Seliem~re • Octubre

Jean Bloch-MichelVIs/6n actual de Espaila

Emir Rodriguez MonegalSobre un testigo Implicado

Fernand VerhesenLa nueva novell francesa

Jesús C. GuiralRacllografla del teatro traduddo

Hugo Garcia RoblesNéctor Tosar y lo música de nuestra tiempo

Alexander SolzhenitsynRelatos

Jorge MustoNo. la tardeOctavio paz

PranlosCarlos Barral

Prasa para un fin de capitulo

Jóvenes Poetas UruguayosWalter de Camilli, Enrique Elissalde, Iván Kmaid, Nelson Marra,

Roberto Maertens, Leonardo Milla '1/ Esteban Otero

Novedades Seix arral

Colección Biblioteca Breve

PRESENCIAS, por Vicente Aleixandre

Un gran poeta español.

ANATOMIA DEL REALISMO, por Alfonso Sastre

Testimonio para una estética realista por uno de los más importantes autores teatrales de España.

PSICOANALISIS DE LA PERSONA, por Igor A. Caruso

Ocho estudios sobre la persona y sus relaciones dialécticas con el mundo.

Colección Fomentor

DE MURO A MURO, por Douglas Woolf

Otra revelación de las letras norteamericanas de hoy.

Distribuidores en el Uruguay

Librería· Edi'lorial AUo

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Director Responsable: BENITO MILLASecretario de Redacción: Rugo García Robles

Distribución: Editorial Alfa, Ciudadela 1389, Montevideo

temas revista de cultura

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SETIEMBRE • OCTUBRE, 1965 • No. 32 Diálogo en libertad. Editorial.

Artículos

4 Jean Bloch-MichelVISION ACTUAL DE ESPAÑA

17 Emir Rodríguez MonegalSOBRE UN TESTIGO IMPLICADO

22 Fernand VerhesenLA NOVELA FRANCESA

25 Jesús C. GuiralRADIOGRAFIA DEL TEATRO TRADUCIDO

31 Hugo García RoblesHECTOR TOSAR y LA MUSICA DE NUESTRO TIEMPO

39 Raúl ZaffaroniPRESENTACION DE NELSON RAMOS

Poesías34 Octavio Paz

PRONTOS

36 Carlos BarralPROSA PARA UN FIN DE CAPITULO

Narrativa41 Alexander Solzhenitsyn

RELATOS48 Jorge Musto

NO, LA TARDE

Crítica51 Esteban Otero

EL VI FESTIVAL DE CINE DOCUMENTAL54 Damián Carlos Bayón

ARTISTAS LATINOAMERICANOS EN PARIS56 Fernando Aínsa

NUEVO NARRADOR URUGUAYO

Notas57 David Rousset: El P. C. Italiano en vías de renovación. Fernando Aín­

sa: "Crisis de la Democracia en América". H. G. R.: Gabriela Mistralen Darmstadt.

61 Revistas

Suplemento de Temas: Jóvenes Poetas Uruguayos: Walter de Camilli,Enrique Elissalde, Iván Kmaid, Roberto Maertens, Nelson Marra, Leo­nardo Milla, Esteban Otero.

Especial: Una lámina en Offset de Nelson Ramos.

PRECIOS: Uruguay, S 15.00 • Argentina, S 80.00 • Otros Países: USS 6.00 un año (6 números)

Diálogo en libertad

Concisa, pero claramente, expusimos en el primer número deTEMAS nuestro propósito como animadores de una nueva tarea cultu­ral. Dijimos que esta revista propiciaría la comunicación, el diálogo yla confrontación en 'una hora del mlmdo en la que el desgaste de losesquemas ideológicos se hace cada vez más evidente, y también un mo­vimiento de ape1'tura cultural al margen de la cuadrícula cerrada de lospartidos, los gn~pos y las camarillas. Debemos añadir que aspiramos acontribuir, mediante una labor eficaz de clarificación, a liquidar unode los estigmas más inhibitorios en la vida intelectual: el terrorismocomo recurso de predominio.

Que algunos gacetilleros literarios, parapetados detrás de sus tin­teros, se adjudiquen la estatura de Júpiter, es sólo concebible en lasmás irrisorias etapas del subdesarrollo intelectual, pero es una actitudque ya no corresponde a la situación de la vida cultural uruguaya, que

en sus etapas más positivas. A valorar esa situación en sustel:,min()s y mediante aportaciones constructivas en el plano

la crítica, tenderán todos los esfuerzos de esta re-tribuna independiente y no el instrumento de grupos,

o+partidos.

Tres números de TEMAS atestiguan nuestra indeclinable vocaClOnde confrontación y diálogo. Dialogar y confrontar supone reconocer im­plícitamente la presencia de los otros, no como enemigos sino comointerlocutores. Al referirnos al desgaste de los esquemas ideológicos nopredecíamos -sería fatuo- la muerte de las ideologías, pero apuntá­bamos una evidencia: la situación de mutación profunda en que se en­cuentran las más representativas de nuestro tiempo. Wrigth Mills yano habla de marxismo, sino de los marxismos; el Concilio ha dado prue­bas de cambios profundos en la mentalidad de la Iglesia; el kruschevismoinició una nueva etapa -más positiva- del comunismo al denunciar elculto a la personalidad como una aberración; Kennedy inauguró unaera de inmensa repercusión en el mundo liberal, provisionalmente frus­trada por su muerte; la voluntad de independencia de los países socia­listas frente al dominio soviético es constante e irreversible; las concep­ciones del desarrollo favorecen el pluralismo de las vías de solución enlos países del Tercer Mundo y en América Latina. El mundo entero ensu temor a la guerra y su repudio a la hegemonía de los bloques, tes­timonia a favor de una premisa insoslayable: entenderse o aniquilarse.

En el orden cultural ese proceso de cambio se traduce en múltiplesmanifestaciones de las que dan fe los contactos permanentes entre so­cialistas de todos los marxismos -el leninismo incluído- y los cristia­nos, liberales y terceristas. Nadie que no esté aquejado de dogmatismoagudo aspira a permanecer ajeno al movimiento más interesante y po­sitivo de esta época: el de la comunicación cultural. Frente a un mundocada vez más abierto y desde esta sociedad abjerta que es la nuestra,algunas voces disienten -pocas, por suerte- con ese gran movimientoy pretenden mantenernos crípticamente al margen o discriminar arbi­trariamente la calidad y la cantidad de los contactos, ofreciendo certi­ficados de viabilidad que nadie solicita. Son los políticos de la culturaque, atribuyéndose las claves de la historia, están paradojalmente almargen de su proceso. Es el inconveniente de mirarse el ombligo y creerque es el mundo.

Pero los que miramos al mundo sabemos que es otra cosa, másgrande y más próxima a la vez. Y sabemos que estamos insertos enun destino planetario irrevocable, y que la realidad histórica incita alconocimiento y la renovación. Esa realidad exige una mentalidad abier­ta, una concepción del riesgo para la aventura intelectual, una dispo­sición honesta para afirmar la verdad y reconocer el error, propio oajel<o. Por esta actitud entramos en el mundo sin salir de nuestro país,somi"\S parte del mundo sin dejar de ser nosotros mismos. Y abolimosla mitología del desarraigo tan cuidadosamente relevada por los polí­ticos de nuestra cultura cuya ínfima grandeza proviene de nuestro fo­mentado provincialismo.

TEMAS

3

Jean Bloch· Michel

Visión actual de España

Hace seis años, cuando mi primer estadía enMadrid, la capital española me impresionó comouna especie de ciudad colonial en la que losbancos levantaban sus rascacielos en el centro deuna meseta casi desértica. Por las avenidas va·cías circulaban los Buick y los Packard de los

beneficiarios del régimen, los propietarios delpaís. Y los ta.ús esperaban en largas filas uncliente eventual. Hoy, en Madrid, la circulaciónes casi tan difícil como en París. Hay una zonade estacionamiento prohibído y, en las horas demayor tránsito los ta.ús son inencontrahles. Enrevancha, para quien haya conocido, en la Casotellana y la Gran Vía, las muchedumhres apiña.das del paseo dominical, el Madrid de los do·míngos es irreconocihle: calzadas vacías, calles

tristes y despohladas, con excepción, al atarde·cer, del harrio andaluz, entre la Plaza Santa Anay la Plaza Canalejas. Los madrileños dejan 1\1a·drid por el "week·end" -al menos, los que tienenauto y que son cada vcz más numerosos-o Losotros descansan dehajo de los árholes de la Cas<lde Campo, como los parisínos en el hois de Vinocennes o en Meudon.

España camhia. El plan de estahilización enprimer lugar, el plan de desarrollo luego, loscréditos americanos, la tecnocracia del Opus Dei,una inflación galopante, las grandes migracionesde la mano de obra están dando un aspecto in.esperado a este país. Inesperado, en primer lu­gar, para quienes pretenden gohernarlo, cuando,en realidad, la mayoría de ellos asiste sorpren.

JUAN BLOCH·MICHEL nació en Francia en1912. Estudió Derecho. Al terminar la guerraparticipó en la Resistencia francesa. Detenidopor la Gestapo, fue imernado. A la liberacióningresó en el diario Combat, junto a Camus.En 1956 la editorial Gallimard publicó, deél, la novela UN HOMBRE ESTIMABLE. Elaño pasado apareció su ensayo LE PRESENT DEL'INDICATIF, sobre la "nueva novela". Es au·tor varias novelas y ensayos.

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dida al desencadenamiento de fuezas engendradaspor ellos pero que, en la actualidad, escapan asu control. Detrás de la fachada anacrónica quetodavía le impone un régimen que marcha ha·cia la vejez, se está creando un país nuevo. Pe­ro, todavía, amplias zonas quedan fuera de estemovimiento, zonas geográficas o sociales.

En algunos años, España entró en el siglo XX.Hace diez años, sólo Cataluña, Vizcaya y Astu·rias pertenecían al mundo industrial moderno. Enestos diez últimos años, la industrialización deEspaña ha realizado rápidos progresos, favoreci·da, en primer lugar, por los créditos americanos,en segundo término, por la enorme afluencia dedivisas provistas por el turismo, (dieciséis millo·nes de turistas esperados este año, en un país detreinta y dos _millones de hahitantes). En la ac­tualidad, incapaz de contener el aumento cons·tante de la producción, no hahiendo previsto susconsecuencias desde el punto de vista monetario,España enfrenta la inflación y el alza de los pre­cios. Pero, dadas las estructuras económicas delpaís, el aumento de la producción y de la renola nacional beneficia a un gran número de in·dividuos (comerciantes, pequeños y medianos in­

4ustriales, artesanos, técnicos .•• ), y trae comoconsecuencia un enriquecimiento, una elevacióndel nivel de vida de las clases medias, muy sen·sihle en las ciudades. Dehemos reconocer quelos esfuerzos de los organismos oficiales o para­oficiales no son ajenos a este progreso económi·co. Asi, el Opus Dei, organización apostólica enprincipio, empresa político·económica en realidad,contribuye, en particular por medio de los or­ganismos mantenidos por el Banco popular (quele pertenece) y los ministerios económicos (queadministra), para compensar una ideología vio·lentamente reaccionaria y retrógrada con unamodernización técnica y económica del país. Enefecto, el Opus Dei quiere que España viva, des·de el punto de vista económico y técniSiglo XX, y, desde el punto de vista ien el siglo XV.

Naturalmente, las inversiones públicas tambiéndesempeñan un papel importante. Se construyencarreteras y represas, mientras que, por descon·fianza de todo lo que sea inteligencia, la ense·ñanza permanece por debajo de los valores pro·medio, tanto por su calidad, como por el nú'mero de los que la reciben. A veces, también eldesorden y la ineficacia administrativa propiasde la España de hoy dan resultados inesperados.

Como una hilandería de algodón instalada en elSur por el I.N.I. (Instituto Nacional de la In·dustria), la Industria Textil del Guadalhorce, que

so pretexto de crear nuevos empleos en la re·gión de Málaga, contrata obreras a las que pagamuy por debajo de las tarifas sindicales y olvi·da incluir en los precios de costo la amortiza·ción de las inversiones. De tal suerte que estafábrica ofrece a los tejedores algodones hiladosa un precio fuera de toda competencia, y qnela5 hilanderías catalanas, ya en mala situación,cierran las puertas, unas tras otras. Los empleosasí creados en el Sur corresponden casi exacta.mente a los que se ban perdido en el Norte.

Las transformaciones de la vida económica, elcélebre boom español, van acompañadas por pro·fundas modificaciones en las estructuras de lasociedad. En primer lugar, porque desde baceunos diez años, ésta se vio constantemente remo.

delada por las migraciones de la población. Laemigración de la mano de obra bacia Francia,Suiza y Alemania Federal es estimulada y orga·nizada por el Estado. Todo obrero que deja Es·paña con un contrato de trabajo debe enviar asu familia una parte de su salario que, pagadoen francos o en marcos, es entregado a los in·teresados en pesetas, lo que constituye, en la ac·tualidad, junto con el turismo, una de las másimportantes fuentzs de divisas de España. Pero los

doscientos mil campesinos que, anualmente, dejansus pueblos, van, sobre todo. a las ciudades es·pañolas. De Murcia, de Extremadura, de Anda·lucía, los campesinos sin tierra y sin trabajo par·tcn hacia Cataluña, Vizcaya o Madrid. La pobla.ción de la capital ha aumentado en un millónde babitantesen diez años, y esta ciudad artifi·cial, consagrada otrora a la administración y ala banca, se ba vuelto uno de los centros indus·triales más activos del país: el segundo en me·talurgia, después de Barcelona y definitivamenteantes qne Bilbao, con ciento cincuenta mil obre·

metalúrgicos instalados en los suburbios.

Estas migraciones interiores repercuten en toodos los órdenes. Los campesinos pobres de ayerconstituyen hoy una clase obrera nueva, sin tra.diciones y 'sin conciencia de clase, salvo cuandose insertan en una clase obrera antigua y ya orogani:!ada, como ocnrre en Cataluña o en Vizcaya.Pero en Madrid, por ejemplo, esta clase nuevase forma a partir de cero. Y para los campesi.

nos andaluces, que esperaban, todo el día, queel capataz del latifundista designase a los en·cargados de la corvea, para esos hombres qnetrabajaban y a los que se les pagaba, como má·ximo, un día cada tres, el alojamiento obrero,la paga semanal, los recursos de la gran ciudadles parecen nn espejismo: ¡vaya nno a decirlesque los están explotando!

Por primera vez también, parecería que el éxo·do campesino podría darles, en algunas regiones,la esperanza de salir de la miseria. Se cnenta queen Extremadura la mano de obra se ha vueltotan escasa que los campesinos empiezan a ponercondiciones. Se niegan al régimen de aparcería y

reclaman un salario mensual. Y dada la falta dellrazos, los propietarios empiezan a comprar má·qninas.

Finalmente, y es ésta, qUlzas, la consecuenciamás importante de estas migraciones internas, seestá realizando nna enorme mezcla de la pobla·

ción que tal vez destruya las raíces mismas delprovincialismo español: en la actualidad, sólo .unatercera parte de los babitantes de Barcelona es

de origen catalán; dentro de poco, Madrid ten·drá tantos andaluces y gallegos como castellanos.A corto o largo plazo, quizá se realice la hastaahora nunca alcanzada unidad española, fuera detoda coacción y de toda ideología, por la mezo

cla de las poblaciones.

El régimen no cambiará

Esta evolución económica y social es observa·da, podríamos decir, por un reglmen para elque nada cambiará jamás y que, por su parte,no quiere ni puede cambiar. Esto no significaque todo haya quedado en la misma situaciónque en 1940. La represión ha terminado. El ca·so Grimau fue un error, innoble sin duda algu·na, pero error en el sentido de que el gobierno,

sorprendentemente ignorante de todo lo que ocu·rre en España, y sobre todo fuera de España, es­taba convencido de que la ejecución de este mi·

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litante comunista o bien pasaría desapercibida obien sería aprobada por el "mundo libre". De·bemos destacar que el único ministro que votó

contra la ejecución fue el ministro de Relacio·nes Exteriores, el menos directamente interesado,según parecía, por esta medida. De cualquier ma­nera, la ola de indignación que levantó esta eje·cución fue,< a la. vez, un motivo de sorpresa yuna lección. paralos.miembros. del gohierno: hay

pocasposihilidades'" de,qtte,. semejante error.vuel.Ylt.apr(lclucirse.,l~o,pofqpeiel,gobierno se. hayavllf'lIto,escrllPll1gsg, sino pgFque" ahorasaiJe .,. quetalactitud.dañltfía el esfuerzo de ,"puhlicrela.tigns'~, que. está •realizando.,Estecambig, df'l<actitudlf'lserái..•.. tantomás fá·cil cuanto que el régimen, JlO es, en el Jondo, más

<¡pe uIJa P?licíll y~l~uIlosJ.lanc(ls,•El gohierno só·losf'l g9uPltdemantener el orden y de hacer neoggcios.Lg propio df'l)os rf'lgímenestotalitarios ofascis~as blta en .. e~te'9aso:la ideología. Antes dey durante la guerra civil, la ideología fascista fueuna de las armas de la Falange. Como todas lasideologías fascistas, era de derecha en el fondo,pero empleaba un vocabulario e incluso preten­día tener proyectos de izquierda, "socialistas",naturalmente. Esto hastó para que Franco y susgenerales se asustaran. La Falange ba sido dejadade lado y ya no desempeña ningún papel. Cadatanto, "falangistas de izquierda" lanzan una pro·clamación verhosa que quiere ser "progresista".Este simulacro de oposición, ineficaz en el pla.no de la acción y vacío en el del pensamientono desempeña casi ningún papel. De tal suerteque el franquismo se ba vuelto lo que es en laactualidad: un régimen autoritario sin ideología,una dictadura que se ocupa de mantener el 01"

den sin preocuparse mayormente de lo que este

orden esconde. En suma, si hien no bay ni pren·sa, ni radio, ni televisión que no estén amorda·zadas y bajo órdenes, si bien se inculca a losniños una concepción perfectamente grotesca dela bistoria, si bien la censura, bajo todas susformas, es a un mismo tiempo pesada y estúpida,por lo menos la intrusión de la "ideología" sedetiene allí. En la actualidad, nada recuerda elencuadramiento constante, la intrusión permanen·te de una ideología oficial en las actividades pÚoblicas y privadas, como conocen los regímenes

totalitarios.El franqnismo, es un

toda la ignorancia, lapero tamhién con todo el

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sible "laisser·aller" y el anacronismo que éstosignifica. Todo lo que podría p<lrecer, simple·mente, un "pensamiento" politico es inmediata·mente sospecboso a ojos de Franco: no sólo elcomunismo y el socialismo o la democracia cris·tiana, sino también el más pálido liheralismo. Lo

que ell;plica las aventuras ridículas de Fraga Iri­barne, ministro sedicentemente liberal de Infol'mación y de Turismo. Fraga, al tomar posesiónde su ministerio había declarado que "liberali·zaria" el sector que de él dependía: no más cenosura.Pero, desde que no hay "más censura", lainformación es más muda y conformista que nun­ca, los periodistas son vigilados con mucho ma·yor rigor. Echan de menos los tiempos en los quesabian a qué atenerse, en los que todo estabaprohibido. Era más simple y significaba lo mis·mo.

De lo que hoy ya no caben dudas, y de loque las diferentes tendencias de la oposición hantomado muy clara conciencia, es de que, por oí

mismo, el régimen no se modificará jamás, mien·tras Franco se mantenga a la caheza. España cam·hia, pero el régimen no. Naturalmente, es posi.

ble ohtener, cada tanto, una concesión, pero enla mayoría de los casos, Franco es lo suficiente­mente hábil como para tomar con una mano loque da con la otra. Por otra parte, está conven·

cido de que la inmovilidad y el silencio, inte·rrumpidos cada tanto por una violenta demos·tración de autoridad, son los únicos procedimien.tos de gohierno posihles. Las pocasque ha hecho no le habían sidota estos últimos tiempos, por los'por las necesid-ades de su políticafue la indignación o la presión de laterna, sino sujunto a sus eventualesComún, lo que

litar la mayortregar a los

edad: Alonso Vega, mInistro del Interior, tienesetenta y seis. años; el capitán general MuñozGrandes, designado sucesor, sesenta y nueve años,y su salud causa graves inquietudes; CarreroBlanco, Ministro Presidente del Consejo y emi­nencia gris del jefe del Estado, tiene sesenta ysiete años; Vigón, Ministro de Obras Públicas,tiene más de setenta años... Por supuesto, nu­merosos ejemplos nos enseñan que, en nuestraépoca, el poder mantiene y que ningún ancianosintió jamás, en este oficio, necesidad de jubi­larse. No por ello el futuro deja de acortarse. Elaño pasado, en España, fueron festejados los"veinticinco años de paz" del franquismo. El pró­ximo período será más corto.

Es por ello que algunos medios cercanos alpoder empiezan a inquietarse por el porvenir_Ha nacido una nueva palabra: "institucionaliza­ción". Quienes la pronnncian y querrían dar hoya España las "instituciones" de que súbitamen­te se dan cuenta que le hacen falta, se preocu­pan menos del presente que del porvenir, y menosdel porvenir de España que del de ellos mismos.En cuanto un régimen depende de un solo hom­

los epígonos deben enfrentar este problema.Guardando las debidas distancias, es lo mismoque ocurre en Francia, y, cambiando sólo elllombrepropio, podríamos plantearlo en los mis-

términos: "sobrevivir a Franco".embargo, toda "institucionalización" sigue

siendo imposible por la sencilla razón de queFranco encuentra que el menor cambio en el es­tilo de gobierno y en los cuadros institucionalesdel país cs perfcctamente inútil, y sus viejos par­tidarios lc temen. Franco está persuadido de quela situación actual cs la mejor posible y de quenadie podría gobernar España con mayor sabi­duría que él. Y sus viejos compañeros tienenmiedo, simplemente: piensan que la menor fi·sura en el edificio que han construído haría quetodo se desmoronase. Creen que tienen que de·fenderse y defender su "orden" como en los pri­meros dias. En cierto sentido, se equivocan: elpropio jefe de uno de los principales partidosde la oposición me lo dijo: no sólo el régimenes fuerte todavía, sino que es más fuerte de lo<¡He él mismo cree. La considerable elevación delnÍYel de vida de las clases medias no dejó detener consecuencias políticas. En particular, por

comparación con lo que ocurría otrora, hay unmayor número de personas satisfecllas de su si­tuación, y, por extensión, de la situación. Aun-

que el resto del pais todavía no la siga, estacapa social ha ingresado a la forma de vida delas civilizacirmes de consumo. Políticamente, es­to significa que el presupuesto mensual para pa­gar el aparato de TV, el automóvil o el aparta­mento es más importante que la boleta de vo·tación. La "despolitización" de las pequeña y

media burguesías satisfechas, aunque preocupadaspor mantenerse en el equilibrio inestable entreel presupuesto y el crédito, ya ha alcanzado auna parte de la población española, que, comome decía un profesor, "es cada vez menos sen·sible a los valores éticos": el confort antes quela libertad.

Sin embargo, la oposición no sólo se mantiene,sino que se desarrolla. Y como en España todoestá cambiando, también ella cambia, aunque no

se da cuenta de ello.

De la clandestinidad a la ilegalidadHay algo particularmente sorprendente en la

actitud y las actividades de la oposición españo­la actual: en dos años pasó, en una proporciónconsiderable, de la clandestinidad a la ilegalidad.No es que todas las formaciones de la oposiciónno arriesguen nada mostrándose: el partido co­munista sigue siendo clandestino, el partido so­cialista, también, y muchas más en la diversidadde las formaciones opositoras. Pero sus activida­des, a veces, ya no lo son.

Es fácilmente comprensible que el partido co­munista se vea obligado a permanecer en la clan­destinidad. Para el partido socialista, lo que mo­ti~'a esencialmente su clandestinidad, son susvínculos con el exilio. Evidentemente, ser oposi­tor en España es una actividad riesgosa, pero nosiempre en la misma medida. El régimen toleramás o menos una oposición liberal a la que, porotra parte, no le da mucha importancia. Por elcontrario, no acepta lo que todavía se vinculacon quienes tuvo que vencer para establecerse, yque siguen siendo sus enemigos.

El partido comunista, por su parte, sufre, enestos momentos, una doble crisis. En Praga, don­de se encuentra su comité central, acaba de rea­lizarse una pequeña depuración. Los representan­tes de la tendencia "liberal" (o "italiana") Clau­dín y el escritor Jorge Semprún, fueron expul­

sados del comité central. En España, los cua­dros han tenido que soportar numerosos arres­tos y el partido se encuentra dividido. De cual·

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quier malJera es necesario que nos expliquemos.

Intelectuales cercanos al partido me dijeron quelas medidas tomadas contra Semprún y Claudínlo habían "trastornado profundamente". Cuando

repetí esta expresión frente a elementos vincu·

lados con la base -campesina en Andalucía.obrera en los centros urbanos- éstos se me rie·ron en la cara. Porque puede ser que algunos

intelectuales, escritores, artistas, miembros delpartido o simpatizantes, se hayan inquietado por

la expulsión. de Semprún y de Claudín, pero éstano tuvo ningún efecto en los militantes, que no

conocen· ni siquiera esos nombres, y para quienes

el partido sigue siendo una entidad perfectamen.

te intacta, cualesquiera que sean sus dirigentes.Por el contrario, no es imposible que, internamen­

te, las· tendencias "chinas" hayan hecho algúnprogreso -ayudadas, por otra parte, por la pu·blicidad que el ministerio de Informaciones da

a sus.act~Yi~a~e.s : fraga IPw:~plica, efectivamente,los panfletos editados por los pequeños grupos"chinos", esperando acelerar así la descomposi.

ción . del partido. Pero, por lo que puedo juz·gar~110 conocicndo"nada, cYldclltc:l:cn::::, d~ 1:·::esfuerzos realizados en España por los represen·

tantes de Pekin, y. de los medios de que dispo.nen- es posible que. ésta no· sea más que unade las modas a las que <ceden, de tanto en tau·to, algunas .corrientes de la oposición española.

Hace algunos. años, la moda era el castrismo, yse soñaba en España con .una revolución campe·sina al estilo cubano. El asunto .de los cohetes y,

quizás, más aún las .excelentes relaciones diplo­

máticas y comerciales instauradas entre el gobier·

no del "generalísimo" y el del "líder máximo"han apagado considerablemente ese entusiasmo.De tal suerte que pasó la moda. Y los "chinos",

también ellos con su revolución campesina, vi·nierona tomar la· posta de .• los barbudos en elespíritu de .intelectuales que todavía no se handado •• cuenta de que . España ya no pertenece too

talmente al tercer mundo y que, dado su des­arrollo económico, quizás sea, como me decía unjoven .• sociólogo, "el último vagón del tren neo­capitalista;· pero está bieu . enganchada".

Demócratas"Cristianosse plantea, •hoy,dos pro·

sus vínculos con el exilio, su

no sé conso;.

cialista obrero) en número de militantes: sin duo

cla, unos miles de hombres, repartidos por todoel pais, es decir, un poco más que los partidosque se formaron bajo la dictadura, un poco me·

nos que el partido comunista. En efecto, si bienla represión ha diezmado los cuadros del P.S.O.,no ha alcanzado a sus militantes. En los centres

donde su implantación era importante antes dela guerra, la U.G.T. (Unión general de los tra.hajadores) ha conservado una organización, POlO

más esquemática que sea. La dirección del P.S.O.que reside en Tolosa, ha envejecido. Las gran.

des figuras del partido -Prieto, Araquistain­

han desaparecido. Los primeros lugares son ocu·pados por figuras de segundo plano y los so·cialistas españoles no se hacen ningún tipo de

ilusiones. Todo ha envejecido, los cuadros y elprograma i que fue establecido hace ochenta añosy nunca fue modificado desde entonces! Por es·ta causa, entre quienes han ingresado reciente.

mente a las filas del partido socialista, se haformado una tendencia que reclama -si no abier·tamente, al menos por sus actitudes- la ruptu·ra con el exilio y la formación de un partido

socialista rejuvenecido, que no reconozca la di­rección exterior y que ofrezca a los militantes unprograma menos ajado.

Además de la renovaClOn intelectual y huma­

na que significaría una política semejante, ten·dría otra ventaja: participiar de las acthidadesde un partido socialista así renovado significa.

ría menos riesgos, puesto que no consistiría en"recibir órdenes del extranjero",)o que se pagamucho más caro, en años de prisión que una:,ctividad opositora sin vínculos con los viejoscuadros de los partidos de la República. La ma·

yoría de los miembros del P.S.O., y particular.mente, aunque ésto parezca extraño, los dirigen.

tes de las Juventudes socialistas, oponen a esto~

argumentos un rechazo siu reservas. Interrumpirlos vínculos con el exilio no sólo signifícaría se·pararse de la n?- Internacional, sino, y sobre too

do, abandonar una tradición que, de alguna ma·nera, garantiza la pureza del partido. Este argu·mento me lo dieron algunos miembros de las

juventudes socialistas, quienes me hicieron notarque la afluencia más segura de militantes estáformada por los hijos de los ex·militantes que,

naturalmente, permanecen vinculados emocional

e intelectualmente al viejo partido. Agregaba;]

que, al mismo tiempo, se romperían los lazos

entre el partido y la base obrera, es decir, entre

el P.S.O. y la U.G.T. Ya tienen que enfrentargraves dificultades en este terreno, dificultadessobre las que volveremos a insistir.

Junto a los antiguos partidos tradicionales, exis­ten, en la oposición, otras fuerzas cuya listaexacta sería difícil -y quizás imprudente- tra­tar de establecer. Cada uno de estos grupos reú­ne, según la confesión de sus dirigentes, algu.nos centenares o algunos millares de personas.Son, siguiendo la eAllresión que me referia unperiodista español, partidos "de palabra", dadoque los únicos informes que se pueden obtenerprovienen de lo que dicen sus jefes. Uno de és­tos grupos ha establecido vinculos, recientemen­te, con algunos elementos del ejército. Es un sín­toma del momento que se está viviendo_ Hastaahora, el ejército podía ser considerado unido yen un solo bloque detrás de Franco. En realidadtodavía lo es. Pero el problema que se le plan­tea es el mismo que enfrentan las demás fuer­zas del régimen: cómo sobrevivir a Franco. ¿ Có­mo realizar, con el mínimo de gastos, las trans­ferencias de responsabilidades después de su des­aparición? Y todos alimentan, por otra parte,

una firme convicción de que la desaparición deljefc carismático traerá como consecuencia cam­bios inevitables en la vida política española.

Volviendo a los partidos políticos, ya no comose presentaban tradicionalmente en España, antesde su aniqnilamiento, sino tal como existen enEuropa en la actualidad, es evidente que debe­mos dar importancia a la formación, en España,de un partido demócrata cristiano. Y todavía se­ría necesario que no hubiese más que un parti­do, mientras que la democracia cristiana se divi­de hoy en tres tendencias: una tendencia de de·recha que practica una especie de "oposición deSu Majestad", otra tendencia de derecha quepractica una oposición sin transacciones con elrégimen, y una tendencia de izquierda. Es sabi­do que la tendencia de derecl13 que rechaza to­da transacción con el régimen es dirigida oficial­mente por Gil Robles. Los demócratas cristianosde izquierda querrían unirse con esta tendencia,pero se niegan a que, como consecuencia de esaunión, todo el movimiento quede colocado bajola dirección del veterano líder conservador. Esteno vé ningún motivo para ceder su lugar, tantomenos cuanto que es, quizás, uno de los pocos

jefes de la oposición a quien su situación perso­nal le permite expresar en alta voz, sin que elrégimen se atreva a perseguirlo. Por otra parte,

tiene una gran ventaja -y también tiene con­ciencia de esta ventaja- respecto a la mayoriade los otros líderes de la oposición: la superio­ridad que da, o que parece dar, un prolongadoejerCICIO de la política. ¿Es necesario que agre­guemos, además, que un importante estudio deabogado le asegura una situación excepcional?Campechano, astuto y tranquilo, impresiona, enmedio de esos hombres plenos de fervor y defantasía, como un político seguro de sí mismo yque conoce el oficio al que otros aspiran, peroque él ha practicado. Es muy posible que talesventajas se revelen, al final de cuentas, como in­convenientes. Pero de cualquier manera, la in­teligencia política de Gil Robles es indiscutible,y el documento que acaba de publícar, estable­ciendo una lista de los problemas que la opo·sición debería estudiar e incluso resolver desdeya, es, sin duda, uno de los textos más lúcidosque se hayan escrito en España, y sobre España,en los últimos años. Sin embargo, tanto las cua­lidades como los defectos de este viejo rutero leaseguran sólidas antipatías en las otras tendenciasde la democracia cristiana que temen, en parti­

cular, ser dírigidas por él, ocupando la cabezade su movimiento y dándole inmediatamente untinte conservador que rechazan.

Los estudiantes

Podría sorprender, dado que los periódicossiempre traen abundante información sobre susmanifestaciones, que no hayamos iniciado estecatálogo de las fuerzas de la oposición españolahablando de los estudiantes. Es que, por másimportantes que hayan sido los acontecimientosde este año en las universidades españolas, losencuentro de una naturaleza tan particular quees necesario considerarlos aparte.

A partir del mes de mayo último, reinó lapaz en la Universidad española por una razónmuy simple: los estudiantes preparaban sus exá­menes. ¿Tres meses de vacaciones luego? Perola iniciación de cursos promete ser agitada. Essabido que los estudiantes protestaron en primerlugar contra el hecho de que el sindicato al quepertenecen de oficio, el S.E.U., no los represen;taba realmente, dado que únicamente los pl:imé'ros responsables eran elegidos, mientras que los

restantes -los de mayor importancia- eran de;signados. Este movimiento no nació ayer. Lasprímeras reivindicaciones de este orden se ma·

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lUtestaron en 1962, y, en Barcelona, se llegó ala huelga. El año pasado, en Madrid, se reali·zaron violentas manifestaciones cuando las au·toridades prohibieron que continuara la "Semanade renovación universitaria" organizada por es·tudiantes y profesores. Pero durante 1964· 1965,las manifestaciones estudiantiles tomaron unaforma más viva y se extendieron a toda España.

Todavía una. palabra, antes de llegar a losrecientes acontecimientos: dos sindicatos clan·destinos -o más bien ilegales, dado que suclandestinidad se ha vuelto muy relativa- reú'nen a los estudiantes políticamente activos: laU.D.E. y la F.U.D.E. El primero es de tenden·cia demócrata cristiana, el segundo más izquier·dista y marxista. Ninguno de los dos responde

a las orientaciones comunistas.Las manifestaciones de los estudiantes se

debían a reclamos manifiestos y a motivos pro·fundos. Los reclamos manifiestos eran la crea·ción de un sindicato verdaderamente represen·tativo; los motivos profundos, el malestar en elque viven todos los intelectuales españoles. Elmalestar de los estudiantes es el de los jóvenes

que, casi siempre, están en contra de la ense·ñanza que reciben -cualquiera que sea el valorde algunos de sus profesores y la estima quehacia ellos profesan, y que, al mismo tiempose preocupan por un porvenir para el cual muyfrecuentemente sus estudios los preparan mal.

A pesar de los esfuerzos de numerosos uni·yersitarios, una parte de la enseñanza superiortodavía evidencia el odio que siente el régimenpor todo lo que sea libre pensamiento, de sudeseo de encuadre intelectual y su incapacidadpara realizarlo -incapacidad que sería demos·trada hasta la evidencia, si ésto fuera necesariotodavía, por uno de los hechos más sorpren·dentes y significativos que se hayan producidorecientemente en este terreno: debemos recordar,efectivamente, qne, encabezando la manifestaciónque realizaron los estudiantes en mayo últimoen la Ciudad universitaria, y que fue violenta·p1ente reprimida, junto a los profesores Arangu·ren y Alvaro, iba de Vercher. ¡Este no era otroque el hombre designado por el "Movimiento"I!araqlle en.señase a los estudiantes la "ideología"(lelrégimen! • En otro plano, la autoridad del()PUS Dei, tanto sobre la propia Universidad co·

sobre las carreras a las que puede llevar espara todos los que se niegan

de esta organización. Mal vistos

durante los estudios, dejados de lado en losconcursos, corren el riesgo de que una carreranormal en la enseñanza, la administración, lainvestigación o incluso en los negocios, les seavedada.

No debemos despreciar, sin embargo, ciertosmotivos de orden político. Si bien la mayor partede la media y de la alta burgesía está de acuer·do con el régimen, y una parte importante dela pequeña burgesia se "despolitiza" a medidaque su condición mejora, la politización crecien·te de los jóvenes, surgidos, sin embargo, en sugran mayoría, de estos medios, no debe sorpren·dernos. Se trata de un fenómeno que tambiénse da en Francia. Al fin de cuentas, durantela guerra de Argelia, en una sociedad amorfay a la que poco interesaban las proclamas departidos todos más o menos comprometidos, laU.N.E.F. fue uno de los centros de oposiciónmás activos y má. escuchados. Posiblemente, acausa de su edad y de sus estudios, los estudian·tes españoles se encuentren entre aquellos que,en este país, todavia siguen siendo más sensi.bIes "a los valores éticos". De lo que no tengodudas es de que todos los estudiantes que en·contré durante mis recientes viajes a España es·tán firmemente decididos a continuar con suacción y son muy conscientes de lo que ella

representa.

"Islotes de Democracia"También es necesario que digamos que, a pe·

sar de que no constituyen más que una mínoría,los estudiantes políticamente activos son cada vezn;ás numerosos. De tal suerte que, en determi·nadas circunstancias, arrastrau a una parte de losindecisos. En estos casos, los que están de acuer·do con el regImen, generalmente evitan ser

vistos o hacer hablar de ellos. Lo que da lugara importantes manifestaciones en Madrid, enBarcelona y en otras Universidades. Las vecesque interrogué a algnnos estudiantes sobre 10que querían obtener obtuve diferentes respues·tas, pero todas evidenciaban un mismo estado deánimo. Algunos sólo quieren quebrar el sindicatooficial y obtener la libertad sindical en el seno dela Universídad: el decreto dado por el gobierno,que admite la elección de representantes en los

"consejos de alumnos" acaba de ser completado,poco antes de las vacaciones, por una ordenanzaque, al mismo tiempo que mantiene un "comi.

sariato para el S.E.U.", confirma la autoridad del"movimiento" sobre el sindicato. Por otra parte,las precauciones tomadas en esta ordenanza, quedejan a los decanos el derecho de suspender laactividad'de la asociación en caso de "desorden",prueban que, como podía esperarse, el gobiernoquiere vaciar de todo contenido las concesionesque ha hecho. Finalmente, el S.E.U. se ha manotenido, evidentemente, en la organización de los"sindicatos verticales" del régimen. Es posibleesperar, pues, que esta ordenanza reciba el des·precio de la mayoría de los estudiantes que senegaban a considerar el primer decreto comouna victoria suficiente.

Otros van más lejos todavía dentro de lo quepodríamos llamar -en el mejor sentido de lapalabra- la utopía política. Esperan crear, enel seno de un régimen autoritario, lo que algu.nos me definieron como un "islote de democra·cia". Y desde allí partir a la conquista de otros"islotes", que podrían ser, para empezar, los"colegios profesionales". Sin embargo, cualesquie.ra que sean los resultados que pueda obteneresta acción, ya tuvo como consecuencia, en me·dios que, hasta el presente, se habían mantenidoal margen de toda actividad de oposición, loque todos acuerdan llamar una "toma de concien·cia". "Toma de conciencia" es un término freocuente hoy en todas las conversaciones. Mien·tras que las huelgas y las manifestaciones obre·ras habían dejado totalmente indiferente al pÚoblico burgués de las grandes ciudades, las ma·nifestaciones estudiantiles -y también la violen·cia con la que fueron reprimidas- lo impresio.nó profundamente. Estábamos en Madrid, enmarzo último, y no podíamos entrar en un café,un restaurant, o una tienda, sin oir hablar delos últimos acontecimientos ocurridos en la Ciu·dad universitaria.

Esto es lo que me parece más importante:cualquiera que sea el éxito o el fracaso de suacción, los estudíantes representan en este mo.mento una de las fuerzas capaces de convencera los españoles de que todavía es posible, ensu propio país, luchar y arriesgarse por "valoreséticos". La burguesía sigue convencida de quelas manifestaciones obreras o bien son "organi.zadas por el extranjero", o sólo manifiestanpreocupaciones materiales. Al considerar lo quehacen los estudiantes, se da cuenta de que esposible luchar, simplemente, por la líbertad y lademocracia, que es posible hacerlo sin que se

desencadenen las fuerzas y los horrores de unaguerra civil cuyo recuerdo todavía habita su me.moria, y cuyo espectro se ha convertido en unargumento utilizado por el gobierno para ponertodas las acciones políticas en un mismo plano,denunciando todo lo que no es oficial como unretorno a desórdenes que nadie quiere.

Todo hace creer que la lección que hoy danlos estudiantes no será perdída y que la tomade conciencia se extenderá. Ya en otras ocasio·nes hemos visto que, frecuentemente, podía al·canzar a los padres después de sus hijos, y losestudiantes han enseñado mucho a sus padres,últimamente. Como se ve, en estas condiciones,la acción de los estudiantes es menos importantepor los resultados precisos a los que llega quepor su simple presencia. Los estudiantes no de·rrocarán a Franco ni restablecerán la democraciaen España. La mayoría, por otra parte, no sehace ninguna ilusión a este respecto. Pero, y eséste su inmenso mérito, obligan, hoy, a una can·tidad de españoles más o menos conformistas a"tomar conciencia" de que es necesario, paraconstruir un país moderno, algo más que unaumento del consumo y un bíenestar mayor-aunque siempre muy desigualmente compartido.

Los Sindicatos ObrerosDado que las formaciones clandestinas (y que

hoy podríamos llamar, más bien, ilegales) quereúnen a los estudiantes, nacieron bajo la dic·tadura, el problema de su unidad de acción nose plantea. U.D.E. y F.U.D.E. siempre actúan deconsuno. El problema es totalmente diferente enlo que concierne a la acción obrera. Hasta unafecha reciente, sólo se habían mantenido los re:¡.tos de las antiguas organizaciones obreras, enparticular la U.G.T. (socialista) y la C.N.T.(auarquista), esta última particularmente activaen Cataluña. En estos últimos años, se han ubi·cado junto a las formaciones tradicionales losnuevos· sindicatos comunistas (Oposición Obrera),los sindicatos cristianos y, muy recientemente, laA.S.O. (Acción Sindical Obrera). Esta prolifera.ción de organizaciones sindicales plantea gravesproblemas y, en ciertas regiones, es nociva parala unidad de acción.

Una vez más, nos damos cnenta de que losproblemas se plantean diferentemente según elnivel de evolución de la clase obrera. ASÍ, enCataluña, país de vieja tradición obrera, la

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U.G.T. y la C.N.T. mantienen su vivacidad, o,más bién, la ban recuperado. Por otra parte,

allnq~~guardando su personalidad propia, estossindicatos se ÍIan reunido con las organizacionesobf~~¡jscfistiaIlas en el seno de la nueva A.S.O.

~?>~~~,p?3otra parte, no deja de inquietar alos dirigentes del partido socialista, que ven con

~~~OS?jos esta fusión y temen que los privede •su base sindical. En Madrid, por el contra·

~?' donde se está formando una clase obrerasin tradición, las viejas organizaciones no lo·~~all ~eunir militantes y el núcleo activo de!~indicalismo está formado por la A.S.O. Barc:l'lona y Madrid pueden ser considerados comoÍnodelos que se reproducen en el resto del país:así, las organizaciones obreras tradicionales si­guen bien implantadas en las antiguas regiones~breras de Vizcaya y de Asturias, y ceden el pasoa la A.S.O. en los nuevos centros industrialesdel sur. Por su parte, la Oposición sindical (co·mUliista) busca, en la mayoría de los casos, vinocnlarse con otras organizaciones, sabiendo queno puede nada, o casi nada, cuando actúa sola.Cuando se atreve a montar, por si sola, una huel·ga o una manifestación, sabe que, en la mayoríade los casos, va al fracaso. Sin duda, las órde·nes que a veces le llegan de Praga la obligan aadelantarse a este tipo de desastre. Aparentemen.te, en la mayoria de los casos, quiere evitarlo.

Actualmente, en algunas regiones, la actividadde los sindicatos obreros ha tomado formas bas·tante similares a las de la actividad estudiantil.Así como en las Universidades se reunían "cá·maras libres" de estudiantes, en Barcelona sesio­naban "comisiones obreras" que no se ocultabanmayormente. Una diferencia notable, sin embar:go: los estudiantes habían elegido a sus repre·sentantes en las "cámaras libres", pero los obre·ros no pudieron hacerlo para las "comisionesobreras". Sin embargo, también aquí, el enve·jecimiento del régimen, la industrialización delpaís, la urbanización y el contacto con el extran·jero --en particular por el regreso a España delos obreros qne trabajaron en otros países deEnropa- han modificado el aspecto de las ac.tividades sindicales. Ha desaparecido un cierto

temor, a veces incluso ha cambiado de terrenoy ya bay patrones prudentes que cierran los ojosfrente a actividades ilegales de las que nada ig.noran. Por otra parte, suprimido el tribunal mili.tar, los riesgos son menores y -también bay quedecirlo- las torturas menos frecuentes y menos

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atroces. Esto no significa que la tortura haya de·saparecido. La policía la usó abundantemente,como se sabe, el año pasado, en ocasión de lashuelgas de Asturias, y todos recordamos las pro·testas de la mayoría de los intelectuales espa·ñoles contra estas prácticas, asi como recordamoslas respuestas violentas, embarazadas e inhábilesde Fraga. La policía ha vuelto a empezar, variasveces, este año, y otros casos de torturas hansido denunciados, ya sea en protestas públicas,ya sea frente a los tribunales. Todo lo que po·demos decir es que un obrero detenido por hechode huelga o por actividades sindicales ilegalestenía la certeza, hace dos años, de que seríatorturado. Hoy, puede tener la esperanza de evi·tarlo. Así, los sindicalistas recientemente dete·nidos en Barcelona fueron obligados, solamente,

a mantenerse de pie, sin dormir durante los tresdías en que estuvieron a disposición de la policía.

Otra novedad es que, en la actualidad, el sin·dicalismo se siente menos aislado que otrora. Lashnelgas sucesivas crean una solidaridad de claseque se acrecienta todos los días. Las hermandades

de la Acción católica han aportado, con frecuen·

cia, apoyo moral y material a los huelguistas oa los presos. En pocas palabras, si bien la acciónsindical se despierta y sale aunque más no seaun poco de la clandestinidad, también repre·senta una fuerza del mismo tipo que la de losestudiantes: en el sentido de que los sindicatosson todavía más importantes por su presenciaque por su acción. Sus reivindicaciones materiales(aumentos de salario, aplicación o modificaciónde los convenios colectivos) van a la par consus reivindicaciones políticas: agitación en el~eno y contra los sindicatos verticales, reivindi·cación de la libertad sindical y del derecho dehuelga. También allí, se da una suerte de tomade conciencia a la que no ha sido extraña, yde esto hemos de hablar ahora, una influenciaexterior a la clase obrera.

Las Encfclicas de Juan XXIIIEste año, en el Palacio de Justicia de Madrid,

se desarrollaron manifestaciones de sacerdotes.Un cura vasco era perseguido por haber justifi.cado,. desde el púlpito, las huelgas y haber con·denado un régimen qne se opone a toda justiciasocial. ¿Habrá cambiado algo en esta Iglesia deEspaña que bendijo las armas de Franco, justificóy estimuló las masacres de la represión? Es cier·

to que esta manifestación era hecha por curasvascos y que el clero vasco, como el clero ca·talán, representa uno de los puntos de apoyoesenciales de la autonomía provincial. Sin em·bargo, la acusación no era por haber defendidopropósitos subversivos en el plano de la unidadnacional, sino en el plano social. Habia también,en este proceso, un hecho significativo que de·bemos señalar: en España ningún sacerdote pue·de ser llevado frente a un tribunal laico sin au·torización de su obispo. Por lo tanto, el obispohabía aprobado el proceso.

A partir de este hecho podemos esquematizarla posición del clero español. En su casi totali·dad, la jerarquía sigue siendo un fiel apoyo delrégimen. En virtud del concordato, los obísposson designados por Franco y, en esta elección,sus opiniones políticas desempeñan un papel porlo menos tan grande como el de sus cualidadesevangélicas. Un estado de ánimo muy diferentereina en el clero local, y más aún en ciertasórdenes regulares. Los curas no pueden manteonerse a cubierto de las influencias que sobre ellosejercen sus propios parroquianos. Saben toda lamiseria que ocultan, en los centros obreros, lasmentiras del régimen. En las parroquias de lospueblos a pesar de que la miseria sea allí, fre­cuentemente, mayor todavía, el cura permaneceindiferente, en la mayoría de los casos a la ver­dadera condición de sus fieles, o, al menos, sucompasión y su caridad nunca se manifiestan enuna reprobación hacia aquellos -potencias po·líticas o económicas- que son responsables deesta miseria. Problemas de origen quizás, tambiénde tradición, temor de los grandes propietariosque vigilan al cura y están en buenos términoscon el obispo y la policía. En el caso de lasórdenes regulares, y en particular de los jesuitas,la influencia del Vaticano actúa directamente, sinser detenida por superiores dependientes del ré­gimen. Así, el clero urbano y ciertas órdenesregulares sintieron profundamente las encíclicasde Juan XXIII, Mater et Magistra y Pacem inTerris. Un problema de conciencia muy gravese planteó a unos y a otros. Provenía del hechode que la Iglesia tomaba una actitud que justifi­caba las rehindicaciones populares. Por voz delPapa, la Iglesia ya no predicaba la resignación alos pobres, sino que reclamaba justicia a lospropietarios. A esto, debemos agregar que unade las leyes fundamentales del régimen franquis­ta quiere que el estado español se adapte, en su

organizaclOn y en sus leyes, a la doctrina cató­lica. La posición del Vaticano, nueva en su fir·meza y en su claridad, estimulaba a la Iglesiaespañola, a no querer dejarse confundir con laopresión hipócrita del régimen y de los ricos.La propia ley le permitía mantenerse fiel a susdeberes de estado oponiéndose a las injusticiassociales. En la organización de la Acción católica,en determinados órdenes regulares y en numero·sos curas de parroquias urbanas, la influencia deJuan XXIII se hizo sentir poderosamente. Loscleros vasco y catalán, focos naturales de lasreivindicaciones autonomistas fueron reforzadosen su particularismo y su alejamiento del régi­men. y los dirigentes de los sindicatos cristianosy de la Acción católica, ya influidos por los ca­tólicos franceses de Esprit y de Témoignagechrétien, se vieron rápidamente apoyados poramplios sectores del clero. Es en esta medidaque podemos decir que, en una España que cam­bia, también se produce un cambio en la Iglesiaespañola. Pero un curioso paralelismo se estable­ce entre la Iglesia y el régimen: cualesquieraque sean los cambios sobrevenidos o por sobre·venir en la sociedad española, el régimen no cam­biará. Y, de la misma manera, las agitacionesque se producen en el seno del clero español,siempre se detendrán en la puerta de los obispa­dos: la jerarquía no cambiará mientras el régi­men no cambie.

Vascos y CatalanesNo sé si todós los catalanes son catalanistas,

pero todos los que encontré lo eran, cualquierafuese el medio al que perteneciesen. Durantemucho tiempo el catalanismo se basó no sóloen una originalidad de lengua y de cultura y enuna cohesión y una homogeneidad ética, sinotambién en la convicción de que Cataluña se en­contraba a la vanguardia de España, más rica,más activa, más abierta al mundo, más moderna.Era cierto. Ya no lo es, al menos, no del todo.

La originalidad de lengua se mantiene, a pesarde la afluencia de españoles desde otras regionesdel país. Sin duda, frecnentemente, estos inmi·grantes, por lo menos en la segunda generaciónse integran a Cataluña, cuya lengua y cuyo es­píritu adoptan. El escritor Francisco Candel de­dicó recientemente un libro a estos inmigrantes:Los otros catalanes. Pero no hay una certeza ah·soluta de que esto~ recién llegados se vuelvan

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más

nifestó cómplice de la repreSlOn. Por otra parte,si bien la reivindicación catalana afirma que notiene nada de separatista, reclama para Cataluñaun estatuto de autonomía que sea, por lo menos,el que tenía en 1939. ¿Quién sabe, sin embargo,si España se acomodará fácilmente a un estatutoque responde mal a una situación nueva, y,particularmente, a la situación de Cataluña enEspaña? ¿Quién sabe si los llamados -con de·masiada facilidad, quizás- "otros catalanes" y

que no están tan catalanizados como quiere creer·se, aceptarán fácilmente un estatuto que podrátransformarlos en extranjeros en su propio país?Sé que los catalanes aseguran que su anticen·tralismo no tiene nada que ver con un naciona·nalismo caduco en la actualidad. Esperan, en con·secuencia, que una Europa políticamente consti­tuída los ayudará a descubrír las nuevas formasde su independencia. Es posíble. Lo que, por elcontrario, no ofrece ninguna duda es que cho·carán, cuando llegue la ocasión, con un centra·lismo madrileño frecuentemente incapaz, debe.mos confesarlo, de encarar este tipo de proble·mas con suficiente amplitud de criterios. Todavía

es necesario que muchos hombres se den cuentade que el problema será planteado y que de nadaservirá limitarse a negarlo. Un socialista, comoel profesor Tierno Galván, cree posible organizarla España del futuro no como una pluralidad denacionalídades, sino como una pluralidad decomunidades. Término que, evidentemente, habráque definir con precisión.

La sÍtación de los autonomistas vascos es di·ferente, y mucho más difícil todavía. Sin duda,Vizcaya sigue siendo una región altamente de­sarrollada en el plano industrial y económico.Por esta causa, conoció, a su vez, la llegada deemigrantes de otras regiones del país. Pero, eneste caso, la asimilación lingüistica, que es fácilen Cataluña dados los caracteres comunes delCatalán y del castellano, es imposible: ni elrecién llegado, ni sus hijos llegarán a aprenderel vasco, y no sienten deseos de hacerlo, asícomo carecen de los medios. Otra diferencia: sibien en Cataluña la burguesía y las. clases popu·lares comparten el mismo apego por lá propiaoriginalidad, esto no ocurre en el país vasco.Aquí la burguesía, situa·ción y de sus ban.ca emente

es más, comola región más

regiones se han indus­que, al no invertir sus be­

en sus propias empresas, los industrialeshan dejado que sus instalaciones en·

vejeciesen, se desgastasen y pasasen de moda.Como siempre, Cataluña está abierta al mundo ysobre todo a Europa, en espiritu y en corazón,menos de hecho. El puerto de Barcelona nuncase recuperó de la interrupción que la guerracivil impuso a su actividad: una parte del trá·fico que lo enriquecia pasó, definitivamente, aotros puertos mediterráneos, y, en particular, aGénova.

El catalanismo ha perdido, pues, al mismotiempo, sus bases y sus puntas de lanza. Sin em·bargo, en el plano de reivindicación nacionalista,no hace más que exasperarse. Me parece posible

explicar este fenómeno. Por la política del régi.men, en primer lugar. Sabemos en qué ha con.sistido: en nombre de la unidad española, con.sistió en ahogar todo lo posible todo lo que hacela originalidad de Cataluña: prohibición de laenseñanza en lengua catalana, prohibición de lapublicación de diarios y revistas en catalán, nin·gún lugar es acordado al catalán en la radio oen la televisión. Unicamente los libros son au.torizados, y son muy leídos. La reaccíón anotifranquista, cualesquiera que sean sus motivos,encuentra, pues, aquí, una base muy segura: es,antes que nada, catalanista. Y la exasperación anotifranquista se ha vuelto catalanismo exasperado.Oscuramente, y los castellanos no dejan de repro·chárselo, los catalanes encuentran en esta acti·tud una especie de coartada. "Estamos bajo unaocupación, así como ustedes estuvieron durantecuatro años ocupados por los nazis. Pero paranosotros, esto ya lleva veinticinco años", me decíaun catalán. Estas palabras, repetidas en Madrid,fueron mal recibidas. Al hablar así, los catala·nes parecen querer olvidar el papel que la bur.guesía y las "clases dirigente" catalanas desem·peñaron -y todavía desempeñan- en el fran·quismo. Como por ejemplo Juan March y el im·placable cardenal Pla y Deniel, arzobispo de To·ledo, catalán de nacimiento, que siempre se ma·

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popular, mucho más limitado y queda, cada vezmás, en manos de un grupo que se aísla pro­gresivamente en la masa de los recién llegados.Podemos ver así, que, entre los problemas quelos españoles deben estudiar hoy para poder re·solverlos en la España de mañana, estos no sonlos menos espinosos.

Un porvenir contradictorio¿A largo término, cuál es el porvenir político

de España? Pienso que, en la actualidad, enEspaña o fuera de ella, es imposible predecirlocon certeza. Sin embargo, algunos datos actualesautorizan previsiones prudentes. Parece induda­ble que el franquismo dure tanto como Franco.Ninguna revolución -los españoles no las quie.ren- ninguna revolución profunda modificará elrégimen mientras el dictador mantenga su auto·ridad en el país. Por el contrario, el régimenseguirá envejeciendo: pobre de ideas, imbnido deprincipios arcaicos, incapaz de comprender lastransformaciones que se producen en el país,incluso cuando él mismo las ha provocado, lleno

de odio y de miedo frente a todo impulso es·pontaneo y frente a toda reflexión verdadera, encualquier dominio que sea. Mantendrá la ficciónconstitucional en la que se apoya, incapaz decambiarla en nada y convencido de que es po·sible hacer pasar por medios de gobiernos elinmovilismo y esa especie de suave estupor enque se ha quedado. La liberalidad que se haproducido en la vida pública española desde hacealguuos años -fin de la represión, desapariciónde los tribunales militares, normalización pro·gresiva de la acción de la policía- estimulará,por el contrario, una oposición dividida y políti­camente débil, pero que representará la únicaparte viva y moderna del país, que se manifes·tará cada vez más abiertamente. Sin duda, undía u otro, los grupos que pertenecen a los cír­culos dirigentes menos obtusos, o menos ciegos,terminará por comprender que su problema -queconsiste en sobrevivir a Franco -no podrá serresuelto sin ponerse de acuerdo con una partede la oposicíón. Entonces, para ésta será el díade la gran tentación: la "izquierda" del régimeny la "derecha" de la oposición podrían, aparen·temente, entenderse con bastante facilidad sobre

medidas de transición. Pero el riesgo para laoposición que acepte entrar en este juego con·sistirá, entonces, en entrar en el de las fuerzas

que, como el Opus Dei, cualesquiera que seanlas concesiones de forma que pronto consentiría,tienen por objetivo principal mantener a Españafuera de toda corriente de pensamiento políticoverdadero, ya se trate de liberalismo o de so­cialismo. En consecuencia, no es azar que el prin­cipio de prohibición de toda colaboración conel régimen haya sido formulado recientementepor Gil Robles como la primera regla a seguír:las fuerzas de derecha, las que él dirige, enparticular, llegado el momento, serán las mástentadas por una operación de este tipo.

En lo que respecta al porvenir inmediato, lascosas parecen más claras y, curiosamente, total­mente distintas. Porque es casí seguro que, entodos los medios donde ya se ha manifestado,la agitación comenzará nuevamente. La ínflacióny el alza de los precios han causado una dis­paridad tan grande entre los salarios y el costode la vida que es posible prever para 1965.66una serie de movimientos de reivindicación to­talmente espontáneos. Y, fenómeno bíen conocido,una de las consecuencias de estas huelgas seráreforzar la cohesión y la influencia de los sin·dicatos ilegales.

Movimientos análogos, aunque muy diferentesen los motivos que los provoquen, se desarrolla­rán en la Universidad. La minoría políticamenteactiva que conduce los sindicatos de estudiantesha obtenido una victoria demasiado grande-obligando al gobierno a otorgarle una repre·sentación aumentada en el S.E.U.- corno paraadmitir no sólo que esta victoria le sea robada,sino simplemente para limitarse a ella. Corno lopreveían cuando hablaba con ellos, los estudian·tes saben, hoy, desde la publicación de las orodenanzas de aplicación del decreto, que lo prin­cipal sigue siéndoles negado. La reiniciación delos cursos será, probablemente, la reiniciación dela agitación en los medios estudiantiles.

Frente a movimientos de este orden, entre losobreros y entre los estudiantcs, es posible prever,hoy, que el gobierno reaccionará cada vez másviolentamente. Corno me decía un universitariosocialista, lo que más asusta en la actualidad, noes un retorno a la violencia dirigida. Sin llegara los excesos y a 105 crímenes de la represiónde los primeros años, el gobierno bien podría

reaccionar, frente a las manifestaciones, con al.gunos actos extremadamente violentos, destinadosa intimidar a la opinión pública.

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Universitaria

Traducción de Gabriel A. Saad

los abajo firmantes, profesores e intelec­tuales uruguayos, pedimos públicamenteque no se prive a la Universidad españoladel valioso concurso de los profesores en­causados por el gobierno español y que seles reponga en sus cátedras reconociendosus derechos a defender la libertad univer­sitaria y la libertad espiritual.

Héctor J. Apezechea, Mario Benedetti,Aníbal del Campo, Néstor Campiglia, Al­fredo Errandonea, Luce Fabbri, Gley Eyhe­rabide, Dionisio Garmendia, Jesús C. Guí­ral, Carlos Martínez Moreno, Horacio Mar­torelli, Alfonso Llambías de Acevedo, JuanCarlos Onetti, Emir Rodríguez Monegal,Aldo Solari, Juan Carlos Somma, RobertoMaertens, H. García Robles, Benito Milla,Leonardo Milla.

Españaen

ción no debe llamarnos a engaño: el fin delfranquismo -por la desaparición de Franco­tendrá como primer resultado una súbita cris·talización politica de un país largo tiempo des·politizado por la violencia, parcialmente despoli.tizado hoy por la indiferencia. Un dia u otro, seimpondrá una elección y el fenómeno bien co·nocido de la aglutinación política muy bien puedeproducirse. Ocurrirá entonces en España lo queocurrió en Francia: en 1940, los resistentes eranalgunas decenas, algunos centenares hasta 1943 ymillones en 1944. Los partidos de oposición deEspaña saben que no constituyen más que cua·dros. que no sabemos qué llenará algún día. Hacefalta mucho coraje, paciencia y convicción paraseguir trabajando y para hacerlo desde hace tanto

tiempo en tan penosas condiciones, en vistas auna meta tan lejana.

La evolución del país, por su parte, seguiráhaciéndose en las mismas condiciones, es decirlos esfuerzos de modernización serán estimuladospor la existencia de estructuras técnicas favora·hles y satisfactorias, y, al mismo tiempo, esosesfuerzos seguirán encontrando el obstáculo deuna administración ineficaz y corrompida. Perofinalmente, a menos que una crisis financieragrave, causada por la inflación, detenga súhita­mente ese desarrollo, es probable que el impulsotomado por España no se detenga. El país hasalido para siempre del tercer mundo, al menosen sn mayor parte, y accede, hien o mal, desi·gnal y caóticamente, al neocapitalismo común atodos los países de Occidente. Materialmente, losespañoles viven y vivirán cada vez mejor, aunqueesta mejora sólo alcance mny lentamente a lascapas menos favorecidas -y, en particular,alos campesinos-. En cuanto a las fuerzas políti.

cas, la debilidad de las que representa la oposi·

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Como consecuencia de la agitación uni­versitaria ocurrida en España en 1964, losprofesores Aranguren, García Calvo, Mon­tero Díaz y Tierno Galván fueron suspen­didos en febrero último de sus cátedras deenseñanza. El profesor Luciano de la Cal­zada, designado por el gobierno españolpara efectuar una investigación sobre lasactividades de los cuatro profesores men­cionados, acusa a sus colegas de "haberprovocado desórdenes en la Universidad yhaber animado a los estudiantes para querealizaran asambleas de protesta", reco­mendando que dichos profesores sean ex­cluídos de la vida universitaria, decisiónque ahora está en manos del Ministro deEducación Nacional. Ante esta situación,

Por la libertad

Emir Rodríguez Monegal

Sobre un testigo implicado

1 Detn.ís de una mamparoTres novelas, publicadas en el lapso de trece

años marcan el desarrollo de Mario Benedetti.En 1953 Quién de nOsotros, es una novela corta,o nOlLVelle, en que el escritor de cuentos ensayasu mano y propone un clásico triángulo desdeel testimonio triple del marido (en su Diario),de la mujer (en una carta al marido), del amante(es escritor y escribe un cuento sobre el tema,cuento que anota con observaciones críticas yautobiográficas). A la estructura breve y comopleja de este primer intento novelístico, sigueuna novela lineal, La tregua (1960), en que el

protagonista cuenta su propia historia por mediode un Diario íntimo: este recurso concentra elpunto de vista (disperso en la obras anterior, yhasta contrapuntístico) y subjetiviza toda la na·rración al hacerla coincidir con lo que descubre,día a dia, el protagonista. La tercera novela,Gracias por el fuego, tiene una estructura máslibrc. Aunque está contada en su mayor partedesde la conciencia del protagonísta, hay capí.tulos en tercera persona que lo muestran desdefuera e impersonalmente (como el primero) oque asumen la perspectiva de algún otro perosonaje secundario para contar lo que el prota'gonista no podia saber. Aún así, el peso del re·lato en primera persona acaba por imponer untono confesional al libro.

Esta explicación técnica qniere apuntar unhecho importante: a Mario Benedetti le intereslÍprccisar, siempre, la perspectiva desde la cualcuenta sus historías. No es casual que en sus

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL es uno de loscríticos uruguayos de mayor solvencia. Profesorde Literatura, ha enseñado en Uruguay, México,. EE. UU. Ha publicado varios libros y colaboraen algunas de las más importantes revistas ame­ricanas.

tres novelas haya un predominio del relato yque en las tres el relato más importante siempreesté centrado en un personaje que de alguna

manera es siempre el mismo: un montevideanode clase media, mediocre y lúcidamente consciente

de su mediocridad, desvitalizado,. con miedo avivir, resentido hasta contra sí mismo, quejoso

del país y de los otros, egoísta por la incapaci·dad de comunicarse, de entregarse entero a una

pasión, candidato al snicidio sino suicida voca·cional. El personaje cambia de edad y de nomo

bre, de condición social y de esperanzas super·ficiales, pero en su entraña es el mismo.

En Quién de nosotros se llama Miguel y es elmarido del triángulo. Lleva con Alicia, su mujer,una existencia rutinaria que arranca del tiempoque fueron compañeros de estudios. Lo único

que pone un poco de pasión en esa rutina esla sospecha, alimentada como una llama tenue,de que Alicia se equivocó al casarse con él, quedebió haberse casado con Lucas. Fracasado en suintento de imponer al amigo a Alicia, el pro·tugonista casa con ella pero sueña siempre conel reencuentro de su mujer y el otro, Hasta que

él mismo se encarga de propiciarlo. En esa tramase advierte muy clara la raíz edípica de la rela·ción del protagonista con su mujer. Para Miguel,

Alicia es del Otro. Como la realidad se niega aconfirmar esa oscura necesidad, se ve obligado a

forzar la realidad, echar a Alicia en brazos deLucas, coronarse él mismo. El asunto serviría enmanos de Boccaccio para una burla feroz. Enla nouvelle de Mario Benedetti el tema muestra,desde tres ángulos, la mediocridad de unos seresdestinados a vivirlo todo de préstamo, hasta lamujer legítíma. Esa mediocridad es lúcida, loque no la hace más llevadera.

En La tregua la situación aparece más disfraza·

da porque el protagonista es viudo y se ena·mora de una mujer veinticinco años menor, unaempleada de su oficina. Pero también el esque·

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ma edípico asoma entre líneas. La atenclOn delprotagonista se.· aviva •••.. cuando sabe que la muoch.acha tiene un novio; él mismo ha vivido unaPl"~caria/vida(sexual desde que su mujer murió

~~IlIldoéltenía 28 años (ahora tiene casi cin·~uentaJ;>su•. vírilídad está como adormecida ysólo conoce higiénicas relaciones con algunamujer encontrada al azar y nunca reencontrada.Todos los datos que ofrece el protagonista sobresi mismo dibujan la imagen de una vitalidadmuymengnada. Sólo piensa en jubilarse, en so·brevivir; se encierra en sí mismo, como en unacáscara protectora; considera su vida liquidada y

se asombra de ser capaz (a los 50 años) de vol·ver a enamorarse. En muchos aspectos, su psi·cología se parece a la del protagonista deSenilitá, sólo que halo Svevo diseñó un infiernomás dramático para su personaje. Lo que acon·tece al protagonista de La tregua es una relacióntímida, lenta, que sólo de a poco se convierte enamor, con una muchacha también tímida, retraída,desvitalizada. La muerte de la muchacha, quecorta de golpe ese renacimiento del protagonista,parece obedecer más a los deseos secretos delprotagonista (incapaz de vivir realmente) que a

un golpe de efecto del autor. Para este muertovocacional, un verdadero amor es demasiada vida.

En Gracias por el fuego el problema se comoplica porque Mario Benedetti traslada el conflictodel tema secundario del amor al tema centraldel odio. Ese odio por la "ida que se insmua enla peripecia del marido de Quién de nOsotros yque convierte al protagonista de La tregua enverdadero ángel de la muerte, es aquí el motivocentral de la novela. El odio se concentra en elpadre de Ramón Budiño. Porque ahora sí, elcomplejo edípico desnuda de una vez por todassu máscara. El protagonista es un hombre ma·duro que ha vivido toda su vida a la sombra desu padre, un hombre poderoso y rapaz. Estámarcado desde la infancia por esa personalidadque todo lo avasalla. Uno de sus recuerdos mástenaces es la violación de su madre por el padrea la que asiste detrás de una mampara: el deseodel padre imponiéndose contra la voluntad dela madre, él mismo como testigo impotente denn hecho que lo supera. Esa escena, que MarioBenedetti describe con rara intuición y en laque no falta siquiera la metáfora de una lapicerafuente que el protagonista ha venido a buscar y

que al cabo abandona, pone al descubierto lasraíces del odio. La racionalización del odio está

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clara: el padre es un capitalista inescrupuloso,nno de los que se enriquecen con la miseriaajena, un explotador. Pero el odio arranca demás lejos: arranca de ese amor desmedido deRamón Budiño por su padre, amor que lo frustr~

y hasta lo castra (simbólicamente) al verificarsu impotencia detrás de la mampara. Cuando alfinal de la novela, el protagonista no se animaa matar a su padre y termina por matarse, cum·pIe en esa castración simbólica que es el snici·dio su destino de fracasado parricida.

2 Lo melaza comúnOtras lecturas de estas novelas son muy posi·

bIes, y han sido propuestas reiteradamente pordíversos críticos. No quiero decir que son su·perfluas o que no puedan contener cosas muyvaliosas. Quiero decir que si no empiezan porreconocer esta linea profunda que une a lastres narraciones y a sus protagonistas, corren elriesgo de quedarse fuera, de convertirse en ca·tálogo de lo que el crítico admiró o rechazó enciertos pasajes de las novelas. Una de las reac·ciones más corrientes es leerlas como reflejo de"una realidad uruguaya, y hasta montevideana. Lamenos localizada, Quién de nosotros, ya revela

esa psicología inconfundible de esta zona delPlata. Se advierte no sólo en cierta guarangue·ría que el protagonista no puede dejar de osten·tal' Ila guaranguería se perfecciona en muchasanotaciones de Martín Santomé), o en los re·sentimientos de clase media contra los pitucos(bastante clase media, dicho sea entre parénte.sis), o en el resentimiento nacional contra pai.ses más poderosos (el antiyanquismo tiene susbnenos ribetes masoquistas); también en el tra·zado profundo de las aspiraciones y las fobiasde estos personajes se escncha la letra de tan·go reprimida, la anticursilería que es una formamás penosa de la cursilería, el temor a mostrarlos verdaderos sentimientos, a reconocer las pa·siones, a creer verdaderamente en algo. Un pu·ritanismo frente al hecho sexual, que va acom·

pañado con una cierta ostentación de machismo.revela hasta qué punto los tabúes del catolicismo(tanto en lo que permiten solapadamente com·)en lo que prohiben) condiciona la moral de ésotos personajes. Incluso el descreimiento del pro·tagonista, esa ansencia de Dios que se repite enlas otras dos novelas, es nna forma tibia y agna·da de pedir a Dios qne no se olvide. El poema

que escribe el amante en la tercera parte de la

novela establece un pacto con Dios que a pesarde sus ribetes místicos se parece más a una

apuesta. En La tregua, Dios es comparado conun croupier. También en religión, los montevi·

deanos apuestan a ganar.Pero en Quién de nosotros los rasgos exterio­

res y típicos del montevideanismo de clase me­dia están dados sólo por implicación. En La tre­

gua y en Gracias por el fuego esos rasgos pasan¡¡ pri;:ner plano y ocupan las novelas enteras. A

través de La tregua es posible identificarse con

una clase que trabaja en oficinas, vive pensan­do en la jubilación, tiene algún barniz de culo

tura (una reproducción de Filipo Lippi en el

apartamentito), y ha oído hablar de marxismo.En Gracias por el fuego el panorama es más amo

plio ya que el protagonista pertenece a la clase

media alta, o enriquecida. Aunque sus valores ypresupuestos siguen siendo los de la clase me­

dia, como advertirá cualquiera que lea conatención sus páginas. (El reproche no es gra­ve: también a Balzac se le reprochó en su tiem­

po que sus duquesas parecieran tenderas enri­

queddas; hoy las duquesas de la Restauración

son, para nosotros, como las pintó Balzac). Des­de el punto de vista político, Gracias por el fue·

g9 lleva aún más lejos el proceso de tipificación

ya insinuado en La tregua. Al protagonista deesta novela le interesaba poco la política aunque:-uiría por la corrupción del país y la pérdida

de cierta limpieza moral que (si hemos de creertambién a El país de la cola de paja) el Uru·

guay. tuvo en otros tiempos. Pero en Gracias porel fuego, el protagonista está politizado. De ahí

que la novela se abra con un capítulo de enjui­ciamiento muy acre al país entero (es el capÍ·

tulo menos logrado, y la crítica con rara una·nimidad se lo ha dicho al autor); que se de­mmcicn conocidas maniobras del capitalismo crio·llo, que se aluda a sucesos políticos de dominio

público (el asalto a la Universidad), que se prac­tique en la anécdota y en las observaciones de

los personajes un antiyanquismo muy estridente.Todo ésto sitúa y hasta data a la novela de unamancr:l que resulta a veces hasta incómoda. (La

cotización del dólar que se ofrece en una de laspáginas parece, ay, una utopía).

Esta mayor inserción de las dos últimas no­velas, y sobre todo de Gracias por el fuego, en

la realidad nacional de aquÍ y ahora explica elfenómeno muy singular del éxito de estos libros

y la conversión de Mario Benedetti de escritorminoritario (en la época que escribia Quién delIosotros) en el escritor de más venta en el Uru­

guay. La tipificación por sí sola no bastaría, sinembargo, para explicar el éxito. Otros escritores(pic:-:so en Ariel Méndez) la han ensayado sinlograr siquiera acercarse a una respuesta públi­

ca como la que logra Mario Benedetti. No setrata sólo de motivos de orden literario (que los

hay, es claro) sino se trata de otra cosa muy im·portante y que no conviene soslayar: en las no·velas de Mario Benedetti no sólo se refleja latipicidad del país en este momento. Se refleja

sobre todo una mentalidad clase media que en·cuentra en sus frustrados protagonistas una po·sibilidad concreta de identificación emocional.De alguna manera, los miles de lectores de Ma·

rÍo Benedetti se reconocen en Miguel, en MartínSantomé, en Ramón Bndiño. Reconocen sus li·mitaciones pero también reconocen su almita,comparten su lucidez para denigrarse y al mis­mo tiempo se identifican con el fondo de re­sentimientos que también permiten a Miguel y

a :Martín y a Ramón odiar a sus semejantes, sedebaten en la misma melaza común.

Los aficionados a la sociología y a la econo·

mía política que abundan en las páginas biblia·gráficas de este país, han cesurado a Benedetti

por ofrecer en sus novelas y en El país de la co·

Za de paja una imagen distorsionada e imperfec­ta de la realidad nacional. Es fácil compartir ese

juicio annque muchas veces esté teñido de las

más superfluas intemperancias. Lo que no es yatan fácil es creer que Benedetti se hubiera pro­

puesto reflejar objetivamente la realidad nacional

en sus libros. Tanto en el ensayo citado comoen sus novelas, Benedetti ha adoptado un punto

de vista concreto, muy individual: en el ensayoes su propio punto de vista, confesional y casi

autobiográfico; en las novelas asoma el de per­sonajes que representan una clase, y hasta un

sector de una clase. Investigaciones de sociólo­

gos de verdad han demostrado que la visión delmundo de ese sector montevideano coincide muyexactamente con el de los personajes de Bene­

detti. Una vez más, los estudiosos serios· y loslectores no prevenidos han acertado en reconocerla validez de un testimonio que se escapa a los

snpuestos especialistas.Sin embargo, no es la validez documental del

testimonio de Mario Benedetti lo que justifica suexcelencia o permite hablar de él en términos

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críticos. Hay otra zona del análisis que importaaún más y que no puede ser soslayada. En esazona, estrictamente literaría, radica el interés deestas obras y de la figura de Mario Benedetti.

3 El,; fuego ahoraLas novelas de Mario Benedetti cortejan la

realidad más trivial y grosera, tienen un eviden­te parti-pris de vulgaridad que las distingue deinmediato, no omiten las várices de un protago­nista o el trasero salido de las innumerables mu­jeres que pululan por las calles. Hay descrip­ciones que bordean lo desagradable y que sólose justifican por una voluntad del autor amos·trar que conoce ciertas palabras. Pero todo éstono es más que un alarde. Como también es unalarde el tono gris, uniforme, monótono, con queen La tregua se busca pintarlo todo, tono tangris qne al ser llevada la pieza al teatro (en unaadaptación de Ruben Deugenio) se cayó en lamonotonía, en la trivialidad. Esas apariencias derealidad burocrática y carcomida por el tedio ola grosería, esa insistencia en los aspectos me·nos dignificados de la conducta humana, esa falota de pasión que convierte el sexo en algo me·cánico y el amor en un sentímiento que da has·ta verguenza confesar, no es sin embargo la sus.tancia de que están realmente hechas estas no·velas.

Lo que corre por debajo de ellas es una exas·peración incontrolada, una rabia y un furor, undeseo de hacerlo estallar todo. En Quién ele nOs·

otros esa exasperación se manifiesta sobre todoen las notas con que Lucas, el amante, comentael cuento de la triste aventura que ha tenido conAlicia. Allí está soterrada la cólera. En La tregua

esa desesperación se concentra en las últimas pá·ginas, de uu patetismo que el protagonista pa·recía incapaz y que dan sin emhargo toda lamedida de un amor que en el texto de su Dia·rioparecía una compresa tibia. En Gracias porel fuego la exasperación y la cólerá están mása:la vista: están en ese primer capítulo en queel escritor satírico que hay en Benedetti se vuelove sohre sí mismo y muerde en la carne de supatriotismo con un odio descontrolado; está enla sorda cólera con que el protagonista detallatodas las prepotencias de su padre, desde la vio­laeiónala madre detrás de la mampara hasta supropia: ohsesiva locura que lo hace matarse envezNde..consumar el demoradísimo parricidio; es-

tá en un fragmento alucinatorio (cuando evocael momento en que queda atrapado en las víasde un tren) que contiene en clave pesadillescala misma ohsesión edípica del protagonista; estáen ese final en que la muerte llega como un or­gasmo demasiado tiempo retenido y en que elnombre de la mujer que ama (Dolores) es tam­hién la clave del profundo masoquismo de estedesdichado.

La realidad es trivial, las quejas de los prota·gonistas son lamentos infantiles, la vida corre len.ta y adelgazada, las pasiones son chirles. Pe·ro todo ésto es sólo la apariencia. Dehajo de esasuperficie, cada una de las novelas revela unpequeño infierno: las torturas de no ser queri·do o de no ser capaz de querer, el miedo a lavida, el quietismo invasor, la ausencia de Dios,el suicidio como salida, la soledad. Y más abajoaún, los traumas iniciales: el terror de la in·faucia, la virilidad paterna que aplasta al niño,la imagen obsesiva del otro. Allí está ese fue·go que consume lentamente a Miguel y a Mar·tín Santomé, y que devora y hace cenizas aRa·món Budiño. Por eso estas novelas sentimenta·les e irónicas, tristes y melancólicas, cínicas ydeliLeradamente vulgares, tienen una entraña defuego. La exasperación, casi invisible, en Quiénele nosotros estalla insolentemente en Gracias por

el fuego, las máscaras caen, el realismo demues·tra su raíz expresionista.

Entendidas como descripción de una realidadnacional las nevelas de Benedetti son insuficien·tes, o sólo muestran una capa de la misma, li·mitada, secundaria aunque decisiva. Pero enten­didas como visiones de la realidad, como pesa·dilla o como obsesiones, como sueños o frustra·

ciones, las novelas revelan su carácter alegórico.Lo que las tres describen, en distinto grado deprofundidad, es una temporada en el infierno: uninfierno gris y burocrático, pero un infierno detenaces restricciones, un infierno de puritanismo,de moral sin Dios, de politica sin ideología, desexo sin amor, de cursilería vergonzante. En eseinfierno, la realidad nacional más honda aparecedeformada por las pasiones y los resentimientos,los problemas se vuelven monstruosos como enlas pesadillas de la infancia, la impotencia pa­raliza, una sáhana viscosa ata nuestras piernas.

La alegoría es clara: todos los protagonistastienen el complejo del Otro, ya se llame Lucaspara Miguel, ya sea el invisible Novio de Ave·llaneda (o los Hombres que la van a poseer cuan·

do él sea muy neJo para hacerlo) para MartínSantomé, o el Padre para Ramón Budiño. En latercera novela el Otro .asume por fin su verda­dero nombre. Lo que era antagonismo disimu­lado reconoce su antagonista. La pesadilla se sacala máscara.

Ahora se hace más clara la verdadera visiónde la realidad que ofrece Mario Benedetti en susnovelas y en su ensayo. Es la realidad de loshijos. El Uruguay que ahora todos estarnos re­chazando es el Uruguay fundado por los padres,o por un Padre, al menos: el Uruguay hatllistaque tenía tan honda la convicción de su mesia­nismo paternalista que resolvió problemas que noexistían, aseguró un futuro jubilatorio hasta pa­ra los ociosos, y logró imponer el quietismo (Nohagan olas) corno lema más verdadero que lostan publicitados de Artigas. Ese Uruguay queperdura monstruosamente desde principios deeste siglo hasta el brusco despertar de 1958 esel Uruguay que le duele a los personajes deBenedetti. Pero no les duele corno a padres quequisieran volver a fundar la patria sino corno ahijos. Les duele el padre. Pero no se animanal parricidio. Por éso, se dehaten en la frustra­ción y en la impotencia, por eso maldicen delas viejas estructuras mientras siguen conserván­dolas, por éso recuentan sus agravios, lamen y

vuelven a lamer sus heridas, sin encontrar otrasolución que la denuncia, o el suicidio..

Alegóricamente, pues, las novelas diagnosticancon toda claridad los males del país, un país

gobernado por hijos o por hijos de hijos, sinque en uingún lado se vislumbre un nuevo pa­dre. En El paredón, de Carlos Martinez Moreno,el protagonista vivía una experiencia simbólicaparecida, revelaba una crisis semejante, compar­tía un estilo similar de denuncia. Pero a~éIflÍnovela se atrevía a dar un paso, ambiguo es cier­to, hacia el final. Cuando el protagonista vuelvede Cuha y propone casamiento a la mujer conla que ha estado cómodamente viviendo tantosaños, da el primer paso para asumir su condi­ción de padre. No es casual que en ese momen­to haya muerto su padre de carne y tamhién ha;ya muerto (es 1959) el sistema creado por elotro Padre. Lo que cuenta simhólicamente Mar­tínez Moreno lo cuenta tamhién Mario Benede­tti. En este nivel, sus novelas son un testimonioirrefutable. Y de eso se trata precisamente: deun testigo. En un pasaje de Quién de nosotros,la mujer de Miguel lo define como testigo im­plicado. La definición cuadra también para elaterido protagonista de La tregua. y para el exas­perado suicida de Gracias por el fuego; cuadra,

sohre todo, para Mario Benedetti.

NOTA. - Quién de Msotros, fue publicada porNúmero, en 1953 (Montevideo, no pp.); La treo!"nl'!, por Editorial Alfa, en 1960 Montevideo, 183pp., hay segunda edición de 1963); Gracias porel fuego, por la misma editorial, en 1965 (Mon­tevideo, 301 pp.).

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Fernand Verhesen

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FERNAND VERHESEN es profesor de litera·tura en la Universidad de Bruselas (Bélgica) y unexcelente poeta. lIa publicado una veintena de li·bros -propios y traducciones de poetas hispa·noamericanos- J' algunos penetrantes ensa)'ossobre estética literaria en revistas importantes deFrancia, Bélgica )' América Latina. Es tambiénuno de los organizadores del GRAN PRIX IN·TERNATIONAL DE POESIE. Recientemente dic·tó un curso en la Universidad de Columbia(EE. UU.)

Un estado de espíritu. Sartre escribía, en 1950,esta frase que se aplica estrechamente a los nue.vos novelistas, con los cuales él se encuentra sinembargo en completo desacuerdo: "El artista sedistingue para mí del intelectualoide en que culotiva artes no significativas".

Uno de los caracteres primordiales de la esté·tica de Alain Robbe·Grillet y de sus amigos ­porque, además, los nuevos novelistas son ami·gos que publican la mayor parte de sus obrasen las Editions de Minuit- consiste precisamen.te en rehusar toda significación preestablecida osubsecuente al lenguaje novelesco. Tenemos, des·de siempre, el hábito de conferir a las palabrasutilizadas por el novelista un cierto número de

significaciones que se sitúan detrás, al costado,encima, de esas palabras que, todas, pueden sergroseramente asimiladas a símbolos. Cuando Bal·zac, por ejemplo, describe el mantel de la me·sa sobre la cual toman su comida los huéspedesde la pensión Vauquer, ese mantel posee unasignificación psicológica -refleja la pobreza, lainquietud, la negligencia de los comensales- ysimbólica, representa el estado social de esos mis·mos comensales y postula, en el novelista si noen sus personajes, que son quizá inconscientes,una reivindicación, hasta una rebelión, de orden

social. Balzac describe ese mantel con una extre·ma minucia, sin olvidar ningún detalle y senti·mos bajo nuestros dedos la trama del tejido tanbien como la mugre que lo recubre. Esta minu·cia descriptiva es particularmente interesante: lareencontramos, más escrupulosa aún, en Robbe·Grillet. Pero, aquí, ella está enteramente des·provista de todas las significaciones que conteníaen Balzac. Ya no hay, a propósito de ningún oh·jeto, la menor significación perceptihle. Las in·nomhrahles e interminahles descripciones quesiemhran todas las nuevas novelas están radical·mente privadas de esa "aura" psicológica o sim·

bólica que constituían todo el valor en las no·yelas positivistas de los siglos XIX y XX. El ob·jeto, ya se trate de un mantel, de un cuadro, de

novela francesanuevaLa

Lo que se llama la "Nueva Novela" (NouveauRoman) no resulta de ninguna manera de unaprevención de escuela o de capilla: no hay y nohabrá nunca una escuela de la "Nueva Novela"y menos todavía una capilla literaria. Hay ten·dencias, a menudo convergentes, a veces contra·dictorias, siempre complementarías, en el ínteriorde una cierta concepción revolucionaria que sehan hecho de la novela muchos escritores, de loscuales los más importantes son Alain Robbe·Gri·llet, Nathalie Sarraute, Margnerite Duras, ClandeSimon, Clande Ollier, Robert Pinget, Jacques Ri·cardou, etc. Nueva concepción de la novela quepone en cuestión no solamente los valores esté·ticos, sino también los valores éticos de ese gé·nero literario.

Los escritores que acabamos de citar y a quie.nes se vacila en llamar novelistas, ya que susobras son totalmente diferentes de la novela tra·dicional, instauran una forma -llamémosla detodos modos una forma "novelesca"- que recu·bre un universo nunca entrevisto bajo el ángulode la escritura. Esas obras no pueden relacionar·se con ninguna tradición literaria, aunque es jus·to evocar a propósito de ellas los nombres deKafka, de Joyce, de Proust. Por diversas y por

profundas que sean las vías abiertas por esos tresescritores, no se puede situar sin embargo nin·guna de las "nuevas novelas" en su huella di·recta y se trata más bien de un cierto estado deespíritu que podría scr común a sus autores.

una fotografía, de un árbol, de una silla, etc., es·tá allí, sin más, y no hay absolutamente nadamás que decir sino su sola y simple presencia.

Alain Robbe·Grillet (decimos Alain Robbe·Gri·let para simplificar, y colocamos bajo su nombrea todos los partidarios de la "Nueva Novela") velos objetos y se limita estrictamente a esa visión.Así se ha podido calificar a la Nueva Novela de"escuela de la mirada" y a esta literatura, no yasolamente de objetiva, sino de "objeta!". Esa mi·rada está por otra parte radicalmente desperso·nalizada: ya no es un hombre quien elige posarsus miradas sobre un cierto número de objetosintencionalmente elegidos, sino una suerte deobjetivo impersonal que está apuntado sobre larealidad y capta únicamente, pero totalmente, lasapariencias.

El objeto está pues desprovisto de materia, desustancia, de función, de significación. Nada exis·te, del objeto, más que esa apariencia, que susuperficie, y ninguna calificación es posible. (Losadjetivos calificativos son por otra parte cuida­dosamente desterrados de las "nuevas novelas").

Para hacer captar, por una comparación fácil,esa despersonalización absoluta del objeto, po·dríamos soñar en un cuadro que presentaría lascosas sin conferirles ni valor ni perspectiva je­rarquizante, y se limitaría a situarlas por enteroarbitrariamente en un espacio no sensibilizado.Resulta un fenómeno extremadamente curiosoque nos hace abordar eso que resulta necesariollamar, a falta de una palabra más apropiada, laestética de la "Nueva Novela". Esos objetos nomantienen entre ellos ninguna relación determi­nada por el escritor, pero no nos es posible, anosotros, lectores, no conferirles una. Es puesentre esos objetos, en sus interacciones fortuitasy perfectamente libres, que situaremos lo esencial:elaboraremos una estética de las relaciones.

Relaciones todas espaciales (pero, 10 hemos di·cho, ese espacio no está sensibilizado, es decirque no se presta a ninguna configuración psico.lógica) que somos susceptibles de constituir, dedeshacer, de rehacer, de recomponer para des·truirlas otra vez, a la manera de las imágenesque formamos haciendo girar un caleidoscopio.Dicho de otra manera, nuestra mirada dará, nouna significación, sino un sentido momentáneo a

la conjunción de los objetos. La novela, de estamanera, será pues esencialmente polivalente, ofre·cerá sentidos múltiples a partir de un cierto nú'mero (infinito) de combinaciones posibles; o di·

cho de otra manera, a partir de planos múltiplesa los cuales conferimos el sentido, iba a decir ladirección, que nos conviene. Se comprende aho.ra por qué Alain Robbe·Grillet se ha apegado atrasladar la novela al cine y es él mismo quiennos decía el año pasado, en Bruselas: "no ten·go explicaciones que dar a tal escena de "Haceun año en Marienbad"; son ustedes, espectado­res, quienes deben prestarle el sentido que usotedes quieran".

¿ La disposición de los objetos, o la de lasescenas del filme, se hace por lo tanto según elazar o el placer del artista? Por nada del mun·do. Bien por el contrario, esa disposición res·ponde a una estructura extremadamente precisa,¡¡;eticu!osamente puesta a punto, que consiste enpreparar combinaciones posibles, en determinar,a partir de objetos sin valor intrínseco, planoseventuales, emplazamientos virtuales, disposicio·lIes exclusivamente ópticas y en número limita·do. Pero al menos es indispensable, para queesas combinaciones sean realizables, que la es·tructura interna de la obra esté regulada éon una

precisión rigurosa, matemática, y que todos losrecursos constructivos estén ofrecidos sin que ·laconstrucción misma sea edificada. En suma, setrata de obras esencialmente abiertas, abiertas enel espacio neutro, y desprovistas de la noción quehacia de las novelas tradicionales un desplieguelineal: el tiempo.

El tiempo está severamente abolido en las"nuevas novelas", y las repeticiones de adverbiostemporales, corno ahora, entonces, etc., no lien·d~n precisamente sino a destemporalizar la obrasituándola en una suerte de eterno presente. La"Nueva Novela" no representa ya, presenta, enlos dos sentidos de ese verbo: ofrece a la vista,y hace presente el universo exterior. Mucho máspróxima en eso de Beckett que de Proúst, la"Nueva Novela" 11a abolido pues una de las co­ordenadas que estuvo hasta llOY indisolúblemen­te. ligada a la del espacio: el Tiempo ya no exis·te. ¿Por qué?

Las novelas tradicionales están fundadas sobrela interioridad de la vida humana; se refierena nna profundidad psicológica en el abismo dela cual intentarnos, siempre, asir, reasir, salvar oprever el tiempo. Los poetas, de Horacio a Ron.

sard y a los Románticos, fueron perseguidos porel tiempo perdido y a reconquistar, como Proust.Esa dimensión temporal no existe más desde queya no es la interioridad la que cuenta, sino la

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misma exterioridad del hombre y de las cosas.La novela deja de ser el confesor de concienciasen derrota, propone simplemente a la mirada des·cubrir el mundo tal como es, y no tal como nues·tra ilusoria voluntad de transformarlo querríaque fuera. El mundo "está ahí". Pasamos de laestética a una actitud netamente filosófica, y pa·ra simplificar muy rudamente, podríamos decirque la "Nueva Novela" coincide con la actitudfenomenológica que intenta asir en las cosas, noun "en si" presuntivo de carácter antropomórfi.co, sino un "en :5í" rigurosamente reducido aeso que las cosas son de hecho para una miradavirgen: su forma, su "estar ahí", su naturalezaprofunda siendo precisamente no ser más que su·perficies, aparencias (eso que aparece), formassin enigma, impactos de la mirada. Toda la "Nue·va Novela" podría ser colocada hajo el título deuna inmensa y magnífica novela del escritor aus·tríaco Rohert Musil: "Un homhre sin cualida·des", y sobre todo: "un mundo sin cualidades".

Pero no un mundo desprovisto de sentido (re·petimos la distinción fundamental a estahlecerentre sentido y significación, o significaciones).

No hemos dicho todavía, pero no podemos evi·dentemente decirlo todo en un artículo tan COl"

to, que las novelas de Rohhe.Grillet y sus ami·gos están privadas de toda anécdota conductora,que los personajes son anónimos, neutros, que elrelato, en la acepción tradicional de ese término,no existe, que la ohra es multifacética y poliva·lente: ella se sitúa en, o más hien ella se ahresohre la nada, sobre el vacío. Pero en ese vacíose erige alguna cosa, al término de las interfe·rencias (que hemos señalado) entre los ohjetosque allí son proyectados sin que se sepa muyhien por qué. Esa "alguna cosa" son, por ejem.plo, los celos en la novela de Rohhe.Grillet ti·tulada justamente "La celosía", pero unos celosno descriptos, ni aun evocados directamente, unoscelos que "son" las cosas, los ohjetos, las pa­lahras (ellas mismas presentes como cosas) dela novela. Lo mismo ocurre con la ausencia,en Marguerite Duras. Así como se trata del fe·

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nómeno de la creación en "En el laherinto", deRohhe·Grillet. Otros tantos "sentidos" que se des·prenden de la novela exactamente como se des·prenden del poema, si por lo menos uno se re·fiere por ejemplo a la poesía de René Chal', deDu Bouchet, de Jacques Dupin y de un ciertonúmero de los más grandes poetas actuales. Quelas técnicas apropiadas sean profundamente dife·rentes de una parte y de otra, nada tiene desorprendente; sin emhargo, el· rigor extremo deun René Chal' no tiene su correspondiente en elde Rohbe-GrilIet, y el lenguaje de uno, en sufulgurante densidad, no se une con la intenciónprofunda del otro cuando rehusa todo lo queperjudicaría a la toma de conciencia instantáneade una discontinuidad temporal de la cual pri·vilegia un instante, al cual confiere el valor deun pasaje al límite. En uno como en el otro,somos llevados hasta el horde extremo de nos·otros mismos, hasta la más íntíma frontera don·de la luz del abismo y la luz sola no son yamás que una sola luz sobre nuestras verdadesmás profundas.

Se trata pues de una ética de la cual el poema(sobre todo y primero con René Chal') ha dadoantes que la novela la exaltante certeza. El poe·ma y la novela son actos por los cuales el hom.hre se propone encontrar su lugar y su justifi.cación en un mundo restituído a su naturalezaprimera tal como una mirada, desemharazada delas anteojeras mistificadoras qne la cultura le im·

pone, puede asirla. No estarnos lejos de pensartambién que la actitud de los mejores poetas denuestra época y de los novelistas más audaces essusceptible de proporcionar los elementos de unhumanismo radicalmente nuevo. Pueda ese hu·manismo profundizarse, generalizarse y sustituira ese que padecemos desde el Renacimiento quese supuso, pese a lo regional y accidental queera, exportable y transmisible. Nuestro tiempo,decididamente, es el tiempo de las fundaciones.

Traducción de RODOLFO ALONSO

Jesús C. Guiral

Radiografía del Teatro Traducido

l. La traducción teatral

1. Situación.

El término "radiografía" ha de desenterrar, for­zosamente, el correlato mental "presnnto enfer­mo". No solemos radiografiamos -aunque en­tre cuItores del h~mor negro se haya dado yael caso- por la sola satisfacción de enviar lasólida apariencia de nuestra estructura íntima alos amigos. Toda radiografía requiere cierto gé­nero de precauciones. En el tiempo de exposi­ción, en la interpretación posterior de la placa,en el cuidado con que el radiólogo ha de ma­

nejar el aparato.

La presente radiografía pretende objetivar unhecho, en primer término. Tras esquematizarlo,intentará el análisís uIterior del teatro traducidoen un lugar preciso: Montevideo. No se admi­ten presunciones gratuitas a priori. Con excep-

. ción, claro está, de la afirmación inicial de laexistencia en varias partes del mundo del teatrotraducido. Un fenómeno, por otra parte, que sal­ta a la vista fácilmente.

El siglo actual mantiene un sano signo inter­nacionalista. Pero también nos ha acostumbradonuestro siglo al deterioro, al derrumbe paulatinode las relaciones entre diversos organismos inter­nacionales oficiales. Algo, al menos, se salva. Enarte en general, y en teatro en particular, pare­cería que se ha conseguido un acercamiento po­sitivo entre las naciones. Conocemos algunos au­tores y obras de otros países tan bien -por lo

lESUS C. GUlRAL es profesor de filosofía y

novelista. Publicó, en 1964, su novela LOS ALTOSMUROS (Premio Editorial Alfa) y después cuen·tos en los diarios EPOCA :r LA MAÑANA. Na­ció en España ,. vivió en Irlanda varios añosantes de radicarse en Montevideo Anuncia unanueva novela sobre tema sudamericano.

menos- como a autores y obras propios. Laverdad es que, en cuanto a teatro se refiere, elfenómeno internacionalista incursiona en las na­ciones, recrudecido, como un producto eminen­temente postbélico. Pero no creamos que la ava­lancha hunda fronteras universalmente. Somos lospaíses hispanoparlantes en los que, predominan­temente, ha engarfiado con más hondura sus ga­rras la euforia de la traducción teatral.

A nosotros, por tanto, nos toca analizar la si­tuación.

2. La traducción en sí.

"Encounter" de Ahril (1965) publica un inte­resante ensayo de Robert Graves sobre "Los prin­cipíos morales de la traducción" 1). Graves es,ante todo, un poeta de líneas descarnadas. Uncaptor de experiencias triviales, diarias, elevadasal plano puro del lenguaje poético. Un verdaderoenamorado de la lengua inglesa, más conocido,sin embargo, por sus novelas históricas y por sustraducciones a la lengua inglesa. En esta especiede "confesiones de un traductor", R. Graves re­sume su credo con una ipgenuidad convincente.Incito al lector a leerlo como un complementotécnico necesario en el que no nos podemos de­tener. Lo que nos interesa destacar de su artícu­lo es su centralización del problema: "¿Qué ne­cesita el lector? ¿El texto literal ( ... ) o algoun poco más legible? .. " "Cuando se traducenmis libros a otras lenguas, prefiero mejor queel trabajo lo ejecute alguien que escriba bien sulengua materna -es decir: alguien que pienseclaramente- y no que lo haga un experto enliteratura inglesa".

Es cierto. La eterna polémica sobre traducción,versión, etc., diríamos que es tan antigua, al me­nos, como la sutil técnica de Séneca empeñadoen dar nuevos matices a algunos de los vocablosgriegos que Cicerón introdujo -previa elegantetraducción- en la lengua latina. Lo de "Tra-

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duttore, tradittore" ya es también un lugar de·masiado común.

La opinión generalizada es que ninguna tra·ducción puede dar la exacta dimensión del ori·ginal. En consecuencia, se acepta que el esfuer·zo consiste en buscar el camino menos imperofecto dentro de la imperfección misma que yaes -en sí- la ingrata labor del traductor.

El equilibrio entre la fidelidad del texto ori·ginal y el sentido de ese mismo texto configurala piedra de toque de toda traducción aceptable.y en teatro ésto resulta mucho más peligroso.Nadie con algo de amor por el propio idiomaresistirá oir sobre un escenario una jerga tanincomprensible como ésta:

"Puse cien monedas en la ranura del bandidomanco y sólo escupió cinco".

Y, a pesar de todo, es una traducción acepta.da y publicada. (Espero que nunca haya sidolIeváda a escena) .(2). Porque un teatro no es

un libro. Sobre un escenario no hay lugar paranotas eruditas, aclaratorias. Lo que se dice pasa,desaparece. Se entiende o no se entiende. Ningúnespectador está obligado a leer la obra antes odespués de verla.

Aclaro todo ésto sobre la traducción, antes deproseguir. Pero no es éste el camino que direc·tamente nos concierne. Los problemas técnicosde una traducción quedan, por el momento, fue.ra de nuestro objetivo. Quiero indicar -eso sí­que la pantalla de la práctica·técnica traductivaesconde raíces más sutiles, más invisibles que lasmeramente particulares.

3 . Criterios selectivos.

En principio hemos de coincidir en los moti·vos que juegan papel de seleccionadores de unautor teatral o de pna obra en traducción. Ha·blamos de criterios "racionales". Estrictamenteracionales, justificables. Creemos que habrá acuer.

do en que estos criterios selectivos deben serexclusivamente:

al renombre universal del autor,

b) oportunismo controversial de una obra,

c) entretenimiento.

Es decir: descarto como "irracional" cualquierotro criterio (pedantería, desprecio hacia lo na.cional, etc.). De hecho, me resisto a creer queinfluyan en la práctica selectiva en ningún país.

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Entre estos criterios racionales, a) y b) apa·recen como los más valederos.

El reconocimiento uuiversal de un autor atien·de primariamente a un aspecto educacional, culotural, necesario para el público. Secundariamen'te (se supone) obedece a un éxito asegurado porel prestigio del autor.

En el criterio selectivo del oportunismo seamalgaman ambos aspectos (cultura. éxito) deun modo más indiscernible. La circunstancia, elfugaz momento histórico pueden justificar unapresuramiento en la seleccin de una obra de·terminada. Pero, en general, no se excluye lajustificación de selección de una obra (caso "ElVicario", por ejemplo) cuando interesa conocerlo que en otros países es motivo de polémica.El público merece el esfuerzo que representadarle lo más rápidamente posible esa actualidad.

Por consiguiente, tanto a) como b) validan, entérminos absolutos, la selección de una obra tra·ducida para presentarla ante un público ávidode teatro.

Pero seamos justos. Llevado al extremo, el as·pecto cultural -si éste es el fin primariamenteperseguido, en realidad- desembocará, lógica.mente, en nn permanente esfuerzo educacionalhacia el público y no a esporádicos saltos en elvacío. En otras palabras: habría de recorrerse lagama total de los clásicos universales (de Esqui·lo en adelante) en una especie de ciclo teatralrecurrente, bienal o trienal, que permitiese a lasnuevas generaciones el contacto seguro con latradición teatral. El experimento se ha llevadoya a cabo con éxito a largo plazo en otras par·tes.

En cuanto al criterio oportunista señalemosque en él ya pierde fuerza el tinte de valederauniversalidad. Junto a cada obra oportunista tra·ducida "podrían" relegarse injustamente varias deautores nacionales. Libretos de autores naciona·les que aguarden (y se cuarteen, de viejos) enla espera. Obsérvese que decimos "podría" ha·ber y no que "haya". La apariencia de juegode palabras que tiene la frase espero se comoprenda mejor en la segunda parte.

El criterio de entretenimiento no justifica latraducción en la mayor parte de los casos. Sen.cillamente porque lo intrascendente, lo ligero,lo humorístico, es, en un porcentaje elevado, pro·pio de una nación. Las ídeas pueden traducirse.La peculiaridad más o menos íntima de un comopIejo humano, puede solamente "entenderse" a

travé" c:'_' pna traducción. Nos sonreiremos congesto cOii.¡;rensivo ante el entusiasmo de un perosonaje por el "baseball". Intentaremos penetrarel problema de un pescador irlandés que no pue·de terminar de tejer su tricota blanca para eldía de San Patricio. Trataremos de familiarizar·nos con el complejo de ·culpa de toda una ge·neración germana. Pero en el estadio no ve·mos (todavía) más que fútbol. Nuestros pesca·dores no tejen: pescan cuando pueden. Nuestroscomplejos de culpa no proceden precisamente degenocidios algunos. Por eso nunca podrá llegar.

nos por completo un mensaje de entendimientoen una traducción.

11. El teatro traducido en Montevideo

l. Panorama.

A fines de 1964 me comentaron la proporciónexagerada de obras traducidas en teatros madri·leños. Al querer cerciorarme de esa afirmacióncomprobé que, en efecto, la proporción era 2:1.Por cada dos obras de idioma vernáculo, existíauna traducida. Esto es: 66.6 % en español freno

te a 33.3 % de obras en traducción.Descuento, desde luego, las infaltables "revis·

tas". Me refiero sólo a piezas teatrales propia·mente dicllas (3). Cuando en estos días quiseconstatar la proporción bonaerense, la sorpresasubió de grado: 3 :4. Prescindiendo igualmentedel género revisteril, a principios de este mesuna cartelera de Buenos Aires presentaba, aprooximadamente, cuatro obr25 en traducción por ca·da tres en idioma nacional. Aquí ya ganaba latraducción (57.1 %) a la lengua vernácula(42.9 %) (4).

¿Qué ocurre entre nosotros?Hemos rastreado el panorada ofrecido en el

período de un mes que ha precedido a este tra·bajo (15 • Mayo • 15 Junio). Intentaremos re·sumir el teatro que "se nos da" desde los es·cenarios montevideanos.

Antes de continuar, nótese:

19) Que para obviar toda apreciación perso·nal en la presentación de ese panorama, acudimosa críticas ajenas;

29) Que para soslayar la comparación de

apreciaciones entre diversas críticas de una mis·ma pieza teatral elegimos un solo punto de re·ferencia: un semanario.

Entiéndase bien que la elección de dicho pun•..to IÍnico de referencia de ninguna manera re.presenta nuestra coincidencia total con sus críoticas concretas a ciertas obras; ni nuestra inten·ción ha sido prescindir desdeñosamente de lalabor crítica restante. Sólo que a nuestro pro·pósito le resulta estadísticamente más cómoda lasíntesis semanal que ofrece una publicación deeste tipo.

Once obras suben, bajan, sufren, agonizan, ríendesde las carteleras montevideanas en el mesindicado. Una sola aparece hablada en un idio;ma extranjero: "The Drnnkard" de W. S. Smith.Una obra tan episódica en las carteleras comola unión de actores que la pone en escena.

El resto (diez obras) nos presenta:-Dos obras en idioma vernáculo ("La Barra·

ca" de García Lorca y "Las picardías de Ton·tín" de Raquel Azar).

-Ocho obras en traducción..Proporción montevideana: 4:1. Por tanto 80

0/0 de traducciones, 20 % de obras en idioma

nacional.Examinamos ahora el valor objetivo de esas

obras traducidas. Para el criterio de puntaje va·mos a seguir las recomendaciones semanales dela crítica indicada. Asi, ningún asterisco será ver·tido por nosotros como M (mala), y numérica·mente le asignaremos O puntos. Un asterisco equi.valdrá a R (regular) y a 1 (un) punto. Y asíprocederemos en la escala: B (buena), 2 pun­tos. MB (muy buena), 3 puntos. E (excelente),4, puntos. Cuando en la página de crítica el as­terisco aparecza entre paréntesis no lo compu­taremos, toda vez que se refiere a la puesta enescena o dirección, pero no al valor intrínseco dela obra.

OBRAS TRADUCIDAS DEL PERIODO

15 DE MAYO A 15 DE JUNIO DE 1965

Obra Calif. PU"!1t.

1. La casaca encantada R 12. Te hablo de Jerusalén R 13. El asesino sin sueldo R 14. Un hombre para

todos los tiempos R 15. El Vicario R 16. Una luna para el bastardo M O7. El hamlet del barrio judío M O8. Espectros

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2. Balance.

El frío esquema del cuadro no tendría mayortrascendencia que lo anecdótico de la situación,si no coincidiera con una curiosa reacción de lacrítica. En efecto, los críticos aluden en variasde esas obras a su desacuerdo con la traducciónpresentada. Incluso en algún caso se insinúa elpapel secundario en su país del autor de unacierta obra.

"De "Una luna para el bastardo" se dice quehay en el diálogo una " ...verbosidad por mo·~entos agobiantes en el texto". Y que la obra" ... acusa una ampulosidad de estilo, una abun·dancia a menudo irritante de repeticiones y unageneral flaccidez de las palabras, que se agravaen la versión de Teatro Libre por los erroresde una espantable traducción anónima" (5).

"Espectros" que es "una obra que pudo seraudaz a fines del siglo pasado, hoy sólo es tea·tro de intérpretes ... " y se añade: "Una vez de­cididos a acometer Espectros, los responsables deTeatro Circular descartaron o confundieron muochos pasos de aquel proceso inevitable. Es cier­to que se podó el texto, que se afinó la traduc­ción (anque no siempre se note)"... (6)

Y para no alargar demasiado la lista, observe·mos que "El asesino sin sueldo" está "no muybien adaptado", "El Vicario" se resiente de"adaptación y versión desparejas". "Un hombrepara todos los tiempos" propala "un texto dis·cutible, desequilibrado y por momentos tedioso"(7). "El Hamlet del Barrio Judío" proviene denn autor lB. Kops) "que comparte ( ... ) unahonrosa posición de segundo plano en el pano·rama de la nueva dramaturgia británica ... " (8)."Te hablo de Jerusalén" es un cspectáculo " ... in·citante, a pesar de las debilidades del texto y

de la puesta en escena; abre una puerta de fá­cil entrada al público, lo engatusa, para propo­nerle por último una reflexión seria sobre eldestino político de la 'sociedad actual" (9).

Como puede verse, es sólo "La casaca encanotada" espectáculo para niños) la única traduc­ción que se siente protegida, intocada.

A posteriori, pues, surge la pregunta. ¿Dóndeha radicado la ventaja de esas obras en traduc.ción? !Tenemos autores elegidos con criterio derenombre (O'NeilI, Ibsen, Ionesco). Pero noconforman ni la traducción, ni la obra elegidaen sí. Se ha presentado en ese mes una obracon criterio de actualidad oportunista ("El Vica.rio" de Hochhuth). Pero tampoco gustaron ni la

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traducción ni la obra en sí misma. El resto que­daba librado a la categoría de selección con cri·terio de entretenimiento. Pero ni aún así com­placen del todo, como tales.

3. El autor nacional.

Hace tiempo asistí a la representaclOn de unaobra traducida. La puesta en escena resultó ex·celente. La actuación, inmejorable. Lo curioso esque la ramplonería de partes del texto mejorabaen la traducción. Y no porque la versión fueramuy buena, sino porque al ser vertidas a nues­tra lengua literalmente ciertas expresiones idio·máticas del texto original inglés, quedaban neu·tralizadas exóticamente en los oídos del público.Se rodeaban de una resonancia vagamente incom­prensible. No era eso, sin embargo, lo pretendi.do por el autor. De hecho, cuando se entablabaun diálogo entre homosexuales en escena, el len·guaje se hundía en el vagoroso tono de lo tra·ducido en penumbras. Pero la escena fue aplau.dida por el público. Error para los selectores sicreyeron que era por la obra. El público aplau·

dió porque plásticamente estuvo perfectamenteamhientada la escena. Aplaudió a sus actores.Cuando salí no pude evitar una sombra de ad·miración hacia los actores. Pero en la mentepugnaban por encontrarse dos preguntas:

po ¿ Qué hubiera ocurrido si un autor nacio·nal hubiera elegido ese tema? Probablemente se1mbiese considerado tema trivial para una obra.El autor extranjero pasó su contrabando de li·gereza en la complicidad de la traducción.

2[). ¿. Cómo hubiesen reaccionado actores, di·,'~ch"\r, público, si en la escena de los homose·x1Lale, el autor nacional hubiera usado, legíti.mamente, un diálogo realista con las inflexionesde voz, y demás características que la traduccióny la versión escénica diluyeron? Rechazo, posi·

blemente.El público se desacostumbra, se deseduca a si

mismo, al no encontrarse con su lengua diaria,real. Aparte de que una esforzada puesta enescena presenta un éxito aparente. El públicocree que está ante una obra de primera catego·ría, cuando en realidad presencia los esfuerzosde un autor de segunda o tercera.

No sólo sufre el público sino los autores na·

cionales. (lO) Los responsables de la selecciónelevan anualmente el índice elevado de mor·tandad en las filas de los autores nacio·

nales. No es sólo -hecho ya conocido- latortura, el relegamiento a segundo plano a quese les somete. Es que, además, en el ambienteteatral donde esto ocurre el autor nacional co·mienza :-inconscien~emente, tal vez- a hácerse

adepto a la mimesis. No porque crea, en sufuero intimo, que la imitación sea mejor que loque escribia anteriormente, sino porque tal vez asísu obra sea considerada aceptable. Con lo que

1) la verdadera problemática nacional nuncasaldrá a escena y

2) el teatro nacional insistirá en vestirse-cuando lo dejen aparecer sobre el escenario­trajes de talles grandes o chicos, que no lesentarán bien jamás.

¿Recuerdan a aquel muchacho que decíasiempre "sófal" en vez de falso y "gófue" en

vez de fuego? La anécdota -con variantes- es·pero que sea conocida. No lo podía remediar.Le aquejaba una especie de vesrre congénitocuando las palabras comenzaban por f. Con losaños mejoró. Al menos cuidó evitar el nso delos vocablos traicioneros. En el ejército intenta·ron enseñarle. Una tarde el Sargento Instructor

se encerró con él por dos horas en una habita.ción dispuesto a quitarle en definitiva aquel viciode dicción. A la salida de la clase, un oficialoyó sorprendido cómo el propio Sargento Ins·tructor recriminaba a un conscripto por el estadodeplorable de limpieza en que mantenía su"silfu".

El punto es saber si al querer cambiar detrayectoria no se habrá ya acostumbrado a todosa decir "silfu". Las esperanzas se difuminan parael país que se deje impunemente inundar porel teatro traducido.

4. Lo nacional.

Una última aclaración sobre el sentido de "na·cional". Puede pensarse que si superamos enproporción de obras teatrales traducidas a otrospaíses es porque somos más universales. En elfondo la satisfacción oculta del piropo interna·cional nos satisface a todos. Pero decir que talo cual país americano es el más europeo de Amé·rica, envuelve una contradicción en términos ine·vitahle. "Europeizante" sería más exacto. Y, sinembargo, no habrá de negarse que nuestra si·tuacionalidad no puede ni debe ser eriropeizante.Situación americana, no significa oposición a loeuropeo. Sencillamente establece un hecho. Pulsa

una realidad. Y la realidad americana -que aho·ra parece llamar a nuestras puertas más fuerte;al menos parece que prestamos más atención alos golpes sobre la puerta- nos despierta a unaactualidad común. A integrar una realidad quetal vez nunca se quiso ver de cerca. No metoca a mi analizar el por qué. Tampoco podríahacerlo.

Pero no se crea que en estas pagmas se haoptado por un nacionalismo de país y país. Setrata de un nacionalismo americano. Tampocoserviría la saturacióu de autores nacionales COl¡,O

Ílnico remedio a nuestra enfermedad de teatrotraducido. Obsérvese que en ningún momentohemos excluído las traducciones cuando un cri·terio racional recomienden autor u obra. Aunqueel ideal -eso sí lo hemos insinuado- sería unrepertorio clásico, cíclicamente dístribuído. Peroel tipo de teatro nacional que purifique nnestropanorama ha de venir de la lengua que hablamos.Tiene que ser de dimensiones americanas.

Me resisto 11 creer que en cada uno de lospaises americanos no haya ni siquiera una obrapor año que merczcamos conocer en Montevideo.Sin traducción. Tal como se escribió. Con elmismo mensaje. Puede ser que rernlte más dura,menos agradable, menos "arrastradora". Pero nosestamos jugando nuestra realidad misma si con·tinuamos tras la cortiua de humo de la traduc·ción. Un ligero cambio verbal (para aquellos quepiensan que el idioma "peruano" no es lo mis­mo que el idioma "castellano" o que el idioma"uruguayo") en un diálogo nos pondría la obraa tono con nuestro lenguaje sin necesidad dellaborioso traductorio. "El bordíllo de la acera"en una obra que no procediera de nuestras lati·tudes bien podría ser cambiado sin mayores pro·blemas en "el cordón de la vereda" para usonuestro privado. Y si no nos suena bien el "quese hizo flccos" colombiano, lo podemos cambiaren un familiar "se lIizo pedazos"... Pero vería·rnos la obra peruana o la colombiana. Aunque nose hiciese el pequeño cambio, siempre seria me·jor que soportar "bandidos mancos" en vez detragamonedas. Aparte de que la extensión dennestro propio vocahulario recibiría una buenainyección.

Eso sí. Abandonados frente a la desnude:>: denuestro propio idioma sería más difícil metamor·

fosear realidades ante el público. Porque soste·nernos que es más fácil enfrentarse a un auditorioy provocarle ensoñaciones lejanas, que jugarse. a

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NUMERO ESPECIAL SOBRE AMERICA LATINA

Librería • Editorial Alfa

La revista literaria inglesa de mayor circulaciónDistribuye en el Uruguay

MONTEVIDEO

(1) Eucounler. april 1965, págs 47-55.(2) Orfeo desciende. según la trad. que ofrece

Ed. Sur. - Es. Ars. 1960.(5) Gerardo Fernández en "Marcha" (28/V/65).(6) G. A. Ruegger en "Marcha" (17/Vl/65).(7) MARCHA, pág. 24 (28/V/65).(8) MARCHA, pág. 17 (4/Vl/65).(9) A. Rama en "Marcha" (19/lIT/65).(3) ABe. 22 Nov. 1964.(4) La Prensa. 6 junio 1965.(10) Sobre el sentido que damos a "nacional", véa­

se el próximo NI? 4.

de enfrentamiento con el púhlico, en el evadirlo

de su circunstancia concreta- radique, en buena

parte, la proliferación de "versiones en español".

CIUDADELA 1389

30

ENCOUNTER

Incluye colaboraciones de: John Mander, Juan Rulfo, James Monis, Al­

bert O. Hirschman, Víctor Urquidi, Keith Botsford, ArIlold Toynbee, J.

H. Elliott, Julián Pitt - Rivers, Alistair Hennesey, Emmanuel de Kadt,

S. H. Finer, Alastair Reid, Joao Cabral de Melo Neto, Lawrence Alloway,

Lewis Hanke, Jorge Luis Borges, Hugh O'Shaugnesy, Richard Morse,

Emir Rodríguez Monegal, Malcolm Deas. Poemas de: J oao Cabral de Me­

lo Neto, César Vallejo, Nicanor Parra, Octavio Paz, Carlos Drummond de

Andrade.

ENCOUNTER

cara descubierta, la realidad. Un elegante aficio·

nado sajón habla de las carreras de Ascot, por

ejemplo. En un lenguaje en el que cabe cual·

quier referencia que no puede el púhlico como

probar. Pero trasládese el mismo parlamento a

una obra de ambiente cercano. Entonces el voca·

bulario, las referencias del "burrero maroñense"

han de ser concretas y comprobables. Laconvic·

ción en el actor, el interés del púhlico por algo

que es "suyo" aumentan en grado de exigencias.

Hágase la prueba. Tal vez aquí -en la facilidad

Hugo Gorda Robles

Héctor losar y la música de nuestro tiempoLa mUSlca uruguaya ha cumplido una trayecto·

ria que, salvo las pequeñas variantes regionales,es nna réplica de los restantes países sudame·ricanos. En ese camino recorrido ha llegado, conla obra de Tosar, la definitiva incorporación denuestro país a la realidad sonora del siglo XX.

Sin ignorar la labor cumplida por valiosos arotistas que lo procedieron, queremos poner elacento sobre ese mérito indiscutible del compo·sitor que ha vuelto por pocos días a su país paradar a conocer su "Te Deum", una de las últimasobras que realizara. Tosar encarna la definitivasuperación de los conceptos estéticos del siglopasado, en particular la idea de un nacionalismopostromántico. Trae para la música uruguaya UD

sincronismo con las más avanzadas corrientes dela música y se ubica al mismo tiempo, juuto conGinastera, en la primera línea de los composito·res vivientes americanos.

Desde 1961 ha estado trabajando por invitacióndel maestro Juan José Castro en el Conservatoriode Puerto Rico, que fundara Casals. Allí ha te·nido a SU cargo el Departamento de Teoría, dan·do clases de composición, armonía y forma. Enlos últimos tiempos, como la enfermedad deJuan José Castro arreció, tuvo que suplantarlointerinamente en la dirección del Conservatorioy en la conducción de la Orquesta Sinfónica dePuerto Rico.

Conversar con Tosar es una experiencia corodial y fluyente. A pesar de un aire contenido ycasi tímido, al calor del diálogo se franquea rá·pidamente. Su discurrir es serio y meditado.Tosar ha reflexionado largamente, sin ningunaduda, todos los problemas que la creaClOn plan.tea a un músico responsable en nuestros días.

HUGO GARCIA ROBLES, uruguayo, cultiva lacrítica musical y realiza trabajos de programaciónpara la Radiodifusión oficial. Ha publicado traba·jos de crítica en las revistas DESLINDE :r TRI·BUNA UNIVERSITARIA. Próximamente apare·

cerá, en las edicio1les EL LIBRO SONORO, U1limportante texto suyo sobre la evolución del

Folldore musical.

La imagen del artista como uu ser al margende algún aspecto de la realidad, que pudo serla de otra época, no es seguramente la de losmomentos que vivimos. Esa actualidad "iva yabierta, reflexiva y espontánea, de un hombre dehoy enfrentando a los problemas de su mundo,es un testimonio más de la esencial condicióncontemporánea de un artista. Las respuestas deTosar se suceden acordes con la tónica de laépoca y fluyen con la naturalidad, sin prisa nipausa, de las meditaciones maduras. No hay pre·guntas que sean inéditas para un artista abiertoa los cuatro puntos cardinales de la realidad.

"No tengo un método de trabajo en sentidoestricto -nos dice. Generalmente cuando se meocurre una idea para nna nueva obra, puedopasar largo tiempo en los planteas previos. El

plan general y la noción del conjunto en la ma­yoría de los casos avanza muy lentamente. Des­pués, cuando tengo bien aprehendida la totali·dad, puedo iniciar el trabajo concreto de compo·sición, la redacción, por decirle así, de la obra.Esta etapa es mucho más rápida y suele progre­

sar a grandes pasos".A veces, sin embargo, sucede que este andar se

interrumpe. Algo detiene la marcha del campo·sitor y Tosar nos cuenta que puede entoncesdejar descansar una obra inacabada, meses oaños. Su experiencia hace que no se preocupedemasiado por ello. Sabe que al cabo de ciertotiempo, ese obstáculo invisible se quiebra, desa·parece y otra vez los elementos que van integran.do el todo continúan ordenándose en el pentagra·ma. Tal es el caso de una Suite para clavichém­balo (o piano) que pensó cn cuatro tiempos. Este

-plan se ha cumplido a medias. Ha escrito hastael momento actual dos de los cuatro fragmentosprevistos: un capricho y un tango. "Sé, nos diceTosar, que en cualquier momento retomaré eltrabajo y surgirán los dos tiempos restantes".

Pero hemos quedado atentos a la designaciónde uno de los trozos ya escritos: iun Tango de

Tasar!"Sí, un tango por su formulación rítmica; es

atonal y no tiene ningún elemento melódico, ex·

31

cepto un fragmento de "La Cumparsita". Nece­

sitaba una idea melódica y advertí que todas lasque se me ocurrían eran demasiado subjetivas,

fuertemente..~argadas f'1Ul"la efectividad que ~o

quería. Misnecesídadesera· otras; buscaba unaimagen impersonal de la melodía de un tangoy fué entonces que imaginé tomar un trozo de"La Cumparsita".

¿El. tango como expresión musical popular?Sí, musicalmente me interesa, en particular elrepertorio temático de la "Guardia Vieja". Hayallí cosas hermosas; algunas de ellas las encuen­tro muy bien vertidas por Troilo - Grela".

Pero mientras la Suite aguarda su continuaciónTosar está trabajando en otra obra. Es un en­cargo de la Comisión del Tercer Festival Lati­noamericano de Caracas. Me solicitaron una obrasinfónica y se ha abocado ya a la realización deuna composición para violonchelo y orquesta.

"No, no se trata de un concierto. Es más biende forma libre. Yo diría que se trata de una fan­tasia para cello y orquesta".

Tosar es un hombre de nuestro tiempo. Estáatento a las renovaciones de nuestra época quese suceden sin detenerse. Pero, ¿cómo juega estecambio continuo, este fluir de nuevas técnicas yestilos en un artista que ha recibido su forma­ción en una dirección determinada? Por muyamplia y heterodoxa que haya sido la enseñanzaque recibió Tosar (Baldi, Honegger, Milhaud,Rivier, Fournet, Copland), responde toda ella auna serie de principios básicos. Tonalidad es elmás notorio, pero no el único, ya que de inme­diato suponc el empleo de instrumentos musi­cales tradicionales. ¿ Cuál es la situación de unmúsico joven y dispuesto favorablemente hacialo nuevo y cambiante, que siente a cada ins­tante mudar radicalmente el sentido y el valordel sonido como arte?

Tosar ha hecho la experiencia de la "nuevamúsica". Conoció al compositor electrónico ar­gentino Mario Davidowsky en Nueva York y es­tuvo junto con él en el laboratorio de la Uni­versidad de Columbia. Su opinión frente a lasnuevas corrientes es muy clara y demuestra queha pensado perfectamente el problema en su to­talidad, y no como mero ejercicio especulativosino con la intención de someter al resultado deese análisis su propia suerte en cuanto creador.

"La música ha venido manejando, para expre­sarse, instrumentos que el hombre ha creado através de los tiempos. Los más recientes de esos

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instrumentos tradicionales (saxófonos, por ejem­plo) se remontan a la segunda mitad del siglopasado. Por qué detener la invención de nuevOIimedios? No hay ninguna razón para que el pro­greso técnico no beneficie también a los instru­mentos musicales.

"La sensación que senti en el laboratorio elec­trónico de la Universidad de Columbia fué deomnipoderío. Todo lo que un compositor pudodesear alguna vez era aqui posible. Y aún más:aquello que no imaginó o deseó nunca, lo queun oido humano nunca oyó, también era posi­ble. De esto último se desprende una extraña re­lación entre la máquina y el compositor: El saberque la máquina nos puede sunlinistrar más de lo

que concebimos"."AíIOra bien, un músico en el momento actual

debe elegir. Tiene ante si dos vias: la tradicio­nal, por muy avanzada que pueda ser y la co­rriente de la "nueva música"_ Personalmente heelegido la tradicional, pero no pierdo de vistala otra. Tuve ese contacto fugaz con ella y meinteresa profundamente; creo que es posible dis­cernir algo de esa experiencia en mi obra "Aveserrantes", la más reciente hasta este momento.En una coyuntura de renovación de mi carrera,la posibilidad de enfrentarme con los recursosde las nuevas corrientes musicales, fué de realimportancia y de efecto tonificador. Pienso quea esta altura de los acontecimientos una innega­ble influencia de la "nueva música" se ha pro­yectado sobre las expresiones que se valen de losmedios tradicionales".

La mención que hace Tosar de "Aves errantes"nos lleva a dialogar unos instantes sobre estacomposición. No ha sido conocida por nosotrostodavía pero ha sido estrenada con unánime éxitode critica en Washington en 12 de mayo de esteaño. Está escrita para once instrumentos (cuar­tetos de maderas sin fagot, corno, cuarteto dearcos, clavichembalo, arpa y percusión) y un ba­rítono-recitante que tiene a su cargo el texto deTagore que da nombre a la obra.

Naturalmente somos todos hijos de alguien. Nohay tampoco generación espontánea en arte y elpropio Tosar admite que sobre su obra gravita­ron otros creadores, en el libre juego de cono­cimientos nutricios que han experimentado los

artistas de todos los tiempos."Yo diría que en mi obra y por su orden,

fueron otras tantas etapas, Hindemith, Bartok,Stravinsky y Webern. Hay otros músicos que

aprecio mucho, que valoro profundamente y queme parecen fundamentales en la historia del artecontemporáneo pero siempre me he sentido muylejos de ellos en mi obra. Este es el caso deBoulez, Stockhausen y Varese".

El "Te Deum", culminación de un artista

Existe una irresistible tentación de conectar alhombre con su obra. Naturalmente que ya nopuede hacerse esto a la manera romántica queveía en toda realizacíón la "confesión", el testa·mento sentimental en que un artista desnudabasu interioridad ante el público. Pero sí puedeseguirse el rastro de una obra en función de lapersonalidad que la creara, por razones más ob·jetivas. Si el estilo es, como se ha dicho, el hom·bre, es porque sin duda un vinculo firme esposible establecer entre un modo de pensamientoy sus frutos, una manera de la sensibilidad y susresultados.

Después de una conversación con Tosar es casiun desafío especular sobre el posible paralelismoque vincula al artista con el estilo de su obra.El mismo aire de circunspección medida y orde·nada, la claridad y rigor intelectuales, la obje.tividad serena de la emoción, se dan por ambaspartes. El artista y su obra se parecen. Siempresucede así cuando la verdad está detrás de la obra,cuando el creador se proyecta en su trabajo hastaser él mismo su obra.

El "Te Deum" que termina de dar a conocerTosar en Montevideo es una obra maestra, unafecha importante en la historia de la músicaamericana. El músico se ha servido de uno de lostextos latinos más antiguos de la Iglesia. Conocidotambién bajo la designación de "Canto ambro·siano de alabanza" es la glorificación más so·lemne que contiene la liturgia católica. A lo lar·go de los siglos fué celebrado con música detodos los estilos. Desde el noble caudal grego·riano, pasando por los nombres de Palestrina,Purcell, Haendel, Verdi, y Bruckner, son innume·rabIes los músicos que se han apoyado en el anotiguo texto para levantar un edificio sonoro.

Tosar lo bace desde su mundo, hoy y aquí. Notendrá sentido reprocharle (pero se ha hecho)que la obra no tiene el carácter suficientementeexultante y comunicativo que el texto deberíaposeer según un criterio ortodoxo y gramatical.A Haendel, que celebra con su Te Deum la pazde Utrecht en 1712, seguramente se le puede

reprochar que enfatiza el brillo orquestal y aúnel uso de la orquesta, liso y llano, si lo comoparamos con los suaves melismas gregorianos ocon las admirables transparencias de la polifoniavocal, puramente vocal. de Palestrina.

De una vez por toda debería entenderse queun título, un molde o una forma son apenas unaetiqueta o un punto de apoyo. A partir de allise levanta el trabajo del artista y es este trabajoque debemos juzgar. De nada vale reprochara Cervantes que no hizo en realidad un libro decaballerías satirico sino que en su distracción noslegó simplemente la "novela" por antonomasia.

Volvamos al "Te Deum" de Tosar. Retoma elmaestro en esta obra la fórmula solista vocal,coro y orquesta que ya le diera un espléndidofruto: el Salmo.

Pero otro es el aire que circula entre las par·tes de ambas obras. Mientras el salmo era obrareconcentrada, oscura y dramática-, con una partede soprano rica en portamentos casi "expresionis.tas", el "Te Deum" es comparativamente obrade serenidad y luz.

Por su estructura al "Te Denm" aparece comouna serie de fragmentos yuxtapuestos, que seciñen aproximativamente al sentido del texto conun criterio objetivo. Así la entrada del solista enel "Tu Rex gloriae Christe" emplea al melismaglorificador. El comienzo mismo de la obra, consus toques de campanas evocan sin duda el es·píritu general de alabanza del texto de una ma·nera formal pero no expresiva en el sentido dela emoción. El lenguaje armónico es tonal, a pe·sal' de todas las libertades. Se emplean modosautiguos y también la forma de salmodia respon·sodal, dialogando el barítono y el coro en elfragmento "Salvum fac populnm tunm, Domine".Hacia el final la obra redondea su estructuraretomando los elementos melódicos y armónicosdel comienzo. A pesar de la activa participación,protagonística del coro y el solista, se nota uncuidadoso tratamiento de la orquesta; hay finí·simo efecto de color, ricos en matices de lo quesería una gama de grises, para establecer unsímil cromático. Combinaciones de maderas ycuerdas especialmente, que entre versículo y ver·sÍculo airean con su intervención el desarrollovocal de la obra. Cuando ésta concluye sobre lasignificativa palabra "aeternnm" parece efectiva·mente que es la eternidad la convocada en lapaulatina y dulce disolución del sonido con queel "Te Deum" remata su transcurso.

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Octavio Paz

Prontos

El mausoleo de Humayul1

Al debate de las avispasLa dialéctica de los monosGorjeos de las estadísticasOpones

Alta llama rosaHecha de piedra y aire y pájarosTiempo en reposo sobre el agua

La arquitectura del silencio

El otro

Se inventó una cara.Detrás de ella

Vivió, murió y resucitóMuchas veces,

Su caraHoy tiene las arrugas de otra cara.Sus arrugas no tienen cara.

Maduraí

En el bar del British Club-sin ingleses, soft drinks­Nuestra ciudad es santa y cuentaDecía, apurando su naranjada,Con el templo más grande de la India(Minishki, diosa canela:)y el garage T.S.V., (tus ojos son dos peces.)El más grande también en el subcontinente:Sri K. S. Chindabaram,Yo soy familiar de ambas instituciones.Director de The Great Lingam rnc.,Compañía de Autobuses de turismo.

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Samsara

Cara al mar se despliega,Abanico de piedra, el semicírculo.Desgajadas de un templo, las columnasSon nueve. (Los nueve planetas).En el centro, de pie sobre la basa,Proa el mentón, la testa pararrayos,Ungido de alquitrán y mantequilla,No Ganesha ni Shiva, entre la cáfilaDe dioses todavía dios anónimoHoras también anónimas gobiernaDiestra en alto, calzón corto, peluca,El general Dupleix, fij o en su cieloFrente al Hotel d'Europe y el mar sin barcos.

Mysore

Montes azules, llanos colorados,Cárdenos pedregales, nopaleras,Magueyes, bosques acuchillados -y la gente:¿Su piel es más oscura o más blancas sus mantas?Patrias del gavilán, cielos tendidosSobre el campo de par en par abierto.La tierra es buena para soñar o cabalgarla.A pesar de las hambres son bien dadas las hembras:Pecho y cadera llenos, descalzas y alhajadas,Del magenta al turquesa el vestido vehemente.Ellos y ellas andan tatuados.Raza de ojos inmensos, pedernal la mirada.Hablan en jerigonza, tienen dioses extraños.Pero Tipú-Sultán, el tigre de Mysore,Bien vale Nayarit y su tigre de Alica.

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Carlos Barral

de escamoso oropel,

me detengo

-transparentes

un fin de capítulo

te contemplo y a travésde qué lente invertida

de vidriada memoria-

con qué distanciaeres de nuevo tú,

y cuando

mientmslas obediencias de mi mano palpanla baTra de metal como quién quiereguardar su tacto cómplice,

exprofeso

que tú sonríascasi en 1m gris del cine, componiendoanticipadamente tu ?-ecuerdo y ruedesmejor que otros lo harían tu secuenciatie?-na y salvaje, y tan banal, que escupensin tu permiso los espejos,

Nuestras caTas ahora,según me vuelvo hacia tí desde el pie de la camay despuntan tus ojossobre la cumbre de tus rodillas abrazadas,repiten una historia en que no entramossino con mucha aplicación_

No basta

cuando de verassoy consciente del ritmo de las gotas,miro las grecas del papel pintado,sigo la curva noble de la sábanaque se diría atornillada;

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en las 7'odillas que te escudan, juntas,casi tiros de piedra amaestrada,o animales heráldicos, lechuzasde capitel,con un ojo sin sueño y de amenaza.

Tus rodillasque son tal vez hermosas, pero un géneroen este instante de rigor, y un signoque los pliegues por dentm multiplican:Hueso a hueso, dobladas como ahorapero en ángulo oblicuo, las rodillasde plumaje metálico, insolentes,desde el crujiente cuero de los bares,cuando la luz vacila y tintineanlas puertas empujadas con torpeza,

o al fondo del salón, en sus extremosvagos,con reflejos azules de armadum,que parecen cautivas y se cruzancomo manos nerviosas y taladranlas voces y la sombra hasta quedarsepintadas en el vaso que inclinaba,

o de luciente piedra en el desnudohermético a la orilla de un mar t7"ÍStecon pelicanos blancos en las ramas,o de arcilla arañada y como escritaen tma lengua familiar, quién sabesi en un parque enjaulado y ya lejano

y en las salas de espera, y en los ojosturbios de colegial, cuando se abríanlas portezuelas de los taxis, mientrastmnscurren los minutos y los añosde penitencia nacional, los díasde enrejados y misas con banderas

y en la escuela o las cárceles las vocesse acordan vigiladas y miramosla rodilla flexible bajo el yesoceleste, apenas duro y transparente,y que tiembla nerviosa en el contínuocrujir de escamas del reptíl horrible.

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Igual que las ?'odillas(a pesa?'

de este mtLrO de exvotos soy tu público)ágiles de jinete e inocentesque trajitse dormidas a esta p1'uebade tu modo de ser según modelosy debieran tembla1' al aire librey en encuentTos sin luna ni preguntas,exentas de ttL estatua, divididaspor la impe1'iosa bestia de tus afios.

Quienes hemos hablado y qué hemos hecho-otros- en esta cama? PaT·a quienesescribes esta página ilustradacon cuerpo tan gracioso y tan ajeno?

No pasaTé de tus Todillas.Debo

cumpliT con mi debe1' y sonreiTte,mirando de soslayo la cortinapara ver si Tiresias nos observa,separarme despacio, detenermeaún más desnudo ante el Teloj, ponérmelo,

y encender sin placer un cigaTrillo.

Presentación de Nelson Ramospor Ruól Zaffaroni

Un dibujo, un poema, la música, una es­cultura, o este libro por ejemplo, (1) sison de hoy, si nacen en este momento,deben estar necesariamente contaminadosde actualidad. Deben ser permeables, sur­gir atentos a todo lo que vive a su alrede­dor; deben buscar el riesgo, asomar a laduda.

Estas son condiciones indispensables paraque una obra de arte -o para que unhombre- sean actuales. A la contempora­neidad no le basta con que algo esté endeterminado lugar. Ese lugar debe ser in­vestigado, debe ser investigada la hora. Nobasta estar, es necesario intervenir; es ne­cesario sostenerse en una continua averi­guación, poblarse de miedo, abrirse al dic­tado de lo conocido y lo desconocido.

El artista está sumergido en este mun­do, un mundo obstinado en lo nuevo e ina­gotable, un mundo desbordante que un díainventa sonidos, otro erige a la materiaen protagonista de un cuadro, otro día des­barata el átomo.

Yeso al artista no le duele porque suobra es el resultado de un acto que seidentifica con la realidad a su alcance.

El artista no niega nada sino que por elcontrario acumula vestigios.

Todo lo de antes y lo de ahora le sirve,lo lleva, le anima a descubrir los electro­nes de su alma; a manipular un grafocon impaciente conducta; a dar imagen atodo el áspero torbellino que su fantasmainterior propone.

El arte debe agotar la sorpresa. Para sertestimonio presente y vivo debe nutrirsede un contorno que tiene nueva dimensióncada día.

Si la obra de arte es cosa presente; si esdato del cual pueda partirse para algo,Ramos, por lo que hace, aparece como

(1) Este texto fué escrito para el catálogo de laexposición realizada por Nelson Ramos en elIstitutoGeneral Elech"ic en Junio de 1964.

hombre de hoy, se define como coexistente,como artista contemporáneo.

Ramos existe por la necesidad de accio­nar. Poseído de asombro suficiente, estáabierto a los estL.'Uulos de su época, aúna los de artes que no practica, aún a losde ciencias que no conoce. Ramos existehoy y cU::lple su vida al mismo tiempo quelo que lo rodea.

Conoce el pasado pero no se detiene enél; rechaza toda actitud de vuelta atrás.Conoce el presente y se deja avasallar-rebelándose un poco contra lo estableci­do, otro poco buscando caminos para dejarconstancia de la problemática actual, lasubversión en si misma- avanza palmoa palmo en la conquista de la realidadmás oculta.

Tiene especial atención para las corrien­tes expresivas; para el reciente informa­lismo por ejemplo, para el dadá y lo sub­rreal que crecen cada vez más. Esa expe­riencia la usa para quebrar rutina, paraacumular procedimientos; para inquirir elfuturo, valorizar la emoción; para llenarsede expresiones recónditas.

Ramos se entrega pues a la evolución.Viene de echar tinta a los cuatro vien­

tos; de poner en libertad su inagotable-o agotable- naturalidad vertiginosa; vie­ne de inscribir su vida individual en lainnumerable oportunidad de vidas que leda la mancha.

Ahora sabe hasta dónde puede desple­garse esa libertad; sabe que la libertad esun ansia que no puede saciar; que es sólouna experiencia interior y que todo acto lasuspende. Sabe ahora que libertad es tenerconciencia de una posibilidad; que eso estáen relación con lo futuro y entretejido enla existencia; que libertad es precisamenteese impulso de ocupar el tiempo por venir-sin chocar con nada que lo reduzca­y que es sólo ese impulso.

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Entonces Ramos renuncia al ademánviolento; no le interesa ya el ímpetu am­plio de la mancha: esa materia que semueve con un impulso sin mayor determi­nación, que anda con potencia interiorpero sin voluntad de forma; ahora se en­trega a un lápiz que se conduce con vidapropia, porque le interesa el tiempo másallá de su memoria. Estos dibujos son unlapso; son un fluir temporal, son segmen­tos lineales que crean un momento de nue­va y rara duración.

Son resúmenes, son actos comprometidoscon lo que se sueña y no se sabe; sondibujos contingentes que en determinadomomento lo mismo pueden tener lugar queno tener lugar -pero en general suceden­y se pueblan de sietes, de cuatros, de cá­todos infantiles, pequeños circuitos invo­luntarios, de signos nerviosos, hombrecitos,robots, cincos, y calaveritas desmoronán­dose.

Amparado en todo aquello que le sumi­nistra el sueño, lo no pensado y el humor,Ramos llena de animismo y numericidadsus enormes papeles creando campos mag­néticos, números extenuados y palabrasremotas y huyendo.

Ramos está instalado en la antesala delmundo consciente: desde ahí sustituye suconsideración de la superficie exterior dela mancha par una mirada al micromundode la materia y lo ve poblado. Se preocupade sus circulaciones interiores, de su reco­rrido interno; se entrega al manejo de untrazo demorado y casi sin propósito, ha­ciendo que el titubeo pierda su condiciónde tal para convertirse en un linealismomás seguro. Juega así con el lápiz mientraséste juega con Ramos, y en ese trato deigual a igual suelta su vida psíquica; sehace sensible al misterio; alucinado e in­ventivo,desvelado e inconforme, entra encontacto directo consigo mismo y lo absur­do, Se zambulle en el onirismo y en lo in­consciente.

Ramos consigue articular una intimidadque se ha mantenido callada. Descubriendola conductibilidad de su alma a base designos que llevan un natural poder deevocación, anuncia un tiempo plástico sub-

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yacente y anterior, distinto, de menor ve­locidad, menudo; un tiempo lleno de niñezrebelde y dadá. Estos dibujos son señalesque lanza Ramos desde su infancia, desdelo no vivido; sílabas de frases desconoci­das, números para sus cálculos imposiblesya.

El artista puede siempre encontrar unnuevo camino; su posición eS de cara alo desconocido. El arte perdura continua­mente renovado, inflexible e inagotable.Nunca se borra un estilo ni se desecha unatendencia; amparándose en un movimientoagotado, e incluyéndolo, el arte toma nuevoimpulso. Así lo que hoy se hace se cons­truye sobre la furiosa ola de involucióndestructora que fue lo informal, y usandosu misma morfología.

De aquella apología del desgaste y lo des­truido, de aquel proceso de evidente carác­ter negativo que significó el informalismo,hoy se pasa a construir un mundo de sue­ño, de imágenes reencontradas, de visiónmágica y le mito.

Esta nueva figuración despierta las ten­dencias que estaban ya latentes en el su­rrealismo y con una mayor cuota de re­beldía, sumando a su lenguaje el aportede los últimos movimientos, delata todaaquella vida reservada que quedó sin efec­to por el aislamiento, las represiones o eltemor.

Ay de aquéllos que esperaban -seguiránesperando -la vuelta a la figuración; delos que siguen esperando que el arte vuelvaa reproducir un mundo físico y ajeno cuan­do el arte no vuelve jamás. Ante el apre­mio del hombre por explorar sus abismos,el arte ha superado definitivamente la re­presentación para ser una realidad en símismo.

Esta metafiguración está más allá de lono representativo; no es que se abandoneel mundo de la abstracción sino que éstese puebla de monstruos y macacos oníricos;de todo aquello que pueda volcar en imá­genes un hombre que suelta sus fuerzas os­curas. La actitud del artista de hoyestemporal y su obra una posibilidad. Sonfiguras éstas que transcurren y no queestán; que vivieron o van a vivir, que pre­paran su acontecer o lo tuvieron.

Alexander Solzhenitsyn

RelatosRESPIRAR

Anoche llovió un poco, las nubes cruzanel cielo y aún chispea de a ratos. Estoydebajo de un manzano en flor cuyos pé­talos se deshojan, y respiro. El manzano yel césped que lo rodea se van secando lue­go de la lluvia; el olor dulce y pesado quellena el aire es indescriptible. Lo aspirohondo, lleno con él los pulmones, todo mipecho, que se satura de fragancia. Respiroy vuelvo a respirar, cerrando los ojos,abriendo los ojos, y no sé de qué forma esmejor.

Es ésta quizás la libertad, la única perola más preciosa de las libertades, de la cualnos priva la prisión: la libertad de res_pirar de esta manera, en un sitio como éste.Ningún manjar del mundo, ningún vino,ni siquiera el beso de una mujer, me re­sulta más dulce que este aire limpio y per­fumado que se me sube a la cabeza, ¿Quéimporta que no se trate más que de unjardín roedado de edificios de cinco pisos,como jaulas de un zOOlógico? Ya no oigoel escape abierto de las motocicletas, elaullido de radios y tocadiscos, el ruido delos altoparlantes. Mientras pueda pararmedebajo de un manzano después de un cha­parrón, y respirar, será posible vivir.

EL LAGO SEGDEN

Nadie escribe nunca del lago ni lo men­ciona en alta voz. Todos los caminos que

ALEXANDER SOLZHENITSYN, físico .y m{úe·mático, fue internado al final de la segunda gue·rra mundial en un campo de trabajo en la URSS.Liberado en 1956, rehabilitando en 1957, se hizofamoso de la noche a la mañana con la publica·ción de su novela UN DIA EN LA VIDA DEIVAN DENISOVICH, cUJa publicación inicial sehizo en la revista soviética NOVY MIR en 1962.Después volvió a enseñar matemáticas y física y

ha seguido escribiendó litetat/ira llcíttcitiva¡

conducen a él están bloqueados, como sifuese un castillo encantado, y tienen todosun cartel con una muda prohibición.

j Quién vea ese signo en el sendero,hombre o bestia, debe retroceder! Lo hanpuesto allí los que gobiernan esta potenciamundial. El signo indica: prohibido pasara pie, a caballo, volando o arrastrándose.

Junto al camino montan guardia centi­nelas con rifles y pistolas.

Uno vaga y vaga por el bosque silenciosobuscando un acceso al lago. Pero no lo en­cuentra y no hay nadie a quien preguntar.Se ha ahuyentado a la gente y ya nadiese interna en el bosque. Uno sólo puedeseguir el cencerro lejano de una vaca ola huella de un sendero de ganado, al me­diodía, en un día de lluvia. Y súbitamente,de entre los árboles, surge el reflejo delgran espejo de agua y míentras uno correhacia él, ya sabe que es un sitio que ama­rá todo el resto de su vida.

El lago Segde es un círculo trazado acompás. Si uno se para en una orilla ygrita (cosa que no hará por temor a quelo oigan), sólo un eco cansino llegará a laotra orilla.

Es muy extenso. Densos bosques abrazansus riberas: hileras de árboles parejos, sininterrupción. Al llegar a la orilla puede di­visarse toda la costa circular: franjas dearena amarilla, cañaverales grisáceos, al­gún tramo de césped. El agua es plácida,calma, tranquila. Hay plantas acuáticasaquí y allá, pero en su mayor parte el aguaes transparente y blanca, porque el fondodel lago es también blanco.

Aguas solitarias; bosques solitarios. Ellago mira al cielo, el cielo se contempla enel lago. Puede que existan otras cosas enel mundo, pero éso ¿quién 10 sabe? Aquínada se vé más allá de los árboles. Y síexisten, aquí esas cosas no hacen falta nise echarán de menos. Este es un sitio parapasáf el resto de la vidá. .. El alma fluiría,

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11 Gf···como el aire vibrante, entre agua Y cielo,los pensamientos se harían puros Y pro­fundos.

Pero no puede ser. un principe malvado,un villano feo y bizco, es dueño de estelago; allá su casa de verano y más allásu atracadero. Sus malvados hijos pescany cazan patos en un bote. Primero se véuna nubecilla de humo azul sobre la su­perficie del lago, luego se oye el estampidode un escopetazo.

Más allá de los bosques circundantes, lacampiña hacendosa trabaja. Pero para queaqui nadie moleste, todos los accesos estáncerrados, la caza y la pesca están prohi­bidas. Entre los árboles se ven restos delfuego que algún merodeador quiso encen­der; apagaron el fuego y echaron al in­truso.

Querido lago desierto.Mi hogar ...

LAS CENIZAS DE UN POETA

Lo que es hoy la aldea de Lgovo y fueantes la antigua ciudad de Olgovo, estáconstruída sobre un alto barranco del ríoOka; a los rusos de esa época distante lesgustó el agua, de curso rápido y buena debeber, y también la belleza del paraje.

Invgar Igorevich, que se salvó milagrosa­mente de los puñales de sus hermanos,construyó aquí para solaz de su espiritu elMonasterio de la Asunción. En los días des­pejados se puede ver a gran distancia, porencima de las colinas ribereñas bajas; ya más de veinte millas de distancia, en unpromontorio similar al de Lgovo, se divisael alto campanario del Monasterio de SanJuan el Divino. Batu Kahn era supersti­cioso y no arrasó a ninguno de los dos.

Este sitio cautivó a Yakov Petrovich Po­lonsky. Le gustó más que ningún otro ydió órdenes de que lo enterrasen aquí. Esinevitable imaginarnos que, después de

, muertos, nuestras almas flotarán sobre lastumbas para deleitarse con el amplio ytranquilo paisaje.

Pero las cúpulas y las iglesias han desa­parecido, sólo queda la mitad del muro depiedra, cuyos boquetes han sido tepiados

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con tablas y alambre de púas. Múltiplestorres de vigía, esos odiosos espantajos quehemos aprendido a conocer tan bien, seyerguen por encima de las antiguas ruinas.y a la entrada del monasterio hay un le­trero que dice: PUESTO DE GUARDIA.

En un cartel con la inscripción "Paz en­tre las naciones", se ve a un obrero rusocon un niño africano en brazos.

Fingimos no saber nada, y uno de loscentinelas, que está franco, en camiseta,nos explica:

"Antes aquí había un monasterio. El se­gundo del mundo. El mayor de todos estabaen Roma, creo, y el tercero en tamaño, enMoscú".

"Fue transformado en colonia infantil,y Ud. ya sabe lo que son los muchachos.Arruinaron las paredes y rompieron todoslos íconos. Luego una granja colectiva com­pró las dos iglesias por cuarenta mil ru­blos,para usar los ladrillos y construir conellos grandes galpones de ganado".

"A mí me contrataron por ésa época. Pa­gaban cincuenta kopecks por cada ladrilloentero, y veinte por las mitades. Pero noera fácil sacarlos, estaban todos en bloquesy pedazos unidos por argamasa. Debajo dela iglesia encontraron una bóveda, la tum­ba de un obispo. No quedaba más que elcráneo, pero la vestidura estaba intacta.Dos de nosotros tratamos de arrancarla, yno pudimos ... "

"Sí, bueno, según el mapa .la tumba delpoeta Polyanski debe estar por aquí. ¿Po­dría decirme dónde, exactamente?"

"No puede llegar hasta Polyanski. Estáen la zona restringida. (* ) No puede ver­lo. De todos modos, no hay nada que ver.Una lápida conmemorativa, en ruinas, na­da más. Pero espere un momento". (El cen­tinela del campo de concentración se vol­vió hacia su mujer) "¿A Polyanski no Iodesenterraron?"

La mujer, cascando semillas de girasolen el porche de la casa, asintió: "Claroque sí. Se lo llevaron a Ryazan."

El centinela no puedo menos que reirse."Así que lo pusieron en libertad, ¿eh? .. "

(.) N. del T.: Zona prohibida a los reclusos deun campo de concentración.

EL PATITO

Un cómico patito amarillo, que se balan­cea al caminar, con la barriga blanca ro­zando casi el pasto húmedo, corre delantemio, piando: "¿Dónde está mi mamá?¿Dónde está toda mi familia?" Pero sumadre es postiza. A una gallina clueca lepusieron huevos de pato en el nido y ellalos empolló junto corr los suyos.

Ahora parece que está por llover y sucasa improvisada -un canasto sin fondo,dado vuelta- ha sido llevado a sitio cu­bierto y tapado con arpillera. Todos losdemás ya se han refugiado allí, pero estepatito está perdido. Vamos, entonces, yote llevo en mi mano.

¿Qué hilo une el alma al cuerpo de estacriatura tan pequeña? No pesa nada, susojitos negros son como cuentas, sus patitascomo las de un gorrión, si lo estrujara unpoco entre los dedos, desaparecería. y sinembargo, qué calentito está. Su pico, ro­sado como una uña esmaltada, ya tieneforma de espátula aplastada. Tiene mem­branas en las patas, su plumón es amarilloy los canutos de las plumas del ala ya em­piezan a asomar. Y tiene 1m carácter per­sonal, distinto al de sus hermanos.

Nosotros somos los que pronto volaremoshacia Venus. Ya a esta altura, si aunáse­mas· todas nuestras voluntades y recursos,podríamos arar el mundo entero en veinteminutos. Pero con todo nuestro poderíoatómico nunca, jamás, podremos sintetizaren nuestras retortas, ni siquiera armar conhuesos y plumas ya hechos, un patito ama­rillo liviano, frágil e indefenso' como éste.

REFLEJOS EN EL AGUA

Es imposible distinguir el reflejo de ob­jetos cercanos o distantes en la superficiede las aguas que corren rápidamente. Aun­que el agua sea clara, aunque no tenga es­puma, el reflejo es engañoso, vago, indesci­frable, sobre las ondas cambiantes en ca­rrera incesante y voluble.

Sólo cuando entre un rápido y el siguien­te la corriente forma un plácido estuario,o en remanso quieto, o en las lagunas don­de jamás tiembla una ola, podemos ver, en

la superficie tersa como un espejo, hastalas hojas más diminutas de los árboles dela ribera, las nervaduras de las nubestransparentes y la profunda intensidadazul del cielo.

Lo mismo sucede con nosotros. Si pormás que tratamos, nunca pudimos ni po­dremos reflejar la verdad con toda su eter­na y reluciente claridad, ¿lio se deberá ellosimplemente al hecho de que estamos aúnvivos, aún en movimiento? ..

LA CIUDAD A ORILLAS DEL NEVA

Angeles con lámparas en la mano se in­clinan en torno a la cúpula bizantina deSan Isaac. Tres torres de oro estriado sesaludan a través del Neva y del lVIoska.Leones, grifos y esfinges vigilan tesoros odormitan y sueñan. Los seis corceles de lavictoria saltan por encima de la arcada quesutilmente trazó Rossi. Hay cientos de pór­ticos, miles de columnas, caballos encabri­tados, toros piafantes ...

i Qué suerte que aquí ya no se puedáconstruir nada más! Ningún rascacielos derepostería ip-sertado en el Nevsky, ningúnbloque de cinco pisos junto al canal Gribo­yedov.

Ni el más eminente e incompetente delos arquitectos podría obtener, con toda. suinfluencia, un espacio libre cerca del Cher­naya o del Okhta.

Nos es tan extraña esta magnificenciaque constituye, sin embargo, nuestra ma~

yor gloria.i Qué delicia, pasearse por estas aveni­

das! Pero otros rusos, apretando los dientesy maldiciendo; se <pudrieron en el pantanosin sol, para construir toda esta belleza.Los huesos de nuestros antecesores se fun­dieron y petrificaron transformándose enpalacios; palacios verdes, amarillos, ma­rrones y rojos.

Da miedo pensar que quizás nuestraspobres vidas sin forma ni sentido, nÍlestrosdesacuerdos explosivos, los gemidos de loscondenados y el llanto de sus mujeres, se­rán olvidados por completo. ¿Surgirá de lonuestro también una belleza imperecederay perfecta?

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AL COMENZAR EL DlA

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TORMENTA EN LAS MONT~AS

lo, y los pinos negros que nos rodeaban .?OSparecieron tan altos como las montanas.Por un momento llegamos a creer que elmundo volvía a existir; luego todo fueabismo y negrura otra vez.

Los fogonazos se acercaban, la oscuridadalternaba con la luz enceguecedora, unresplandor blanco, otro rosado, otro colormalva, las montañas y 'los pinos reapare­cían una y otra vez en el mismo sitio, so­brecogiéndonos con su tamaño majestuoso;y cuando desaparecían de nuevo era impo­sible creer que existiesen.

La voz del trueno llenó las quebradas yahogó el rugido constante de los ríos. Comoflechas del Sei1or, los relámpagos cayeronsobre la cordillera desde lo alto, bifurcán­dose múltiples veces en alambres de luz,como si se estrellaran contra las rocas oazotaran a algún ser viviente.

y nosotros olvidamos nuestro temor delos relámpagos, de los truenos y de la lluviaya que una gota de agua en el océano notiene por qué temer al huracán. Nos trans­formamos en partículas agradecidas e in­significantes del universo. Un universocreado aquí y ahora, de la nada, antenuestros ojos.

Un muchacho que vive en nuestro patiotiene un perro llamado Sharik atado con

SHARIK

EL TRONCO DE OLMO

Estábamos aserrando leña para el fuego,agarramos un tronco de olmo y lanzamosuna exclamación de sorpresa; hacía yatanto que el tronco había sido cortado,arrancado de raíz por un tractor, serrucha­do en trozos, los trozos transportados enbarcas y camiones, descargados luego yapilados; ¡y este tronco no se daba porvencido! Tenía un brote nuevo, que podíatransformarse en otro árbol, o en una ra­ma fuerte y vigorosa.

Ya habíamos puesto el tronco de olmo enla mesa de la sierra -como en el patíbu­lo- y no nos decidíamos a cortarlo. ¿Có­mo íbamos a cortarlo? ¡Si él también que­ría vivir! ¡Y cuánto! ¡Mucho más que no­sotros!

Nos sorprendió una noche impenetrableen las montañas. Salimos gateando de lastiendas de campaña y quedamos boquia­biertos. Se nos venía encima desde la cor­dillera.

No había en el universo más que negru­ra; ni arriba, ni abajo, ni horizonte. Seprodujo entonces el fogonazo de un relám­pago; la Oscurídad se separó de la luz, lasmontañas gigantescas de Belolakaya yDjuguturluchat se recortaron contra el cie-

Al rayar el alba, treinta jóvenes salieroncorriendo del bosque, se alinearon de caraal sol y comenzaron a inclinarse, a aga­charse, a extender los brazos, a levantarlospor encima de la cabeza, a balancearse derodillas hacia atrás y adelante. Esto duróun cuarto de hora.

Vistos desde lejos, podría pensarse queestaban rezando.

A nadie le sorprende en nuestra épocaque el hombre preste diaria y cuidadosaatención a su cuerpo. Pero la gente seescandalizaría si se prestase al alma unaatención similar.

No, esos jóvenes no estaban rezando. Ha­cían su gimnasia matinal.

Co­dír'ecc:i011es, achi­

Agarré el ex­rodar a un lado.

hOrnJjgllS pudieron entoncesy la pinocha.no huían del fuego.

lograban dominar elhacia la fogata, daban

torno a ella como si una fuerzaatl:ajlera hacia el hogar abandonado, y

muchas de ellas volvían a trepar en enjam­bre por el leño encendido hasta morir en­tre las llamas.

una cadena. Lo ataron cuando era todavíacachorro.

Un día le llevé U1l0S huesos de pollo,todavía calientes y sabrosos. Pero el mu­chacho había soltado al pobre animal de lacadena para que corriera un poco. Unacapa de nieve, espesa y ligera a la vez,cubría todo el patio. Sharik saltaba comouna liebre, apoyándose ya sobre las patastraseras, ya sobre las delanteras, precipi­tándose de un extremo al otro del patiocon el hocico cubierto de nieve.

Vino corriendo hacia mí, el perrito la­nudo, y me saltó encima, olisqueó loshuesos. .. y se fue otra vez, hundiéndoseen la nieve hasta la barriga.

"No quiero tus huesos", parecía decirme,"Dame mi libertad".

LA CUNA DE YESENIN

Cuatro aldeas, una tras otra, se extien­den monótonamente a lo largo del mismocamino. No hay huertos ni bosques cerca­nos, sólo cercas desvencijadas y ventanascon los marcos pintados de colores chillo­nes. Un cerdo obeso y majestuoso se rascacontra la bomba de agua que hay en mediodel camino. una ordenada procesión degansos se da vuelta al unísono para lanzarsu marcial desafío a la sombra veloz deun ciclista. Gallinas laboriosas escarban enla calle y en los fondos dé las casas, bus­cando comida.

La tienda de la aldea de Konstantinovotiene por local una choza que es como ungallinero destartalado. Hay arenques. Todaclase de arenques. Hay caramelos, una ma­sa pegajosa de esos caramelos como almo­hadoncitos de satén que la gente, en todaspartes, ya no come desde hace quince años.y hay panes negros, del tamaño de ado­quines grandes, panes que habría que par­tir con un hacha, más que con un cuchillo.

Débiles mamparos dividen a la casa deYesenin en cuchitriles y sucuchos; no haynada que pueda catalogarse de habitación.En el jardín hay lID galpón sin ventanas,y también había antes un cuarto de baño.Sergei Yesenin salía allí en la oscuridadpara escribir sus primeros versos. Por de-

trás de la cerca de madera se ve un trozode cs,mpo raso y nada más.

Camino por esta aldea que se parece atantas otras, donde toda la gente se preo­cupa por ganarse la vida, hacer dinero,mantenerse al mismo nivel que los vecinosele al lado ... y siento emoción. una llama­rada de fuego divino alcanzó una vez a es­tos parajes, y aún hoy me hace arder lasmejillas. Camino por la ribera en pendien­te del rio üka, miro a la distancia, y memaravillo: ¿acaso él contemplaba ese bos­quecillo ralo que se divisa a lo lejos, cuandoescribió, misteriosalllente: "Los pinares vi­bran con el llanto de las becasinas ... ", ope¡lSaba en estas praderas junto a las cur­vas del Oka cuando hablaba de "Haces deluz en el regazo de las aguas" ... ?

¿Qué grano de 01'0 arrojó el creador enesta choza, en el corazón de este robustomuchachón aldeano, que miró en torno su­yo y halló tanta belleza en la estUfa, enlos corrales, en la trilla, en los campos bal­dios que rodean a su adea -una bellezaque la gente había pisoteado durante milaños sin tan siquiera verla?

LA IHOCHiLA DEL IWLHOZ

Cuando Ud. viaja en un ómnibus Cle cam­paña y le dan un golpe doloroso en el pe­cho o las costillas con el borde duro deuna mochila, no proteste, pero observe bieneSe canasto de estera trenzada, con gasta­das correas de lona. En ella una mujer lle­va al mercado leche, queso de granja y to­mates, los productos de ella y de otras dosvecinas, y trae de vuelta del pueblo cuatrodocenas de panes para alimentar a tresfamilias.

Es amplia, fuerte y barata, esta mochilade campaña; sus ostentosas hermanas de"sport", llenas de bolsillos y hebillas relu­cientes, no se le pueden comparar. Pesatanto que aún sobre un sacón de cuero suscorre:::-,,;) presionan con exceso sobre los du­chos hombros campesinos. Por éso las mu­jeres han adoptado la costumbre de bajarel canasto por la espalda hasta la cinturay pasarse las correas por encima de la ca­beza, como un arnés. De ese modo la carga

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Cuando se viaja por los caminos secun­darios de la Rusia central, se comienza acomprender cuál es el secreto tranquilizan­te de la campiña rusa.

Está en las iglesias. Trepan por las la­deras, ascienden las altas colinas, bajanhacia los anchos ríos como princesas ves­tidas de blanco y rojo; elevan sus campa­narios -gráciles, elegantes, todos diferen­tes- por encima de los techos mundanosde paja y madera, saludándose unos aotros desde lejos, desde aldeas aisladas einvisibles entre sí, pero que ascienden ha­cia un mismo cielo. Y donde quiera queuno vaya por campos y praderas, por másque se aparte de los sitios poblados, unonunca está solo: por encima de parvas yarbolados, superando aún la curvatura dela tierra, verá uno la punta de un cam­panario que lo llama desde Gorki Lovetskie,o Lyugichi o Gavrilovskoye.

Sin embargo, al llegar a la aldea, unocomprobará que no eran los vivos sino losmuertos quienes le saludaban desde lejos.Las cruces se cayeron de los techos o setorcieron hace tiempo. La cúpula está des­nuda, y hay grandes agujeros en su ur­dimbre. Crecen hierbas y plantas en lostejados y en las rajaduras de los muros.

A LO LARGO DEL OKA

tenía un día para ellos, para recordar alos caídos en el campo de batalla. GranBretaña los recuerda con el día de laAmapola.

Todas las naciones hacen lo mismo: eli­gen un día del año para pensar en losque dieron su vida para salvar la de otros.Nuestro país dió un mayor número de vidasque casi ningún otro, pero no tenemos undía recordatorio.

Si nos sentamos a pensar en todos losque se sacrificaron... ¿quién va a cons­truír casas? Hemos perdido maridos, hijos,novios, en tres guerras. .. Piérdanse de unavez, estorbos, bajo sus obeliscos de maderapintada. .. y sigamos viviendo.

Porque nosotros vamos a vivir parasiempre.

Este es el punto extremo de nuestra fi­losofía del siglo veinte.

se distribuye en forma pareja sobre el pe­cho y los hombros.

¡Hermanos escritores! No les

de que alguien haescribirle a la familia, o

visitarla; no sabemos qué decir acerca deéso, de la muerte. Hasta nos avergüenzamencionar en serio un cementerio. Uno nole diría a sus compañeros de trabajo: "Eldomingo no puedo venir, tengo que ir avisitar a mi gente en el cementerio". ¿Quétonteria es ésa de visitar a gente que nopuede compartir una comida?

¿Quiere uno transportar a un hombremuerto de una ciudad a otra? Debe estarloco, y nadie le dará espacio en un trenpara hacerlo. Y a los muertos ya no seles lleva en lenta procesión por las callesal son de música, si no son nadie, sino quese les acarrea aceleradamente en camionesal cementerio.

En una época la gente concurría anuestros cementerios los dommgos, a en­tonar cánticos gozosos, con el vaivén dearomáticos incensarios. El corazón estabaen paz, la cicatriz que en él había dejadola muerte inevitable causaba menos dolor.Era como si los muertos nos estuviesenmirando desde sus pequeños montículosverdes y nos dijesen: "No importa ya. Noimporta ya".

Pero hoy en día, si se presta algún cui­dado a los cementerios, es para poner car­teles que dicen: "PROPIETARIOS' DEPANTEONES! Se exponen Uds. a una mul­ta si no limpian la basura del año pasado".y con frecuencia aplanan con palas mecá­nicas el terreno que ocupó algún campo­santo, para construir encima un nuevo es­tadio o parque de cultura.

Están además los que murieron por lapatria, como le puede tocar morir a Ud. oa mí el día menos pensado. Nuestra iglesia

Por lo general el cementerio contiguo a laiglesia está abandonado, con las lápidasremovidas y las cruces caídas. Los frescosde los altares están en ruinas a causa dela lluvia de varias décadas, y cubiertos deinscripciones obscenas.

En el atrio hay tambores de aceite lubri­cante y un tractor se dirige hacia ellos.O de lo contrario, hay un camión que haatracado marcha atrás para recoger unacarga de bolsas. En una iglesia se oye elzumbido de tornos. Otra está cerrada y si­lenciosa. En otra, y otra más, hay insta­lados clubes y grupos colectivos. "Tratemosde incrementar la producción lechera!""Un poema acerca de la paz". "Un hechoheroico".

La gente fue siempre egoísta y ado mezquina. Pero las campanas del atar­decer sonaban todos los días, flotando sobrealdeas, campos y bosques. Recordando a loshombres que debían abandonar las preo­cupaciones triviales de este mundo paradedicar algún momento a los pensamientosde la eternidad. Esos carillones que hoysólo sobreviven en una vieja melodía po­pular, elevaban a la gente, le impedíandescender al mismo nivel que las bestias.

Nuestros antepasados pusieron lo mejorde sí, todo su entendimiento de la vida,en estas piedras, en estos campanarios.

¡Echalo abajo, Vitka, dale otro golpe, notengas miedo!

Cine a las seis, baile a las ocho ...

Traducción de Raúl Boero

Temas publicará próximamente

Luce Fabbri CresattiDANTE y EL CAPITALISMO lVIEDIEVAL

JOVEN POESIA ARGENTINA(Presentación de Enrique Malina)

Benito MillaOCTAVIO PAZ: LA POESIA COMO LIBERTAD

Roger MunierEL HOMBRE ANTERIOR

Hiber ConterisLA EVOLUCION DE LAS IDEAS MODERNAS

EN AMERICA LATINARodolfo AlonsoALGUNOS POEMASSaúl Ibargoyen I~las

PATRIA PERDIDAAlejandra Pizarnik

PEQUEÑOS POEMAS EN PROSAHéctor A. Murena

LA FUNDACIONJorge Sclavo

UN CUENTO DE MUERTESAlberto Paganini

UNA LECCION DE TEOLOGIA

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t()l:imría no. La misma llo­pero no la tarde.

sin ganas las primerasse familiarizó rápida­

silencio de esta parte defue mirando con escasa con­

las antiguas inscripciones en eldetalló trozos de columnas y ca­

repitió el camino y curiosidad dede extranjeros anteriores con la mis­

ma mezcla de pereza yacio con que tam­bién miles de ojos han suplantado todoesfuerzo para entender la clave de ese mis­terio intacto.

Sentía demasiado próxima la noche ante­rior; creía haber alcanzado en algún mo­mento la posibilidad de hablar y quedar enpaz (casi inmediatamente supo que laspalabras eran más la suma de su cobardíaque su liberación), y siguió hablando paraencontrar en Ana una estatura nueva, lasorpresa de su dolor y su fuerza, una pro­yección de ese dolor que 10 reducía (a él,Pablo) a un antagonismo pueril y ridículo.De todos modos algo estaba hecho; eramenester seguir adelante. Una esperanzaimprecisa oponía reparos a este virtualdesasosiego: en algún lugar de su memoriala imagen de Mónica se repetía con in­sistencia. Un tiempo transitorio, pensabaPablo.

Alzó el cuello del impermeable y miróla lluvia, el cielo: las nubes bajaban, os­curas y rápidas, chocaban contra la piedraal otro lado del valle y fugaban al sur;una claridad intermitente y fugaz ilumi­naba las ruinas, el suelo barroso y la es-

JORGE MUSTO, urugua)"o, se destacó a princi.pios de este año con una novela: UN LARGOSILENCIO (Ed. Alfa), que interesó a la críticay que concitó sobre el autor una gran expectati.va. Ha publicado también algunos cuentos)" tienelista una nueva novela: NOCHE DE CIRCO. Suactividad habitual en el campo artístico se habíadesarrollado, sin embargo, en el teatro, como au.tor, actor y director.

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casa hierba. El templo de Apolo dominabael vasto espacio de la plataforma central;al final de la rampa de acceso, seis colum­nas, frustradas en su altura y estriadas delluvia y sol y aire, eran el único signo ver­tical de una monumentalidad sugerida perono por eso menos imponente. Pablo rozócon la punta de los dedos la masa de gra­nito rojo; sintió la humedad y la fuerzade la piedra, pensó: "¿Cómo será? Alprincipio uno puede pensar que ya se acos­tumbrará, o tal vez ni piense eso, sino quepodrá apelar por un tiempo a la memoria,tratar de creer que encontrando un dato-fecha, palabra o gesto- la pena puedeser desplazada a la conciencia. Pero, ¿qué,verdaderamente? No la voz para decirmeYo no subo; prefiero quedarme en elmuseo. Además llueve; no, ni la cara, de­cidida y desolada; qué al detener la miradaen una leyenda o forma o piedra y saberque el mundo se reduce a ese agudo doloren algún lugar del pecho. ¿Cómo será elsilencio cuando la voz y todo tenga la fazde siempre, cuando el guardián se incline,artrítico y resignado, a rascarse una pier­na, a escupir?"; empezaba a pensar: "Po­bre Ana" y se detuvo. Cruzó la base casiintacta del templo esquivando algunoscharcos, llegó al final y miró las gradasarriba, en la plataforma superior. Miró losescalones inundados y demoró en decidirse:el agua bajaba en cascada desde mucho másallá del teatro, desde la montaña proba­blemente. Subió.

La mañana había avanzado. Ningunaseñal de la hora. Nada que advirtiese queel día lIevaba ya tres o cuatro horas -ano ser ese aire, una indefinida inquietudque, pese a la baja e inequívoca tempera­tura, podía confundirse con el lento y ale­targante tiempo que procede a la siestaen los países tropicales-o La soledad an­tes que la quietud, y en medio de ella,creciendo avasallante, el espacio. Algoque trepaba implacable las dos laderas demontañas enfrentadas, que se aplastaba con_tra las plataformas descendentes, que redu-

cía la escala de los olívares en el valle. Une3pacio que se fué convirtiendo en la tota­lidad, reclamando para si todo matiz ex­presivo, desde la desnuda roca vertical yrojiza hasta el pesado verde del llano, des­de la cadena de cerros que cerraba el ho­rizonte en una curva suave, hasta la pa­red que se erguía, en esta parte de lamontaña, para ofrecer la base y protec­ción que veinticinco siglos estaban reco­nociendo. No la tarde todavía. Un silen­cio viejo para una emOClOn nueva, irre­petible, para una emoción emparentadacon el misterio, sin esfuerzo, dócilmente,con la única certeza de estar -solo, mo­jado, sorprendido,- y el tránsito por ca­da uno de esos dos o tres minutos -paramirar el valle y la roca y querer enten­der y sentir solamente, y ver la lluvia yla soledad y el tiempo, cada piedra o ár­bol, notar el creciente segundo ya desa­lojado, y el siguiente, y ascender, más li­bre, ingrávido, para saber (no la razón;detenida, vuelta al primario asombro delos años infantiles; ni el esfuerzo de ex­plicarse sino sólo conocer, asistiendo aldescubrimiento insólito del brillo de lapiedra, del aire y el silencio) que tambiénestaban muriendo, éso, esos dos o tres mi­nutos, que la resistencia derivaba en eseabsorto vacío que no era plenitud ni nadasino apenas el roce tangencial de una pre­sencia extraña y permanente y ahora de­finitivamente ajena: ni las gradas o esce­nario o valle, ni la piedra ni la soledad,cemo si todo permaneciera menos un im­perceptible matiz, como si cada cosa sereconociera por sus nombres convenciona­les, es decir, existieran, fueran demasia­do, simplemente reales.

Sentado en la parte alta de las gradasdel viejo teatro, Pablo dominaba todo elsantuario, el valle y el hemiciclo de rocasque cierra ese espacio. Ningún rastro dehombre contemporáneo, y la única nociónde un tiempo dinámico era ese sonido delarroyo corriendo entre piedras quinientosmetros más abajo. La lluvia se demorabaapenas en la cara empapada de Pablo pararesbalar luego hacia su cuello; cercabaotro brillo -inmóvil, exultante, pacífico­respetándolo, dejando intacta la expresiónfatigada y casi feliz de esos ojos desacos­tumbrados al llanto.

Pablo sacó cigarrillos y encendió.

Hay un Delfos nuevo, sin embargo, ca­mino a Itea, cercano puerto sobre el golfode Corinto: un pueblito de calles empina_das, terrazas y largas escalinatas que seasoman a la continuación del valle y seabren , a un nivel de quinientos metrossobre el puerto visible y cercano. Peroa pesar de la vecindad del santuario -dos­cientos metros por la carretera- está se­parado de éste por una saliente de mon­taña, cuya falda cierra el valIe por el oesteaislándolo completamente, ahorrándole elbochorno de los hoteles, de los paradores,la ramplonería de las tiendas de "souve­nirs". Cuando Ana y Pablo salieron delrestarán sólo dejaban tras ellos cinco oseis frases forzadas y convencionales.

AHORA SI LA TARDE

Ahora sí la tarde. Los dos subiendo, re­corriendo las mismas rampas y escaleras,deteniéndose en los mismos lugares queunas horas antes Pablo había identificadocon un intacto y virtual sentimiento delibertad, notando ahora (Pablo), sin sor_presa o asombro, cómo crecía la nostalgia;precediéndola, calcando hasta los menoresmovimientos de la mañana, sentándose enel exacto lugar de las gradas, aguardandosin esperanza. Y ella, Ana, rezagada y ocul­ta por momentos, más abajo, junto a unacolumna mirando el templo, de espaldas,perfil o frente, ajena y distante, subiendoahora hasta la escena (y él tratandode imaginar una noche cálida, el sonidode un viejo verso griego, un drama de diosesy de héroes; adivinando pliegues de ropay poses afectadas, pasiones y justicia y ho­nor, contrastes fuertes para una armoníaexacta, para este gris chato y esta quietudinútil, anacrónica), parándose dentro delsemicírculo, de frente a las gradas, a lamontaña, al tiempo, sin gritar todavía,apenas un tono má~ alto, una frase breve,una réplica de marcado énfasis teatral, re­petida como un ensayo, con diferente acen­tuación y ritmo, repetida después de escu­char la voz golpear la roca, resbalar porlas profundas hendiduras para ser devueltamás grave, enriquecida de matices; tam_poco el hombre, sino más tarde, con laprimera observaqión (Pablo había repa-

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rada en él aquella mañana: sin unüormepero con el aire inequívoco de su función,resguardadcrde la lluvia. «eIf •un huecod~piedl-a~:fr-e~t~a~;~~Il1Pl0,sentado y le­yel1~oa~E'l~t~ID.~~~~l.ll1Clr.evistade histo­ri~ta~);.:Y'A.~~··Sl1biendo el tono ahora, yla misma insistente frase partiendo de laeS~eIla:Y'repi~iéndose.más lejos, ,arriba,en la •montaña, y todavía sin gritar, cuan­d6(ijel guardiárl habló, no fuerte, en ungriego· incomprensible, Y Ana sin oir, casigritando,con el hombre que recurría al in­glés para decir que estaba bien, que yabastaba, y Ana gritando la misma empe­cinada frase, y el guadián amenazante aho­ra y ella sin prestar siquiera atención, yentonces Pablo: "No se puede; te 10 estádiciendo", y ella de nuevo, y él, acercán­dose: "Ana" y Ana: "¿Qué? ¿Qué no sepuede?", mirando d~. frente a Pablo, fu­riosa y contenida, aguardando, y ni ellani él ni el guardián, hasta que nuevamentefué ella, pero ahora usando las manos co­mo bocina, tomando aliento para dejarescapar lentamente el aire, la única vocalmodulada en una línea tonal ascendente,suave y letárgica, dolorosa; pero entonceslos tres: ni siquiera inglés sino griego denuevo, incomprensible pero amenazante,y Pablo avanzando: "Si te has propuestoque nos echen a patadas, estás por conse­guirlo", y la otra voz jugando entre la ro­ca allá arriba, sumándose burlona, desa­prensiva y libre, y Ana sin escuchar: "Esestúpido. Imagina un montón de america­nos bajando del ómnibus y gritanto a coro.Tienes que entenderlo". cuando el alientofué agotándose y sólo quedaba el eco,los segundos para respirar de nuevo,sin bajar las manos, y PabIo:" Ana", enel momento de salir la voz, tomándole lasmuñecas, volviéndola hacia él, el sonidofrustrado y torpe perdiéndose, y las doscaras juntas, enfrentadas, con algo másque el furor en la de ella, soltándose las ma­nos con violencia y diciendo, bajo, con unaincreíble suma de desprecio: "Imbécil,", yPablo confundiendo los síntomas, sin tiem­po para la sorpresa cuando vio el primer,apenas perceptible estremecimiento de lospárpados y pensó que eso había demoradodemasiado y se resignó equivocándose,porque no pudo saber del agrio sabor yla sorpresa de ella, del equívoco brillo de

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los ojos, de la verdadera razón para aquelbrusco movimiento hacia un costado (tam­poco el gesto de la mano ni el espasmo; in­mediatamente antes hubo el cuerpo inclina­do y encogido, el temblor repentino de esecuerpo, los síntomas, invisibles para Pablo,deI súbito estertor); avanzando (Pablo)el brazo, rozando su hombro antes de verel viscoso hilo espeso que colgaba de laboca entreabierta, el perfil ansioso; tocán­dola suavemente, entre asombrado y pro­tector, cuando aquello comenzó otra vez,sintiendo ahora más próximo el estreme­cimiento,la rigidez de Ana, buscando lapalabra después de la sorpresa, sabiendoque tampoco serviría pero igual buscándo­la; y ella limpiándose la boca, resistiendoa la presión de aquellos brazos, hasta quehabló, rezongó, ronca, las sílabas junto aotro breve y enérgico giro hacia un costa­do, repitiendo, ronca aún, humillada: "Dé­jame", sintiendo que él seguía aHí sin ha­cer caso, torpe y solicito, sin decidirse aotra cosa que a continuar apretándole elbrazo, hasta que se volvió, enfurecida ylívida, otra vez con su voz: "No me toques.No vuelvas a ponerme nunca más la manoencima".

El otro, el griego, había desaparecidode cueva. La llovizna se interrumpió unosminutos, y las nubes, más bajas y rápidas,huyendo hacia el valle, rozaron eI planoinclinado de la roca y pautaron, oscure­ciendo, el gris monótono y aquella quie­tud, el peso y el silencio de esa parte delvalle, el espacio abierto y generoso. Lossenderos desiertos envolvían la parte ba­ja deI santuario, alguna olvidada columnao capitol o mármol, y continuaban, des­pués de una escalera o un pequeño tem­plo, hasta la periferia del teatro,hasta laescena o la parte alta de las gradas. Nada,ninguna referencia humana para la piedrao ese verde abajo, como si el tiempo, esapresencia austera y olTI¡l1iiscíente hubieraexcluido el pasaje trivial del hombre, elsacrilegio de su edad banal, para conti­nuar integrando la historia de otros hom­bres a su paso y edad, a su misterio y for­ma. Las dos figuras se mantuvieron rígidasunos segundos; luego la más alta comenzóa alejarse lenta, deliberadamente, dejandoatrás el plano semicircular de la escena,la otra, siempre inmóvil, grave, solitaria.

Crítica

El VI Festival de Cine Documentaly Experimental en Uruguay

Esteban Otero

La exhibición cinematográfica. en el Uruguayes muy pobre, poco se conoce de la produc­ción mundial y mucho menos ahora que se haproducido el retiro del cine americano. Una delas carencias más notables que es originada poreste estado de cosas es la de la casi totalidaddel cine experimental.

Dado que no se trata de una exhibición ren­table es lógico que no aparezca en los cinescomerciales sino en los cineclubes. Pero éstoscumplen esa parte de su función en una mínimamedida y limitados a algunos países. ¿Qué seconoce, por ejemplo, de la producción experi­mental norteamericana, cuyo pr:dominio esabrumador, en cantidad y en calidad, en losfestivales del género?

Bien que mal este vacío es llenado cada doso tres años por los Festivales que organiza elSODRE. Se trata de acontecimientos de excep­ción que no sabemos tengan equivalentes enAmérica Latina.

Este Festival tuvo y tiene (acentuados, si cabe)grandes defectos en su realización: pésimas laproyección y el sonido, absurdas traduccionessimultáneas. Tiene limitaciones: p'or un lado, só­lo se invitan países con los que el nuestro man­tiene relaciones y por ese motivo no se vio cinede Cuba, de Alemania Oriental o de China Co­munista; tampoco se permite la exhibición depelículas de propaganda política o religiosa. Porotro lado, la lejanía del Uruguay y la carenciade premios de valor monetario, alejan a muchos

productores.

A pesar de todo, el Festival del SODRE cons­tituye el acontecimiento central de la vida cine­matográfica uruguaya. Intentaremos, en este al'-

tícu1o, revisar los films que consideramos másimportantes. (1)

Al En el campo del Cine Documental se des­tacaron Nieve, Sifón 1122, El redeo del fuego,Nace un hombre, Cuando las hojas caen ... , Galaday, El descubrimiento de la penicilina, L'abri­vade, Filiberto y Borges.

Nieve (Gran Bretaña) - Fue exhibido en lajornada inaugural; es un documental de GeoffreyJones en el que se muestran los efectos de lanieve a lo largo de un viaje en ferrocarril encamino montañoso. La fotografía en color es deprimera calidad, lo mismo' que el montaje, perome atrevería a decir que el centro del brillo for­mal del film, aquello que dicta el ritmo y laestructura del montaje es la espléndida músicade Johnny Hanksworth, uno de los mejores"jazzmen" ingleses.

Sifón 1122 (Francia) - Es un ejemplo de do­cumental en el sentido mv original de la pala­bra. Tiene una muy correcta realización (Geor­ges Marry) y una fotografía de buena calidad,tenidas en cuenta las condiciones en que fue fil­mada. Describe los descubrimientos, realizados enlas profundidades de la tierra, por un grupo deespeleólogos. El logro más notable (por eso esun gran fílm) consiste en poder dar la impresiónde mundo nutlvo, como si estuviéramos compar­tiendo el descubrimiento paso a paso.

El rodeo del fuego (Francia) - Es un docu­mental en colores que muestra la lucha contrael fuego que estalla en un pozo de petróleo.La habilidad del montaje y de la realización en

(1) Usó las diversas categorías con la mayor am­plitud posible, sin buscar una precisión ab­soluta.

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reeducaciónlos peligros

serían tales paracasi increíble periciaEmenegger. Pero no

inconveniente de un cursiun relator cursi.

las hojas caen... (Polonia) Es unrealizado de acuerdo con las reglas

'"cinéina·véríté", pero sin caer en sus fre­cuentes y casi inevitables monotonías. Se alcan­za de ese modo uu eficaz retrato de la vida delos gitanos en Polonia. Realizador: WladyslawSlasicki.

Galaday (Gran Bretaña) - Es uno de losmejores films exhibidos en el Festival. Muestracon precisión y maestría de fotografía y mon­taje un día de fiesta en un pueblo minero inglés.Todos sus elementos se conjugan para hacer de

él una obra maestra que, en su '"ambiente" re­cuerda a Joyce. Realizador: John Irvin.

El descubrimiento de la penicilina (Gran Bre­taña) - Utiliza varias técnicas de animación conintención documental y- pedagógica. Muestra demanera amena y hermosa el proceso que condujoal descubrimiento de la penicilina. Es una reali­zación brillante y atractiva y logra su finalidadhaciendo, además, buen cine.

L'abrivade (Francia) - Se desarrolla en lazona de Camargue y muestra las antiguas cos­tumbres de su pueblo al enfrentar los to):"os enlas calles y en la arena. Tiene fotografía en colorque usa, junto con cambios de velocidad y de­tenciones, más para hacer "cuadros" que p.arahacer cine.

Dos documentales argentinos merecen desta.carse:

Filiberto, de Mauricio Beru muestra la trayec­toria del compositor de tantos temas popularesbuenos y malos, acompañando la evolución delbarrio de la Boca, desde comienzos del siglohasta la muerte de Filiberto. Utiliza muy bienfotos dc época y entrevistas en las que se oyela voz de D. Juan de Dios, vieja, ronca y pica.resca. El contraste de su figura con la épocamoderna es una muestra más de su oposición a

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un mundo (y un tango) modernos que lo su­

peraron.Borges, de Luis Angel Bellalba, con música

original de Piazzolla y fotografía de J. J. Stagnaro(el mismo de "Bienvenido") realiza la magia demostrar muy bien algunos aspectos del vivír deuno de los más grandes escritores de nuestralengua. No realiza (es imposíble) una biogra­fía lineal sino selectiva: vemos la casa pátricia,la Biblioteca Nacional (su mundo), el suburbio(su pasado interior y permanente), oímos la lec­tura de uno de sus últimos y más hermosos poe­mas, '"Límites"; vemos tambíén el apartamentoen que vive, algunos objetos queridos (¿ conje­turales?) y a Borges mismo caminando por suscalles con la vacilación del ciego y 1,\ resolucióndel hombre con aspecto, ya, de aliciano. La foto­grafía es de excepcional calidad (fiel en los toonos a la personalidad que muestra) y la música,tenue, casi inaudible, es de un admirador, Aitor

'"Piazzolla. Una sala absolutamente silenciosa fueel mejor comentario a la maravilla de Un film,pero también de un escritor.

B) Dentro del género experimental destacaréa Allegro ma troppo, Renacimiento, Los diablosy Verónica o las jovencitas.

Allegro llIa troppo (Francia) de Paul de Rou­baix se exhibió en la jornada inaugural y es unfilm sobre la noche en París, trucado en la ve·locidad pero no en el sonido, de modo que per­sonas, vehículos, fenómenos naturales, se venacelerados y/o se llega a desconocerlos, como su­cede con los automóviles, cuyos faros dibujanlíneas de color en la noche y pierden realidad.Los efectos logrados son hermosos y es un exce­lente film.

Renacimiento (Francia) - Es una película he­cha por un realizador polaco radicado en Fran·cia, Walerian Borowczyk. Sin duda de los doso tres mejores films del Festíval, utiliza constan­temente los trucos y ]a animación para contaruna brevísima historia de objetos, historia dedestrucción y reconstrucción con un sorpresivofinal, que también es un principio. La atmósferadel film es la que uno podría imaginar en uncine hecho por Samue] Beckett.

Los diablos (Polonia), de Kasimíerz Urhanski,trabaja con imágenes reales en color de una

carrera de motos en circuito cerrado. Sin em­bargo, ]a visión de la película da una idea de

total irrealidad por jos ritmos logrados y, sobretodo por el uso original del'sonido; éste se uti·liza a un volumen muy hajo frente a lo que sepuede esperar de lo que se ve en la pantalla,dados, además, los estruendos con que hahitual·mente se acompaña estos films. Este uso tan ori·ginal del sonido me hace incluir el film entrelos experimentales.

Verónica o las iovencitas (Francia) es otro filmdifícil de catalogar, aun,!ue creo que se trata deun film fundamentalmente experimental, con filomación hecha con técnica documental (cinéma.vérité) y un texto literario que le da un carác·ter de fícción. Fue realizada por el conocidoCarlos Vilardehó dentro de un estilo típicamente"nouvelle.vague"; en la película se encadenanvisiones de jovencitas en diferentes lugares, solas,en grupos, felices, pensativas, tristes, componien.do así un retrato colectivo de las jóvenes ligadasal que, primera persona, escrihe los textos quese intercalan. La fotografía en color es de grancalidad y la atmósfera, proustiana: son así, efec.tivamente, "les jeunes filles cn fleur" 1965.

e) En el campo del dihujo se destacaron elsillón, Automanía 200, El somhrero y Alf, Billy Fred.

El sillón (Polonia) de Daniel Szczechura, uti.liza varias técnicas de animación, primando elpapel dihujado y recortado. Es una sátira a laamhición, mejor dicho, al conflicto de amhicio.nes y a las luchas que hace nacer. Es original (seenfocan las figuras desde arriha y aparecen comoachatadas), pero tamhién algo monótona.

Automanía 2000 (Gran Bretaña) de John Halasy Joy Batchelor es más desaforada en su sátiraal confort moderno de los medios de transporteindividuales y tiene constante imaginación en sulihreto, aunque no en el dihujo, más tradicionalqué el del "Sillón".

El sombrero (España) de Rohert Balser (pre·miada en la cat,.egoria de films humorísticos),constituye una hrillante realización de dihujosanimados puros. Es una historia de un homhrey un somhrero en el estilo de las tiras cómicasy con una constante inventiva, tanto para laacción principal como para los "hackgrounds".Excelente música, jazz moderno, de Pedro ltu.rralde.

Alf, Bill y Fred (Gran Bretaiía), tiene un mé·rito especial en el uso magnífico del color para

contar una historia moral acerca de la amistady la amhición castigada.

D) Hubo, frente a lo ocurrido en otros fes.tivales, un solo film importante en la categoríade ficción, y, que es, además de tono muy ex.perimental:

Los duraznos (Gran Bretaña) de Michael Gill,que cuenta, con recursos surrealistas, la pasiónde una hermosa muchacha por los duraznos ysus consecuencias. Es un film hrillante de foto.grafía y música (John Addison).

E) Tamhién escaseó la publicidad comercial,ya que sólo huho envíos de Francia y España.Los franceses, de nivel muy alto, utilizaron toodas las técnicas del dibujo, la animación y lostrucos del sonido, Fueron especialmente notahles:

1) La Gioconda, que anima a la pintura delmismo nombre y la hace hahlar y comer choco.latines.

2) Sambo, que conduce chocolatines por li·ncas telefónicas.

3) Scottish Sombrero, que hace hailar "fla.menco" a varias hotellas.

De la selección española se destacó "Triunfo",propaganda de una revista deportiva realizadapresumihlemente por el mismo equipo del dihujo"El somhrero" y con la misma hrillantez y humor.

F) Huho dos excelentes films humorísticos:Bienvenido (Argentina) de J. J. Stagnaro es

una sátira, excelente de fotografía y montaje, a'los ídolos de la "Nueva Ola" musical y, sobre'todo, a la repercusión multitudinaria que tiene'en la juventud. Tiene gran inventiva y su efica.•cia satírica se deriva más de la risa pura que de\la critica.

Feliz aniversario (Francia) de Pierre Etaix, es'un film de 1961, pre"io a su "El suspirante",largometraje que lo lanzó a la fama. Cuenta el!recorrido (plegado de accidentes, ergo, de "gags")que debe realizar el personaje protagónico enautomóvil hasta su casa, donde su esposa lo es.vera. Los "gags" son eficaces pero no llegan aintcgrar un gran film.

CINE NACIONAL. - El film premiado EcceHomo, de Jorge Blanco (conocido por su exce.lente ohra teatral "La araña y la mosca") es sor.

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Artistas Latinoamericanos en

prendentepor la unidad deL éxito en todos losaspectos de la realización. Hay madurez en laescritura del libreto; hay, sobre todo, madurezen la realización. Se le ha reprochado falta de

desarr?~? del t~II1a;~~1estoy de acuerdo. El úni·co que· conspiró contra Blanco fue el operador

del Sodie.El segUIldo premio, El encuentro, de Oribe Iri·

goyen, es también obra primera de su autor. Sibien es menos moderna y renovadora que la anoterior, cuenta con muy buen nivel y con un ex·celente dominio del lenguaje cinematográfico. Eldefecto señalable del film es su texto, excesiva·

mente recargado.Mario Handler presentó tres films: Improvisa·

cián danza cine 1 y II y En Utrecht. Aunque enmi opinión la mejor es la realizada en Holanda,el Jurado entendió premiar una formidable la·bol' de cámara en IDCn92. En "Utrecht", dondepor otra parte se aprecia la misma virtud de cá·mara, podemos apreciar más los méritos del monotaje y el mejor texto literario de la selección

En 1962, en las salas del Museo de Arte Mo·demo de la ciudad de París se realizó una ex·!Josición de artistas latinoamericanos. No estabaorganizada ni por una institución francesa ni porninguna embajada de los paises participantes. Afuerza de mucho entusiasmo se llegó a publicarun buen catálogo con fragmentos literarios deescritores de América Latina traducidos al fran·cés y se montó una exposición digna y bastanterepresentativa.

Tres años han pasado y algunos de los anti·guos promotores han querido repetir la experien·cia. Por desgracia las cosas esta vez no se pre·sentan de un modo tan interesante: el catálogoes más pobre y la exposición misma conoce undesmayo. Entre otras cosas porque muchos de losmejores artistas de la primera vez no figuran enésta. ¿Olvidos voluntarios o involuntarios, nega·tiva de los artistas? No me incumbe averiguar.lo, lo cierto es que la exposición en sí resulta

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uruguaya. Los tres films son, sin embargo, infe·riores a "En Praga", olvidada por la mayoría deun absurdo Jurado de Criticos a fines de 1964.

Alberto Miller, el más prolífico realizador uru·guayo presentó el que entiendo se<l su ~ejor

film, Mis cam(ll;ales, donde trabaja muy hábil·mente con fotos antiguas y un buen texto cir·cunstancial. Flojos y rápidos, inexplicablemente,son el principio y el final.

Este VI Festival marca, sin duda alguna, el

punto más alto en cuanto se refiere a la produc·ción nacional; ésta, tanto en los veteranos co·mo en los nuevos, supera las dificultades cadavez mayores y por todos conocidas. Creemos quecorresponde al Sodre y a la Universidad, en el

campo oficial y a los cineclubes en el privado,favorccer antes a los uruguayos y antes a los

creadores, que limitarse a la mera divulgación.Es mucho, pero mucho más importante Beetho·ven que Toscanini, y también Shakespeare queJolm Gielgud. No lo olvidemos.

ParísDomilln Carlos Bayón

menos significativa yeso se hace sobre todo evi·dcnte en la sala consagrada a la escultura, en laque se notan las ausencias de los argentinos Ali·cia Penalba y Marino Di Teana, y de la urugua·ya Mabel Rabellino, todos ellos participantes dela primera exposición. De los ciento treinta al"tistas que componen el conjunto, cuarenta sonargentinos, doce cubanos, once venezolanos, ochochilenos, repartiéndose el resto entre los demáspaíses latinoamericanos. Como la primera vez,hay varios invitados de honor: el mexicano Ta·mayo, el chileno Malta, el cubano Lam. Todosellos rozan más o menos de cerca el surrealismoy como los organizadores de la exposición pa·rcccn cojear del mismo pie, es lógico que laprimera sala muestre grandes cuadros de Maltay Lam rodeados de sus discípulos confesados oinconfesados.

Hay cuatro zonas de inspiración claramente de·finibles: el ya citado surrealismo, la abstraccíán

(lírica o expresionista), la nueva figuraciÚIt-, yel constructivismo. Dentro de la "zona" snrrealis·ta y entre los ~uevos hay dos artistas diferentesy que impresionan bien: el clüleno Téllez, quedibuja con línea firme y colorea con rojos dealta tensión, y la cubana Gina Pellón, cuyossignos desparramados sobre una gran tela blancapodrían reclamarse de Klee. Son ellos los queno imitan a Matta, Tamayo o Lam, y por ellome parecen dignos de citarse. Otro cubano, Jor·ge Camacho, si bien no parece muy seguro enla manera de dibujar merece destacarse por labelleza tornasolada de su color opaco. Otro cu·hano alÍn en esta sala: Joaquín Ferrer, capaz dearmar una gigantesca tela con signos imbricadosy un color claro pero no desvaído. El uruguayoSilva·Delgado es, en cambio, de los que estánobsesíonados por la materia y con ella consiguealgunos bello~ efectos. Dentro de los muy in·fluídos por Lam (que aquí ha enviado dos telasno especialmente huenas, y 10 mismo puede de­cirse de las tres de Matta) habría que citllr elnombre de Iván Tovar, dominicano, cuyas cons­trucciones eróticas están realizadas con economíade medios y resultan hastante inquietantes. Conrecuerdos también de KIee por la finura, la co·loración agridulce y hasta el tamaño reducido delas obras está la argentina Juana Prat.Gay, queme parecc haber hecho progresos dignos de se·ñalarse.

A mitad de camino entre el surrealismo y lapura abstracción hay varios artistas conocidos enParís: el argentino Langlois, que se expresa porformas desgarradas en una gama azul.ocre, elbrasileño Flavio·Shiro, un expresionista con re·cuerdos de Orozco, el argentino Julio Silva quesiempre bordea la figuración de la forma pulu·lante -vegetal,. animal, humana p.ero que ahorala templa al fuego de un colol:' alto-. el cuba·no Castaño, especie de Appel nacido en Améri·ca, que traza grandes signos sin asustarse delcromatismo más exacerhado. En el polo opuesto,el mexicano Rodolfo Nieto, gran colorista opa·co. y somhrío que esta vez renuncia a esos presotigios y dibuja con lápiz y "gouache" blanca unaserie ohsesiva en que siempre hay ojos, plumas,rastros de alguna oculta o diabólica presencia.Una buena sorpresa es la de ver al argentino To·rres Agüero en su vuelta a una pintura de blÍs.queda: siempre decorativo -en el buen sentidodel término-, sus cuadros se enriquecen de uncolor oscuro y uústerÍoso. Para censurar habría

que mencionar al uruguayo Novoa, no porque lefalten calidades sino porque su envío hace penosar de modo obvio en la pintura del españolTapies. En cambio el argentino Miguel Ocampo-uno de los mejores artistas de su generaciónen América- sigue soñando desintegraciones croomáticas en cuadros perfectamente construídos. Nome parece feliz la enésima "salida" del argenti.no Seguí -niño mimado de estos últimos me.ses en París-, a fuerza de querer "gustar" loveo demasiado cerca del inglés Rackney, sus muoñecos ni asustan ni divierten como ocurría anotes. Hay otros argentinos relativamente nuevosen París y que están trabajando bien: Lea Lu·blin, que será mejor cuando no recuerde tantoa Macció; y Deuúrjián que se va decantando yse concentra en una gama deliberadamente res.tringida para crear sus visiones fantasmales queparece que un viento de alta velocidad fuera bo.rrando.

~olviendo a la abstracción pura, hay artistasde calidad como el argentino Villalba, que dis.pone placas de colores intensos un poco a lamanera de Poliakoff; como los "expresionistasabstractos" Fernando Vega, peruano, y CarlosCáceres, argentino. En esa misma línea otro arogcntino, Ronaldo de Juan, demuestra una ma·durezy una patética lucha contra su propia fa.cilidad. Entre los constructivistas, el argentinoDemarco ha hecho grandes progresos y presentaalgunas "máquinas" muy hermosas que combinanplexiglás de colores, con luces, reflejos, movi·miento. Los verdaderos precursores de esa in.vestigación óptica son los orgentinos Marta Bo·to y Gregorio Vardánega cuya contribución esla más importante de esa te.ndencia en la actualexposición. Ya que Sobrino y Le Parc -quizápor exhihir en demasiados sitios simultáneamen.te- están aquí mal representados.

El grabado revela la superioridad ya tradicio·nal de los brasilcños en una técnica que domi­nan; tal es el caso de Sérvulo Esmeraldo, o deRossini Pérez. Los argentinos Cattolica y CarmenGracia hacen también muy huen papel. En cam·hio la escultura es francamente inferior a la pinotura. Seria injusto no mencionar dos obras ano¡ipódicas del cubano Agustín Cárdenas: una pu·lida y otra en bruto; las acumulaciones geomé·tricas del brasileño Sergio de Camargo; y lagran escultura en chapa forjada y soldada delargentino Leonardo Delfino, que se afirma comoUllO de los mejores plásticos de su generación.

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NOéV(JiNár..ádor······Uruguayo

Es indudable que con Un largo silencio(Ed. Alfa, 1965 - 199 pág.) Jorge Musto seinscribe fácilmente en la línea de narrado­res que, a partir de 1960, no solo dan unnuevo giro a la novelística uruguaya, sinoque miran literariamente al país de unmodo distinto. Modestamente, desde unángulo voluntariamente parcializado, con­tando una historia fragmentada, ambigua,con implicancias laterales que funcionanal servicio de un riguroso estilo y cuidadoformal central,Un largo silencio es otranovela de autor joven que mira borrosa­mente el país, porque sospecha que es laúnica manera de mirarlo legítimamentepor ahora. Y lo hace, sintomáticamente,incorporando como un vigoroso y casiaplastante escenario, a una extensa zonade nuestra costa balnearia que se trans­forma, crece y decae al mismo ritmo quelo hacen las esperanzadas construccionesy plantas de Gálvez, primero, y de Portadespués. Porque, por sobre el conflicto ado­lescente de Susana Gálvez, o el abruptoquiebre de las ilusiones del fundador delbalneario, la novela tiene como pivot fun­damental ese trozo de costa tan reconoci­ble como uruguaya y con tan poca tradi­ción literaria en el país. Médanos, un arro­yo, el mar donde se mezclan las aguasdulces del Río de la Plata con las oceání­cas del Atlántico, los pinos y bosques on­dulantes, un paisaje que forma parte delpaís tanto o más que el tradicional delnativismo campero, llenan páginas de lanovela, dan título a más de la mitad delos capítulos (doce titulados "el balneario";diez titulados "Susana"), pero no la devo­ran, no la trituran.

El paisaje costero uruguayo, aunquepueda ser protagonista de una novela co­mo en este caso, no tiene el vigor suficientecomo para pautar trágicamente el ritmovital de sus personajes. Aquí no estamos

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Fernando linsa

ante caucherías perdidas en el corazón deun infierno verde (como en "La Vorágine"donde la selva es la auténtica protagonís­ta), ni ante la magnificencia de los Andesque condicionan al máximo a los persona­jes (novelas de Ciro Alegría, Arguedas eIcaza), ni, para tocar paisajes más cerca,nos sentimos aplastados por la monó­tona inmensidad de la tierra purpúrea o,la más monótona y más inmensa pampa ar­gentina del mundo de Güiraldes. El paisajeen Un largo silencio no devora, no aniqui­la a sus personajes, pero importa al puntode que sin él la novela se adelgazaría,perdería su indudable consistencia y di­luiría los términos del conflicto a los deuna frustración de una hija (Susana) enla relación con su padre (Gálvez), a unadeliberadamente no muy clara muerte deun amigo íntimo de Gálvez, Carlos Besada,y la desaparición algo misteriosa de un talGarcía que cura, al parecer, a la esposade Gálvez de un mal tampoco muy diag­nosticado. Pero, inserto en el paisaje quetiene algo del que rodeara al famoso asti­llero litoraleño de Onetti, todos esos capí­tulos y el conflicto de Susana, desde quedescubre a su padre con otra mujer que noes su madre hasta que logra romper todovínculo con el mundo paternal del balnea­rio en la visita que cumple en el últimocapítulo, -funcionan en una bien dosifi­cada integración estilística. De ahí, pues,la importancia de ese paisaje.

Nacido en 1927, Jorge Musto tiene, fun­damentalmente, una experiencia teatral,acreditada no solo en su carácter de actory director de obras, sino en el de autor depiezas experimentales. En una entrevistaperiodistica reconoció las influencias deWilliam Faulkner, Juan Carlos Onetti yuna extensa línea de autores del "nouveauroman" que involucraba a Nathalie Sarrau­te, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Mar-

guerite Duras y un muy particular y re­conocible Claude Simon, bien leido y me­jor asimilado. Esas influencias, que sonlas mayores que han recibido muchos de losjóvenes escritores que empiezan a editar apartir de 1960, se traducen en cuidadosformales y exigencias no siempre aceptadaspor quienes empezaron a escribir quinceaños antes en nuestro pais. Aquí, tanto enlos capítulos escritos en primera persona(los diez titulados "Susana") como en losdoce narrados desde distintos puntos devista de testigos cómplices del argumento(puede ser Gálvez, Porta, el botero Pedroo impersonales y atentos propietarios dechalets en el balneario), se van dando loselementos de un "puzzle" que debe armarel lector y al que no es ajena una ciertadosis de intriga. Claro que quedan zonasoscuras y ambiguas, claro que la visión to.,.tal de siete veranos con Gálvez y cuatrosin él, es subjetiva y está teñida por tonali­dades muy diversas, según el ángulo asu­mido por el narrador, pero el total es uni­forme y atractivo y, sobre todo, importacomo un aporte más al grupo de escrito­res que escribe en el país y sobre él demodo muy distinto a como lo hicieron quie­nes nos preceden en el oficio por una dé­cada larga.

Al diablo con la culturapor Herbert Read

A lo largo de los ensayos que com­ponen este volumen discute HerbertRead el liderazgo social del artistay del poeta, las fuentes profundas dela cultura en la sociedad, el éxito delarte en lo que tiene de auténtico yde falso, los estilos en el arte y sucoexistencia natural, la naturalezadel arte revolucionario, la reaccióny la revolución en el arte, la funcióndel arte en la educación y en la paz.

Editorial PROYECCION

Av. de Mayo 1370 - Buenos Aíres

NOTASEl P.C. Italiano en víasde renovación

¿En qué punto está la discusión en el senodel Partido Comunista Italiano y de qué se tra·ta? ¿Nos encontramos en presencia de un par·tido comunista renovado o en vías de renova·ción? ¿Es el P. C. I. la demostración experimen.tal de. que una verdadera reconversión históricade los partidos comunistas es posible? He teni·do recientemente la oportunidad de entrevistarmecon varios responsables del P. C. I. y desde elprimer instante me sorprendió la gran libertadde expresión que prevalecía en estas entrevistas.

Los responsables del P. C. l. han descubiertonuestra sociedad mundial: este es el hecho clave.Se portan como ciegos que, de repente, ven loscolores. Así, llegan a la conclusión de que laoposición entre la representación dogmática dela sociedad y la sociedad en que se desenvuel·ven, es irreductible. Y, puesto que hay que ele.

gil', eligen la sociedad real. Descubren que, enel curso de los últimos veinticinco o treinta años,la reflexión sociológica y filosófica ha experimen.tado un dcsarrollo de gran riqueza; que estedesarrollo ha tenido lugar completamente fuerade los límites del marxismo, pero que es la ex·presión de las transformaciones objetivas de lasociedad. De repente, se dan cuenta de que elstalinismo ha destruído al marxismo en cuantoesfuerzo de reflexión y que el foco creador sesitúa actualmente en un contexto histórico total.mente distinto. Llegan a la conclusión, por lomenos algunos de ellos, de que asimilar las nue.vas adquisiciones de las ciencias es de vital neocesidad.

Descubren la revolución científica de estos úl.limos treinta o cuarenta años en sus efectos in.dustriales; comprueban lo que llaman las modioficaciones objetivas del proceso de producciónoriginadas por la combinación de la electrónica,de la automatización y de la energía nuclear. Deacuerdo con su propia lógica, deducen que estefcnómeno ha tenido necesariamente que transoformar la sociedad capitalista, si bien esta transoformación se ha operado de una manera muy dis.

tinta de la prevista; y que lo que se ha transoformado no son sus rasgos exteríores, sino sus

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David Rousset

aon y las clases constitutivas de la sociedad sehan modificado, resulta evidente que el partido,bajo su forma actual, no es sino una superviven·cia de un pasado muerto, un instrumento polí­tico inadecuado. Los acontecimientos confirmanesta conclusión a que llega el análisis teórico :tanto los partidos comunistas como los partidossocialistas han fracasado; ni los unos ni los otrosllan logrado alcanzar los objetivos que se habíanpropuesto. Se impone, pues, la liquidación delpartido actual. Y la constitución de un partidonuevo implica una modificación profunda de lasrelaciones no sólo con el movimiento sociiílistasino también con las eorrientes de izquierda dela democracia cristiana, y la elaboración de unnuevo programa fundamental. Resumidos breve­mente, estos son los temas que desarrollaron misinterlocutores. Interlocutores absolutamente váli·dos, puesto quc todos ellos son responsables enactividad. Desde luego, entre ellos existen dife­rencias de opinión, principalmente sobre la cues­tión del partido. Los cuadros locales y la baseobrera constituyen indudablemente el baluarteconservador. La juventud, bajo apariencias iz­quierdistas, tiende a sostener los viejos esque­mas. La generación de la resistencia constituye enla actualidad la fuerza viva de la crítica y de larenovación.

Como puede verse, ya no es el stiílinismo loque se pone en entredicho, sino al mismo Le­nin; y ello en la esfera decisiva del Estado ydcl partido. Los comunistas italianos no sostie­nen que Lenin se equivocó; afirman que la so­ciedad de tiempos de Lenin no es ya la nuestra,y sacan de ello las conclusiones que se imponen.Resulta significativo comprobar que la tendenciamás lógica estima que el P.C. no puede adap.tarse a la sociedad nueva, sino que hace faltaconstruir un partido nuevo si se quíere realizarlas tareas históricas de nuestro tiempo.

Esta revisión crítica permite por fin establecerel diálogo con los teóricos que, en el curso decstos úllimos veinte años, se han esforzado porinterprctar las nuevas tendencias fundamentalesde la sociedad y dc su economía. Me he limita·do a hacer un breve examen de la controversiaque se desarrolla en el seno del Partido Comu­nista Italiano. El Congreso Nacional que ha decelebrarse en diciembre o en enero próximos,pondrá de manifiesto hasta dónde puede llegaresta libertad de examen.

revi­Es­

ya nola clase dominan­en la encarnación

las distintas clases so­tanto,ya no se trata de que la vio·

derrumbe el Estado capita­

liSta sino de modificar desde su interior elmecanismo de acumulación capritiílista cuandosobre la relación de fuerzas establecida en·tre las clases sociales, principalmente me·diante una democratización cada vez más amoplia de la gestión administrativa y de la gestióneconómica; democratización cuyas palancas con­sisten a la vez en una ampliación del papel delParlamento y en el establecimiento de controlespopulares en las provincias y municipios. Paraser eficaz, esta estrategia debe tener en cuentalas nuevas relaciones que se han establecido en­tre el proceso de producción modificado y lasclases sociales, es decir, la aparición de grupossociales nuevos que suplantan al proletariado clá·sico en tanto que factor consciente.

Puesto que nuestra sociedad posee estructurasnuevas, la U.R.S.S., cuya revolución tuvo lugarhace cincuenta años, no puede ya servir de mo­delo a la revolución de hoy. Lo puede tanto mc­nos cuanto que las condiciones históricas de sudesarrollo posterior han sido muy distintas delas de la cvolución de Europa. Hay, pues, queinventar. Y como nuestra sociedad mundial nue­va tiene nn desarrollo desigual en la esfera in·dustrial, lo cual supone en cada caso programasy estrategias diferentes, la autonomía que lospa¡;tidos comunistas nacionales adquirieron comoconsecuencia del derrumbamiento del sistemastalinista encuentra actualmente una justificaciónteórica. Tanto es así que, dado que el sistemastalinista no se derrumbó únicamente bajo lapresión de la crisis rnsa, sino porque se habíaconvertido en algo totalmente inadecuado a lasociedad moderna, seria una verdadera aberra.ción adoptar la contrapartida china del stalinis­mo, la cual quiere someter la actívidad políticade los partidos únicamente a las exigencias delTercer Mundo.

Finalmente, puesto que el proceso de produc-

estructuras internas y decisivas: la naturaleza delas clases sociales y sus relaciones mutuas. Y ter­minan concluyendo que la antigua estrategia se

vuelto

"Crisis de la democracia enAmérica" de Juan Bosch

No podía pedirse un momento más oportunopara esta publicación de la revista mejicana Pa­noramas. y prueba de ello son las sucesivas edi­ciones y el interés que ha despertado a todo lolargo del continente. La República Domínicanaha sido -y es en el momento de escribir estaslíneas- centro de la atención mundial y todolo que historia Juau Bosch a partir del 31 demayo de 1961 en que recibió, estando dictandoclases en Costa Rica, la noticia del asesinato deTrujillo, hasta que fue derrocado él mismo ensetiembre de 1963, importa y convierte a los he­chos simples del pasado en las posibles expli·caciones del presente. Porque hay que advertirque "Crisis de la democracia de América en laRepública dominicana" es no solamente un aná·lisis del tan zarandeado concepto de "democra­cia" en el seno de una isla de historia convul­sionada, sino un severo estudio de las estructu­ras sociales y políticas realizado, más por elJuan Bosch profesor, que por el Juan Bosch líodel' de partido y de masas. Aunque escrito des­de las posiciones del Partido Revolucionario Do­minicano, por el que llegó cómodamente al po·del' en diciembre de 1962, el mérito de este li­bro de 221 páginas es, justamente, no limitarse auna pormenorización de hechos que pudieran arri·mar agua a su molino o al del P.R.D., sino que,al margen del posible (y justificable) apasiona­miento que podía envolver narrar el fallido in­tento de normalización de los procesos institu­cionales dominicanos: -libertad de expresión,campaña electoral, proceso eleccionario, asuncióndel gobierno por parte del ganador y libre ex­presión de la oposición de las minorías. -elprofesor "Bosch hunde sus análisis en las ba­

ses de la sociedad de su país y extrae las raí·ces de los procesos que permitieron a un Tru·jilIo por treinta y un años, su asesinato, la apa­rente normalización democrática y el derroca­miento final por las jerarquías trujillistas de unaparato militar no depurado suficientemente.

En la punta del triángulo isosceles, figura a lacual Bosch asimila la estructura de la sociedaddominicana, está la alta clase media integrada

por comerciantes importadores y exportadores ylos terratenientes (el pueblo los llama "los de

primera") directamente entroncados con los in·tcreses exteriores que han gobernado la vida dela República Dominicana y dispuestos a apoyarsiempre al régimen que los favorezca, sea ésteTrujillo o la Junta presidida por Imhert. Podíaimaginarse, dada la evolución del trujillato (ase­sinato del "benefactor" e imposibilidad de repe­tir, por parte de sus herederos, el fenómeno ni­caragüense de mantenimiento del aparato dicta­torial por los hijos de Somoza) que, bajo esaclase "feudalizada" más que "aburguesada" y alservicio de "trusts" norteamericanos e ínteresesestratégicos dcl Pentágono, la clase media, la que,en definitiva, sostiene la mayor parte del apa·rato estatal, la que llena funciones públicas, do.centes y de administración, tendría otra textura.Resulta interesante descubrir, gracias a Bosch, to­do lo contrario: su endeblez y su pobreza ideo­lógica. Para esa gente, el dominicano es haragán,es cobarde, es ladrón; :r cuando hay un momen­to crítico en la vida del país, en los hogares, enlas esquinas, en los cafés, unos y otros se pre·gurltan cuando van "los americanos a actuar"; in­ventan noticias de que )'a Uega "la flota", de queel "Presidente dijo tal cosa o tal otra", y se re­fiere1l1~ al Presidente de la República Domi­nicana sino al de los Estados Unidos_ Durantelos treinta y un años de la dominación trujillis­ta la ma:yoria de la clase media estuvo esperan·elo que "los americanos sacaran a Trujillo delpoder". Esa clase media -sigue escribiendoBosch-, es, ante todo, un grupo social inconfor­me consigo mismo; que no se estima, que no seaprecia; que odia el país en el cual vive o hanacido, y si no lo odia no sabe amarlo_

En su severo auscultamiento de la composiciónsocial dominicana y las lógicas respuestas polí.ticas que involucra, Bosch sigue descendiendohacia la base del triángulo isósceles y encuentrasu parte más sólida y homogénea: la clase baja,la gran masa del pueblo urbano y campesino.Pero, justamente, encuentra homogeneidad y va­lores incontaminados porque hay ignorancia, po.breza compartida e identificadora. La observaciónresulta muy atendible en la medida en que nosólo sirve para la República Dominicana, sinopara el continente latinoamericano en bloque:gentes analfabetas, marginadas de todo canal in·formativo (formativo y deformativo) ofreciendo

una masa virgen, moldeable por quien se acer­que y comprenda sus carencias y las encauce po­líticamente. Bosch lo comprendió y trató de en-

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cauzarlas en el P.R.D., un partido de composi·ción eminentemente popular.

"En la República Dominicana se da un fenó'meno digno de estudio -escribe él mismo- lasmasas del pueblo tienen más conciencia, más pa·triotismo, más concepto de sus deberes ciudada·nos que la alta )' mediana clase media, de lascuales salieron los líderes conspiradores de 1963.En ese sentido, las diferencias son muy marcadas.Cualquier desocupado de los barrios pobres dela Capital puede dar lecciones de honestidad po·lítica a los que fueron candidatos presidencialesen las elecciones de 1962; )' la razón no está ent'irtudes personales de los segundos; la razónestá en que el primero pertenece a un gruposocial coherente y los segundos pertenecen agrupos sociales incoherentes".

Pero pese a esa coherencia y a la fuerza ma·yoritaria que representó el P.R.D. en las eleccio·nes de diciembre de 1962, Bosch fue derrocadoapenas diez meses después por las mismas fuer·zas que gobernaron siempre los destinos de Intierra amada de Colón. No sirvió de nada sermayoría frente a minorías, no sirvió de nada uti·lizar procedimientos democráticos frente a latradición dictatorial de las castas militares, delos estamentos de comerciantes y hacendados, nosirvió de nada el reformismo iniciado en lasvastas extensiones de tierra inexplotada o en losrancheríos de palma y barro, no sirvió de nada,en definitiva, la tradición liberal del profesorBosch ni la fuerza convincente de sus palabrasfrente a la maraña intocada de intereses inter·nos y externos, aliados indisolublemente, comolo están en toda latinoamérica. Pero si el es·quema volvió al pasado una vez derrocado Bosch,no volvió la conciencia despertada de grandesmasas populares y el intento democrático en unatierra carente de tradición democrática sin resul·tados aparentes en setiembre de 1963, ha em·pczado a tenerlos en abril de 1965. Porque si nosirvió de nada en aquel momento todo lo quese propusiera y realizara Bosch, ahora parece ser·"ir por lo menos para nna cosa: la clarificaciónde un conflicto que va más allá de un proble·ma entre cuarteles y fuerzas militares y que hnn.de sus raíces en la división entre los de primeray los de segunda con esa "chusma" siempre pos·tergada, pero que ha sabido armarse y levantarbarricadas en el centro mismo de Santo Domin·go. Las lecciones del profesor Juan Bosch, cla·ramente explicitadas en este libro, están dando

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ya sus primeros frutos. La semilla ha tardado enprender, pero lo ha hecho finalmente y en tie·

:rra, al parecer, harto propicia.

Fernando Ainsa.

Gabriela Mistral en DarmstadtDarmstadt es una pequeña ciudad ale­

mana que desde hace varios años vienedesarrollando una actividad musical inte­resante en los llamados "Cursos de Vera­no". Según informa Alain Parier la muer­te de Wo1fgang Steinecke, que fuera suanimador principal, ha venido resintiendoen algo estos verdaderos festivales que unavez al año tenían lugar con la participa­ción de figuras muy destacadas de la mú­sica moderna.

A partir de 1961 disminuyó el número deconciertos y aunque ha aumentado el delas conferencias, tal vez con la intenciónde equilibrar esa pérdida, de todos modosse nota la disminución en la cuota de mú­sica. Este año se han efectuado solamen­te seis conciertos y las primeras audicio­nes de obras musicales se ha visto reduci­da de las treinta que eran habitualmentea casi la mitad.

Las programaciones de esos conciertosincluyó junto a los grandes nombres delsiglo XX, como los de Debussy y Webern,expresiones de las más variadas corrien­tes: seriales, electrónicas, gráficas, aleato­rias, audio-visuales y aún dadaístas. Las"audacias" de los compositores más recien­tes llega:on en cierto modo a su cénit enla "Máquina de Música" de Hiller que re­quería del pianista intérprete las más va­riadas actitudes; desde soplar en un silba­to, hasta inflar un globo que hizo estallar,de acuerdo con la "partitura", un especta­dor con el cábello teñido de amarillo, va­liéndose para ello de su cigarrillo.

Junto a estos números espectaculares yde habilidad casi circense hubo músicamoderna formal. Se volvió a oir "Doubles"de Boulez que fuera estrenada en Bruse­las, "Hyperion II" de Bruno Maderna, pa­ra flauta y orquesta y la obra de un crea­dor menos conocido: una Suite electrónicade Gottfried Michael Koenig que atrajo la

atención general por su equilibrio y rigorde estructura.

Un interés especial tiene para los latino­americanos y los chilenos en particular sa­ber que la poesía de Gabriela Mistral formóparte de las obras estrenadas. El compo­sitor siberiano Edison Denisov compuso ydio a conocer en Darmstadt una cantatade estilo dodecafónico que se titula "Solde los Incas", que según parece puso todosu acento en resaltar la significación pro­funda del texto. Sin más datos que éste,solamente podemos especular si es posibleque se trate del hermoso poema de la poe­tisa chilena que bajo el título de "Sol deTrópico" comienza:

"Sol de los incas, sol de los mayasmaduro sol americano,sol en que mayas y quichés,reconocieron y adoraron ... "

H. G. R.

REVISTASUn equilibrio difícil

Juan José Sebreli, el ya famoso autor deBuenos Aires, vida cotidiana y alienación,publica en el número 1 de Capricornio,de Bs. As., un articulo sobre Héctor Rau­rich, al que califica de pensador maldito,y en el que expone algunos dramáticosconceptos sobre el compromiso del intelec­tual, entre los que elegimos éstos:

"Derrotado en su intento por rectificarel curso de la revolución, otro pensadorclave de nuestro tiempo, Georg Lukacs,como un nuevo Galileo Galilei, reniega desus ideas y admite la objetividad del pro­ceso histórico ineluctable. Derrotado tam­bién por las circunstancias, Héctor Rau­rich, un hombre nacido en otro mundo pe­ro en la misma época que Lukacs, con unamisma formación y preocupaciones simila­res, elige el camino contrario, reivindicasu subjetividad, asume su fracaso. A lasilusiones de una integración absoluta yciega -Lukacs-, Raurich prefirió las ilu­siones de una exclusión, también absoluta

y vacía, viviendo su soledad hasta la pa­sión. Para quienes queremos superar lafalsa alternativa entre lo subjetivo y lo ob­jetivo puros, negándonos a una elecciónfatal entre el idealismo moral y el realis­mo político, y creemos que el bien y el malestán inextricablemente mezclados en lasmejores causas, las contradicciones de Rau­rich -romántico negador del romanticis­mo-, tan próximas y a la vez tan alejadasde las nuestras, como las de Lukacs, nosobligan contra el desdén de los bien pen­santes de derecha y de izquierda a mante­ner frente a su figura, un dificil equilibrio".

El escritor y su pielMario Vargas LlOsa entrevistó en París

al escritor norteamericano James Bald­win para los lectores de la revista argen­tina Primera Plana. Un texto sin desper­dicio, pues al interés de las preguntas co­rresponde la agudeza de las respuestas delgran escritor negro, cuyos libros están cir­culando actualmente en español. Transcri­biremos una pregunta y una respuesta deese extraordinario reportaje.

-¿Por qué hace usted una literaturacomprometida si no cree que la literaturainfluya mayormente en la marcha de lahistoria?

-Yo soy un negro norteamericano, miamigo, ¿qué otra cosa podria hacer? La li­teratura es siempre un testimonio, y yo, alescribir sobre mi condición y la condiciónde los mios en mi país evoco fatalmenteuna serie de problemas actuales. ¿A ustedla asombra que la mayor parte de los es­critores norteamericanos cierren los ojos yse tapen las orejas ante la realidad poli­tica y social? A mi no, en absoluto, Parami, esa actitud es también un testimoniorevelador, un símbolo de esa ceguera delpueblo norteamericano que no ve o no quie­re ver la realidad, o la ve a través de unaespecie de sueño de Hollywood: somos unpueblo libre, rico, en estado de gracia ytenemos una misión superior que cumplir.Quien piensa asi y se siente tan reconcilia­do con la realidad, no se atreve jamás acorrer riesgos. Y entonces sus relacionescon el mundo se vician. ¿sabe usted por

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qué? Porque un hombre tiene que hacerel amor con el mundo o está perdido, y elamor significa correr un riesgo, luchar ...

Da lo mismo pero no es igual ...En dos largos textos, Le Nouvel Observa­

teur recoge las opiniones de Sartre sobrela situación de la política francesa antelas próximas elecciones. Luego de estable­cer la precaria situación de la izquierda, deatacar la candidatura del socialísta Deffe­rre ante de Gaulle, al que vaticina un nue­vo triunfo, termina proponiendo una polí­tica de reformas con estas palabras: "Pe­ro existe otro (reformismo) que yo llama­ria reformismo revolucionario. Este vienede abajo, es el resultado de reivindicacio­nes victoriosas que alteran la estructurade la sociedad. Es el fruto de una luchapermanente de la clase obrera que· obtie­ne, en cada etapa, no solo aumentos desalarios sino un control mayor sobre lagestión y .una merma real del poder delpatronato. Es un reformismo que no pro­gresa según el ritmo de las concesiones quela burguesia quiere hacer, sino según elritmo de las victorias que obtiene la cla­se obrera".

El cisma chino-soviéticoEl sociólogo Maurice Duverger, en un

agudo comentario publicado en "L'Express",da cuenta de algunos de los aspectos delconflicto ideológico que separa a los dosgrandes paises comunistas, China y Ru­sia. Después de manifestar cuál es el es­tado real de ese cisma, advierte sobre susposibles implicancias políticas, entre ellasla de una cada vez mayor restricción de lacoexistencia pacifica. Señala Duverger:"Bajo ciertos aspectos, el acercamiento en­tre la U.R.S.S. y Occidente como conse­cuencia de la industrialiazción, del aumen­to del nivel de vida y de la liberalizaciónde Rusia, se encuentra más pronto frenado

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que acelerado por el cisma de Mao. Estecisma restringe, en efecto, la libertad demaniobra de la Unión Soviética. Moscú nopuede andar mucho camino hacia el Oes­te sin verse acusado por Pekin de traición.La casi parálisis de la U.R.S.S. en el con­flicto del Vietnam es un ejemplo muy cla­ro de una situación general. Algunos occi­dentales consideran que la división delmundo comunista lo debilita y que por esomismo el Occidente obtiene ventaja. Sólola primera proposición es cierta. La con­secuencia más segura del conflicto chino­soviético en las relaciones internacionaleses restringir la influencia de la U.R.S.S'. enel mundo. La discreción actual de la di­plomacia rusa se debe menos a las difi­cultades interiores del pais que a la divi­sión en el campo socialista. Pero esta dis­minución del papel de la Unión Soviéticano es necesariamente ventajosa para Oc­cidente. Ofrece consecuencias inquietantespara todo el mundo, incluido el mundo oc­cidental".

Pluralismo socialistaCon fecha de junio - julio acaba de apa­

recer en París otra revista de la oposiciónespañola a Franco dirigida por José Mar­tínez, el editor de Ruedo Ibérico y el es­critor Jorge Semprún. La revista se llamaCuadernos de Ruedo Ibérico y en su decla­ración puede leerse: " ... un común pro­yecto revolucionario global: el de la nece­saria transformación revolucionaria de lasociedad. Proyecto común que admite ypresupone enfoques diversificados, contras­te entre éstos, elaboración de convergen­cias dialécticas, siempre rebasadas por elproceso mismo de la historia. El pluralis­mo socialista es un hecho innegable, e in­cluso en algunos de sus aspectos, aguda ydolorosamente antagónico. Se trata de dar­le un órgano de expresión y de elabora­ción que permita, dentro de los limites im­puestos por la dispersión de fuerzas, ir su­perando sus aspectos negativos, en un li­bre y riguroso contraste de opiniones ... "

Jóvenes poetas uruguayos

Walter de Camilli

Enrique Elissalde

Ivan Kmaid

Roberto Maertens

Nelson Marra

Leonardo Milla

Esteban Otero

Suplemento de Temas

Walter de Camilli

EL JUEGO

Está bien:juguemos al mar.

Tiramos la línea por la ventanaentre los rascacielosy luego de un ratorecogemos.Cuesta trabajo, mucho trabajopasar la sirena de gargantaensangrentadaal interior de la casa.Se mueve demasiadoen sus estertoresy cubre de escamaslas paredes, manchade sangre el. escritorio y mis lentes,se refleja en los espejoscomo algo ilusorio.

Basta con este juego.Ojalá no lo hubiera comenzado;será mejor limpiar las escamas

.cubrir su cuerpo con una manta,ígnorar su sexoy la belleza de lo inesperado,(ojalá todo hubiera pasadoen la casa de al lado!.

EXHORTACION

Compañeros :Es muy fácil decir:

mientras tomamos mate"Revolución"aguardando el momentoen que suceda(marchando todos a la vezpor las grandes avenidaspuño y fusil en alto"y la justicia social seráverdadcontra la absurda burguesía"...

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1964

Pero yo veo compañerosque en estos díasel pan nuestro no es tan nuestroy para ir a recogerloentre manos alzadasy hambrientases imposible no aplastar un niñodestrozarlo en las corridasaunque nos mire con sus cuencas hundidassin provocar mi odioy el de mis compañerosrevolucionarios.

Enrique Elissalde

HACIA EL SUE~O

Viajar al sueño siemprepor el sueñoperder toda razóny encadenarsede cosas días tiempo

y ser rey absolutorey presenteomnipotente reyúnica vozúnico pensamiento

cuánta figura amablecuánto séquitopero todo caeráel sueño borraen su sueño la paz

y a veces el vacíoel profundovacío sueño sinimagen comodoloroso anticipoy qué incienso qué gusto asoledadel sueño sólo es nadatu nada dondetú ya no estás y vives

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y te llamo en el sueño agritos llamopero sin comprendertus labios cuandoson labios en dolor.

NACIMIENTO

Qué fácil para Diosordenar con su manoque el agua fuera aguay la tiniebla luzqué rito indiferenteponer flores y pájarossin dolor ni desvelosin sentir que su carneera pájaro y flor

y yo no puedo sercomo Dios solamenteapenas soy piedraque se termina en sísoy rito de impotenciaque no forma otra piedraseca piel intentandocompaTtir tu desvelollegando a tu dolor.

Iván K111aid

Tras paredes de asombroque de niños nuestros ojos proyectabancomo una sombramarionetas recreadas noche a noche.

Como una sombratu imagen transfiguroparaíso hecho a su medida.

.Habitamos y me habitas.

Caminante mi portafolio a cuestascon la sonrísa de modaentre maniquies y palabras-buenos negocios para una mejor <ventura.

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Vuelvo como un trompoque girábamos de niños.Aliñas la corbatapara no mirar mi cansancio.

Cae una estrellarelincha un caballoy el ómnibus implacablesigue su ruta.

En tus ojos reinicio la tardeno es tiempo de detenerse

las agujas apuntan al corazón.

Ante un rostro tan serenodecirlo por ejemplola tarde en bruma que me aguardao tal vez un trébol para suerte

detenido en tu miradadescansa su búsqueda la sombra

y agregar sucesivamentecomo un loco boracho de farolesla noche está ahípara calmar el ansia viajera

arrancando la voz de su ventura.

Roberto Maertens

VAJ."\10S VERGUENZA A AVERGONZARNOS

vea pasar el viento como si fuera el árbolque deja la raíz allá a lo lejosen medio de la noche de su sangreme siento bajo el nombre que resguardami pobre pan de las palabrasno quiero que me traigan más camino que el hombrey busco por el díay busco por la muertey busco por el vientre en punta de aquella ausenciay quiero así perderme de mis manos

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--------~,,---------_._---~---

en un absurdo sin domingosin inocencia sin impulso sin testimoniopara volver la luz a los que crujenlargados por el llanto del azul a la tierrapara volver la luz al rostrono más paisaje culpa mito fondoya bastan coincidencias de sosiego con nieblavamos vergüenza a avergonzarnos

Montevideo, junio de 1965.

y UNA INOCENCIA ROSTRO

saber que un dia puede ser un nombrey una mirada muertesaber que una palabra queda abiertamientras la piel en proa desconcierta al sentidosaber que de mis ojos vuelve el verdey de la mano el hombre a su albedríosaber que del silencio no hay perfilesque canten a la tierra más de un viajesaber que por el pan resbala el unoy por la calle el albasaber que con el fondo no hay ausenciay con bolsillos alassaber que rueda en sí el dolor previsto de nochey en mí el pudor por el absurdosaber que trás el pecho vibra ~uz

en tanto libertad de la frente no ha partidosaber que cuanto obrero vive el pájarohaciendo el viento que yo creo míosaber que un llanto puede ser caminoy una inocencia rostro

Montevideo, junio de 1965.

Nelson Marra

LA ESPERA

Abrirse a nuevos pasos,esperar el retornode una nueva descansada memoriaes la tareafatigosa y dispersade los que fueron hombresy creyeron.

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Llegarse hasta la manode ese niñoacabado y disuelto entre imposturas,detenerloen su mirada anciana de vencido.

Esperar el ascensode la mujer horizontal en las arenas,dormida entre dos playasprescindentede inviernos y de estíosolvidada de brisasde venenos que fueron,aplastada por un sol inmóvilque fija en su contornoteñido de ausencia y solidezsu máscaray exhibirle la cara de su muerte.Aplazar nuevamentela llegada hacia nosotros mismos,clausurada estación terminalde nuestros propios ruegos.

LOS BARCOS

Los barcos aplazan su llegadahasta la medianoche,besan el mar constantementecomo una alianza firme, parecierade hermanos orgullososque nunca se abandonan.

Los barcos son extraños y tristesdesde lej os,partieron una tardesin fechas ni relojesempujados por los feroces guías de su humildad:los vientos.

Los barcos siempre, siemprealojan en su vientrecien marineros locosy un suicidaávido de escenario y de silencios,y esta pesada cargade enfermos sin memorialos desentierra siemprede su largo hundimiento.

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.......

No se detienen nunca en nuestros puertos,apenas pasan sombrasde su largo delito,aplazan su llegada hasta la medianoche.y mueren.

Leonardo Milla

Esta nocheen mis venasresuenan añosos trenesvan repletos de culpadesesperación verdede mi sangrecorriendoentre infiernos y estacionesentre oro y relojesmontañas de humoy puentes de niebla

esta nochellegan a Pompeyaestas venasdesbordantes de plomo y lavaallí donde tengo una estatuahecha solo de culpa

Ten piedad de nosotros

somoslos que rezamos al cementoaullamos a la naday digerimos la muerte despaciosa

somoslos que lloramosdetrás de los picaportesmiramos el cieloa través de las ventanasy por los meandros plásticosde nuestros intestinosnos abrazamos

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somoslos que en los días luminosossobre la tierracon las máquinas brillanteshacemos nuestro coito infinito

tierra pequeñahermoso vientredónde los veranos son de carneten piedad de nosotros

Esteban Otero

1

Estoy arribaen lo más alto de la torrecon ventanas hacia el mundo lejano.

En la torreestoy solo y soy libre;no tengo más problemasque yo mismoy yo no soy un problema.

Pero no. No es cierto.Tengo primero que matarcon una hoja dobladaa ese perro que se asoma marrónen mi desierto blanco;y tengo que matarsobre todoa esos dos pájarosazul y verdecon las otras dos hojas que me quedan.

Así podré quedarmetotalmente solosin ver siquiera el mundoallá, lejos.

Solo,en mi desierto blanco.

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/

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ca,lI'eron las estrellasla luz nocturna,el cielo

encontraron su moradaen ese día.

Pero después,poco a poco,uno a uno,con buen criterio pudieron retornar y encontrar todocomo había sido dejado.

Algunos pocos, sin embargo,no encontraron su casa. Ellosse habían perdido.

Aquel día en que cayeron las estrellas.

111

Allí, en medía del bosque,el sol penetra haciendo ver el aírey con el aire el árbol, ,sus ramas, sus hojas.

El humo refleja la luz del soly una mujer pasa y caebajo su luz.

La unidad, entonces,y el Ser,resplandecen,eternamente.

Porque mil años antes fue así,porque un millón de años antes fue así,porque este sol u otro solnuevo,dentro de un millón de añosresplandecerá;y la mujer,y el humo,y el bosque.

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