komiks - theses · komiks a jeho historie v ýesku však není téma, kterým bych se chtěla...
TRANSCRIPT
Pedagogická fakulta
Univerzita Palackého v Olomouci
Obor: Společenské vědy, výtvarná tvorba se zaměřením na vzdělávání
Bakalářská práce
KOMIKS
Vedoucí: Doc. Mgr. Petr Jochmann
Vypracovala: Nikol Šimarová
Olomouc 2011
Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a
pouţila jen uvedených pramenů a literatury.
V Olomouci dne
..................................................
Děkuji Doc. Mgr. Petru Jochmannovi za odborné vedení při tvorbě
bakalářské práce.
1. ÚVOD
1.1 PŘEDMĚT A CÍL ZKOUMÁNÍ BAKALÁŘSKÉ PRÁCE
2. O KOMIKSU
2.1 DEFINICE KOMIKSU
2.2 KDE TO VŠE ZAČALO?
2.3 SLOŽENÍ KOMIKSU
2.3.1 VINĚTA
2.3.2 RÁMEČEK
2.3.2.1 Ohrazení
2.3.2.2 Separační funkce
2.3.2.3 Rytmická funkce
2.3.2.4 Funkce strukturotvorná
2.3.2.5 Funkce expresivní
2.3.2.6 Funkce lekturální
2.3.3 STRIP
2.3.4 BUBLINA
2.3.4.1 HLUBINNÝ VZTAH
2.3.4.2 POSTAVENÍ DVOU FOREM
2.3.4.3 VZTAH MEZI DVĚMA PLOCHAMI
2.3.4.4 POLOHA BUBLINY VE VINĚTĚ
2.3.5 ZASAZENÍ NA STRÁNKU
3. CESTA ZA DUŠÍ
3.1 HYPNOTERAPIE
3.2 REGRESNÍ TERAPIE
4. VLASTNÍ ZTVÁRNĚNÍ
4.1 PŘÍBĚH
4.2 VYUŽITÍ ZOBRAZOVACÍCH PROSTŘEDKŮ
4.3 ZTVÁRNĚNÍ
5. ZÁVĚR
6. SEZNAM POUŽITÝCH VYOBRAZENÍ:
6
1. Úvod
1.1 Předmět a cíl zkoumání bakalářské práce
Co to vlastně komiks je? Co můţeme povaţovat za komiks a
co ne? Jsou to jen kreslené příběhy pro děti, které dospělým říkají jen
málo? Poslední věta by mohla velmi dobře popisovat situaci v České
republice. Komiks byl bývalým reţimem povaţován za kapitalistický
přeţitek a tudíţ více méně nechtěný. Komiks a jeho historie v Česku
však není téma, kterým bych se chtěla zabývat. Jeho historie je
v kaţdé zemi velmi unikátní. Někde je komiks kulturně zakořeněn
více, jinde méně a nic to nezmění. V první části své práce bych se
chtěla zaměřit na vybrané výrazové prostředky, které komiks vyuţívá.
Tyto zůstávají napříč zeměmi stejné a já jich také vyuţila. O
skálopevné ustálenosti názvů a termínů se u nás sice ještě nedá hovořit
avšak postupně a pomalu se k tomu propracováváme.
Musím dodat, ţe kvůli rozdílné terminologii názvů od různých
autorů, jsem se rozhodla čerpat především od Thierryho Groensteena.
Dalo by se pomalu říci, ţe kaţdý autor nebo skupina teoretiků
zabývajících se komiksem udává různý význam jeho jednotlivým
aspektům. Jsou pro ně důleţité různé věci. Někdo udává dvě vyuţití
rámečku, jiný je jich schopen rozlišit sedm. S tím přichází i různé
pojmenování vyuţívaných postupů.
Právě proto jsem se rozhodla nejvíce zaměřit na tři základní
pojmy, které kaţdý komiks obsahuje. Míra jejich vyuţití záleţí
samozřejmě na autorovi. Jsou to však věci, které vyuţívá jak komiks
východní, tak i evropský a americký. (Toto geografické rozdělení
slouţí jen jako zjednodušující ilustrativní příklad. Ve skutečnosti by
bylo mnohem sloţitější. Kaţdá země má své specifické pojetí komiksu
- někdy ne jen jedno. To často přesahuje i její hranice a zase naopak je
ovlivňována tendencemi zvenčí.)
V třetí části se budu věnovat dalšímu východisku mé práce a
inspirace - hlubinnou abreaktivní psychoterapií a hypnoterapií jejichţ
7
poznatků jsme vyuţila při tvorbě příběhu pro svou praktickou část.
Hlavně pak jejich přístupu k člověku, duši a minulým ţivotům.
Čtvrtá část, část praktická, se týká mé vlastí práce, jak jsem při
ní postupovala a jak jsem v ní vyuţila vybrané výrazové prostředky
komiksu.
8
2. O komiksu
Jak jsem jiţ nastínila výše, budu se v druhé kapitole zabývat
komiksem. Jeho definicí, vznikem a třemi výrazovými prostředky,
kterými se projevuje.
2.1 Definice komiksu
Najít jednotnou a všemi uznávanou definici komiksu by bylo
asi jako najít nejoblíbenějšího člověka na planetě. Vytvořila by se ne
jedna, ale hned několik tisíc skupinek a kaţdá by měla jiného
oblíbence.
Kvůli obsáhlosti a rozsáhlosti komiksu jako výrazového média
je velmi obtíţné shodnout se na jeho jednotné definici. Kaţdý autor
nebo skupina autorů si vytváří svou definici „ušitou na tělo“.
Například Thierry Groensteen1 se pevné definici komiksu vyhýbá, ale
jako jejich společnou vlastnost uvádí, ţe kaţdý komiks je sbírka
oddělených a soudrţných ikon. Toto je pouze podmínka velmi
základní, komiks splňuje mnohem více dalších funkcí.
Dalším z mnoha autorů, který se pokusil o vytvoření definice
komiksu je Scott McCloud. Byl mnohem odváţnější a s definicí
komiksu si doslova pohrál. Podle něj jde o:
„Záměrná juxtaponovaná sekvence kreslených a jiných obrazů,
určená ke sdělování informací nebo k vyvolání estetického prožitku.“2
Zjednodušeněji jej nazývá sekvenčním uměním a tak také bývá
komiks často označován. Oba autoři se částečně shodli v tom, ţe jde
hlavně o jakýsi sled na sebe vzájemně navazujících obrázků, ikon či
vinět. A právě toto je základním předpokladem komiksu. Velmi
jednoduše řečeno spojením obrazu, příběhu a textu se můţeme
postavit na startovní čáru maratónu s názvem komiks.
1 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005 str. 35
2 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 9
9
2.2 Kde to vše začalo?
Definovat přesný počátek vzniku je dalším velmi obtíţným
úkolem. Někdo spojuje počátek komiksu se vznikem knihtisku,3 jiný
tvrdí, ţe o komiksu můţeme mluvit aţ po roce 1896 (přesně 16.
února4), kdy se na americkém kontinentu poprvé objevil Yellow Kid
(Ţluťásek)5, čímţ přenesl pomyslnou kolébku komiksu do USA.
Můţeme jít však ještě mnohem dále. Tendence, které by
splňovaly alespoň jednu z podmínek komiksu, nacházíme napříč
lidským trváním. Například Tapiserie z Bayeux, některá díla
egyptského malířství, vyprávějící příběhy rolníků a vysoce
postavených úředníků či dokonce Trajánův sloup.6
Vynálezu knihtisku se musí přiznat, ţe byl výrazným milníkem
pro komiks a jeho vývoji velmi pomohl. Nejdříve se samozřejmě
začaly rozšiřovat knihy mezi prostý lid. Ale díky trpělivosti, času a
nehynoucí touze umělců objevovat nové věci, byla pomalu
připravována půda pro vznik komiksu jako samostatného oboru.
Za otce moderního komiksu bývá označován Švýcar Rudolph
Töpffer (1799 – 1846), který jako první začal vědomě vyuţívat
ohraničení panelů (rámečků) a zavedl propojení slova a obrázků.7 Ve
svých pracích se sarkasticky zaměřil na kritiku společnosti a jejích
mravů. Společně s ním můţeme uvést i Wilhelma Busche (1832 –
1908), který obdobně vyuţíval kombinace obrazu a textu v Německu.
Největšího rozmachu však komiks dosáhl ve 20. století. Od 50.
let je za jednu z velmocí komiksu povaţováno USA, které nemalou
měrou ovlivnily komiksovou tvorbu v Japonsku. Převáţně to byl pak
Walt Disney, který pomohl k vykrystalizování velmi osobitého
komiksového stylu, dnes převáţně známého pod označením manga.
3 David Kunzle, the early comis strip: Narrative Strips And Picture Storie in European
Broadsheet from c.1450 to 1925, sv. 1 Berkley, University of California Press 1973, s.2 4 http://www.komiks.cz/clanek.php?id=784 5 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005 str. 27 6 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 14 7 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 17
10
Ne vţdy byli autoři spokojeni s označením „tvůrce komiksů“.
Zpočátku to bylo označení pejorativního rázu. Proto se raději
označovali za ilustrátory, komerční výtvarníky či karikaturisty.8
U nás byla v loňském roce vydána publikace s názvem
Generace Nula, která dovolí čtenáři zlehka nahlédnout do současné
komiksové scény v Česku. Jedná se většinou o poměrně mladé autory,
kteří začínali se svou tvorbou okolo roku 2000 a pomohli znovu
vytvořit komiksu v České republice zázemí.
Prakticky ţádná země se komiksu neubránila a on si postupem
času vybudoval vlastní osobitou formu vyjadřování. Nezaměřuje se
pouze na omezenou skupinu lidí, ale snaţí se je svými náměty a styly
zaujmout napříč generacemi.
2.3 Složení komiksu
Mnohdy člověk ani neuvaţuje o tom, z čeho se komiks skládá.
Praxi komiksu zná téměř kaţdý. Podvědomě je nám jasné, ţe v něm
najdeme rámečky, slova, obrázky. Málo kdo však ví, ţe komiks má i
svou značně rozsáhlou teorii. Základní pravidla a nejčastěji uţívané
postupy, se kterými se v něm setkáme. Na úvod své práce jsem si
vybrala pro rozbor, podle mého uváţení, tři nedůleţitější zobrazovací
prostředky. Jsou jimi viněta, rámeček a bublina.
2.3.1 Viněta
Jako první bych vysvětlila tento termín. Thierry Groensteen jej
uţívá pro označení jednoho komiksového políčka. Přesně řečeno je to:
„...prostorová výseč izolovaná bílým místem, mezerou a uzavřena
rámečkem, který zajišťuje její celistvost.“9
Viněta je povaţována za jakousi základní stavební jednotku
komiksu. Od ní se odvíjí vše další.
8 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008 str. 18 9 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 41
11
2.3.2 Rámeček
Ohraničuje vinětu. Je jejím okrajem a uzavírá její děj. Podobně
jako filmový rámeček (ne však stejně) zachycuje jednotlivé obrazy,
které jsou poté poskládány do příběhu.10
Filmové rámečky není lidské
oko schopno vnímat jednotlivě, jako je tomu u komiksu. Rámeček
udává kaţdé vinětě tři parametry. Jsou jimi tvar, plocha a poloha.
Tvar viněty bývá nejčastěji odvozen od obdélníku. Stává se jen
velmi zřídka, ţe narazíme na kruhový tvar. Plochou a polohou
rozumíme místo, které je vinětě na stránce věnováno a kde je následně
umístěna.
V posledních letech komiks zaznamenal nemalé změny
v oblasti zobrazení rámečku. Začíná se mu dávat větší volnost a
nebývá tak striktní. Upouští se od klasických pravoúhlých tvarů a
začíná se pracovat s jejich odvozeninami. Zasazení a navazování
rámečků bývá často hodně intuitivní a dynamické.
Groensteen uvádí šest hlavních funkcí rámečku, kterými
pomáhá ke správnému a bezproblémovému čtení a výkladu díla. Jsou
jimi: funkce ohrazení, funkce separační, funkce rytmická, funkce
strukturotvorná, funkce expresivní a funkce lekturální.11
2.3.2.1 Ohrazení
Ohraničují děj viněty a dávají mu vyniknout. To, ţe uzavřeme
kresbu rámečkem, neznamená, ţe ji zastavujeme.12
Jen vytyčujeme
část, která má zaujmout naši pozornost, ve které se něco děje. Čtenář i
tak nadále ví, ţe mimo rámeček pořád pomyslně existuje prostor, ze
kterého daná osoba vystupuje nebo ze kterého se šíří zvuky do viněty,
kterou právě sledujeme. Prostor mimo rámeček nemusí být nikde
vyobrazen, ale čtenář ví, ţe tam je. Díky vlastnímu poznání a paměti
je schopen si ho do děje sám doplnit.
10 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 65 11 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 57 12 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 58
12
Rámeček bývá nejčastěji vytyčen před kresbou samotnou. Ta
se do něj později vpracovává. V počátečních fázích můţe být jen
přibliţný. Stejně jsem postupovala i já. Předem jsem si vytvořila
předběţný návrh stránky i se skicami, rozmístění rámečků, jak na sebe
budou navazovat a co v nich bude zobrazeno.
2.3.2.2 Separační funkce
Aby mohly být viněty čteny jednotlivě, je potřeba, aby od sebe
byly izolovány. Rámeček tedy hraje podobnou funkci jako
interpunkční znaménka ve větě.13
Pro přehlednost. Máme vinětu, která je uzavřena rámečkem.
Mezi ním a dalším rámečkem se nachází tak zvaná meziikonická
mezera. Vzniká zde tedy trojitá hranice oddělující jednotlivé
rámečky14
. Tato mezera, lidovějším termínem - škarpa15
- je jednou
z věcí, která pomáhá čtenáři v četbě a také určuje její rytmus.
Díky separaci jednotlivých výjevů, je čtenář schopen vstřebat
děj jedné viněty neţ přejde k druhé, aniţ by se mu vzájemně prolínaly.
Jdou po řadě jedna za druhou.
2.3.2.3 Rytmická funkce
Jak jsem jiţ lehce naznačila v předešlém oddíle, sled rámečků
a jejich postavení na stránce určují rytmus (rychlost) četby. Jinou
rychlostí přeletím očima sekvenci několika vedle sebe stojících,
malých vinět, znázorňujících například rychlou akci, útěk nebo boj.
Jinou pozornost zase věnuji vinětě zabírající například čtvrtinu
nabízeného zobrazovacího prostoru. S rytmem četby je úzce spjat i
obsah zobrazované viněty. To jest barva, počet bublin a kresba viněty.
2.3.2.4 Funkce strukturotvorná
Výše jsem se zmínila, ţe nejčastějším formátem rámečku bývá
obdélník (čtverec či jejich z jedné strany zkosená varianta). Podle
13 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 62 14 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 62 15 Scott McCloud: Jak rozumět komiksu, BB/art, 2008, str. 66
13
Groensteena16
jsou dva základní předpoklady, proč tomu tak je. První
se odvolává na fakt, ţe je jejich tvar odvozen od samotného nosiče, na
který je komiks tištěn (kreslen). Druhý vychází z faktu, ţe se čtverec
nebo obdélník dají mnohem lépe sériově zapojovat a řadit do pásů.
Takovémuto pásu se říká „strip“. Většinou se skládá ze dvou aţ
čtyřech okýnek. Více se mu budu věnovat v jedné z následujících
kapitol.
Vyskytují se samozřejmě i případy, kdy rámečkem není ani
čtverec ani obdélník. Nevyskytují se tak hojně právě z nemoţnosti
řadit je do pásů. Pomáhají však k ozvláštnění děje. Zaujmou oko
čtenáře víc a vytrhnou jej z obdélníkové monotónnosti. Čtenář se na
děj zobrazovaný v takovémto rámečku soustředí více, protoţe se
v něm vyskytuje něco důleţitého. Můţe to také znamenat změnu
pohledu postavy např. pomocí dalekohledu.
2.3.2.5 Funkce expresivní
Rámeček by měl odpovídat tomu, co hodlá zobrazovat. Tedy
mít příhodnou velikost a tvar obrysových linií. Dvě po sobě jdoucí
viněty, u kterých se tento parametr liší, přitáhnou oko čtenáře a
upozorní ho na narušení výpovědní úrovně.17
2.3.2.6 Funkce lekturální
Viněta můţe existovat stejně tak se zarámováním, ale i bez něj.
Člověk si z vyobrazení informaci „vytáhnout“ dokáţe. Někdy ji však
můţe pro nepřítomnost rámečku přeskočit jako nepodstatnou nebo
plně nedocenit její informační potenciál.
Vše se změní právě přidáním rámečku. Informace je jako by
vyjádřena s vykřičníkem a navíc dvakrát podtrţena. Pokusím se uvést
příklad.
Představte si záběr pokoje. Stůl, dveře, v rohu lampa, část
pohovky. Všimli byste si v takovémto záběru detailů, jako jsou
16 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 65 17
Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 71
14
ošoupané potahy, křivě posazené stínítko lampy nebo telefonu na
stole? Patrně ne. Pozornější čtenář by moţná něco z toho
zaregistroval, ale jako informaci důleţitou pro vývoj příběhu by to
jistě nepovaţoval. Vše by se však změnilo, kdyby se záběr políčka
zmenšil a zaměřil na detail. Například telefon. Teprve tehdy vystoupí
jeho důleţitost. Obsahují papíry, kterými je telefon podloţen,
důleţitou informaci? Má za chvíli zazvonit?
Záměrem tohoto vyčlenění předmětu nebo skupiny předmětů
je upozornit na hojnost zobrazovaných motivů, které by mohl za jiné
situace přehlédnout.18
Vybírá věci pro děj podstatné a zbytek nechává
za svým nezobrazeným rámcem. Máte- li zájem, zkuste si sami malé
cvičení. Nakreslete si dva stejné obrázky nebo dvě série stejných
obrázků. Jedny opatřete rámečkem, druhé nechte jen tak. Postavte je
vedle sebe a zkuste srovnat rozdíly mezi nimi.
2.3.3 Strip
Toto anglické označení se uţívá i v češtině. Jedná se o
horizontálně řazené viněty, tedy jakýsi pás za sebou poskládaných
rámečků. Za jednoho z jeho průkopníků a zároveň i tvůrce
novodobého komiksu je povaţován jiţ výše zmiňovaný Rudolph
Töpffer. Pouţiju-li příkladu Groensteena19
, představte si, ţe je stránka
dům. Tento dům se skládá z několika pater, tedy stripů. Nejčastěji jich
bývá mezi dvěma aţ čtyřmi. Tento počet se dodrţuje převáţně kvůli
přehlednosti. Kdyby se na stránce formátu A4 mělo objevit pět a více
stripů, radikálně by se zmenšil prostor, který by na kaţdý jednotlivý
z nich připadal. Tím by se mohla zhoršit i jejich čitelnost.
Postupným řazením vinět vedle sebe vznikne tedy strip.
Seřazením více stripů pod sebe dostaneme stránku komiksu, jinak
Groensteenem označované jako hyperrámec. Spojením více stránek
(hyperrámců) vzniká multirámec komiksu.
18 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 73 19 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 71
15
2.3.4 Bublina
Je to právě ona, která bývá nositelkou textu, tedy psané
informace. Vyskytují se i případy, kdy okolo textu ţádnou bublinu
nenajdeme a on jen tak pluje v prostoru viněty. Tento text do příběhu
většinou pouze uvádí a připravuje nás na hlavní dějovou linku.
Bublina je samostatný, nejčastěji bílý, uzavřený prostor ve
vinětě.20
Prostor, který jí věnujeme, je zároveň prostorem, který
odebereme kresbě. Člověk se snaţí najít rovnováţný stav mezi těmito
dvěma prvky. Existuje mezi nimi určitý stav hierarchie. Bublina je
vinětě podřízena. Jak píše Groensteen:
„...ve vinětě platí bublina za jednu část, netvoří vše, ale jen uzavřenou
podmnožinu, přičemž zbývající část bývá v principu věnována
obrazu.“21
Budu-li vycházet podle rozdělení výše citovaného autora,
mohu vztahy mezi vinětou a bublinou rozdělit do čtyř základních
skupin. Jsou to vztahy podle hloubky, podle postavení dvou forem,
podle vztahu mezi dvěma plochami a stanovení polohy bubliny ve
vinětě.
2.3.4.1 Hlubinný vztah
Je vztahem mezi bublinou a obrazovou částí. Bublina vyniká
svou plošností, kdeţto obraz se pomocí perspektivy snaţí navodit iluzi
prostoru. Skoro to vypadá jako by bublina vystupovala před celý
obrázek. Společně s ní vystupuje nad pozadí i postava, která ji
pronesla. Pomáhá ji od pozadí oddělit. Vystupuje nad něj tedy
společně s bublinou.
2.3.4.2 Postavení dvou forem
Tvar bubliny je vlastně také určen jakýmsi rámečkem –
obrysem. Greonsteen rozlišuje bubliny do dvou velkých rodin.22
Do
první řadí bubliny, které korespondují s tvarem rámečku tzv.
20 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 87 21 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 88 22 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 92
16
čtyřúhelníkové bubliny (obr.1). Ve druhé najdeme všechny ostatní –
elipsovité a fantaskní (obr.2). Z vlastní zkušenosti mohu říci, ţe jsem
se mnohem více setkávala s bublinami elipsovitými a fantaskními.
Avšak v tom, jakou podobu budou bubliny mít, má hlavní slovo autor.
Záleţí na něm, která skupina bublin mu vyhovuje více. Sám podle
svého citu určí, jestli se pro dobrodruţný příběh hodí více viněta
připomínající tvarem květinu, či příběhu pomůţe klasičtější tvar.
Bubliny kopírující rámeček jsou mnohem více plošně
ekonomické. Nezabírají tolik místa jako jejich oblá varianta a
mnohem méně zasahují do obrázku samotného. Jejich zasazení je
většinou v horní části viněty z jednoho rohu do druhého. Jsou
mnohem diskrétnější. Tento typ bublin většinou uţívají autoři
s velkým mnoţstvím psané informace.
Obr.1 Obr. 2
2.3.4.3 Vztah mezi dvěma plochami
Je prakticky poměrem mezi plochou, kterou zabírají bubliny a
plochou, která je věnována vinětám. Čísla v tomto poměru se liší autor
od autora. Některý čtenáře zahltí mnoţstvím psaného textu. Jiný slovy
šetří a nechá na čtenáře plně působit atmosféru své kresby. Nebo slova
prostě nejsou k vyjádření myšlenky vůbec potřeba. Allain Chante
vypracoval v roce 1985 studii, ve které se podobnou problematikou
17
zabýval23
. V mém případě zatím vţdy značnou měrou převaţovala
část obrazová nad textovou.
2.3.4.4 Poloha bubliny ve vinětě
Kaţdá bublina má postavu, která jí pronáší, kaţdá má místo v
rámečku a kaţdá bublina má bubliny, které ji předcházely či po ní
následují.24
Toto jsou také hlavní aspekty, které s ní souvisí.
Pomyslným mostem mezi postavou a bublinou jsou jakési
řetízky či šipky (obr.3). Vycházejí z bubliny a směrem k postavě se
zuţují. Většinou končí někde v oblasti její hlavy. Díky nim můţeme
také poznat, zda postava hovoří nahlas nebo si danou věc pouze myslí.
Obr. 3
Zaměříme- li se na vztah bubliny a rámečku, dostaneme čtyři
moţnosti. První je, kdyţ se vzájemně vůbec nedotýkají. Při druhé
moţnosti se bublina s rámečkem dotýkají. Část bubliny je rámečkem
useknuta. Třetí moţnost je dosti podobná s druhou. V tomto případě
se však kontaktní zóna bubliny a rámečku vyruší a ony splynou.
V poslední moţnosti bublina nerespektuje rámeček jako tvar, který by
nemělo nic přesahovat. Vyčnívá z něj ven a někdy dokonce zasahuje
do vedlejšího rámečku.
2.3.5 Zasazení na stránku
V předešlých bodech jsem se spíše teoreticky zabývala
ustálenými prostředky, které tvoří komiks a jak jsem jich vyuţívala.
23 Alain CHante: A la rencontre de Jacques Martin, Marseille, Bédésup, 1985, str. 53 - 71 24 Thierry Groendteen: Stavba komiksu, Brno, Host, 2005, str. 96
18
Přejdeme- li však k zasazení rámečků na stránku, uţ mi v tom ţádná
publikace nepomůţe. Nejde o to, ţe by se podobným tématem nikdo
nezabýval. Jedná se spíše o fakt, ţe jsem nerespektovala klasické
zobrazení stránky. Dala jsem rámečkům mnohem větší svodu a s
jejich umístěním si hodně hrála. Nechala jsem je navzájem se
ovlivňovat. Vysoký rámeček přechází v podlouhlý, aby jsem se
v posledním rámečku vrátila zpět k vysokému.
U nás se můţeme s pravidelnou stránkovou sazbou setkat
v případě příběhů Aloise Nebela od Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99.
Nalezneme zde dvoustrany, kde jsou rámečky naprosto identické
velikosti. V roce 2009 vyšla v Česku komiksová adaptace Malého
prince od Joanna Sfara (obr. 5), která je celá zaloţena na pravidelné
stránkové sazbě. Pro srovnání s nepravidelnou stránkovou sazbou
jsem uvedla stránku z Kon no Ki Konoha od Sumomo Yumeka (obr.
6)
Obr.4 obr. 5
19
3. Cesta za duší
Duše je pojem, který kaţdý chápe velmi rozdílně. Lidé jsou
jejím hledáním a definicí fascinováni uţ tisíciletí. Pořád ještě nejsme
schopni přesně určit její prapodstatu a co vlastně je. Jsme schopni ji
pocitově vycítit a krouţit kolem ní v pomyslných kruzích, nikdy se
nám však patrně nepodaří sevřít ji v pěst, vystoupit před ostatní a říct
„toto je duše“. Pokud nejste zrovna Aristoteles či Platon a
polemizování o duši není vašim kaţdodenním chlebem, dokáţete ji
sami definovat? Začínají se vám v mysli vybavovat pojmy jako hýlé,
morfé. Ne? Vůbec se vám nedivím. V běţném ţivotě se jí
nezabýváme. Je nám buď dostatečně jasná i beze slov nebo je pro nás
tak obtíţné tento pojem zpracovat, ţe jej necháme zkoumat někoho
jiného. Co tedy je? Kde se vyskytuje? Jakou má formu? A má vůbec
nějakou?
Pro staré Egypťany se člověk skládal ze tří částí. Jednou z nich
bylo fyzické tělo, druhou ba, neboli duše a poslední ka, nehmotná
bytost nebeské a boţské podstaty. Ka po lidské smrti pokračuje dále
svou cestou do záhrobí a transformuje se do další vývojové fáze akh.
Ba zůstává na Zemi a je spojeno s místy, kde její bývalý hostitel ţil.25
C.G. Jung byl schopen navázat kontakt se svou duší aţ poté, co
dosyta uspokojil svou fyzickou podstatu. Duch hlubin ho donutil
uvaţovat o duši jako o ţivé bytosti a vystoupit proti duchu té doby,
který ho nutil na duši nahlíţet jako podmnoţinu těla. Kdyţ ji objevil,
takto k ní promlouval:
„Duše má, kde jsi? Slyšíš mne? Mluvím, volám tě – jsi tu? Já jsem se
vrátil, jsem zase tady – setřásl jsem ze svých nohou prach všech zemí
a přišel jsem za tebou. Jsem u tebe. Po dlouhých letech dlouhého
putování jsem přišel zase k tobě. Mám ti vyprávět, co všechno jsem
viděl, prožil a vpil do sebe? Nebo nechceš slyšet nic o tom hluku a
ruchu světa? Ale jedno musíš vědět: Jednu věc jsem se naučil, že totiž
musíme žít tento život. Tento život je cesta, ta dávno již hledaná cesta
25
Colin Dider: Slovník symbolů mýtu a legend, Deus 2009, str. 105
20
k tomu, co je neuchopitelné a co nazýváme božským. Není jiné cesty.
Všechny ostatní cesty jsou scestí. Já jsem našel tu pravou cestu.
Zavedla mě k tobě, k mé duši. Vracím se vyžíhán a očištěn. Znáš mne
ještě? Odloučení trvalo tak dlouho! Všechno se tak změnilo. A jak že
jsem tě nalezl? Podivná byla moje cesta! Jakými slovy ti vylíčit, po jak
spletitých stezkách mne k tobě vedla dobrá hvězda? Podej mi ruku, má
skoro zapomenutá duše. Jaká hřejivá radost, zas se s tebou vidět, ty
dávno popřená duše. Život mne k tobě znovu přivedl. Budeme děkovat
životu, že jsem žil, za všechny krásné a za všechny truchlivé hodiny, za
každou radost a za každou bolest. Duše má, s tebou ať má cesta
pokračuje. S tebou chci putovat a stoupat ke své osamělosti.“ 26
3.1 Hypnoterapie
První inspirací pro děj mého příběhu byl článek27
čerpající
z poznatků amerického hypnoterapeuta Michaela Newtona. Podobně
jako regresní terapeuti se i on zabývá zkoumáním zkušeností
z minulých ţivotů svých pacientů. Avšak hlavním bodem jeho
zkoumání je „ ţivot mezi ţivoty“. Tedy fáze po smrti a před vstupem
do nového ţivota. Místo, kde duše odpočívají, učí se, zjišťují, co
udělaly špatně, co je v dalším ţivotě třeba napravit. Na začátku svého
sezení uvede pacienty do hypnózy a nechá je vyprávět. Kde jsou, jak
to tam vypadá a kam se chystají. Nezávisle na sobě se výpovědi
pacientů shodují.
Článek se zmiňuje i o našich duševních partnerech a
skupinách, se kterými se setkáváme napříč ţivoty. Ti nám mají
pomáhat pochopit věci, které jsme se na zem přišli naučit. A stejně
tak i my jim pomáháme splnit jejich poslání. Tohoto momentu jsem
vyuţila i já a hlavní postavy se potkávají, jak ve světě duševním, tak i
v tom fyzickém.
Zajímavou informací pro mne bylo, ţe předem víme, jak bude
náš ţivot vypadat. Nebo alespoň známe jeho části. Vybereme si
26
Carl Gustav Jung: Červená kniha, PORTÁL, 2010, str. 232 27 http://www.tipyainspirace.cz/modules.php?name=News&file=article&sid=351
21
fyzické tělo, ve kterém budeme vystupovat a také naše rodiče.
Můţeme si stěţovat, jak je k nám ţivot nespravedlivý, protoţe není
tak úţasný, jako ţivot někoho jiného. Byli jsme to však my, kdo si
tento ţivot vybral. Na Zem přicházíme s „úkolem“ něco se naučit
nebo pochopit a budeme se vracet tak dlouho, dokud se to nestane
skutečností.
3.2 Regresní terapie
Jak jsem jiţ napsala, důleţitým momentem mého příběhu je
právě existence duše a minulých ţivotů. Oba tyto momenty se
setkávají také v hlubinné abreaktivní psychoterapii, spíše známé pod
názvem regresní terapie. Jedná se o léčebnou metodu, která se snaţí
hledat problémy v minulosti člověka. I kdyţ jsem inspiraci objevila
ve článku o hypnoterapii Michaela Newtona, prakticky jsem si prošla
a ve své práci hlavně vyuţívala poznatků regresní terapie.
Podle jednoho z nejuznávanějších českých regresních
terapeutů, Andreje Dragomireckého, je to právě duch, co řídí naši
psychiku a tím i nepřímo naše tělo. Duch nebo chcete-li duše, je jakási
naše prapodstata. Ona samotná by však nebyla schopna nic vykonat,
proto potřebuje jakýsi ochranný plášť, díky kterému je schopna na
Zemi přeţít. Tělo je pro duši jakýmsi „skafandrem“28
. František
z Assisi tělo označoval „ bratříčkem oslem“. Podle něj je podobně
tvrdohlavé jako toto zvíře, ale stejně jako on, snese ohromnou zátěţ.29
Mezi jednu z vlastností duše, řadí Dragomirecky, schopnost
pamatovat si a to aniţ by k tomu potřebovala tělo (mozek)30
. Je
schopna přenášet si jednotlivé vědomosti a poznatky napříč prostorem
a časem. Těchto poznatků však nemůţe ve fyzickém světě vyuţít,
protoţe jsou skryty hluboko v duševní paměti. Člověk si je za běţných
podmínek nevybaví. Někdy se mohou vracet i ve snu a my to ani
netušíme nebo si je spíše neuvědomuje. Trauma, ať uţ z minulého
nebo toho současného ţivota, můţou člověka ovlivnit mnohem více,
28Andrej Dragomirecky: Psychoterapie I., STRATOS, 2007, str. 17 29
Dahlke Reudiger: Nejlepší tipy pro zdraví, Ikar, 2009 str. 33 30 Andrej Dragomirecky: Psychoterapie I., STRATOS, 2007, str. 15
22
neţ by sám kdy řekl. Bolavé koleno, ztuhlý krk, časté bolesti hlavy.
Kterýkoli z těchto problémů mohl mít prapůvod v dětství, prenatálním
období nebo i daleko dříve.
Je-li člověk v ohroţení ţivota nebo cítí-li bolest, dostane se do
tak zvaného stavu zúţeného vědomí31
. Vytvoří se paměťový záznam -
engram32
, který si zachová informace o nebezpečné situaci. Narazíme-
li v budoucnu na situaci podobnou, mohou z našeho podvědomí
vystoupit pocity strachu nebo dokonce bolesti. Vědomě si tyto situace
nespojíme, ale následky nás mohou ovlivnit nejen fyzicky, ale i
psychicky.
V dětství se nám mohla stát nehoda, mohl nám zemřít blízký
člověk, nebo jsme mohli být jako malé dítě obětí násilí… Dotyčný si
to nemusí pamatovat, ţije si svůj ţivot aţ do dne, kdy je například
svědkem potyčky. Událost z dětství se restimuluje a on můţe zaţívat
ty samé pocity jako před lety - strach, úzkost. To však můţe být pouze
začátek. Od této potyčky se mohou začít objevovat i fyzické
problémy. Vědomě si to vůbec pamatovat nemusí, podvědomí ho však
zradí.
Jak jsem jiţ naznačila, regresní terapie nepracuje jen
s proţitými traumaty tohoto ţivota, ale i s traumaty ţivotů
předchozích. Ať´uţ věříte nebo nevěříte v duši, minulé ţivoty, jiné
dimenze, je to jedno. Důleţité je, aby se s traumatem srovnala vaše
psychika. Tím se člověk zbaví svých problémů.
Vyléčí-li se duše, vyléčí se i tělo.
31 Andrej Dragomirecky: Psychoterapie I., STRATOS, 2007, str. 26 32 Andrej Dragomirecky: Psychoterapie I., STRATOS, 2007, str. 26
23
4. Vlastní ztvárnění
Striktně materialisticky zaměřený člověk můţe povaţovat pár
předchozích stránek pouze za zbytečně popsaný papír, protoţe výše
zmiňované pojmy pro něj nejsou důleţité nebo v ně nevěří. O duši
smýšlí pouze jako o přeţitku křesťanství. Přesvědčovat o opaku ho ani
nehodlám. Má pravdu. Má svou pravdu a díky ní chápe svět.
Nechtěla bych však, aby duše, jak je pouţívám já, byly
chápány z pohledu křesťana. Nesrovnávejte výše zmíněné s tím, co
vám říkali v kostele. Zapomeňte na to, co vám o duši říkalo kterékoli
náboţenství. Chvíli se zamyslete a zkuste si představit tu svoji. Jak
vypadá? Co všechno uţ mohla zaţít? Kde všude mohla být? Co se
všechno uţ naučila? Jste vůbec schopni v duši uvěřit?
4.1 Příběh
Jak jsem jiţ napsala v předešlé kapitole, vyuţila jsem
momentu, ţe se duše opakovaně potkávají. To jak ve světě fyzickém,
tak v tom duševním. Stejně tak i mé dvě „hlavní postavy“ se potkávají
v obou světech. Poté co si navzájem vstoupí do cesty, začnou se jejich
osudy měnit. Pomohou si a ani o tom prakticky neví. Někdy stačí jen
ukázat, ţe věc není tak hrozná, jak se nám zprvu zdála. Obyčejná
pochvala můţe zase dodat člověku odvahu pokračovat dál v tom, co
dělá.
V první části příběhu ztrácí jedna z nich touhu vrátit se na
Zem, znovu se učit a zdokonalovat se. Neustálý kolotoč ţivotů ji
přestal bavit. Opakování těch samých chyb a proţívání uţ tolikrát
proţitých příkoří. Snaţí se z této situace nalézt východisko. Začít na
věci znovu nahlíţet tak, aby byla schopna pokračovat ve svém vývoji.
Druhá z duší se vlivem okolností mění z optimistické
šprýmařky na utlačovanou, smutnou osůbku aţ na Zemi. Předem sice
věděla, ţe její ţivot nebude jednoduchý a ze začátku jí nepřinese
ţádnou radost, stejně se pro něj rozhodla. Nesoustředila se jen na to
špatné, ale viděla i příjemnější a radostnější okamţiky. I nám se někdy
24
můţe ţivot zdát nespravedlivý a těţký. Máme spoustu starostí, nic
nám nevychází. Tak negativně na něj však nahlíţíme jen proto, ţe
jsme často schopni ţít jen pod vlivem negativních okolností.
Kdybychom věděli, ţe za rok budeme mít to, po čem touţíme, jevil by
se nám pořád tak špatným?
Při zasazení příběhu do reálného ţivota je mezi těmito
postavami čtrnáctiletý časový rozdíl.
Kaţdá z nich se také setkává s jakýmsi svým „démonem“.
Něčím, co se jí postaví do cesty a chtělo by ji odradit od dalšího
pokračování nebo osobního rozvoje. Tím méně skutečným je ptáka
připomínající bytost, ţivící se dušemi, které se cítí ztraceny a znovu
hledají smysl své existence. Druhou je postava despotického otce
z pozemského světa, který pořádně neví, jak naloţit s ţivotem svým a
své dcery, po smrti manţelky. Kaţdý z nich má svou taktiku, jak
dosahovat svého záměru, ničit. Jeden svým podlézavým chováním a
nabídkou klidu, druhý pomocí strachu a křiku.
4.2 Využití zobrazovacích prostředků
Do duševního světa jsem čtenáře uvedla skrz sen. Dalo by se
říci, ţe je celý děj uzavřen do pomyslného kruhu. Z reality se
dostáváme do snu, ze snu do duševního světa a z něj zpět do reality.
Při tvarování vinět jsem zůstala u klasického rámečku
vycházejícího z obdélníku, či odvozených tvarů. Jeho šířka je v celé
práci konstantní, mění se pouze barva. Bílý rámeček v první části
přechází do rámečku černého v části druhé. Často kombinuji vinětu
bez rámečku s rámečky. Dala jsem jim mnohem větší volnost a
nesnaţila jsem se je svazovat.
Rozhodně se u mne nesetkáte s klasickou stránkovou stavbou.
O pravidelnosti se rozhodně mluvit nedá. Na některých stránkách se
pokouším vyuţít zrcadlového efektu. Ne vše uzavírám do rámečků.
Na jiných stranách kombinuji ilustraci bez rámečků s kresbou
v rámečcích. Takto sazené rámečky se nazývají inkrustace.
25
Neobvyklou stránkovou sazbu jsem zvolila ze dvou důvodů.
Prvním je fakt, ţe je mi uvolněnější řazení rámečků mnohem bliţší a
lépe se mi s ním pracuje. Druhým důvodem je i místo, kde se část děje
odehrává a tematika příběhu. Jakési alternativní místo pro duše. Jiný
prostor, jiný čas. Místo mimo materiální svět.
Rytmus i vzdálenost rámečků od sebe hrají poměrně velkou
roli převáţně z počátku příběhu. Snaţila jsem se o jeho pomalý aţ líný
tok. Nechávala jsem jim mnohem větší volnost a nesnaţila jsem se je
řadit za sebou za jakoukoli cenu.
Bublin jsem vyuţívala především oblých a fantaskních.
V duševním světě jsem jednotlivým postavám přiřadila i tvar bubliny,
který byl pouze jejich. Duše poţírající pták dostal bublinu s poměrně
dlouhým esovitě stáčeným řetízkem. Jako by i on sám při svém
vyjadřování trochu vyuţíval hadího úlisného avšak děsivého „sssss“.
Duše, která se chystá na ţivot zpěvačky, má zase bubliny propojeny
s notovou osnovou.
Rámeček často nejen uzavíral zobrazovanou část, ale stával se
i její součástí. V první části jsem propojovala bílý rámeček s bílou
kresbou. V druhé části tomu bylo opačně, černý rámeček splýval s
kresbou černou. Dalo by se říci, ţe jsou tyto rozdílné světy svými
negativy. Paradoxně při mém ztvárnění vypadá reálný materiální svět
mnohem prázdnější neţ svět duchovní.
4.3 Ztvárnění
Na začátku své práce jsem si vytvořila technický scénář.
Rozkreslila jsem si, jak budou rámečky na stránce zasazené a jaký děj
budou zachycovat. Tyto skici jsem poté pomocí light-boxu přenesla na
výkres.
První část, v duševním světě, je tvořena černobíle. Těmito
barvami jsem chtěla na jednu stranu naladit potemnělou aţ depresivní
atmosféru. Také jsem ji vyuţila na ztvárnění zvláštního plošného
prostoru. Odlišit duševní svět od reálného. Ţádné svazující zásady
26
správného stínování a bezpodmínečné perspektivy. Jen trochu
podivný svět, kde jsou nám známé věci předkládány trochu jinak.
V reálném světě jsem klasickou černou obrysovou linku spojila
s barvou. Barevně není zobrazeno vše, jen pokoţka a pleť. Původně
měla být tato část barevná celá, vytratila by se mi však spojovací linka
se světem duší. Chtěla jsem od sebe tyto světy sice odlišit, ale také
jsem mezi nimi chtěla zachovat pojítko. Něco, co by oběma světy
prostupovalo.
27
5. Závěr
V teoretické části jsem se naţila zprostředkovat lehký náhled
do teorie komiksu. Sama nemohu říct, ţe by byl vyčerpávající.
Vybrala jsem si prostředky, kterých jsem sama vyuţila nejvíce a
snaţila se je vysvětlit a přiblíţit ostatním.
Přejdu- li k praktické části, tedy komiksu, můţe se zvednout
vlna odporu a můţete říct: „Tak to ale vůbec není.“ Nehodlám se
s nikým přít. Moţná to tak opravdu není. Toto je však cesta a příběh,
který jsem si zvolila. Nemusíte ho následovat ani s ním souhlasit.
Pokusila jsem se vyuţít informací, které jsem získala při studiu
literatury a poskládat je do příběhu.
28
str. 1
29
str. 2
30
str. 3
31
str. 4
32
str. 5
33
str. 6
34
str. 7
35
str. 8
36
str. 9
37
str.10
38
str. 11
39
str. 12
40
str. 13
41
str. 14
42
str. 15
43
str. 16
44
str. 17
45
str. 18
46
str. 19
47
str. 20
48
str. 21
49
str. 22
50
str. 23
51
str. 24
52
str. 25
53
str. 26
54
str. 27
55
str. 28
56
str. 29
57
str. 30
58
str. 31
59
str. 32
60
str. 33
61
str. 34
62
str.35
63
str. 36
64
str. 37
65
str. 38
66
str. 39
67
6. Seznam použitých vyobrazení:
1. Georges Rémi - Hergé, Les Aventures de Tintin
2. Nix, Kinki – Cosy,Singapurský speciál (část) 2008
3. Maaike Hartejs, Singapurský speciál (část), 2008
4. Joann Sfar, Malý princ (strana 87), 2009
5. Yumeka Sumomo, Kon no Ki Konoha (Leaves of the Deep
Blue Tree, strana 6), 2007
68
Seznam použité literatury:
GROENSTEEN, Thierry. Stavba komiksu. 1. Brno : Host, 2005. 216
s. ISBN 80-7294-141-0.
DRAGOMIRECKÝ, Andrej. Psychoterapie I.. 6. rozšířené a doplněné
vydání. Praha : Stratos, 2007. 128 s. ISBN 978-80-85962-17-8.
DRAGOMIRECKÝ, Andrej. Psychoterapie II. : aneb Laskavý
exorcismus. Praha : Stratos, 2008. 80 s. ISBN 978-80-85962-20-8.¨
MCCLOUD, Scott. Jak rozumět komiksu. 1. Brno : BB/art, 2008. 216
s. ISBN 978-80-7381-419-9.
KUČEROVSKÝ, Tomáš. AARGH! : Singapurský speciál. 1. Brno :
Analphabet Books, 2008. 179 s. ISBN 978-80-903578-5-3.
PROKŮPEK, Tomáš , et al. Generace nula : Český komiks 2000-
2010. 1. Praha : Plus, 2010. 159 s. ISBN 978-80-259-0020-8.
Malířské umění od A do Z : Dějiny malířského umění od počátků
civilizace. 2. Praha : Rebo Productions CZ, 2007. 767 s. ISBN 978-80-
7234-643-1.
LIPPINCOTT, Garry. The Fantasy Illustrator's Technique Boo. 1.
UK : Star standard industries, 2007. 128 s. ISBN 978-0-7153-2686-2.
COWAN, Finlay. Drawing and painting fantasy figures : from the
imagination to the page. 1. UK : Star standard industries, 2006. 128 s.
ISBN 0-7153-2170-6.
RUEDIEGER, Dahlke. Nejlepší tipy pro zdraví. 1. Praha : Ikar, 2009.
160 s. ISBN 978-80-249-1301-8.
DIDIER, Colin. Slovník symbolů mýtů a legend : A - K. 1. Praha :
DEUS, 2009. 272 s. ISBN 978-80-87087-72-5.
JUNG, Carl Gustav. Červená kniha. 1. Praha : Portál, 2010. 372 s.
ISBN 978-80-7367-767-1.
69
Internetové zdroje:
Vztahy duší. Tipy & inspirace [online]. 2009, 1, [cit. 2011-06-02].
Dostupný z WWW:
<http://www.tipyainspirace.cz/modules.php?name=News&file=article
&sid=351>.
F, AM. ZROZENÍ COMICSU Z DUCHA NOVIN (5) : ZROZENÍ
YELLOW KIDA A “ŢLUTÉ ŢURNALISTIKY”. Komiks.cz[online].
2004, 1, [cit. 2011-06-02]. Dostupný z WWW:
<http://www.komiks.cz/clanek.php?id=784>.
http://www.youtube.com/watch?v=0QDT58Q6Zxo
http://www.youtube.com/watch?v=gDJU49Hk0ZY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=NTMin_UHL58&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=IiY5zheR-I0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=RdgNaBy7C-w&feature=related