kontrapunkt pre studentov
DESCRIPTION
poznamkyTRANSCRIPT
Homofónia a polyfónia
Vo viachlasnej sadzbe hlasy postupujú melodicky, čím vytvárajú
horizontálnu zložku a ich vertikálny súzvuk zároveň tvorí harmonickú zložku.
Obe zložky sa riadia princípom konsonancie.
Ak prevažuje zložka vertikálna, vzniká homofónia (homos, gr. =
rovnaký, podobný; fonos = hlas) s rytmicky rovnakými hlasmi. Vedúci vrchný
hlas (melódia) je podložený akordickým sprievodom, bas je základom
harmónie. Vnútorné hlasy nepostupujú samostatne, závisia na harmonických
spojoch, sú podriadené jedinej hlavnej melódií. Jednotný rytmus stmeľuje
homofónnu skladbu do rovnorodého harmonického útvaru, samostatnosť
jednotlivých hlasov je ním oslabovaná.
Ak prevláda melodické pradivo línií, orientované horizontálne, vzniká
polyfónia (polys, gr. = mnohý, teda mnohohlas) s minimálne dvoma súčasne
znejúcimi rytmicky a melodicky samostatnými hlasmi. Samostatnosť hlasov
záleží na ich melodickej výraznosti a rytmickej rozdielnosti. Žiadúca je teda
melodická a rytmická pôsobivosť každého jedného hlasu.
Polyfónia sa tvorí na základe melodickom (horizontálne hudobné
myslenie), homofónia na základe akordickom (vertikálne hudobné myslenie).
Niektoré skladby / druhy skladieb sú koncipované buď čisto homofónne
alebo naopak čisto polyfónne, no častejšie dochádza ku kombinácií oboch
sadzieb (napr. 2–3 samostatné a rovnocenné melódie podložené akordickým
sprievodom) alebo k ich striedaniu a podobne.
Kontrapunkt
Polyfónnu hudbu skúma a popisuje náuka o kontrapunkte. Prvé
učebnice kontrapunktu pochádzajú z prelomu 17. a 18. st. (Angelo Berardi:
Arcani musicali, 1690; Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum 1725 –
sprostredkovávajú palestrinovský štýl).
Kontrapunkt ako kompozičná technika viachlasnej hudby dosiahol
svoj prvý vrchol v období vokálnej polyfónie 16. storočia v diele Lassa
a hlavne Palestrinu, v oblasti inštrumentálnej hudby zas v diele J. S. Bacha.
Pojem kontrapunkt sa objavil až v 14. storočí. Názov pochádza
z latinčiny: každý viachlas je tvorený súzvukmi, teda vzájomným
protipostavením tónov: punctum contra punctum – nota proti note.
Kontrapunkt je teda spojenie dvoch alebo viacerých samostatných hlasov do
hudobno-logického celku.
Delenie kontrapunktu
Kontrapunkt (polyfóniu) delíme z rôznych hľadísk:
A. určenie / sloh 1. vokálny / prísny / palestrinovský (7.-16.st.; oživený čiast.
v 19. st.)
2. inštrumentálny / voľný / bachovský (od 16./17. storočia -
dodnes)
B. počet hlasov 1. dvojhlasný
2. trojhlasný
3. štvorhlasný
4. viachlasný (5 a viac)
C. technika práce: 1. neimitačný (základná melodická myšlienka a k nej
melodicky i rytmicky nezávislé melódie, viac menej
kontrastné)
2. imitačný (k téme sa v rôznych časových odstupoch
pripájajú ďalšie melódie, ktoré sa s témou melodicky i
rytmicky zhodujú alebo ju napodobňujú - imitujú)
D. rytmický priebeh 1. rovnaký (notové hodnoty zhodné s c.f.; 1:1)
2. nerovnaký (rozdielne hodnoty voči c.f.; 2:1, 3:1, 4:1, 6:1)
2´. synkopický (ligatúrované noty cez taktovú čiaru)
3. miešaný (rôzne hodnoty v protihlase)
4. voľný polyfónny viachlas v zmiešaných hodnotách alebo
imitačný
E. povaha hlasov 1. jednoduchý / neprevratný (neprevratné hlasy)
(technika práce) 2. zložitý / permutačný (prevratný, hlasy prevratné)
2A. dvojitý / prevratný (2 prevratné hlasy) –
Podľa intervalu, o ktorý hlas prekladáme, delíme 2A
na:
a) prevratný v oktáve
b) prevratný v decime
c) prevratný v duodecime
d) zmiešaný prevratný
2B. trojitý (3 navzájom prevratné hlasy) – v oktáve
2C. štvornásobný (4 navzájom prevratné hlasy) – v
oktáve
Rozdiely medzi vokálnou a inštrumentálnou polyfóniou
VOKÁLNA (7.–16. st.)
1. cirkevné módy
2. lineárne vedené hlasy spočiatku
bez ohľadu na harmonický
výsledok, až v renesancií ohľady
na súzvuk
3. obmedzený výber súzvukov
s prevahou konsonancií
4. diatonické modulácie v
cirkevných tóninách
5. mierna hlasová pohyblivosť s
ohľadom na rozsahy a možnosti
ľudského hlasu, menšie a
spevné intervaly
6. prísne pravidlá pre vedenie
hlasov a rozvody disonancií, na
ťažkých dobách len pripravené
disonancie (zadržané z
predchádzajúceho taktu) na
ľahkých dobách
priechodné/striedavé tóny
7. kľudnejší rytmus, dlhšie
hodnoty (c.f.), šestnástiny len
jako ozdoby v skupinkách
INŠTRUMENTÁLNA (od 16./17. st.)
dur-molová tonalita
uvedomelé vedenie hlasov na základe
harm.-funkčných vzťahov,
zrovnoprávnenie harm. i mel. zložky
bohatší výber akordov (diatonika i
chromatika)
diatonické, chromatické,
enharmonické, kombinované
modulácie
väčšia hlasová pohyblivosť daná
nástrojovou technikou a rozsahmi,
väčšie skoky, nespevné intervaly
voľnejšie hlasové postupy, disonancie
nemusia byť pripravené, na ľahkých
dobách voľnosť vo vedení disonancií
členitý a bohatý rytmus
(bodky, drobné hodnoty)
8. rozdielne výrazové prostriedky, rozdielne formy
Notácia a staré kľúče
Európske notačné systémy: gregoriánsky chorál bol zaznamenávaný
neumami, spočiatku bez liniek – adiastematická notácia; zavádzanie liniek od
cca r. 1200 – diastematická notácia, minimom je 1 linka, aby mohli byť
zachytené intervalové vzdialenosti; diastema = gr. interval, vzdialenosť,
medzera.
Vokálna hudba bola v stredoveku notovaná čiernou menzurálnou
notáciou, v renesancií bielou menzurálnou notáciou. Inštrumentálna hudba
používala systém značiek pre hmaty, tzv. tabulatúry – hlavne lutnové a
gitarové, ale tiež organové.
Hudba v stredoveku a renesancií bola notovaná tak, aby sa nemuseli
používať pomocné linky nad a pod osnovou. Hlasy bolo možné zapísať len v
osnove a to vďaka systému rôznych kľúčov.
1. F kľúče označujú polohu malého f:
a) barytónový (3. linka)
b) basový (4. linka)
c) subbasový (5. linka)
2. C kľúče označujú polohu c1:
a) sopránový (1. linka)
b) mezzosopránový (2. linka)
c) altový (3. linka)
d) tenorový (4. linka)
e) barytónový (5. linka)
3. G kľúče označujú polohu g1:
a) diskantový (2. linka)
Obvyklá zostava kľúčov pre zápis vokálnej polyfónie v 16. storočí bol:
sopránový – altový – tenorový – basový
Zostava však závisela na zborovom obsadení (zbor mužský / ženský / miešaný
/ s chlapčenskými hlasmi / rôzne kombinácie)
Douša, Eduard: prednášky o kontrapunkte, UK FF Praha.
Hůla, Zdeněk: Nauka o kontrapunktu, Editio Supraphon, Praha 1985.
Michels, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby, Nakladatelství lidové noviny, Praha 2000.
Kofroň, Jaroslav: Učebnice harmonie, Editio Supraphon, Praha 1991.
Suchoň, Eugen: Teória kontrapunktu (vysokoškolské skriptá), Bratislava 1957.
Rímska škola (Palestrina)
Ako Rímsku školu označujeme skupinu skladateľov pôsobiacich v 16.
storočí v pápežskej kapele v Ríme. Ich tvorba bola ovplyvnená potrebami
a požiadavkami katolíckej cirkvi, teda prevažovali u nich duchovné
kompozície, hlavne omše a motetá. Rímska škola splnila požiadavky
protireformačnej duchovnej hudby (Tridentský koncil 1545–63). Koncil
i napriek navrhovanému zákazu povolil v chráme viachlasnú hudbu, vyžadoval
však:
- Zrozumiteľnosť textu: tá dosiahnutá v homofónne deklamovaných
úsekoch s „hustým“ textom (Gloria, Credo), zatiaľ čo v pasážach
s menej rozsiahlym textom (Sanctus, Amen) bol zachovaný polyfónny
štýl. S tým súvisí i vylúčenie hudobných nástrojov – hudba v Sixtínskej
kaplnke bola uvádzaná výhradne à capella. Dôležitým prostriedkom pre
dosiahnutie zrozumiteľnosti je i pokojne plynúci rytmus.
- Vážnosť výrazu: smerovala proti madrigalovému kompozičnému štýlu,
ktorý prekypoval afektami.
- Vylúčenie svetského c.f. a paródie z omše: tento požiadavok bol
uplatňovaný len zo začiatku (Palestrina i Lasso majú početné parodické
omše). Gr.ch. bol však ako c.f. užívaný prednostne. Požadovaná bola
totiž tiež reforma gr.ch. a jeho častejšie používanie. Na reforme
pracoval i Palestrina. Na základe tejto práce vznikla Editio Medicea
(1614) používaná až do vzniku Editio Vaticana (1907).
Palestrinov štýl sa stal ideálom a vzorom viachlasnej katolíckej
duchovnej hudby (Missa Papae Marcelli) a sadzby à capella. Tento štýl sa
niekedy nazýva tiež stile antico / stile ecclesiastico / stile grave. Pre úspech
Palestrinovského štýlu bolo, okrem dodržiavania požiadaviek cirkvi, z čisto
hudobného hľadiska zásadné spojenie kontrapunktického umenia
(vychádzajúceho z frankoflámskej polyfónie) s typickou talianskou
zvukovosťou, melodikou a harmonickou uhladenosťou.
Palestrinovský štýl bol sprostredkovaný kontrapunktickými náukami
(Berardi 1690, Fux 1725).
Znaky palestrinovskej polyfónie
- samostatnosť hlasov v polyfónnom pradive, vyrovnané striedanie
s homofónnymi úsekmi
- prevažuje 5–6-hlasná sadzba; plný zvuk, zoskupovanie hlasov za účelom
striedania zvukovej podoby
- gr.ch. sa často objavuje ako c.f. (v tenore); v skladbách bez c.f. dodáva
gr.ch. tematický materiál – skladateľ si vytvorí „tému“ – sogetto. Vrámci
vety sa s ním ďalej pracuje – napr. imitačne prechádza jednotlivými
hlasmi.
- prevaha konsonantného, plného trojzvuku, ktorého základný tón
obvykle leží v base
- obozretné používanie disonancií: na ťažkých dobách sú vždy pripravené
a rozvedené stupňovite nadol. Často sa využíva portamento, tiež na
priechodných a striedavých tónoch (disonancie na ľahkých dobách)
- mnoho „vedľajších trojzvukov“ na II, III, VI stupni (utvrdzujú charakter
cirkevných tónin), na tektonicky dôležitých miestach nachádzame
premyslené, účelové kadencie
- spevné melódie: prevažujú sekundové postupy občas ozvláštnené
skokmi, po skokoch nasleduje zmena smeru v sekundách
- kľudný pohyb, rôznorodé rytmy jednotlivých hlasov dohromady
vytvárajú rovnomerný priebeh (komplementárny rytmus)
- rytmus hudby zodpovedá textovej predlohe, na každý tón obvykle
pripadá jedna slabika, melizmatické ozdoby na 1 slabiku ozvláštňujú
melodickú líniu, vytvárajú kontrasty medzi protihlasmi
- racionálna jasnosť a logika výstavby skladby sú ukrývané, symetria a
pravidelnosť je narušovaná (napr. rôzne časové odstupy nástupov
hlasov a pod.).
Stredoveké módy
Renesančná vokálna polyfónia využíva – podobne ako gr.ch. –
stredoveké módy. Modus = rad tónov, tónový materiál; tonus = nápev
vytvorený z určitého tónového materiálu. Každý mód má svoj charakteristický
tón, ktorý so základným tónom vytvára tzv. charakteristický interval:
dórsky (m.3 – mäkký tónorod) – v.6
frygický (m.3 – mäkký tónorod) – m.2
lydický (v.3 – tvrdý tónorod) – zv.4
mixolydický (v.3 – tvrdý tónorod ) – m.7
V 16. st k nim pribudli:
aiolský (m.3) – m.6, m.7 – moderná molová
jónsky (v.3) – moderná durová
Pôvodne sa cirkevné módy tvorili vždy od tých istých tónov (dórsky vždy
od d, frygický vždy od e, lydický vždy od f, mixolydický vždy od g). Neskôr sa
bežnými stali aj ich transpozície.
Zo základnej podoby cirkevných módov – tzv. autentických (pôvodných)
– možno vytvoriť tzv. plagálne módy (odvodené) a to preložením vrchného
tetrachordu (rad 4 tónov) o oktávu nižšie. Názov sa upraví pridaním predpony
„hypo-“ (hypodórska, hypofrygická, hypolydická, hypomixolydická).
Autentický mód má s plagálnym (od seba odvodeným) spoločný /
rovnaký „finálny tón“, tzv. finálu (tón ukončujúci melódiu). Tieto dvojice
módov sa od seba teda nelíšia základným tónom, ale rozsahom (o kvartu) a
tzv. dominantou – tónom, ktorý v melódií prevláda (v gr.ch. nazývaný tiež
recitanta). V autentických módoch je dominantou 5. stupeň, v plagálnych tón
o terciu nižší než dominanta autentického módu. Dominantou však nikdy
nebol tón „h“, ktorý sa z melodických dôvodov často znižoval na „bé“. Miesto
tónu „h“ sa preto ako dominanta používal tón „c“ (napr. frygický mód;
hypofrygický má dominantu „a“). Aj keď má autentický mód s niektorým
plagálnym spoločný tónový materiál (napríklad hypodórsky a aiolský,
hypolydický a jónsky, hypomixolydický a dórsky, hypoaiolský a frygický), líšia
sa finálou a dominantou. Spoločnú finálu majú dvojice autentický–plagálny
(dórsky–hypodórsky atď.), dominantu má každý mód vlastnú.
V cirkevných módoch v období renesancie dochádzalo k úprave
charakteristických intervalov podľa určitých pravidiel:
1. zv.4 v lydickom móde sa upravuje na č.4 v prípade, že melódia klesá od
kvarty k finále. Ak však stúpa ku kvinte alebo postupuje skokom k vyššiemu
alebo nižšiemu tónu a netvorí pritom neharmonický interval, nemení svoju
veľkosť, ostáva zv.4.
2. v.6 v dórskom móde sa upravuje na m.6 v prípade, že sa melódia od nej
vracia ku kvinte (výnimočne sa neznižuje v prípade, že melódia postupuje
zhora nadol, po sexte sa dotkne kvinty a vracia sa nahor). Ak však melódia
postupuje od 6 nahor (krokom i skokom) alebo sa pri klesaní nedotýka kvinty
a netvorí pritom neharmonický interval, nemení svoju veľkosť, ostáva v.6.
3. Zavedenie citlivého tónu pred finálou hlavne v závere skladby mení
dórsky, mixolydický a aiolský mód. Podobne sa zvyšuje 6. stupeň pred
zvýšeným 7. stupňom v závere aiolskej tóniny.
Palestrinovská melodika a závery
- Melodika palestrinovskej polyfónie vychádza z tónového materiálu
cirkevných módov.
- Základom sú spevné melódie, prevažujú stupňovité postupy nahor alebo
nadol hlavne v sekundách (malých i veľkých), malých a veľkých
terciách, prípadne skoky v čistých kvartách a kvintách.
- Smerom nahor možno ešte skočiť o m.6 prípadne (max.) č.8. Nadol
možno výnimočne skočiť o č.8.
- Po skoku (sexta a viac) vždy nasleduje zmena smeru melódie a pohyb
v sekundách – po skoku musí byť melódia vyplnená v obrátenom smere,
a to buď ihneď po skoku alebo aspoň dodatočne. Výplň može byť úplná
alebo čiastočná.
- Po kvartovom alebo kvintovom skoku môže melódia pokračovať v
započatom smere.
- Vyhýbame sa viacerým skokom za sebou, najmä skokom v jednom
smere, ktoré pripomínajú disonantné rozklady septimové alebo nónové
– je to nemelodické! (napr. 2 kvartové alebo kvintové skoky za sebou,
alebo kombinácia intervalov, kde prvý a tretí tón vytvoria septimu či
nónu). Takýto rozklad a rozsah je možný len vtedy, ak je v dostatočnom
časovom rozpatí (dlhšie hodnoty) a je vyplnený napr. opakovaným
tónom.
- Konsonantný rozklad oktávový je povolený (kombinácia kvinta+kvarta
nahor alebo nadol).
- V melodickom vedení hlasov sa vyhýbame zmenšeným a zvačšeným
intervalom, v.7, m.7 a podľa možnosti tiež v.6 – sú to nespevné
intervaly.
- Pozor tiež na tritonus – melodicky ako skok je nemysliteľný, tiež nesmie
vzniknúť jednoduchým akordickým rozkladom. Môže sa objaviť v
stupňovitom postupe, prípadne ako akordický rozklad vyplnený aspoň
jedným priechodným tónom. Ideálne je, keď je takáto melódia patrične
rozvedená (postup f-e-d...h rozviesť do c; h-c-d...f rozviesť do e).
Špecifickým prípadom tritónu je lydická kvarta – pre melodické vedenie
hlasu v lydickom móde tu platia pravidlá rozvodu (či úpravy) lydickej
kvarty (viď lydický mód).
- Dlhšia vzostupná stupňovitá melódia by cez taktovú čiaru nemala
pokračovať skokom v započatom smere (ani terciovým), može jedine
sekundovým krokom. Ak sa na taktovej čiare zmení smer, može
nasledovať ľubovoľný postup.
- Pri stupňovitom postupe smerom nadol môže cez taktovú čiaru melódia
postúpiť v tom istom smere v intervale tercie, ak po nej nasleduje
stupňovitý pohyb v opačnom smere.
- Melódiu staviame neperiodicky, nepravidelne. V dlhšej melódií či
skladbe je však dobré spraviť isté „motivické“ návraty.
- Vyhýbame sa expresívnej melódií – renesančná melodika plynie pokojne
a vyrovnane.
- Teória nedoporučuje opakovanie tónov, aby sa melódia nestala príliš
statickou, predsa je to ale bežný postup. Zvlášť pôsobivé je tzv.
portamento – jedná sa o zopakovanie tónu, o akési pripravenie tónu,
ktorý chceme na ťažkej dobe zdôrazniť.
- V stavbe melódií sa stretávame skôr s tým, že sa melódia často vracia k
jednému tónu alebo sa okolo neho pohybuje – tzv. melodické ohnisko.
Nie je ním finála, ale napr. dominanta módu, prípadne iný tón.
- Optimálne zhruba v 2/3 umiestňujeme melodický vrchol melódie (zlatý
rez). Je to najvyšší alebo najnižší tón (vrchný a spodný melodický
vrchol), ktorý sa objaví len raz (zopakovanie spodného melodického
vrcholu nepôsobí nijak rušivo, vrchný melodický vrchol ale
neopakujeme). Ak sa takýto tón objaví viackrát, hovoríme o
bezvrcholovej melódií.
- Palestrinovská melódia vždy začína prvým alebo piatym stupňom
cirkevného módu a končí finálou – základným tónom módu. V gr.ch.
niekedy nápevy končia i iným tónom ako je finála – tzv. confinala.
(Confinálou može končiť niektorý hlas / hlasy vo viachlasnej sadzbe ako
súčasť akordického záveru.)
- V záveroch melódie pripravujeme finálu susednými tzv. prevodnými
tónmi, t.j. vrchnou alebo spodnou sekundou, buď veľkou alebo malou.
Celotónové prevodné tóny sú vo všetkých tóninách tónmi klesajúcimi
(okrem frygického módu), prevodné tóny poltónové sú naopak vo
všetkých tóninách citlivými tónmi stúpajúcimi (okrem frygického módu).
Staršia teória dávala prednosť stúpajúcemu celotónovému prevodnému
tónu, poltónový postup je však silnejší a jeho zavádzanie (zvyšovanie 7.
stupňa) svedčí o počiatkoch harmonického cítenia. V melódií stúpajúcej
k finále sa teda 7. tón zvyšuje (len tesne pred finálou!) – upravuje sa na
m.2 (citlivý tón). Melódia klesajúca k finále postupuje zhora v.2.
- K prevodným tónom nepostupujeme skokmi, radšej stupňovite v smere
rozvodu. Melódia sa často dostane na finálu, až potom zostúpi k
citlivému tónu, po ktorom nasleduje rozvod. Pri stupňovitom pohybe
smerom nahor k citlivému tónu a finále sa v aiolskom móde zvyšuje i 6.
stupeň. Ďalšie pravidlá – viď Hůla.
- Vo frygickom móde sú prevodné tóny naopak: vrchný poltónový, spodný
celotónový.
- Melódia može byť
perfektná (využíva všetky tónu príslušného módu)
imperfektná (nevyčerpá celý rozsah módu)
plusquamperfektná (presiahne rozsah módu)
- Rešpektujeme rozsahy zvolených hlasov. Rozsah netreba nutne
vyčerpať, v tomto smere sa uprednostňuje skôr úspornosť
- Melodická stavba c.f. vychádza z týchto pravidiel, líši sa len v rytmickej
zložke.
Palestrinovská rytmika
- Prevažuje rytmicky kľudný pohyb.
- Rozlišujeme rytmiku cantu firmu (v dlhších hodnotách, najčastejšie celé
a polové noty; c.f. by nemal byť príliš dlhý, cca 6–15 tónov / taktov, aby
bol zapamätateľný ako celok) a rytmiku protihlasov, kontrapunktov.
- Škála rytmických hodnôt kontrapunktov: celá až osminová, bodkované
rytmy (opakovanie modelu štvrťová s bodkou osmina), synkopa (nota
zadržaná z predchádzajúceho taktu)
- Šestnástiny sa združujú do skupinky po dvoch; pôsobia ako melizma,
melodická ozdoba (na 1 slabiku)
- Rad viacerých osmín v smere nahor môžme použiť bez prípravy,
smerom nadol až po dlhšej (štvrťovej) hodnote. Rýchly pohyb ukončíme
dlhšou hodnotou.
- Rytmus „štvrťová, 2 osminy, štvrťová, 2 osminy“ môžme nasadiť bez
obmedzenia.
- Rytmus „2 osminy, štvrťová, 2 osminy štvrťová“ by mal nasledovať po
synkope (napr. štvrťová nota ligatúrovaná z predchádzajúceho taktu k
prvej osmine) alebo synkopa musí nasledovať po ňom (napr. posledná
štvrťová bude ligatúrovaná s prvou štvrťovou v takte)
- Na začiatku melódie je dobré použiť dlhšie hodnoty a rytmus zahustiť až
neskôr.
- Pred záverom rytmus znovu skľudňujeme.
- Skoky uvádzame v dlhších rytmických hodnotách.
Úvod do dvoj- až viachlasu
V neimitačnej polyfónií rozlišujeme hlasy:
Cantus firmus (spev pevný, istý, mocný, spoľahlivý); hlas daný vopred,
obvykle prevzatý z gr.ch., prípadne zo svetskej piesne, či vlastná skladateľova
melódia. Je základom kontrapunktickej vety. Môže byť zverený ktorémukoľvek
hlasu.
Kontrapunkt: protihlas vytvorený ku c.f., musí rešpektovať jeho harmonický
zmysel, pritom však musí ostať melodicky (prípadne i rytmicky) samostatný.
V imitačnej vete sa hlasy od sebe melodicky nelíšia – v prípade takejto
vety sa uvedenie tématického materiálu nazýva proposta (návrh) a jej
imitácia v inom či iných hlasoch risposta (odpoveď). Rozdielne názvy
vyjadrujú len časové poradie ich nástupu.
Pri permutačnom kontrapunkte nazývame základný hlas subjekt a hlas
sprievodný kontrasubjekt. Hlasy vo fuge sa nazývajú dux – comes.
Rozdelenie intervalov pri vertikálnom súzvuku:
A konsonancie (lat. súladné zvuky)
a dokonalé / prázdne: s vysokým stupňom splývania: čisté 1, 5, 8
b nedokonalé / plné: s príjemným plným zvukom: malé a veľké 3 a 6
B disonancie (lat. nesúladné zvuky)
s vnútorným napätím: sekunda, kvarta, septima, všetky zvačšené
a zmenšené – vyžadujú si rozvod
Pohyb hlasov:
A Rovný pohyb: oba hlasy spoločne stúpajú alebo klesajú (intervaly sa
môžu meniť).
Zhodný smer môže oslabiť ich samostatnosť.
Zvláštnym prípadom je paralelný pohyb, t.j. pohyb v rovnakých
intervaloch.
Dovolený je jedine v 3 a 6 a nedoporučuje sa použiť viac ako 3krát za
sebou.
B Stranný pohyb: jeden hlas leží, druhý stúpa alebo klesá.
C Protipohyb: podporuje samostatnosť hlasov, zaisťuje vyrovnanosť
horizontálneho pohybu.
Rozsahy hlasov:
Soprán: c1 – g2 (a2)
Alt: f – c2 (d2)
Tenor: c – g1 (a1)
Bas: F – c1 (d1)
Vzdialenosť medzi jednotlivými hlasmi je obvykle oktávová, ojedinele sa môže
vzdialiť na decimu, ale hneď potom sa musí vrátiť do menšieho intervalu – na
8 alebo 6. Decimu nemožno presahovať ani v dvojhlasnej vete. Kríženie hlasov
je dovolené až žiadúce (spodný hlas prechádza nad vrchný alebo naopak), keď
je to v záujme plynulého melodického vedenia hlasov. V dvojhlasnej ktpt. vete
umiestňujeme c.f. a jeho k. do susedných hlasov (soprán + alt, alt + tenor,
tenor + bas)
Pravidlá vedenia hlasov:
Kontrapunktické pravidlá sa zameriavajú na to, aby vo viachlase bola
zaistená vyrovnanosť harmónie a pohybu pri zachovaní maximálnej
samostatnosti jednotlivých hlasov. Tým sú dané doporučené a na druhej
strane zakázané postupy. Zakázané sú preto, lebbo neznejú pekne. Každý
zákaz môže byť prekročený v prípade vyššieho individuálneho umeleckého
zámeru. Pravidlá zaručujú remeselnú bezchybnosť.
Jednoduchý ktpt. 2-hlasný
1:1
- dovolené sú len konsonancie (súzvuky č. 1, 5, 8, v. 3, 6 a m. 3, 6)
Začiatok:
Vždy musí zaznieť tónická harmónia v podobe súzvuku buď 1, 5 alebo 8:
A. Ak c.f. začína 1 (finálou), potom kontrapunkt začína 1, 5 alebo 8 – ak je
nad c.f.
alebo 1, 8 ak je pod c.f.
B. Ak c.f. začína 5, potom k. začína spodnou finálou (vrchnou nesmie,
pretože by vznikol disonantný súzvuk kvarty)
Priebeh:
Zakázané postupy:
- zjavné paralelné 1, 5 a 8: oslabujú samostatnosť hlasov (zdvojujú tóny)
- skryté paralely: vznikajú pri postupe z nedokonalej do dokonalej
konsonancie
- antiparalely: skoky z jednohlasu do oktávy a opačne
- chromatický postup v jednom hlase alebo medzi 2 hlasmi (tzv. priečnosť)
- paralelné skočné 3 a 6, ktoré skáču kvartovým alebo väčším skokom; proti
skákajúcemu hlasu vedieme 2. hlas v protipohybe.
- Niektorí teoretikovia zakazujú v rovnom pohybe i postup 2 tercií za sebou,
kde medzi spodným tónom prvej a vrchným tónom druhej vzniká tritonus (f-a
na g-h); tiež postup 2 veľkých tercií za sebou, kde medzi spodným tónom
prvej a vrchným tónom druhej vzniká tetratonus (f-a na a-cis). Vrcholná
renesanci avšak toto pravidlo niekedy porušeje, teda nie je nutné dodržiavať
ho.
Nedoporučené postupy:
- opakovanie toho istého tónu (v c.f. ; v k. len výnimočne!)
- jednotvárne návraty k tomu istému tónu
- opakovanie rovnakých melodických útvarov vo forme sekvencií
- disonantné akordické rozklady
- postup paralelných decim
Doporučené postupy:
- Proti skákajúcemu hlasu vedieme druhý hlas v protipohybe.
- Do prázdnych intervalov sa vždy postupuje protipohybom a protipohybom
prípadne stranným pohybom sa z nich vychádza.
- Uprednostníme protipohyb; len 3 a 6 možno viesť paralelne, maximálne však
3 (výnimočne 4) za sebou.
- Ak alterujeme v c.f. niektorý tón cirkevnej tóniny, dbáme na to, aby mu
tento tón v k. nepredchádzal alebo aby po ňom nenasledoval v prirodzenej
forme, čím by vznikla priečnosť.
- Občasné kríženie hlasov, pri ktorom hlas získava dostatočný priestor; hlasy
najprv necháme zaznieť v ich pôvodnej polohe, krížime ich až v priebehu vety
a znovu im vrátime ich pôvodnú polohu.
- Vzdialenosť hlasov: neprekračujeme 8, maximálne 10 a hneď potom sa
musíme vrátiť do menšieho intervalu – na 8 alebo 6.
- Striedame prázdne a plné intervaly – tie uprednostňujeme; súzvuku primy sa
podľa možnosti vyhýbame .
- Asi v 2/3 umiestníme melodický vrchol.
Záver:
- V predposlednom takte vždy uvedieme oba prevodné tóny (do každého hlasu
dáme 1 prevodný tón) a náležite ich protipohybom rozvedieme do finály
(vznikne buď tercia rozvedená do primy, alebo sexta rozvedená do oktávy).
- V závere nie je možný postup z 10 do finálnej oktávy.
- Záver utvorený len z jedného prevodného tónu alebo z iných ako prevodných
tónov je chybný.
3:1
Zriedkavý pomer, v trojdobom takte sa častejšie stretávame s 6:1 alebo
zmiešaným ktpt.
Je dosť fádny, pretože kontrapunkt v tomto pomere postupje na všetkých
dobách len v konsonanciách.
Začiatok je možný súčasne alebo po 1 pomlčke (štvrťová v 3/4, polová v 3/2).
2:1
Ťažká doba (thesis): na nej musí zaznieť konsonancia; disonancia len ako
pripravený prieťah, rozvedený sekundovým postupom nadol (7: vrchný tón sa
rozvádza do 6; 2: spodný tón sa rozvádza do 3; spodná i vrchná 4 sa rozvádza:
vrchný tón do 3 alebo spodný tón do 5).
Ľahká doba (arsis): môže zaznieť i disonancia v prípade, že je
v kontrapunkte priechodný tón (do disonancie sa vstupuje sekundovým
postupom, a sekundovým postupom sa z nej i vychádza).
Začiatok:
Pravidlá zhodné s ktpt. 1:1. Kontrapunkt môže nastúpiť aj po pomlčke, ale
v dokonalej konsonancií v tónickej harmónií.
Priebeh:
- Na ťažkých dobách stoja vždy konsonancie.
- Plné konsonancie môžu nastupovať voľne (aj v paralelnom pohybe), do
prázdnych vstupujeme protipohybom (čím sa vyhneme skrytým paralelám).
- Na ľahkých dobách môžu zaznieť konsonancie i disonancie; konsonancie
môžeme viesť voľne, disonancie však vždy stupňovite (sekundové postupy –
ako priechodné tóny).
- Striedavé disonantné tóny sa v palestrinovskom kontrapunkte nevyskytujú,
jedine ako striedavé tóny konsonantné, kde kvitna strieda sextu a opačne.
- Zvýšenú pozornosť venujeme postupu z ľahej doby na ťažkú donbu
nasledujúceho taktu (paralely, antiparalely, skryté paralely).
- Na ťažkých dobách dvoch susediacich taktov sa vyhýbame prízvučným
kvintám a oktávam a tiež skrytým kvintám a oktávam; (tie môžme vylepšiť
odskočením hlasu a následným stupňovitým postupom v opačnom smere
skoku – protipohybom).
- Súzvuk primy možno použiť i v priebehu vety (stranným pohybom na ľahkej
dobe).
Záver:
- Uvedené musia byť oba prevodné tóny.
- Posledný takt (finála) je v rovnakých hodnotách, ale pohyb sa môže zjednotiť
už v predposlednom takte na prevodných tónoch (najmä ak je kontrapunkt
pod c.f. a obsahuje stúpajúci citlivý tón).
- Závery sa často tvoria v podobe synkopického kontrapunktu disonujúcimi
prieťahmi k citlivému tónu (vo vrchnom hlase postup 7 k 6, v spodnom 2 k 3).
Prieťahy musia byť na predchádzajúcich dobách pripravené konsonantnými
intervalmi.
Synkopický 2:1
Začiatok:
Kontrapunkt začína obvykle až na 2. dobe, len výnimočne hneď na prvej.
V takom prípade musia byť obe noty kontrapunktu dokonalými konsonanciami
s c.f.
Priebeh:
- Ľahkú dobu kontrapunktu viažeme (zadržíme) s ťažkou dobou (zmení sa len
c.f.). V takomto prípade môže na ťažkej dobe zaznieť buď konsonantný súzvuk
alebo aj disonancia – tzv. pripravená disonancia (disonantný prieťah).
- Na ľahkých dobách môžu zaznieť jedine konsonancie, ktoré buď disonanciu
na nasledujúcu ťažkú dobu pripravujú alebo rozvádzajú disonanciu
z predchádzajúcej ťažkej doby.
- V renesancií sú prieťahy cítené smerom nadol (kontrapunt vo vrchnom hlase
postupuje zo súzvuku 7 na 6, 4 na 3, 9 na 8; k. v spodnom hlase postupuje zo
súzvuku 2 na 3, 4 na 5, 9 na 10) – disonantné intervaly teda vždy stupňovite
klesajú do rozvodných tónov.
- Prieťah 7 k 8 v spodnom hlase a prieťah 2 k 1 vo vrchnom hlase je
neprípustný.
- V praxi sa stretávame skôr s disonanciami, ktoré sa rozvádzajú do plných
konsonancií (teda vo vrchnom hlase len zriedkavo 9 na 8 a v spodnom 4 na 5).
- Ak na ťažkej dobe nevzniká disonantný prieťah, môže vzniknutá konsonancia
ďalej postupovať voľne k inej konsonancií.
- Keďže sa zdôrazňujú ľahké doby, dbáme na to, aby medzi nimi v susedných
taktoch nevznikali zakázané postupy.
- Preto sa vyhýbame viacnásobným spodným kvartovým prieťahom (vznikla by
reťaz 5). Nónový prieťah vo vrchnom hlase pripravíme jedine decimou
(prípravnou oktávou by vznikli zjavné 8, a menším intervalom skryté 8).
- Prízvučné 5 a 8 na ťažkých dobách v synkopickom k. neznejú rušivo
(dôležitejšie tu sú ľahké doby).
- 1 možno uvádzať na ťažkej i ľahkej dobe.
- Ak nie je možné uviesť ani konsonantnú ani disonantnú synkopu (napr. ak by
rozvodom nezvnikli konsonantné súzvuky – napr. rozvod č.4 na zm.5),
prerušíme synkopovanie a prechodne kontrapunktujeme 2:1, nie však dlhšie
ako 2 takty. Vyhneme sa tu však disonantným priechodom alebo striedavým
tónom – tie by štýl synkopického kontrapunktu narušili!
Záver:
Prevodné tóny pripravíme:
- vo vrchnom hlase prieťah 7 k 6 (po ňom rozvod do 8)
- v spodnom hlase prieťah 2 k 3 (po ňom rozvod do 1)
Ak melódia c.f. končí stúpajúcim citlivým tónom, skľudníme ktpt. – prejdeme
na 1:1.
4:1 (4x štvrťová : celá / 4x osminová: polová); platia tie isté pravidlá ako
v 2:1.
1. a 3. doba = thesis (ťažká a poloťažká doba), 2. a 4. doba = arsis (ľahké
doby)
Začiatok:
K. začína buď súčasne s c.f. na ťažkej dobe alebo po polovej pomlčke – vždy
dokonalé konsonancie s c.f.
Priebeh:
- Na ťažkých dobách sú konsonancie alebo niektoré typy prieťahov (podľa
pravidiel synkopického ktpt. 2:1).
- Na ľahkých dobách stoja buď konsonancie alebo disonantné tóny priechodné
i (spodné) striedavé.
- 3. doba môže byť disonantným prieťahom v prípade, že 2. a 4. sú
konsonancie.
- V stupňovitom rade nesmú nasledovať 2 disonantné priechodné tóny za
sebou.
- Skok z konsonancie na konsonanciu je možný vždy, skok z disonancie je
možný len v prípade 4-tónovej figúry, tzv. nota cambiata (u Suchoňa
„Fuxova striedavá nota“).
A. Spodná cambiata = postup 3 4 6 5 (4 ako disonancia by mala na ľahkej
dobe byť ako priechodný prípadne striedavý tón – 3 4 5 alebo 3 4 3 – miesto
toho ale 4 odskočí k inému tónu – konsonantnej 6 a až dodatočne sa vráti k 5
– ako k svojmu rozvodnému tónu).
B. Vrchná cambiata = postup 8 7 5 6 (7 ako disonancia odskočí ku
konsonantnej 5, až potom sa vráti k 6)
- Cambiaty sa môžu umiestňovať aj cez taktovú čiaru (intervalový súzvuk
bude po zmene c.f. iný, melodický obrys cambiaty ale v k. ostane zachovaný).
- Dodržujeme pravidlá o paralelných, antiparalelných, skrytých a prízvučných
1 / 5 / 8.
- Zakázané postupy nesmú vzniknúť ani medzi žiadnou dobou
predchádzajúceho taktu a 1. dobou nasledujúceho taktu.
- Zakázané postupy nie sú medzi ľahkými alebo medzi poloťažkými dobami
rušivé.
Záver:
- Prevodné tóny podľa vyššie uvádzaných pravidiel.
- Prevodný tón v k. môžme pripraviť (ozdobiť) spodným striedavým tónom.
- V predposlednom takte skľudníme pohyb, prejdeme buď na 2:1 alebo 1:1.
6:1 Pravidlá sa zhodujú s predchádzajúcimi (vrátane použitia cambiaty).
1., 3., 5. doba = thesis; 2., 4., 6. doba = arsis
Na ťažkých dobách: konsonancie, na ľahkých konsonancie alebo disonancie
(priechodné alebo spodné striedavé).
Zmiešaný
- Dovoľuje naplno rozvinúť rytmickú samostatnosť protihlasu.
- Platia pravidlá palestrinovskej rytmiky (napr. skupina osmín smerom nadol
len po príprave, smerom nahor bez prípravy atď.).
- Kontrapunktickú vetu začíname v dlhších hodnotách (pravidlá súzvuku viď
vyššie) prípadne po pomlčke, rytmus zahusťujeme postupne – ideálne v súlade
s melodickým rozvinutím hlasu. Pred záverom pohyb skľudníme.
- Ak používame skupinku drobnejších hodnôt, nemali by byť obe noty k.
disonantné, tzn. buď 1 konsonantná alebo obe konsonantné. Uvedieme ich na
ľahkej dobe. Nepoužívame ich v blízkosti dlhších hodnôt (napr. 1/16 vedľa
celej alebo polovej).
- Nota cambiata môže byť rytmizovaná.
- Priebeh ozvláštňujeme občasnými synkopami (viažeme rovnaké rytmické
hodnoty a najlepšie cez taktovú čiaru ako v synkopickom ktpt. 2:1).
- Štýlové je použitie portamenta: Jedná sa o ozdobný melodický tón, ktorý
prepojuje 2 klesajúce susedné tóny prípravou druhého tónu v kratšej
rytmickej hodnote. Inak povedané: ide o opakovanie tónu, ktorý je najprv
uvedený v krátkej (polovičnej) rytmickej hodnote pred hlavnou – dlhšou notou
(pomer 1:2); občasné použitie vetu obohacuje, vyhýbame sa však častému
opakovaniu tónov.
- Disonancie sa môžu objaviť aj v podobe striedavého tónu vrchného
či spodného.
- Záver je obvykle v podobe pripraveného prieťahu (septimový alebo
sekundový, viď vyššie), prevodný tón v k. je často ozdobený spodným
striedavým tónom.
Voľný
- Dovoľuje naplno rozvinúť rytmickú samostatnosť oboch hlasov.
- Rytmická samostatnosť oboch hlasov podľa pravidiel palestrinovskej
rytmiky.
- Komplementárny rytmus: ak sa 1 hlas zastaví, 2. preberie rytmickú pulzáciu
prípadne i rytmickú schému – hlasy sa vzájomne doplňujú.
- U Suchoňa sa objavuje pojem „alternatívny kontrapunkt“: označuje
rytmizáciu, ktorá sa striedavo objavuje medzi c.f. a k.
- Väčšie rytmické hodnoty (štvrťové, polové, celé a 1:1) nesmú disonovať.
- Osminové hodnoty v rovnakom pomere môžu disonovať, ak každý disonujúci
tón v každom hlase postupuje ako striedavý alebo priechodný tón, príp. ako
cambiata.
- Ďalšie pravidlá vychádzajú z predchádzajúcich pravidiel o nerovnakom k.
- Pri zhodobňovaní textu sa skladatelia museli riadiť ďalšími pravidlami (napr.
osminy smeli byť len ako melizmy; osmina smela mať vlastnú slabiku jedine
v prípade, keď nasledovala po štvrťovej s bodkou a po nej (po osmine)
štvrťová nota; 1/16 bez výnimky len ako melizma); zohľadňovaná musela byť i
správna deklamácia (prízvučná slabika na prízvučnej dobe); obsahová stránka
textu často zdôrazňovaná i hudobnou symbolikou (napr. použitie trioly pri
texte o Sv. Trojici, stúpajúca melódia pri texte o vstúpení do neba, atď.).
Imitácia
Imitácia (z lat. imitatio = napodobňovanie) je prenesenie motívu alebo témy
z vedúceho hlasu do hlasu iného, a to v rozdielnom časovom intervale.
Napodobnený tvar sa musí úplne alebo približne zhodovať s pôvodnou
hudobnou myšlienkou, ktorá sa musí ďalej rozvíjať (ďalej voľne vedené
kontrapunkty).
Uvedenie hudobnej myšlienky vo vedúcom hlase sa nazýva proposta (návrh),
myšlienka prenesená do iného hlasu (iných hlasov) sa nazýva risposta
(odpoveď, ohlas).
DELELNIE IMITÁCIÍ
A. podľa miery zachovania intervalového zloženia proposty
1. prísna (rytmicky i melodicky presné napodobnenie vrátane zachovania
veľkosti intervalov, je teda možná jedine v 1 a 8, podľa povahy melódie
niekedy ešte v 4 alebo 5)
2. voľná (približné napodobnenie; intervaly sa môžu meniť, zachováva sa smer
a rytmus)
3. reálna (risposta je presnou transpozíciou proposty – najčastejšie do
dominantnej tóniny)
4. tonálna (risposta sa prispôsobuje tónine proposty)
B. podľa smeru pohybu
1. priamosmerná / v rovnom pohybe
2. protismerná / v protipohybe / v inverzií (v horizontálnej osi)
C. podľa rytmických obmien
1. v augmentácií – rytmické hodnoty dvojnásobne zväčšené (risposta
nastupuje po proposte čo najskôr, niekedy dokonca súčasne s propostou)
2. v diminúcií – rytmické hodnoty zmenšené v polovičných hodnotách
(risposta môže nastúpiť o dosť neskôr po proposte)
D. podľa časového nástupu
1. prostá („prirodzená“ u Suchoňa) (risposta nastúpi až po skončení proposty)
2. umelá (risposta nastúpi pred ukončením proposty; tesným nástupom
risposty po proposte vzniká tesna / stretta; Skladatelia ju využívajú ako
gradačný prostriedok na vrchole ktpt. skladby, napr. v závere fugy.)
Risposta môže propostu napodobňovať v akomkoľvek intervale (od primy po
decimu) a v akomkoľvek časovom odstupe (po poltakte ale aj po 2 a viac
taktoch; časový odstup ovplyvňuje najmä rytmická obmena risposty).
Imitačné nástupy vo vokálnej polyfónií sa ale obvykle dejú v kvintovom
pomere, tj. po proposte začínajúcej na tónike je risposta uvedená na
dominante alebo naopak. Hlavne v týchto prípadoch môžme vysledovať reálnu
alebo tonálnu imitáciu.
Základné rozdelenie imitácií sa v praxi často objavuje v kombináciách – napr.
augmentácia v protismere, diminúcia v protismere... V niektorých úsekoch
skladby sa môže objavať len imitácia rytmická.
Začiatok proposty t.j. hlava proposty by mala byť motivicky výrazná. Môže
byť výrazná buď melodicky – za výrazný interval sa považuje kvintový,
oktávový či iný skok (ďalší priebeh podľa pravidiel palestrinovskej melodiky)
prípadne melodicky zaujímavo zvlnená melódia; alebo rytmicky – kľudnejšie
intervalové postupy zaujímavo zrytmizované (podľa pravidiel paletrinovskej
rytmiky). Postačuje kratší rozsah – proposta by mala byť zapamätateľná a
neperiodická. Pri viachlasných (3 a viac) imitáciách sa vyhýbame
jednotvárnym periodickým / pravidelným / predvídateľným nástupom rispost.
Rozvrh nástupu rispost (=reperkusia) by mal byť premyslený: každá risposta
by mala nastupovať tak, aby bola aj s pribúdajúcimi hlasmi krytá len z jednej
strany (napr. nástup altu, ak už znie soprán i tenor, je zle počuteľný, menej
výrazný – problém pri interpretácií).
Postup pri tvorbe imitácií:
1. Vymyslíme výrazný motív alebo motivický úryvok proposty, ktorý potom
prenesieme do iného hlasu.
2. Proti prenesenému úseku (proti risposte) vytvoríme nový kontrapunkt –
pokračovanie proposty.
3. Tento nový úsek tiež prenesieme do risposty a znovu proti nemu vytvoríme
kontrapunkt – ďalšie pokračovanie proposty.
Takto môžme pokračovať v imitovaní ďalej alebo oba hlasy viesť voľne.
V každom prípade ale dodržiavame pravidlá, ktoré podrobne popisuje náuka o
jednoduchom (dvojhlasnom) kontrapunkte.
Harmónia a modulácie vo vrcholnej vokálnej polyfónií
Harmónia je vo vokálnom kontrapunkte ovplyvnená dvoma faktormi – a síce
lineárnym vedením hlasov a hudobným materiálom, ktorý poskytujú cirkevné
módy. Vznikajúce súzvuky sa síce riadia prísnymi pravidlami, avšak harmónia
nie je vo vokálnom kontrapunkte najdôležitejšou zložkou a rozhodne ju
nemôžeme hodnotiť z funkčného hľadiska. Harmonické cítenie sa formovalo
až v priebehu 15. a 16. storočia, harmonicko-funkčné vzťahy sa začínajú takto
vnímať až na sklonku 16. storočia, kedy cirkevné módy ustupovali v prospech
modernej dur-molovej tonality. Spočiatku sa tieto vzťahy dajú vysledovať len
v záveroch alebo na tektonicky dôležitých miestach a predeloch skladieb.
Všetky cirkevné módy majú spoločný akordický materiál a tak sa doporučuje
odlíšiť ich od seba – podobne ako pri tvorení melódie s použitím
charakteristického intervalu – aj harmonizáciou takými akordami, ktoré by
danú tóninu jednoznačne charakterizovali, a to najmä pred uvedením
tónického / základného akordu v priebehu skladby alebo pred záverom. Úplný
záver skladieb je obvykle tvorený obligátnym uvedením oboch prevodných
tónov. Tie nám z harmonicko-funkčného hľadiska vytvoria buď dominantu
alebo VII stupeň. Závery s durovými dominantami v dórskej, mixolydickej a
aiolskej tónine sa začali uplatňovať až s rozvojom harmonického cítenia
v období vrcholnej renesancie. Podobne sa postupuje pri moduláciách, ktoré
sú vo vokálnom kontrapunkte vždy diatonické – prechod z jednej tóniny do
druhej sa dá rozpoznať práve podľa záverov tóniny vychádzajúcej a hlavne
tóniny cieľovej: najprv je nutné charakterizovať východiskovú tóninu,
v ďalšom priebehu zvoliť vhodný modulačný akord (prehodnotenie) a novú
tóninu upevniť jej typickým akordickým spojom.
Akordický materiál vokálnej polyfónie tvoria durové a molové kvintakordy a
ich obraty: sextakordy, prieťažné, priechodné a striedavé kvartsextakordy +
kvartsextakordy nad ležiacim basom a sextakordy zmenšených akordov.
Tento akordický materiál je obohacovaný diatonickými prieťažnými,
priechodnými, striedavými a anticipačnými tónmi, a najmä cambiatovými
figúrami. Súzvuky sa nám pri melodicko-rytmickej samostatnosti všetkých
hlasov môžu rýchlo meniť. Z tohto dôvodu je analýza harmonickej zložky
obtiažna a ani sluchovo nie je možné rozlišovať funkčné vzťahy (s výnimkou
dielčích záverov a pod.). Keďže sa na prvé miesto kladie lineárne vedenie
hlasov, nemusia všade vznikať plné akordy – súzvuky s vynechaným
niektorého z akordických tónov či nezvyklejšie zdvojenie prípadne strojenie
tónu nie sú chybou.
Trojhlasný kontrapunkt
Polyfónny trojhlas sa od dvojhlasu líši z hľadiska vertikálneho jedine tým, že
sa okrem dvojhlasných súzvukov používajú aj plné akordické 3-zvuky. C.f.
môže byť v ktoromkoľvek hlase. Kvintakordy (zložené z tercií a kvínt) ideálne
spĺňajú požiadavky o použití konsonancií na ťažkej dobe. Podobne sa na
ťažkej dobe môžu bez prípravy uviesť i sextakordy: aj keď intervalovo v sebe
obsahujú kvartu, táto nepôsobí rušivo, keďže je krytá spodným hlasom. Avšak
pri použití kvarty, ktorá je odspodu nekrytá (je medzi spodným hlasom a
ktorýmkoľvek vyšším hlasom) – teda v prípade akéhokoľvek kvartsextakordu,
je nutné riadiť sa pravidlami o pripravených a rozvedených disonanciách (v
prípade uvedenie 6/4 na ťažkej dobe), a na ľahkých dobách ich uvádzať jedine
v tvare prieťažných, priechodných a striedavých 6/4, prípadne 6/4 nad
ležiacim basom. Okrem úplných akordov sa v trojhlase môžu používať
intervalové súzvuky, ktoré vzniknú zdvojením niektorého z tónov (v prime či
oktáve), výnimočne i strojenie tónu. Skryté kvinty sa v trojhlase povoľujú
v prípade, že sú medzi niektorým z krajných hlasov a hlasom prostredným
(vnútorným). Ak by však vznikli medzi oboma krajnými hlasmi, je nutné, aby
aspoň jeden z hlasov (najlepšie vrchný) postupoval stupňovite a aby vznikol
plný trojzvuk (5- alebo 6-akord). Prostredný hlas môže postupovať s oboma
krajnými hlasmi v rovnom pohybe, lepší je však protipohyb. Skryté oktávy nie
sú povolené za žiadnych podmienok. Trojhlasná kontrapunktická veta začína
obvykle oktávovým alebo kvintovým súzvukom so zdvojeným základným
tónom. Možné je tiež začať plným kvintakordom, ale jedine v prípade, že je
durový (teda len v prípade módov s durovým tónorodom). Kríženie hlasov je
v priebehu vety povolené. Vždy si však teba uvedomiť, že hlas, ktorý sa
dostane do najnižšej polohy, sa z harmonického hľadiska dočasne stáva
basom. Pred záverom sa hlasy musia navrátiť do pôvodnej polohy.
Záver kontrapunktického trojhlasu sa uzatvára uvedením oboch prevodných
tónov a ich náležitým rozvodom v protipohybe, tretí hlas doplňuje
predposledný súzvuk z harmonicko-funkčného hľadiska buď na dominantnu
alebo VII stupeň. Podľa toho, ktorý tón je v base, sa v závere môže objaviť D5
alebo D6, vo frygickom móde 5- alebo 6- akord VII stupňa. Tieto akordy sa
rozvádzajú buď do prázdnych kvintových alebo oktávových súzvukov;
v prípade rozvodu do plného (tónického) akordu, musí zaznieť i v módoch
s molovým charakterom veľká (durová) tercia.
3-hlasné kontrapunktické vety rovnaké i nerovnaké vychádzajú z pravidiel o
dvojhlasnom kontrapunkte v náležitom pomere. K., ktorý plynie s c.f.
v rovnakých hodnotách, s ním vždy musí konsonovať.
Kontrapunkt v pomere 1:1 a 3:1 (presnejšie 1:1:1 a 3:1:1)
Ku konsonantným súzvukom sa v trojhlase pridáva krytá kvarta a krytá
zmenšená kvinta. Chybné postupy sa najlepšie odhalia, ak 3-hlas rozložíme
na tri 2-hlasné vety a súzvuky prekontrolujeme v každom z dvojhlasov.
Kontrapunkt v pomere 2:1 (presnejšie 2:1:1)
Tón považujeme za disonantný vtedy, ak disonuje aspoň s jedným hlasom,
teda buď s druhým kontrapunktom alebo c.f. Často však disonuje s oboma
hlasmi. Paralelné kvarty, pokiaľ sú kryté spodným hlasom, nie sú chybným
postupom; nedoporučuje sa však, aby medzi rovnakými hlasmi vznikali príliš
často.
Kontrapunkt v pomere 4:1 a 6:1 (presnejšie 4:1:1 a 6:1:1)
Vyhýbame sa ťažkému disonantnému priechodu, tiež dvom disonantným
priechodom za sebou. V cambiatových figúrach dávame pozor na to, aby ich
terciový odskok vždy konsonoval s oboma ďalšími hlasmi, plynúcimi
v rovnakých hodnotách.
Podobne možno tvoriť i 3-hlasnú kontrapunktickú vetu v zmiešanom pomere,
napr. 4:2:1
Synkopický kontrapunkt
K1 a c.f. v pomere 1:1 konsonujú, disonantné prieťahy v K2 uvádzame a
rozvádzame podľa pravidiel o dvojhlasnom k. Ak vytvoríme vetu v pomere
1:2:2, pričom synkopovaný je len jeden z kontrapunktov, treba si uvedomiť, že
sa spolu s rozvodom disonancie bude vďaka nesynkopovanému kontrapuktu
zároveň meniť i harmónia.
Zmiešaný kontrapunkt
Jeden z kontrapunktov môže plynúť s c.f. v pomere 1:1 a druhý v zmiešaných
hodnotách, alebo obidva v hodnotách zmiešaných.
Voľný polyfónny trojhlas v zmiešaných hodnotách
Všetky hlasy sú melodicky i rytmicky samostatné, rovnocenné.
Trojhlasná imitácia
Uvedenie motívu sa nazýva proposta, prenesenie do ďalších hlasov je prvá a
druhá risposta. Reperkusiu volíme prednostne tak, aby boli risposty nekryté
(nástupy v poradí vrchný – spodný – stredný hlas alebo spodný – vrchný –
stredný hlas sa používa len zriedkavo).
Štvorhlasný kontrapunkt
Polyfónny štvorhlas využíva rovnaké akordy ako trojhlas, akurát doplnené
štvrtým hlasom, pričom tóny sa zdvojujú rovnako ako v náuke o harmónií
(teda prednostne prima, potom kvinta, výnimočne tercia). Dvojzvuky s dvomi
zdvojenými tónmi alebo s jedným strojeným tónom sa objavujú len zriedkavo.
Okrem skrytých kvínt môžu v štvorhlase vzniknúť i skryté oktávy, pričom ale
aspoň jeden hlas (najlepšie vrchný) musí postupovať stupňovite. Zvláštnu
pozornosť venujeme krajným hlasom, ktoré majú tvoriť plne znejúci dvojhlas,
preto ich nazývame duetové hlasy. C.f. môže byť v ktoromkoľvek hlase.
Pomer, v ktorom postupujú jednotlivé kontrapunkty voči c.f., závisí od
konkrétneho zadania pre vypracovanie kontrapunktickej vety. V švorhlasnej
imitácií môže proposta s rispostami nastúpiť v 24 rôznych hlasových
zostavách, obvykle sa však objavujú tie reperkusie, kde je každý nástup dobre
počuteľný:
S – A – T – B A – S – T – B
A – T – S – B A – T – B – S
T – A – S – B T – A – B – S
T – B – A – S B – T – A – S
Viachlasný kontrapunkt
Obvyklá zostava S – A – T – B sa vo viachlasnom kontrapunkte rozširuje o
druhý soprán, druhý alt a pod. Okrem základného tónu sa zdvojuje
ktorýkoľvek akordický tón, prípadne sa strojuje základný (basový) tón.
Zdvojovanie tónov by malo byť v rôznych hlasoch, aby zneli v oktáve. V závere
sa nikdy nesmie zdvojiť citlivý tón (poltónový – stúpajúci ani klesajúci).
Prevodný tón celotónový je možné zdvojiť za predpokladu, že do finály bude
rozvedený len jeden z nich a druhý postúpi do tónickej durovej tercie.
Správnosť vedenia hlasov overíme, keď viachlas rozložíme na jenotlivé
dvojhlasné vety.
Zložitý / prevratný ktpt. dvojitý až viacnásobný
Spôsob kompozičnej práce, kedy sa hlasy dajú vzájomne prevrátiť (vymeniť),
nazývame technikou dvojitého, trojitého alebo štvornásobného kontrapunktu.
Pri prevratnom kontrapunkte nazývame c.f. subjekt, kontrapunkt
kontrasubjekt a prenesený hlas transpozícia. Vždy musí najprv zaznieť
pôvodná zostava (pôvodný tvar), ktorý v ďalšom priebehu zaznie v permutácií.
Permutácia tiež môže prebehnúť vo viachlase len medzi 2 hlasmi.
DVOJITÝ kontrapunkt
Môžme vytvoriť dve hlasové zostavy, a síce keď vrchný hlas preložíme pod
spodný alebo naopak. Pri permutácií sa však v kontrapunktickej vete nesmie
zmeniť vzájomný vzťah konsonancií a disonancií (inak permutácia nie je
možná – povaha hlasov ju nedovoľuje; vtedy hovoríme o jednoduchom
kontrapunkte). Podľa intervalu, v ktorom hlasy prevraciame, hovoríme o
kontrapunkte prevratnom v oktáve, v decime a duodecime (pri prevrate o iný
interval obvykle vznikajú z konsonancií disonancie – a v novovzniknutom
permutovanom úseku musia byť dodržané pravidlá o použití konsonancií a
disonancií na ťažkých / ľahkých dobách).
Prevratný kontrapunkt v oktáve
Vzdialenosť medzi subjektom a kontrasubjektom by nemala presahovať
oktávu.
Pravidlá odvodzujeme z toho, aký interval vznikne z pôvodného, ak hlasy
prevrátime o oktávu: zo súzvuku 1 vznikne 8, zo 2 – 7 atď. a naopak.
Najjednoduchšie to ukazuje zoradenie čísiel (intervalov) pod sebou (ich súčet
je v tomto prípade vždy 9):
1 2 3 48 7 6 5
Tak v pôvodnej zostave ako aj po permutácií musia byť zachované všetky
pravidlá o vedení hlasov, o rozmiestnení konsonancií a disonancií atď., teda
už pri tvorbe východiskovej zostavy myslíme na to, čo vznikne po permutácií:
na ťažké doby dávame jedine súzvuk 1/8 alebo 3/6. Kvinte sa vyhneme,
pretože po permutácií z nej vznikne kvarta, t.j. disonancia. Pre začiatok i
záver vety sa výber intervalov zužuje na súzvuk 1 alebo 8. Do prázdnych
intervalov vstupujeme stranným alebo protipohybom. Kvintu môžeme použiť
len na ľahkej dobe a vedieme ju ako priechodný tón (aby vzniknutá kvarta =
disonancia bola priechodným tónom), prípadne ju na ťažkú dobu pripravíme a
ďalej hlas vedieme tak, aby po permutácií došlo k správnemu rozvodu
disonantnej kvarty. Sekundy a septimy sa možu objaviť na ľahkej dobe ako
priechodné či striedavé tóny alebo na ťažkej dobe ako pripravené prieťahy.
Súzvuk nóny nepoužívame, pretože permutáciou o oktávu dochádza len k
súženiu intervalu na sekundu. Tercie a sexty možu byť v pôvodnej zostave
uvádzané bez obmedzenia a i v paralelách, preto sú v permutačných vetách v
oktáve najpoužívanejšími intervalmi.
Prevratný kontrapunkt v decime
Pravidlá pre permutáciu v decime znovu najlepšie odvodíme zo vzájomného
priradenia čísiel – intervalov (z 1 vznikne 10, zo 2 vznikne 9 atď. a naopak).
Ich súčet je vždy 11:
1 2 3 4 510 9 8 7 6
Z tabuľky je zjavné, že ak budeme permutovať v decime, vyhneme sa
paralelným terciám, sextám a decimám (po permutácií by vznikli paralelné 8,
5 a 1). Na ťažkých dobách môžu stáť všetky konsonancie, vstupovať do nich sa
však smie len v strannom alebo v protipohybe (inak po permutácií zakázané
postupy). Snažíme sa rovnomerne striedať prázdne a plné intervaly, aby ich
pomer ostal vyvážený aj po prevrate (z prázdnych vzniknú plné a z plných
prázdne). Disonancie uvádzame na ľahkej dobe ako priechodné či striedavé
tóny alebo na ťažkej dobe ako pripravené prieťahy, vstupujeme do nich v
strannom alebo v protipohybe. Vždy ich však používame s odľadom na
zamýšľanú permutáciu. Rozsah hlasov by ani tu nemal presiahnuť decimu.
Decimový prevrat najlepšie vyhovuje dvojiciam hlasov soprán – tenor alebo
alt – bas. Niekedy je nutné upraviť kontrasubjekt či obe transpozície
posuvkami, aby vyhovovali tonálne.
Prevratný kontrapunkt v duodecime
Intervalový prevrat ukazujú dvojice čísiel – intervalov, ktorých súčet je v
tomto prípade vždy 13: (z primy vznikne duodecima, zo sekundy undecima
atď. a naopak).
1 2 3 4 5 612 11 10 9 8 7
Konsonantné prázdne intervaly uvádzame vždy len v strannom alebo v
protipohybe. Paralelne môžu postupovať len tercie a decimy. Keďže zo sexty
po prevrate vzniká septima, používame ju jako disonanciu s ohľadom na
plánovanú permutáciu. Všetky disonancie používame podľa vyššie uvedených
pravidiel (permutácia v 8 a 10). Hlasy je takmer vždy nutné upraviť
posuvkami, aby vyhovovali tonálne.
Zmiešaný prevratný kontrapunkt
vzniká, ak sa oba hlasy dajú prevrátiť súčasne podľa pravidiel v min. 2
rôznych intervaloch (napr. v 8 a 10; 8 a 12, 10 a 12 alebo dokonca v 8, 10 a
12). Tu dochádza k prieniku všetkých pravidiel.
TROJITÝ kontrapunkt
Uplatňujeme len techniku prevratu v oktáve. Ostatné permutácie sú príliš
zložité a v praxi vokálneho kontrapunktu sa nepoužívajú. Hlasy v trojhlasnej
vete môžeme vzájomne preskupiť šiestimi spôsobmi:
S S A A T TA T S T S AT A T S A S
V trojitom kontrapunkte je nutné dodržiavať nasledujúce pravidlá: Začínať a
končiť jedine oktávovým / primovým súzvukom. Ak sa v súzvuku objavuje 5,
treba ju uviesť tak, ako po prevrate bolo použitie vzniknutej 4 v súlade s
pravidlami napr. o použití kvartsextakordov. Kvartové paralely (napr. v
paralelných sextakordoch) sú nevhodné, pretože po permutácií vzniknú
paralelné 5. Ku kríženiu hlasov može dochádzať len vtedy, ak tým nebude
porušená zrozumiteľnosť prevrátených melodických línií.
ŠTVORNÁSOBNÝ kontrapunkt
Uplatňujeme len techniku prevratu v oktáve. Ostatné permutácie sú príliš
zložité a v praxi vokálneho kontrapunktu sa nepoužívajú.
Hlasy v štvorhlasnej vete možeme vzájomne preskupiť 24 spôsobmi:
* * * * *S S S S S S A A A A A A T T T T T T B B B B B B A A T T B B S S T T B B S S A A B B S S A A T TT B A B A T T B S B S T A B S B S A A T S T S AB T B A T A B T B S T S B A B S A S T A T S A S
Avšak nie všetky tieto kombinácie sú pre premenu hlasov vhodné.
Najčastejšie sa používajú permutácie označené hviezdičkou.
Komplikovanosť 4-násobného kontrapunktu sa ukazuje hlavne pri notách
viazaných ligatúrou a v záveroch.
Kánon
Kánon ako obľúbená forma polyfónneho spevu predstavuje jednu zo starších
vrsiev polyfónneho viachlasu (najstarší dochovaný kánon je Letný kánon asi z
r. 1240).
Označenie kánon (gr. pravidlo) sa v súvislosti s touto hudobnou formou /
technikou používa cca od 15. st., keď vrámci spoločenskej zábavy boli
niektoré skladby notované len čiastočne a interpreti museli dodržiavať dané
„pravidlá“ – kánony, aby zápis správne pochopili. Pred ustálením označenia
„kánon“ sa takéto skladby nazývali tiež „fuga“ (lat./tal. útek), „rota“ (lat.
kruh, koleso), „caccia“ (tal. lov, poľovačka) a pod.
Kánon vzniká dôslednou imitáciou celej hudobnej vety alebo skladby. Musí
byť minimálne dvojhlasný (podľa počtu hlasov ďalej trojhlasný, štvorhlasný
i viachlasný), pričom základom je jediná melódia, ktorá sa opakuje doslovne s
časovým odstupom v inom hlase. Pravidlá pre vedenie hlasu (hlasov)
vychádzajú z techniky imitácií. Kánon dovoľuje skladateľom množstvo nových
tvarov, avšak ich prehnané kombinovanie obvykle nie je v prospech diela a
stáva sa len samoúčelnou vyumelkovanosťou.
Kánon dosiahol svoj vrchol práve v období renesancie, kedy skladatelia
rozpracovali (a vyčerpali) jeho možnosti. V tomto období už nejde čisto
o formu; kánon sa zároveň stáva kompozičnou technikou. Mohol sa teda
objaviť tiež ako súčasť väčších celkov – svetských skladieb (chanson,
madrigal) i skladieb duchovných (moteto, omša).
Technika kánonu z hudby nikdy nevymizla a stretávame sa s ňou dodnes (v
najjednoduchšej forme pri viachl. speve niektorých piesní). V prípade
samostatného vokálneho kánonu je jeho forma obvykle piesňová; s rozvojom
inštrumentálnej hudby narastal i rozsah kánonov a ich forma je okrem A-B-A
tiež dvojdielna forma s repetíciami. Kánon sa objavuje aj vo viachlasných
skladbách, pričom ale kánonicky sú spracované len dva hlasy (tretí alebo
ďalšie hlasy buď kontrapunktujú voľne alebo doĺňajú kánonický úsek napr.
harmonicky). Tento spôsob práce môžme vysledovať v mnohých
inštrumentálnych skladbách barokových (u Bacha napr. Goldbergove
variácie, Kánonické variácie, Chorálové predohry...). Viachlasné kánony (pri
opakovaní tej istej proposty) sa ale v barokovej polyfónií objavujú minimálne;
nie však pre ich zložitosť ako skôr pre ich harmonickú jednotvárnosť. Kánony
samozrejme nachádzame i v dielach neskoršieho dáta vzniku (J. J. Fux –
skladateľ a autor učebnice kontrapunktu; samostatné spoločenské kánony
i časti skladieb u Haydna i Mozarta (symf. Jupiter), u Beethovena v 4.
symfónií, v opere Fidelio 4-hlasný spievaný kánon a pod.) cez 2. viedenskú
školu (Schönbergov „Quatternion“ – základný tvar, inverzia, rak, inverzia
raka) až dodnes; kontrapunktická práca (obvykle imitačná) je jednou z ďalších
kompozičných možností.
Historické typy kánonu
V 15. a 16. storočí boli ako prostriedok dobrej a hodnotnej spoločenskej
zábavy mimoriadne obľúbené rôzne „kánonické hry“. V kánone sú hlasy
dokonale rovnocenné. Ale aj keď kánon bol povinnou učebnou látkou a platil
za zvláštny dôkaz kompozičného umenia, pre rozvoj vokálnej polyfónie predsa
len dôležitejšiu rolu zohrala technika voľnej imitácie a následná voľná
kontrapunktická práca.
Podľa zadania môžu risposty nastupovať od rôznych intervalov a v rôznych
časových odstupoch. Hlasy končia buď postupne alebo spoločne v 1 takte
(ukončenie korunou).
Račí kánon (fr. canon cancrizans): 1 melódia, ktorá sa spieva v druhom hlase
súčasne s prvým hlasom, ale začínajúc od posledného tónu až k prvému.
Zrkadlový kánon: základom je buď 1 melódia ale môže ním byť aj vypracovaný
kánon (2-hlasný na 2 linkách). Ak v horizontálnom smere priložíme k notám
zrkadlo, dostaneme ďalší – zrkadlový – tvar (inverziu). Ak pôvodný kánon nie
je v C dur, musí sa nový tvar upraviť posuvkami. Pomyselným zrkadlom môže
byť i prostredná linka notovej osnovy.
Nekonečný kánon (lat. canon perpetuus): vhodnou úpravou posledného taktu,
ktorý je zhodný s taktom prvým, sa otvára možnosť „nekonečného“
opakovania. Ďalšou možnosťou je, že každý hlas po dokončení svojej melódie
začne znovu od začiatku (pri tomto type nemôžu hlasy kánonu končiť súčasne
v 1 takte).
Kruhový kánon: prechádza všetkými 12 tóninami kvintového alebo kvartového
kruhu – v proposte dôjde k modulácií do dominantnej alebo subdominantnej
tóniny, risposta nastúpi od spodnej/vrchnej kvarty/kvinty; tento princíp sa
opakuje v novej tónine. V praxi sa však používa len určitý úsek. Ďalšou
možnosťou je, že proposta končí o tón vyššie, než začínala, takže pri každom
opakovaní hlasy postúpia o tón vyššie.
Hádankový kánon (lat. canon aenigmaticus): Daná je jediná melódia, a to na
normálnej alebo kruhovej notovej osnove. Počet rispost, ich nástupy a ďalšie
detaily (napr. kľúč, určenie začiatku melódie...) musia interpreti uhádnuť
podľa daných hesiel či symbolov.
Kombinácie: napr. račí so zrkadlovým. Základom je zápis celej melódie na 1
linke. Prvý interpret číta (spieva) noty normálne, druhý ich spieva odzadu a
ešte akoby v zrkadle (resp. odzadu a obrátene hore nohami)
Proporčný kánon: Jedná sa o najkomplikovanejší typ kánonickej práce.
V menzurálnej notácií 13. – 16. st. mohol skladateľ v zápise jedinej melódie
pomocou značiek vyjadriť rôzne tempá. Tá istá melódia teda znela zároveň
napr. v 2/4, 3/4, 6/8, 2/2 takte a v kvintoktávových odstupoch. Neskorší
notačný zápis už umožňuje len augmentáciu alebo diminúciu.
Základné typy kánonu
Pokiaľ skladba (samostatný diel skladby) pracuje s jedinou melódiou, ktorú
spracováva v každom hlase vždy celú (a táto melódia vymedzuje daný úsek /
diel), hovoríme nie o imitácií, ale o kánone. V prípade imitácií sa totiž
napodobňuje len kratší úsek melódie (proposta má obvykle len 2–3 takty a
ďalšie rozvíjanie hudobného prúdu je voľné). Princíp práce je však v oboch
prípadoch rovnaký, preto E. Suchoň rozdeľuje a hodnotí kánony podobne, ako
imitácie. „Nultým“ kritériom je intervalový posun risposty voči proposte –
kánon v príme, v sekunde, ... v oktáve. Ďalej uvádza 4 základné typy:
1. Kánon jednoduchý: prísna imitácia je možná len pri kánone v príme
a oktáve.
2. Kánon v protipohybe: intervalové kroky sa napodobňujú opačným
smerom. Pracuje sa na základe tzv. zadržaného tónu, ktorý sa vyskytuje
v proposte i risposte na tom istom mieste melódie. Ostatné tóny sú od
tohto tónu odvodzované zrkadlovo. Kánon potom nazveme napr. kánon
v protipohybe so zadržanou terciou – pomyselné horizontálne zrkadlo je
na tercií danej tóniny / melódie.
3. Kánon v augmentácií: risposta plynie v dvojnásobných hodnotách.
Možno skombinovať s protipohybom.
4. Kánon v diminúcií: risposta plynie v polovičných hodnotách. Možno
skombinovať s protipohybom.
Pri viachlasných kánonoch môže dochádzať ku kombinácií týchto typov (každá
risposta bude využívať inú techniku, napr. 1. risposta kánon v kvarte, 2.
risposta kánon v protipohybe, 3. risposta v augmentácií atď.)
Dvojitý až viacnásobný kánon
Dvojitý kánon: základom sú 2 dvojhlasné kánony (teda dva rôzne kánony;
každý kánon má vlastnú melódiu) a minimálny počet hlasov je 4 (napr. S-A-T-
B). V dvoch rôznych hlasoch zaznievajú dve rôzne proposty, a to buď súčasne
alebo s časovým odstupom. Tieto sú následne imitované v ďalších 2 hlasoch
(1. propostu imituje 1. risposta, 2. propostu imituje 2. risposta) a to buď
súčasne alebo s časovým odstupom.
Trojitý kánon: Je tvorený podobným spôsobom ako dvojitý kánon, základom
sú však 3 dvojhlasné kánony, ktoré sú vzájomne prepojené do 1 celku.
Minimálny počet hlasov je 6.
Štvornásobný kánon: Základom sú 4 dvojhlasné kánony, ktoré sú vzájomne
prepojené do 1 celku. Minimálny počet hlasov je 8.
Formy vokálneho kontrapunktu
Vokálny kontrapunkt dosiahol svoj vrchol v 15. a 16. st., a to nielen v rovine
kompozičnej techniky ale i v oblasti foriem. Renesancia nadväzuje na formy a
druhy ars novy: moteto, piesňové formy rondeau a balada, chanson, madrigal.
Ťažisko vokálnej polyfónie spočíva v tvorbe duchovných skladieb: omší
a motet. Vo svetskej hudbe sa vedúcimi formami stali chanson a najmä
madrigal. Spočiatku sa jedná o formy čisto vokálne alebo s nástrojovým
sprievodom ad libitum (zdvojovanie spevného partu nástrojom).
Osamostatňovanie inštrumentálnej hudby prináša aj do duchovných skladieb
obligátne a vypracované nástrojové party a pripravuje pôdu pre vznik
špecifických foriem inštrumentálnej hudby.
OMŠA (lat. missa) – je jednak bohoslužba katolíckej cirkvi, jednak sa takto
označuje hudobné dielo skomponované na texty omšového ordinária (texty sú
vždy rovnaké a pre každú omšu povinné, a to už od stredoveku dodnes: Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus / Benedictus, Agnus Dei) a propria (tzv. premenlivé
časti, ich texty sa menia pre každú omšu: Introitus, Graduale, Alleluia,
Offertorium, Communio), uvádzané najskôr čisto ako súčasť bohoslužieb,
neskôr i koncertne. Spočiatku boli omše jednohlasné – gregoriánsky chorál
(sólový spev celebrant, zborový spev schola cantorum). Od 13. storočia sú
polyfónne zhudobňované jednotlivé časti, v 14. st. sa vyskytuje už spojenie
častí do cyklu. V 15. –16. st. sa cyklické zhudobnenie omšového ordinária
(všetkých 5 častí hudobne prepojených) stalo pravidlom. V tomto období
vrcholí technika vokálnej polyfónie. Základom je obvykle nápev
z gregoriánskeho chorálu, prípadne z duchovnej či svetskej piesne – tzv.
cantus firmus. Podľa jeho umiestnenia do tenoru alebo discantu rozlišujeme
tenorovú alebo diskantovú omšu. V prípade parodickej omše skladateľ
ako základ použil už existujúcu viachlasnú predlohu (i svetskú), napr. moteto
alebo chanson. Prevzatá mohla byť celá kompozícia alebo len začiatok,
prípadne rozdelenie kompozície doplnené voľnými vsuvkami či zrušenie
niektorých pôvodných hlasov a prikomponovanie nových. Pôvodné predlohy
sa dosť ťažko identifikujú, pokiaľ nie sú uvedené priamo v názve. Zákaz
parodických omší a svetských c.f. Tridenstským koncilom nemal trvalý
výsledok. Objavuje sa i voľná omša bez predlohy c.f. resp. s vlastným c.f.
Veľký štýlový zlom predstavuje okolo r. 1600 koncertatntá omša so sólovými
hlasmi, generálbasom a nástrojmi. Niektoré barokové omše sú ovplyvnené
operou a oratóriom, a prelínajú sa s formou kantáty: kantátové omše
s číslami (árie, duetá, zbory). Orchestrálne omše klasicizmu a neskôr
romantizmu sú buď v menšom obsadení s nenáročnou faktúrou i rozsahom –
missa brevis alebo ako náročné slávnostné omše – missa solemnis, často
komponované nie už pre potreby bohoslužby, ale pre koncertné uvedenie
(Bachova Omša h mol; Beethoven Missa solemnis; Janáček Glagolská mše).
Zvláštnym druhom omše je Requiem – omša za zomrelých. Chýba tu Gloria
a Credo. Úvodnou časťou je Requiem aeternam a pribúda sekvencia Dies irae.
Od klasicizmu stráca liturgickú funkciu (Mozart, Berlioz, Verdi, Dvořák,
Britten: Vojnové rekviem).
MOTETO sa v hudbe objavuje od 13. storočia. Jeho pôvodná podoba sa však
výrazne líši od motet 15. a 16. st., kedy je moteto hlavným reprezentantom
vokálnej polyfónie.
V polovici 13. storočia (ars antiqua a tzv. „epocha Notre Dame“; skladatelia
Leoninus a Perotinus) bol základom moteta cantus firmus/tenor (z lat. tenere
– držať) prevzatý z gr. chorálu alebo aj svetskej piesne – niekoľko tónov
v dlhých hodnotách, často bez textu (zrejme ako inštrumentálny hlas).
K nemu boli doplnené ďalšie 2–3 hlasy nazývané duplum (tiež motetus, podľa
neho i názov druhu moteto), triplum, prípadne quadruplum s vlastným
rytmickým priebehom a iným textom, neskôr dokonca v rôznych jazykoch
(latina + francúzština), či s rôznym obsahom (svetský, milostný, politický
text). V 14. storočí (ars nova) teda moteto už nemusí byť len duchovné.
V duchovných motetách je gr.ch. v tenore v dlhých hodnotách, ostatné
hlasy sa pohybujú rytmicky samostatne, väčšinou však majú rovnaký text ako
tenor (Kyrie, Agnus). Ako viactextové moteto sa upravovalo Ite missa est.
Svetské moteto sa stalo hlavnou formou ars antiqua a ars nova.
Izorytmické moteto 14. st. je hudbou pre znalcov: izorytmika
a izoperiodicita racionálne upravuje rytmus a periodicitu hlasov (organizuje,
prepracováva, zjednocuje návratmi a rovnakými rytmickými formulami).
Osobnosť skladateľa prestáva byť anonymnou: významnými predstaviteľmi sú
napr. Philippe de Vitry a Guillaume de Machaut. Hlasy sú posadené vysoko
a v úzkom ambite, často dochádza k ich stretávaniu a kríženiu.
Od 15. st. sa stavba moteta úplne zmenila. Viactextovosť a izorytmika
vymizla. Základom síce naďalej môže byť c.f. v tenore, upúšťa sa však od
strnulého c.f. v dlhých hodnotách, čím sa tenor prispôsobuje ostatným
hlasom. Podobne zavádzanie imitačnej techniky prispieva k zrovnoprávneniu
všetkých hlasov. Moteto sa ustaľuje ako mnohodielna imitačná forma: každý
diel prináša novú propostu s novým textom, ktorá je imitovaná v ostatných
hlasoch (tzv. preimitovanie), hlasy sú ďalej vedené voľne. Texty duchovného
moteta sú prevzaté prevažne z Biblie; menej bežné svetské motetá sú
slávnostné a vážne, napr. svadobné. Pribúda basová poloha, počet hlasov
narastá z 3 na začiatku 15. st. až na 6 na konci 16. st. V jednotlivých dieloch
sa ich počet ale môže meniť, časté je prepojovanie hlasov do dvojíc, tzv.
bicínií. Formu moteta určuje text: počet dielov závisí od rozčlenenia textovej
predlohy (v ordináriu napr. 3-dielne Kyrie a Agnus; mnohodielne Gloria,
Credo), pri textovom návrate sa môže objaviť i hudobný návrat (napr. Kyrie
text i hudba forma A–B–A), odlíšenie dielov môže byť podporené rozdielnou
menzúrou (3/4 a 4/4) alebo technikou spracovania (v motetách O. di Lassa sa
často objavuje trojdielna forma, kedy je preimitovaný len stredný diel a oba
krajné sú vypracované technikou voľného kontrapunktu). Jednotlivé diely sú
prepojené – po kadencií neprestanú spievať všetky hlasy naraz, jeden z hlasov
ešte počas doznievania posledného tónu / tónov prináša novú hudobnú
myšlienku (propostu). V priebehu dielov sa objavujú mnohé členiace
kadencie. Výnimkou nie sú ani homofónne úseky (sylabická deklamácia
rozsiahleho alebo dôležitého textu). Preimitované moteto dosahuje vrchol
v 16. storočí (rímska škola). Je koncipované úplne voľne, bez kostry c.f.,
normou je 5–6-hlas. Hlasy sú rovnocenné, uvádzané ideálne a capella,
nástrojový sprievod v prípade potreby nahradzuje alebo posilňuje vokálne
party. Na sklonku renesancie sa vrchný hlas stáva vedúcim hlasom, bas
harmonickou oporou. Presadzuje sa dur-molová tonalita na úkor cirevnej
modality.
V Anglicku v 16. st. vznikali podľa vzoru motet tzv. anthemy.
Motetová forma sa objavuje i neskôr hlavne pri spracovaní hymnov
(Magnificat, Te Deum), rôznych žalmov (Psalmus), omšových proprií
(Introitus, Graduale, Alleluia, Offertorium, Communio), sekvencií (Stabat
Mater, Lauda Sion Salvatorem, Dies irae, Veni Sancte Spiritus, Victimae
paschali laudes), pašijí. Nástrojový sprievod nebol spočiatku zaznamenávaný
(pridávaný podľa potreby alebo možností ako zdvojenie vokálneho partu),
neskôr sa objavuje najmä organový sprievod. Moteto môže byť i pre sólový
hlas so sprievodom. V 17. st. sa vedľa polyfónneho zborového moteta
v starom (palestrinovskom) štýle objavuje i generálbasové moteto (Viadana,
Schütz). U J. S. Bacha preniká do moteta protestantský chorál (t.j. duchovné –
obvykle strofické – piesne protestantskej cirkvi v národnom jazyku, nie
v latine), objavujú sa v ňom sólové spevy, čím sa blíži ku kantáte. Formu
moteta má i slávne Mozartovo Ave verum corpus alebo Haec dies J. L. Bellu;
motetá skomponoval i Brahms a Hindemith.
MADRIGAL – najznámejšia forma talianskej renesančnej polyfónie so
svetskými textami (ľúbostné, satirické, politické, alegorické a aktuálne
spoločenské námety). Taliansky madrigal možno považovať za svetský
proťajšok moteta (prekomponovanie textu po úsekoch, motivická imitácia,
homofónne pasáže, vybraný textový výraz). Podobne ako moteto však
i madrigal prešiel rôznymi podobami.
Madrigal trecenta sa rozvíjal v 14. st. Významnú inšpiráciu tu zohrala
najmä milostná poézia talianskeho trecenta (Francesco Petrarca, Giovanni
Boccaccio) a pastierske námety. Forma je daná 2–3 strofami s refrénom
(ritornel), ktorý má inú melódiu ako strofy. Madrigal je obvykle 2-hlasný,
neskôr 3-hlasný. Hlavná melódia je vo vrchnom hlase, tenor je voľný, nanovo
skomponovaný. Pod vplyvom druhov ako caccia (neustálený názov pre kánon)
vznikali i kánonické madrigaly (2-hlasný kánon alebo 2-hlasný kánon so
sprievodom tenoru). Skladatelia: Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia, Fr.
Landini.
Madrigal 16. a raného 17. storočia sa okrem inšpirácie básnikmi trecenta
od svojho predchodcu podstatne líši. Základom je nestrofický básnický text
s voľným veršom pre zbor (a capella). V tomto období v ňom možno
vypozorovať aj vplyvy ľudovej a tanečnej hudby (frottola, villanela, ballo).
Hudba začína viac sledovať textový obsah („imitar le parole“, Zarlino). Jeho
vývoj sa delí na tri obdobia: Raný madrigal (1530–1550) strieda homofónne
a polyfónne úseky, je obvykle 4-hlasný, pričom hlavnou sa stáva vrchná
melódia, ostatné hlasy sprevádzajú alebo sú spájané do bicínií. Vrcholný
madrigal (1550–1580) je 5- (6-) hlasný, strieda homofóniou s (imitačnou)
polyfóniou, pribúdajú tzv. madrigalizmy – rytmicky, harmonicky
a chromaticky neobvyklé manýristické obraty, tónomaľba, dokonca efekty
viditeľné len v notách (Lasso, Palestrina). Pozdný madrigal (1580–1620)
stupňuje výrazovú interpretáciu textu, virtuozitu, využíva zvukomaľbu,
chromatiku, nečakané obraty do vzdialených tónin (Gesualdo da Venosa, Luca
Marenzio, Monteverdi). Rôznorodosť madrigalu možno výborne sledovať na
tvorbe C. Monteverdiho (8 kníh madrigalov). Okrem zborového madrigalu sa
uňho objavuje sólový madrigal s generálbasovým sprievodom
a koncertantný madrigal – predstavitelia nového (barokového) štýlu.
Neprehliadnuteľným javom je vzájomné ovplyvňovanie sa s ranou operou.
V 18. st. sa objavuje koncertatný madrigal so sólami, zborom
a inštrumentálnym sprievodom ako predchodca kantáty. V 20. storočí sa
madrigaly komponujú väčšinou pre konkrétnych interpretov, na objednávku
súborov, ktorí sa venujú hlavne interpretácií starej hudby (napr. Pražští
madrigalisté; skladatelia Bohuslav Martinů, Petr Eben a ďalší).
Doplnky:
Imitácia obvykle stojí na začiatku polyfónnej skladby, ďalej môže pokračovať
ako:
1. neimitačný polyfónny prúd
2. rad dvojíc prostých imitácií oddelených od seba medzivetami (v IH) alebo
skupina umelých imitácií, ktoré sa vzájomne prelínajú, napr. ako tesny vo
fuge
3. súvislý sled umelých imitácií v tvare kánonu
Dvojhlasné kánony (najmä v IH) môžu byť v trojakej podobe:
1. samostatné, bez doplňujúceho hlasu
2. s jedným alebo 2 doplňujúcimi kontrapunktickými hlasmi
3. s doplňujúcim hlasom figuračnej faktúry, t.j. s harmonickým sprievodom
Technika inštrumentálneho kontrapunktu, porovnanie s vokálnym
Melodické a rytmické znaky IH
Podľa nástrojových možností rozoznávame inštrumentálnu techniku
všeobecnú (zvládne ju takmer každý nástroj, napr. diatonické a chromatické
stupnicové behy, rozložené akordy, jednoduché trilky...) a špeciálnu (prvky
typické pre daný nástroj, napr. akordická hra, stupnicové behy
v dvojhmatoch, tremolo, flažolety). Nástrojové možnosti dovoľujú, na rozdiel
od ľudského hlasu, voľnejšiu intonáciu nezvyklých intervalov a majú i väčší
rozsah. Analýza bachovských melódií však v zásade ukazuje dodržiavanie
pravidiel pre stavbu palestrinovskej melodiky: téma začína I. alebo V.
stupňom danej tóniny (ojedinele iným tónom, napríklad terciou); melodika je
plynulá, prevažne stupňovitá; po väčšom skoku nasleduje zmena smeru
a výplň v sekundových krokoch; nepoužívajú sa za sebou 2 kvartové alebo 2
kvintové skoky (s výnimkou rozhrania fráz); melódia má svoj spodný a hlavne
vrchný melodický vrchol. Toto však už nie sú pre skladateľa záväzné pravidlá,
množstvo bachovských, najmä harmonicko podmienených tém, nedodržuje
popísané pravidlá (najmä o intervalovej výplni po skoku alebo 2 skočných 4/5
za sebou, akordických rozkladoch a pod.) a v melódií sa často objavujú
i nespevné zväčšené a zmenšené intervaly (vrátane tritonu), ktoré ale v dur-
molovom systéme výborne zdôrazňujú harmonickú zložku. Skladatelia sa
nevyhýbajú ani opakovaniu tónov, často nimi zdôrazňujú pravidelný pulz
hudby, gradujú nimi melodiku a pod. Melódia sa nemusí uzatvárať len prísne
(palestrinovsky – prevodné tóny), ale i voľne (terciový skok).
Nota cambiata z inštrumentálneho kontrapunktu mizne, jej použitie má
archaický nádych. V baroku sa často objavuje i polyfonicky založený
jednohlas: melodika je postavená a vedená tak, ako by plynula v dvoch (i
viacerých) pásmach nad sebou (Bach).
Zásadný rozdiel priniesla i pohybová zložka IH, a to tak tempová: veľmi
pomalé až veľmi živé tempá (pôvodné tempové označenie vyjadrovali ani nie
tak rýchlosť ako skôr afekt: allegro = zvesela, vivo = živo, largo = široko) ako
i rytmická: pohyblivosť vokálnej polyfónie narastala rozvojom melodiky, v IH
je rytmus omnoho voľnejší, mnohotvárnejší a pre vytváranie výraznej témy je
rovnako dôležitý ako jej melódia (obvykle téma melodicky výrazná a napätá je
vyvažovaná pokojnejším, pravidelným rytmom; naopak menej zvlnená,
stupňovitá melodika si vyžaduje rytmickú výraznosť až komplikovanosť).
Obľubu si získava triola. V prípade, že hlasy plynú rytmicky úplne zhodne,
líšia sa od seba aspoň rozdielnou a samostatnou melodikou (končiacou napr.
s časovým odstupom). Skladatelia premyslene pracujú tiež s pauzami,
komplementárnymi a protikladnými rytmami. Pribudlo členenie do taktov
(dovtedy hudba i notácia menzurálna) a melodika je nutne formovaná
i metrom (pravidelné ťažké a ľahké doby a narušenie tohto pulzu synkopami).
Voľné metrum či beztaktovú štruktúru majú napr. operné recitatívy
(vytvárané na základe prízvukov reči) a inštrumentálne sólové kadencie.
Harmónia IH
Harmonické cítenie sa formovalo už v období vokálnej polyfónie. V 15. a 16.
st. sa vždy dbalo na plný a sýty súzvuk akordov, čiže o zvukovú krásu, a to
najmä v rímskej škole. Cirkevné módy so svojím v podstate rovnakým
akordickým materiálom neumožňovali vytvárať či zdôrazňovať funkčné vzťahy
(občasné vybočenie do tóniny melodickej dominanty a zvyšovanie stúpajúceho
prevodného tónu na citlivý tón je len zárodkom funkčného vzťahu D–T).
Zásadný obrat nastal s rozvojom monódie, kedy sa zdôrazňuje jediná
melodická línia a tú doplňuje akordický sprievod, vytváraný na základe najprv
jednoduchých (T–S–D–T) ale čím ďalej zložitejších a nápaditejších funkčných
vzťahov. Tento rozvoj podporil i úsporný systém notácie – číslovaný /
generálny bas (basso generale / basso continuo). Dôležitý tu bol i vzťah a
reflexia skladateľ – teoretik. Baroková polyfónia, byť sa jedná len o dvojhlas,
môže byť dobre čitateľná i harmonicky, a to buď vďaka hamonicky
podmienenej stavbe melodiky alebo jej polyfónnemu založeniu či figuráciám.
Harmónia, samozrejme, nie je tak zjavná ako v homofónií či monódií
s generálbasom, tóny akordov sú však často postupne uvedené všetky (napr.
v priebehu 1 taktu), a to i vrátane jasného vyjadrenia obratu (i v 2-hlase)
alebo v tvare typického intervalu, ktorý je schopný zastúpiť celý akord (napr.
m7 ako D7). Rozvody disonancií a citlivých tónov sa robia podľa pravidiel
klasickej harmónie, podobne zdvojovanie a vynechávanie tónov vo viachlase.
Uvádzanie disonancií už nie je obmedzované prízvučnosťou v takte, môžu stáť
voľne, ich rozvody môžu byť oddialené a nemusia postupovať ako vo vokálnej
polyfónií jedine smerom nadol: pre inštrumentálnu polyfóniu sú príznačné
stúpajúce prieťahy (2 k 3; zv5 k 6; 7 k 8). K melodickým disonanciám
pristupujú v inštrumentálnom kontrapunkte i harmonické disonancie (v
palestrinovskom existovali len disonancie melodické, ktoré vznikali na
základe melodického vedenia hlasu). Za sebou môže nasledovať i skupina
disonantných intervalov, pokiaľ hudba plynie v rýchlom tempe a melodická
linka hlasov tento postup vyžaduje, rozhrania však musia začínať a končiť
konsonanciou. V praxi sa prejavuje uvolnenie pravidiel aj pri používaní
paralelných, antiparalelných, skrytých a prízvučných 1, 5, 8. Sú síce stále
zakázané, pretože neznejú dobre, v baroku sa však objavujú i zmenšené
paralelné 5 alebo skočné 5 či reťaz následných 5; zvukovo však prázdne
intervaly (ešte viac 1 a 8) hudobný prúd ochudobňujú, objavujú sa teda
omnoho zriedkavejšie ako vo vokálnej polyfónií. Všetky tieto zmeny sa
prejavujú aj v prevratnom kontrapunkte. Použitie kvartsextakordov sa síce
nedefinuje prísnymi pravidlami ako vo vokálnom kontrapunkte, keďže ale
neznejú dobre, jedine v tvare priechodných, prieťažných a striedavých 6/4,
skladatelia pri komponovaní zostavy určenej k permutácií obozretne
zachádzali s kvintou kvintakordu, aby po permutácií v 8 nevznikol nepekne
znejúci 6/4 súzvuk. Kríženie hlasov sa objavuje tam, kde nespôsobuje
technické potiaže (na jednomanuálovom klávesovom nástroji teda len
zriedkavo). Skladba musí začínať i končiť v rovnakej tónine, môže sa zmeniť
len jej tónorod (obvykle mol na dur, opačne veľmi zriedkavo), tonálny priebeh
je obohatený vybočením či moduláciami do príbuzných (nie príliš vzdialených)
tónin. 18. st. sa znovu priklonilo k základným harmonickým funkciám; 19. st.
uvolňuje harmonickú i melodickú štruktúru, s chromatizmami; 20. st. pracuje
s harmóniou ako s podstatnou zvukotvornou zložkou: tonalitu rozširuje,
zoskupuje neobvyklým spôsobom, harmonické vzťahy uvolňuje až
v niektorých prípadoch dochádza k úplnemu rozpadu funkčných vzťahov –
atonalite.
Formové znaky IH a spôsob kompozičnej práce
Stredoveká vokálna tvorba sa, čo do formálneho usporiadania, odvíjala buď
od tenoru / cantu firmu, jeho dĺžky a štruktúry alebo podľa textu. Väščinou
teda šlo o voľne stavanú neperiodickú formu, s výnimkou svetských
(ľudových) strofických piesní (tiež s refrénom) prípadne tancov. V renesancií
sa začínajú vytvárať väčšie celky, obvykle voľným zoradením (kontrastných)
dielov, v omši badáme tendencie k výstavbe cyklu. Základom
kontrapunktickej práce môže byť 1 téma / motív – sogetto a tá je
spracovávaná kontrapunktickými technikami, ako imitácia, kánon, voľný
kontrapunkt, permutácia. Až v baroku a s rozvojom IH sa s „motívom“ začína
pracovať tak, ako to dôverne poznáme z klasicko-romamtického obdobia, aj
keď sa skladatelia nie vždy a nie úplne zriekajú vyššie popísaných
kontrapunktických techník. Základom skladby sa však stále môže stať i chorál
(v baroku skôr protestantský – Bach; gregoriálnsky už len zriedkavo).
Motivická práca zahŕňa rozvíjanie motívu od jednoduchého opakovania a
sekvencovitého posúvania, variácie, rozšírenia, delenia a krátenia.
Formotvorným prvkom IH je popri motíve aj melodická alebo rytmická figúra.
Zreťazením figúr (môžu byť vytvorené z motívu) vzniká pasáž. Melodická
stavba barokových skladieb môže byť periodická i neperiodická (na rozdiel od
voľného, melodického prúdu palestrinovskej melodiky, kde sa motívy
neopakujú, sa baroková melodika často rozvíja na základe motivickej práce):
Periodická melodická stavba sa objavuje v témach k viariáciám, v starých
tancoch barokových suít, občas v protestantskom chorále, ale len zriedkavo
vo fugových témach. Tie si z hľadiska ďalšej práce vyžadujú neperiodickú
stavbu, podobne invencie, prelúdiá, ouvertury. Stavba inštrumentálnej
melódie sa od palestrinovskej líši i používaním melodicko-harmonických
sekvencií, a to tonálnych i modulačných. Funkcia sekvencií je často
i gradačná. Ďalšími gradačnými prostriedkami je postupné zväčšovanie
intervalov (napr vo figuráciách). Zmenšovanie intervalov zas pôsobí
skľudnujúco. V imitačných formách skladba vrcholí tzv. strettou / tesnou –
tesnou imitáciou.
V IH sa od obdobia baroka začínajú ustaľovať pevné formy: od 2-dielnych a 3-
dielnych (piesňových) až po formy raného koncertu a sonáty. Z organovovej
toccaty a ricercaru vzniká monotématická fuga; suita či partita pre klávesový
nástroj môže byť označená aj ako sólová sonáta, tá istá formová štruktúra, ale
v obsadení iného sólového nástoja s bassom continuom je triová sonáta.
Obľúbené sú i variácie, v prípade kontrapunktických ciaccona alebo
passacaglia; a v orchestrálnej podobe sa ustaľuje sinfonia a concerto grosso.
Dôležité je i zjednocovanie do cyklov napr. na základe spoločného hudobného
materiálu.
Baroková hudba rovnocenne rozvíja homofónnu i polyfónnu sadzbu.
Inštrumentálna polyfónia je spojením minimálne dvoch samostatných hlasov
nástrojovej povahy, ktoré sa rozvíjajú na základe harmonicko-funkčných
vzťahov a vrámci ustálených foriem. Jednotlivé formy a druhy sú už síce
väčšinou jasne oddelené a vyhranené, pri kontrapunktickej práci má však
dôležité postavenie harmonicko-funkčný plán, typický od začiatkov pre
homofónnu sadzbu a naopak, nad generálbasom sa môže rozvíjať napr.
kontrapunktické bicínium. Skladateľ môže primárne sledovať horizontálnu –
melodickú zložku a harmóniu tomuto vývoju prispôsobovať (čo je v polyfónií
najbežnejší spôsob práce), alebo naopak, nad vopred premysleným
harmonickým podkladom rozvíja polyfónne hlasy (tento spôsob je výhodný
napr. pri moduláciách). Počet hlasov sa štandardne pohybuje od 2 do 4; 5-
hlas a viachlas sa môže objaviť v skladbách vokálnych (zbory barokových
opier, omší, kantát a oratórií alebo zbory a capella nadväzujúce na rímsku
alebo benátsku školu – najčastejšie 8-hlas; bohato kontrapunkticky
vypracované Caldarovo 16-hlasné Crucifixus je vzácnou výnimkou).
Inštrumentálna polyfónia využíva najviac 6-hlas (väčší počet je výnimočný).
Vo viachlasných skladbách sa často stretávame s tým, že sa niektorý z hlasov
na určitý čas primkne k hlasu inému v paralelných 3 alebo 6, na inom mieste
sa zas takto zoskupia iné 2 hlasy. Ich samostatnosť sa pri dostatočnom
striedaní týchto postupov nezmenšuje. V 4-hl. fugách sa často stretávame
s technikou štvornásobného prevratného kontrapunktu. Vo formách
klasicizmu sa kontrapunktická práca objavuje napr. ako súčasť rozvedenia
(zaznie len fugová expozícia), po útlme v romantizme sa kontrapunktické
techniky i formy znovu dostávajú k slovu v 20. st.