kdk 2014

신세계갤러리

김도균 KDK 개인전b. ios. lu. sf. w.

The main building of Shinsegae Department Store is a modern structure completed in 1930. Though it was given a contemporary look during a renewal project in 2006, numerous considerations were made in order to preserve its historical importance as the first department store in Korea. In this renewal project, the most attention was given to the rotunda structure and wide stairway in the center of the building. This structure actually interferes with the objective of securing wider sales department space and convenient movement patterns for customers. But so as to preserve the original form of the stairs, the escalators, which are generally positioned in the center of the shopping space, were reduced in width and positioned in narrow corners.

Kim Do Kyun noticed these very stairs in the main building of Shinsegae Department Store. Rather than looking for historical traces in this space containing the stairs, he first saw the architectural structure. The place where “modern girls” and “modern boys” must once have frequented, dressed “to the nines,” has been a shopping center leading the latest fashions. Kim Do Kyun has pushed aside such content and focused only on the structure of the space, which was first designed in 1927, thus revealing the dignity of the stairs and creating a surreal picture. The monumental stairway, which has become a symbol of history and tradition in a space older than 80 years, now looks like a scene in a science fiction movie.

Kim does not just transfer the unique characteristics of the photographic subject directly into the photograph. Rather, three-dimensional elements such as sense of space, of perspective and of volume are boldly excluded. Cars driving on the German Autobahn, scenery outside the car window, and grand buildings all become color fields. Even for the gigantic

sf in sf:

Photographs of

Kim Do Kyun

containers, the arrangement of simple colors seems to be emphasized more than the huge scale or sense of weight. In his works dealing with architecture, where the effects of space and dimension cannot but be revealed, the photographer tries to neutralize or amplify them. Bold cropping and deleting, and angles focusing on partial views make it difficult for viewers to estimate the overall appearance of the structures, turning the subjects into something more spectacular and unfamiliar.

Such irony of being completely realistic but at the same time also stranger than anything, is further amplified when the photograph is hung precisely at the place where it was photographed. The work sf.Sel-15, which is a photograph of the stairway in the Shinsegae Main Store, hangs on the wall facing the stairs. The spectator casually walking up the steps may notice the existence of the space through the photograph he/she encounters, like déjà vu, and in that moment feel something odd about the familiar space. He/she may experience such feelings in various spaces throughout the Main Store. Kim Do Kyun’s works, hanging in the elevator halls, on the walls between shops, and on walls beside the stairway, instantly carry the viewer to the inside of a car speeding along the Autobahn, to a corner of a room, to outer space, or to a certain space in the distant future.

This is because, while Kim’s photographs are subjective interpretations of the subjects by the photographer, they also leave room for interpretation and imagination by spectators. Moreover, Kim’s photographs are even more interesting when they are hanging in a space with a table and chairs, a mannequin dressed in a brilliant costume, and wall paper with colorful patterns, and not just on a white wall. We invite you to enjoy the mysterious twisting and rupturing of space created by Kim Do Kyun’s photographs, which evoke illusions of a new dimension in a fantastic space of daily life and fashion culture.

November 2014Shinsegae Gallery

신세계 본관은 1930년에 준공된 근대건축물로 2006년의

대대적인 리뉴얼로 지금의 모습을 갖추었습니다. 이 공사에는

효율성을 갖추면서도 우리나라 최초 상업건물의 역사성을

지키기 위한 노력이 있었습니다. 이때 가장 핵심적으로

고려되었던 곳이 중앙의 로툰다(rotunda) 구조와 넓은

계단입니다. 이 곳은 명실상부 건물의 개념적 실질적

중심이라는 상징성과 낡은 시설을 쾌적하게 바꾸고 고객

이동의 편리를 보장하며 넓은 매장을 확보하려는 현실적

공사목적이 상충하는 곳이었습니다. 결론적으로 계단의

원형을 지키기 위해 보통 쇼핑공간에서 중앙에 위치하는

에스컬레이터가 협소한 일인용으로 건물 구석에 자리잡게

되었습니다.

김도균은 신세계 본관 건물 중 바로 이 계단에 주목했습니다.

그는 이 공간에서 역사적인 흔적을 찾기보다 건축적 구조를

보았습니다. 건축가의 눈이기도 한 그 시각은 한껏 차려 입은

‘모던걸’, ‘모던보이’가 드나들었을 개화기 이래, 최신 패션을

선도해온 쇼핑공간의 온갖 이야기들을 걷어내고 건축의

구조적 본질에 집중하게 합니다. 그러자 계단의 위용이

드러나고 1927년 설계도면에만 담겼던 상상이 80여 년을

뛰어넘어 김도균의 사진에 담겼습니다. 역으로는 역사와

전통의 상징이 된 이 기념비적인 계단이 시간의 소거와 함께

마치 SF영화의 한 장면같은 초현실적인 화면이 되었습니다.

김도균은 사진의 대상이 되는 피사체 자체의 고유한 특성을

그대로 사진으로 옮기지 않습니다. 공간감, 원근감, 양감 같은

3차원적 요소는 의도적으로 무시됩니다. 독일의 아우토반을

달리는 자동차, 차창 밖의 풍경, 거대한 건물도 여타의

이미지와 개념요소들을 배제한 채 평면으로 제시됩니다.

축적된 컨테이너 또한 규모가 주는 압도적인 무게감보다

단순한 색채 배열이 먼저 보입니다. 공간감과 입체감이 먼저

인지될 수 밖에 없는 건축물을 대상으로 하는 작업에서도

현실의 감각을 무력화시키고 가상의 감각을 증폭시킵니다.

sf in sf:

김도균의 사진

건축 전체 외관을 가늠할 수 없는 과감한 재단과 삭제,

부분에 초점을 맞춘 앵글은 대상을 더욱 스펙터클하고

낯설게 만들어버립니다.

매우 현실적이지만 동시에 그 어떤 것보다 낯선 아이러니함은

그 사진을 찍은 바로 그 장소에 작품이 걸렸을 때 더욱

증폭됩니다. 신세계 본관의 계단을 찍은 ‹sf.Sel-15›는

바로 그 계단에 걸렸습니다. 무심히 계단을 올라가던 관객은

정면에서 마주친 데자뷰처럼 보이는 사진을 통해 이 공간의

존재감을 재인식하고 순식간에 늘 다니던 곳의 기이한

이질감을 느낄 것입니다. 이러한 경험은 본관 공간 곳곳에서

마주치게 됩니다. 엘리베이터 홀, 매장 사이 벽면, 복도

끝의 벽 등의 작품은 관객을 순간순간 달리는 차 안, 방 한

구석, 건물의 모서리에서 우주공간, 저 먼 미래 혹은 미지의

공간으로 순간이동 시켜줄 것입니다.

김도균의 사진은 대상에 대한 작가 자신의 주관적인 해석에

의한 것입니다. 그러나 본질적으로는 텅 비어있는 공간으로

상정됩니다. 그 공간은 관객에게 해석과 상상의 여지로

자유롭게 남겨졌습니다. 더불어 그 작품들이 설치된 신세계

본관은 화려한 디스플레이로 최신의 유행 아이템들을

선보이는 패션의 메카입니다. 마네킹이 놓여 있고 낮은

조명과 유색패턴의 벽지가 있는 공간에 걸린 김도균의

사진은 갤러리와 미술관의 하얀 전시장 벽에 걸려 있을

때와 다른 흥미를 유발하고 있습니다. 일상과 패션문화의

환상공간 안에서, 다른 차원의 환상을 유발하는 김도균의

사진이 만들어내는 묘한 뒤틀림과 파열을 즐겨보시기

바랍니다.

2014년 11월신세계갤러리

4 5

김도균의 컨테이너 사진에 대해 얘기하기 전에 내 얘기부터

해야겠다. 그것은 컨테이너에 대한 가슴 벅찬 경험에 대한

얘기다. 몇 년 전 나는 남해고속도로를 운전하고 있었는데

광양 부근에 이르렀을 때 광양항 컨테이너 터미널 이라는

표지판이 눈에 띄었다. 그 글씨가 너무 강렬해서 나는

무엇에 홀렸는지 컨테이너 터미널을 들어가 봐야겠다는

생각이 들었다. 하지만 어느 나라든지 컨테이너 터미널은

보안구역이라 아무나 들어갈 수 없다. 그러나 밤의 컨테이너

터미널은 너무나 내 호기심을 끌어 나는 들어가지 않고는

배길 수가 없었다. 원래는 출입증이 있어야 들어갈 수

있는 컨테이너 터미널의 게이트를 향해 나는 무조건 차의

가속페달을 밟았다. 걸려서 무슨 혼이 나더라도 컨테이너들을

꼭 보리라 마음 먹었다. 대개는 무서운 경비원들이 출입증을

까다롭게 검사하는 그 터미널 입구에서 나를 제지하는

사람은 아무도 없었다. 워낙 빨리 달렸기 때문에 막을

수도 없었을 것이다. 그래서 쳐들어가 본 심야의 컨테이너

터미널은 뒤통수를 해머로 때린 것 같은 강렬한 감각적

충격을 주었다. 색색깔의 강철 컨테이너들이 차가운 조명을

받아 쌓여 있는 모습은 나를 미칠 만큼 흥분시켰다. 전세계의

큰 항구들을 다 돌아다니며 더 많은 컨테이너들을 본 지금

비교해 보면 광양항은 형편 없이 작고 물동량도 없는 볼품

없는 항만이지만 생전 처음 장벽처럼, 탑처럼 쌓여 있는

컨테이너들을 본 나는 견딜 수 없었다.

지금도 컨테이너의 어떤 면이 나를 흥분시켰을까 곰곰이

생각하지만 나 스스로 잘 설명하기 어렵다. 컨테이너란

지극히 단순하게 생긴 같은 크기의 강철 상자일 뿐인데

나를 흥분시키는 이유가 무엇일까? 알렉산더 칼더의

조각과 컨테이너는 둘 다 강철구조물이지만 크게 다른 점은

컨테이너는 이동성을 구현하고 있는 물건이라는 점이다. 사실

컨테이너는 기계라고도 할 수 없는 것이, 컨테이너 자체에는

어떤 동력도, 움직이는 부분도 없기 때문이다. 컨테이너는

작은 바퀴 조차도 달려 있지 않은 그저 먹통 상자일 뿐이다.

보통 길이 40피트 기준으로 총중량 30톤, 자체중량 4톤 가량

나가는 컨테이너가 묘한 매력을 풍기는 이유는 같은 강철로

된 훨씬 크고 복잡한 운송시스템에 실려 어디론가 간다는 점

때문이다. 컨테이너는 그 자체로는 기계가 아니지만 소위

인터모덜(intermodal)이라고 불리는 시스템의 일부로서

기계 노릇을 한다. 즉 컨테이너는 트레일러, 열차, 선박 등에

실려 이동하게 되는데 그 시스템들은 하나같이 비인간적으로

육중하고 튼튼하고 위험한 것들이다. 트레일러는 도로의

일부이고 열차는 광대한 선로 시스템의 일부이며, 선박은 더

웅장하고 복잡한 항만의 일부이다. 이런 시설들은 운송수단과

수용시설이 크기의 한계를 공유하기 때문에 서로 연관성을

가지고 설계되고 시공된다. 즉 배가 커지면 항만도 커져야

하는 것이다.

컨테이너의 매력은 그런 형님들의 강력한 기운을 버틸

만한 카리스마를 가지고 있어야 한다는 점에 있다. 즉

배에 실을 때 크레인으로 떨어트리듯이 놔도 찌그러지지

않아야 하고, 트레일러에 싣고 거친 길을 덜컹거리며 달려도

찌그러지지 말아야 한다. 결국 그 단순하게 생긴 상자가

가혹한 운송조건을 견뎌야 한다는 점이 컨테이너에 매력을

부여한다. 하지만 겉에서 봤을 때 컨테이너가 가진 감각적

아름다움은 극히 제한돼 있다. 직육면체의 강철상자에

강도를 위해 주름이 져 있을 뿐이다. 그리고 네 귀퉁이는

보강재를 댔고 아래쪽에는 운송수단에 고정시킬 수 있는

세미 오토매틱 조인트를 위한 구멍이 있다. 그게 다다.

그런데 그런 별 의미 없어 보이는 디테일들이 도로와

바다의 거친 조건들을 견디도록 만들어져 있기 때문에

그런 외부조건의 거칢이 컨테이너에 반영돼 있다. 그리고

무시무시한 강철 구조물들과 부대끼면서 생긴 자잘한

상처들이 컨테이너의 온 몸을 뒤덮고 있다.

김도균이 컨테이너를 찍은 것은 그런 매력을 사진으로

받아들여 처리하고자 하는 의지 때문이라고 본다. 그런

점에서 나는 김도균의 컨테이너 사진에 전적으로 공감한다.

비평가로서가 아니라 컨테이너에 미쳐 항만에 뚫고 들어간

무모한 인간으로서 공감하는 것이다. 그러나 컨테이너에

대해 사진으로 할 수 없는 것이 있다. 30톤이라는 무게는

사람이 직접 느낄 수는 없는 것이고, 오로지 소리로만

알 수 있다. 부산이나 인천의 도로에는 컨테이너를 실은

트레일러들이 많이 다니는데 그것들이 도로의 자잘한 굴곡을

넘을 때 마다 나는 덜컹거리는 소리에서 무게를 느낄 수

있다. 그러나 컨테이너의 진짜 소리는 일반인은 들을 수가

없는데, 선박에 실을 때 나기 때문이다. 30톤의 컨테이너를

10만톤의 배에 실으면 배 전체가 울림통이 되어 엄청난

소리를 낸다. 쇠와 쇠가 맞부딛히는 굉음은 컨테이너가

괴물이며 더 큰 괴물들과 부대끼며 살아가는 터프한 팔자를

가진 존재임을 알려준다. 컨테이너를 배에 실을 때 마다 나는

콰당!, 쿠당 쾅!하는 굉음을 들으며 나는 컨테이너의 존재에

대해 생각한다. 너는 어디서 와서 어디로 가길래 그렇게 큰

비명을 지르는 거니. 하지만 김도균의 컨테이너들은 소리가

없다. 야적장에 가만히 쌓여 있으니 소리가 날 리 없다.

그래서 그 컨테이너들은 다른 존재로 바뀐다. 즉 사진

속의 평면 조형물로 탈바꿈 한다. 그것은 레고 장난감과

웅장한 기념비가 합쳐 있는 기묘한 상태이다. 색색깔의

컨테이너들은 같은 크기와 모양으로 서로 결합돼 있기

때문에 그 기본원리에서는 레고와 같다. 김도균의 사진

속의 컨테이너들도 레고 블록처럼 쌓여 있다. 그런데 높이가

2.4미터가 되는 컨테이너들을 쌓아놓으면 엄청난 존재감을

가지게 된다. 4단으로 쌓은 컨테이너는 높이가 10미터에

이르는데 이 정도면 엄청난 모뉴먼트다. 김도균의 카메라

시선은 바로 이 모뉴먼트에 빨려 들어간 것 같다. 컨테이너는

역사적 위인이나 사건을 기리는 모뉴먼트가 아니라

산업과 운송의 모뉴먼트이다. 역사나 위인의 모뉴먼트는

후세의 사람들이 인위적으로 모여서 만들었다면 산업의

모뉴먼트는 산업 자체가 자연스럽게 낳았다는 점이 다르다.

즉 자연발생적인 모뉴먼트이다. 그런 점에서 모뉴먼트로서의

컨테이너는 자연의 모뉴먼트인 큰 바위나 나무를 닮았다.

누구도 그것을 모뉴먼트로 꾸미지 않았는데 스스로의

크기와 위력으로 모뉴먼트가 됐다는 점에서도 그렇다.

그런데 컨테이너라는 모뉴먼트는 생김새나 존재론적 의미가

다른 모뉴먼트와는 상당히 다른 독특한 느낌을 가지고 있다.

김도균은 컨테이너에서 어느 정도는 몬드리안의 그림에

나타나는 규칙적인 조형성을 보려고 하고 있지만

컨테이너의 아름다움은 기본적으로 야수 같은 강철의

침묵하는 컨테이너와

말하는 사진

7

하도 이해가 가지 않아서 시위하는 사람들에게 물어봤다.

왜 불국사 앞 마당에서 시위를 하냐고. 그랬더니 시위란

많은 수의 사람들에게 시위의 취지를 알리기 위해 광장을

점거하는 행위인데 대성당 앞은 쾰른에서 제일 사람들이

많이 모이는 곳이기 때문에 거기서 시위를 한다는 것이었다.

그때 나는 사적지 관광지 광장 군중 시위 정치 로 이어지는

끈이 처음으로 연결되는 것을 봤다. 그제서야 기념비가 된

사적지에 대해서는 원래 옛날부터 전승된 의미 만이 아니라

후세의 사람들이 덧붙인 맥락들도 의미가 된다는 것을 알게

됐다. 쾰른 대성당은 관광지에서 시위를 위한 기념비로

성격이 바뀌어 있었다. 그런 식으로 대성당은 중층 결정돼

있다. 즉 의미의 겹이 하나가 아니라 여러 겹이란 뜻이다.

그런 겹 중에서 사진을 빼놓을 수 없다.

쾰른 대성당에 사진으로 기념비의 성격을 제대로 부여한

사람은 1940년대의 아우구스트 잔더이다. 그가 뛰어난

건축사진가였다는 것을 아는 사람은 많지 않다. 그는

쾰른 대성당의 본질을 사진으로 잘 보여주는데, 고딕식

건축의 핵심은 수직성이다. 첨탑을 높이 쌓아 하늘에

닿겠다는 의지는 성당 건축물을 수직성의 기념비로 만들어

놓았고, 쾰른 대성당은 그런 수직성의 화신이다. 잔더는

건축사진의 문법을 그대로 살려 쾰른 대성당의 기둥들의

수직선을 아름답고 웅장하게 묘사하고 있다. 비륭(flying

buttress)은 정말 날아갈 것 같이 보인다. 사진이 좋은

의미의 모방의 예술임을 이렇게 잘 보여주는 사례는 없다.

시커먼 건축물을 정직하게 찍었을 뿐인데 훌륭한 예술이

됐으니 말이다.

그러다가 70여년 후 김도균이란 사진가가 그 앞에 나타났다.

그도 잔더의 정신으로 대성당을 찍었다. 밤의 조명에 빛나는

대성당의 기둥들은 마치 수많은 로케트들이 수직으로

하늘을 향해 오르듯이 일제히 수직으로 솟아 있다. 대성당이

완공된 1225년에는 이 성당이 로케트 노릇을 했을 것이다.

사람들은 성당의 수직 첨탑을 통해 하늘로 갈 수 있다고

생각했으니 말이다. 차이라면 로켓의 연료는 액체 산소와

수소, 케로센인 반면 대성당의 연료는 신앙심이라는

점뿐이다. 로켓의 세부를 잘 만들어야 사고 없이 궤도에

진입하듯이, 대성당도 천상의 궤도에 진입하기 위해 모든

디테일들이 정성스럽게 만들어져 있다. 김도균은 그런

대성당의 수직적 초월의지와 그 의지를 떠받쳐 주는 온갖

디테일들을 사진 찍었다.

그러나 그는 (혹은 그의 사진은) 대성당의 역사는 무엇이고

가톨릭 교회의 교리는 무엇이고 등에 대한 목소리를 듣지

않는다. 아니, 공명하지 않는다. 얼핏 보면 목소리에 귀를

기울이지 않고 시각적인 면만 묘사하는 것은 마치 어떤

사람을 인터뷰 했는데 말 한 것은 하나도 기록하지 않고

얼굴모습만 기록한 것처럼 우매한 짓이다. 그러나 역사를

이룬 수많은 목소리들이 다 회의의 대상이라면? 혹은

목소리가 생산적인 회의를 억누르는 억압적인 권위의

현현이라면? 그럴 때 권위의 목소리는 침묵시켜야 한다.

그렇게 하기 위해 사진은 더 없이 좋은 수단이다. 한때는

세상을 지배했던 가톨릭 교회의 권위는 사진에는 나와 있지

않다. 우리가 쾰른 대성당을 관광지로 즐길 수 있는 이유는

우리가 더 이상 가톨릭이 지배하지 않는 세상에 살고 있기

때문이다. 이제야 우리는 대성당을 순수한 기념물로 볼 수

있게 됐다. 김도균의 사진이 아름다운 이유는 대성당이라는

기념물이 권위의 껍질을 벗겨내고 수직성의 조형물로

만들어 냈기 때문이다. 여기서 사진은 모방의 예술이 아니라

래디컬한 전환 혹은 번역의 예술이다. 즉 대상을 완전히 다른

것으로 탈바꿈 하는 힘을 가진 예술이다. 그렇지 않고서야

어떻게 사진이 온갖 미디어들이 꿈틀대는 21세기의

문화예술 지형에서 감히 예술을 참칭할 수 있겠는가.

다소 무모하지만 나는 컨테이너와 대성당 사진이 김도균

사진의 뿌리라고 생각한다. 여기서 뿌리란 시간적인

발생관계를 말 하는 것은 아니다. 즉 설사 다른 사진이

컨테이너 사진보다 앞에 나왔다 해도 그 뿌리는 컨테이너

사진에 있다는 것이다. 왜냐면 컨테이너는 이 세상 모든

사물을 실어 나르는 운송의 기본단위라는 사실을 형태로

나타나고 있기 때문이다. 그런 사실은 사진으로 찍어도

변하지 않는다. 컨테이너는 고지식하게 사진 속에서도

사물의 기본단위 노릇을 착실히 하고 있으니 말이다. 그

원리는 반복과 결합이다. 그 원리 덕에 컨테이너는 사진을

몬드리안의 그림 같이 만들어주고 있다. 김도균의 찍은

건축물의 다양한 형태들은 다 컨테이너의 형상의 응용과

확장일 뿐이다.

반면 쾰른 대성당은 건축물의 시간적 뿌리이다. 1248년부터

짓기 시작하여 무려 600년이 걸려 1880년에 완공된 이

건물은 이후에 지어질 모든 근대적 건축물의 형태적 뿌리가

되고 있다. 건축사는 이 건물을 어떻게 평가하고 있는지

몰라도 적어도 내가 평가하는 김도균의 사진 속에서는

그렇다. 마천루로 대표되는 근대적 건축물이 가진 수직성도

대성당만큼이나 초월의 의지의 산물이다. 다만 마천루의

경우는 자본의 의지가 아주 강하게 작용했다는 점이 다를

뿐이다. 김도균의 사진에 나오는 근대적 건축물의 이미지에는

쾰른 대성당의 모습이 어른거린다. 그의 사진 속의 어떤

건물에는 둥근 장식물이 연속적이고 추상적인 문양을 이루며

뒤덮고 있고, 또 어떤 건물에는 온갖 방향의 선들이 어지러이

교차하고 있어서 마치 수직선에 대해 투정을 부리고 있는

것 같다. 그렇다고 해도 건축물은 수직선을 무시할 수

없다. 멋대로 교차하는 표면의 선들 뒤에는 그 모든 구조를

떠받치고 있는 수직의 구조가 숨어 있다. 그런 점에서

속에는 수직선을 감추고 있지만 겉으로는 중력을 초월한

듯한 선들로 가득 찬 포스트모던 건축물은 건축의 본질을

배반하고 있다.

김도균은 바로 그런 점을 사진 찍는다. 그의 사진 속에서는

건축물이 땅을 버티고 서 있는 구조와 정서가 나타나 있다.

사람들이 건축물을 잘 쳐다보지 않는 요즘, 김도균의 사진

덕에 내가 사는 아파트 벽에 금이 갔는지 한 번 더 쳐다보게

된다. 사진은 결국 시선놀음 아니던가.

이영준 (사진비평가 /기계비평가)

세계의 생존법칙에서 나온다. 정글에서처럼, 운송의

세계에서도 약하면 죽는다. 10만톤의 배들 틈바구니에서

약했다가는 무식한 강철에 끼어 죽는다. 10만톤의 배를

가까이서 보면 현측의 두께가 무려 45밀리미터나 되고

용골의 두께는 무려 70밀리미터나 되어 우주에서 가장

강력한 물건인 것처럼 보인다. 하지만 10만톤의 배라고

해서 전지전능의 존재는 아니다. 이른바 거대파(rogue

wave)라고 부르는 파도는 10만톤의 배쯤은 장난감처럼

반으로 꺾어놓는다. 영어를 직역해서 깡패파도라고 부르는

것이 나을 정도다. 컨테이너는 그런 조건의 산물이며 그런

조건을 견디도록 만들어져 있다. 컨테이너는 가혹한 환경을

이겨낸 모뉴먼트이다. 그러나 김도균의 사진에서 그런 것을

읽어낼 수는 없다. 다만 눈썰미가 있는 사람이라면 튼튼한

컨테이너를 미세하게나마 긁거나 찌그러트릴 정도라면 어느

정도의 힘인지 짐작할 수는 있을 것이다. 컨테이너에 걸리는

힘은 대개는 위아래로 작용한다. 선박이나 트레일러에 실을

때 걸리는 충격이 컨테이너에 걸리는 힘의 전부이다. 그런데

김도균의 사진에 나타나듯이 컨테이너에 옆으로 찌그러진

자국이 생긴다는 것은 우리가 상상할 수 없는 거대한 힘이 옆

방향으로 작용했다는 뜻이다. 그것이 태풍이든 트럭이 치고

지나간 것이든 인간은 견뎌낼 수 없는 힘이 컨테이너를 긁고

지나간 것만은 분명하다. 그럼에도 컨테이너는 아무렇지도

않다는 듯 쌓여 있을 뿐이다. 흡사 베를린에 있는 카이저

빌헬름 기념교회를 보는 듯 하다. 전쟁 중에 받은 상처를

보수하지 않고 그대로 놔둔 덕에 이 교회는 상처 난 거인이

꿋꿋이 대지를 딛고 서 있듯이 처절하게 서 있다. 사진

속의 컨테이너도 상처쯤 아무렇지도 않다는 듯 컨테이너의

본분을 다하고 있다. 눈썰미 있는 사람이라면 말이 없어도

알아듣는 법. 사진 속 컨테이너에 생긴 생채기만 자세히 봐도

지구상의 온갖 가혹한 환경을 버텨온 이력을 짐작할 수 있다.

김도균의 사진은 컨테이너의 조형적 존재감에 초점을 맞추고

있지만 그런 이력에 대한 암묵적인 지시이기도 하다. 우리가

일상 속에서 자잘한 시간을 다툴 때 컨테이너는 시간을

무시한 채 파도를 견디고 뜨거운 태양을 견디며 그저 쌓여

있다. 김도균의 사진은 그런 컨테이너의 정지상태에 대해

조형적으로 공감하고 있다.

사실 온갖 운송수단에 실려 전세계의 도로들을 혈관 속의

적혈구처럼 다니는 컨테이너가 말을 할 수 있다면 할 말이

정말 많을 것이다. “지난 번 머스크사의 배에 실렸을 때

중국의 갠트리 크레인 오퍼레이터가 세게 내려 놓는 바람에

정말 아팠어,” “탕헤르 메드에서 나를 실은 트럭이 이상한

골목으로 들어가더니 이상한 물건을 잔뜩 싣는 거야. 무슨

무기 같았어. 정말 무서워 죽는 줄 알았어,” “환적 한다고

칭따오 항에 쌓아놓길래 한 이틀 기다리면 될 줄 알았는데

일주일이 되도 아무도 안 오는 거야. 그때 나는 버림 받는

줄 알았어,” “로테르담에서는 선원이 여자를 불러다가

내 옆에서 연애를 하고 있더군,” “남중국해에서 태풍을

맞았는데 옆에 컨테이너가 풀려서 나를 치는 바람에 이렇게

찌그러지고 말았어” 등등. 그러나 김도균은 그런 말에 귀를

기울이지 않는다. 거기 귀를 기울이는 것은 컨테이너선을

타고 항해하며 컨테이너들의 소리를 들은 나뿐이다. 혹은

컨테이너 마다 돌아다니며 래싱바를 일일이 다시 조여주어

풀리지 않도록 돌봐주는 갑판장뿐이다.

컨테이너와 완전히 다른 대상이지만 쾰른 대성당은 또

다른 의미의 기념비다. 나는 컨테이너 터미널에 쳐들어

가야 했지만 쾰른 대성당을 보기 위해 쳐들어갈 필요는

없었다. 대성당은 누구나 들어갈 수 있도록 활짝 열려

있었기 때문이다. 내가 1990년에 쾰른에 갔을 때 사람들이

대성당 앞에서 보스니아 내전 반대 시위를 하고 있었다.

당시 나는 그 상황이 이해가 가지 않았다. 쾰른 대성당은

우리로 치면 불국사 같은 건데 왜 그 앞에서 시위를 하지?

나중에 세월이 흐르고 보니 쾰른 대성당은 불국사가 아니라

광화문 같은 곳이었다. 요즘 광화문 광장에서 시위를 하듯이

당시도 쾰른 대성당 앞에서 시위를 했던 것이다. 그때는

8 9

them as monuments, but they became monuments on their own with their size and mighty force. But the monument called the container has a unique feeling that is different from other monuments in terms of form and ontological significance.

Though Kim Do Kyun tries to see in containers the regular formative aspects that appear in Mondrian’s paintings, the beauty of containers basically comes from the law of survival in the wild world of steel. Like in the jungle, in the world of transportation also, if you are weak you die. If your are vulnerable amidst ships that weigh 100,000 tons, you will be crushed to death between brute steel. From up close, a 100,000-ton ship has sides that are 45 millimeters thick, and keels that are 70 millimeters thick, making them appear as the most powerful objects in the universe. But even 100,000-ton vessels are not omnipotent. A so-called rogue wave can break a 100,000-ton ship in half easily like a toy. There is a reason for its nickname. Containers are products that were made in consideration and to endure such conditions. A container is a monument that has overcome brutal environments. But we cannot read this in Kim Do Kyun’s photographs. Anyone with a quick eye for things, however, can imagine how much power would be needed to put a thin scratch on a container or bend it out of shape. The force applied to a container usually acts vertically. The only force on the container is the shock from when it is loaded on a ship or trailer. To have a dent in the side of it, as shown in Kim Do Kyun’s photograph, indicates that a tremendous force we cannot imagine was applied to it from the side. Whether it was a typhoon, or truck that hit it, it was clearly something beyond human power that scraped by. Nevertheless, the container is stacked as if nothing happened. It is like looking at the Kaiser Wilhelm Memorial Church in Berlin. As its scars from the war were left unrepaired, the church stands sadly like a wounded giant holding ground on the land. The container in the photograph is also fulfilling its duty as a container, as if the scar is nothing. Someone with a discerning eye will get it, even if there are no words. Just a close look at the scratches on the containers in the photos will tell us about their history of withstanding all sorts of harsh environments on the Earth. While Kim’s photographs focus on the formative presence of the containers, they are also tacit indications of their past. When we are quarreling over short periods of time in daily life, the containers are withstanding the waves and enduring the hot sun in their stacks without regard of time. Kim’s photographs formatively empathize with the stationary state of such containers.

If the containers, which travel through roads all over the world on various means of transportation like red blood cells, could talk, they would indeed have a lot to say. “The last time when I was loaded on that Maersk ship, a Chinese gantry crane operator put me down so hard, it hurt really bad,” “In Tanger-Med the truck I was on took me into a strange ally and began to load me up with strange objects. They seemed to be weapons of some kind. It scared me to death,” “They stacked me at Chingdao harbor for transshipment, so I thought it would be a couple of days, but no one showed up for a week. I thought was going to be abandoned,” “In Rotterdam there was this sailor who brought a girl and made love right before me,” “We got hit by a typhoon in the South China Sea, and a container beside me became loose, rolled over and hit me, giving me this dent,” etc. But Kim Do Kyun does not listen to such words. The only one listening to them is me, who heard the noises of the containers while sailing on a container ship. Or perhaps they were heard by the boatswain, who walks around tightening the lashing bars of each container so that they are not unfastened.

Before discussing Kim Do Kyun’s container photographs, I should tell my own story. It is a story about an overwhelming experience with regard to containers. A few years ago I was driving along the Namhae Expressway, and as I was approaching Gwangyang a sign that said “Gwangyang Port Container Terminal” came into sight. The text was so powerful I suddenly had to check out the container terminal, as if I was possessed by something. In any country, container terminals are high security zones with limited access. But the container terminal at night stimulated my curiosity so much, I could not help attempting to enter. I floored the gas pedal of my car as I drove toward the terminal gate, which normally requires an entrance pass. I was determined to see those containers even if I was to be caught and get in trouble. At the entrance, where scary guards usually strictly inspect visitors’ papers, there was no one stopping me. They would not have been able to if they had tried, as I was driving very fast. The container terminal I thus invaded in the dead of night gave me a powerful sensuous shock, as if I were hit on the back of my head with a hammer. The sight of steel containers in various colors stacked up under the cold illumination almost made me crazy with excitement. Now when I think about it, Gwangyang Port was a miserably small harbor with little cargo volume compared to the large ports with massive numbers of containers throughout the world, which I later came to visit, but at the time the containers I was seeing for the first time, piled up like walls or towers, made me ecstatic.

Even now I try to think about what aspect of the containers excited me, but it is hard to explain. A container is a quite simple-looking steel box that comes in identical size, so why does it intrigue me? Alexander Calder’s sculptures and containers are both steel structures, but their greatest difference is that containers embody mobility. Containers cannot actually be called machines because a container itself does not have any power or moving parts. Containers are just dull boxes, which do not even have little wheels. The reason the container, which normally weighs about 4 tons and has a capacity of 30 tons in gross weight, in case of the 40-foot model, has this mysterious charm is because it is carried away somewhere by a much larger and complicated transport system, also made of steel. The container itself is no machine, but it acts like a machine as part of a system called an intermodal. That is, the container is transported on systems such as trailers, trains and ships, which are all impersonally heavy, strong and dangerous. Trailers are part of the road, trains are part of the vast railway system, and ships are part of the even more grand and complex harbor. As such facilities share their limits of size in terms of transportation and

capacity, they are designed and built based on their mutual relations. For example, if the ship is larger, the port must also increase in size.

The charm of the container is that it must carry the charisma to withstand the powerful might of such “big brothers.” That is, even if it is drop-loaded on a ship by a crane it must not warp, and even if it is carried on a trailer over a rough and bumpy road it must not bend. Ultimately, the fact that the simple-looking box must withstand the harsh transport conditions provides it with charm. Seen from the outside, however, the sensuous beauty of the container is quite limited. There are some corrugations made on a rectangular steel box for reinforcement. There are supportive materials on the four corners, and on the bottom there are holes for the semi-automatic joints, in order to fasten it on means of transportation. That is all. But since those seemingly meaningless details are made to withstand the rough conditions of the roads and seas, such roughness of the exterior conditions are reflected in the container. Meanwhile, small scars caused by bumping against frightful steel structures cover the entire body of the container.

I believe Kim Do Kyun photographed containers with the will to accept such charms into his photography and process them. In that sense I have complete empathy for Kim’s container pictures. My sympathy is not as a critic, but as a reckless human being, who broke into a harbor in a craze for containers. But there is something about containers you cannot do with photography. One cannot directly feel the weight of 30 tons visually, but can do so only through sound. Many trailers carrying containers pass through the highways in Busan or Incheon, and we can feel the weight from the clunking noise they make whenever they go over little bumps in the road. The real sound of a container, however, cannot be heard by ordinary people, for this happens when it is loaded onto a ship. When a 30-ton container is loaded onto a 100,000-ton freighter, the whole ship becomes a sound box, making a tremendous noise. The thundering sound made as metal clashes against metal tells us that the container is a monster, and a being with a tough fate, as it lives in constant friction with even bigger monsters. As I listen to the “crash! rumble boom!” every time a container is loaded on the ship, I think about the existence of the container. Where do you come from and where are you going, to make such a loud scream? But Kim Do Kyun’s containers have no sound. They cannot have a sound, as they are quietly sitting in a container yard. Thus the containers turn into another existence. They transform into the flat composition inside the photograph. It is a strange state with a combination of Lego blocks and a grand monument. Because the containers of various colors are adjoined together in identical size and shape, they share their basic principles with Lego. The containers in Kim’s photographs are also stacked like Lego blocks. But a stack of containers, which are each 2.4 meters high, generates a tremendous presence. Containers stacked to 4 stories measure 10 meters in height, which creates a major monument. Kim Do Kyun’s camera perspective seems to have been sucked in by this monument. Containers are of course not monuments of historical figures or incidents, but monuments of industry and transport. While monuments of history or great figures were made artificially by people of later generations, monuments of industry were made naturally by industry itself. In other words, they are spontaneously occurring monuments. In that sense, containers as monuments resemble the monuments of nature, such as large rocks or trees. They also share the fact that no one decorated

Silent Containers and

Talking Photographs

10 11

Though completely different from containers, the Cologne Cathedral is a monument in a different sense. I had to break into the container terminal, but it was not necessary to break into the Cathedral to see it. The Cathedral was wide open to everyone. In 1990 when I visited Cologne, people were demonstrating against the Bosnia civil war in front of the Cathedral. At the time I could not understand the situation. Cologne Cathedral was something like the Bulguksa temple for the Koreans, so why demonstrate there? After some time passed, I realized that the Cologne Cathedral was not something like Bulguksa, but like Gwanghwamun. They were demonstrating there, as the people nowadays demonstrate at the Gwanghwamun Plaza in Seoul. At the time, I was so bewildered I asked the demonstrators. Why do you demonstrate in the front yard of a temple? They replied that a demonstration is occupying a plaza to make the cause known to many people, and the space before the Cathedral was where the most people gathered in Cologne. For the first time, I saw the link among “historical relic – tourist site – plaza – crowd – demonstration – politics” being connected. That was when I learned that historical relics that had become monuments not only had significance transmitted from the old days, but also significance of new context that was added on by people of later generations. The Cologne Cathedral had been changed from a tourist attraction to a monument for demonstrations. In that way, the Cathedral is overdeterminated. That is, there are not one but many layers of meaning. Among such layers, photography is an important one.

The person who gave the Cologne Cathedral the characteristic of a monument was August Sander in the 1940s. Not many know that he was a talented architecture photographer. He well-demonstrates the essence of the Cologne Cathedral through his photograph—verticality, which is the core of Gothic architecture. The will to build high pinnacles to reach the heavens made cathedrals into monuments of verticality, and the Cologne Cathedral is an incarnation of such verticality. Sander followed the grammar of architectural photography, depicting the vertical lines of the columns in the cathedral beautifully and splendidly. The flying buttress really looks like it would fly away. There is no better example that demonstrates how photography is an art of imitation in the good sense. A mere honest photograph of a dark structure became great art.

Then more than 70 years later a photographer called Kim Do Kyun appeared before it. He also took pictures of the Cathedral with Sander’s spirit. The columns glimmering in the night lights are soaring upwards all at once like rockets shooting up into the sky. In 1225, when the Cathedral was completed, the Cathedral probably played the role of a rocket—since people thought they could go to heaven through the vertical pinnacle of the church. If there is a difference, it is that the fuel of a rocket is liquid oxygen, hydrogen and kerosene, while the fuel of the cathedral is faith. As a rocket’s details must be made well for it to enter orbit without accident, a cathedral’s details are all made carefully in order to enter the orbit of heaven. Kim Do Kyun photographed the vertical will of transcendence and the various details supporting that will in the cathedral.

But he (or his photographs) does not listen to voices about the history of the Cathedral, the doctrine of the Catholic Church, etc. Rather, he does not sympathize. It would seem that describing only the visual aspects without listening to the voices is as foolish as only documenting someone’s facial features and not any of his words during an interview. But what if all the numerous voices

forming history are subjects of doubt? Or what if the voices are embodiments of oppressive authority suppressing productive doubt? In that case, the voices of authority must be silenced. To that end, photography is a great means. The authority of the Catholic Church, which once dominated the world, does not appear in the photograph. The reason we can enjoy Cologne Cathedral as a tourist site is because we live in a world that is no longer dominated by Catholicism. Now we are finally able to see the cathedral as a pure monument. The reason Kim’s photographs are beautiful is because the cathedral is stripped of its authoritarian shell and made into a formative structure of verticality. Here photography is not an art of imitation, but an art of radical transition, or translation. In other words, it is an art with the power to completely transform the subject into something entirely different. Otherwise, how could photography assume the title of art in the landscape of the 21st century culture and art scene, where all sorts of media thrive?

Though rather reckless, I believe the photographs of containers and the cathedral are the roots of Kim Do Kyun. Here, roots do not indicate their relations in time. That is, even if there was another photograph preceding the container photograph, its roots are in the container photograph. That is because the container represents the fact that it is a basic unit of transportation which carries all objects of the world through its form. Such fact does not change even in a photograph. The container simply plays its role as basic unit of things in the photograph as well. Its principles are repetition and conjunction. Thanks to those principles the containers make the photographs like a Mondrian. The diverse shapes of architectural structures taken by Kim are mere applications and extensions of the container form.

Meanwhile, the Cologne Cathedral is the root of architectural structures in terms of time. The building, which initiated construction in 1248 and was completed in 1880, some 600 years later, is the formal roots of all modern buildings to be built thereafter. I do not know how history of architecture evaluates this building, but at least in Kim Do Kyun’s photographs evaluated by me, this is a fact. The verticality of modern buildings, represented by sky-scrapers, are also products of the will to transcend, as much as the cathedral is. The only difference is that in the case of sky-scrapers the will of capital acted upon it strongly. The sight of the Cologne Cathedral seems to shimmer over the images of modern buildings in Kim’s photographs. Some of the buildings are covered with round decorations in continuous and abstract patterns, and others have lines dizzily intersecting in all directions as if they are grumbling at the vertical lines. Even so, buildings cannot ignore the vertical line. Behind the intersecting oblique lines are hidden the vertical structure that holds up everything. In that sense, post-modern architectural structures, which hide vertical lines inside but are filled with lines that seem to transcend gravity, are betraying the essence of architecture.

Kim Do Kyun photographs that very aspect. The structures and sentiments by which buildings stand on the ground are well-revealed in his photographs. At a time people rarely look at buildings, thanks to Kim’s photographs I take another look at the apartment building I live in to check for any cracks. After all, photography is a play on the eyes.

Lee Youngjun (Photography Critic / Machine Critic)

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Page Title Edition Media Size Year

68 w.bh-1.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 90 × 70 cm 2008

69 w.bh-2.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 90 × 70 cm 2008

70 w.kad-6.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 90 × 70 cm 2008

71 w.pl-03 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 100 × 78 cm 2011


74 w.g2dg-4.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 90 × 70 cm 2008

75 w.g2dg-5.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 90 × 70 cm 2008



78(⇢) w.tagm-3.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 90 × 70 cm 2008

78(⇣) w.tag-2.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 90 × 70 cm 2008

79 w.tagm-1.2 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 160 × 120 cm 2008

80 w.urh-1.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 90 × 70 cm 2008

81 w.urh-3.1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 160 × 120 cm 2007

46 sf.B-5 5+2AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 140 × 180 cm 2006

48 sf.Bar-1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 160 × 200 cm 2009

51 sf.D-2 5+2AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 150 × 120 cm 2005

52 sf.Be-2 3+1AP C-print Mounted on Plexiglas wooden framed 160 × 200 cm 2010

53 sf.Sel-8 5+2AP C-print Mounted on Plexiglas wooden framed 140 × 170 cm 2006

54 sf.Be-1 3+1AP C-print Mounted on Plexiglas wooden framed 180 × 220 cm 2010

56 sf.Koe-1 5+2AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 130 × 180 cm 2005

59 sf.Mar-1 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 180 × 145 cm 2009

60 sf.Tko-1 5+2AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 180 × 140 cm 2007

61 sf.Tko-6 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 160 × 200 cm 2007

63 sf.Sel-9 5+2AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 180 × 140 cm 2007

64 sf.Sel-15 3+1AP C-print Mounted on plexiglas wooden framed 160 × 200 cm 2014

Page Title Edition Media Size Year

16, 18 b.scu.g2cgs-01 3+1AP C-print Mounted on plexiglas 180 × 290 cm 2012

19(⇢) b.vfd.46.178392 1.216070-01 3+1AP C-print Mounted on plexiglas 180 × 290 cm 2011

19(⇣) b.mon.g2sel-01 3+1AP C-print Mounted on plexiglas 180 × 290 cm 2012

20 b.cur.rmnc-01 3+1AP C-Print Mounted on Plexiglas 180 × 290 cm 2011

21 b.cur.rmnc-02 3+1AP C-Print Mounted on Plexiglas 180 × 290 cm 2011

24(⇢) A3-2 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 × 50 cm 2003

24(⇣) AE42-3 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 × 50 cm 2005

25(⇢) AE42-2 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 × 50 cm 2005

25(⇣) AE42-4 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 × 50 cm 2005

26(⇢) Az-D 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 × 50 cm 2003

26(⇣) A1-1 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 × 50 cm 2003


27(⇣) A44-2 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 × 50 cm 2003


28(⇣) Az-N 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 × 50 cm 2002


29(⇣) A14-3 5+2AP C-print Mounted on plexiglas 40 x 50 cm 2002

32 lu.ssd-11 3+1AP Pigment print Mounted on plexiglas 70 × 90 cm 2010



38 lu.ssd-10 3+1AP Pigment Print Mounted on Plexiglas 70 × 90cm 2010


42 lu.ssd-02 3+1AP Pigment Print Mounted on Plexiglas 70 × 90 cm 2010

82 83

KDK (Kim Do Kyun)

2009 Academiebrief by Prof. Christopher Williams, Kunstakademie

Duesseldorf

2006 Meisterschueler by Prof. Thomas Ruff, Kunstacademie Duesseldorf

1999 Department of Photography, Seoul Institute of the Arts

SOLO ExHIBITIONS

2013 2013: A Space Odyssey, KAIST SUPEx, Seoul

2012 b, Gallery 2, Seoul

2011 Facility Skins, Michael Schultz Gallery, Berlin

Space Faction, MK2 Art Space, Beijing

2010 Flowingscape, Nanji Art Studio, Nanji Gallery, Seoul

Line Up, Gallery 2, Seoul

SF, Gallery Migo, Busan

2009 KDK, Goozee Gallery, Daegu

2008 New SF, Gallery 2, Seoul

W, Gallery 2, Seoul

2006 SF, One and J Gallery, Seoul

Images of Speed, Seomi and Tuus, Seoul

2005 Images of Speed, Gallery Delank, Cologne

2000 SK Gallery, Seoul

GROUP ExHIBITIONS

2014 Space Gardening, Gallery Planet, Seoul

Semi close up, Donggyo-dong, Seoul

Being in Phenomena, LIG Art Space, Seoul

Re-imagination, Il-Woo Space, Seoul

2013 Nivatour 2, Korea-Nigeria: A friendship over decades, Total Museum,

Seoul

The Show must go on, Lasalle, Singapore

Scenes vs Scenes, Bukseoul, Seoul Museum of Art, Seoul

What if Project—Barter Center for Images of Corea Campanella, Hotel

Amadeus, Venice

Flat in Flat, Flat, Seoul

Mental Operation, White Block, Paju

2012 Beyond Bridge Part III, Bridge Gallery, Seoul

Photography is Magic!, Main Exhibition Daegu Photo Biennale, Daegu

Extreme Sequence, Interalia Art Company, Seoul

The Rule of Reproduction I, Gallery Chosun, Seoul

Building Stories, Pilar Corrias Gallery, London

Dream, Thought, Creation, CheongShim Peace World Center, Gyeonggi

Real & Illusion, Seoul Auction Gangnam, Seoul

ka-talk archi-talk, Gallery 2, Seoul

2011 Young Artist Project 2011: Future Lab, ExCO, Daegu

Seoul Photo Festival, Seoul Museum of Art, Seoul

New Caledonia Photo Festival, Noumea Le Meridien

Propose 7, Kumho Museum of Art, Seoul

SYSTEM-PIA, Youngeun Museum of Contemporary Art, Kwangju

Space Study, PLATEAU, Seoul

Color × Art × Play × 3, Goyang Oulim Nuri Arts Center, Goyang

Moment Unfolded, Shinsegae Gallery, Seoul

Urban Landscape, Park Ryusook Gallery, Seoul

2010 Edition: The Expanded Genre, Interalia, Seoul

Residence Parade IV, Incheon Art Platform, Incheon

Real Interface, Gana Art, Busan

The Penguin that goes to the Mountain, Nam June Paik Art Center,

Yongin

First Decade, Gyeonghuigung Annex Building of Seoul Museum of

Art, Seoul

Which means the Strength of Gyeonggi Province, Gyonggi Museum

of Modern Art, Ansan

Drawing the world, Incheon Art Platform, Incheon

Two Folds of Negatives—Against Reality, Gallery Chosun, Seoul

Memoir of a Place, Reviving the Memories, GongganSarang, Seoul

2009 NO……, Gwangju Museum of Art, Gwangju

Jirisan, Shinsegae Gallery, Gwangju

The Photograph as Contemporary Art, Doosan Gallery, Seoul

Double Fantasy, MIMOCA, Marugame

MUSEUM2, Korea Art Gallery, Busan

2008 DAKS, Making History, Sungkok Museum, Seoul

Photo on Photograph, Kumho Museum of Art, Seoul

2007 Simens Project: Dialogue 2+1, Museum fuer Photography,

Braunschweig

Love of Light, Museum Bochum, Bochum

Western Style Courtesy of Space, Daelim Contemporary Art

Museum, Seoul

2006 Time-Space-Photography, Gallery Delank, Cologne

Die Liebe zum Light, Gallery Haus Coburg, Delmenhorst

Junge Kuenstler aus aller Welt zu Gast bei PwC, Stadt Museum,

Duesseldorf

From Fellows Fiction, es Temporary, Duesseldorf

Love of Light, Robert-Simson-Stiftung, Celle

Jubilaeumsausstellung – 10 Jahre, Gallery Delank, Cologne

An Aspect of German Contemporary Art, Jeonbuk Province Art

Museum, Jeonju

2005 The 5th Photo Festival: Landscape, Gana Art Center, Seoul

Tradition und Zeitgeist, Kultfabrik White Box, Munich

59th Bergische Kunstausstellung, Museum Baden, Solingen

Part 2. Galerie der Stadt Remscheid, Remscheid

Siemens Project: Dialogue, Duesseldorf / Cologne / Krefeld

Special Exhibition at Koelnphoto 2005, Cologne

2004 Contemporary Korean and Japanese Photography, Gallery Delank,

Cologne

2002 aus der Klasse Ruff, Gallery Haus Schneider, Karisruhe

2001 Fragrance of Jeju, SK Gallery, Seoul

RESIDENCY

2013 Domino Project Residency, Zagreb

2010–2011 Changdong Art Studio, The National Art Studio, Seoul

2009–2010 Nanji Art Studio, Seoul Museum of Art, Seoul

COLLECTION

IKB Deutsche Industriebank

UBS

Leeum, Samsung Museum of Art

Mario Botta Collection

Art Bank

Seoul Museum of Art

National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea

김도균 KDK

2009 아카데미브리프(크리스토퍼 윌리암스), 뒤셀도르프 쿤스트아카데미2006 마이스터쉴러(토마스 루프), 뒤셀도르프 쿤스트아카데미1999 서울예술대학 사진과

개인전2013 2013: A Space Odyssey, KAIST 경영대학 SUPEX, 서울

2012 b, 갤러리 2, 서울2011 Facility Skins, Michael Schultz, 베를린, 독일 Space Faction, MK2 Art Space, 베이징, 중국2010 Flowingscape, 서울시립미술관 난지미술창작스튜디오 난지갤러리, 서울 Line Up, 갤러리 2, 서울 SF, 갤러리미고, 부산2009 KDK, 구지갤러리, 대구2008 New SF, 갤러리 2, 서울 W, 갤러리 2, 서울2006 SF, 원앤제이 갤러리, 서울 Images of Speed, 서미앤투스, 서울2005 Images of Speed, 갤러리 Delank, 쾰른2000 SK갤러리, 서울

그룹전2014 Space Gardening, Gallery Planet, 서울 Semi close up, 동교동, 서울 두가지 현상, LIG Art Space, 서울 Re-imagination, 일우 스페이스, 서울2013 Nivatour 2, Korea-Nigeria: A friendship over decades, 토탈 미술관, 서울 The show must go on, Lasalle, 싱가포르 장면의 재구성 #1 — Scenes vs Scenes, 서울시립 북서울미술관, 서울

What if project — Barter Center for images of Corea Camparella,

아마데우스호텔, 베니스 Flat in Flat, Flat, 서울 조작의 정체, 화이트블럭, 파주2012 Beyound Bridge Part III, 브릿지갤러리, 서울 사진은 마술이다!, 주제전 대구사진비엔날레, 대구 극적 Sequence, 인터알리아, 서울 The Rule of Reproduction I, 갤러리 조선, 서울 Building Stories, Pilar Corrias Gallery, 런던 꿈, 사유, 창작, 청심평화월드센터, 경기 Real & Illusion, 서울옥션 강남, 서울 카톡 아키톡, 갤러리 2, 서울2011 청년미술프로젝트: 퓨쳐 랩, EXCO, 대구 서울사진축제, 서울시립미술관, 서울 뉴칼레도니아 포토 페스티벌, 누메아 르메르디앙 Propose 7, 금호미술관, 서울 SYSTEM-PIA, 영은미술관, 광주 Space Study, PLATEAU, 서울 색 × 예술 × 체험 × 3, 고양어울림누리 어울림미술관, 고양 Moment Unfolded, 신세계갤러리, 서울 Urban Landscape, 박여숙 화랑, 서울2010 Edition: The Expanded Genre, 인터알리아, 서울 국공립 창작스튜디오 교류전 레지던스 퍼레이드 IV, 인천 아트플랫폼, 인천 Real Interface, 가나아트, 부산 산으로 간 펭귄, 백남준아트센터, 용인 21세기의 첫 10년, 서울시립미술관 경희궁 분관, 서울 경기도의 힘, 경기도미술관, 안산 세상을 드로잉 하다, 인천아트플랫폼, 인천 두겹의 부정 — 현실에 反하다, 갤러리 조선, 서울 장소의 기록, 기억의 재현, 소극장공간사랑, 서울2009 NO……, 광주시립미술관, 광주 남도문화의 보고 지리산, 신세계갤러리 광주, 부산 The Photograph as Contemporary Art, 두산갤러리, 서울 Double Fantasy, MIMOCA, 마루가메 MUSEUM2, Korea Art Gallery, 부산

2008 DAKS, Making History, 성곡미술관, 서울 Photo on Photograph, 금호미술관, 서울2007 Simens 프로젝트: Dialogue 2+1, 사진미술관, 브라운슈바익 Love of Light, 뮤지움보쿰, 보쿰 서양식 공간예절, 대림미술관, 서울2006 Time-Space-Photography, 갤러리 Delank, 쾰른 Die Liebe zum Light, 델멘호스트시립미술관, 델멘호스트 Junge Kuenstler aus aller Welt zu Gast bei PwC, 뒤셀도르프시립미술관,

뒤셀도르프 From Fellows Fiction, es Temporary, 뒤셀도르프 Love of Light, 쿤스트뮤지움, 첼레 갤러리 Delank 10주년 기념 전시, 갤러리 Delank, 쾰른 독일 현대 미술의 단면, 전북도립미술관, 전주2005 제5회 사진 페스티벌: Landscape, 가나아트센터, 서울 전통과 시대정신, Kultfabrik White Box, 뮌헨 59th Bergische Kunstausstellung, 뮤지움바덴, 졸링엔 Part 2, 렘샤이드시립미술관, 렘샤이드 Siemens 프로젝트: Dialogue, 쾰른 / 뒤셀도르프 / 크레펠트 쾰른포토 2005 특별전, 쾰른2004 한일 현대 사진전, 갤러리 Delank, 쾰른2002 aus der Klasse Ruff, 갤러리 Haus Schneider, 칼스루헤2001 제주의 향기, SK갤러리, 서울

레지던시2013 토탈미술관 + 도미노프로젝트 레지던시, 자그레브2010–2011 국립 미술창작 창동스튜디오, 서울2009–2010 난지 미술창작 스튜디오, 서울

컬렉션IKB Deutsche Industriebank

UBS

삼성미술관 리움마리오 보타 컬렉션미술은행서울시립미술관국립현대미술관

84 85

김도균 KDK 개인전b. ios. lu. sf. w.

신세계백화점 본관 아트월2014년 10월 21일 – 2015년 1월 11일

주최 신세계백화점주관 신세계갤러리

발행인 장재영발행처 신세계백화점발행일 2014년 11월

큐레이터 강성은번역 김제민전시전경촬영 이재훈디자인 프랙티스인쇄 인타임

Copyright © 신세계갤러리 2014

이 도록에 실린 글과 사진은 저작권자와 신세계갤러리의

서면허가 없이는 사용 또는 전재할 수 없습니다.

신세계갤러리100-747 서울시 중구 소공로 63

신세계백화점 본점 12층T 02.310.1921–4

KDK

b. ios. lu. sf. w.

Shinsegae Art Wall

October 21, 2014 – January 11, 2015

Hosted by Shinsegae Department Store

Organized by Shinsegae Gallery

Publisher Jang Jae-young

Published by Shinsegae Department Store

Published on November 2014

Curator Kang Sung-eun

Translation Kim Jeimin

Installation Photographs Lee Jaehoon

Design Practice

Printing Intime

Copyright © Shinsegae Gallery 2014

No part of this catalogue may be reproduced or

utilized in any means without the written permission

from Shinsegae Gallery.

Shinsegae Gallery

12F Shinsegae Main Store

63 Sogong-ro, Jung-gu, Seoul 100-747

T +82.2.310.1921–4

kdk 2014

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