kra! maga zin /01
DESCRIPTION
Czasopismo mlodych krytykow sztuki. Papierowe przedluzenie bloga Bilart. Miejsce zrzutu krytycznych refleksji o sztuce, slow zachwytu o tym, co ich zaintrygowalo, spisywania nurtujacych mysli i stawiania pytan... A wszystko zaczelo sie na warsztatach krytyki artystycznej zorganizowanych przez Galerie Labirynt, a prowadzonych przez Magde Ujme we wspolpracy z Marta RyczkowskaTRANSCRIPT
W NUMERZE:
6 WSPÓŁCZESNA GRA Z TRADYCJĄ
8 OBRAZ EKSTREM(ENT)ALNY
10 DYPLOMATYCZNE DYPLOMY
12 WSZYSTKO DLA WIDZA
14 TEATR JEDNEGO AKTORA
18 ‘THIS MUST BE THE PLACE’
4 INTRO
22 DZIWNA SZTUKA25 PERFORMANCE I ODBIORCA
20 CZYSTA LOGIKA - NOTATNIK KRYTYKA
26 MOSTY WROCŁAWIA28 OPEN CITY. POPATRZ NA MNIE. PATRZ!
30 PLAC ZABAW
KRA - Początki
Spotkaliśmy się na warsztatach z pisania o sztuce w Galerii Labirynt, które pro-wadziła Magda Ujma.Wtedy powstał blog Bilart, na którym zaczęły się pojawiać
recenzje wystaw w Lublinie, próbki felietonów, rozmowy. Z czasem blog na-brał rozpędu a dla nas stał się naturalnym miejscem zrzutu krytycznych re-
fleksji o sztuce, słów zachwytu o tym, co nas zaintrygowało, spisywania nurtujących myśli i stawiania pytań.
Pewnego razu pomyśleliśmy o gazecie papierowej, która w harmonij-ny sposób łączyłaby tekst z obrazem. Takiej, która byłaby przedłuże-
niem Bilartu. (M.R.)
W owym czasie nad Lublinem zaczęły gromadzić się czarne chmury. Armia krwiożerczych artystów-mutantów terroryzowa-
ła miejscową ludność swoimi strasznymi wystawami. Był tyl-ko jeden sposób na walkę z tą plagą: zacząć krakać i to po-
rządnie... (W.K.)
Niektórzy z nas odkryli, że krytykowanie sprawia frajdę, szczególnie gdy ma pozytywny wydźwięk
(a najgorsze nawet krakanie może spowodować wie-le dobrego - choćby przyśpieszony rozwój artysty).
Artyści i krytycy to dwa bratanki. Nic ich nie dzie-li, tworzą tandem idealny, nigdy się razem nie
przewracają choć zakręty na drodze sztuki by-wają ostre. Mamy jeden cel: rozdziobać ale
nie zadziobać. Będziemy jedynie zadawać rozkoszny ból. (G.R.)
Bo czym jest KRA: jedynie prze-strzenią, która przybliża sztukę, ale
równocześnie daje nam władzę de-cydowania o tym, co jest warto-
ściowe, a co nie. (S.B.)
Nie rościmy sobie preten-sji do obiektywizmu, rzuca-
my słowa na wiatr, jeste-śmy kapryśni, trochę na-
iwni, trochę ironiczni, niedojrzali i krnąbr-
ni. Ale taki już nasz urok.
INTRO
4
5
6
TEKST:AGNIESZKA CHWIAŁKOWSKA
Mimo tego, że zwolenników sztuki współczesnej jest wielu, to jednak nadal pojawiają się tacy, którzy cenią jedynie to, co przyniosła z sobą tradycja, co znane i uznane. Zderzeniem i połączeniem obydwu postaw może być zakończona pod koniec kwietnia tego roku wystawa angielskiej rzeźbiarski – Rachel Kneebo-ne w Brooklyńskim muzeum. Już sama nazwa Re-garding Rodin mówi, że będziemy mieli styczność nie tylko z artystką współczesną, ale i najwięk-szym rzeźbiarzem XIX wieku. Zestawienie intry-gujące, choćby nawet ze względu na to, że sam Auguste nie może wyrazić swojej opinii odnośnie tego, czy życzyłby sobie takiej ekspozycji.
Na wystawie zaprezentowano osiem mister-nie wykonanych porcelanowych rzeźb w dużej skali, które przeciwstawiono piętnastu rzeźbom Rodina przekazanym do kolekcji Brooklyńskiego Muzeum w 1984 roku przez Fundację Iris i B. Geralda Cantora. Wybór nie jest przypadko-
wy, dokonała go sama artystka.
Pomiędzy obydwoma artystami oraz dziełami zaprezentowanymi w Nowym Jorku są pewne zbieżności i przeciwieństwa. Tym czego na pew-no nie da się przeoczyć jest materiał. Absolwent-ka Royal College of Art tworzy głównie w porce-lanie, z Rodinem bywało różnie. Pozostały po nim gipsy, brązy, marmury, ale idealnym tworzywem, dającym możliwość twórczej swobody, była we-dług niego glina. Warto również napomknąć, że porcelana nie była mu kompletnie obca, gdyż w 1879 roku został zatrudniony jako nieetatowy pracownik w fabryce porcelany w Sèvres, a do dziś w jednej z sal Musée Rodin w Paryżu można podziwiać wykonaną w tym medium Wazę Tytanów. Istotny jest też sam sposób pracy rzeź-
biarzy. Według dostępnych infor-macji Rachel Kneebone wypala swoje porcelanowe prace w małym piecu w studio, na ogół proces ten odbywa się etapami – rzeźby wy-palane są w częściach, a potem łą-czone. Auguste zaś wielokrotnie tworzył rzeźby fragmentarycznie, dodatkowo często budując z nich pastisze. Przypadek?
Niektórzy również w miejscu ekspozycji rzeźb dopatrywali się pewnych aluzji. Stwierdzono, że wystawienie ich w należącym do muzeum – Centrum Sztuki Feministycznej im. Elizabeth Sackler – może być pewnego ro-
Rachel Kneebone, Ślepa Konwulsja, 2009
7
WSPÓŁCZESNA GRA Z TRADYCJĄRachel Kneebone i Auguste Rodin
dzaju odwetem na samym Rodinie za zakoń-
czony w tragiczny sposób związek z uczennicą i równie wielką rzeźbiarką – Mademoiselle Camille Claudel. Uważam jednak, że nic bardziej błędnego, pojawiające się od pewnego czasu publikacje dotyczące artystki odchodzą od ste-reotypu ukształtowanego przez Anne Delbée (w książce pt. Kobieta) mówiącego o Claudel jako skrzywdzonej ikonie feminizmu, sama Kneebone również nie podążyła tą ścieżką.
Wśród zaprezentowanych na ekspozycji dzieł możemy znaleźć te, które pozostają w dialogu z pracami mistrza, ale również i takie, jak Ślepa konwulsja (2009) czy Gdy wątpię, że znów istnieję (2009), w których artystka całkowicie odwraca pierwotną koncepcję Rodina. Nawiązu-jąc do pierwszej makiety Mieszczan z Calais (1884), całkowicie ignoruje jej historyczne zna-czenie skupiając się jedynie na bazie rzeźbiar-skiego szkicu. Co warto podkreślić, na bazie, któ-rą w ostatecznym pomniku Rodin chciał całkowi-cie usunąć. Artystka tworzy coś na wzór miniatu-rowej architektury zwieńczonej przez splątane i wijące się ciała. Jak uważa Martha Schwendener, w masie przepełnionych seksualnością postaci można znaleźć zbieżności z rzeźbami braci Jake’a i Dinosa Chapmanów. Ta oraz inne porce-lanowe rzeźby są zdecydowanie o wiele bardziej dekoracyjne niż prace Rodina, który podczas aktu twórczego nie skupiał się na oddaniu szcze-
gółów. Jednakże ku-ratorka wystawy – Catherine
Morris – odnosząc się do słów samego rzeźbiarza, mówiących że rzeźba to sztuka dziury w bryle, pi-sze techniki te są również charakterystyczne dla prac Kneebone i przywołują metaforyczne pisma, które są aluzją do dziury w absencji fallusa, która definiuje kobiecość według myśli Freudowskiej, i do wielkiej czarnej dziury w ziemi, która wydała na świat Adama.
Auguste Rodin, I makieta Mieszczan z Calais, 1884
OBRAZ EKSTREM (ENT)ALNY
W Zejściu (2008), będącym główną i największą pracą na ekspozycji, można do-strzec inspirację Rodinowskimi Wrotami Piekieł. Zarówno w jednej, jak i drugiej rzeźbie jawią się nam tysiące pomnożonych i podzielonych grup ludzkich postaci. Kneebone nie prezentuje jed-nak trzymetrowych drzwi, ale nieco większy (średnica 3,5 m) porcelanowy kocioł, gdzie człe-kokształtne marionetki w nieprzerwalnym ryt-mie są wciągane w otchłań. Im głębiej wpadają, tym bardziej stają się nieokreślone i nieme. We-dług niektórych krytyków, ciało ma być tu w po-etycki sposób celebrowane, a jeśli faktycznie tak jest, to niezaprzeczalnie inaczej celebrował je Auguste. Według zachowanych listów, rzeź-biarz tworzył nie skupiając się na kształtowaniu głów czy rąk, najważniejsze było dla niego do-kładnie zaprezentowane ciało. Gdy modelka miała mu pozować prosił aby przechadzała się po pracowni a on wówczas szukał odpowiednie-go ruchu, gestu, który wart byłby uwiecznienia. Mistrz tworząc Wrota, które w całości zostały odlane dopiero po jego śmierci, ukształtował 200 grup postaci, torsów, rąk, nóg i głów, które stały się kopalnią inspiracji dla przyszłych dzieł, podstawą dla wielu pastiszy. I chociaż Wrota nie znalazły się w Brooklyńskim muzeum (rzeźbiar-ka wybrała kilka innych prac związanych z nimi), nie można zaprzeczyć, że polemika , którą ar-tystka prowadzi z nimi, jest niezwykła i intrygu-jąca. Posągiem, który na ekspozycji pojawił się gościnnie był Balzac. Ale po chwili zastanowienia można stwierdzić, że wybór został skrzętnie przemy-ślany przez organizatorów, w końcu to inni ówcze-śni artyści uznali go za pierw-szą rzeź-b ę
TEKST:WIKTOR KOŁOWIECKI
nowoczesną. Czyżby miał więc stanowić pomost pomiędzy wczoraj a dziś?
Popularność wystawy Regarding Rodin poka-zuje, że gust współczesnego odbiorcy nadal bli-ski jest temu co tradycyjne, faktem jest również to, że na stronach internetowych czy w elektro-nicznych wydaniach czasopism wcześniej nie pojawiało się aż tyle informacji o Rachel Kneebone. New York Times nie opublikował arty-kułu o wystawie artystki w Berlinie (2011), w Londynie (2009, 2010/2011), czy o którejś z grupowych ekspozycji w Nowym Jorku, za to dziś nie można się z nią skontaktować, a White Cube Gallery w uprzejmy sposób informuje, że jest bardzo zajęta przygotowując się do następ-nych wystaw. I chociaż nie można zaprzeczyć, że zestawienie rzeźb Kneebone jest niezwykle interesujące nie tylko dla miłośników Rodina czy rzeźby w ogóle, to z dru-giej strony nasuwa się myśl mó-wiąca o mocy sztuki trady-cyjnej. Myślę, że po dziś dzień pozostaje trochę prawdy w słowach
8
G d y z m i e s z a m y
wszystkie kolo-ry plasteliny nie wyj-
dzie nam superkolor, tyl-ko ponura zgniła zieleń. Gdy
zagramy naraz wszystkie dźwięki z oktawy nie usłyszymy supera-
kordu tylko kakofonię. Gdy zmieszamy w żołądku kilka pysznych dań, nie otrzymamy
superdania, tylko niestety kupę. Niby jasne, lecz najwyraźniej nie dla wszystkich.
Sławomir Marzec w swej obsesji “wszystkie-go” tworzy ekstrem(ent)alne obrazy, puste w niemożliwym zadaniu ukazania tego “wszyst-kiego”. Przedstawione na wystawie dzieła uznać można za swoisty“ekran testowy”. Obrazy “wy-świetlają” wszystkie kolory i odcienie by umoż-liwić weryfikację poprawności konfiguracji. Do-datkowo umieszczenie na ramach obrazów drob-nych przedmiotów i obrazków, sprawia, że są one oglądane w (prawie) całej swej trójwymiarowej istocie. Mamy zatem obrazy, które mają swoją fi-zyczną formę, tytuł i treść. Ta ostatnia jest jed-nak niezdefiniowana, a widz sam może sobie ją określić. Teoretycznie. W praktyce nie chciało mi się tego robić i szczerze wątpię, czy komukol-wiek innemu.
Artysta zanurzony po uszy jest w rozważa-niach, które z góry skazane są na porażkę. To błędne koło zdegenerowanych postmoderni-stycznych bajdurzeń, które najwidoczniej słu-żą jedynie demonstracji elokwencji autora. Wy-starczy jednak chwila uważnej lektury, by do-strzec, że za tymi pięnymi słowami kryje się pro-
blem o charakterze tego z jajkiem i kurą. Ambit-nie? Wręcz przeciwnie - nie ma nic łatwiejszego od uczynienia z nierozwiązywalnego problemu tematu swoich rozważań i sztuki. W końcu nikt nie będzie wtedy mógł oczekiwać rezultatów, prawda?
Jest to zatem kolejna próba szukania granic w sztuce, kolejna bez konstruktywnej konkluzji. Czy naukowcy publikują swoje badania, gdy nie dają one jeszcze żadnych efektów? Najwidocz-niej w świecie sztuki współczesnej sam fakt ro-bienia czegoś zasługuje na pochwałę - zupeł-nie jak w przedszkolu. Taki ekwiwalent pierw-szej samodzielnej kupki do nocniczka. No pięk-nie, tyle że to nie jest pierwsza kupka tego arty-sty, a ludzie nadal przyklaskują.
“Artysta na nowo stawia pytanie o sens...”. Przypominam, że stawianie pytań jest domeną trzylatków. Od nieco starszych szkrabów ocze-kujemy przynajmniej prób szukania odpowie-dzi.
(Natomiast “wszystko” zostało już dawno ucieleśnione w monumentalnym dziele sztuki kapitalizmu. To się nazywa hipermarket.)
Baudelaire’a, który uważał, że odbiorca chce widzieć w sztuce tylko to, co sam dostrzega wokół siebie, albo do czego przyzwyczaiła go właśnie tradycja.
Rachel Kneebone, Regarding RodinBrooklyn Museum21.01 - 12.08.2012
Sławomir Marzec, Wszystko, czyli obraz i obrazyGaleria Labirynt21.06. – 20.07.2012
9
Prace
dy
plom
owe
to c
ieka
wa
kate
gori
a ob
iekt
ów
arty
styc
znyc
h. Z
zał
ożen
ia m
ają
być
one
kwin
tese
ncję
um
ie-
jętn
ości
stu
dent
ów; e
senc
ją i
ch s
tylu
i m
ożliw
ości
. Są
waż
-ny
m w
ęzłe
m n
a lin
ii ro
zwoj
u tw
órcz
ego
i nie
kied
y w
yzna
cza-
ją je
go d
alsz
y ki
erun
ek. I
nnym
raze
m s
tają
się
prz
ejaw
em je
d-
nora
zow
ego
olśn
ieni
a, p
rzeb
łysk
iem
gen
iusz
u. O
d 22
cze
rw-
ca w
Gal
erii
Biał
ej t
rwa
eksp
ozyc
ja d
yplo
mów
stu
dent
ów
lub
elsk
iego
wyd
ział
u ar
tyst
yczn
ego.
Wys
taw
ia m
iędz
y in
-ny
mi
Mar
ian
Guz
ikow
ski,
Rafa
ł C
zerc
zak,
Ann
a M
asia
k, E
wa
Mis
ztal
, Mon
ika
Mró
z i A
neta
Nie
dźw
iedz
ka.
Prac
a M
aria
na G
uzik
owsk
iego
jes
t m
akie
tą b
udyn
ku, k
tó-
ry m
iałb
y by
ć ho
łdem
dla
Mar
ii Sk
łodo
wsk
iej-
Curi
e. J
est
to
sześ
cian
, któ
ry t
wor
zą c
zter
y fil
ary.
Aut
or n
azw
ał g
o Łu
kiem
Tr
ium
faln
ym. N
a sz
czyc
ie z
najd
uje
się
obie
kt p
rzyp
omin
ają-
cy d
iam
ent
oszl
ifow
any
w h
isto
rycz
nym
sty
lu, k
tóry
naz
ywa-
ny j
est
pła
skim
kam
ieni
em.
Gdy
by b
udyn
ek p
owst
ał,
mia
ł-by
on
mie
ścić
Muz
eum
Szt
uki
Now
ocze
snej
. Łu
k tr
ium
faln
y m
a sy
mbo
lizow
ać n
iesk
ażon
ą cz
ystą
wie
dzę
i je
j di
amen
to-
wą
szla
chet
ność
. Art
ysta
stw
orzy
ł dw
ie w
ersj
e pr
acy,
jed
ną
z cz
erw
onym
, a d
ruga
nie
bies
kim
„di
amen
tem
”. N
iest
ety
trud
-
pier
si, ł
ona,
ust
a, p
ośla
dki a
rtys
tka
nakl
eiła
sym
bole
koj
arzo
-ne
ze
sprz
edaż
ą, ta
kie
jak
ceny
, met
ki i
kody
kre
skow
e. W
ydaj
e m
i się
, że
zast
osow
anie
tech
niki
foto
grafi
i nag
robk
owej
to z
byt
wie
le d
la o
ddan
ia id
ei p
racy
. Wys
tarc
zyła
by z
wyk
ła p
apie
ro-
wa
foto
grafi
a, k
tóra
prz
ecie
ż gd
y je
st p
rzec
how
ywan
a w
odp
o-w
iedn
ich
war
unka
ch t
eż m
oże
być
dług
otrw
ała.
Z p
ewno
ścią
DYPL
OM
ATYC
ZNE
DYPL
OM
YTE
KST:
GAB
RIEL
A RY
BAK
Ann
a M
asia
k,
Prof
anac
ja D
uszy
10
no o
prze
ć si
ę w
raże
niu
dosł
owno
ści o
biek
tu. N
iem
niej
, wid
ząc
ocza
mi w
yobr
aźni
jak
w c
entr
um L
ublin
a ro
śnie
bud
owla
o te
go
typu
nie
bana
lnyc
h ks
ztał
tach
nie
spo
sób
nie
pow
iedz
ieć
arty
-śc
ie: t
ak. G
uzik
owsk
i ma
fant
azję
. Bra
wo!
Wch
odzą
c do
kol
ejne
go z
pom
iesz
czeń
Gal
erii
Biał
ej u
de-
rzył
mni
e za
pach
nat
ury.
Pac
hnia
ły s
iano
i tr
awa.
To
jest
inst
a-la
cja
Rafa
ła C
zerc
zaka
. Art
ysta
roz
loko
wał
w je
dnej
prz
estr
ze-
ni d
wa
fote
le, s
tół,
mas
zynę
do
pisa
nia
oraz
met
alow
ą ra
mę
od
łóżk
a or
az s
zafk
ę. W
okół
lub
na m
ebla
ch z
najd
ują
się
poro
zrzu
-ca
ne k
ępy
traw
y, w
yrw
anej
z k
orze
niam
i wra
z z
ziem
ią. C
ałoś
ć tw
orzy
sur
real
isty
czny
klim
at, a
zie
leń
rośl
in s
ilnie
kon
tras
tu-
je z
cze
rwie
nią
fote
li. D
odat
kow
ym e
lem
ente
m i
nsta
lacj
i je
st
film
wid
eo u
kazu
jący
śpi
ąceg
o na
łąc
e ar
tyst
ę. J
edna
k tr
udno
m
i odn
aleź
ć w
pra
cy w
ątek
, któ
ry s
paja
łby
form
alni
e w
szys
tkie
el
emen
ty p
racy
w s
posó
b je
dnoz
nacz
nie
pozw
alaj
ący
odcz
y-ta
ć je
j sen
s. J
eśli
zam
ysłe
m a
rtys
ty b
yło
ukaz
anie
sym
biot
ycz-
nego
życ
ia m
ebli
i roś
linno
ści,
to n
ad p
racą
trz
eba
było
pop
ra-
cow
ać d
użo,
duż
o w
ięce
j i n
apra
wdę
zaj
ąć s
ię r
oślin
ami;
spo
-w
odow
ać a
by ic
h ko
rzen
ie w
rosł
y w
tka
nkę
ścia
n i d
omow
ych
sprz
ętów
.
Kole
jna
prac
a dy
plom
owa
auto
rstw
a M
onik
a M
róz
prze
dsta
-w
ia s
erię
obr
azów
. Art
ystk
a do
ich
prod
ukcj
i uży
ła u
brań
z o
so-
bist
ej k
onfe
kcji.
Pra
ca je
st o
tyl
e in
tere
sują
ca, ż
e ar
tyst
ka d
zia-
ła w
tec
hnic
e m
edió
w m
iesz
anyc
h, k
tóry
mi
w t
ym p
rzyp
adku
są
mal
arst
wo
i rze
źba.
Pon
adto
łącz
y on
a ze
sob
ą na
pła
szcz
yź-
nie
mal
arsk
iej a
rtef
akty
z ró
żnyc
h pr
zest
rzen
i kul
tury
: cod
zien
-ne
j i o
dśw
iętn
ej. P
raca
Ann
y M
asia
k to
kol
ejny
prz
ykła
d zb
yt-
nieg
o na
war
stw
ieni
a w
ątkó
w i
niet
rafn
ego,
moi
m z
dani
em, r
oz-
wią
zani
a fo
rmal
nego
. Pro
fana
cja
dusz
y to
ser
ia z
djęć
wyk
ona-
nych
na
porc
elan
ie. J
est
to t
echn
ika,
któ
rą s
tosu
je s
ię n
a na
-gr
obka
ch. P
raca
ma
być
kryt
yką
zjaw
iska
pro
styt
ucji
i pod
kre-
ślać
, że
istn
ieje
od
daw
ien
daw
na. Z
djęc
ia p
rzed
staw
iają
czę
ści
kobi
eceg
o ci
ała
(cze
mu
tylk
o ko
biec
ego
skor
o pr
osty
tucj
a is
t-ni
eje
takż
e w
śród
męż
czyz
n?).
Na
tych
frag
men
tach
, któ
rym
i są
duży
m p
luse
m d
la a
rtys
tki j
est
pozi
om a
rtys
tycz
ny f
otog
rafii
. Zd
jęci
a są
siln
ie k
ontr
asto
we,
co
jest
ade
kwat
nym
zab
iegi
em
form
alny
m w
obec
tego
typ
u te
mat
yki s
połe
czne
j ale
tak
że c
e-ch
uje
swoi
sta
mal
arsk
ość.
Sw
oją
drog
ą ni
e w
iem
czy
kry
tyko
-w
anie
zja
wis
ka p
rost
ytuc
ji m
a se
ns, s
koro
ist
niej
ono
od
kil-
ku t
ysię
cy la
t i n
ic n
ie w
skaz
uje
na to
aby
mia
ło z
nikn
ąć. N
ato-
mia
st c
ieka
we,
a m
oże
naw
et c
ieka
wsz
e je
st to
, że
nieu
stan
nie
wzr
asta
ten
denc
ja d
o up
rzed
mio
taw
iani
a cz
łow
ieka
na
wie
le
inny
ch, b
ardz
iej w
yrafi
now
anyc
h sp
osob
ów. I
tem
u pr
oble
mo
-w
i też
prz
ydał
oby
się
pośw
ięci
ć dł
uższ
ą ch
wilę
uw
agi.
Mas
kido
tyka
to in
stal
acja
Ew
y M
iszt
al.
Pośr
odku
sal
i wys
ta-
wie
nnic
zej a
rtys
tka
ułoż
yła
z st
os z
gaz
et n
a kt
óreg
o ob
rzeż
ach
leżą
cuk
ierk
i, za
win
ięte
w c
zarn
y m
ater
iał.
Pom
iędz
y ni
mi z
naj-
dują
się
bia
łe, u
brud
zone
cza
rną
farb
ą m
isie
-mas
kotk
i. Z
gaze
t ci
ężko
cok
olw
iek
odcz
ytać
, pon
iew
aż s
ą on
e al
bo z
mię
te, a
lbo
ich
treś
ć je
st z
amaz
ana.
Na
ścia
nach
tak
że w
iszą
gaz
ety
opra
-w
ione
w ra
my.
Inst
alac
ja E
wy
Mis
ztal
to k
ryty
ka p
edofi
lii w
ko
-śc
iele
. Aut
orka
pra
gnie
też
uka
zać
potę
żne
wp
ływ
y te
j in
sty-
tucj
i, kt
óra
wsz
elki
e af
ery
pedo
filsk
ie s
krzę
tnie
tus
zuje
za
po-
śred
nict
wem
med
iów
.
Kole
jną
inst
alac
ją, k
tórą
uda
ło m
i się
zob
aczy
ć z
okaz
ji ob
ro-
ny d
yplo
mów
był
o Kl
atko
wan
ie w
spom
nień
aut
orst
wa
Ane
ty
Nie
dźw
iedz
kiej
. D
wa
pom
iesz
czen
ia G
aler
ii Bi
ałej
tw
órcz
yni
zaar
anżo
wał
a w
ten
spo
sób,
iż k
ojar
zą s
ię o
ne z
pija
ckim
i me-
linam
i. St
oją
w n
ich
stoł
y, b
lasz
ane
mis
ki i
kubk
i, pu
ste
bute
lki.
W k
ątac
h w
ala
się
brud
na, s
kotł
owan
a po
ście
l, w
szęd
zie
leżą
ni
edop
ałki
pap
iero
sów
. Ści
any
poko
i pom
alow
ane
są n
a bi
ało
i łus
zczą
się
. Cał
ość
stw
arza
wra
żeni
e ni
eład
u, b
rudu
, a w
zma-
ga s
ię o
no je
szcz
e ba
rdzi
ej d
zięk
i uno
sząc
emu
się
w p
owie
trzu
sm
rodo
wi d
enat
urat
u. B
iel s
ymbo
lizuj
e st
an d
ucho
wy
alko
holi-
ka: j
ałow
ość
oraz
nie
moż
ność
dok
onan
ia p
ozyt
ywne
go z
wro
tu
w ż
yciu
. Gra
nice
i ko
ntur
y św
iata
zac
iera
ją s
ię w
um
yśle
nał
o-
gow
ego
pija
ka, t
ak ja
k w
pra
cy N
iedź
wie
dzki
ej. M
oim
zda
niem
cd. s
.10
11
prac
a m
a ba
rdzo
inte
resu
jące
wal
ory
wiz
ualn
e, a
ar-
tyst
ce u
dało
się
osi
ągną
ć pr
awdo
podo
bnie
duż
y re
aliz
m p
rzed
staw
ieni
a.
Uw
ażam
, że
dypl
omy
są o
biec
ując
e i z
god
-ne
z o
bow
iązu
jący
m k
anon
em, n
akaz
ując
ym
zwro
t w le
wą
stro
nę. J
est t
o gł
ówni
e sz
tuka
za
anga
żow
ana
społ
eczn
ie o
raz
ukaz
ując
a ró
żne
pato
logi
czne
zja
wis
ka ja
k al
koho
-liz
m,
pros
tytu
cja
i pe
dofil
ia.
Nie
mni
ej
odno
szę
wra
żeni
e,
że
arty
ści
zbyt
ku
rczo
wo
trzy
mal
i si
ę do
min
ując
ej
w d
ysku
rsie
szt
uki i
deol
ogii,
prz
ez
co p
race
są
pozb
awio
ne ś
wie
żo-
ści s
pojr
zeni
a i i
nnow
acyj
nośc
i. Br
ak t
ej o
stat
niej
jes
t w
łaśc
i-w
ie b
oląc
zką
wsp
ółcz
esne
j sz
tuki
. A
moż
e po
pro
stu
nic
now
ego
nie
da s
ię ju
ż st
wor
zyć?
Mło
de F
orum
Sz
tuki
: Dyp
lom
y In
term
edia
lne
Lubl
in 2
2.0
6 - 1
3.0
7.20
12
WSZYSTKO DLA WIDZATEKST:
ALEKSANDRA HOJDAK
Większość instytucji kultury boryka się z problemem zbyt małej widowni. To rów-nież kłopot lubelskich placówek. Jednak istnie-je nadzieja na poprawę tej sytuacji, ponieważ w Warsztatach Kultury odbywa się projekt „Sztuka dla Widzów – wprowadzenie do kon-cepcji audience development / rozwój widowni dla kadry kultury” organizowany przez Fundację Impact. Do pomocy w realizacji włączył się tak-że Instytut Kultury Miejskiej z Gdańska oraz Fabryka Sztuki i Stowarzyszenia Topograficznego z Łodzi.
Projekt ma z założenia pozwolić zrozumieć po-
trzeby widzów osobom działającym w kulturze, przede wszystkim dyrektorom instytucji i orga-nizacji pozarządowych oraz specjalistom od mar-ketingu i promocji kultury. Uczestnicy warsztatów nauczą się nawiązywać ze stałą i nową publicz-nością kontakt, który w przyszłości powinien stać się dialogiem między nimi. Konwersacja ta po-
zwoli na bieżąco poznawać problemy polskiej wi-downi, a co za tym idzie szybko dostosowywać się do rodzących się potrzeb odbiorców sztuki.
Uczestnikom projektu sugerowany jest przy-kład brytyjskiego środowiska kulturalnego, ale dzięki własnemu doświadczeniu mogą zasto-sować szeroko stosowaną audience develop-ment (rozwój widowni) w kulturalnym środowisku polskim i poprawić sytuację współczesnej pu-bliczności.
26 czerwca odbył się wykład, który poprowa-dził Paul Bogen, brytyjski specjalista w dziedzinie rozwoju widowni, manager kultury z trzydziesto-letnim doświadczeniem. Omówił on pokrótce pro-blemy kilku instytucji kulturalnych animujących mieszkańców Wielkiej Brytanii oraz opowiedział, jak wychodzili z kryzysu. Jednak wcześniej padło parę danych liczbowych obrazujących współcze-sną frekwencję w czasie trwania wydarzeń arty-
12
stycznych. Spotkanie urozmaicały krótkie filmy z wypowiedzia-mi menadżerów kultu-ry oraz video pokazu-jące, że pasja, otwar-tość i zaangażowanie prowadzą do sukcesu.
Lubelskie organiza-cje, które zaangażują się w projekt, wezmą udział w dwudnio-wych warsztatach: „Od wizji przez misję do strategii” (wrzesień), „Budowanie strate-gii rozwoju publicz-ności” (listopad), oraz konsultacjach indy-widualnych (listopad) i spotkaniu ewaluacyj-nym (grudzień). Wyda-na zostanie publikacja, która zawierać będzie polskie praktyki w za-kresie pracy z publicz-nością.
Należy zatem wie-rzyć, że projekt przy-czyni się do poprawy programów artystycz-nych, a potrzeby wi-dzów zostaną dostrze-żone. Oby warszta-ty uświadomiły koor-dynatorom projektów, że widz jest najważ-niejszy i to on ma być w centrum uwagi.
GABRIELA RYBAK, BEZ TYTUŁU
13
14
TEATR
AKTORAO 7. Berlińskim Biennale Sztuki Współczesnej subiektywnie i wybiórczo
TEKST:ALICJA BUREK
Jednym z zarzutów, jakie padają pod adre-sem Artura Żmijewskiego, głównego kuratora 7. Berlińskiego Biennale Sztuki Współczesnej, jest alians sztuki z polityką, do którego doprowadził. Można się spierać o to czy zespół kuratorski po-kazał politykę, która tylko ubiera się w płasz-czyk sztuki, czy może sztukę, która się pod poli-tykę podszywa. Wydaje mi się jednak, że to nie prace/projekty zaprezentowane podczas berliń-skiego święta sztuki stanowią gwóźdź progra-mu. Tym gwoździem jest raczej kontekst prac, ich odbiór, reakcje publiczności i mediów, re-perkusje społeczne. Paradoksalnie jednak tym, co pozostanie obecne w sferze publicznego ko-munikowania się w kontekście 7. Berlińskiego Biennale, wcale nie będzie problem Palestyny [Khaled Jarrar zaprojektował pieczątkę z napisem „State of Palestine”, każdy kto odwiedził sie-dzibę 7. BB mógł podstemplować wła-sny paszport, a tym samym zsolidaryzo-wać się z Palestyńczykami i niejako podwa-żyć czy poddać w wątpliwość słuszność decyzji o podziale Palestyny], pamięci o Holokauście i po-lityce pamięci [Łukasz Surowiec zrealizował pro-jekt „Berlin – Birkenau”, w ramach którego przy-wiózł do Berlina brzózki wykopane z okolic byłe-go obozu zagłady Auschwitz – Birkenau. Drzew-ka zostały posadzone w różnych miejscach mia-sta, tworząc jakby żywy pomnik pomordowa-nych, wymagający ciągłej troski, pielęgnowania, a więc stałego pamiętania. Każdy zwiedzający mógł też zabrać sadzonkę brzózki ze sobą.], reli-gii w masowym wydaniu i mieszaniu się sfery sa-crum i profanum w polityce [Mirosław Patecki wy-konał specjalnie na Biennale styropianową głowę Chrystusa „Chrystus Król” wzorowaną na tej z fi-gury świebodzińskiej, jednej z największych tego typu prac na świecie, którą – dodajmy – wyrzeźbił również Patecki.], czy gospodarki kapitalistycznej, która doprowadziła do światowego kryzysu eko-nomicznego [Członkowie ruchu Occupy, zaprosze-ni do udziału w 7. BB przez zespół kuratorski, nie tylko „okupowali” Kunstwerke, ale też wychodzi-li ze swoimi działaniami w przestrzeń publiczną.],
EDN
EGO
J
15
ale raczej sprawa sztuki i jej granic – tak myślę. W pewnym sensie więc sztuka w wersji zapro-ponowanej przez Żmijewskiego zamiast dziarsko wkraczać w świat społeczny i nieść realne, nie-odwracalne zmiany, ugrzęzła w polu zwanym ar-tworld, na którym toczy się walka o tożsamość sztuki. W bitwie udział biorą wyznawcy różnych modeli sztuki mieszczących się w continuum roz-pościerającym się pomiędzy ortodoksją a hetero-doksją. Przy czym, mam wrażenie, że nikt tu niko-go przekonać nie może, bo okopy już dawno zo-stały wzniesione a wojna pozycyjna trwa...
Upolitycznienie sztuki, kicz, rozbrojenie kry-tycznej siły ruchu Occupy, którego członkowie „zajęli” sporą cześć pawilonu 7. BB na zaproszenie Żmijewskiego, mała wartość artystyczna, cynizm, instrumentalizacja, marnowanie publicznych pie-niędzy... A z drugiej strony – przekraczanie gra-nic, przełamywanie stereotypów, poruszanie trudnych i palących kwestii, odwaga, nonkonfor-mizm... Argumentów „za” i „przeciw” zastosowa-nej strategii kuratorskiej padło bez liku. Nie da się jednak nie zauważyć, że głosy krytyczne dominu-
ją. Żmijewskiemu udało się wywołać ferment. Mam jednak wrażenie, że nie o taki ferment tu chodziło. Nawet jeżeli udało się przy użyciu niektórych pro-jektów [takich jak „New World Summit” - Kongres Organizacji Terrorystycznych, czy jak kto woli, or-ganizacji uznawanych za terrorystyczne, zorgani-zowany z inicjatywy Jonasa Staala czy też „Kongres Odrodzenia Żydowskiego w Polsce” zaaranżowany w Berlinie przez Yael Bartanę] sprowokować deba-tę publiczną/medialną, to i tak niewiele z niej wy-nikało. Górę nad merytoryką brała atmosfera skan-dalu, czemu zresztą nie ma się co dziwić, bo logi-ka działania współczesnych mediów każe podgrze-wać atmosferę, a zamiast rozbrajać bomby raczej je detonować. Za świetny przykład fermentu, skon-sumowanego przez media, ale niemającego realne-go rezonansu społecznego, może posłużyć praca Martina Zeta „Deutschland schafft es ab” („Niemcy pozbywają się tego”). Projekt czeskiego artysty zo-stał pozbawiony ostrza krytycznego jeszcze przed oficjalnym otwarciem 7. BB. Akcja Zeta zakładała zbiórkę książek autorstwa znanego niemieckiego polityka Thilo Sarrazina „Deutschland schafft sich ab” („Niemcy likwidują się same”), w której dają
7. Biennale w Berlinie: Yael Bartana, herb Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, New World Summit, korytarz Kunst Werke
fot. Anna Szary-Cioczek
o sobie znać antyimigranckie poglądy Sarrazina. Z zebranych książek miała powstać in-stalacja. Docelowo zaś miały one zostać poddane recyklingowi. Hasło „recykling książek” podzia-ło na media jak czerwona płachta na byka. Akcję zaczęto porównywać do praktyk nazistowskich, i choć o paleniu książek nie było mowy, to w świadomości społecznej projekt zaczął funk-cjonować jako niezwykle kontrowersyjny, czy wręcz barbarzyński. W efekcie z planowanych 60 tys. egzemplarzy (co stanowi zaledwie 5% nakładu) udało się zebrać jedynie kilka sztuk wspomnianego bestsellera. Rzeczowej debaty na temat antyimigranckich nastrojów, jakie panu-ją wśród części Niemców – o czym można wnio-skować po niezwykłej popularności książki poli-tyka SPD – nie było.
Nie chcę dłużej rozwodzić się nad poszczegól-nymi projektami, które pojawiły się na biennale, bo mam poczucie, że to nie o to w tym wszystkim chodzi. Zresztą sam Igor Stokfiszewski, członek zespołu kuratorskiego, napisał w jednym z tek-stów towarzyszących 7. BB, że celem, który przy-świecał zespołowi kuratorskiemu nie było pre-
zentowanie polityki, ale jej uprawianie. To, co mo-gliśmy zobaczyć na 7. BB stanowić miało zatem je-dynie pretekst, być prowokacją, wytrąceniem wi-dza z automatyzmu myślenia i schematycznego postrzegania rzeczywistości oraz samej sztuki... Wdzięczniejszym zagadnieniem, w moim mnie-maniu, przy którym warto się chociaż przez chwi-lę zatrzymać, jest rodzaj uprawianej tam polityki oraz kwestia tzw. podmiotów władczych. Zacznę od sprawy drugiej. Wydaje się, że realna władza wcale nie spoczywała w rękach poszczególnych artystów czy aktywistów, prezentujących swo-je prace i projekty, ale w rękach kuratora. To on nadał projektom, często przecież nie mającym ro-dowodu artystycznego, status dzieł sztuki - choć może lepiej byłoby używać - zaproponowanej przez Żmijewskiego w manifeście sprzed kilku lat - nazwy „stosowane sztuki społeczne”. Mam wra-żenie, że 7. BB można spokojnie potraktować jako projekt artystyczny właśnie Żmijewskiego, ta-kie swoiste ready-made, a więc zespół znalezio-nych wytworów, które zostały podniesione przez artystę do rangi sztuki. Nie chodzi mi o zdyskre-dytowanie artystów, biorących udział w biennale, a zajmujących się sztuką od lat - bo i tacy się tam
16
7. Biennale w Berlinie: Occupy w przestrzeni Kunst Werke, Chrystus Mirosława Pateckiego, Berlin-Birkenau Łukasza Surowca
fot. Rafał Czekaj
pojawiają - wydaje mi się jednak, że centralnym artystą tej edycji jest sam Żmijewski. A ekspozy-cje w Kunstwerke (KW Institute for Contemporary Art), Deutschlandhaus, Akademie der Kunste czy Kościele św. Elżbiety plus wszystkie wydarzenia towarzyszące są próbą realizacji autorskiej kon-cepcji stosowanych sztuk społecznych.
Uprawiać politykę to tyle, co podejmować działania, zmierzające przy pomocy władzy po-litycznej, do osiągnięcia pożądanych rezultatów. Żmijewski, mówiąc o sztuce realnie działają-cej, transformującej rzeczywistość społecz-ną miał zapewne na myśli właśnie tak ro-zumianą politykę. To, co stało się na 7. BB - w moim przekonaniu - jest jednak innym rodzajem polityki. Polityki traktowanej jako zespół d z i a ł a ń mających do-prowadzić do zdoby-cia władzy, rozumianej jako zdolność panowania nad znaczenia-mi, widzialnością (bądź jej brakiem) niektórych grup społecznych czy jednostek, czyli - po prostu - zdolność przepisywania zastanej rzeczywisto-ści i aplikowania własnej wizji świata „nieoświe-conej” reszcie, „niezdolnej” do krytycznego my-ślenia.
Rozumiem, że sztuka może podejmować kwe-stie społeczno-polityczne, wręcz przepadam za taką sztuką, nie rozumiem jednak dlaczego Żmijewski tak uparcie stara się zmieniać mental-ność odbiorców swojej (i kuratorowanej przez sie-bie) sztuki. Całe sedno sprawy leży chyba w nie-docenianiu widzów. Bo jak inaczej wytłumaczyć deklarację artysty, że nie interesuje go sztuka pytająca, ale sztuka, która daje odpowiedzi, któ-ra niesie gotowe rozwiązania, która nie diagnozu-je, ale daje receptę. Odstręcza mnie porównywa-nie sztuki do algorytmu, z którego to porównania wynika – jak czytamy we wspomnianym już ma-
nifeście Żmijewskiego - że zadaniem sztuki jest transformacja systemu z pewnego stanu począt-kowego do pożądanego stanu końcowego. Rozu-miem też niechęć Żmijewskiego do sztuki jało-wej, w pusty sposób krytycznej, reprodukującej zastaną rzeczywistość. Myślę jednak, że pana-ceum na taką sztukę wcale nie jest sztuka, która – tak to trochę niestety wygląda – rezygnuje z sie-bie po to, żeby ratować świat. Wydaje mi się też, że Żmijewski mimo ciągłego podkreślania poten-cjału jaki w sztuce drzemie, w ogóle jej nie docenia. Sztuka bowiem ma jedną cudow-ną wła-
ściwość, jakiej bra-kuje polityce czy nauce - oprócz zada-wania pytań i udzielania od-powiedzi, jest w stanie doprowa-dzać do kryzysu oficjalnych odpowiedzi, poddawać w wątpliwość utarte schematy, za-burzać automatyzm naszego myślenia [zob. J. Sowa, „Stosowane sztuki społeczne: od symu-lakrum do aktywizmu(i z powrotem?)”, tekst do-stępny w Internecie pod adresem: http://www.obieg.pl/teksty/1861]. Taka sztuka nie nawraca na siłę na jedynie słuszny tok myślenia, szanuje podmiotowość odbiorcy, pobudza do samodziel-nego myślenia. I to chyba tą właśnie drogą sztu-ka może wspierać zmiany społeczne, czynić spo-
POLITYKA ŻMIJEWSKIEGO TO ZESPÓŁ DZIAŁAŃ MAJĄCYCH
DOPROWADZIĆ DO ZDOBYCIA WŁADZY, ROZUMIANEJ
JAKO ZDOLNOŚĆ PANOWANIA NAD ZNACZENIAMI,
WIDZIALNOŚCIĄ (BĄDŹ JEJ BRAKIEM) NIEK-
TÓRYCH GRUP SPOŁECZNYCH CZY JEDNOSTEK,
CZYLI - PO PROSTU - ZDOLNOŚĆ PRZEPISY-
WANIA ZASTANEJ RZECZYWISTOŚCI I AP-
LIKOWANIA WŁASNEJ WIZJI ŚWIATA
“NIEOŚWIECONEJ” RESZCIE, “NIEZ-
DOLNEJ” DO KRYTYCZNEGO
MYŚLENIA.
17
,,
18
łeczeństwo bardziej demokratycznym i egalitar-nym. Nie da się ukryć, że efekty działania takiej sztuki nie będą spektakularne, a owoce przyjdą z czasem. To jednak do obywateli należy kształ-towanie rzeczywistości społecznej, a artefak-ty mogą co najwyżej przyczyniać się do kształ-towania społeczeństwa obywatelskiego, samo-dzielnie i krytycznie myślącego, podejmujące-go działania oddolne. Trzeba jednak gwoli spra-wiedliwości dodać, że artyści nie żyją w próżni i mają określone poglądy polityczne i wizję świa-ta, są członkami narodów, obywatelami. Stąd również i im przysługuje prawo ingerowania w zastaną rzeczywistość, buntowania się i sta-wiania oporu. Pozostaje tylko jedno
pytanie, po co od razu nazywać to wszystko sztu-ką?
Myślę, że najlepszym podsumowaniem 7. Berlińskiego Biennale Sztuki Współczesnej będą słowa samego Żmijewskiego, które padają w tekście kuratorskim, a odnoszą się do obecne-go stanu sztuki: Wszystkim, co sztuka dzisiaj ma, jest spektakl, w którym odgrywa się społeczne i polityczne problemy bez żadnego substancjal-nego wpływu na rzeczywistość. Bez żad-nego substancjalnego wp ł y -
TEKST:BEATA WOJEWODA
Film “This Must Be The Place” (w polskim tłumaczeniu “Wszystkie odloty Cheyenne a”) w reżyserii Paolo Sorrentino to opowieść o dojrzałym gwiazdorze rocka, któ-ry od dawna stroni od sceny – Cheyenne. Po pogrzebie swojego ojca (z którym nie rozmawiał od 30 lat), postanawia wyruszyć w podróż aby od-naleźć faszystowskiego oprawcę z Auschwitz, któ-rego ojciec Cheyenne a poszukiwał całe życie. W trakcie wyprawy spotyka na swej drodze wie-lu barwnych ludzi, którzy opowiadają mu historie swego życia. To metafizyczna podróż, która obfitu-je w wiele nieoczekiwanych zdarzeń - zabawnych i wzruszających.
W roli głównej pojawia się znakomi-ty Sean Penn, dwukrotny zdobywca Oska-ra. Postać, w którą wcielił się genialny aktor jest niezwykle intrygująca pod każdym względem. Charakterystyczny sposób mówienia (mono-tonny, zawieszony głos, niekiedy wybuchają-
Sean Penn w “This Must Be The Place”
19
wu na samych aktorów pola sztuki, na innych ar-tystów i kuratorów. Po obejrzeniu biennale śmia-ło mogę powiedzieć, że dla mnie osobiście, mimo paru intrygujących mnie prac, całość nie była ni-czym innym niż właśnie wspomnianym przez Żmijewskiego spektaklem, w którym odegrano spo-łeczne i polityczne problemy bez żadnego sub-stancjalnego wpływu na rzeczywi-stość.
7. Biennale Sztuki WspółczesnejBerlin 27.04 - 1.07.2012
‘THIS MUST BE THE PLACE’ CZYLI WSZYSTKIE ODLOTY TŁUMACZATEKST:
BEATA WOJEWODA
cy z byle powodu) zdradza neurotyczny charakter Cheyenne a. Oryginalny wygląd postaci przywołu-je na myśl Roberta Smith a wokalistę i gitarzystę zespołu “The Cure”- niemalże ta sama fryzura, styl ubierania i makijaż.
Mocną stroną filmu jest niewątpliwie ścież-ka dźwiękowa, którą gorąco polecam do prze-słuchania. Można tu usłyszeć klasykę amerykań-skiego punk rocka - Iggy ego Pop a, alternatyw-ną kapelę - Jonsi & Alex oraz muzykę współczesną w interpretacji Daniela Hope & Simona Mulligana w utworze “Spiegel Im Spiegel” (kompozycja Arvo Pärt). Przez cały czas głównemu bohaterowi towarzyszy płyta, którą dostał od młodego zespołu “The Pieces Of Shit”, który istnieje tylko w filmie, a brzmi tak autentycznie, że trudno sobie wyobrazić, że nie ma ich na rynku muzycznym.
Sorrentino stworzył film z polotem dzięki wy-śmienitym dialogom, poetyckiej scenografii oraz
doskonałej obsadzie (aż trudno wyobrazić so-bie kogoś innego w głównej roli niż Sean Penn). Świetne zdjęcia Luca Bigazzi dopełniają całości tworząc niezapomniany klimat filmu.
Zastanawia mnie tylko jedna rzecz – mam na myśli nieszczęsne polskie tłumaczenie ty-tułu. Co złego byłoby w literalnym tłumacze-niu lub pozostawieniu oryginalnej angielskiej wersji? Mam wrażenie, że dystrybutor filmu w Polsce uległ populistycznym zapędom i zde-cydował się przetłumaczyć tytuł “This Must Be The Place” (odnoszący się do hitu zespołu Talking Heads) na “Wszystkie odloty Cheyenne’a” - kojarzący się raczej z głupawą ko-medią o dziwaku w roli głównej niż z ambitnym filmem opowiadającym o odnajdywaniu swoje-go miejsca w świecie.
20
CZYS
TA L
OG
IKA
, CZY
LI N
OTA
TNIK
KRY
TYK
AG
RAFI
CZN
A A
NA
LIZA
PER
FORM
AN
CE’
U A
LAST
AIR
A M
ACLE
NN
AN
A
TEKST I RYSUNEK:WIKTOR KOŁOWIECKI
21
Krzysztof BryłaNEKROLOG
Kamienica Cudów
anonimowe śmierci
malarstwo + instalacja
zwróć uwagę
“you don’t say?”
jakieś 1,5 metra
nieprzejmowanie się ich
brakiem
brak pomysłu
Kamil R. Filipowski55m2
Kamienica Pracy Twórczej
ukryta tragedia
instalacja
odczuj
me gusta
5 metrów, ale po skosie
intensywność, pomysłowe wykorzystanie przestrzeni
teatralność, efekciarstwo
miejsce
temat
technika
założenie
efekt
zgłębienietematu
mocne strony
słabe strony
werdykt
vs.
ten pojedynek wygrywa zdecydowanie Filipowski, mimo iż jego 55m2 raziło sztucznością, nadal było interesującą i zajmującą instalacją, podczas gdy wystawa Bryły była niechlujnie obmyślana i wykonana
MIXED FINE ARTS !
TEKST:WIKTOR KOŁOWIECKI
DZIWNASZTUKA
TEKST:GABRIELA RYBAK
22
R oz wój biotechnologii i inżynierii ge-
netycznej spowodował dostęp do wie-dzy, dzięki której możemy w coraz większym stopniu kontrolować procesy życiowe na ziemi, na poziomie molekularnym. Techno- i biosfe-ra stają się nieodróżnialne, co materializuje się w mieszanej rzeczywistości (mixed reality). Do-szliśmy do momentu, kiedy możemy manipulo-wać genami poprzez „wycinanie” i „wklejanie” ich z pierwotnego do innego organizmu na po-dobieństwo operacji, których możemy dokonać przy pomocy jakimkolwiek programu do obrób-ki graficznej. To oznacza, że sposób tworzenia rzeczywistości, a także łączenia jej sfer na róż-nych poziomach ujednolica się. Mowa tu o tech-nice kolażu. Czyżbyśmy więc bawili się w dokto-ra Frankensteina? W ubiegłym roku japoński na-ukowiec Masahiko Inouye poinformował o zbu-dowaniu sztucznej helisy DNA, co dało nadzie-ję na dalsze odkrycia zarówno naukowcom, jak i interdyscyplinarnym twórcom sztuki. Ionat Zurr i Oron Catts, australijscy artyści-naukowcy pisa-li jeszcze w 2006 roku: mamy możliwość zmu-szania żywej tkanki do życia poza organizmem dawcy oraz kierowania jej rozwojem i funkcja-mi . Oni jako pierwsi zaczęli używać technolo-gii tkankowych jako medium artystycznego wy-razu. Są czołowymi przedstawicielami sztuki bio art, której celem jest stawianie trudnych pytań etycznych o rozwój nauki, a zwłaszcza biotech-nologii, a także próba ponownego zdefiniowania pojęcia „życie” wobec osiągnięć biologii synte-tycznej . W 1996 roku założyli Tissue Culture &
Art Project przy Uniwersyte-
cie Zachodniej Australii. W 2000 roku powołali do życia, przy tym samym uni-
wersytecie laboratorium SymbioticA, umożliwia-jące współpracę artystom i naukowcom. Ich ce-lem jest badanie relacji pomiędzy ludźmi a nowej klasy obiektami pół-żywymi.
Swoje prace pokazali w czerwcu tego roku na wystawie w Centrum Nauki Kopernik w Warszawie, pod nazwą Crude Life. Towarzy-szył jej wykład poświęcony etycznym aspektom powoływania do życia organizmów transgenicz-nych. Było tam dziesięć retrospektywnych pro-jektów.
Krótko o ich tworach: semi-livings forms to wy-izolowane uprzednio z bardziej złożonych organi-zmów kultury tkankowe. Umieszcza się je na spe-cjalnych polimerowych szkieletach, dzięki któ-rym przybierają one upragnione przez artystów kształty. Komórki te są sztucznie podtrzymywa-ne przy życiu i bez ingerencji człowieka nie mogą samodzielnie funkcjonować. Ich naturalnym śro-dowiskiem są laboratoryjne naczynia. Nazywa się je extended body (ciało rozszerzone) jako że żyją poza organizmami dawców, a także nie miesz-czą się w obrębie klasycznej, gatunkowej takso-nomii. Tytuł wystawy – Crude Life – nawiązuje do życia jako takiego, do surowej, multipotencjalnej formy, którą kształtuje w procesie ewolucji mat-ka wszelkiej inżynierii – biologia. Dzięki biotech-nologii możemy, tak jak i ona, tworzyć i formować „nowe życie”, niemniej nie chodzi tu jedynie o akt kreacji w imię sztuki. Sztucznie hodowane komór-ki można z powodzeniem rozmnażać i formować z nich większe całości, które na przykład tworzą organiczne skóry. Dzięki temu w przyszłości bę-
DZIĘKI
BIOTECHNOLOGII
MOŻEMY TWORZYĆ
I FORMOWAĆ
“NOWE ŻYCIE”,
NIEMNIEJ NIE
CHODZI TU JEDYNIE
O AKT KREACJI
W IMIĘ SZTUKI.
,,
TEKST:GABRIELA RYBAK
23
dzie możliwa produkcja materia-
łu, służącego do szycia skórzanych ubrań bez zabijania zwierząt. Skuteczna techno-logia hodowli zwierzęcych i roślinnych komórek może pomóc także w rozwiązaniu problemu gło-du na świecie.
Początki hodowli żywych kultur tkankowych datuje się na rok 1913. Wówczas, kontrowersyj-ny naukowiec Alexis Carrel wymyślił podwaliny dla techniki umożliwiające eksperymenty z ko-mórkami. W latach 50. ub. wieku od Amerykan-ki Henrietty Lacks pobrano komórki rakowe, któ-re w celach badawczych utrzymywano przy ży-ciu. Ku zdziwieniu naukowców rozmnażał się one bardzo szybko i podejrzewano iż wkrótce utworzą nieznany dotąd rodzaj organizmu. W 1991 r. Leigh Van Valen ogłosił publicznie nowy gatunek istot, które nazwał Helacyton gartleri, w skrócie HeLa. W ten sposób ukształtowało się „neożycie”, które wyewoluowało z człowieka.
Kwestia ustalenia statusu „nowego życia” sta-nowi dla naukowców, etyków oraz artystów nie lada problem. Łatwo bowiem, świadomie bądź nie, skrzywdzić istoty niemieszczące się w zna-
nych nam dotąd kategoriach gatunkowych. Twór-cy wprowadzają w dyskurs szeroko pojętej hu-manistyki nowy sposób pojmowania istoty ludz-kiej oraz rozumienia jej roli w kontekście środo-wiska naturalnego, a także technosfery. Bada-ją oni relacje człowieka z innymi bytami, a także przyczyniają się do tworzenia nowego typu ety-ki dotyczącej nie-ludzkich form życia. Co cieka-we, na gruncie tej sztuki można wyodrębnić dwa rodzaje etyk: endo – i egzoetykę. Pierwsza od-wołuje się wyłącznie do istoty ludzkiej, a dru-ga określa relację na linii człowiek – nieczłowiek oraz stosunki zachodzące pomiędzy wszystkimi nieludzkimi bytami. Twórczość Ionat Zur i Orona Cattsa jest materializacją filozofii antygatunko-wizmu – nurtu, który sprzeciwia się dyskrymina-cji zwierząt i innych istot ze względu na ich ga-tunkową odmienność, a który ideowo najbliższy jest artystom.
Na wystawę w Centrum Nauki Kopernik skła-da się dziesięć retrospektywnych projektów po-wstałych w latach 1997 – 2012. Każdy z nich uka-zuje życie komórek poza macierzystym orga-nizmem. Ale dla mnie najciekawsze są te, które wskazują dwie drogi jakie daje rozwój biotechno-logii. Jedna jest dobra, a druga zła. Na przykład
Crude Matter, wystawa Crude Life w Centrum Nauki Kopernik
fot. Gabriela Rybak
The Remains of Disembodied cuisine, w którym tworzy się tzw. mięso bez ofiar, może być przykła-dem zdehumanizowanego podejścia do życia, ale także przyczynić się do zaoszczędzenia zwierzę-tom cierpienia, co może i nas, jako gatunek uszla-chetnić. Podobny w wymowie jest Victimless Leather. Pracą, która porusza inny problem, mia-nowicie nadmiernej ufności w naukę, która jak wiadomo może być omylna jest The Pig Wings Pro-ject. Ukazuje on trzy rodzaje obiektów będących karykaturami skrzydeł i które nie są w stanie ni-kogo unieść, przez co obalają mit jakoby dzięki biotechnologii świnie mogły latać. Metaforą hi-storii używania narzędzi, aż do momentu kiedy sami stajemy się narzędziami genetyczna jest The Stone Age of Biology. Możemy ekstrahować ko-mórki składające się na nas samych, ale gdzie nas to zaprowadzi? – zdają się pytać twórcy.
Charakterystyczne dla sztuki uprawianej przez australijskich artystów jest to, że głównym me-dium, w którym jest ona (jako całość wytworów) realizowana to tzw. mokre media (wet media). Re-prezentują nurt, który wyodrębnił się na gruncie bio sztuki – witalistyczny bio art. Polega on na tym, iż jego wytwory są prezentacjami, a nie jak w przypadku klasycznych obiektów sztuki – re-prezentacjami. Powstają one niekiedy niemal na oczach widzów i nie mają swoich prototypów w naturze.
Artyści poprzez swą działalność prowokują wiele pytań, głównie natury etycznej. Czy elimi-nować płody u których istnieje podejrzenie cho-roby? Jak traktować chorych psychicznie, którzy nierzadko żyją tylko połowicznie w realnym świe-cie? Jaki status mają osoby będące w stanie dłu-gotrwałej śpiączki, a wobec których rokowania są złe? Czy pozwolić im żyć w stanie permanent-nej wegetacji oraz wówczas gdy zależy ono jedy-nie od pracy maszyn, czy lepiej odłączyć aparatu-rę sztucznie podtrzymująca funkcje życiowe? Czy jest sens utrzymywania w laboratoriach przy ży-ciu wielu tysięcy ton żywych komórek, które po-chłania ogromne środki?
Podobne, bo ukazujące, że granica pomiędzy naturą, a technologią zaciera się lub wręcz prze-staje istnieć są prace autorstwa brazylijskiego ar-tysty polskiego pochodzenia- Eduardo Kaca. Ar-tysta podobnie jak Zurr i Catts działa w technice mokrych mediów. Swój pierwszy projekt Kac umo-tywował poprzez odwołanie się do Biblii, w któ-rej napisane jest: Niech człowiek panuje nad ry-bami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkim zwierzętami pełzającymi po ziemi. Cy-tat ów został przez niego przetłumaczony na alfa-bet Morse’a a ten przetłumaczony na zapis DNA. Stworzony w ten sposób gen artysta wysłał do la-boratorium, w którym wszczepiono go do genomu pewnej bakterii. W ten sposób powstał nieistnie-jący w naturze gatunek, który Kac nazwał - Gene-sis. Innym jego projektem był transgeniczny GFP Bunny. Był to królik o imieniu Alba, któremu arty-sta-naukowiec wszczepił gen fluorescencji pobra-ny od meduzy Aequorea Victoria. Spowodowało to, iż zwierzę świeciło w ultrafioletowym świetle na zielono. Twórca mówił: Stworzyłem od począt-ku zupełnie nową istotę. Hybrydy od wieków fa-scynowały ludzkość, znalazłem je we wszystkich mitologiach świata. Jednak dopiero dziś stworze-nie istoty będącej połączeniem królika i meduzy jest możliwe. W tym wszystkim bardzo istotny jest dla mnie fakt, że GFP niczego nie zmienia w orga-nizmie zwierzęcia, któremu jest wszczepiony, nie
24
Pig Wings, Oron Catts i Ionat Zurr, wystawa Crude Life w Centrum Nauki Kopernik
fot. Gabriela Rybak
Crude life / Surowe formyWarszawa, Centrum Nauki Kopernik2.06 - 24.06.2012
25
wywołuje żadnych komplikacji. Mój króliczek po-wstał po dokładnych przemyśleniach, nigdy nie stworzyłbym istoty, która miałaby cierpieć.
Innym, ciekawym zespołem obiektów, które włączają się do sztuki bio art choć opracowane są w klasycznym, tzn. suchym medium są Synthetic Organisms Patrici Piccinini . To wprawdzie martwe rzeźby ale odnoszą się do działań Zurr i Cattsa. Niektóre z nich wyglądają na kilkumiesięczne pło-dy, a inne łączą w sobie cechy zwierząt domowych i dzieci lub dorosłych. Istoty te wzbudzają ambi-walentne emocje, czasami jest to niesmak i obrzy-dzenie, a niekiedy litość. Artystka z dystansem odnosi się do możliwości, które daje bioinżynie-ria. „Zabawa w Boga” może być fajna, ale jej efek-ty mogą okazać się opłakane z punktu widzenia etyki i estetyki – zdaje się mówić. Z drugiej strony, dzięki jej pracom w widz ma okazję przekonać się do groteskowo wyglądających istnień, ma okazję wykazać się empatią i oswajać z tym, co nieunik-nione, jeśli nauka będzie zmierzać obraną trajek-torią rozwoju. Jest nią bez wątpienia interdyscy-plinarność, której materializacją będzie nowa isto-ta (nie) ludzka. Artyści sztuki bio są wyraziciela-mi idei transhumanizmu, który koncentruje się na nieco odmiennie pojmowanej roli człowieka, która dominowała w postmodernizmie, określana jako jako posthumanizm. Transhumanizm nie zatrzy-muje człowieka w jego biologicznych i symbolicz-nych ramach i akceptuje technologię, która powo-duje iż jego idea zostaje zachwiana. Granice, któ-re określają istotę ludzką rozmywają się podobnie jak kategorie służące do jego opisu, co implikuje także zmiany w obrębie języka. Niemniej post- i transhumanizm mają wiele wspólnych punktów, z których jeden jest najważniejszy – takie samo prawo do życia i godnego traktowania wszyst-kich istot nie będących ludźmi. I z taką myślą Oron Catts, Ionat Zurr i Eduardo Kac tworzą sztukę, któ-ra ma być polem do reinterpretacji istoty ludzkiej.
PERFORMANCE I ODBIORCARozmowa z Alastairem MacLennanem, artystą performance, który gościł w galerii Labirynt na przełomie maja i czerwca 2012 roku (brał udział w wystawie „Dziennik rysowni-ka”, prowadził warsztaty performance)
Czy sztuka manifestuje się tylko w kontakcie z odbiorcą?Tak, myślę, że to jest warunek. Jeśli praca nie ist-nieje dla innych ludzi, trzeba spytać, jaki jest jej cel.
Czy można zatem poczuć satysfakcję realizując performance w miejscu, w którym nie ma od-biorcy? Myślę, że to jest możliwe. Niektórzy artyści robią prace, w których nie uczestniczy publiczność, ale są wtłoczone w codzienność. Nigdy nie rob-imy niczego w izolacji, wszystko jest gdzieś tam z nami. Jest powietrze, konkretna przestrzeń, przedmioty, może jakieś owady. Zawsze coś jest, nigdy nie jesteśmy całkiem oddzieleni.
Jaka jest różnica między performance’em dla publiczności i bez niej? Co się zmienia?Kiedy są widzowie, pojawia się świadomość by-cia wśród innych. Czasami biernie uczestniczą, czasami aktywnie, bardziej dynamicznie. Nieraz artysta jest świadomy obecności uczestników ale nie koncentruje się na interakcji, ale na swo-im działaniu. Kiedy aktywnie angażuje uczest-ników, jest w tym znacznie więcej wzajemnego dzielenia się, pojawia się wtedy aspekt nieprze-widywalny, nie wiesz, jak członkowie widowni zmienią pracę swoim uczestnictwem.
26
Jeśli odbiorca nie zauważa sztuki, czy możemy mówić o braniu udziału w procesie artystyc-znym?Czasami, w przypadku kiedy odbiorca nie jest świadomy, że doświadczał pracy artystycznej, ale myślę, że jakiś aspekt tej pracy zostaje prze-kazany nieświadomemu umysłowi. Więc nawet, jeśli ktoś nie jest świadomy, pewne aspekty pracy przenikają do jego głowy. Proces nadal ma miejsce, nawet, jeśli osoba nie jest tego świadoma, czasem jakiś aspekt tej pracy, działania, może pojawić się po latach. Ilekroć czegoś doświadczamy, ro-zumiemy to, lub nie, to staje się częścią naszej rzeczywistości. Nasz umysł radzi sobie ze wszyst-kimi rodzajami informacji, których my sami możemy sobie nie uświadamiać. Tak jak z górą lodową, możemy zobaczyć jej wierzchołek nad oceanem, ale większa część jest pod wodą, nie-widoczna, ale tam jest.
Czy można stworzyć performance tylko po to, aby przekroczyć jakąś granicę?Czasem niektórzy ludzie zaczynają performance od czegoś, co jest bardzo wyraźne, a kończą na tym, co jest niemalże nieuchwytne, na granicy widzialności.
Czy można dostrzec różnice w odbiorze sztuki performance w różnych krajach?W niektórych krajach ludzie są bardzo aktywni, otwarci, emocjonalni. W innej kulturze ludzie są powściągliwi, trzymają się z tyłu, są bardzo spo-kojni. Nieraz specyfika pewnych rejonów określa sposób, w jaki pracują artyści performance i jak jest tam odbierany.
TEKST:ALEKSANDRA HOJDAK
MOSTYWROCŁAWIA
Na prawo most, na lewo most a dołem…, Właśnie! Co płynie dołem? We Wrocławiu na pewno Odra. Wrocław ma najwięcej mostów w Polsce (zajmuje pod tym względem 5 miejsce w Europie po Hamburgu, Amsterdamie, Petersbur-gu, Wenecji). Przez Wrocław płynie aż pięć rzek, więc nie dziwi fakt, że ta część architektonicz-na miasta odgrywa tam dużą rolę. Trudno opisać wszystkie, bo przecież we Wrocławiu jest ich pra-wie 400, dlatego skupię się na najciekawszych i najważniejszych.
Pierwszy most, który biorę pod swoją „lupę” to największy w Polsce – Rędziński. Stanowi część autostrady A8. To most wantowy, ma jeden pylon, na którym zawieszona jest żelbetowa konstrukcja. Niestety, most można zwiedzić jadąc samocho-dem (ma on sześć pasów ruchu), bo jest zamknię-
ty dla pieszych (ile śmiałków odważyłoby się iść ponad pół kilometra przez most?). Zespół Badaw-czo-Projektowy Mosty-Wrocław pod kierunkiem Jana Biliszczuka wykonał projekt budowy. W cza-sie powstawania obiektu, funkcjonowała nieofi-cjalna nazwa (most Rędziński), która po rozstrzy-gnięciu konkursu została nazwą oficjalną. Budowa mostu trwała od 2008 do 2011 roku. Jednak natu-ra inżynierom i architektom płatała figle. W maju w 2010 Wrocław dotknęła powódź. Rzeka zala-ła plac budowy, a co za tym idzie dokonała wie-lu zniszczeń w infrastrukturze. Jednak projekt Biliszczuka okazał się solidny, więc konstruk-cja mostu nie została uszkodzona i powódź tylko opóźniła budowę.
Oprócz funkcjonalnych i estetycznych mo-stów Wrocław może się szczycić wiszącym
27
Czy pamięta pan miejsce, w którym publiczność reagowała szczególnie otwarcie?Tak, we Włoszech ludzie potrafią być bardzo ot-warci, ekspansywni, żywo reagują, gestykulują. W krajach skandynawskich z kolei są bardziej introwertyczni, zdystansowani. To może być zaskakujące, kiedy artysta nie jest świadomy lo-kalnej specyfiki danego miejsca, może wówczas pomyśleć, że performance nie wywarł na odbior-cach żadnego wrażenia, nie sprowokował żadnej reakcji. Później dopiero uświadamia sobie, że to kwestia podejścia, a to samo działanie w kraju śródziemnomorskim wywoła żywszą reakcję.
Kiedy trwa performance rzeczywistość jest trochę inna, ciekawe jest zauważyć, że możemy zmienić trochę rzeczywistość, trochę jak we śnie. Kiedy robimy coś w niezwykły, codzienny sposób.Tak, to trochę jak sen , dla mnie to rodzaj wizualnej poezji, wizualnej metafory, znaku, sygnału. Myślę, że dobrze jest robić performance będąc jedną nogą w galerii, a drugą na zewnątrz. Nieustannie pozostając w kontakcie z codziennymi, podsta-wowymi elementami życia.
Rozmawiała Liliana Kozak
Mostem Grunwaldzkim. To jedna z ikon miasta. Wykonany ze stali, przerzucony nad południowym korytem Odry, w pobliżu ujścia Oławy. To jedy-ny most w kraju, po którym jeżdżą tramwaje, au-tobusy i samochody. Nie sposób ominąć faktu, że most Grunwaldzki jest bardzo ważny dla studen-tów Wrocławia, ponieważ łączy on centrum miasta z rejonem placu Grunwaldzkiego, na którego tere-nie znajdują się akademiki i uczelnie.
Kolejnym interesującym mostem jest Tumski. Uważany za najbardziej „medialny” we Wrocła-wiu, więc nie trzeba być w mieście, by go zoba-czyć. Pojawia się w filmach, reklamówkach i seria-lach, stanowi wdzięczny obiekt dla malarzy i foto-grafów. Jego budowa wiąże się z powstaniem ka-tedry. Zielony Most Tumski w prostej linii prowa-dzi do najważniejszego kościoła w mieście. Został wykonany ze stali, jest dwuprzęsłowy i nitowany.
Most Tumski, Wrocław, 2012
fot. Aleksandra Ryczkowska
Powstał w 1889 roku nad północną Odrą. W po-łowie XIX wieku miał formę trapezowo-wieszaro-wą ze stałym pomostem. Od średniowiecza był jednak drewniany, wiele razy niszczony i napra-wiany. Zachował się przekaz, który opisuje fakt z 1423 roku, kiedy to podczas procesji Bożego Ciała doszło na nim do katastrofy. Pod koniec XIX-go wieku zabytkowy most wzboga-cono dwiema rzeźbami: figurami św. Jadwigi i św. Jana Chrzciciela dłuta Gustawa Grunenberga. Płaskorzeźby na cokołach przed-stawiają katedrę i kolegiatę św. Krzyża. Przy mo-ście znajdują się również ręcznie obsługiwane i sprawne zabytkowe lampy gazowe. Ponieważ most jest zabytkiem, ograniczono na nim ruch. By móc przejechać po nim pojazdem trzeba mieć specjalne zezwolenie. Jednak nie zakaz ruchu przyczynia się do tego, że Most Tumski jest ulu-bionym miejscem do spacerowania. Główną przy-czyną są zawieszone na nim przez młode pary kłódki, na których wygrawerowane są imiona no-wożeńców i rok ślubu. Przypinają je do barie-rek, a kluczyki wyrzucają do Odry. Ma to za-pewnić im trwałe uczucie. Przez ten zwy-czaj most nazywany jest również Mo-stem Zakochanych.
Z biegiem czasu mo-sty wrocławskie zmienia-ły się: od drewnianych poprzez kamienne, do stalowych, czy że l b e t ow yc h z b u d o w a -nych z fi-l a r ó w, p y -
28
lonów, przęseł. Jednak od zawsze odgrywa-ją dużą rolę komunikacyjną. Rzecz jasna, łączą dwa brzegi, ale też są elementem zdobniczym miasta. Mosty wantowe, zwodzone, wiszące oraz kładki, wiadukty zadziwiają nas swą konstrukcją i kolorystyką, a za każdym z nich kryje się historia. Wrocław to miasto mostów a więc miasto spotkań,
OPEN CITY.POPATRZ NA MNIE.
POPATRZ!TEKST:IWONA HOJDAK
łączenia
dwóchbiegunów
.
Spacerując po centrum Lublina nie sposób ominąć twórczości artystów nie dostrzegając jej. Z jednej strony dzieła doskonale wpasowują się w przestrzeń miejską (np. rura – „Potęga” Kuby Bąkowskiego – sąsiadująca z remontem budynku na Krakowskim Przedmieściu jest praktycznie nie-zauważalna i płynnie łączy się z krajobrazem bu-dowy), z drugiej – z głośników puszczane są róż-ne dźwięki i opowiadania, aby zwrócić uwagę od-biorców. Takie działania spowodowały, że nie tyl-ko osoby wrażliwe i skupione zaczęły dostrzegać instalacje Open City. Tegoroczna edycja jest mniej zaskakująca i nie wymaga od odbiorcy nadmier-
nej interpretacji, nie zmusza do refleksji i rozleni-wia. Przechadzając się po rynku można zaobser-wować, jak ludzie przyglądają się wystawionym pracom, robią zdjęcia, wchodzą w interakcje z ar-tystami niszcząc niektóre z instalacji. Czy to bunt wobec banalnej twórczości, a może lenistwo arty-stów, którzy nie zadbali o zabezpieczenie swoich prac przed aktami wandalizmu? Prostota i przewi-dywalność spowodowały, że dzieła wystawione w ramach Festiwalu Open City są zauważane ale straciły siłę rażenia i intrygowania odbiorcy.
Po raz kolejny mamy okazję obcować ze sztuką w przestrzeni miejskiej. Pod koniec czerwca ruszyła czwarta edycja Festiwalu Open City. Tym razem głów-nym tematem są okna, drzwi, schody. Jednak spaceru-jąc po rynku Lublina nasunęło mi się pytanie-reflek-sja, czy aby tegoroczne prace nie zwracają na siebie uwagę zbyt natarczywie, czy ich interpretacja i wymo-wa nie jest zbyt dosłowna?
Usytuowane w różnych częściach miasta prace ar-tystyczne ingerują w przestrzeń miejską. Ich lokaliza-cja powoduje załamanie naszych codziennych szla-ków, które pokonywaliśmy bez większego zastano-
wienia. Dzieła ustawione zostały na liniach wydziela-jących sfery Lublina. Przykładem mogą być tutaj ob-rotowe drzwi oddzielające Krakowskie Przedmieście i Stare Miasto czy Łuk Triumfalny, który podkreśla gra-nicę między deptakiem a inną częścią miasta. Prze-chodząc przez instalacje artystyczne widz powinien mieć świadomość wkroczenia w nową przestrzeń. Jednak należy zwrócić uwagę na prace, które wcho-dząc w relacje z widzem prowadzą go w kółko. Otwie-rając kolejne drzwi okazuje się, że droga prowadzi do-nikąd. Z jednej strony nic nie odkrywamy, a z drugiej, kroczymy po kole, które w sztuce symbolizuje coś do-skonałego.
Open City 2012, Janusz Bałdyga, Stężenie w normie (deptak), Maciej Kurak, obiekt (Al. Tysiąclecia)
fot. Marta Ryczkowska
29
OPEN CITY / OTWARTE MIASTOFestiwal Sztuki w Przestrzeni PublicznejLublin 21.06.-22.07.2012
1. Angielska mrówka + inwokacja do czarnego złota + nauka normatywna bez “k”2. Sosnowe jabłko3. Malował kolorowe prostokąty4. Wynalazek Preissnitza5. N’roll + piąta samogłoska od końca w alfabecie + powód westchnięcia selera z podwojonym “l”6. Dziadek okularów7. Miksuje w trójwymiarze8. Autor najsłynniejszej szyby9. Artysta prawie jak prezerwatywa10. Skręcanie długopisów
KRZYŻÓWKO-REBUS “SŁUCHAWKI W KIESZENI”
AGATA: LIMITY WYOBRAŹNI
Pola oznaczone kółeczkami utworzą rozwiązanie.
30
REBUS Z NIESFORNYM “U”
- Jedno zamknęło się w sobie- Drugie odwróciło się i uśmiechnęło- Trzecie uciekło
PLAC ZABAW
31
Pierwsze 5 osób, które z poprawnymi odpowiedziami przyjdzie do Galerii Labirynt, otrzyma pełne zdziwienia spojrzenie i odpowiedź: “nic nie wiemy o żadnym konkursie, to jakaś pomyłka”
LuBleMoN
Nr 001 - .......................
ZŁAP JE WSZYSTKIE !
KRA maga zin powstaje we współpracy z Galerią Labirynt Autorzy tekstów tworzą blog młodych krytyków sztuki Bilart www.bil-art-teksty.blogspot.com
teksty:Alicja Burek, Gabriela Rybak, Agnieszka Chwiałkowska, Wiktor Kołowiecki, Beata Wojewoda, Aleksanda Hojdak, Iwona Hojdak, Marta Ryczkowska, Liliana Kozak
fotografie:Iga Gosiewska, Anna Szary-Cioczek, Rafał Czekaj, Aleksandra Ryczkowska, Marta Ryczkowska
opracowanie graficzne, design i skład:Wiktor Kołowiecki (Stribog)
kolaże i ilustracje:Wiktor Kołowiecki (Stribog), Gabriela Rybak
W K
AŻD
YM
NU
MER
ZE N
OW
A K
ART
A !
ZBIE
RZ W
SZYS
TKIE
I ZO
STA
Ń
MIS
TRZE
M L
UBL
EMO
N !
koordynacja:Marta Ryczkowska
kontakt:[email protected]
Koło Labiryntu szwędają się:Szymon Burek, Blueberry (Jagoda Kiciak), Agnieszka Chwiałkowska, Iwona Hojdak, Aleksandra Hojdak, Wiktor Kołowiecki, Liliana Kozak, Anna Agata Mazurek, Agnieszka Rozciecha, Gabriela Rybak, Beata Wojewoda