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ANALISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO DE
CAMERAPOUR SAXOPHONE ALTO ET ONZE INSTRUMENTS, Y
COMPOSICIÓN DE NUEVA CADENCIA PARA DICHA OBRA.
Juan Camilo Acuña Toloza
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FAULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ DC
2015
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ANALISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO DE
CAMERAPOUR SAXOPHONE ALTO ET ONZE INSTRUMENTS, Y
COMPOSICIÓN DE NUEVA CADENCIA PARA DICHA OBRA.
Juan Camilo Acuña Toloza
TRABAJO DE GRADO PARA OBTAR AL TITULO DE MAESTRO
EN MÚSICA CON ÉNFASIS INTERPRETACIÓN DE SAXOFÓN.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FAULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ DC
2015
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TABLA DE CONTENIDO.
I. INTRODUCCIÓN……………………………………… 4
II. CONTEXTO HISTORICO……………………………... 7
II.1 CONTEXTO DEL COMPOSITOR…...................... 7
II.2 EUROPA EN LOS AÑOS 1934-1936………......... 9
III. ANALISIS DE LA OBRA……………………………... 13
III.1 ANALISIS FORMAL I MOVIMIENTO…… 13
III.2 ANALISIS FORMAL II MOVIMIENTO....... 23
IV. COMPOSICIÓN DE CADENCIA NUEVA…………… 30
V. PARTITURA DE LA CADENCIA NUEVA…………... 33
VI. CONSIDERACIONES INTERPRETATIVAS………… 35
VII. BIBLIOGRAFIA………………………………………... 37
VIII. ANEXOS……………………………………………….. 38
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I. INTRODUCCIÓN.
El saxofón ha sido un instrumento de viento que ha tenido un considerable crecimiento a
través del tiempo, teniendo en cuenta su creación que es mucho más reciente en comparación con
los demás instrumentos de viento comunes en la tradición musical europea, como lo son los
metales (trompetas, cornos, trombones, etc.) y el resto de los instrumentos de la familia de las
maderas (flautas, clarinetes, oboes, etc.). En el año de 1846 Adolphe Sax realiza la patente de su
nueva y maravillosa creación en la ciudad de París comenzando así el crecimiento de este
instrumento que en un principio tiene una acogida positiva en el medio musical de esta época,
recibiendo elogios por parte de grandes compositores del momento tales como “es de tal
naturaleza que no conozco ningún instrumento actualmente en uso que pueda comparársele. A
ese respecto. Es pleno, blando, vibrante y de enorme fuerza susceptible de endulzar. Los
compositores le deberán mucho al señor Sax cuando sus instrumentos alcancen un uso general.”
(1Héctor Berlioz).
De la misma manera también el saxofón tuvo buenos comentarios y elogios como recibió
un rechazo producido por otros fabricantes de instrumentos y por los mismos instrumentistas que
vieron en el saxofón una amenaza a su estabilidad laboral. A pesar de este hecho, es bien recibido
dentro de las bandas militares donde comienza la creación del repertorio para este instrumento, y
ayudando así a su difusión por Europa y Estados Unidos, donde se realiza el estreno de varias
1 H. Berlioz, "Instruments de musique de Monsieur Sax", in Journal des Débats du 12.6.1842, p.3. (ver M.
Haine: ADOLPHE SAX, p. 55)
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obras importantes del repertorio del saxofón clásico, como lo es el Concertino da Camera de
Jacques Ibert, el Concierto para Saxofón Alto y orquesta de Aleksandr Glazunov y la Sonata de
Paul Creston unos años después. Posteriormente después de la muerte de Adolphe Sax, creador
del saxofón, este tuvo un declive considerable que estancó la producción de obras originales para
este instrumento y su catedra, hasta el surgimiento de nuevos saxofonistas que incentivaron
nuevamente la composición de obras, que además tienen un gran avance en cuanto a estructura y
dificultad tanto técnica como musical, teniendo en cuenta el desarrollo musical que se dio a
comienzos del siglo XX, como el rompimiento del sistema tonal y el uso de nuevos modos y
armonías con un color más disonante.
Es en este periodo que se componen algunas de las obras más representativas del repertorio
del saxofón clásico, en forma de conciertos, fantasía, Rapsodia, etc. Destacando a dos figuras
principales al momento de interpretar el instrumento, Marcel Mule y Sigurd Rascher, los cuales
se encargaron de hacer el estreno de importantes obras de grandes compositores del momento
como Alexander Glazunov, Jacques Ibert, Claude Debussy, Eugéne Bozza, entre otros. De esta
forma es que conocemos uno de los conciertos para saxofón más emblemáticos del repertorio
clásico de este instrumento, el Concertino da Camera pour saxophone-alto et onze instruments
del compositor francés Jacques Ibert, el cual fue dedicado al saxofonista Alemán Sigurd Rascher,
conocido por su gran virtuosismo en su interpretación.
El objetivo principal de este trabajo de grado tiene dos puntos importantes a desarrollar:
El primero es realizar un análisis detallado de la obra anteriormente mencionada, con el fin
de entender mejor su construcción y así poder tener una mayor aproximación al momento de la
interpretación de dicha obra, teniendo en cuenta las consideraciones estilísticas y de su entorno
que pudieron tener influencia y vale la pena que sean resaltados. Además, una comprensión más
profunda que ayude a facilitar el desarrollo de la expresión musical, siendo ésta acorde con los
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demás aspectos importantes dentro de la composición de la obra. El segundo aspecto a
desarrollar, está relacionado con un elemento fundamental dentro de la obra, la sección de la
cadencia o Cadenza que se ubica al final de la sección del desarrollo del segundo movimiento.
Siendo el Concertino da Camera una de las obras más destacadas del repertorio, se puede
observar la sección de la cadencia, dentro de una apreciación personal, en una medida un poco
limitada, teniendo en cuenta la gran cantidad de materiales que ya se han presentado a lo largo de
toda la obra, y que esta es una sección en la que se muestra el virtuosismo del intérprete y en
algunos casos ayuda a dar mayor conclusión a la obra o concierto. El propósito es hacer una
composición original para esta sección en la cual teniendo en cuenta la información recopilada en
el análisis, se realice una nueva cadencia que se pueda tocar de manera alterna según elección del
saxofonista que interprete la obra, además la explicación de cómo fue construida para que haya
un mayor entendimiento y unidad al momento de la interpretación.
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II. CONTEXTO HISTÓRICO.
Para tener un mayor entendimiento de la situación en la que fue compuesta la obra
Concertino da Camera, a continuación se hará una breve recopilación de la información más
importante del compositor Jacques Ibert, teniendo en cuenta su aporte y postura musical además
de su situación durante el período en el que compuso la obra mencionada. También se hará un
pequeño recuento de las situaciones más importantes que se dieron en su entorno para el
momento de la composición, que posiblemente pudieron tener relevancia dentro de la obra y
aporten para un análisis más profundo.
II.1 CONTEXTO DEL COMPÓSITOR.
Jacques Ibert fue un compositor francés que nació el 15 de Agosto de 1890 en París y
murió el 5 de Febrero de 1962 en su ciudad natal. Ibert comenzó su formación musical desde los
4 años de edad con su madre Marguerite Lartige, una pianista talentosa que estudió en el
conservatorio de París y era prima segunda del compositor español Manuel De Falla. El joven
Ibert que comenzó sus estudios alternando el violín y el piano, pronto desarrollo una gran
habilidad musical con un énfasis mayor por la improvisación que por el desarrollo de la técnica y
del repertorio. Su padre Antonie Ibert, un hombre de negocios, no estuvo de acuerdo con la
inclinación artística y musical de Jacques, pidiéndole que siguiera sus pasos en los negocios tras
un momento de mala salud en la juventud de Jacques, buscando alejarlo de la formación musical
y artística sin tener éxito. Ibert trabajaba como pianista acompañante y como compositor de
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canciones populares, además de dictar clases particulares y acompañar con el piano algunas obras
en el teatro, lo que lo llevó a inclinarse en un momento por la actuación, siendo esta idea
totalmente rechazada por sus padres.
En el año de 1910 comienza sus estudios formales en el conservatorio de París impulsado
por Manuel de Falla y Georges Spork donde poco a poco fue logrando la aceptación para estudiar
con los maestros importantes del conservatorio Émile Pessard (1911) para estudiar armonía,
André Gedalge (1912) para estudiar fuga y contrapunto, y Paul Vidal (1913) para estudiar
composición y orquestación2. Sus estudios fueron interrumpidos por el comienzo de la Primera
Guerra Mundial, hecho que lo llevó a prestar servicio militar como oficial naval en el
Mediterráneo en el área médica a pesar de ser no apto por un problema de visión desde el
comienzo. Este lamentable hecho le permitió a Ibert comenzar a desarrollar sus primeras
composiciones grandes y a afianzar su propio estilo, que muestra una gran influencia del
impresionismo de Debussy, como también de sus compatriotas franceses del grupo Les Six, de los
cuales fue compañero de estudios de Arthur Honegger y Darius Milhaud. Tras la guerra, Ibert fue
ganador del Primer Gran Premio de Roma en el Conservatorio de París en 1919, que le permitió
una beca de tres años para estudiar en Villa Médicis en la Academia Francesa en Roma. Al
finalizar sus estudios regresó a Francia en donde comenzó la composición de su primera Ópera.
El repertorio de Jacques Ibert se extiende en una gran cantidad de géneros que albergan desde
Óperas, Operetas, conciertos, suites, sinfonías, tríos, formatos de cámara, hasta música incidental
para películas y para la radio, desarrollándolos a lo largo de su carrera artística negándose
2 http://www.jacquesibert.fr/ibert/Catalogue_1_files/Catalogue_1.pdf [consulta 21 de mayo de 2015].
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siempre a la alianza con cualquier moda musical o de escuela afirmando que “todos los sistemas
son válidos”3.
Es en el período de 1933 a 1936 que Jacques Ibert se ve inmerso en el estreno de varias de
sus obras orquestales y Óperas que le permiten realizar seguidos viajes por toda Europa dando
conciertos y dirigiendo sus composiciones, ampliando la popularidad de su música. Las obras
más representativas de este período son el Concierto para Flauta, Concertino da Camera, dos
Ballets con coros, Diane de Poitiers, Le Chavalier Errant, además de su Ópera L’Aiglon en
colaboración con Arthur Honegger. En este periodo se puede ver el grado de madurez y
experiencia que ya tiene Ibert al momento de la composición del Concertino da Camera en el año
de 1935. Esta obra escrita por encargo y con dedicatoria para el saxofonista Sigurd Rascher, es
compuesta tras culminar sus estudios en Italia, y recopila de gran parte de su experiencia y
enseñanzas del Conservatorio de París y de la Primera Guerra Mundial, permitiendo ver cierta
frivolidad y energía en esta obra, además del Jazz estadounidense que sin duda ayudó a
enriquecer el panorama de la música académica, permitiendo el uso de elementos musicales de
este género aplicados a esta obra, como la acentuación de los tiempos débiles y la sonoridad de
los acordes con notas agregadas, además de la influencia del neoclasicismo en el uso de las
formas clásicas como el concierto y la forma sonata. También se destaca el impresionismo de sus
contemporáneos franceses, en el uso de nuevos modos y armonías, como la escala disminuida.
II.2. EUROPA EN LOS AÑOS 1934 – 1936.
Tras terminar la Primer Guerra Mundial toda Europa entra en una etapa de reconstrucción
de su población afectada tratando de remediar de alguna manera las falencias que llevaron al
3 http://efemeridesdelamusica.blogspot.com/2012/08/jacques-ibert.html[consulta 21 de mayo de 2015].
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holocausto en el ámbito político y social, a través de sanciones y medidas drásticas para los
países que comenzaron la guerra, tratando de evitar de esta manera el surgimiento de un suceso
como este nuevamente. En el Tratado de Versalles, que es el acta en la que se firma la rendición
Alemana de la Primera Guerra, se establecen unas sanciones severas en las que se incluyeron
multas en dinero y reparación de diferentes territorios de toda Europa, hasta la reducción casi
absoluta de su ejército a un número que no representara ninguna amenaza para los demás países.
A pesar de las medidas tomadas fue inevitable el hecho de no poder desprender el miedo
causado por este sangriento suceso que destruyo la mayoría de la población y dejó secuelas por
todo el territorio, dejando también un ejemplo para que otros líderes con pensamientos
dictatoriales planearan así su surgimiento, aprovechado también el debilitamiento político del
momento y el temor de los demás países de intervenir evitando así un conflicto que pudiera
desencadenar nuevamente en una guerra. Este período acompañado también de una gran crisis
económica causada por los gastos de la reparación y del contraste social que se generó con la
influencia del pensamiento estadounidense de desenfreno y locura, llevando la vida al extremo
del placer, generado al finalizar la guerra. Esta influencia se puede apreciar en el Jazz, que tuvo
por estos años a varios de sus artistas más importantes en la escena europea y en contacto con los
compositores eruditos del momento, como Louis Armstrong, Duke Ellington entre otros solistas
y agrupaciones.
Mientras la escena artística esta con una gran variedad y contraste, y la población haciendo
un esfuerzo por olvidar los hechos de la Primera Guerra, el ámbito político se complica cada vez
más y es en estos años (1934 – 1936) que comienza el preámbulo de lo que va a ser
posteriormente la Segunda Guerra Mundial, con hechos como el nombramiento de Adolf Hitler
como líder único de Alemania el 2 de Agosto de 1934, tras fallecer el Presidente Paul von
Hindenburg, colocando al Partido Nacional Socialista de Hitler como partido gobernante en
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Alemania y acabando con cualquier vestigio del partido democrático en este país. Esto como
resultado del terrible suceso conocido como la “Noche de los Cuchillos Largos” el 30 de Junio
del mismo año, en el que fueron asesinados o encarcelados los principales dirigentes de las
Sturmabteilung (SA) por órdenes de Hitler. Adicionalmente el año siguiente Hitler ordena la
creación y organización clandestina de la moderna fuerza Aérea de la Alemania Nazi, la
Luftwaffe, con el objetivo de tener este apoyo para cuando comience la guerra aun cuando en el
Tratado de Versalles le estaba prohibido cualquier reagrupación militar tanto aérea como
terrestre.
Por otra parte en España se presencia el comienzo de un golpe de estado que terminará en
una sangrienta guerra civil donde es protagonista el general Franco, después de ser nombrado
Jefe del Estado Mayor el 17 de Mayo de 1935. El 17 de Julio de 1936 se lleva a cabo la
sublevación del ejército en Marruecos, declarando la guerra al Estado Republicano en España y
posteriormente siendo declarado, por el ejército, como Jefe de Estado, del gobierno y
Generalísimo de todos los ejércitos.
En Italia Benito Mussolini ordena la invasión del territorio que actualmente se conoce
como Etiopía, con el pensamiento de comenzar a instaurar el nuevo Imperio Romano, sin
importar las sanciones que le fueron impuestas por la Sociedad de Naciones, que no fueron
ejecutadas con mayor exigencia evitando siempre la iniciación de un nuevo conflicto. Impulsado
por la presión de la Sociedad de Naciones, Benito Mussolini inicia una alianza importante con el
partido Nazi de Hitler en Alemania creando el Eje Berlín – Roma, acercando cada vez más el
inicio de la siguiente guerra. Paralelamente a esto, en Europa occidental, se puede observar el
régimen de la Unión Soviética dirigido por Stalin, quien parece tener una mayor afinidad por el
Partido Nacional Socialista de Hitler, pero manteniéndose más neutral que aliado a este.
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Es interesante observar cómo el ambiente en Europa es cada vez más tenso y el arte juega
un papel importante dentro de cada uno de los regímenes, al ser mostrado como elemento de
orgullo y patriotismo, y también al ser rechazado en otros casos, obligando a los artistas a
moverse constantemente por el territorio en forma de exilio buscando un lugar donde poder
desarrollar su estilo propio sin la presión de los diferentes regímenes políticos. Muy seguramente
Jacques Ibert pudo ser consciente de esta situación y por esto no se cerró a una sola escuela o
forma musical de moda que lo obligara a seguir un solo estilo y un posible conflicto político que
lo obligara a salir de un país a otro. Sin embargo si es en este período que realiza una gran
cantidad de viajes por Europa presentando gran número de obras dentro de las cuales se
encuentra el Concertino da Camera, en el cual se puede apreciar cierta frivolidad y dinamismo en
el uso de la sonoridad de la escala disminuida, además de la armonía densificada con las
disonancias y el virtuosismo rítmico que genera un grado de inestabilidad, que de alguna manera
podrían relacionarse con la situación del momento, además de una gran energía y contrastes
fuertes a lo largo de la obra.
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III. ANALISIS DE LA OBRA
La obra Concertino da Camera pour Alto-Saxophone et Onze Instruments está compuesta
básicamente en dos movimientos I. Allegro con moto. II. Larghetto – Animato molto. A
continuación se presentará un análisis de estos dos movimientos desde aspecto formal, el aspecto
armónico y melódico, buscando extraer la mayor cantidad de información contenida para su
mayor entendimiento y comprensión.
III.1 ANALISIS FORMAL DEL PRIMER MOVIMIENTO.
En este movimiento de la obra podemos observar que existen dos divisiones claras que
están marcadas por dos gestos de rall. Además del símbolo de dos rayas paralelas (//) que
significa cesura o pausa. También podemos encontrar que después del primer gesto se encuentra
una doble barra en el siguiente compas, donde se ubica adicionalmente un cambio de métrica. En
el siguiente ejemplo se puede observar la ubicación de estas indicaciones dentro de la partitura.
Ejemplo1: cesuras del primer movimiento apoyadas del rall. Compases 63, 64(1) y 188, 189(2)
(Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).
1)
2)
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Estos dos puntos de articulación en la música nos dan a entender que la estructura de este
movimiento está basada en tres partes, de manera que puede entenderse como una forma ternaria
A – B – A. Sin embargo, la construcción de cada una de estas partes está contenida de una gran
cantidad de frases y elementos que se pueden analizar con mayor detalle, y así tener una mejor
comprensión de dichas partes al momento de la interpretación. De la primera sección A, se puede
entender la construcción de siete secciones internas o frases que, sin ser esta una construcción en
forma Sonata, dan a entender una estructura similar en la construcción de las diferentes frases y
en la extensión de cada una de ellas, hecho que además nos permite apreciar la influencia de las
tendencias neoclásicas de la época, al presentar una forma moderna de la estructura del concierto.
La primera frase que encontramos en la sección inicial está contemplada en los compases
1-8, donde el material que se presenta tiene un carácter grandioso y denso armónicamente, dando
una sensación más de introducción en la que nos anticipa materiales que utilizará a lo largo del
concierto desde el comienzo. Dentro de estos están la densidad armónica y el uso de escalas
disminuidas, característica que desarrollará en las siguientes frases y en la mayoría de la obra.
Esta frase es abruptamente interrumpida por la entrada del tema principal en el saxofón, creando
el primer contraste fuerte del movimiento y mostrando este contraste como un elemento que se
puede observar en la mayoría de cambios de frase.
Posteriormente, se puede observar que la entrada del tema principal está construida de dos
frases, del compás 9-16 y 17-24, las cuales se caracterizan por hacer la presentación del tema,
con diferente resolución en cada una de estas frases. En la primera se percibe una sensación
cerrada de la frase apoyada por la escala descendente que resuelve a la siguiente frase que
nuevamente presenta el tema principal. La segunda genera un gran contraste cuando en medio del
tema cambia una sola nota en el compás 19, descendiéndola medio tono y realizando así una
modulación del tema a otra tonalidad contrastante en color y terminándola de forma abierta al
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darle comienzo a la frase siguiente. A continuación los ejemplos del contraste de la introducción
y los cambios en las dos frases siguientes mencionados anteriormente.
Ejemplo2: Contraste de la introducción a la entrada del tema principal, compases 8 y 9 (Alphonse
Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).
Ejemplo3: Contraste de tonalidad entre las dos frases del tema principal por cambio de medio
tono de una nota, compases 11, 12 y 18, 20 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I
movimiento).
1) Escala de La mayor.
2) Escala de Re bemol mayor.
Entrada Tema Principal
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La siguiente frase se caracteriza por tener una pequeña sección en la que genera un
contraste melódico con respecto al tema principal a través de un cambio de figura rítmica en la
que aumenta el valor de semicorcheas a corcheas, haciendo las notas más largas y
acompañándolas con una ligadura, dando una sensación de melodía con un carácter cantábile.
Este contraste de carácter se puede considerar como una anticipación del contraste mayor que se
da al comienzo de la parte B de la forma general del movimiento. Esta frase está conectada con la
siguiente, de la misma manera como lo están la introducción y el tema principal a través de una
contraste fuerte en la textura, que en esta ocasión ocurre de manera inversa que al comienzo, pues
primero está la melodía de carácter Cantábile y después retoma hacia la textura fuerte y densa
con un mayor movimiento de la melodía, al volver al uso de las semicorcheas como en el
comienzo del movimiento. Las dos frases mencionadas anteriormente están contempladas en los
compases 25-34 y 35-52, observando el cambio entre el final de la primera y el comienzo de la
segunda frase ya comentado. De la primera parte general A del primer movimiento queda por
analizar una última sección comprendida en los compases 52-64, donde claramente se puede
entender esta como una frase de cierre de la primera parte del movimiento donde melódicamente
está construida con el mismo motivo rítmico-melódico del tema principal, sin ser exactamente el
mismo, dando unidad a toda esta primera sección. Además se puede encontrar al final un pequeño
fragmento que funciona como link o transición entre la parte A y B del primer movimiento.
Ejemplo4: Contraste melódico entre la tercera y cuarta frase de la parte A compases 32-36
(Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).
Sección melódica Sección enérgica en semicorcheas
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Ejemplo5: Similitud entre la sexta frase y el tema principal, compases 9, 10 y 52, 53 (Alphonse
Leduc, 1935, partitura del solista y score, I movimiento).
Si bien este movimiento no es considerado como una forma sonata, debido a que no hay
una relación tonal de conflicto que tenga una resolución posterior, el entendimiento de estas
frases internas nos ayuda a comprender como su construcción comparte similitudes que nos
pueden ayudar al momento del montaje de la obra, en cuanto a la dirección con la que se ejecuten
las frases mencionadas logrando así una mejor unidad al momento de la interpretación de la obra
en un plano general. Es difícil percibir la construcción de estas frases en el comienzo debido a la
gran fluidez y ligereza con la que debe ser tocado el movimiento, pero después de analizadas las
partes, se puede visualizar esta construcción y permite tener un mayor detalle. Reuniendo las
frases mencionadas podemos organizarlas de manera similar a una pequeña forma sonata en
donde hay una frase de introducción (compases 1-8), el tema principal (compases 9-17), la
transición que tendría un carácter dependiente debido a que comienza con el tema principal y
realiza una modulación que conduce al segundo tema o tema contrastante (compases 24-34),
presentando posteriormente un segundo tema adicional que está construido con un carácter
Igual construcción rítmica y melódica
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similar al tema principal pero con elementos más cromáticos y anticipando el cierre de la primera
parte A de forma melódica (compases 35-52). Por ultimo encontramos el tema de cierre que
apoya el gesto de cierre anterior y está construido con el tema principal, como se explica en el
ejemplo 5.
En la sección A’ general del primer movimiento el compositor realiza una re exposición
casi literal de toda la sección A analizada anteriormente, con un cambio de textura que se percibe
en el acompañamiento de la orquesta, al cambiar el gesto rítmico de Pizz. Alternando entre
tiempos fuertes y débiles, por un motorritmo de corcheas creando la sensación de estabilidad y de
reposo, distinto del comienzo donde la intermitencia del acompañamiento genera mayor
inestabilidad y movimiento. Adicionalmente, se reemplaza la frase que en la primera sección
funciona como Link para la parte B (compases 60-64) por una frase que cumple la función de
coda, dando equilibrio a la forma y la conclusión del movimiento, además de la ausencia de la
frase de introducción. La siguiente tabla muestra la organización mencionada.
Tabla1: Organización formal de la sección A y A’ del primer movimiento.
A A’
Compases Descripción Compases Descripción
1 – 8 Introducción 190 - 197 Tema Principal P
9 – 16 Tema Principal P 198 - 206 Transición T
17 – 24 Transición T 206 - 215 Segundo Tema S1
25 - 34 Segundo Tema S1 216 - 233 Segundo Tema S2
35 - 52 Segundo Tema S2 233 - 240 Tema de Cierre K
52 - 60 Tema de Cierre K 241 - 248 Coda
60 - 64 Link a parte B
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La sección B del primer movimiento está comprendida a través de la secuencia de frases
que muestran un claro desarrollo de varios elementos presentados en la primera sección y que
cumplirían la función de desarrollo, similar al de la forma sonata, sin embargo, las proporciones
de estas frases, al ser mayores al de una forma convencional en cuanto a la extensión de estas,
dan la sensación de una estructura más compleja y que en este caso tiene mayor duración que la
primera sección donde presenta el tema principal, y la tercera sección donde lo re expone.
El comienzo de la sección está marcado por la resolución de la primera cesura mencionada
al comienzo del análisis, en donde se da un gran contraste con respecto al carácter de la primera
sección. La primera frase de la parte B se caracteriza por una extensa melodía lírica, que
haciendo similitud con el tema principal, es presentada en dos tonalidades diferentes con distinta
resolución en la cual podemos destacar así dos frases; de los compases 65-80, y de los compases
81-94 en donde se observa como elemento importante el desarrollo del intervalo característico de
sexta descendente en forma melódica, presentado en la frase del segundo tema de la parte inicial.
Ejemplo6: Similitud entre primera frase de la sección B y frase de segundo tema de A, compases
29-31 y 65-71 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).
La construcción de esta frase tiene una clara connotación homofónica en la que hay una
melodía que está respaldada por un acompañamiento del resto de los instrumentos definiendo una
función protagónica al que lleva la melodía, que en este caso es el solista. Otra forma de
Sexta descendente como gesto
melódico con carácter lirico.
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desarrollo que es utilizada por el compositor para destacar más este elemento, es a través del
intercambio de la melodía entre el solista y el resto de los instrumentos, otorgando el papel de
acompañamiento al solista. Esta frase en la que se realiza el cambio de la melodía es usada por el
compositor para presentar una sección de virtuosismo por parte del solista, quien tiene que
ejecutar una extensa secuencia de semicorcheas en las que se construyen diferentes modos, que
hacen referencia al uso de la escala menor armónica de Si menor (para el saxofón), con varios
cromatismos que muestran una escala menor natural y melódica, que recrean la armonía del
acompañamiento.
Ejemplo7: Intercambio de la melodía entre el solista y la orquesta compases 122-127 (Alphonse
Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).
Melodía principal. Acompañamiento en semicorcheas.
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Entre las dos secciones mencionadas anteriormente se encuentra otra frase en la que
desarrolla otro elemento contemplado en la primera sección en los compases 25-28, en donde hay
una secuencia entre una nota larga y dos grupos de semicorcheas que hacen bordados cromáticos
a los acordes de la armonía. El desarrollo de este fragmento se encuentra en los compases 95-100,
en donde se presenta este material de manera aumentada, al ser la nota larga de dos compases y el
grupo de semicorcheas dentro de un compás ternario. Posteriormente, en los compases 103-121
se observa un desarrollo del mismo fragmento en el cual se mantiene la figura inicial pero se
utiliza para un paso armónico diferente cuando se hace el grupo de semicorcheas, que resuelve en
un clímax al llegar a la nota más aguda del movimiento y conectándolo con el comienzo de la
sección en la que se intercambia la melodía, mencionado anteriormente.
En los compases 154-168 encontramos una sección en la que se desarrolla el cambio de
métrica que se ha dado a lo largo del movimiento y que está presentado inicialmente en la frase
de introducción, donde cambia de un compás de 2/4 a uno de 5/8 en el que se puede apreciar que
la agrupación interna de la melodía en este compas es de 2+3, siendo este el cambio de métrica
que se presenta en el fragmento mencionado, además de otras secciones donde es utilizado. En
este fragmento también está presente el uso de una dinámica fuerte, apoyada de la inestabilidad
rítmica que se genera por el uso de las sincopas en conjunto con el cambio seguido de métrica
binaria a ternaria y viceversa, creando una tensión similar a la utilizada en la frase de la
introducción.
Finalmente la sección B termina con una frase en la que la orquesta sola desarrolla los
materiales melódicos del tema principal en forma de contrapunto imitativo, en el que crea un
pequeño motivo que va siendo imitado por diferentes voces en los distintos instrumentos y
pasando por diferentes tonalidades similar a un Stretto en una fuga. La resolución de este recurso
se da con la entrada del solista en el compás 182, donde ocurre un desarrollo interesante del
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compositor al presentar el fragmento inicial del tema principal desplazado una corchea,
generando un gran contraste en la percepción de este, acompañado de notas largas ejecutadas por
el solista que concluyen en la segunda cesura con rall. Mencionada al comienzo del análisis.
Ejemplo8: Desarrollo del material de los compases 25-28(1.) en la parte B en los compases 95-
100(2.), y 103-111(3.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).
1.
2.
3.
Ejemplo9: Desarrollo del tema principal en forma de contrapunto imitativo en los compases 168-
189 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).
Materiales del tema principal.
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Al hacer el análisis y entender la complejidad de este primer movimiento del Concertino
da Camera, se puede evidenciar un hecho histórico importante con relación al estreno de esta
obra, el cual se dio en dos fechas diferentes, debido a que en un comienzo la obra en su totalidad
estaba comprendida en el primer movimiento únicamente, como una sola unidad, teniendo su
primer estreno en el mes de Mayo de 1935. Esto permite entender el grado de complejidad de
cada una de las partes que en un nivel general de todo el movimiento, se organiza como A – B –
A, pero que internamente recrea toda la complejidad de una forma compuesta, con gran detalle en
la presentación de los materiales y su desarrollo, en donde puede pensarse que trata de presentar
la estructura de un concierto clásico en el que hay diferentes movimientos contrastantes, pero que
Jacques Ibert comprime en un solo movimiento en esta primera versión de la obra, que
posteriormente es completada con un segundo movimiento y presentada nuevamente en
Diciembre del mismo año.
III.2 ANALISIS FORMAL DEL SEGUNDO MOVIMIENTO.
El segundo movimiento del Concertino da Camera es una forma compuesta en la que se
reúne el carácter de dos movimientos característicos dentro de la organización de un concierto
clásico. En este se presenta una sección contrastante al primer movimiento y posteriormente uno
de carácter ligero y virtuoso que marque el final del concierto. El carácter de los dos movimientos
ya mencionados se evidencia en las dos indicaciones que se dan en el compás 1 Larghetto, y en el
compás 55 Animato molto, en donde hay un cambio de tempo después de una cesura similar a las
del primer movimiento y está acompañada de un rit. Esa intención de fusionar el carácter de dos
movimientos en uno solo se puede relacionar con la diferencia de tiempo que se dio en el
momento de la composición de los dos movimientos, donde se observa una idea similar al
24
desarrollar de manera compleja cada una de las partes del primer movimiento. Adicionalmente
esta intención se puede apreciar en otro concierto para saxofón que es también de suma
importancia dentro del repertorio para este instrumento, el Concierto para Saxofón Alto y
Orquesta de Cuerdas en Mib Mayor Op.109 del compositor Aleksandr Konstantínovich
Glazunov, quien compuso dicha obra en el mismo año y fue dedicada y estrenada por el mismo
saxofonista Alemán Sigurd Rascher.
La primera sección de este movimiento (Larghetto) tiene un carácter similar al de un aria
de Opera en la que la interpretación se da de forma libre haciendo referencia a un Recitativo. Esto
se observa en la primera frase que se realiza en los compases 1-10, en donde entra el solista sin
ningún acompañamiento por parte de la orquesta, permitiéndole así tomarse libertades en cuanto
a la duración de las notas y la dirección de las frases, hasta la entrada de la Orquesta en el compás
11. En esta primera sección se reconoce un material importante del primer movimiento que se
destacaba por su carácter lírico y por el uso del intervalo de sexta de forma melódica,
contemplado en los compases 29-34, que se destaca como melodía inicial del segundo
movimiento en los compases 3-4 y 12.
Ejemplo10: Similitud entre los compases 29-31 de I movimiento (1.) y 3, 4, 12-14 del II
movimiento (2.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento y II movimiento).
1.
2.
Intervalo de sexta descendente
con carácter melódico.
25
De la sección Larghetto, del segundo movimiento, podemos encontrar tres frases que están
claramente marcadas por cambios que se dan en el uso de la orquestación, al ser esta una sección
homofónica en la que hay una melodía establecida con un respectivo acompañamiento, y un
protagonismo claro de dicha melodía. La primera sección está marcada en el comienzo del
movimiento por una indicación quasi recitativo, dejando al interprete mayor libertad, además de
la ausencia de la orquesta, permitiendo la intervención del artista sin necesidad de ningún
ensamble especifico. El final de la primera frase se da con la entrada de la orquesta comenzando
el acompañamiento en el compás 11 a la melodía del solista, además de la presentación de un
motivo melódico el cual podemos observar en el numeral 2 del ejemplo10 y que nos anticipa el
material melódico que utilizará en el tema principal de la siguiente sección Animato molto. La
tercera frase de esta sección inicial está marcada por la orquesta que toma protagonismo y realiza
una melodía, que se puede considerar en respuesta a la primera sección en la que el solista es
totalmente protagonista. Esta sección la encontramos en los compases 33-48.
La segunda parte del segundo movimiento Animato molto está construida con base en la
forma sonata, la cual sí se aplica para este movimiento y no para el primero, debido a que en este
es posible hacer una relación tonal entre la exposición y la re exposición, a partir de una
resolución de un conflicto presentado por dicha relación, estableciendo una importancia para la
tonalidad inicial. Además de las proporciones de cada una de las partes que ayuda a la estabilidad
de la forma, dándole mayor importancia a la presentación del tema principal y del segundo tema,
con respecto a la sección del desarrollo que es menos extensa, a diferencia del primer
movimiento en donde la sección B tiene una mayor extensión que la de presentación de los
temas, además de la ausencia de un conflicto tonal claro, debido a que la re exposición es de una
forma casi literal. A pesar de estas características, se evidencian elementos importantes del
primer movimiento en la construcción del tema principal. La presentación del tema principal dos
26
veces y mostrando diferentes tonalidades, es una de las características que se pueden apreciar de
este. También hace uso del cambio de métrica entre una binaria y una ternaria, que está
presentado desde la introducción y entre las partes.
El tema principal se encuentra en los compases 59-71 del segundo movimiento con el
cambio de indicación Animato molto y el cambio de métrica de 3/4 a 2/4. La construcción de este
tema principal se puede partir en dos frases internas, diferentes al hecho de que este también se
presenta dos veces como el tema principal del primer movimiento. La primera vez termina de
forma conclusiva y la segunda en forma abierta en donde conecta con la transición hacia el
segundo tema, de la misma manera que se realiza en el tema principal del primer movimiento.
Adicional a esta división, cada una de estas frases tiene un punto de inflexión que esta dado
después del cambio de métrica de ternario a binario, en donde reposa en una nota larga después
de un fragmento inicial de motorritmo de semicorcheas, y del uso de una secuencia cromática que
lleva a una modulación dentro de esta primera presentación del tema principal. La segunda parte
de este, es presentada en una tonalidad diferente a la inicial planteando desde el comienzo el
conflicto tonal.
Ejemplo11: Punto de inflexión en el tema principal de la sección Animato molto II movimiento
compases 65-68 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, II movimiento).
La transición para el segundo tema está dada por el mismo material del tema principal que
consiste en mantener una nota pedal y alternarla con las notas de una escala descendente
disminuida. La primera transición se encuentra en los compases 72-78.
Modulación
.
Punto de reposo
27
La presentación del segundo tema cuenta con la misma característica del tema principal el
cual es presentado dos veces mostrando tonalidades diferentes en cada una de ellas. Es
importante destacar la relación que hay entre la segunda frase presentada después del punto de
reposo del tema principal mencionado anteriormente, con la construcción melódica del segundo
tema, en el cual se puede observar el mismo gesto de intervalos con un carácter diferente, más
gracioso y dinámico reflejado en el uso del staccato y de las sincopas. En los compases 67 y 68
después de la nota larga, el gesto melódico es de cuarta ascendente seguido de una octava
descendente y de la melodía en donde se destacan las notas de la armonía con bordados
cromáticos. Esta misma estructura se puede observar en el comienzo del segundo tema donde el
gesto es el mismo ya mencionado.
Ejemplo12: Relación entre segunda sección del tema principal y Segundo tema compases 67-
68(1.) y 79-80(2.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, II movimiento).
4ta 8va
1. 4ta 8va
2.
La re exposición del tema principal y del segundo tema presenta la resolución del
conflicto al ejecutar el tema principal en la tonalidad inicial al igual que el segundo tema, ambos
en La mayor que es con la tonalidad que comienza el movimiento. La diferencia importante que
hace el compositor entre la exposición de los temas y la re exposición está en el cambio de la
orquestación ya que en el comienzo fue la orquesta la que presentó el tema principal en la
28
tonalidad original y posteriormente lo hizo el saxofón, pero en la tonalidad con función de
dominante que en este caso es Mi mayor (Reb mayor en el saxofón). En la re exposición es el
saxofón quien presenta el tema principal en la tonalidad inicial y dejando a la orquesta la segunda
frase en la tonalidad diferente. Adicionalmente, cambia la presentación del segundo tema en el
que deja a la orquesta la primera sección de carácter gracioso y responde el saxofón con la
sección de semicorcheas sobre el acorde disminuido que es la segunda sección del segundo tema.
Al finalizar la re exposición se presenta una última sección en forma de coda en la que se hace un
recuento de los elementos más importantes a lo largo del movimiento, presentando el uso del
cromatismo tanto en el paso entre tonalidades como de forma melódica a través de los bordados a
las notas estructurales y el uso de sonoridades disminuidas a través del uso del intervalo de
tritono de forma melódica.
En la sección del desarrollo comprendida en los compases 122-202, se observan 4 frases
importantes, más la presentación de la cadencia del concierto, donde se aprecian elementos que
van desde la sección del recitativo, como el cromatismo característico de toda la obra. De estas
frases vale la pena resaltar la que está ubicada en los compases 149-153, en la que hace un
desarrollo de la segunda sección del tema principal, que comúnmente es presentado en
tonalidades diferentes a la inicial debido a la modulación con la que está construido el tema
principal. Esto hace difícil la presentación de esta sección en la tonalidad inicial, aunque es en
esta frase del desarrollo en la que hace posible la presentación de esta sección del tema principal
en dicha tonalidad, ayudando así a apoyar más la resolución del conflicto tonal de la forma
sonata, presentando el tema principal en su totalidad en la tonalidad inicial dándole a esta la
importancia de la forma y el movimiento.
En cuanto al desarrollo armónico de esta obra podemos destacar el uso de diferentes
tonalidades acompañadas de una gran cantidad de cromatismos que están implícitos en la
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construcción de los bordados de la melodía y llenando la sonoridad de los acordes por los que
pasa en las diferentes tonalidades. También se resalta el uso constante de sonoridades
disminuidas a través del uso del acorde disminuido, como el uso de la escala disminuida en las
melodías y en las relaciones entre los acordes, al ser utilizados a distancia del intervalo de tritono.
Sin embargo, en el primer movimiento se pueden resaltar dos tonalidades importantes que son
Do mayor y Mi mayor, cada una acompañada de extensos cromatismos y sonoridades en los
acordes que muestran una influencia del Jazz, que maneja acordes con diferentes alteraciones
dando mayor densidad y color a la sonoridad. En el segundo movimiento se puede resaltar la
sonoridad densa de la sección del recitativo y de los cambios cromáticos de acordes a distancia
de medio tono. También se destacan las diferentes tonalidades presentadas en el conflicto tonal
de la forma sonata de la sección Animato molto del segundo movimiento, en donde se pueden
distinguir La mayor, Mi mayor y Re bemol mayor, de la exposición del tema principal; Sol bemol
mayor en el segundo tema; Mi menor y Do mayor en una sección del desarrollo y el regreso a La
mayor en la re exposición; todo esto siempre acompañado de la escala y los acordes disminuidos
que tienen un desarrollo en la sección de la cadencia.
30
IV. COMPOSICIÓN Y EXPLICACIÓN DE LA
NUEVA CADENCIA.
Como resultado del análisis realizado y del énfasis en el entendimiento de las
construcciones melódicas, personalmente planteo a continuación la elaboración de una nueva
cadencia en la que se genere una mayor unidad entre los dos movimientos, buscando hacer un
recuento de algunos elementos importantes de carácter melódico del primer movimiento y
fusionarlos con la cadencia ya existente; que expresa en una forma más general los elementos
comunes entre los dos movimientos.
La sección inicial de la cadencia es básicamente la misma hasta donde se presenta el primer
calderón, en donde hago uso del material de los tresillos de corchea, elaborando una secuencia
cromática ascendente que posteriormente es fusionada con el gesto de secuencia de terceras
menores ascendentes de la parte A del primer movimiento, en conjunto con una escala
disminuida ascendente hasta la nota larga Fa en el saxofón; donde termina la misma frase en el
primer movimiento.
Ejemplo13: Primer cambio de la cadencia con la secuencia de tresillos (cadencia nueva).
Secuencia cromática Secuencia de terceras menores Escala disminuida
31
En la siguiente sección, aprovecho el uso de la nota larga para introducir el tema
contrastante del primer movimiento donde se elabora la melodía resaltando las notas largas y el
salto de intervalo de sexta descendente, conectándola posteriormente con el gesto melódico de la
segunda sección del segundo tema del segundo movimiento. En el que se presenta un acorde en
primera inversión descendente con un bordado cromático en la tercera del arpegio.
Ejemplo14: Melodía contrastante del primer movimiento conectado con fragmento del segundo
tema del segundo movimiento (cadencia nueva).
La siguiente sección de la cadencia está marcada por el uso del gesto rítmico
característico de la parte A del primer movimiento, en el que se acentúa la nota grave Si en el
saxofón, desplazando la figura de corchea con punto y semicorchea dentro del compás. En la
cadencia nueva, realizo una aumentación del ritmo y lo secuencio hasta conectarlo con la
presentación del tema principal del primer movimiento, con el que se realiza una secuencia
cromática y es fusionado con el gesto del tema principal del segundo movimiento. Al finalizar
esta sección, se realiza una conexión con la cadencia original en el mismo punto donde comenzó
el cambio, volviendo a la secuencia del comienzo de la cadencia de los tresillos y continuando
con la escala disminuida y la sección de Staccato; en donde después retoma el modo inicial del
primer movimiento y la secuencia sobre el arpegio disminuido, escritos inicialmente por Jacques
Ibert para retomar a la re exposición del segundo movimiento.
Melodía contrastante I movimiento Fragmento segundo tema II
movimiento
32
Ejemplo15: presentación del tema principal del I movimiento y conexión con la cadencia original
(cadencia nueva).
Aumentación Ritmo característico I
movimiento.
Secuencia con tema principal I
movimiento.
Escala disminuida.
Gesto melódico del tema principal II
movimiento.
Continuación cadencia original.
33
V. PARTITURA DE LA CADENCIA NUEVA.
34
35
VI. CONSIDERACIÓNES INTERPRETATIVAS.
Teniendo en cuenta todos los elementos de esta gran obra, se puede afirmar una vez más
por qué es considerada como una de las obras más importantes del repertorio para saxofón
clásico, además de ser una de las obras más complejas en su composición, donde se puede
apreciar la solidez y unidad en su construcción de los materiales característicos. Estos aspectos se
ven reflejados igualmente en su dificultad técnica, la cual está totalmente ligada al entendimiento
de las diferentes frases y partes del concierto, que al comprender de una mejor forma, ayudan al
desarrollo de la técnica de cada una de estas partes, manteniendo la unidad y logrando así una
mejor interpretación.
Cabe resaltar también el entendimiento del contexto en el que se encuentra la obra y el
compositor, permitiendo un acercamiento al pensamiento de este y a una mejor compenetración
con la obra, comprendiendo situaciones de tensión y de angustia reflejados en el carácter de la
obra a través de la inestabilidad rítmica, como la densidad y el uso de armonías disonantes; así
como de reflexión y, de alguna manera, de lamento por lo que se espera que va a suceder al ser
esta época un preámbulo de la Segunda Guerra Mundial y, teniendo en cuenta también, los
avances musicales en el ámbito académico, en donde se da el rompimiento de la tonalidad y
predominan las sonoridades disonantes. Como en un comienzo del atonalismo, Arnold
Schoenberg argumenta este cambio de sonoridad, haciendo referencia al holocausto de la primera
guerra mundial, en donde la música no tendría por qué reflejar una situación diferente a la vivida
dentro del dolor de la guerra y, así mismo, la música comienza a reflejar este rompimiento y
cambio drástico en su sonoridad.
36
Por último, se puede evidenciar un lenguaje que roza el límite de las nuevas sonoridades
disonantes en conjunto con una tradición clásica y romántica, en donde el compositor hace un uso
genial de los elementos de cada una de las partes dando como resultado un estilo propio y
característico en su composición, haciendo uso de muchos elementos e influencias de diferentes
estilos de música tales como: el impresionismo, el Jazz y la búsqueda de nuevas formas de
utilizar la estructura tonal, logrando la creación de una obra maestra.
37
VII. BIBLIOGRAFIA
Ibert, Jacques. 1935. Concertino da Camera, para saxofón alto y once instrumentos. Paris:
Alphonse Leduc.
Villafruela, Miguel. 2008.“ Historia del saxofón”
http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_content&view=article&id=184
[consulta 20 de Mayo de 2015].
Matas, Juan Carlos.2008. “La invención del Saxofón” >
http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_content&view=article&id=480
[consulta 20 de Mayo de 2015].
Perrin, Marcel. Le Saxophone, son histoire, sa technique, son utilisation dans l‟orchestre.
París: Editions d‟Aujourd‟hui, 1977.
http://www.hechoshistoricos.es/html/eventos1935.html [consulta 21 de mayo de 2015]
Alphonse Leduc - Editions Musicales – Paris
http://www.jacquesibert.fr/ibert/Catalogue_1_files/Catalogue_1.pdf [consulta 21 de mayo
de 2015].
Suances, Francisco. 1991. Nueva Enciclopedia Temática Planeta. Colombia: Colombiana
Editorial.
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VIII. ANEXOS
Frase Introducción Tema Principal
Cambio de nota y modulación Ej.3
Transición
Segundo Tema
Tema de cierre
Sección A
Contraste Ej. 4
39
EJ. 1 Ej. 6
Ej. 8
Acompañamiento en semicorcheas
40
Ej. 1
Re exposición
Coda
41
Ej. 10 Sección sin acompañamiento
Segunda Sección Forma Sonata
Ej. 11
Ej. 12
Transición
42
Presentación segundo Tema Por
segunda vez con modulación.
Comienzo sección de Desarrollo
Resolución de la segunda sección del
Tema Principal en la tonalidad Inicial
Uso de la Escala Cromática.
43
Sección Cadencia Re exposición Tema Principal en
tonalidad Inicial en el Saxofón.
Presentación del Segundo
Tema en la segunda Sección
de este.
Sección de Coda del Concierto