszych dydaktyków w historii polskiej rzeźby. Pomysł na wykona-nie portretu głównego ideologa komunizmu

był przewrotną reakcją na postulaty „sztuki zaangażowanej”, wysuwane przez komuni-styczne władze. Twórca pierwotnie chciał na-wet go odkuć w karraryjskim marmurze, co byłoby ironicznym wyrazem najwyższej formy uznania dla portretowanej postaci, a zarazem największym wyzwaniem dla rzeźbiarskiego rzemiosła. Ponieważ jednak w tamtych cza-sach zdobycie tak kosztownego materiału było czymś irrealnym, portret wykonano tech-niką odlewu w białym cemencie.

Prezentacja dyplomowa miała postać roz-budowanej instalacji – kilkanaście gipsowych głów Marksa naturalnej wielkości otaczało monumentalną, trzykrotnie większą, rzeźbę właściwą. Wszystkie umieszczone były na podwyższonym podeście. W tle, na ścianach, rozwieszono kilkadziesiąt czarnobiałych fo-tografii, zebranych przez Bednarskiego w ar-chiwach polskich, niemieckich i radzieckich, prezentujących rozmaite pomniki głównego ideologa komunizmu. Towarzyszyła temu pra-ca teoretyczna, w której snuł wizje „królestwa wolności”, znoszącego podziały między prze-ciwstawnymi typami kultury niskiej i wysokiej oraz otwierającego sztukę na wszystkich ludzi i wszystkie dziedziny życia5. Dzięki śmiertelnej powadze tych gestów, nikt się nie ważył za-pytać: „a gdzie reszta Marksa?”. Myśliciel już w punkcie wyjścia został dekapitowany, czyli – bardzo dosłownie – pozbawiony siły spraw-czej. Jego skomasowane głowy stały się tym samym zbiorem pustych znaków – rzeźbiar-skim kolażem, ujawniającym semantyczną pustkę propagandowej figury, zgodnie z du-chem poezji lingwistycznej.

Przewrotny, krytyczny charakter Portretu totalnego Karola Marksa dobitnie potwierdzała podyplomowa wystawa w słynnej Galerii Re-passage (czerwiec – lipiec 1978). To szcze-gólne miejsce, zlokalizowane przy Krakowskim Przedmieściu, tuż obok bram Uniwersytetu Warszawskiego i Akademii Sztuk Pięknych, było w latach 1973–1981 jednym z głównych ośrodków intelektualnej opozycji zarówno

wobec komunistycznej władzy, jak i wobec tolerowanych przez tę władzę środowisk arty-stycznej awangardy, skupionych m.in. wokół Galerii Foksal. Prócz założycieli Galerii Repas-sage – Elżbiety i Emila Cieślarów, związani z nią byli m.in.: Krzysztof Jung, Jerzy Kalina, Grzegorz Kowalski, Teresa Murak, Krzysztof Zarębski, Ewa i Andrzej Partum. Spotkania tego środowiska, permanentnie inwigilowane-go przez służby specjalne, miały zasadniczo charakter klubu dyskusyjnego, choć i tak koń-czyły się często interwencjami milicji. Działa-nia artystyczne przybierały najczęściej postać performance lub happeningów, nierzadko w przestrzeni miejskiej6.

Po wystawie w Repassagu gipsowe por-trety Marksa szybko zaczęły żyć własnym życiem, jako swoiste objets trouvé – wyprepa-rowane ze źródłowego kontekstu tworzywo dla coraz to nowych działań, w charakterystycznej dla awangardy strategii dekontekstualizacji i rekontekstualizacji. Wizerunek głównego ide-ologa komunizmu stał się w ten sposób swo-istym spolium – fragmentem dawnej całości, pozbawionym pierwotnej powagi, który staje się elementem gry w sztukę. Zarazem sama ta gra – możliwość „gry Marksem”, jest nama-calnym, radosnym, permanentnym dowodem rozpadu ideologii, którą ten wizerunek niegdyś reprezentował.

Bodaj najbardziej oryginalnej interpretacji praca doczekała się w roku 1999, kiedy to fir-ma Fendi – jedna z ekskluzywnych włoskich marek odzieżowych, rozmieściła kolorowe

52/53

odlewy popiersi Marksa w witrynach swoje-go butiku w Rzymie. Bednarski wspominając o tym lubi żartować, że twórca Kapitału przy-czynił się dzięki niemu do rozwoju systemu, który krytykował – stał się dźwignią handlu w kampanii promocyjnej. W Opolu do tej reali-zacji odnoszą nas pośrednio Ćwiczenia z dia-lektyki: teza, antyteza, synteza (1998–2003), zaprezentowane w przeszklonej witrynie Galerii Aneks. Trzy wierne repliki dużej gło-wy Marksa z pracy dyplomowej unoszą się w rozświetlonym wnętrzu niczym bohatero-wie surrealistycznego snu, zdziwieni własnym istnieniem. Czerwony nos środkowej rzeźby to, rzecz jasna, żartobliwy cytat zaczerpnięty z Pinokia – bajki o drewnianym pajacyku, który notorycznie kłamał.

W opolskich „Egzorcyzmach” portret Marksa powraca w kilku różnych odsłonach. Wypatrzymy go m.in. w odlanej z brązu Ko-lumnie skończonej II (1991), którą Bednarski wziął w cudzysłów, chowając wewnątrz cy-lindrycznej kolumny, a zarazem spotęgował, reprodukując poza przestrzenią galerii, tuż pod jej oknami – w postaci żartobliwej, różo-wej fontanny. Monumentalne wrażenie robią Złote myśli Karola Marksa (2003), niczym z pozłacanego brązu – dumny wizerunek o srogim spojrzeniu i marsowym (nomen omen!) obliczu wypuszcza z siebie chmu-rę skotłowanych, świetlanych idei. Z bliska jednak brąz okazuje się być pustą, wydrą-żoną atrapą z syntetycznej żywicy. Złote myśli, zamiast wznosić się do góry, puchną

niczym nowotwór, a każda to nic innego jak narcystyczna autoreprodukcja wizerunku myśliciela. Na dodatek tu i ówdzie pełzają po nich ślimaki jak w zapuszczonym ogrodzie – czytelny symbol upływu czasu i puszczania w niepamięć.

Kontynuowany po dziś dzień cykl portre-tów Marksa to projekt w tym sensie hanse-nowski, że przełamuje tradycyjne rozumienie rzeźby jako dzieła gotowego i zamkniętego – kolejne realizacje są wręcz zaprogramowa-ne na bezustanną aktualizację i reinterpreta-cję w rozmaitych kontekstach społecznych i politycznych. Dydaktyka Oskara Hansena pozwalała jednak nie tylko na otwieranie pola rzeźby na wymiary społeczne, ale przede wszystkim na kształcenie umiejętności ar-chitektonicznego myślenia przestrzenią i jej subiektywne przekształcanie. Służyło temu szczególne ćwiczenie, opracowane przez Hansena – „negatyw aktywny”. Polegało ono na tworzeniu takiego modelu rzeczywistości, aby nie stanowił on jej prostej reprezentacji, ale komunikował psychiczny i emocjonalny sposób jej przeżywania7. Rzeźbiarska for-ma przestawała być w ten sposób odbiciem rzeczywistej, stając się formą symboliczną, w której źródłowa czasoprzestrzeń ulega zakrzywieniu, a w miejsce praw przyrody za-czynają obowiązywać prawa wyobraźni.

Aktywne przekształcanie rzeczywistości polega przede wszystkim na jej zawłasz-czeniu – ekspansji artysty w przestrzeń i jej nasyceniu emocjonalną biografią8.

54/55

W rezultacie powstaje obszar czysto alego-ryczny – góra i dół; lewo i prawo; przeszłość i przyszłość przestają być tym samym, czym są na zewnątrz wystawy; zachodzą zupełnie inaczej, niż w naszym zwykłym wymiarze; rozpraszają się, zniekształcają albo zdarza-ją jednocześnie. Charakter taki posiada cykl wielkich pasaży, które Bednarski realizował w latach dziewięćdziesiątych XX wieku – m.in. Pasaż złamanej kolumny w Zachęcie (1990) oraz Pasaż Vision & Prayer w Cen-trum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (1990). Przestrzeń tego typu stanowią rów-nież poszczególne realizacje „wielkiego nie-obecnego” na wystawie w Opolu, czyli Moby Dicka (1987–2008)9.

Wystawa „Egzorcyzmy” czytelnie na-wiązuje do tego cyklu, w szczególności do Ciemnego pasażu (1993), pokazywanego m.in. przez Andę Rottenberg w Galerii Związek Polskich Artystów Plastyków „Na Mazowiec-kiej”, gdzie Bednarski poprowadził architekto-niczną grę z kolumnami, oraz w białostockim „Arsenale”, gdzie po raz pierwszy wykorzy-stał motyw Laski Edypa. Z tego też powodu możemy ją potraktować właśnie jako pasaż – architektoniczno-rzeźbiarskie wyznanie czy raczej „uzewnętrznienie” przestrzeni intymnej artysty.

Najgłębiej są tu ukryte mroczne lęki i trau-my. Do piwnicy schodzimy jak do dantejskiego piekła, skąd dobiega skowyt skazanych na po-tępienie. Ciemne, wyczernione pomieszczenie, a w nim przechylona kolumna, zrobiona z bla-

szanych beczek, złowrogo podświetlona. W jej wnętrzu ktoś jęczy, śmieje się, tłucze o blachę; ktoś się nad kimś znęca. Słyszymy też frag-menty XXXIV pieśni Dantego. Całość przypo-mina trochę teatr lub rytuał – trudno nie skoja-rzyć ze spektaklami Jerzego Grotowskiego. Ta sama kolumna powraca piętro wyżej – raz jako czarna atrapa, raz jako własny negatyw – pa-radoksalna studnia. Proste zestawienie dwóch okrągłych luster w podłodze i w suficie tworzy niezwykły tunel – w mgnieniu oka trafiamy tu między niebo a piekło, wystarczy się nachylić. Wokół Bednarski stworzył coś w rodzaju ob-szaru narodowej pamięci. Znajdziemy tu jego słynne prace, komentujące przemiany czasu „Solidarności” – Victoria-Victoria (1996) oraz wspomniane wcześniej Papier i popiół, dwa sprzeczne zeznania (1991).

Obok modułu głowy Marksa – przetwa-rzanego i reinterpretowanego na różne spo-soby, to właśnie kolumna występuje w Opolu w pierwszoplanowej roli. Na piętrze galerii znajdziemy ich kilkanaście – prawdziwy las kolumn. Część z nich pełni zwykłe funkcje konstrukcyjne – dźwiga strop, inne są rucho-me albo przewrócone, wydrążone od środka; jeszcze inne urywają się w połowie, zmieniają w minimalistyczne rzeźby. Niektóre zostały tu „nasadzone” przez artystę przed trzema laty, podczas jego pierwszej wystawy w opolskiej galerii, w ramach 2. Biennale Ars Polona (2010). Bednarski zaprezentował wówczas „ruchomy heksastylos” – sześć kolumn z co-kołami na kółkach, które publiczność mogła

swobodnie przemieszczać i rekonfigurować, zgodnie z hansenowską formułą rzeźby jako procesu.

Tym razem przemienił je w kolumny Her-kulesa, wzięte żywcem z twórczości Dantego, gdzie wyznaczały one granice świata istot żywych – zarówno w sensie topograficznym, jak i filozoficznym. Pomiędzy nimi artysta tańczy po okręgu, niczym w szamańskim transie. Co jakiś czas rozbłyskuje tutaj giallo di Napoli – neapolitański odcień żółtej farby. Suole Napoletane (2008) to jakby spojrzenie z góry na Scarpe Italiane (1998) – wideo, któ-re na nas „napada” piętro niżej, przy wejściu na wystawę. Zapętlony wrzask i histeryczny śmiech artysty tworzy „zaokrągloną” – zgod-nie z profilem kolumny – akustyczną rzeźbę; rodzaj muzyki konkretnej, wypełniającej całą kubaturę galerii.

W najdalszym, najtrudniej dostępnym za-kątku wystawy, napotykamy fotografię ojca artysty – Jerzego Bednarskiego, oficera Woj-ska Polskiego. Widzimy go na polu walki, jak biegnie przez zarośla. Dynamiczne ujęcie, niczym z filmu akcji, zostało powiększone do formatu akademickiego płótna. W prawej dło-ni pistolet, w lewej biała laska. Na ziemi dwa trupy. Obok fotografii puste ramy okien, oparte o ścianę, częściowo nadpalone. Skąd się tutaj wzięły? Do czego nas odsyłają? O podpowiedź niełatwo. Znajdziemy ją dopiero na jednej z fotografii w prywatnych zbiorach twórcy, nie-obecnej w przestrzeni wystawy. Na niej Lwów tuż po wojnie. Na środku pustej ulicy ojciec,

z niewielką walizką, przygląda się zniszczone-mu miastu. W drugim planie ruiny rodzinnego domu. Nigdy tam nie powróci.

Biała laska ojca powraca jako obiekt-in-stalacja, wydobyta z wnętrza fotografii i prze-niesiona do naszej czasoprzestrzeni. Laska – atrybut mędrca, sędziego, wędrowca albo ślepca, symbol autorytetu i władzy, zamienia się tutaj w korzeń. A raczej wyrasta z korzenia, splątana z uschniętym pniem krzewu. Nieopo-dal poroże – jedno z trofeów ojca, który był zapalonym myśliwym. Oba te obiekty, poma-lowane na biało, zjawiają się w naszym oku jak efemeryczny powidok, dając wrażenia roz-mazywania w pamięci. Okiennice, jako ruiny rodzinnego domu, to z kolei czytelny symbol traumy – rozproszonej całości, utraconych korzeni. Zarazem ruiny to spolia – fragmen-ty dawnych budowli, które się wykorzystuje jako architektoniczne detale przy wznoszeniu nowych gmachów. Typowym przykładem spo-lium jest zachowana kolumna, albo fragment rzeźby – np. popiersie tyrana albo myśliciela. Jeżeli teraz dodamy, że spolium to po łacinie „łup” albo „trofeum”, to w sposób typowy dla Krzysztofa M. Bednarskiego wszystko zaczyna się przenikać i łączyć ze wszystkim, inspirując do kroczenia po hermeneutycznym kręgu, na kolejne, coraz to wyższe poziomy interpretacji.

56/57

Ponieważ kreacja jest ciągiem nie do końca uświadomionych dzia-

łań, które domagają się dopełnienia, stąd ich przekaz często umyka

racjonalizacji i trudny jest do rozszyfrowania nawet przez samego

twórcę. Często dopiero post factum, w konsekwencji kolejnych

działań artystycznych, niejako w sprzężeniu zwrotnym pomiędzy

dokonaniami, uczytelniają się znaczenia”. (Krzysztof Bednarski

w rozmowie z Waldemarem Baraniewskim, Portret Karola Marksa

à rebours, „Sztuka.pl” 2009, nr 9, s. 10–11).

Sam Oskar Hansen koncepcję Formy Otwartej formułował rozma-

icie. W roku 1959, a zatem na początku swej dydaktycznej kariery,

przeciwstawiał ją Formie Zamkniętej, za którą uznawał „osobiste

pomniki autorów; kompozycje hermetyczne, apodyktyczne

w swym znaczeniu, pozbawione marginesu formalnego i kontaktu

uczuciowego z odbiorcą, przez nieuwzględnienie cech psychiki

ludzkiej. Forma Zamknięta uniemożliwia wkomponowanie form

dodatkowych – jest przez to skazana na szybką utratę kontaktu

z życiem. Ładunek formalny, a często i treściowy, jest określony raz

na zawsze. Forma Zamknięta jest bierna wobec zmian zachodzą-

cych w czasie. To «decyzja powzięta za mnie» – stoję obok akcji.

Wszystko to są czyjeś pamiątki, czyjeś wzruszenia, czyjeś osiedla

i domy. Nie sposób tu odszukać siebie – swego JA”. Dla odmiany

Forma Otwarta to „nowa sztuka, organiczna wobec rzeczywistości.

Przestrzeń zgodna z psychiką naszych czasów. Zaistniejemy

w niej jako elementy organiczne tej przestrzeni. Będziemy w niej

chodzić a nie ją obchodzić. Różnorodna jej indywidualność, wraz

z przypadkowością, stanie się bogactwem tej przestrzeni – jej

współuczestnikiem. Jako kompozycja przestrzennego podtekstu

stanie się zjawiskiem wielowarstwowym, ciągle żywym. Będzie to

sztuka zdarzeń”. (Na podst. O. Hansen, Forma Otwarta, „Przegląd

Kulturalny” 1959, nr 5, s. 5).

Por. Rzeźbiarze fotografują – katalog wystawy, red. M. Sitkowska,

G. Kowalski, Wyd. Muzeum Rzeźby im. X. Dunikowskiego

w Królikarni, Warszawa 2004.

Krzysztof Bednarski w rozmowie z autorem, Mierzę się z materią,

„Dwutygodnik” 2012, nr 82, http://www.dwutygodnik.com/

artykul/3506 (data dostępu: 22.6.2013).

Na podst. M. Sitkowska, Pasaż przez sztukę, wyd. Centrum Rzeźby

Polskiej, Orońsko 2009, s. 62–66

Por. Galeria Repassage. Katalog wystawy, red. M. Sitkowska,

Wyd. Zachęta, Warszawa 1993.

„Aktywny negatyw jako zapis wrażeń ma swój język, jest modelowany

przez struktury wizualne. […] Jego podstawowym celem jest umoż-

liwienie przeprowadzenia emocjonalnego studium kompozycji prze-

strzeni architektonicznej przed przystąpieniem do fazy technicznej.

Żeby móc komponować emocjonalnie i łatwo zmieniać, poprawiać,

relacjonować wrażenia z odbioru czasoprzestrzeni architektonicznej

przedmiotową formą aktywnego negatywu lub ją «czytać», a raczej

odczuwać, potrzebna jest znajomość tego języka”. (O. Hansen,

W kręgu Formy Otwartej, red. J. Gola, Warszawa 2005, s. 105).

„Zacznijmy od tego, że przestrzeń galerii, którą dostaję, jest przestrze-

nią zupełnie dla mnie obojętną. Wchodząc do takiego miejsca, cały

wysiłek wiąże się ze zrobieniem z niego własnego terytorium. Podob-

nie jest z pracą w kamieniu. Wobec kamienia jest się z zewnątrz,

w przestrzeni jest się wewnątrz, czyli trzeba ją skonstruować od

środka. Potencjalną tajemnicę kamienia muszę wynicować. Porów-

nuję to z kamieniem, z rzeźbą opartą na micie kamienia, zatem na

niedostępności, potencji tkwiącej w materiale, którą jednak odnajduję

nie w nim, tylko w sobie. I to jest najistotniejsze – w sobie”. (Krzysztof

Bednarski w rozmowie z Arturem Żmijewskim, w: A. Żmijewski,

Drżące ciała. Rozmowy z artystami, seria „Krytyki Politycznej”,

Kraków 2006, s. 75).

Por. I. Zmyślony, Modernizm totemiczny. Rzeźbiarskie performance

Krzysztofa M. Bednarskiego, „Kultura Liberalna”2013, nr 216, http://

kulturaliberalna.pl/2013/02/26/zmyslony-modernizm-totemiczny-

rzezbiarskie-peregrynacje-krzysztofa-m-bednarskiego (data dostępu:

22.6.2012)

5.

6.

7.

8.

9.

1.

2.

3.

4.

INTIMATE SPACES, REVERSED SPACES

Iwo Zmyślony

Everything interconnects in the creative work of Krzysztof Bednarski, and yes, contrary to the cli-chéd superficiality of my opening statement, this is a profound thought, a key to our understanding of his artistic attitude. His individual works can be likened to memory scraps, always referring to a wider, though not entirely cognizable whole. Nothing here ever happens by chance, no ele-ment is isolated; every detail contains a stratified multitude of hidden meanings and allusions1. His recurring motifs, strategies and ways of shaping spaces arise from the unfathomable reservoir of personal experience, high sensitivity and po-etic imagination – all these coupled with equally superb academic craftsmanship and humanist erudition.

So how did it all begin and what are the main sources of inspiration for Krzysztof Bednarski?

These certainly include Oskar Hansen and Jerzy Januszkiewicz – two distinguished professors at the Academy of Fine Arts in Warsaw where he studied in the Faculty of Sculpture between 1973 and 1978; Jerzy Grotowski and his Theatre Laboratory where he cooperated between 1976 and 1981, and last but not least, the countercul-tural milieu of Warsaw’s Repassage Gallery whe-re he debuted with his Total Portrait of Karl Marx in June 1978. It is therefore hardly surprising that the artist’s activity reaches far beyond traditional sculpture, such as bronze cast and marble bust, and into such fields as poster, video art and per-formance.

The question is how to approach such a co-nundrum? I suggest we begin with Oskar Han-sen’s concept of open form which Bednarski inadvertently applied for the first time during his

58/59

entrance exam for the Academy of Fine Arts. In one of the tasks the candidates were asked to create a spatial composition with a stick. Sounds preposterous, doesn’t it? How to create art with a piece of wood? While others began to work on the assignment using clay, paper, wire, paint, etc., twenty-year-old Bednarski decided to take a chance. What he did was paint a wooden stick red and place it at eye level across the door fra-me of the examination room. As a result, every professor entering the room had to literally bow their head. Obviously, Professor Hansen, who invented the task, was delighted.

Very briefly, the main idea behind an open form, as opposed to the traditionally defined work of art, i.e. closed form, is that the former puts an emphasis not so much on the appearance of the work as on the correlation between the object and the place, and on its influence on the viewer. An open form doesn’t serve a single, clearly defined function, nor does it carry an imposed meaning which should always be interpreted in such and such way. Its primary goal is to trigger interaction, stir emotions and, ultimately, stimu-late a constructive change of attitude. Thus, an open form serves to encourage dialogue and involve the viewer in an artistic game in which they become a legitimate partner in the process of creation2. No wonder the evolution of this con-cept has gradually led many sculptors to aban-don the traditional techniques and media. Among them are former students of Grzegorz Kowalski – a long-standing assistant of Hansen – associa-ted in a famous artistic group called “Kowalnia” (Smithy), including Artur Żmijewski, Paweł Altha-

mer and Katarzyna Kozyra, who have replaced the chisel with the movie camera, and spatial forms with social situations3. But hardly anyone today remembers that this trail was blazed in the 1970s by a whole generation of artists associa-ted with Galeria Repassage; among them Krzysz-tof Bednarski.

The artist admits that Hansen remains his valuable source of inspiration, and yet adds that he has no intention of copying the master’s sty-le. Moreover, as he wishes to stress, an open form must always remain open and continue to evolve4. Unlike other disciples of Hansen, now gathered around Kowalski, the artist has chosen his own more traditional path of creative deve-lopment focusing on shaping relationships be-tween spatial forms and their surroundings, and devising ways in which these forms influence the behaviour, mentality and imagination of the vie-wer. Without doubt, this “Hansen’s approach” is present in all of his works. Suffice it to mention Meeting Federico Fellini (1994) – an abstract and seemingly baffling sculpture which casts a familiar shadow, if only twice a year, of the film director’s profile with his trademark hat and scarf fluttering in the wind, or the sculpture mounted on Krzysztof Kieślowski’s grave in Warsaw’s Powązki Cemetery (1997) which shows two hands arranged in a characteristic cameraman’s gesture allowing every passerby to enjoy a quasi filmmaking experience by “framing” the surroun-ding area

This strategy is probably best illustrated in the Opole exhibition by the work Lenin’s Mis-sing Hand (1995), which shows a photograph

60/61

of Lenin’s bust juxtaposed with a stone cast of a left arm. Humorous and ironic, the work is a replica of the sculpture which stands in one of the town greens in Kotka, Finland. The joke is that you need to kneel down to see the photo-graph properly aligned with the cast. Of course, the statue of Lenin itself – being an unequivocal political monument created in order to impose and consolidate a particular power structure and its ideological phraseology – is a model example of a closed form. By adding the “missing hand” with a smouldering cigarette, Bednarski not only debunks the myth surrounding the symbol by gi-ving it a tongue-in-cheek character, but also fully exposes its inherent flaws which can only be cor-rected with the use of imagination. Here humour plays a subversive role. Laughter or, to use Mi-khail Bakhtin’s term, the carnivalesque, weakens the position of power by taking away some of its fundamental attributes, such as literalness and sombreness.

In the Polish national context the work also serves to help people get over their historical traumas, distance themselves from the feeling of injustice, neutralize fears and purify memories, and therefore it should be regarded as a measu-rable “exorcism”, as befits the title of the exhibi-tion. Its therapeutic function is further reinforced by its juxtaposition with the work dedicated to Stanisław Barańczak and entitled Paper and Ash, Two Contradictory Statements (1991). This bi-zarre “anti-sculpture” shows an airtight fish tank filled with ash from a burnt annual bound volume of Gazeta Wyborcza. The design is playful, even though paradoxically, the idea of setting partic-

les of ash in motion with a series of toy pumps seems highly inappropriate – the ephemeral, whirling mass suddenly evokes unwanted asso-ciations. However, a subtle explanation is offered by the fact that the work is dedicated to one of the founding fathers of the so-called linguistic poetry of the 1970s. This, in fact, is a requiem for free speech, and at the same time, a refined hommage for the literary collage which the New Wave poets used to undermine the printed word, thus deconstructing communist propaganda. Here poetry was used to expose the semantic void of the sign, and consequently, to proclaim its open character and readiness to adopt new interpretations.

All these works lead us to confrontation with the busts of Marx – the central theme of the Opole exhibition. This is undoubtedly one of Bednarski’s grandest cycles, and its backgro-und is slightly more complicated. It all began, as I have already mentioned, with the artist’s dis-sertation project completed under the academic supervision of Professor Jerzy Jarnuszkiewicz – one of Poland’s most renowned sculptors and academics. The idea to create an effigy of the leading communist ideologist was itself a per-verse response to the demands for the so-called “engaged art” put forward by the communist au-thorities. Initially the artist intended to sculpt it in Carrara marble which would have been an ironic expression of the deepest reverence for Marx, and at the same time the most formidable chal-lenge for any sculptor. But obtaining such costly material in those days bordered on miracle, and so the artist finally settled for white cement casts.

62/63

The work was presented in the form of a complex installation consisting of a dozen or so  life-sized heads of Marx surrounding  a sin-gle monumental head of the German revolutio-nary socialist, three times life size. All of them were placed on a raised platform and set against a background of a few dozen black-and-white wall photographs showing various statues of Marx which Bednarski had collected in a number of Polish, German and Soviet archives. The work was accompanied by a thesis in which the artist spun a tale of a “free kingdom” which would abo-lish divisions between the contradictory types of high and low culture, and make art open to all the people and all the fields of life5. Due to the sombre character of the work no one dared to ask: “And where is the rest of Marx?”. The great thinker has been decapitated, or literally, deprived of causa-tive power. As a result, the heads have become a set of empty signs – a sculpting collage reve-aling the semantic void of a propaganda figure – all this in the spirit of linguistic poetry.

The perverse character of the Total Portra-it of Karl Marx was emphatically confirmed at the exhibition the artist held in the former Gale-ria Repassage (June – July 1978) shortly after receiving his degree. Between 1973 and 1981, this very special place, located in the immediate neighbourhood of the University of Warsaw and the Academy of Fine Arts, was one of the main centres of intellectual opposition to both the com-munist authorities and other avant-garde circles tolerated by the authorities, such as the milieu of Galeria Foksal. Established by Elżbieta and Emil Cieślar, Galeria Repassage brought together such

artists as Krzysztof Jung, Jerzy Kalina, Grzegorz Kowalski, Teresa Murak, Krzysztof Zarębski, Ewa and Andrzej Partum and the “Kwie-Kulik” duo. They formed a discussion club, but their me-etings were held under constant surveillance of the security forces, and were often interrupted by the milicja (communist police). Most of their artistic activities took the form of performance or happening, often in public spaces6.

After the Repassage exhibition, the casts of Marx took on a life of their own as objets trouvés – in other words, they became separated from their original context and then used for various new activities as part of the typically avant-garde strategy of de- or re-contextualisation. Thus, the image of the chief communist ideologue beca-me a mere spolium of the former whole; a figure devoid of its original solemnity which became an element of an art game. Consequently, this “game of Marx” provided joyful, tangible and conclusive evidence for the collapse of the ide-ology once represented by this image.

Arguably, the most original interpretation of the work appeared in 1999 when Fendi – one of the most prestigious Italian designer clothes companies – decided to put a number of colo-urful Marx busts in its boutique window in Rome. Bednarski likes to joke that the author of Capital thus contributed to the development of the sys-tem he criticised by becoming an important part of a promotional campaign. Exhibited in Opole’s Galeria Aneks, the work Exercises in Dialectics – Thesis, Antithesis, Synthesis (1998–2003) is an indirect reference to that idea. It consists of three faithful replicas of the original heads of Marx

which appear to float in the lit exhibition room, as if they were characters from a surreal dream, surprised by their very existence. Obviously, the red nose of the middle sculpture is a reference to Pinocchio and his constant lying.

The exhibition Exorcisms offers a number of different variations of the Marx heads theme. Among them is the bronze cast Finished Column II (1991) which Bednarski decided to put in in-verted commas by wrapping it in a cylindrical structure, and its reproduction in the form of a grotesque pink fountain right outside the gallery windows. Another work called Golden Thoughts of Karl Marx (2003) makes an overwhelming im-pression on the viewer. This gold-plated bronze bust shows a grim and sombre likeness of Marx releasing a tumbling cloud of luminous ideas. When viewed from up close, however, the bron-ze turns out to be a synthetic resin fake. And the golden thoughts, instead of flowing upwards, become bloated like a tumour: each of them is none other than a narcissistic self-reproduction of the thinker’s own image. To add insult to in-jury, there are snails crawling here and there on the thoughts, like in a garden which has run wild – a clear reference to the passage of time and forgetting.

Sill continued today, the Marx cycle fol-lows Hansen’s school of thought in that it bre-aks away from the traditional understanding of a sculpture as a finished and closed work; in this case each successive version offers an update or reinterpretation in a different social or political context. However, Oskar Hansen’s intention was not only to open sculpture to social dimensions,

64/65

but also, and primarily, to develop architectural and subjective ways of perceiving and transfor-ming spaces. One method to achieve this was an exercise devised by Hansen, called an “active negative”. The idea was to create a model which would reflect one’s psychological and emotional experience of reality, rather than constituting its simple representation7. Thus, the sculpture was no longer a reflection of its real-life model, instead becoming a symbolic form in which space-time becomes warped, and laws of nature are substi-tuted by laws of imagination.

An active transformation of reality consists primarily in its appropriation, which the artist can achieve by expanding into its space in order to fill it with an emotional biography8. The result is a purely allegoric picture – top and bottom; left and right; past and future – all these cease to be what they are in our ordinary dimension outside the exhibition, becoming dispersed, distorted or concurrent. This idea is reflected in Bednarski’s 1990s cycle of the so-called grand passages, in-cluding the Broken Column Passage (the Natio-nal Gallery “Zachęta”, 1990) and Vision & Prayer Passage (CSW Zamek Ujazdowski, 1990), as well as by his Moby Dick (1987–2008)9, which alas is not featured in the Opole exhibition.

The exhibition Exorcisms is a clear reference to that cycle, and particularly to Dark Passage (1993) shown in a number of art galleries inc-luding Galeria ZPAP “Na Mazowieckiej” in War-saw where Bednarski engaged the viewer in an architectural game with columns, and Arsenale in Białystok, where he first used the Oedipus Staff theme. Thus, the exhibition can also be regarded

as a passage, being an architectural and sculp-tural confession, or rather “manifestation” of the artist’s intimate space.

All the dark fears and traumas are hidden underground. We descend to the cellar as if it were Dante’s Inferno from which we can hear the howling of the damned. This is a dark and blackened room with a leaning and ominously illuminated column made of tin drums. Inside the column we can hear different sounds – someone laughing, someone moaning, someone pounding against the tin walls, someone being tortured. We can also hear parts of Dante’s Canto XXXIV. The whole thing resembles a play or perhaps some kind of ritual – one obvious association is that of “Jerzy Grotowski’s Theatre Laboratory”. The same column theme can also be found on the next floor – once in the form of a black dummy, and once as its own negative – a paradoxical well. Here a simple arrangement of two round mirrors – one in the floor and one in the ceiling – forms an unusual tunnel – just lean over and find yourself immediately between heaven and hell. Around it is a kind of national remembran-ce display with some of the artist’s well known works, such as Victoria-Victoria (1996) devoted to the transformations from the Solidarity period, and the already mentioned Paper and Ash, Two Contradictory Statements (1991).

Apart from Marx head, processed and rein-terpreted in many different ways, it is the column theme that takes centre stage in the Opole exhi-bition. Thus, we find a true forest of more than a dozen columns on the third floor of the galle-ry. Some of them are there to support the bu-

ilding structure, others are mobile, overturned or hollow, yet others metamorphose half-way up into minimalistic sculptures. Some of these were planted by the artist three years ago, du-ring his first exhibition in Opole held as part of the Second Biennale Ars Polonia (2010). At the exhibition Bednarski displayed his “mobile he-xastylos” consisting of six columns, each with its base on wheels, which the audience could move around and reconfigure freely, in the light of Hansen’s idea of a sculpture as a process.

This time Bednarski substituted them with Hercules’ columns borrowed directly from Dante where they marked the edge of the world of the living – both in the typographical and phi-losophical meaning. The artist dances in a circ-le in between them, as if in a shaman’s trance. Every now and then we see flashes of giallo di Napoli – the Neapolitan shade of yellow fe-atured in the video Suole Napoletane (2008) which is a kind of downward glance on Scarpe Italiane (1998) – another video “assaulting” the viewer by the entrance to the exhibition. The ar-tist’s screams and hysterical laugher resonate in a continuous loop, thus forming a “rounded”, or column-like, acoustic sculpture – a kind of musique concrete filling up the entire space of the gallery.

In the farthest and least accessible corner of the exhibition we find a photograph of the artist’s father, Jerzy Bednarski – a war-time Po-lish Army officer. We see him running through a thicket partially covering a battlefield – a dy-namic shot, as if from an action movie, enlar-ged to a canvas painting size. A pistol in his

right hand, a white staff in his left. Two dead bodies lying on the ground. Next to the photo-graph are a couple of empty, partially burned window frames, propped up against the wall. Why are they here? What do they refer to? The-re is no easy answer, but we can find a hint in a photograph in the artist’s private collection which is not featured in this exhibition. In it we can see the city of Lviv immediately after the war. The father is standing in the middle of an empty street – he is carrying a small suitcase and staring at the destroyed town. The back-ground reveals the ruins of his family home where he will never return again.

Here the father’s white staff returns as an object-installation, extracted from the photo-graph and transferred to our space-time. An at-tribute of an old sage, judge, wanderer or blind man and a symbol of authority and power, the staff here changes into a root; or rather grows out of a root and becomes entangled with the withered trunk of a bush. Nearby is set of an-tlers – one of the prized trophies of the father who was an ardent hunter. Together, these two objects, painted white, appear to our eyes as an ephemeral afterglow and create an impres-sion of a blur in memory. The window frames of the ruined family home is a symbol of a trau-ma – of a dispersed whole and lost roots. At the same time, the ruins are spolia – i.e. ear-lier building materials re-used as architectural details of new structures. A typical spolium is a preserved column, or part of a sculpture – e.g. the bust of a tyrant or thinker. Now, if we add that a spolium is Latin for a “spoil” or “trophy”,

66/67

we can see how Krzysztof Bednarski’s works begin to combine and permeate one another, inspiring us to walk along a hermeneutic spiral, up to ever higher levels of interpretation.

“As creativity invariably involves a series of activities of which the

artist is not entirely aware, the way it is communicated often defies

rational explanation and becomes difficult to unravel, even for the

artist themselves. The message only becomes clear after

a number of subsequent activities by the artist, which provide a sort

of feedback to the original activity”. (Krzysztof Bednarski talking to

Waldemar Baraniewski, Portret Karola Marksa à rebours, in: Sztuka.

pl, no. 9, 2009, pp. 10–11).

Oskar Hansen himself defined an open form in a number of

different ways. In 1959, at the beginning of his academic career, he

contrasted it with a closed form which he regarded as “a monument

to the sculptor themselves; a hermetic composition carrying

overbearing messages which ignore any reference to the human

psyche, and consequently become devoid of any emotional contact

with the viewer. A closed form admits no additional elements, and

so is bound to lose touch with reality very soon. The form is defined

once and for all; and often, so is the content. A closed form remains

indifferent to any changes occurring with the passage of time. It’s

a decision someone else has taken for me, I am a mere bystander.

This is all somebody else’s memories and emotions, somebody

else’s estates and houses. It’s impossible here to find my own SELF.

In contrast, an open form represents a new, “organic” art, a space

which is relevant to the spirit of our time, and in which we exist as

organic elements. We’ll walk in that space, and not sidestep it. The

versatile individuality coupled with randomness of that space will

become its wealth. And as the composition of a spatial subtext, it

will become a multi-layered and immortal phenomenon; the art of

events” (Oskar Hansen, Forma Otwarta, in: Przegląd kulturalny,

no. 5, 1959, p. 5).

Comp. Rzeźbiarze fotografują (exhibition catalogue), edited by Ma-

ryla Sitkowska, Grzegorz Kowalski, published by the X. Dunikowski

Museum of Sculpture “Królikarnia”, Warsaw 2004.

Krzysztof Bednarski talking to the author, „Mierzę się z materią”,

in: Dwutygodnik, no. 82, 2012, http://www.dwutygodnik.com/

artykul/3506 (accessed on 22-06-2013).

Based on M. Sitkowska, Pasaż przez sztukę, Published by the Polish

Sculpure Centre, Orońsko 2009, p. 62–66.Por. Galeria

Comp. Galeria Repassage (exhibition catalogue), edited by Maryla

Sitkowska, published by Zachęta, Warsaw, 1993.

“An active negative, as a record of experiences, has its own language

which is modelled by visual structures […] Its primary goal is to

enable the artist to carry out an emotional study of an architectural

space prior to the work stage. If you want to learn to make emotional

compositions which can be easily altered or adjusted, and to relate

your impressions of a given architectural time-space with the use

of an active negative, it is necessary to know this language”. (Oskar

Hansen, W kręgu Formy Otwartej, edited by Jola Gola, Warsaw,

2005, p. 105).

“For starters, the gallery space which I’m given to work in is a com-

pletely indifferent space for me. When I enter such a place, I have to

make the effort to transform it into my own territory. The same holds

true for any stone work. You are outside the stone, but somehow you

need to construct your space from the inside; and so, I need to turn

the potential mystery of the stone inside out. I create a sculpture ba-

sed on some myth locked within the stone, on its inaccessibility and

inner strength, which I find not in the material, but in myself. And this

is key to everything – in myself” (Krzysztof Bednarski talking to Artur

Żmijewski, in: Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami,

Krytyka Polityczna, Kraków 2006, p. 75).

Comp. I. Zmyślony, “Modernizm totemiczny. Rzeźbiarskie perfor-

mance Krzysztofa M. Bednarskiego”, „Kultura Liberalna”, no. 216,

2013, http://kulturaliberalna.pl/2013/02/26/zmyslony-modernizm-

totemiczny-rzezbiarskie-peregrynacje-krzysztofa-m-bednarskiego

(accessed on 22-06-2012)

4.

5.

6.

7.

8.

9.

1.

2.

3.

NIESPEŁNIONA PERCEPCJAMOTYW LASKI ŚLEPCA W TWÓRCZOŚCI KRZYSZTOFA M. BEDNARSKIEGO

Łukasz Krop iowsk i

Wybitny współczesny fizyk John Wheeler jest autorem rysunku przedstawiającego oko spo-glądające na własny nerw wzrokowy. Rysunek ten jest dwojako – i w pewnej mierze sprzecz-nie – komentowany. Pierwsza interpretacja dotyczy ograniczenia naszej percepcji: aparat odbioru świata nie jest całkiem wiarygodnym, gdyż składa się z tego samego tworzywa, co elementy poznawane, jak określił to inny fizyk: „przyrząd pomiarowy nie jest oddzielony od mierzonego obiektu” (David Bohm). Druga interpretacja to zadziwiający wniosek, wyni-kający z badania zjawisk kwantowych: umysł obserwatora być może oddziałuje na obser-wowaną rzeczywistość2. W tym ujęciu rysu-

nek przedstawia wszechświat jako układ ob-serwujący sam siebie (obserwatorzy to „byty świadome”) i dzięki temu zyskujący konkretną realność (wpływający na swój kształt)3.

Jedna interpretacja mówi o ograniczeniu po-strzegania świata, druga o naszym wpływie na to postrzeganie – obie można odnieść do zagadnienia, które chciałbym poruszyć – mo-tywu laski ślepca w twórczości K.M. Bednar-skiego. Motyw ten od lat siedemdziesiątych XX w. obsesyjnie powraca w jego pracach. Z początku pojawił się on jako obiekt Laska Edypa (1979 r.) – biała laska „zakorzeniona” w dużym szklanym naczyniu (był to gąsior,

68/69

Mając oboje oczu, z których jedno było obdarzone wielką przenikliwością widzenia,

właśnie tym drugim, które było okiem tylko przez odmowę widzenia, widziałem

wszystko, co było widzialne.Maurice Blanchot1

służący dziadkowi artysty do produkcji domo-wego wina). Jej korzenie oplatają kable i świa-tełka kojarzące się z lampkami choinkowymi. Od tego czasu przybiera rozmaite formy: jest samodzielnym obiektem lub elementem więk-szych całości. W kolejnych odsłonach powra-ca na tle fotografii ojca artysty (ukazanego również z tym przedmiotem w dłoni), wystaje z zabandażowanego pakunku, unosi się nad koronkową serwetą lub wyrasta z doniczki. Przybiera złowrogą postać Laski szamana – czarnej, rozczłonkowanej, oplecionej kręgo-słupem węża i uwieńczonej ludzkimi zębami lub lekką i świetlistą formę neonu.

W coraz bardziej autonomicznej i złożonej formie zaczyna występować od 2002 r. Naj-pierw jako dwie neonowe laski w obiekcie The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here – jedna z nich jest odwrócona i znajduje się za tłumiącą nieco intensywność emitowanego światła płytą szkła akrylowego, na której wid-nieje wykonany alfabetem Braille’a tytuł pracy (pochodzi on z poematu T.S. Eliota The Hollow Men). Każdy wypukły punkt alfabetu jarzy się w środku, przywodząc tym samym na myśl źrenicę. Następnie samodzielnie pojawia się w dużej realizacji Oedipus Rex – błękitnej la-sce-latarni, z której wyrastają niczym narośla mniejsze laski (Orońsko, 2010 r.). W końcu, w instalacjach składających się z ogromnej liczby białych lasek zakorzenionych w pod-łodze, ścianach oraz suficie, zaopatrzonych w setki oczu i puste w środku metalowe krążki

symbolizujące oczy oślepłe, wykolone (wy-stawy: „Composto dentro l’occhio estraneo”, Instytut Polski w Rzymie, 2011 r., „I coraz więcej bieli”, Galeria Foksal, 2012 r., oraz in-stalacja Ułożony do snu w cudzym oku (Paul Celan, Flügelnacht) na wystawie w opolskiej Galerii Sztuki Współczesnej, 2013 r.).

FIKCYJNA RZECZYWISTOŚĆLaska ślepca zakorzeniona oraz laska ślepca emitująca światło to przedmioty afunkcjonal-ne, czy wręcz szydzące ze swego przezna-czenia (dodajmy, że jeśli można mówić tu o jakimś okrutnym żarcie ze strony artysty, to jest on skierowany przeciw samemu sobie, gdyż utrata wzroku jest obsesją, towarzyszą-cą mu od dzieciństwa). Wydaje się, że obiekty stanowią złośliwy komentarz nieadekwatności naszej percepcji. Kierują uwagę na wzrok – zmysł patronujący sztukom wizualnym, ale też zmysł dominujący i niejako symbol percepcji zmysłowej w ogóle. Wzrok to równocześnie zmysł najbardziej podatny na iluzje, co sztuka wielokrotnie wykorzystywała i wykorzystuje. To także zmysł potencjalnie najmniej skory do refleksji, „ślizgający” się po kształtach, zawężający horyzont poznania, bo nieporadny wobec elementarnych przejawów rzeczywi-stości – wyobraźnia, wykształcona na obra-zach z naszego otoczenia, nie jest w stanie poradzić sobie z kwantowym mikroświatem, a w skali makro wzrokowi nie jest dostępna zdecydowana większość materialnej zawar-tości wszechświata. Jak więc wyobraźnia

70/71

„wizualna” kształtuje obraz świata, na jakie deformacje odbioru rzeczywistości narażamy się, darząc zbytnim zaufaniem zmysły i nie-kompetentny umysł? Można by przytoczyć wiele historycznych przykładów iluzoryczno-ści postrzegania świata i spektakularnych de-maskacji (Kopernik, Pascal, Newton, Einstein, Hubble), jeden z najaktualniejszych przywo-łuje Odo Marquard: „[…] przemysł produkcji danych orientacyjnych ze swym superoddzia-łem konfekcji fikcyjnej, do którego należą nie tylko specjaliści od obliczeń statystycznych, ale także profesjonaliści od marzeń. Za każ-dym razem znacząca większość uczestników działania nie jest już w stanie rzeczywiście ocenić realnej zawartości danych orientacyj-nych: w miarę stapiania się rzeczywistości i fikcji synchronicznie zaciera się też różnica między postrzeganiem rzeczywistości i świa-domością fikcji […]”4.

Na wielu poziomach trudno oddzielić umysło-wi ułudę od realności – rację miał Wheeler, twierdząc, że jesteśmy zbyt mocno „uwi-kłani” w rzeczywistość, by spojrzeć na nią z jakiegokolwiek dystansu.

PRZEGRANA KOMUNIKACJIKolejny aspekt lasek można określić jako „ściśle osobisty”. Bednarski traktuje je jako wieloznaczną pamiątkę, łącząc z bliskimi mu osobami i miejscami. Sytuuje białą laskę za-korzenioną na koronkowej serwecie (pocho-dzącej z rodzinnego domu rzeźbiarza) przed

dużych rozmiarów fotografią, przedstawiającą ojca artysty, biegnącego z tą właśnie laską i pistoletem (zdjęcie zostało wykonane pod-czas walk z ukraińskimi nacjonalistami tuż po zakończeniu II wojny światowej). Kolejnymi elementami instalacji są: roślinka w doniczce (jak ważny to „motyw”, niech świadczy fakt, że rzeźba, którą artysta umieścił na grobie rodziców, przedstawia wyrastającą z doniczki roślinę-krzyż), myśliwskie trofea ojca, rogi ko-zła w kolorze „International Klein Blue” (praca licealna Bednarskiego). W laskach kumulują się zatem, prócz zmagań z poznaniem, arte-fakty pamięci (zanikającej?) i to te najbardziej intymne, przesycone emocjami równie fun-damentalnymi (kształtującymi charakter), co w pewnym sensie niepowtarzalnymi. Wła-ściwie trudno powiedzieć, o jakich emocjach mówimy i jakiego rodzaju wspomnienia autor przywołuje. Są one w pełni dostępne jedynie jemu, i w zasadzie ich przekazanie nie jest możliwe – artysta nawet nie sili się na próby wyjaśnień.

Dochodzimy do kolejnej bariery – ogranicze-nia efektywności komunikacji, które ściśle wytycza granicę możliwości przekazu arty-stycznego. Niewystarczalność dostępnych nam środków wyrazu uniemożliwia pełne po-rozumienie z innym człowiekiem (a wspomi-nając Lacana, pewnie również z samym sobą) oraz w pełni skuteczne przekazanie doświad-czeń: „Wyrażając się w języku, zawsze prze-grywamy. Pojęcia niweczą naszą aspirację do

autentyczności, sankcjonują bowiem jedynie naszą przynależność do standaryzującego wszelkie doświadczenia bytu”5.

Metaforycznie można powiedzieć, że artysta to właśnie obserwator Wheelera, decydują-cy o tym, jaki kształt przybierze dany aspekt rzeczywistości, na którym skupia uwagę. To on decyduje o miejscu zajmowanym przez kolejne elementy układanki, tworzącej świat jemu właściwy (i w pewnej mierze tylko i wyłącznie jemu).

„MROCZNE POJMOWANIE”Niespełniona percepcja i niespełniona komu-nikacja stoją u progu jeszcze innej sfery, nie-dostępnej sensualnie i niepoddającej się ra-cjonalistycznej redukcji. Sfery, którą Georges Bataille określa jako „nieznane”, i podejmuje trud by o niej pisać: „Nasza myśl wyczerpu-je się, nigdy nie ujmując w pełni wszystkich możliwości. W każdej chwili czujemy, że ta-jemnicza noc okrada nas, bezgranicznie wiel-ką głębią z samego przedmiotu naszej reflek-sji”6. Ociemniałość mogłaby oznaczać zatem próbę przeniknięcia do „głębi nocy”.

Trud percepcji ślepca wydaje się być u Bed-narskiego symboliczny – wymaga aktyw-ności: ruchu, skupienia, uważnego dotyku. Nie jest możliwe natychmiastowe „objęcie” wzrokiem obiektu zainteresowania. Konieczny jest czas, poznanie powoli dojrzewa. Laski – narzędzia kontaktu ze światem – zakorzeniają

się, odmawiając rozleniwiającej natychmia-stowości konsumpcji obrazów i zatrzyma-nia się na tym, co oczywiste. Są przejawem ostrożnego badania i pragnienia osiągnięcia nowej wrażliwości wyobraźni, która podąży poza zdroworozsądkowe pojmowanie.

Podobnie jak poznanie ślepca, kontakt z „nie-znanym” jest skazany na niepełność i według Bataille’a myśl o „nieznanym” musi przypo-minać właśnie poruszanie się po omacku: „Chciałbym, aby doświadczenie wiodło tam, dokąd prowadzi, nie zaś prowadziło do jakie-goś z góry wyznaczonego celu. I mówię od razu, że nie prowadzi ono do żadnej przystani (lecz do miejsca zagubienia i braku sensu). Chciałbym, aby jego zasadą była nie-wiedza […]”7. Konieczne jest odrzucenie opako-wania ideologii czy celowości, które z góry skazują „doświadczenie” na zafałszowanie. Czy jest to możliwe? Na pewno jest żmudne i niewdzięczne, gdyż nadaremne, z założenia skazane na porażkę: „Doświadczenie jest kwestionowaniem (poddawaniem próbie), w gorączce i trwodze, tego, co człowiek wie o istnieniu. I gdyby nawet w tej gorączce pojawiło się jakieś pojmowanie, nie może on powiedzieć: «widziałem Boga, absolut lub głębię świata»; może jedynie stwierdzić: «to, co widziałem, wymyka się ludzkiemu rozumowi» […]”8.

Jeśli przyjmiemy, że odwołanie się do utraty wzroku może być sugestią odmiennego (po-

72/73

zazmysłowego i pozalogicznego) sposobu doświadczania rzeczywistości, laska stanowi nie narzędzie kompensacji, ale symbol per-cepcji alternatywnej, percepcji, którą filozof nazywa „mrocznym pojmowaniem”.

Świadomość niemożliwych do przekrocze-nia barier – fizycznych, epistemologicznych, komunikacyjnych i oporów stawianych przez „nieznane” – w oczywisty sposób niesie ze sobą poczucie bezradności, powraca obraz oka skazanego na samoobserwację. Wo-bec tej bezsilności tytuł niedawnej wystawy K. M. Bednarskiego „I coraz więcej bieli” może wyrażać również dążenie do heroiczne-go zaniechania widzenia: „wszelkie milczenie formy uniknie fałszu jedynie wtedy, kiedy za-milknie definitywnie”9.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

M. Blanchot, Tomasz Mroczny. Szaleństwo dnia, tłum. A. Wasi-

lewska, A. Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 65.

Jak przybliża to Paul Davis: „Elektron, opisywany kwantową

falą, ulega rozproszeniu. Powstają dwie fale rozchodzące się

w prawo i w lewo. Dopóki nie zostanie przeprowadzony pomiar

kierunku rozproszenia, należy koniecznie zakładać, że współ-

istnieją dwa widmowe światy (widmowe elektrony), tworzące

hybrydę. W chwili pomiaru jedno z widm znika, a elektron

przechodzi ze stanu zawieszenia do konkretnej rzeczywistości.

Pozostaje tajemnicą, w jaki sposób obserwator sprawia, że

stan elektronu ulega tak radykalnej zmianie. Czy to umysł

panuje nad materią? Czy wszechświat rozszczepia się na dwa

równoległe wszechświaty?”.

P. Davies, Bóg i nowa fizyka, tłum. P. Amsterdamski, Wydawnic-

two Cyklady, Warszawa 2006, s. 143.

O. Marquard, Aesthetica i anaesthetica. Rozważania filozoficzne,

tłum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2007,

s. 175.

K. Matuszewski, Wstęp [w:] G. Bataille, Doświadczenie we-

wnętrzne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 28.

Cyt. za P. Próchniak, Bataille: słoneczna plama [w:] G. Bataille,

Martwy, Pasaże, Kraków 2010, s. 43.

G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, tłum. O. Hedemann,

Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s.53.

Ibidem, s. 54.

R. Barthes, Stopień zero pisania, tłum. K. Kot, Aletheia, Warsza-

wa 2008, s. 86.

UNSUCCESSFUL PERCEPTIONTHE THEME OF A BLINDMAN’S CANE IN THE WORK OF KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

Łukasz Krop iowsk i

John Wheeler, an outstanding modern physicist, once drew a picture of an eye looking at its own optic nerve. The picture arouses two kinds of comments, contradictory to some extent. One interpretation focuses on the limits of our per-ception: the senses through which we perceive the universe are not entirely reliable, since they are built of the same material as the elements perceived, or, to quote another physicist, “the observing instrument is not separated from what is observed” (David Bohm). The other interpreta-tion is an astonishing conclusion drawn from in-vestigating the quantum phenomena: the mind of the observer can affect the reality under observa-tion2. In this approach, the picture represents the universe as a self-observing system (the obse-rvers are “conscious beings”) which, in this way, gains concrete reality (affects its own shape)3.

One interpretation deals with the limits to per-ception of the universe, the other deals with our impact on this perception; both can be related to the issue that I would like to touch on – the theme of a blindman’s cane in the works of K.M. Bednarski. He has been returning obsessive-ly to this motif since the 1970s. First, it appe-ared as an object called Oedipus’ Staff (1979), which was a white walking stick „rooted” in a large glass dish (a demijohn used by his grandfather for home-made wine). The roots were festooned with cables and lights evoking a Christmas-tree. Since then, the motif has taken a number of forms as a standalone object or part of a greater whole. In subsequent rende-rings, it recurs as being placed against a pho-tograph of Bednarski’s father (who is also cap-tured with this item in his hand), piercing glass surfaces, sticking out of a bandage-wrapped

Having two eyes, one of which was possessed of extreme visual acuity,it was with the other which was an eye only because of

its refusal to see that I saw everything visible.Maurice Blanchot1

UNSUCCESSFUL PERCEPTIONTHE THEME OF A BLINDMAN’S CANE IN THE WORK OF KRZYSZTOF M. BEDNARSKI

74/75

package, hovering above a lace tablecloth or growing in a pot. It may take the sinister form of Shaman’s Staff – black, fragmented, braided with a snake’s spine and crowned with human teeth – or that of a light and luminous neon sign.

Since 2002 its form has been increasingly au-tonomous and complex. First, there are the two neon tubes in The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here, one of them reversed and placed behind an acrylic glass plate that slightly softens the intensity of the emitted light and bears the title of the installation (taken from T.S. Eliot’s Hollow Men) written in braille. Each tactile dot glows in its centre, thus resembling the pupil. Then the theme reappears in a large-size installation called Oedipus Rex – as a blue stick or beacon sprouting tumor-like smaller sticks (Oronsko, 2010). Eventually come installations built of a great number of white sticks anchored in the floor, walls and ceiling, fitted with hundreds of eyes and hollow metal rings symbolizing blind, gouged eyes (Composto dentro l’occhio estra-neo, Polish Institute, Rome, 2011; And More and More White, Foksal Gallery, Warsaw, 2012).

FICTITIOUS REALITYRooted or light-emitting blindman’s canes are afunctional if not plainly mocking their purpose (note that any cruel joke that the artist might be suspected of is directed against himself as blindness is an obsession tormenting him since childhood). The objects seem to be a sneering comment on the inadequacy of our perception. They direct your attention to eyesight – which

underpins visual arts but is also the dominant sense and, in a way, a symbol of all sensory per-ception. At the same time, it is the sense most vulnerable to illusion, which has been made use of by art on countless occasions. It is also po-tentially least prone to reflection, simply “sliding” over shapes, narrowing the horizon of knowled-ge, inept in contact with elementary forms of reality – imagination, fostered by images that surround us, is unable to cope with the quan-tum microcosm while in the macro-scale the vast majority of the material contents of the uni-verse is inaccessible to the sight. So how does the “visual” imagination shape the image of the universe and what distortions in the perception of reality are we exposed to by placing too much trust in our senses and incompetent mind? The-re are many historical examples of the illusory perception of the world and its spectacular de-bunking (Copernicus, Pascal, Newton, Einstein, Hubble), one of the most recent instances being given by Odo Marquard: “. . . an industry of ma-nufacturing rough data with its mega branch of fictional clothing, employing not only experts in statistics but also professional dream-makers. In each case, a vast majority of participants in the activity are no longer able to actually assess the real content of the rough data because as reality and fiction merge, the difference between the perception of reality and the awareness of fiction blurs accordingly. . .”4 On many levels, it is difficult for the mind to separate illusion from reality; Wheeler was right saying that we are too much “embroiled” in reality to look at it from any distance.

FAILED COMMUNICATIONAnother aspect of the theme is, as it were, “strictly personal”. Bednarski handles the cane as an ambiguous souvenir, relating it to his fa-ther and items from home5. He places a white root-sprouting stick on a lace tablecloth (once used in his parents’ house) in front of a large-si-ze photograph depicting his father running with a stick and a gun (it was taken during fighting with the Ukrainian nationalists after World War II). Other elements of the installation include: a little potted plant (the importance of this “the-me” can be proved by the fact that the sculpture which he put on his parents’ grave is a cross/plant growing out of a pot); his father’s hunting trophies; goat’s horns covered in “International Klein Blue” (Bednarski’s high school project). So, putting the struggles with perception aside, the sticks also represent the most intimate arte-facts of (fading?) memory, imbued with emo-tions which are at once fundamental (charac-ter-shaping) and, in a way, unique. As a matter of fact, it is hard to say what emotions we are talking about and what kind of memories Bed-narski recalls. They are fully accessible only for him and conveying them is essentially impossi-ble; he does not even try to explain them.

This brings us to another barrier – one limiting the efficiency of communication and strictly defining the boundaries of artistic expression. The inade-quacy of the means of expression available to us prevents full understanding of another man (and, as Lacan says, most likely also of oneself) and a fully successful transfer of experience: “Whate-

ver we express in language, we always fail. Con-cepts undermine our aspiration to authenticity as they merely legitimize our belonging to being, which standardizes all experience.”6

Metaphorically, it can be said that the artist is Wheeler’s observer; he makes choices as to which aspect of reality to concentrate on and what shape it will consequently take. It is he who decides where to put all the puzzle pieces that constitute his universe (being, to some extent, unique to him).

“DARK APPREHENSION” Unsuccessful perception and failed commu-nication stand at the threshold of yet another sphere, sensually inaccessible and unresponsive to rationalist reduction. Georges Bataille calls it “non-knowledge” and is one of the few philoso-phers who venture to write about it: “Our thought becomes exhausted at it never fully embraces all possibilities. All the time we feel being robbed of the very object of our reflection by a mysterious night and its immeasurably great depth.”7 There-fore, blindness could mean an attempt to pene-trate “the depths of the night.”

In Bednarski’s work, the blindman’s efforts to perceive seem to be symbolic – they require activity: motion, concentration, careful touch. “Seizing” the object of interest right away with sight is impossible. It takes time as perception needs to mature slowly. The canes, being a tool of contact with the world, get rooted by rejec-ting the indolence-inducing immediacy of image

78/79

consumption and focusing on the obvious. They are a manifestation of cautious investigation and a desire to provide imagination with a new sensi-tivity that will go beyond rational comprehension.

Like the perception of a blindman, contact with the „non-knowledge” is doomed to remain incomplete, and, as Bataille has it, thinking of the “non-knowledge” must resemble moving around in the dark: “I wanted experience to lead where it would, not to lead it to some end point given in advance. And I say at once that it leads to no harbor (but to a place of bewil-derment, of nonsense). I wanted non-know-ledge to be its principle. . .”8 The trappings of ideology or purposefulness must be rejected as they make any “experience” false from the start. Is it feasible? Certainly it is tedious and unrewarding, being vain and, by definition, doomed to failure: “Experience is, in fever and anguish, the putting into questioning (to the test), of that which a man knows of being. Should he in this fever have any apprehension whatsoever, he cannot say: ‘I have seen God, the absolute, or the depths of the universe’; he can only say ‘that which I have seen eludes understanding’.”9

If you assume that appealing to the loss of ey-esight may suggest a different (extrasensory and extra-logical) way of experiencing reality, then the cane, rather than being a tool of com-pensation, becomes a symbol of alternative perception, which the philosopher calls “dark apprehension”.

Being aware of insurmountable barriers – phy-sical, epistemological, communicational ob-stacles as well as the resistance posed by the “non-knowledge” – obviously results in a sense of helplessness, once again evoking the image of the self-observing eye. Given this helples-sness, the title of Bednarski’s recent exhibition, And More and More White, may also express a desire to heroically give up seeing: “Any si-lence of form can escape imposture only by complete abandonment of communication.”10

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

M. Blanchot, Thomas the Obscure. Trans. R. Lamberton, Station

Hill Press, Barrytown, NY, p. 97.

As Paul Davies has it: “Described as a wave, an electron

ricochets off the target by producing ripples that travel both

leftwards and rightwards. Until an observation is made of

where the electron has deflected, it is necessary to suppose

that two ghost-worlds (or ghost-electrons) coexist in a hybrid

state of unreality. . . Mystery surrounds just what it is that the

observer does to the electron to achieve this abrupt promotion.

Is it mind-over-matter? Does the universe split into two parallel

realities?”.

P. Davies, God and the New Physics, Penguin Books 1990, p. 82.

O. Marquard, Aesthetica und Anaesthetica. Trans. K. Krzemienio-

wa, Oficyna Naukowa, Warsaw 2007, p. 175.

For example, at his exhibitions in Galeria Promocyjna (2004)

and the National Museum, Wrocław (2010)

As quoted by P. Próchniak, Bataille: słoneczna plama [in:]

G. Bataille, Martwy, Pasaże, Kraków 2010, p. 43.

G. Bataille, Inner Experience. Trans. Leslie Anne Boldt, State

University of New York Press, Albany 1988, p. 3.

Ibidem, p. 4.

R. Barthes, Writing Degree Zero. Trans., Annette Laers and Colin

Smith. New York: Hill and Wang, 1967. p. 75.

80/81

DOKUMENTACJA FOTOGRAFICZNA / PHOTOGRAPHS

82/83

88/89

90/91

94/95

96/97

98/99

116/117

118/119

122/123

126/127

. . .

128/129

130/131

Rzeźbiarz, akcjoner, twórca obiektów, insta-lacji i filmów wideo. Urodzony w 1953 roku w Krakowie. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1973–1978, pracownia prof. Jerzego Jarnuszkiewicza i prof. Oskara Hanse-na). W roku akademickim 1996/1997 w zastęp-stwie prof. Grzegorza Kowalskiego prowadził zajęcia dydaktyczne na macierzystym wydziale.

Blisko związany z teatrem Jerzego Grotow-skiego, dla którego w latach 1976–1981 projek-tował plakaty.

Od 1986 roku mieszka w Rzymie; intensyw-nie obecny również na polskiej scenie artystycz-nej.

We wczesnych pracach odnosił się do pro-pagandy komunistycznej (Portret totalny Karola Marksa, 1978) oraz sytuacji społeczno-politycz-nej Polski w stanie wojennym (Victoria-Victoria, 1983, obecnie w Muzeum Narodowym w Kra-kowie). Najbardziej znaną jego realizacją jest instalacja rzeźbiarska Moby Dick, 1987 (obecnie

w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi) – swoista ikona sztuki rzeźbiarskiej ostatnich dwóch dekad XX wieku w Polsce.

Autor m.in. pomnika nagrobnego Krzyszto-fa Kieślowskiego (Warszawa, 1997), pomnika Incontro con Federico Fellini (Rimini, 1994), pomnika Fryderyka Chopina La note bleue (Wie-deń, 2010).

Eksponował swoje dzieła na ponad stu wystawach indywidualnych, ostatnio m.in.: „Moby Dick – Rzeźba”, Galeria aTAK, Warsza-wa (2013), „I coraz więcej bieli”, Galeria Foksal, Warszawa (2012); „Prace z lat 1978–2008”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu (2010); „Thanatos polacco. Omaggio a Jerzy Grotow-ski”, Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea MLAC, Rzym (2009); „Ku Górze – hommage à Jerzy Grotowski”, Atlas Sztuki, Łódź (2009); „Portret Totalny Karola Marksa 1977–2009”, Muzeum Górnośląskie, Bytom (2009); „Moby Dick – Anima Mundi”, Muzeum Narodowe

KRZYSZTOF M. BEDNARSKIkmbednarski@gmail.com

w Szczecinie (2008); „The Shadow Line/Brzeg cienia”, Galeria Foksal Warszawa (2007) oraz na ponad pięciuset wystawach zbiorowych.

Prace Krzysztofa M. Bednarskiego znaj-dują się w kolekcjach najważniejszych muze-ów i galerii polskich, jak: Muzeum Narodowe w Krakowie, Poznaniu, Szczecinie, Warszawie, we Wrocławiu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Cen-trum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, Centrum Rzeźby Polskiej w Oroń-sku, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkow-skiego w Bydgoszczy, kolekcje Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Katowicach, Lubli-nie, Łodzi i Wrocławiu, kolekcja Galerii Foksal, w Warszawie, Muzeum Plakatu w Wilanowie, Galeria Arsenał w Białymstoku, Galeria Studio w Warszawie, Muzeum Akademii Sztuk Pięk-nych w Warszawie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Fundacja Instytutu Promocji Sztuki w Warszawie, Instytut im. Jerzego Grotow-

skiego we Wrocławiu, Muzeum Niepodległości w Warszawie a także w kolekcjach zagra-nicznych, m.in. Collezione Giorgio Franchetti w Rzymie, Fondazione Federico Fellini w Rimini, Fondazione Morra w Neapolu, Fondazione Ore-stiadi w Gibellinie na Sycylii, Fondazione Mario Schifano w Rzymie, Targetti Light Art Collection we Florencji, Muzeum Sztuki w Raumie, Finlan-dia, Fundazione Vittorio Caporrella w Rzymie, Międzynarodowa kolekcja sztuki w Certosa di San Lorenzo koło Salerno, Art/Omi Foundation, Nowy Jork oraz w licznych kolekcjach prywat-nych w kraju i za granicą.

Kilkakrotnie wyróżniony stypendium Mini-sterstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz w latach 1988/1989 stypendium Rządu Wło-skiego. Laureat Nagrody im. Katarzyny Kobro, Łódź 2004, Nagroda Kwartalnika EXIT, Warsza-wa 2005 oraz Złotej Sowy Polonii, Wiedeń 2012. Odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kultu-rze Gloria Artis, 2011.

KRZYSZTOF M. BEDNARSKIkmbednarski@gmail.com

134/135

Artist creating sculptures, actions, objects, in-stallations and videos; born in 1953 in Kraków; studied at the Academy of Fine Arts in Warsaw (1973–1978 under Professor Jerzy Jarnuszkie-wicz and Professor Oskar Hansen); lectured in his Alma Mater in 1996/1997, covering for Pro-fessor Grzegorz Kowalski; close ties with Jerzy Grotowski Theatre for which he designed posters in 1976–1981; moved to Rome in 1986 where he has lived ever since; also highly active on the Polish art scene.

His early works focus on the communist pro-paganda (Total Portrait of Karl Marx, 1978) and the socio-political situation in Poland during the martial law (Victoria-Victoria, 1983, currently in the National Museum in Kraków). His most fa-mous work is the sculpture installation entitled Moby Dick, 1987 – a true icon of the Polish sculpture of the last two decades of the 20th century (currently in the collection of the Art Mu-seum in Łódź).

His other works include the tombstone on Krzysztof Kieślowski’s grave (Warsaw, 1997), sculpture Incontro con Federico Fellini (Rimini, 1994), and statue devoted to Frederick Chopin La note bleue (Vienna, 2010).

He has displayed his work at more than a hundred solo exhibitions, including most re-cently: “Moby Dick – Sculpture”, Galeria aTAK, Warsaw (2013), “I coraz więcej bieli”, Galeria Foksal, Warsaw (2012); “1978–2008 – Works”, The National Museum in Wrocław (2010); “Thanatos polacco. Omaggio a Jerzy Grotow-ski”, Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea MLAC, Rome (2009); “Ku Górze – hommage à Jerzy Grotowski”, Atlas Sztuki, Łódź (2009); “Total Portrait of Karl Marx 1977–2009”, The Museum of Upper Silesia, Bytom (2009); “Moby Dick – Anima Mundi”, The National Museum in Szczecin (2008); “The Shadow Line/Brzeg cie-nia”, Galeria Foksal Warsaw (2007), and at more than five hundred collective exhibitions.

KRZYSZTOF M. BEDNARSKIkmbednarski@gmail.com

Krzysztof M. Bednarski’s works can be fo-und in Poland’s most important museums and art galleries, including: The National Museum in Kraków, Poznań, Szczecin, Warsaw, Wrocław, the Art Museum in Łódź, the Contemporary Art Centre “Zamek Ujazdowski” in Warsaw, the “Za-chęta” National Art Gallery in Warsaw, the Polish Sculpture Centre in Orońsko, the Leon Wyczół-kowski District Museum, the collections of “Za-chęta” Fine Arts Association in Katowice, Lublin, Łódź and Wrocław, the collection of Galeria Fok-sal in Warsaw, the Poster Museum in Wilanów, Galeria Arsenał in Białymstoku, Galeria Studio in Warsaw, the Fine Arts Academy Museum in Warsaw, the Art Promotion Institute Foundation in Warsaw, the Jerzy Grotowski Institute in Wro-cław, the Independence Museum in Warsaw; as well as abroad, including: Collezione Giorgio Franchetti in Rome, Fondazione Federico Fellini in Rimini, Fondazione Morra in Naples, Fondazione Orestiadi in Gibellini, Sicily, Fondazione Mario

Schifano in Rome, Targetti Light Art Collection in Florence, the Art Museum in Rauma, Finland, Fundazione Vittorio Caporrella in Rome, the In-ternational Collection of Art in Certosa di San Lorenzo near Salerno, the Art/Omi Foundation, New York, and in numerous private collections in Poland and abroad.

His creative activity has won him a series of grants from the Ministry of Culture and National Heritage, a grant from the Italian Government in 1988/1989; the Katarzyna Kobro Award, 2004, the award of the quarterly EXIT, Warsaw 2005, the Golden Owl Award, Vienna 2012, and the Medal for Merit to Culture – Gloria Artis, 2011.

KRZYSZTOF M. BEDNARSKIkmbednarski@gmail.com

136/137

SPIS ILUSTRACJI / L IST OF ILLUSTRATIONS

Okładka / Cover: Ułożony do snu w cudzym oku (P. Celan, Flügelnacht) / Lying Down to Sleep in a Stranger’s Eye (P. Celan, Flügel-nacht), 2011, fot./photo Maciej Węgrzyn

STRONA / PAGE5 Rogi kozła w kolorze „International Klein Blue” – praca licealna Krzysztofa. M. Bednarskiego / Goat’s horns in International Klein Blue – K.M. Bednarski’s high school work, fot. / photo M. Węgrzyn10 Fontanna Karola Marksa / Karl Marx’s Fountain, 2011, fot. / photo M. Węgrzyn14 Kolumny Herkulesa / Hercules’ Columns, fragment, 1978–2013, fot. / photo M. Węgrzyn16 Trzecie oko Karola Marksa / The third eye of Karl Marx, 2013, fot. / photo M. Węgrzyn22/23 Kolumny Herkulesa / Hercules’ Columns, fragment, 1978–2013 fot. / photo Patrycja Kucik

30 Oedipus Rex, 2010, w kolekcji / collection of Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, fot. / photo Krzysztof M. Bednarski36 Jazda figurowa na Marksie / Figure Skating on Marx, 1990, fot. / photo P. Kucik42 Victoria-Victoria, 1981–1989, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, fot. / photo K. M. Bednarski46 Victoria-Victoria (Czerwone wnętrze) / Victoria-Victoria (Red Interior), fragment, 1996, kolekcja / collection of Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz, fot. / photo P. Kucik48 Hexastylos (homage à Oscar Hansen), 2010, Galeria Sztuki Współczesnej, Opole, fot. / photo Łukasz Kropiowski52 Popiół i papier, dwa sprzeczne zeznania (Stanisławowi Barańczakowi) / Paper and Ash, Two Contradictory Statements (devoted to Stanisław Barańczak), 1991, fot. / photo P. Kucik

138/139

140/141

58 Buty włoskie / Italian Shoes, 1999, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, fot. / photo Leszek Fidusiewicz62/63 Kolumny Herkulesa / Hercules’ Columns, detal/ detail, 1978–2013 fot./photo M. Węgrzyn68 The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here (T. S. Eliot), 2002, fot. / photo P. Kucik76/77 I coraz więcej bieli / And More and More White, 2012, Galeria Foksal, Warszawa, fot. / photo L. Fidusiewicz82 Brahmaputra, 2012, własność Ośrodka Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża” w Lublinie / property of the Intercultural Creative Initiatives Centre „Rozdroża” in Lublin, fot. / photo Anna Konik83 Scarpe Italiane, 1998, video-performance, kamera / camera: Sławomir Malcharek84–87 „Egzorcyzmy”, widok ogólny / general view, Opole 2013, fot. / photo M. Węgrzyn88/89 Brakująca ręka Lenina / Lenin’s Missing Hand, 1995, fot. / photo P. Kucik90/91 Popiół i papier, dwa sprzeczne zeznania (Stanisławowi Barańczakowi) / Paper and Ash, Two Contradictory Statements (devoted to Stanisław Barańczak), 1991, fot. / photo M. Węgrzyn92/93 Victoria-Victoria (Czerwone wnętrze)/ Victoria-Victoria (Red Interior), 1996,

kolekcja / collection of Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz, fot. / photo M. Węgrzyn94/95 Złote myśli Karola Marksa / Golden Thoughts of Karl Marx, 2003, fot. / photo A.Konik, K. M. Bednarski 96/97 Kolumna skończona II / Finished Column II, 1991, fot. / photo P. Kucik, M. Węgrzyn98/99 „Egzorcyzmy” / „Exorcisms”, widok ogólny / general view, Opole 2013, fot./photo M. Węgrzyn100–105 Kolumny Herkulesa / Hercules’ Columns, instalacja / instalation, 1978–2013 fot. / photo M. Węgrzyn, A. Konik106/107 Podeszwy neapolitańskie / Neapolitan Shoe Soles, 2008, video-performance, kamera/ camera: Cezary Chojnowski108/109 Laska Edypa / Oedipus Staff, 1979–2013, fot./photo M. Węgrzyn110 „Egzorcyzmy” / „Exorcisms”, detale / ditails, fot. / photo P. Kucik111 Laska Edypa / Oedipus Staff, 1979–2013, fot. / photo P. Kucik112/113 Kolumny Herkulesa / Hercules’ Columns, instalacja / instalation, 1978–2013 fot. / photo M. Węgrzyn114 Trzecie oko Karola Marksa / The third eye of Karl Marx, detal / detail, 2013, fot. / photo M. Węgrzyn114–116 Ułożony do snu w cudzym oku (P. Celan, Flügelnacht) / Lying

Down to Sleep in a Stranger’s Eye (P. Celan, Flügelnacht), 2011, fot. / photo P. Kucik, M. Węgrzyn117 The Eyes Are Not Here / There Are No Eyes Here (T. S. Eliot), 2002, fot. / photo P. Kucik118/119 Z Piekła Dantego, Pieśń XXXIV: S’el fu sì bel… (Jeśli tak piękny był...) / From Dante’s Inferno, Canto XXXIV: S’el fu sì bel…, 2011, instalacja dźwiękowa / sound installation, głosy / voices: K.M.Bednarski, Sylvio Orlando, fot. / photo P. Kucik, M. Węgrzyn120/121 Ćwiczenia z dialektyki: teza – antyteza – synteza / Exercises in Dialectics: Thesis – Antithesis – Synthesis, 1978–2003, dzięki uprzejmości Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu / courtesy of the Museum of Upper Silesia in Bytom, fot. / photo M. Węgrzyn122/123 Fontanna Karola Marksa / Karl Marx’s Fountain, 2011, fot. / photo M. Węgrzyn124/125 Brahmaputra, 2012, własność Ośrodka Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża” w Lublinie / property of the Intercultural Creative Initiatives Centre „Rozdroża” in Lublin, fot. / photo M. Węgrzyn128/129 K.M. Bednarski, fot./photo Anna Konik

130/131 Podczas wystawy… / During the Exhibition… fot. / photo A. Konik, P. Kucik, M. Węgrzyn132/133 K.M. Bednarski, fot./photo A. Konik138 Kolumny Herkulesa / Hercules’ Columns, detal / detail, fot. / photo M. Węgrzyn143 Ułożony do snu w cudzym oku (P. Celan, Flügelnacht) / Lying Down to Sleep in a Stranger’s Eye (P. Celan, Flügelnacht), 2011, detal / detail, fot. / photo M. Węgrzyn

142/143

IMPRESSUM

ORGANIZATOR WYSTAWY / ORGANISER OF THE EXHIBITIONWYDAWCA / PUBLISHERGaleria Sztuki Współczesnej pl. Teatralny 12, 45-056 Opolewww.galeriaopole.pl

DYREKTOR GALERII SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ / DIRECTOR OF THE CONTEMPORARY ART GALLERYAnna Potocka

KURATOR WYSTAWY / CURATOR OF THE EXHIBITIONŁukasz Kropiowski

REDAKCJA / EDITINGŁukasz Kropiowski

REDAKCJA JĘZYKOWA I KOREKTA / PROOFREAD BYMaria Woźna (wersja polska / polish version)

TŁUMACZENIA / TRANSLATIONSJarosław FejdychTłumaczenia z języka włoskiego tekstu Achille Bonito Olivy: / Translation from Italian of Achille Bonito Oliva’s essay:Mateusz Salwa (na język polski / into Polish)Steven Grieco (na język angielski / into English)

ZDJĘCIA / PHOTOGRAPHYKrzysztof M. Bednarski, Leszek Fidusiewicz, Anna Konik, Patrycja Kucik, Maciej Węgrzyn

OPRACOWANIE GRAFICZNE / GRAPHIC DESIGN OF THE CATALOGUEPatrycja Kucik

DRUK / PRINTStudio Reklamy AGENDA

NAKŁAD / PRINT RUN1000 egzemplarzy

Galeria finansowana jest z budżetu Miasta Opola / The galery is financially supported by the City of Opole

ISBN: 978-83-89491-80-0