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José Marcelo Martins
COMUNICAÇÃO E MPB.
SEMIÓTICA MUSICAL E SINCRÉTICA NO SAMBA DO AVIÃO
Dissertação apresentada para o Exame de Qualificação no Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Área de Concentração em Comunicação, Educação e Turismo, da Unimar, como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientadora: profa. Dra. Nícia Ribas D’ÁVILA
UNIMAR 2008
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José Marcelo Martins
COMUNICAÇÂO e MPB. SEMIÓTICA MUSICAL E SINCRÉTICA
NO SAMBA DO AVIÃO
Dissertação apresentada para o Exame de Qualificação no Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Área de Concentração em Mídia e Cultura, da Unimar, como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientadora profa. Dra. Nícia Ribas D’ÁVILA
Unimar
2008
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UNIMAR - UNIVERSIDADE DE MARÍLIA
José Marcelo Martins
COMUNICAÇÂO e MPB.
SEMIÓTICA MUSICAL E SINCRÉTICA NO SAMBA DO AVIÃO
Dissertação apresentada para o Exame de Qualificação no Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Área de Concentração emMídia e Cultura, da Unimar, como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientadora: profa. Dra. Nícia Ribas D’ÁVILA
Marília
2008
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PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: MÍDIA E CULTURA
LINHA DE PESQUISA: PRODUÇÃO E RECEPÇÃO DE MÍDIA
Orientadora: Profa. Dra. Nícia Ribas D’Ávila
UNIMAR - UNIVERSIDADE DE MARÍLIA ANO 2008
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AGRADECIMENTOS
Uma noite eu tive um sonho. Sonhei que estava andando na praia com o Senhor e,
através do céu, passavam-se cenas de minha vida. Para cada cena que se passava, percebi que eram deixados
dois pares de pegadas na areia; um era meu e o outro, do Senhor.
Quando a última cena de minha vida passou diante de nós, olhei para trás, para as pegadas na areia, e notei que muitas vezes,
no caminho de minha vida, havia apenas um par de pegadas na areia.
Notei também que isso aconteceu nos momentos mais difíceis e angustiosos do meu viver.
Isso entristeceu-me deveras, e perguntei, então, ao Senhor: "Senhor, tu me disseste que, uma vez que eu resolvera te seguir,
tu andarias sempre comigo em todo o caminho, mais notei que, durante as maiores tribulações de meu viver,
havia na areia dos caminhos da vida apenas um par de pegadas. Não compreendo por que, nas horas em que mais necessitava de ti,
tu me deixaste".
O Senhor me respondeu: "Meu precioso filho.
Eu te amo e jamais te deixaria nas horas de tua prova e de teu sofrimento:
Quando viste na areia apenas um par de pegadas, foi exatamente aí que eu, nos braços, te carreguei".
(Margaret Fishback Powers)
Agradeço primeiramente a Deus, por todos os presentes recebidos até aqui: saúde,
família, dons, caráter; e por ter me amparado em momentos que seriam impossíveis que eu
caminhasse sozinho. À Nossa Senhora, minha querida mãezinha do céu de vários nomes,
juntamente com Santa Cecília, que através delas, peço diariamente que levem minhas orações
ao Pai.
Quero agradecer minha querida orientadora, Professora Doutora Nícia D´Avila, não
somente por suas orientações e correções que viravam noites, por ter-me orientado em minha
cidade, já que eu não tinha condições financeiras de viajar, e por outros atos mais profundos
que não citarei, pois tenho certeza que seus bens feitos são pelo seu caráter, e não pelo tornar
público a sua reputação. Professora, somente alguém com conhecimento científico de alta
formação acadêmica conquistada com suas faculdades, - e sei que só de música foi mais do
que uma -, alem de seus pós-doutorados, poderá produzir o material humano que
corresponderá aos anseios semióticos e demandas da modernidade. Aguardamos,
ansiosamente, por suas publicações. A senhora será nossa referência maior em semiótica
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musical, tanto como Maestrina na regência de Orquestra, compondo e executando
instrumentos sinfônicos, quanto dirigindo e executando instrumentos de percussão. Tanto
como pianista-concertista como intérprete da MPB e executante instrumental, em vários
países, poderia desenvolver uma teoria profunda, capaz de desmanchar as linguagens
separadamente, respeitando seus códigos, para um sincretismo realmente científico. Saiba que
o mesmo orgulho e respeito que a senhora possui por ter estudado com o Papa da significação
verbal, tenho por ter estudado com a Papisa da significação musical, visual e sincrética.
Professora Nícia, só cheguei até aqui porque a senhora acreditou em mim, e muitas vezes me
carregou pela mão, não só me orientando,como orando por mim. OBRIGADO. Sei que esta
palavra é limitada dentro da significação, mas não para quem a gratidão faz parte do seu
caráter.
Agradeço também à Professora Doutora Suely Fadul Villibor Flory e à Professora
Doutora Cristina Vaz Duarte, que me presentearam com suas participações em minhas bancas
de qualificação e defesa, através de suas valiosas contribuições.
Quero também agradecer, por ter convivido com dois verdadeiros Mestres no sentido
da palavra:
- à Professora Doutora Elêusis Miriam Camocardi, que primeiramente me mostrou o
prazer de escrever e o sabor das palavras dentro de sua disciplina, o que resultou em meu
artigo: “O Rei”, publicado no jornal Páginas Católicas. Professora, sua delicadeza com as
pessoas, principalmente com os alunos, transforma esta Universidade num ambiente familiar,
pois a senhora representa um pouco do aconchego de nosso lar.
- Ao Professor Doutor Silvio Santana Júnior, primeiramente por abrir mão de seu
precioso tempo, acompanhando nossa orientadora, nas intermináveis horas em que ela me
orientava. Professor, é um privilégio ter como amigo, mais um discípulo direto de Greimas.
Seu cavalheirismo e dedicação à ela, fizeram-me repensar no verdadeiro sentido das palavras
Homem e Companheiro.
Aos meus sogros Douglas e Marilza, pessoas de Deus que além de serem exemplos
para mim e minha família, me socorreram nos momentos difíceis.
Aos meus avós paternos: Antonio Manuel Martins e Maria de Souza Martins,
juntamente com meu avô materno João Pitoli; vocês sempre estarão vivos em minha
memória. A querida Vó Carmem Ponce Pitoli, que com sua imensurável vontade de viver,
representa em altíssimo nível o papel de matriarca de minha família, com sua doçura,
dignidade e temência a Deus. Sua benção vovó...
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Aos meus amados irmãos: Irene, Ananias, Luiz Carlos, Rosemírian, Paulo e João
Marcos; dos quais todos mais velhos do que eu, já que sou o sétimo (caçula), pude aprender
um pouco de cada um.
À minha mãe: Maria Idiomar Pitoli Martins, que tirando água de pedra, ajudou meu
pai a educar sete filhos de maneira nobre. OBRIGADO Mamãe, por todos os dias prostrar
seus joelhos pedindo a Deus que abençoe cada um de seus filhos.
Ao meu Mestre, que desde minha 6ª série até a faculdade, me ensinou as letras;
ensinou-me a importância do esporte em minha vida, resultando em minha faixa-preta de
Karatê; me forneceu um modelo “perfeito” de “Pai”, e quando necessário fosse, se
transformava em amigo-irmão. Pai, a ti dedico esta dissertação, a ti dedico minha vida!
Através de ti, compreendo o amor de Deus sobre nós, seus filhos. Aonde quer que eu esteja,
quando alguém me perguntar quem sou, direi sempre com orgulho: “Sou filho do professor
Ananias, ele é o meu pai”.
Aos meus filhos: Giulia, Marcelo, Júlia e João Marcelo; juntamente com meu afilhado
Adalberto. Para alguém que estuda a significação, é impossível encontrar palavras que
justifiquem meu amor por vocês, não está no profundo do sentido, nem no icônico e nem no
poético; está no “divino”, no “Sagrado”, no precioso; talvez seja o amor mais parecido de
Deus para conosco. A única coisa que posso dizer, é que vocês são minha vida! Não existe
sentido sem vocês, morreria por cada um. Amo vocês...
Por último, agradeço aquela responsável pela minha inspiração, por meus suspiros,
pela música que rege minha vida! Você é obra-de-arte, és bela como ninguém, modelo de mãe
e esposa, és digna, amor da minha vida... Obrigado pelas múltiplas vezes que deixou de comer
para eu poder estudar, desculpe pelas vezes que te deixei sozinha, grávida e sem dinheiro,
para que pudesse viajar ao Mestrado, pelas vezes que não reconheci o seu cansaço em
trabalhar, juntamente cuidando de nossa casa e de nosso bebê; por eu estar com a cabeça em
minha pesquisa. Dediquei esta dissertação ao meu pai, mas divido em parceria com você este
trabalho, pois suas contribuições musicais foram imprescindíveis, nossos debates sobre cada
assunto, até mesmo sua presença dormindo ao meu lado durante as madrugadas, deram-me
forças para esta conclusão. Por isso obrigado Maestrina Karen Tavano Martins; obrigado
minha linda e amada esposa, te amo...
MARCELO
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RESUMO: :
Procuramos desenvolver, a partir do corpus SAMBA DO AVIÃO - uma Bossa- em
que a natureza sincopada do Samba nela se faz impor -, duas análises semióticas distintas e
complementares, uma direcionada à manifestação verbal e outra à musical, com a finalidade
de apreender instâncias de maior significação quer numa linguagem, quer na outra. A musical,
dada essa dualidade jobiniana que nos coloca entre o Samba e a Bossa-nova (dois gêneros
musicais distintos), especificada na confecção de duas partituras aparentemente iguais, sabem,
os musicistas e executantes, em geral, que ambas carregam significados diferenciados no que
tange à Forma do Conteúdo, em seus níveis rítmico-sonoros superficial e profundo. Como
articular o sentido musical, em sua totalidade sígnica, sem fazer-se uso das instâncias de sua
produção, quando estas já se codificam sob a forma de “sistema musical”?
PALAVRAS-CHAVE: semiótica musical; semiótica sincrética; A. C. Jobim; Samba do
Avião; comunicação; mídia.
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ABSTRACT:
We seek to develop, starting corpus SAMBA DO AVIÃO – a Bossa – where the nature of
syncope Samba it is important – two distinct and complementary semiotic analysis, directed a
verbal expression and the other to music, with the aim of learning institutions of greater
significance either language or the other. The musical, given the double jobiniana that puts us
between the Samba and Bossa-Nova (two distinct musical genres), as specified in the display
of two apparently equal scores, you know, the musicians and performers in general, who both
carry different meanings in pertains to the Form of Contend in its level-rhythmic sound
superficial and deep. How to articulate the musical sense, if at all significantly, without
making up instances of use of their production when they already are coding in the form of
“musical system”?
KEY- WORDS: musical semiotcs; syncretic semiotcs; A.C. Jobim; Samba do Avião;
communication; media.
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SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO
Considerações preliminares............................................................. APÍTULO I - APRECIAÇÕES SÓCIO-HISTÓRICAS
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1 1.1 1.2 2 2.1 2.2
1 2 2.1 3 3.1
1 1.1 1.2 1.3 2 2.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 3 3.1 3.2
Antônio Carlos Jobim – Vida e Obras.............................................. Bossa Nova. Origem e Transformação............................................. O samba como fenômeno de massa.................................................. O samba no Brasil............................................................................. O samba no exterior.......................................................................... O “samba do avião” na eleição do Corpus ....................................... CAPÍTULO II - COMUNICAÇÃO E SINCRETISMO............... A Semiótica Sincrética: comunicação verbo-musical...................... O Corpus Verbal: Samba do Avião (letra)....................................... O Percurso Gerativo do Sentido de A. J. Greimas O corpus rítmico-sonoro do Samba do Avião.................................. O Percurso Gerativo da Significação Musical (teoria daviliana)..... CAPÍTULO III - ANÁLISE SEMIÓTICA DA LINGUAGEM SINCRÉTICA NO “SAMBA DO AVIÃO” Abordagem do texto/discurso Verbal............................................... Estruturas Discursivas....................................................................... Estruturas Sêmio-narrativas Superficiais.......................................... Estruturas Sêmio-narrativas Profundas............................................. Abordagem do texto/discurso Musical............................................ Termos designativos da semiótica musical daviliana...................... O Corpus Musical: Samba do Avião (rítmico-sonoro).................... A estrutura rítmica (tensividade)...................................................... A estrutura melódica (sonemas da poeticidade)............................. Os sonoremas (estrutura harmônica)............................................... Os soemas complexos (sonemas e sonoremas)............................... Constatação do Simbolismo Musical na manifestação sincrética... A estrutura profunda e o sincretismo.............................................. O esquema gráfico da SEMOSE das linguagens verbal e musical implicadas no sincretismo................................................................ CONSIDERAÇÕES FINAIS.
14 16 18 19 20 22 23 24 26 27 30 31 35 46 60 63 68 74 78 82 101 111 121
122 124
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................... 127
ANEXOS ‘130 CD EM ANEXO................................................................................ 132
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APRESENTAÇÃO
Considerações preliminares
Com interesses sempre voltados ao processo de Comunicação de Massa, o mass-
midia, e para nossa atualização cognitiva, uma vez que exercemos o mister de ensinar - na
qualidade de professor de música, desde 1993, como musicista teórico e prático, decidimos
nos inscrever nesta Universidade, e na disciplina Semiótica, Comunicação e Linguagem nos
textos verbal, sonoro e visual, de linha européia, por sabermos que se tratava da “Teoria da
Significação” e que esta seria ministrada pela profa. Dra. Nícia D’Ávila, especialista no trato
com o fenômeno musical.
Entre inúmeros atropelos que, graças a Deus, foram contornados uns e sublimados
outros, efetuamos nossa pesquisa com empenho e dedicação nossa e de nossa orientadora.
Como músico que somos, tivemos algumas dificuldades no entendimento de duas
novas teorias: a teoria semiótica greimasiana (verbal), e a teoria semiótica musical dos
Sonoremas (daviliana), verbo-musical, por tratar-se, como corpus, de uma manifestação
sincrética (verbo-musical). Necessário se faz explicar que a primeira fundamenta o processo
de aprendizagem da segunda, no que tange à manifestação do sincretismo.
Realizamos este trabalho com a finalidade de desconstruir o sentido primeiro,
globalizado e aparente, inserido num texto musical que atrai as massas, para apreendermos a
verdadeira significação que o texto musical e sincrético engloba, produtora de comunicação
com feed-back positivo e responsável por uma aceitação coletiva.
Almejamos, por meio do método hipotético-dedutivo, e valendo-nos, sobremaneira, da
metodologia semiótica como aparato ao uso preciso da teoria, chegar a atingir à imanência
pretendida por Greimas no quadrado semiótico da veridicção, tanto verbal, quanto musical,
procedendo a uma análise das duas linguagens de forma independente para que possamos
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sentir o verdadeiro aporte comunicativo que cada uma delas pode oferecer como contribuição
à outra, gerando a comunicação positiva intensa e extensa que hoje observamos.
A significação que pretendemos trabalhar nesta pesquisa e que iremos certamente
transmitir aos nossos alunos, não é aquela que, por seus efeitos de sentido, deixa que dela
capturemos apenas “aquilo que ela aparenta” na história que o texto narra, numa mistura de
paixão, de “cores” e de sentimentos subjetivos, como devaneios e “estados de alma”.
Pretendemos, sim, provar com este trabalho, a existência de um processo de
comunicação no qual as duas linguagens, embora sejam investidas cada qual da mais expressa
valorização no processo comunicativo, detêm uma importância particular e única na
manifestação sincrética.
Essa importância será demonstrada no momento em que a conjunção do sujeito
enunciador-destinador a um determinado objeto modal (verbal ou sonoro-musical) for
indispensável à aquisição da competência, para que as transformações narrativo-discursivas
venham a ser efetuadas, gerando sanções positivas.
Uma vez sancionado pelo processo semiótico, e conjugado ao Objeto-Valor “ 1) a
transmissão positiva da mensagem, e 2) o sucesso duradouro”- na perpetuidade de uma ilustre
identidade musical almejada pelo criador da mensagem -, o nosso compositor Antônio Carlos
Jobim possibilitará aos amantes da semiótica musical conhecerem sua real importância, como
músico e letrista do mais alto valor que a nossa MPB conseguiu produzir, por meio da
metodologia das teorias semióticas aqui empregadas.
O primeiro Capítulo tratará de Apreciações Sócio-históricas sobre a Música Popular
Brasileira, mais especificamente da Bossa Nova, sua origem e transformações figurativizada
no gênero musical Samba, como fenômeno de massa tanto no Brasil quanto no Exterior.
Elegemos como nosso corpus de análise o Samba do Avião de autoria de A. C. Jobim,
letra e música.
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No Capítulo II intitulado Comunicação e Sincretismo, abordaremos o processo
sincrético na manifestação verbo-musical. Serão apresentadas as duas teorias: a semiótica
greimasiana e sua metodologia que será aplicada à análise do corpus verbal, e a semiótica
daviliana, com seu instrumental metodológico específico para a abordagem, desconstrução e
análise da linguagem verbo-musical.
No Capítulo III será analisado o Samba do Avião sob o aparato teórico-metodológico
das duas teorias já apresentadas. Finalizaremos esse capítulo com a constatação do
simbolismo musical na manifestação sincrética com posicionamento simbólico na estrutura
elementar da significação – o quadrado semiótico.
Nas Considerações Finais, explanaremos sobre a operacionalidade da teoria semiótica
musical dos Sonoremas, a daviliana, uma vez que a teoria greimasiana já esparramou seus
frutos e demonstrou sua eficácia e cientificidade, sendo reconhecida em inúmeros países dos
cinco continentes.
Nossa Bibliografia abarca tanto obras que se destinam à manifestação do caráter
verbal, quanto aquelas alusivas à linguagem musical e semiótica.
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CAPÍTULO I - APRECIAÇÕES SÓCIO-HISTÓRICAS 1 Antônio Carlos Jobim – Vida e Obras
Músico compositor de formação histórica e acadêmica de altíssimo nível,
desde o estudo do piano erudito, com Lúcia Branco, quando aprofundou seus conhecimentos
nos imortais compositores como Bach, Beethoven, Chopin, Ravel, Debussy e Villa-Lobos.
Teve aulas também com o pianista Tomás Gutiérrez Téran.
Estudou composição e arranjo com o compositor e regente Paulo Silva e também com
o renomado compositor e musicólogo alemão Hans Joachim Koellreutter, o introdutor do
Dodecafonismo no Brasil.
Foi convidado, aos vinte cinco anos, para trabalhar na gravadora Continental, como
assistente do maestro Radamés Gnattali.
Desenvolveu parcerias com grandes músicos nacionais como Newton Mendonça,
Vinicius de Moraes, Chico Buarque.
Nos Estados Unidos,teve sua obra gravada por instrumentistas e cantores brasileiros,
americanos e de outros países, sendo evidenciados: Frank Sinatra, Stan Getz e Ella
Fritzgerald.
De volta ao Brasil, foi convidado a atuar como Magnífico Reitor da Faculdade Livre
de Música de São Paulo.1
Não apenas esses motivos, a sua própria musicalidade nata e uma influência inegável
do folclore brasileiro, fizeram com que Jobim fosse além de tudo isso, como disse o próprio
musicólogo Almir Chediack, “Tom Jobim elaborou a "música postal", capaz de criar a
sensação do que é o Rio de Janeiro por meio de sua poesia e da elaboração melódica e
harmônica de suas composições” (Chediak, 1990, p.10).
1 Local onde lecionou, na época de sua gestão, nossa orientadora Dra. Nícia D’Ávila.
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Existem, também, alguns rótulos sobre as influências utilizadas em sua obra.
Um dos mais questionados é a utilização da harmonia jazzística em sua música. Essa dúvida
Tom Jobim esclarece em seu songbook (vol. 3), dizendo que a pedra inaugural de sua obra é o
registro de Stan Getz (sax) e Charlie Byrd (guitarra), que vendeu um milhão de cópias de
Desafinado, no princípio dos anos 60, e, a partir de um determinado momento, a influência de
Jobim sobre o cenário do jazz já é proporcionalmente maior que o movimento inverso.
O compositor justifica que seus estudos e influências estão ligados a
compositores eruditos como Debussy, Ravel, Stravinsky e do planetário Villa-Lobos, de quem
Jobim é uma espécie de epígono na música popular. Radamés Gnatalli diz que Jobim
confecciona uma obra camerística articulada com formatos populares.
Confirmando ainda mais a capacidade musical desse compositor, foi gravada, em
dezembro/2003, sua obra sinfônica, por intermédio de um projeto com a autoria de Mario
Adnet e Paulo Jobim (filho do compositor). As gravações foram feitas na Sala São Paulo pela
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP), sob a regência do Maestro Roberto
Minczuk. Esse projeto, além de registrar toda obra sinfônica em DVD e CD duplo, serviu
também para restaurar, ampliar e digitalizar todas as partituras.
O crítico norte-americano Leonard Feather classificou a música “Águas de março”,
composta em 1972, entre as dez maiores músicas de todos os tempos.
O musicólogo Almir Chediak flagrou, em “Garota de Ipanema”, um exemplar de
“música figurativa”, onde o layout melódico da partitura reporta-se ao enunciado poético da
célebre parceria com Vinicius. Na primeira parte, no pensar de Chediak, sob o prisma de um
semi-simbolismo e, a nosso ver, num envolvimento com o mythós (instância do figurador 2)2,
a música delineia uma onda que vai se enrolando até arrebentar na praia, por meio de um
clichê de seis notas que se repetem quatro vezes. Já na segunda parte, a música vai subindo de
2 Termo utilizado em Teoria Semiótica Visual da Figuratividade (D’Ávila, 2007b, p. 28-29)
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tom para conduzir a um clímax, à “crista” da onda, com o prolongamento das notas iniciais e
finais de cada frase, em série de acordes com oito notas que se repetem em alturas diferentes.
Outras músicas também flagram a pluralidade atingida pela obra de Tom Jobim. A
música “Chega de saudade” é um exemplo do coloquialismo romântico.
Também a metalinguagem aplicada em “samba de uma nota só”, no qual letra e
música dialogam como se a música estivesse justificando o texto.
Suas letras não abordam somente temas de amor, mas descrevem cidades, como as
músicas “Corcovado e Samba do avião” que desenham o Rio de Janeiro. Músicas que
destacam a importância da natureza – paixão que o fez viver bem próximo ao jardim
botânico-, como “Caminho de pedra, Praia branca, Águas de março e Chovendo na roseira”.
Outras são críticas sobre o aspecto social, como “O morro não tem vez e Sabiá”. (Chediak,
1990, p. 10).
Da mesma forma que o compositor não se conteve em abordar diferentes temáticas
para suas letras, abusou também dos diferentes ritmos, compondo: “Praia branca” (baião),
“Correnteza e Caminho de pedra” (toadas), “Derradeira primavera, O que tinha de ser e Por
toda a minha vida” (serestas de câmara), “Modinha e Frevo do Orfeu”, “Água de beber”
(afro-samba), “Anos dourados” (bolero) e homenagens a várias musas de suas inspirações,
como Ângela, Lígia, Bebel, Gabriela, Ana Luíza e Luciana. (Chediak, 1990, p. 12).
1.1 Bossa Nova. Origem e Transformações
A Bossa Nova obteve fortes influências da música folclórica. Herdamos uma cultura
miscigenada entre portugueses, africanos, espanhóis, italianos e outros povos. Essa fusão
resultou em uma linguagem única, universal e de qualidade.
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É perceptível a facilidade de músicos brasileiros interpretarem obras consideradas
eruditas, normalmente européias, tais como os gêneros de jazz americanos, músicas italianas,
nas cantinas, e qualquer outro estilo musical.
Mesmo na própria produção musical brasileira, percebemos uma diversidade de
bandas nacionais, executando rock, blues, jazz, samba, salsa, frevo, baião, maracatu.
Essa diversidade possibilitou o crescimento da qualidade da MPB, a diversidade
rítmica das melodias no choro, as percussões do samba, as possibilidades com arranjos para
orquestras de bailes brasileiras nos famosos anos dourados, a interpretação vocal de cantores e
intérpretes como Elis Regina e Milton Nascimento, misturados com a harmonia baseada no
Jazz e na música erudita.
Tudo isso possibilitou que a bossa nova se tornasse uma música bem elaborada,
universal, digna de ser reavaliada por conceitos que parecem não mais suprir a realidade
musical atual, em que toda a produção musical mundial acaba classificada, ou até mesmo
"rotulada" somente através de três conceitos: Erudita, Popular e Folclórica.
Como referência a esses conceitos, adotamos os utilizados pelo dicionário Grove de
música (1994, p.636 ), que define “música popular” como:
expressão que abrange todos os tipos de música tradicional ou “folclórica” que,
originalmente criada por pessoas iletradas, não era escrita. As formas de música
popular destinadas ao entretenimento de um grande número de pessoas surgiram
particularmente com o crescimento das comunidades urbanas, resultado do
processo de industrialização. A expressão “música popular” foi pela primeira vez
aplicada à música produzida em torno de 1880, nos EUA, na chamada era “Tin Pan
Alley” (Alameda das panelas), sendo logo depois empregada na Europa e no Brasil,
nos primeiro anos do séc. XX. No entanto, já vinha desenvolvendo características
próprias desde o início do séc. XIX, através das baladas sentimentais, da música
dos salões de dança e das retretas dos parques públicos, nos repertórios do music
hall e da opereta.
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No Brasil, a música popular beneficiou-se de um cruzamento entre matrizes
diversas: lirismo português (produzindo a “modinha”), um forte elemento rítmico
de origem africana (de que uma das manifestações é o samba urbano do Rio de
Janeiro, com sua síncope característica), o manancial folclórico que vinha sobre
tudo do Nordeste e, finalmente, sofisticações harmônicas que resultaram no
movimento da bossa-nova. Da fusão dessas correntes, a música popular brasileira
(MPB) partiu para a conquista de uma audiência mundial, apoiada na obra de
compositores como Antônio Carlos Jobim, Chico Buarque de Holanda, Caetano
Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento.
O mesmo dicionário ( 1994, p.632 ) não traz nenhuma citação sobre música erudita,
mas faz algumas referências a ela, usando como sinônimo o termo música clássica, que define
como:
“uma expressão que, tal como o termo correlato,“classicismo”, é aplicada a toda
uma variedade de músicas de diferentes culturas, usada para indicar qualquer
música que não pertença às tradições folclóricas ou populares, “clássico” aplica-se
também a qualquer coletânea de música encarada como um modelo de excelência
ou disciplina formal.
A música clássica em seu uso principal relaciona-se ao idioma do classicismo
vienense, que floresceu no final do séc. XVIII e início do séc. XIX, acima de tudo pelas mãos
de Haydn, Mozart e Beethoven.
1.2 O samba como fenômeno de massa
Para compreendermos o gênero samba como um fenômeno de massa, seria necessário
que a valorização dessa cultura viva acontecesse de forma espontânea., obtida do sucesso na
vendagem de CDs e shows, e o interesse por sua aprendizagem consignada ao ritmo
percussivo e melodias, com a procura de instrumentos, de partituras, dos locais de
ensinamentos como as Escolas de Samba, grupos de Batucada, gravações em desfiles, etc.
É preciso separarmos, nesse momento, duas vertentes sobre o assunto: a primeira versa
sobre o consumo desse gênero musical, pelas massas, como música difundida pela mídia, e a
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segunda, sobre a estruturação e execução desse “gênero” sob elaboração do suporte gráfico
(partitura) e fônico (CD), dessa linguagem particular (síncopas, balanço, pausas,
improvisação, interpretação), no diálogo rítmico entre as frases que questionam entre si, e
toda a complexa linguagem demonstrada pelos músicos em suas apresentações ao vivo, que
conseguem seduzir e provocar destinatários em geral.
É sobre essa segunda vertente que recairá nossa reflexão, sabedores de que o sucesso
que desponta e que certamente contamina as massas está na dependência da qualidade e da
competência cognitiva do músico criador e intérprete que, partindo de um suporte fônico
(mimese) criou o gráfico a fim de poder perpetuá-lo na memória viso-sensitiva..
2 O samba no Brasil
Para ilustrarmos melhor a complexidade dessa linguagem, podemos lembrar de frases
comuns citadas em jornais, rádios ou entre os próprios músicos: “samba de gringo não é
samba”; “samba não se aprende na escola”; “o estrangeiro não consegue tocar o samba
verdadeiro”.
Em sua tese de doutorado, D’Ávila (1987) descreve sobre esta “aura dourada”
colocada sobre o ritmo samba, no Brasil:
“Samba não é para gringo”, “não é para branco”; célebres frases que nós, brasileiros, sendo do meio ou não, escutávamos constantemente como se o samba constituísse uma linguagem intocável, uma espécie de dialeto complicado, tornando impossível imaginar que um individuo, fora desse meio nativo, pudesse ser capaz de reproduzi-lo como os sambistas brasileiros. É certamente provável que os brasileiros tenham maiores possibilidades de desenvolvimento da destreza musical em função de ser o meio sócio-cultural musicalmente mais rico. Entretanto, não sendo sambistas, não poderiam participar corretamente da conversação sem dela dominarem as regras.
O samba nasceu do Batuque africano e se solidificou nos encontros de negros em fins
do século XVII, oriundo das manifestações em roda, nas quais os homens da capoeira
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juntavam-se às mulheres do candomblé para fingir que dançavam, quando chegavam os
senhores de engenho.
Enquanto as mulheres praticavam o ritual, nas capoeiras ao lado os homens trinavam golpes de defesa visando à liberdade. Com a chegada no local desses senhores, colocavam-se em círculos para a dança que se iniciava com uma “umbigada” denominada semba, em kimbundo. Os candomblés serviam de fachada, de camuflagem. Os negros congo-angola que se encontravam no Rio de Janeiro desde a metade do século XVI, dançavam em círculos e batiam em cima de todo e qualquer objeto que, pela forma, pudesse assemelhar-se a um instrumento: pedaços de ferro, garfo e faca, pratos de cozinha raspados com a faca, batidas de palmas, bambus raspados, entre outros objetos. Batuque e samba eram termos que designam a dança profana, no Brasil (...) pelos trejeitos corporais e insinuações, foram condenados pela Igreja (D’Ávila, 1987, p. 39).
O mesmo ocorria com os negros que, chegados ao Brasil como escravos e
esparramados em zonas, praticavam seus rituais, batuques e danças para esquecerem os
castigos e as torturas das senzalas.
A melodia era pobre e repetitiva quando, mais tarde, recebe contribuições advindas da Missão Artística Francesa, em 1830. Passa a sofrer a influências das modinhas portuguesas e dos lundus que predominavam no Rio, na segunda metade do século XIX., entre outros aportes rítmicos, melódicos e harmônicos que se evidenciaram com a chegada das “tias” baianas no Rio de Janeiro (D’Ávila, 1987, p.44)..
A partir do século XX, com o nascimento das Escolas de Samba, essa cultura popular
transformou-se espantosamente. Enriqueceu-se na diversidade de seus instrumentos rítmico-
percussivos, incorporando-lhes diversificadas maneiras de execução e agregando-os a um rico
instrumental melódico-harmônico.Pelo imenso número de Escolas de Samba em todos os
Estados do Brasil, e por sua expansão e riqueza rítmico-percussiva, podemos, hoje, definir o
Samba como paixão nacional, representativa da identidade musical brasileira, no Exterior.
Se ainda não foi valorizado quanto à grande colaboração com a psicomotricidade, isto
se dá pelo total desconhecimento de seus benefícios bio-fisiológicos oferecidos à coordenação
motora (tocar, dançar e cantar conjuntamente), assim como à sociabilidade (descontraindo,
agregando, desinibindo e aumentando a auto-estima). É por conhecerem e terem constatado os
resultados oriundos dessa prática musical que os estrangeiros tanto apreciam nossos ritmos.
21
2.1 O samba no exterior
Na atualidade, é imenso o número de estrangeiros que vive à procura dos instrumentos
de percussão brasileira à venda, de discos antigos, de CDs de sambas e das Escolas de Samba,
numa avalanche desmedida de interesses, até mesmo nos países pequenos, de pouca
penetração dos grandes movimentos que se inscrevem na mídia,
O processo ensino-aprendizagem do gênero musical Samba iniciou-se na França, em
1976, com o trabalho didático de N. D’Ávila, somente publicado em 1982, motivado por
pesquisas em semiótica greimasiana, no intuito de obter dados indispensáveis a uma tese de
doutorado em Ciências da Linguagem (Semiótica verbal e musical), para a confirmação sobre
a existência de uma célula rítmico-sonora de caráter misto, responsável pelo “fazer-mexer”, como determinante manipuladora à “malemolência” ou ginga no balanço do samba. Instaurada nas Batucadas das Escolas de Samba e inserida nesse ritmo como núcleo sêmico, é capaz de produzir - por demarcação (interrupção em sincopemas*3) e por modulação (suprassegmentação sonora em projetemas* ou prosodemas) -, a aceitação coletiva de destinatários, receptores pretendidos ou não pretendidos da mensagem, transformando esse gênero musical num “Fenômeno de Comunicação de Massa” (1987).
Como constatação da aceitação coletiva, hoje observamos uma enorme quantidade de
grupos e Instituições de Cultura Musical Brasileira (batucada/bateria). que se transformaram
em Escolas de Samba, formados por ex-alunos avançados de D’Ávila que falam o português,
e que se espalharam por toda a França, Europa, e fora do continente europeu, conforme O.
Barradas (in D’Ávila 2007ª), na contra-capa.
Há 5 anos atrás, cf. D’Ávila*, já existiam mais de trezentas Associações fundadas na
França. As mais antigas foram:
Association «Soledade» e «Batuque», na cidade de Aix-en-Provence; «Yemanjá», e «sambagogô», em Chartres; «TapaSamba», «Coco Verde», «Casa do Samba» e «Sambaïoli», em Marselha; «Batucada Zone Ouest», em Quimper; «Aquarela»,
3 O asterisco ao lado de termos estranhos ao contexto indica sua pertença à teoria semiótica musical daviliana (ou teoria dos sonoremas). Quando colocado ao lado do lexema D’Ávila*, fará alusão aos ensinamentos dela recebidos em sala de aula ou em orientações.
22
«Samba Soleil», «Bloco de Paris», em Paris; «Chocalho», em Rungis; entre outras Associations qui foram surgindo mais tarde em Clermont-Ferrand, Lille, Montpellier, Charleville-Mézières, Bordeaux, Nice, Rennes, Chartres, Douarnenez, Valence, Tours, Avallon, Toulouse, Juan-Les-Pins, Pont – Saint - Esprit, e em outras inúmeras regiões. Os membros dessas Associações vêm todos os anos ao Rio de Janeiro onde se inscrevem como exeutantes nas Baterias das Escolas São examinados e aprovados pelos Mestres de Bateria (Mestre Beto da Imperatriz, Mestre Bira da Mocidade, Mestre Mug da Portela, Mestre Mug da Vila Izabel, Mestre Paulão da União da ILHA, sendo convidados a desfilar executando como percussionistas das referidas Escolas campeãs, nos carnavais cariocas.
O último dos Mestres citados por D’Ávila foi o responsável pelo Batismo da ESUTN
– Escola de Samba Unidos da Tia Nícia, criada pelos alunos de D’Ávila e por ela dirigida.
É a única Escola de Samba batizada fora do Brasil, por um Mestre de Bateria de uma
Escola do Rio (Estandarte de Ouro, Bateria nota 10), a Grêmio Recreativo Escola de Samba
União da Ilha do Governador, pela autenticidade do ritmo que a ESUTN produzia, e pela
execução fiel dos instrumentos que identificam e qualificam o Samba como o ritmo
internacional que mais caracteriza o povo brasileiro, embora lá executado somente por
estrangeiros4, na época.
2.2 O “samba do avião” na eleição do Corpus
Dados os interesses voltados à composição “Samba do Avião”, no que tange mais
precisamente à manifestação musical (preferência entre os músicos em executá-la), colocamos
nossa predileção nessa obra musical, e posterior escolha, não apenas por seu poder
comunicativo voltado à letra elaborada, mas, mais precisamente, àquele dirigido à produção
rítmico-melódico-harmônica, calcado num /saber-fazer/ do compositor - sujeito manipulador -
, que tão bem nos /fez-fazer/ (desconstruir sua produção sincrética), utilizando, para tanto, o
alto grau de sedução que essa melodia produz e a provocação que dela emana, em desvendá-
la. Fato este, que nos levou a pesquisar e a desconstruir esse fenômeno rítmico-sonoro no
intuito de apreender seus elementos indispensáveis à produção da significação. 4 Conforme vídeos que constam do site www.niciadavila.com.br .
23
CAPÍTULO II - COMUNICAÇÃO E SINCRETISMO
1 A Semiótica Sincrética: comunicação verbo-musical
O sincretismo na Comunicação é definido como sendo a junção de duas ou mais
linguagens que se manifestam em simultaneidade. Pode ser viso-verbo-musical, verbo-visual,
verbo-musical, etc.
No nosso caso em questão, trataremos do sincrtetismo verbo-musical, tendo a
preocupação precípua em analisar cada linguagem separadamente para evitar que
interpretações de caráter semi-simbólico possam colocar a linguagem musical apenas como
ancoragem da linguagem verbal, o que descaracterizaria sua verdadeira função como parte
indispensável na produção do sentido.
Elas se complementam e necessitam uma da outra para suas próprias subsistências,
podendo, no entretanto, ser distintamente analisadas.
Somente a partir de uma análise independente entre as duas linguagens poderemos
afirmar porque uma determinada palavra tornou-se valorizada no conjunto verbo-sonoro, após
ter recebido uma carga semântico-musical apreciável, dando-lhe mais ênfase e, em
conseqüência, modificando o valor do caráter verbal, num contexto verbo-musical.
Caso contrário, estaríamos apenas vivenciando os efeitos passionais de sentido
emanados do texto melódico-musical, voltados à substância do conteúdo, numa ilusão
referencial barthesiana, aquela representativa do “sentir” sem “apreender” nem “articular”
musicalmente o sentido que fora apreendido.
Como exemplo, referencializamos o caso das “ondas do mar”, de Chediak (p. 13), em
alusão à composição “Garota de Ipanema”.
24
2 O Corpus Verbal – Semiótica de A. J. Greimas
Greimas, na esteira de L. Hjelmslev, criou uma teoria semiótica que se ocupa da
desconstrução e análise do sentido num texto verbal qualquer.
Para tanto, elaborou o Percurso Gerativo do Sentido Verbal (PGSV), composto de
patamares de produção do sentido a serem analisados nessa “Gramática doConteúdo”,
conforme D’Ávila (2001b), subdivididos em duas Estruturas básicas: a Estrutura Discursiva e
a Estrutura sêmio-narrativa. Esta, por sua vez, subdivide-se em Sêmio-narrativa-Superficial e
Sêmio-narrativa Profunda.
A manifestação textual compreende a junção estabelecida entre os planos do Conteúdo
somado aos planos da Expressão, por solidariedade, denominada Semiose, para Saussure e
Função Semiótica, para L. Hjelmslev e Greimas.
Mais precisamente, para os dois últimos, para que a significação seja gerada, a
importância fundamental recai na união da Forma da Expressão com a Forma do Conteúdo.
25
Samba do avião (Antônio Carlos Jobim)
Epa rei aroeira beira de mar, canoa Salve Deus e Thiago e Humaitá Eta costão de pedra dos home brabo do mar Ê Xangô, vê se me ajuda a chegar Minha alma canta, vejo o Rio de Janeiro Estou morrendo de saudade Rio teu mar, praia sem fim, Rio você foi feito pra mim Cristo Redentor, braços abertos sobre a Guanabara Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você A morena vai sambar, seu corpo todo balançar Rio de sol, de céu, de mar Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro Minha alma canta, vejo o Rio de Janeiro Estou morrendo de saudade Rio teu mar, praia sem fim, Rio você foi feito pra mim Cristo Redentor, braços abertos sobre a Guanabara Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você A morena vai sambar, seu corpo todo balançar Aperte o cinto, vamos chegar Água brilhando, olha a pista chegando e vamos nós A pousar.
26
2.1 O PERCURSO GERATIVO DO SENTIDO VERBAL (greimasiano)
Este PGS-VERBAL servirá de modelo para a análise da manifestação do corpus verbal.
27
3 O corpus rítmico-sonoro do “Samba do Avião” em binário simples.
CD – faixa 1 (gravação com Tom Jobim*; faixa 2 (corpus rítmico-sonoro).
Samba do AviãoTom Jobim
Moderato
5
9
13
17
D7M/F#
Bb7/F
Em7
Fº(b13)
21
F#m7
F#7
G7M
Gm7
25
D7M/F#
Fº
F#m7(b5)
B7
29
E7(13) E7(b13)
E7
E7(#11)
A7(9)sus A7(9)
A7
A7(9)
A7(b9)
33
D7M/F#
Bb7/F
Em7
Fº(b13)
37
F#m7
F#7
G7M
Gm7
28
29
sar
O referido corpus somente poderá ser abordado com a utilização do Percurso Gerativo
do Sentido daviliano, abaixo exposto, quando examinaremos esse fenômeno musical dentro
dos patamares de produção do sentido musical (PGSM), em níveis distintos de significação.
30
3.1 O Percurso Gerativo da Significação Musical (Teoria daviliana).
31
CAPÍTULO III - ANÁLISE SEMIÓTICA DA LINGUAGEM SINCRÉTICA NO
“SAMBA DO AVIÃO”
1 Abordagem do texto/discurso Verbal
Os actantes-sujeitos da comunicação
Na semiótica da Escola de Paris, são utilizados no texto ou enunciado, os termos
destinador e destinatário, assim como narrador (figura do enunciado), ao sujeito produtor
da mensagem e entendido como um recuo do sujeito da enunciação, e narratário (figura do
enunciado) aquele que recebe a mensagem, podendo dela participar, na narrativa ou ser ainda
admitido também como recuo do sujeito da enunciação, o enunciatário-leitor (ou o analista).
No espaço do extra-texto (enunciação), encontramos; o enunciador narrador
(projeção do enunciador no enunciado), o enunciatário narratário (projeção do enunciatário
no enunciado), e ainda os actantes da enunciação enunciada, quando instalados no discurso
(eu e tu).
Estes são sujeitos delegados do enunciador e do enunciatário, podendo estar em
sincretismo com um dos actantes do enunciado.
À guisa de esclarecer mais detalhadamente aos que se iniciam na teoria greimasiana,
exemplificamos:
“Eu, rei, envio o príncipe para salvar a princesa”
“Eu = rei” (sujeito de Estado de disjunção da filha) é também /Sujeito do Poder/, e
/Sujeito do Saber/. Como Rei, já se encontra na qualidade de /Sujeito do Poder/ = destinador-
manipulador.
O Rei, por estar em sincretismo de actantes, é identificado como um enunciador-
narrador, destinador manipulador (inicial), e sancionador, judicante, no final das ações,
32
quando conseguiu ter a filha de volta. Rei é um ator (da enunciação-enunciada), abrigando
três actantes, em sincretismo.
De modo análogo, encontra-se o príncipe (= tu), sujeito manipulado pelo rei, já
detentor das modalidades do /querer-fazer e do dever-fazer/; é um segundo actante do
enunciado.
Esses actantes da enunciação enunciada, reportados ao enunciado, são denominados:
actantes da comunicação.
Essas são definições terminológicas de fundamental importância no entendimento da
teorização greimasiana, acreditando ser de grande ajuda para os neófitos em semiótica.
Quanto aos termos emissor/receptor, referindo-se aos destinador/destinatário, para
Greimas, os primeiros são do domínio da teoria da informação.
Esta tem caráter mecanicista e não-dinâmico, colocando o leitor como um mero
espectador do discurso, um aparelho que se apresenta como uma instância vazia.
Assim, Greimas preferiu servir-se de alguns termos do esquema da comunicação
lingüística desenvolvida por R. Jakobson, criando os outros termos acima citados, a fim de
desenvolver outras possibilidades que permitissem melhor apreender os sujeitos da narrativa
desenvolvendo ações. Dessa forma, o discurso contempla os actantes da comunicação.
Considerados como actantes implícitos, logicamente pressupostos, de todo enunciado, são denominados enunciador e enunciatário. Em contrapartida, quando estão explicitamente mencionados e são, por isso, reconhecíveis no discurso-enunciado (por exemplo: “eu”/ “tu”), serão chamados de narrador e narratário. Finalmente, quando o discurso reproduz a estrutura da comunicação, simulando-a (cf. diálogo), serão ditos interlocutor e interlocutário. Nessas três formas de denominação, trata-se, como se vê, de uma delegação realizada a partir do destinador e do destinatário (GREIMAS; COURTÉS, s/d. .p. 114).
33
A SEMIOSE (Significação)
SEMIOSE = FORMA da Expressão + FORMA do Conteúdo (para a teoria greimasiana)
Significante (saussureano) = EXPRESSÃO Verbal (greimasiana)
Substância: Substância gráfica (físico-ótico-química)
+
FORMA: Sistema Lingüístico: português
Significado (saussureano) = CONTEÚDO Verbal (greimasiano)
Substância semântica Chegada de avião ao Rio de Janeiro(a história toda narrada) (o “quê” do sentido)
+
FORMA .............. SAMBA (Melodia verbalizada ) (o “como” do sentido VERBAL = simbolismo VERBAL)
*******************
34
Samba do Avião. Análise semiótica do texto verbal (Letra de A. C. Jobin)
A análise será feita conforme a enumeração das estrofes, em seqüências.. (I) Epa rei aroeira beira de mar, canoa
Salve Deus e Thiago e Humaitá
Eta costão de pedra dos home brabo do mar
Ê Xangô, vê se me ajuda a chegar
(II) Minha alma canta, vejo o Rio de Janeiro
Estou morrendo de saudade
Rio teu mar, praia sem fim, Rio você foi feito pra mim
(III) Cristo Redentor, braços abertos sobre a Guanabara Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você
A morena vai sambar, seu corpo todo balançar (IV) Rio de sol, de céu, de mar Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro (V) Minha alma canta... (Idem estrofe “II”) (VI) Cristo Redentor, braços abertos... (Idem estrofe “III”) (VII) Aperte o cinto, vamos chegar Água brilhando, olha a pista chegando e vamos nós A pousar.
35
1.1 Estruturas discursivas:
• Sintaxe discursiva
A letra da introdução, aparentemente em função fática, consiste numa apresentação em
forma de flash da saudade da cidade do Rio de Janeiro, sentida pelo narrador-intérprete.
Inicia-se com uma linguagem descritiva e laudatória, dirigida ao Orixá Xangô no
pedido de ajuda para chegar.
Na saudação à Iansã, o texto já trata de um caso de sedução com a mesma finalidade.
Rogar a proteção envolve a sedução e, na súplica, bradando e evocando o nome do protetor, a
provocação ao Orixá, no sentido de que Este não abandone um filho de fé.
Essa introdução abrange um período frástico-musical de 16 compassos.
A letra propriamente dita debréia em primeira pessoa, aludindo a lembrança de sua
cidade com nostalgia reiterando a mesma isotopia, evocando um espaço e tempo ambíguos:
psicológicos, por se passar em sua alma e figurativos por rmeterem ao mundo natural – cidade
do Rio de Janeiro.
O efeito de sentido manifestado pelo enunciador faz com que visualizemos o narrador
no nível discursivo, dentro do avião, visualizando um ponto de chegada (destino), que
pressupõe um ponto de partida espácio-temporal.
Esses pontos remetem aos conceitos semióticos de movimento e de direcionalidade e
de aspectualidade.
A proxêmica determina que a utilização do “espaço avião” faz com que o narrador seja
um passageiro (papel temático) em oposição aos demais tripulantes.
A aspectualidade greimasiana, na tensividade vivida pelo sujeito narrador, sugere os
seguintes semas aspectuais:
� o sema incoativo (ponto de partida)
36
� o sema durativo contínuo ( o vôo propriamente dito)
� o sema da dutarividade descontínua
� (a iteratividade tensiva), o sema aspectual imperfectivo (tempo inacabado/ quase
chegada)
� o sema aspectual terminativo e perfectivo (pousar), no momento da conjunção final
do narrador com o Objeto-Valor complexo.
Em Greimas, o caráter aspectual subentende a existência de um actante observador
que, posicionado na instância enunciativa, se projeta na enunciva, como destinatário-
narratário, com a finalidade de acompanhar as ações narrativo-discursivas em toda a sua
extensão, desde a incoatividade à terminatividade das manifestações significativas.
Desse modo, do caráter durativo poderá colher as duratividades contínuas, as
descontínuas (ou iterativas), a imperfectividade, a perfectividade.
Aos que se iniciam na teoria greimasiana, oferecemos os primeiros passos a caminho
da aspectualidade reelaborada por Greimas, no esquema que apresentamos abaixo, fruto de
um trabalho de releitura didática de D’Ávila* - oferecido em sala de aula -, com a finalidade
de facilitar o entendimento da teoria pelo uso de tempos verbais (aspecto verbal), como até
então a aspectualidade vinha sendo estudada por pesquisadores de língua portuguesa, na
gramática da Expressão.
37
Exemplificação detalhada:
Também para uma melhor compreensão referente ao ator em seu deslocamento
espácio-temporal no interior do discurso, apresentamos, o esquema abaixo:
38
39
• A Construção do Ator no tempo e no espaço
Papéis actanciais
Actancial (narrativo)
S1:
Sujeito de estado
Sujeito operador
Sujeito destinador
S2: (estrofe VII)
Sujeito destinatário-manipulado pelo S1
S3:
Sujeito destinatário e da busca da
felicidade, alegria, prazer.
Objeto Valor
S1 + S2 = actante dual
(estrofe IV e VII)
Papéis temáticos
Temático (discursivo)
Narrador, passageiro do avião,
brasileiro, carioca.
Narratário, passageiro do avião
Rio de Janeiro (Cristo Redentor,
Metonímia = parte pelo todo).
Narrador + Narratário
• Semântica discursiva
Levantamento de campos semânticos (verbal)
Configuração discursiva da brasilidade (negro/índio/branco) Recurso temático na sintagmatização – recorrências semânticas.
40
Na semântica discursiva, segundo D`Ávila*,
...O levantamento de campos semânticos: tem como função agrupar figuras dentro de uma área de significação. Estas originam percursos figurativos – que conduzem a um tema -, que figurativizamos pelo sinal (°). Este, por sua vez, gera isotopias discursivas (produzindo coerência da primeira à última palavra do texto). Liga desse modo, simultaneamente, sememas unidos por um núcleo sêmico comum ou por relações de ordem classemática. O papel temático condensa percursos figurativos (D’ÁVILA)
Campos semânticos (lexicais) – figuras → percurso figurativo (°) → Temática
( ESTROFE I ):
FIGURAS
Seqüência I (°) percurso figurativo Da invocação à ajuda (seus Orixás,Divindades e crenças). A temática
Da � RELIGIOSIDADE desnudada (pelo papel temático = adepto, crente) e da �
BRASILIDADE evocada nos termos. O Papel temático condensa esse percurso figurativo.
Como intróito da narrativa, o autor define sua identidade pelo sincretismo /negro-
índio-branco/ com o qual veste suas palavras, deixando transparecer uma ideologia afro-
branco-ameríndia numa mescla situada entre os cultos aos Orixás, aos Candomblés de caboclo
(cultura de ervas), à Umbanda (mistura de crenças, inclusive o Espiritismo branco, o
Kardecismo) e o Catolicismo.
Da janela do avião o ator podia ver o Rio de Janeiro que se aproximava, e sonhar...,
retratando, no que via e admirava (“costão de pedra”...”canoa”), parte do que foi, do que
viveu, do que gostaria de ser ou de ter sido (um “home brabo do mar”)...
* O asterisco ao lado do termo D`Ávila* indica orientações e explanações oferecidas em sala de aula, nas análises de “Aladim e sua lanterna mágica”, e do “Hino Nacional Brasileiro” (2007/2008).
41
Epa rei – uma saudação a Iansã. Nesta saudação “Ela evoca, através de seus
movimentos sinuosos e rápidos, as tempestades e os ventos enfurecidos. Seus fiéis saúdam-na
“epa heye oya”, conforme (VERGER, 1981, p. 168), ou ainda “nos terreiros dos cultos de
Umbanda, em geral, dos nossos dias - de Salvador ao restante do país -, como termo africano
hoje abrasileirado, “eparrei Iansã “ (Santana Jr, 1985, p. 104, e 2001, p.25 ).
Aroeira[Do ár. ëarE, 'lentisco', + -eira, com aférese do d (que se teria confundido com
o da prep. da).] Usada para candomblé de caboclo, cf. Dicionário Digital Aurélio-século XXI.
S. f. Bot. 1. Árvore ornamental, da família das anacardiáceas (Schinus molle), de
madeira útil, cuja casca possui várias propriedades medicinais e cujos frutos, drupáceos,
contêm matéria tintorial rosa; abaraíba, aguaraibá-guaçu, aroeira-do-amazonas, aroeira-folha-
de-salso, corneíba, pimenteira-do-peru, cf. Dicionário Digital Aurélio-século XXI
Com a expressão “Aroeira beira de mar” interpretada, podemos entender tratar-se: 1)
da planta nascida nas zonas litorâneas; de madeira muito dura, que, segundo uma lenda do
Congo, quando alguém a corta, fica sem as pernas, 2) que suas folhas (ou frutos) possam
servir a fins ritualísticos, como o de curar tumores, uma vez que os “caboclos” cantados nos
pontos de umbanda, quando invocados lhes são oferecidas folhas de aroeira-de-bugre. Na
umbanda também há uma invocação para o caboblo beira-mar. Daí o nome de “Caboclo
Beira-mar”; 3) podendo, ainda, ser madeira própria à construção de canoas; 4) ou o termo “
canoa” estar representando aquela que o autor pôde ver da janela do avião quando estava
quase em instantes de aterrissagem; 5) ou, ainda, a canoa que, talvez um dia, tenha dela se
valido para pescar junto ao costão de pedra, quando um temporal, com raios e ventanias
(Iansã e Xangô) ameaçava cair...
Deus, Tiago termos que pertencem à isotopia religiosa Católico-Apostólico-Romana,
e Humaitá, termo que caracteriza uma batalha na guerra do Paraguai, na qual os negros que
dela participavam recorreriam a seus orixás, principalmente a Ogum Guerreiro, Deus negro,
42
embora ainda não existisse, naquela época, a Umbanda como seita admitida e oficializada. O
sincretismo, porém, já existia. A umbanda nasceu no Rio de Janeiro, no séc. XX e foi
oficializada por Getúlio em 1934.
UMBANDA (Ponto cantado)
Ogum já venceu demanda
Nos campos de humaitá
Ogum general de umbanda
Vamos todos SARAVÁ
Seu Beira-mar (auê) Beira-mar (bis)
Tiago (São Thiago), tem uma ligação direta com as águas do mar, em virtude de, após
a morte, seu corpo ter sido trazido pelo mar mediterrâneo, segundo as crenças, das terras
santas até Santiago de Compostela. Tem como símbolo, a concha das vieiras (coquille Saint
Jacques) Saint Jacques, na França = São Tiago. Corruptela: Giacomo (italiano) � Jacomo
�Iacomo� Iago = TIAGO
Costão de pedra, sendo os termos citados em alusão a Xangô, Deus das pedreiras,
senhor justiceiro, forte, justo e valente, como os “home brabo do mar”.
A ajuda pedida a Xangô pode retratar uma correspondência complementar com Iansã,
na proteção às tempestades no mar, com trovão, raios, ventos nas encostas marítmas. A pedra
que representa Xangô tem a forma de um meteorito (oxê = machado) tradicionalmente
conhecida na cultura Iorubá, no culto dos Orixás (Verger, P., 1981)
Seqüência II
Alma: espírito, íntimo, coração;
canta: exalta, euforia, lirismo;
vejo: proximidade, identificação;
43
Rio de Janeiro: cidade, lugar.
morrendo: desespero, ansiedade.
saudade: nostalgia, falta, ausência.
mar: água, descritibilidade.
praia sem fim: imensa, infinita, descritibilidade.
feito pra mim: possessividade, egocentrismo.
( ESTROFE II ):
FIGURAS: alma canta, vejo, Rio de Janeiro, morrendo, saudade, mar, praia, feito pra mim.
(°) percurso figurativo da euforia (falta do Rio de Janeiro), levando a temática da ausência da
� SAUDADE.
Foi observada a função emotiva (1ª. Pessoa) da linguagem, de R. Jakobson (vejo).O texto
expressa o uso das figuras do lirismo (alma canta, morrendo de saudade), da figura da
possessividade (feito pra mim), das figuras da descritibilidade (Rio de Janeiro, mar, praia) e
da proximidade
(°) O percurso da aparente ambigüidade, no egocentrismo eufórico – disfórico (Vida e
Morte). Aproximação x distanciamento. (“Alma canta”...”estou morrendo”...). Na temática
conflituosa da � DUALIDADE PASSIONAL.
Seqüência III As oposições semânticas metonímicas que constituem um percurso figurativo da lembrança
do Rio de Janeiro. Isotopia Passional.
Cristo Redentor: religiosidade, salvação, monumento .
braços abertos: acolhimento, receptividade, acessibilidade.
44
Guanabara: lugar, água, descritibilidade.
samba: música, rítmo, dança, movimento.
gosto de você: afetividade, sentimento.
morena: cor, raça, mulher.
sambar: dançar, festejar, movimentar-se.
corpo: sedução, beleza, sensualidade.
balançar: Ritmo, movimento.
( ESTROFE III ):
FIGURAS: Cristo Redentor, Guanabara, samba, Rio, gosto de você, morena vai sambar,
corpo balançar.
(°) percurso figurativo da lembrança (narrando o Rio de Janeiro), levando a temática da �
AFETIVIDADE ( Euforia ).
Adicionado às figuras da descritibilidade (Cristo Redentor, Guanabara, Rio), o ator faz
uso da isotopia da musicalidade (samba, morena vai sambar, corpo balançar), para retratar
principalmente o seu aspecto rítmico e também afetivo (gosto de você).
(°) Da exaltação generalizada, afetiva, religiosa, católica.
Ao Cristo: Braços abertos = “vinde a mim” (ao Rio, por figurativização), a si mesmo
(compositor), remetendo à temática da � RELIGIOSIDADE desnudada.
1) eu fiz “este samba” só porque gosto de você, Rio.
2) a morena vai sambar (com “este samba”) e seu corpo todo balançar.
À Guanabara: “abertos sobre a Guanabara”.
45
Seqüência IV
sol: luminosidade, dia, calor.
céu ; amplitude, descritibilidade.
minuto: tempo, ansiedade.
Galeão: chegada, pouso, regresso.
( ESTROFE IV ):
FIGURAS: Rio, sol, céu, mar, um minuto, Galeão, Rio de Janeiro...Rio de Janeiro...
(°) percurso figurativo da expectativa ( chegará ao Rio de Janeiro), levando a temática da �
ANSIEDADE pela imperfectividade eufórica da /quase Felicidade/.
Novamente o uso das figuras da descritibilidade se faz presente (Rio, sol, céu, mar,
Galeão), mas, agora, unidas à temporalidade figurativizada em “um minuto”, (“perto”,
“próximo”. “quase”). Ela é observada na obra Maupassant (Greimas,1976, p. 25).
A descrição agora é utilizada não como isotopia, mas sim para reforçar a figura da
proximidade (chegar, água brilhando, pista chegando, a pousar) relacionada à ansiedade que
se desenvolve numa espácio-temporalidade,
(°) Da exaltação passional e patêmica: (Rio de Janeiro, várias vezes).
Esse percurso gera a expectativa:da temporalidade limitada ao espaço desenvolvido (mais 1
minuto). Nele se afirma o caráter aspectual espácio-temporal da “minimidade” assim descrito:
Minimidade
Espaço Tempo
Galeão 1 minuto
46
(V) Minha alma canta... (Idem estrofe “II”)
(VI) Cristo Redentor, braços abertos... (Idem estrofe “III”) Seqüência VII aperte o cinto: alerta, segurança, autoridade.
água brilhando: luminosidade, beleza.
pista chegando: proximidade, conquista, ansiedade.
( ESTROFE VII ):
FIGURAS: aperte o cinto, chegar, água brilhando, pista chegando, nós, a pousar.
(°) percurso figurativo da realização (pousando no Rio de Janeiro), levando a temática da
conquista da ���� FELICIDADE conquistada.
Seqüência ( VII ) – Da advertência: (aperte o cinto...)
Da ansiedade: (compensada em clímax “à montante” nos “alturemas sonoros”)
(Verbal) (musical)
A temática desenvolvida a partir das figuras do conteúdo - que geraram percursos
figurativos – resulta na definição de temas parciais acima discriminados.
1.2 Estruturas Sêmio-narrativas Superficiais
• Sintaxe Narrativa
O estado de falta (propiano) considerado por Greimas como a fase do“contrato”,
instaura o percurso de busca do sujeito destinador-narrador para conjugar-se com o Prazer de
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chegar na cidade do Rio de Janeiro. Essa felicidade do narrador (recuo do sujeito da
enunciação) é muito mais ampla do que aparenta na simples manifestação narrativa.
Na instância do /Fazer narrativo/, ela define um sujeito que busca conjugar-se com o
PRAZER “ter” e de “estar” no Rio de Janeiro; na instância do /Ser narrativo/ (teoria de Jean-
Claude Coquet) a busca da sua identidade como carioca “da gema”, relacionada à perpetuação
do seu prestígio de grande compositor e intérprete de suas composições, exclue uma
interpretação vinculada apenas ao texto explicitado.
No implícito, o que nos liga ao contexto que o intérprete evoca com sua presença
(presente�presença, Coquet, 1997, p.61-62 apud Benveniste), faz-nos obrigados a dele
participar sob a visão de uma enunciação enunciada ou reportada ao enunciado (Greimas,
Courtés, s/d., p.198) tendo como protagonista a figura do compositor-intérprete.
No texto, a saudade do Rio - entre outras artimanhas narrativas -, representa estar o
sujeito em questão em disjunção do objeto de busca personificado, o Rio de Janeiro,
figurativizado como: “felicidade, euforia, alegria” = PRAZER (EROS).
No contexto coquetiano presente� presença, o verdadeiro Objeto-Valor deverá ser
reconstruído como uma continuidade do /SER narrativo/ do sujeito enunciante, seu continuum
discursivo na busca de sua identidade (por meio do seu sucesso como compositor e
intérprete). O que não exclue o PRAZER como isotopia temática englobante, no que
concerne às temáticas parciais da religiosidade desnudada, da brasilidade evocada, da
passionalidade eufórica, ou dualidade passional, da felicidade, da afetividade, da saudade
amorosa, da ansiedade patêmica resolvida na Felicidade final ( no pousar).
Assim sendo, o PRAZER engloba tanto o fazer destinatários jungirem-se à mensagem
do destinador (in texto e extra-texto), quanto conjugar-se, ele próprio, destinador, com a
perpetuidade do seu sucesso e, assim, permanecer na memória dos fãs, eternamente.
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A mensagem, com a qual ele pretende fazer adeptos do seu querer e do seu pensar, e
cuja decodificação seria indispensável para que a colocássemos como um Objeto-Valor,
poderia, em outra instância, ser igualmente um Objeto modal para a obtenção de lucros numa
isotopia econômica, por exemplo.
Essa estrutura subdivide-se em sintaxe narrativa e semântica narrativa.
Na sintaxe narrativa desenvolvem-se os Programas Narrativos (PNs). Estes serão
estruturados a partir das frases abaixo encadeadas.
Como mudança de estados: o Sujeito de estado em situação de disjunção (U), vai à busca de
valores que estão investidos no objeto de seu interesse. Está disjunto e quer passar a estar
conjunto ao Valor de busca: (S U OV) � (S ∩ OV) PN virtual - OV – Objeto-VALOR.
Os Programas narrativos a serem desenvolvidos.
� Minha alma canta
� Rio você foi feito pra mim
� Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você
� A morena vai sambar, seu corpo todo balançar
� Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão
� Aperte o cinto, vamos chegar
� Olha a pista chegando e vamos nós, a pousar.
Sucessão de estabelecimentos e de pseudo-rupturas de contratos entre um destinador um
destinatário (sentido e figurado):
Nesse caso o semema Rio, aparente destinatário da mensagem, desenvolve o papel de
objeto modal da manipulação a terceiros, pela persuasão = /fazer-crer/.
� Rio você foi feito pra mim
� Este samba é só porque, Rio, eu gosto de você
� Dentro de mais um minuto estaremos no Galeão
� Aperte o cinto, vamos chegar
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Para a realização dos Programas Narrativos (PN), necessário se faz elucidarmos sobre os
sinais semióticos inseridos na montagem de cada programa.
F = Função do FAZER
���� = Transformação (implicação sintagmática do fazer)
S = Sujeito
OV = Objeto-Valor
Om = Objeto modal
∩∩∩∩ = Conjunção
∪∪∪∪ = Disjunção
( ) = Enunciado de Estado
[ ] = Enunciado do Fazer
Modos de Existência Semiótica do Sujeito
Virtual: O sujeito e o objeto encontram-se em condições anteriores ao estado de junção.
Atual: O sujeito encontra-se em disjunção (∪) do objeto.
Realizado: O sujeito encontra-se em conjunção (∩) com o objeto.
Completando o Enunciado de Estado:
Programa de Base: ( S1 ∪ OV ) � ( S1 ∩ OV ) Virtual
S1 � narrador; OV = identidade (manutenção do prestígio)�Nível do SER narrativo
S1 � narrador; OV = transmissão da mensagem � ( Nível do FAZER narrativo)
F = (S1 ∪ OV) → (S1 ∩ OV)
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Da Realização final:
Os programas somente serão considerados realizados no término da análise, quando o
sujeito estiver em conjunção (∩) com o objeto-Valor = . (S1 ∩ OV).
Os programas narrativos hipotáxicos, ou de dependência, são realizações por meio das
quais o sujeito do fazer lança mão de objetos modais (meios) a fim de conjugar-se ao objeto-
Valor (Fim almejado).
Objetos modais:
� Om1: Alma
� Om2: Rio de Janeiro (como objeto modal)
� Om2a: Mar
� Om2b: Praia
� Om2c: Sol
� Om2d: Céu
� Om2e: Você (Rio, objeto personificado)
� Om2f: Cristo Redentor
� Om2g: Guanabara
� Om3: Samba (este objeto-modal implica sua identidade)
� Om4: Morena
� Om4a: Corpo
� Om5: Um minuto (tensividade)
� Om2h: Galeão
� Om2i: Água
� Om2j: Pista
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� Os objetos modais são meios para alcançar o OV, neutralizando o sofrimento
causado pela falta do Rio de Janeiro.
1. Os objetos modais são vistos, numa instância anterior (discursiva),
como figuras do conteúdo que compõem o percurso figurativo da busca
pelo Rio de Janeiro que conduzirá à temática da Paixão, entre outras
.parcializadas.
2. Na instância sêmio-narrativa de superfície (sintaxe narrativa), esses
objetos passam a figurativizar actantes objetos-modais, ocasionando a
relação hipotáxica..
� A Saudade é o destinador imanente, auto-manipulador de S1.
1. Rio de Janeiro = figurativização do povo Carioca (Sx) está em
sincretismo com o papel de objeto modal (Om2) pela saudade a ser
compensada.
A temática do “deslocamento” espácio temporal (p.35) tem estrutura paradigmática. É
capturada na verticalidade da estrutura semântica, por meio da soma de todas as figuras que
constam do percurso figurativo, deslocadas como objetos modais.
Da Realização parcial (ou hipotáxica)
� Minha (S1) alma (Om1) canta
� Vejo (S1) o Rio de Janeiro (Om2)
� Rio (Om2) teu mar (Om2a), praia (Om2’b)sem fim
� Rio (Om2) você foi feito pra mim (S1)
� Rio (Om2) de sol (Om2c), de céu (Om2d), de mar (Om2a)
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Enunciado de Fazer: F= Função (transformação entre sujeito e objeto)
� Minha (S1) alma (Om1) canta (→)
� Estou (S1) morrendo de saudade (→) (Subentende do Rio) (Om2)
� Rio (Om2) você foi feito (→) pra mim (S1)
� Rio (Om2), eu (S1) gosto (→) de você (Om2e)
� Dentro de mais um minuto (Om6) (→) estaremos (S1) (S2) no Galeão (Om2h)
� Água (Om2i) brilhando, olha a pista (Om2j) chegando e vamos nós (S1)+(S2) (actante
dual);
� a pousar (→) realização espácio-temporal de conjunção sujeito ao objeto modal Rio de
Janeiro que conduz ao Valor de busca do PRAZER (identidade passional = ser carioca
e fazer sucesso) em simultaneidade com o Valor “mensagem transmitida” a terceiros.
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O Esquema Narrativo Greimasiano
Releitura didática do Esquema Narrativo Greimasiano – ( autoria: N. DÁvila).
Assim se posiciona o Esquema Narrativo Canônico (Greimas, s/ d., p. 297-300),
englobando os termos abaixo discriminados, elaborado por Greimas, embora estivesse este
fortemente influenciado pelas propostas de Vladmir Propp
MANIPULAÇÃO ���� COMPETÊNCIA ���� PERFORMANCE ���� SANÇÃO
Esse Esquema Canônico greimasiano, constante em todos os textos ou discursos,
sintetizando-os naquilo que lhes serve de estrutura, poderá apresentar a ordenação acima
colocada, de forma invertida em um ou em outro termo, dentre os aqui expostos, dependendo
da estrutura do texto entendido como modelo que será submetido à análise.
O contrato se estabelece sempre originário de uma modalidade factitiva
(manipuladora, ou do /fazer-fazer/), quer por sedução, fazendo o sujeito /QUERER-fazer/,
Manipulação e Sanção = Relação entre sujeitos. A manipulação instaura o/querer/ e o /dever/.
Na Competência são adquiridos o /saber/ e o /poder/.
Competência e a Performance Relação entre sujeito e objeto.
∪∪∪∪ = disjunção � O contrato é instaurado (Greimas)
∪∪∪∪ = Estado de falta �organiza o programa de busca (Propp)
(S x S) Manipulação
(S x O) Competência
(S x O) Performance
(S x S) Sanção
/Fazer-fazer/
É o /ser/ do /fazer/
Sua essência
/Fazer-ser/
/Ser do ser/ Cognitiva e Pragmática
(Saber-fazer) (Poder-fazer)
(Querer-fazer) (Dever-fazer)
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quer por provocação, fazendo o sujeito /DEVER-fazer/, quer por tentação, fazendo o sujeito
/QUERER-fazer/, quer por intimidação, fazendo o sujeito /DEVER-fazer/. A 1ª. e a 2ª.estão
na dimensão cognitiva (saber); a 3ª. e a 4ª., na pragmática (poder).
Tipos Manipulação Compet.ência do Sujeito
Saber
Provocação Sedução
Dever-fazer
Querer-fazer
Poder
Intimidação Tentação
Dever-fazer Querer-fazer
A Dimensão
Cognitiva Pragmática
Saber Poder
Manipulação: Percurso do destinador-manipulado
- O destinador propõe um contrato e exerce a persuasão para convencer o
destinatário a aceitá-lo.
Actantes Sintáticos: sujeito de estado, sujeito do fazer e objeto.
• sujeito do querer-ser ( Destinador - narrador e passageiro do avião), que deseja por
meio de sua narrativa, manipular destinatários para, no percurso de uma identidade
em processo, conseguir manter ou perpetuar seu sucesso.
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modalidades virtualizantes (querer e dever)
• sujeito do querer-fazer (Estar no Rio de Janeiro)
• sujeito do dever-fazer (Pousar no Galeão)
modalidades atualizantes (o poder e o saber)
• sujeito do poder-ser e do poder-fazer (O Rio foi feito pra ele, e pousará no Galeão)
• sujeito do saber-fazer (ele gosta e tem saudades do Rio de Janeiro, apertará o cinto
para pousar)
modalidades realizantes (ser e fazer)
• sujeito operador ou de fazer (O destinador descreve o Rio de Janeiro e envolve o
destinatário a apertar os cintos para participar do seu objetivo).
• sujeito realizado pelo fazer e pela obtenção dos valores desejados (o cantar da
alma, saudade, gostar, o Rio de Janeiro)
A manipulação = (fazer fazer), faz querer e dever, instaura estas modalidades no
destinatário manipulado. Com este, já portador de um querer-fazer e um dever-fazer, deverá
adquirir um saber-fazer e um poder-fazer, para tornar-se competente.
Com o Saber e o Poder instaurados, o sujeito competente desencadeará performaces
para obter sanções.
A competência é demonstrada da existência das 4 modalidades (2 instauradas e 2
adquiridas), sem as quais não existe performance.
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Basta que falte 1 das modalidades, o sujeito não passa à ação = performance,
transformação, = fazer ser. A sanção é o ser do ser e a competência é o ser do fazer.
O fazer-persuasivo ou /fazer-crer/ do destinador-manipulador, tem como
contrapartida o fazer-interpretativo ou o crer do destinatário, que decorre da aceitação ou da
recusa do contrato.
Sanção: Percurso do destinador-julgado O pré-julgamento do destinador, já é uma auto-sanção de ter conseguido chegar, na
própria letra especificada, quando ele conclui com a última frase: “a pousar”.
O pousar, além de ser uma performance realizada que traz como conseqüência a
euforia, representa, concomitantemente, uma sanção positiva e cognitiva aos sujeitos
manipulados pelo destinador (comandante de vôo, comissários de vôo, passageiros “aperte o
cinto”, etc.) que efetuaram o pouso, oferecendo-lhe o prazer de chegarem, conjuntamente.
O quadrado semiótico abaixo apresentado, embora ainda estejamos iniciando este
item com a especificação dos objetos modais, trata do nível elementar da significação, na
tentativa de justificar a participação de elementos da narratividade compondo a estrutura
elementar na articulação do sentido.
De modo análogo, estão integradas nesse mesmo conceito estrutural, as figuras do
conteúdo discursivo, levantadas nos campos semânticos das seqüências: I, II, IV, V e VII.
Nas metonímias extraídas do todo complexo “Rio de Janeiro”, as partículas modais como
parte desse todo, figurativizadas na página 47, são aqui introduzidas em alusão aos seus
componentes naturais, nos 4 elementos da natureza e ritualísticos do sincretismo afro-
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brasileiro, e que preenchem as dêixis positiva e negativa da estrutura elementar da
significação, o quadrado semiótico abaixo exposto:
Om2c: Sol Om2d: Céu Om2a: Mar ... Om2b: Praia Correspondência correspondência correspondência correspondência (Fogo: raio=Iansã) 5 (Ar: trovão=Xangô) (Água: Iemanjá) (Terra: caboclo)
(Marinheiro) (aroeira...) (“Home brabo”)
N
Como mudança de estados, o Sujeito permanece em busca de valores (ideológicos) investidos
nos objetos. Desse modo são inaugurados os vários programas narrativos (PN) que atestarão a
competência do sujeito do /fazer/ para efetuar transformações e atingir a instância da sanção
cognitiva ou pragmática.
O termo à montante, compensado nos alturemas* contraria a temática dos clássicos
antigos (1700, “teoria dos afetos”), em suas composições quando colocavam os sons agudos
para exemplificar o céu, as nuvens, e o grave sonoro para as profundezas do inferno. 5 Embora A. C. Jobim tenha tido a participação de Dorival Caymi na letra, na Introdução, o aceite para que fizesse parte do seu Álbum constata seu envolvimento total com a Religiosidade nela exposta.
CÉU(Ar) Trovão = Xangô
SOL (Fogo) Raio = Iansã
MAR (Água) Marinheiro (home Brabo)
Iemanjá
PRAIA (Terra) Caboclo (aroeira)
À JUSANTE
MORTE VIDA
À MONTANTE
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Jobim procede de forma totalmente inversa. Aplica sobre o soema* sol2 (duratema* ¼)
- núcleo da célula motívica que se projeta em sincopema* de 4ª. espécie ao compasso seguinte
-, a palavra “céu”, considerada um semema de valor, posicionando- à juzante, na manifestação
sonora, embora pressupostamente deveria ser à montante, na manifestação verbal., O mesmo
ele realiza com o soema* lá3 (duratema*1), em sincopema* de 2ª. espécie, manifestado sobre
o semema valorizado “mar”, seguido do cesurema simples* (em duratema* ½ ). Posiciona-o à
montante, na manifestação sonora, quando, pressupostamente, deveria estar à jusante de
conformidade com a manifestação verbal.
Programa Narrativo de Base:
Enunciado de fazer: (Objeto-valor / Valor Descritivo) = OV
• S1 e S2, quando estão juntos na ação para conseguirem algo, representam 1 actante
dual na instância em que surge o pronome pessoal “nós”.
• Existe uma comunicação participativa do amor (paixão) de S1 pelo Rio partilhado
com S2. Ela será assim figurativizada:
S1 = sujeito de busca, manipulador; S2 = sujeito manipulado U = disjunção;
∩ = conjunção;
OV = Duplo PRAZER passional (b) transmitir a mensagem e com ela, a)
garantir a perpetuidade do seu sucesso, na manutenção do prestígio).
F: ���� S1 ���� [ ( S1 ∩ OV U S2 ) ���� [ ( S1 ∩ OV ∩ S2 ) ] PN realizado.
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Desse modo, pela realização do Programa Narrativo acima, denominado
“Comunicação Participativa da mensagem, cujo /saber-fazer/ pretende transmitir, os demais
(PNs) a partir do PN(b) de base serão igualmente realizados, uma vez que se referem ao Fazer
do destinador ora analisado pelo pesquisador. Quanto à conjunção identitária com a
manutenção do prestídio PN(a), o programa se realiza igualmente, embora o prestígio do
destinador já seja identificado, de certa forma, pela nossa escolha do tema como corpus, e se
fixará à posteridade, supomos, pelo resultado colhido nesta e em outras tantas análises e
pesquisas. Poderá atravessar décadas com a mesma intensidade, ou diminuir com o passar dos
anos, caso outros venham a suplantar a enorme lacuna deixada pelo ilustre compositor.
O sujeito de busca (narrador-intérprete), traçou, assim, dois percursos em
simultaneidade; já citados porém não esquematizados:
PN(a) na busca da sua identidade, ou manutenção do seu prestígio de compositor e de
carioca (brasileiro);
PN (b) na transmissão da mensagem verbo-musical onde permite que sua euforia seja
partilhada com S2.
( S1 ∪∪∪∪ S2 ) ���� ( S1 ∩ S2 )
Exemplos:
PN (a) F: S1 ���� [ ( S1 ∪∪∪∪ OV ) ���� ( S1 ∩ OV) ] PN Virtual da identidade
S1 = narrador/intérprete; OV = Objeto-Valor = VALOR descritivo = identidade
PN (b) F: S1����[ ( S2 ∪∪∪∪ OV ) ���� ( S2 ∩ OV) ] PN Virtual
S1 = narrador/intérprete; OV = transmissão da mensagem.
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Enunciador de Fazer:
O sujeito sai em busca de objetos de valor modal (Objeto modal ) = Om.
( S1 ∪∪∪∪ S2 ) → ( S1 ∩ S2 )
(OV = transmissão da mensagem verbo-musical)
F: S1 ���� [ ( S2 ∪∪∪∪ OV ) ���� ( S2 ∩ OV) ] PN Virtual
PN1
PN2
PN3
Etc,,,
Exemplificando:
PN1
F: S1 ���� [ ( S2 ∪∪∪∪ Om1 ) ���� ( S2 ∩ Om1) ] PN Virtual
(Om1 = Alma)
PN2
F: S1 ���� [ ( S2 ∪∪∪∪ Om2 ) ���� ( S2 ∩ Om2) ] PN Virtual
(Om2 = Rio)
PN3
F: S1 ���� [ ( S2 ∪∪∪∪ Om2a ) ���� ( S2 ∩ Om2a) ] PN Virtual
(Om2a = Mar)
PN4
F: S1 ���� [ ( S2 ∪∪∪∪ Om2b ) ���� ( S2 ∩ Om2b) ] PN Virtual
(Om2b = Praia)
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Nota: nos demais PNs do contexto, o encaminhamento dos programas modais será análogo.
• Semântica narrativa
Nessa instância, a preocupação do analista (S2) volta-se a permanentes buscas de
valores que aos poucos vão surgindo na narrativa por adquirirem um maior grau de
importância numa determinada instância do discurso. Irão sendo trocados, à medida em que
os primeiros valores vão sendo jungidos ao S1 (sujeito de busca); cessa a busca, cessa a
ideologia.
1.3 Estruturas Sêmio-narrativas Profundas
• Sintaxe Profunda
Nesse patamar da construção do sentido, encontramos a estrutura elementar da
significação greimasiana, o Quadrado Semiótico.
O quadrado semiótico abaixo, denominado por Greimas “da Veridicção”, é sempre
articulado na instância em que será definido o tipo de sanção a ser atribuído, como judicância,
ao sujeito destinador da mensagem
NÃO - PARECER NÃO - SER
FALSIDADE
SER PARECER
MENTIRA SEGREDO
VERDADE
62
Interpretação Veridictória (Greimas. s/d., p. 488 )
Uma vez que a sociedade, como destinador social, manipula sujeitos a desenvolverem
ações, o destinador da mensagem verbo-musical, constitui-se num sujeito manipulado,
interpretado como operador competente ao realizar, como performance, sua criação o Samba
do Avião Toda a performance é susceptível de ser submetida a um julgamento (sanção) por
um sujeito, geralmente o destinador social. Este mesmo actante que manipula no início do
percurso, julgará, no final, como sujeito judicante de forma positiva ou negativa, cognitiva ou
pragmática.
No caso de uma sanção positiva, cognitiva, o destinador receberá dos destinatários um
elogio, como reconhecimento de sua competência, ou pragmática, como um prêmio ou uma
recompensa financeira. Quando tratar-se de uma sanção negativa, o destinador será
sancionado com uma crítica (cognitiva)
No quadrado abaixo, reportar-nos-emos ao nível da competência (PODER) do
destinatário em transmitir sua mensagem e manter (ou perpetuar seu prestígio), para
conquistar seus OVs. (Greimas; Courtés, s/d., 482).
SATISFAÇÂO (PRAZER) Final do percurso
Poder estar no Rio (Será feliz)
Poder não estar no Rio (Será Triste)
Não poder não estar no Rio (Não será triste)
Não poder estar no Rio (Não será feliz)
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INSATISFAÇÃO (DESPRAZER) Início do percurso
ISOTOPIAS
FIGURATIVAS ���� convergindo a uma isotopia englobante ���� TEMÁTICA
proximidade PRAZER identitário passional ufanístico
afetividade
passionalidade
ansiedade
musicalidade
Felicidade
proximidade PRAZER identitário
ansiedade
religiosidade
Dualidade
proximidade PRAZER identitário passional ufanístico
afetividade
passionalidade
ansiedade
musicalidade
Felicidade
proximidade PRAZER identitário
ansiedade
religiosidade
Dualidaderi
64
2 Abordagem do texto/discurso Musical
SEMIOSE MUSICAL
Significante = Expressão
Substância: Físico-acústica, gráfica e eletrônica.
+
Forma: Sistema Musical gráfico e eletrônico-digital.
Significado = Conteúdo
Substância semântica: Tema musical do “Samba do avião”.
(rítmico – melódico – harmônico)
(bossa-nova – tímico patêmica)
+
Forma: Soemas articulados no Quadrado Semiótico.
(estrutura sintáxica elementar) Sambossa
(estrutura semântica elementar) Gênero: Samba
A semiose musical é representada na junção da Expressão (Significante), em
Substância e Forma, com o Conteúdo (Significado), também em Substância e Forma.
65
Quando a sonoridade dá vida às imagens vistas ou mentalizadas.
As melodias tonais ou atonais, uma vez acopladas ao figurativo viso-verbal, têm o
poder de evocar uma criatividade ilimitada “quando de sua representação (pelo figurador 1 do
lógos* -origem da palavra) e de sua re-representação (pelo figurador 2 do mythós* - fonte do
mítico), conforme D’Ávila (1999ª, 2002b, 2003c, 2007)”.
Esse fenômeno é observado no universo das canções (letra e melodia) que evocam,
pelo verbal manifestado, objetos e conceitos designativos do mundo natural.
Em D’Ávila (1998),
Esses figuradores* 1 e 2 , como “interferentes ocasionais”, entremeados ou incorporados a sons de falas, a ruídos, a sons melódicos, com “matizes” tímbricos e efeitos de sentido dos mais usados e ousados, valem-se do caráter proxêmico como pano de fundo e das experiências sinestésicas, para conduzir o espectador ao mais alto estado de tensão emocional. Neste, a sonoridade remeterá ao desfile de imagens estáticas, dinâmicas, mentalizadas em gestos ou em cenários virtualmente postos (...) A semiose resultante da decodificação da mensagem sincrética varia, em 1ª. instância, por seus efeitos de sentido (ou estados de alma), para cada destinatário, segundo o seu repertório quer, musical, quer plástico, quer lingüístico. Em segunda instância, em se tratando de destinatários voltados não apenas aos efeitos de sentido, mas à pesquisa científica, investigadores do modo como o sentido se articula no interior de cada uma das linguagens envolvidas na manifestação sincrética, a decodificação individualizada de cada uma delas se faz necessária para que, no término da análise, possam ser colhidas suas implicações lógico-semânticas na manifestação desse conjunto significante, e o conseqüente feed-back resultante da absorção do sincretismo.
Desse modo, na expectativa de um exame mais criterioso, valemo-nos da semiótica
embasada em metodologias desenvolvidas sob a perspectiva da Escola de Paris, a
greimasiana, e a daviliana, condizentes com a nossa proposta de trabalho na análise do corpus
que elegemos.
A segunda, alicerçada na primeira, utiliza uma metalinguagem própria, teorizada,
accessível e de fundamentação científica. No caso específico, a teoria semiótica elaborada por
A.-J. Greimas, e a teoria semiótica musical dos Sonoremas - ou semiótica musical daviliana –
elaborada por N. D’Ávila.
66
Formas de desconstrução
Segundo D’Ávila*, a desconstrução deverá ser efetuada em:
a) quando duas linguagens (musical e verbal) são simultaneamente intepretadas, não permitindo a demonstração da potencialidade sígnica de cada uma delas no poder de fornecerem sentido articulado (ou significação) quando da desconstrução do sentido nelas inserido; b) quando a linguagem verbal é administrada simultaneamente à musical, e confunde o analista, uma vez que a verbal detém a hegemonia e a musical dela se servirá como ancoragem semi-simbólica; c) quando passarem despercebidos os formemas* sonoros valorizados - trilhas sonoras definidas por uma unidade de tempo, o numerador (sonema Un.t.*), que desencadeia espácio-temporalidades onde se inserem incisos (soemas de corte*), síncopas (projetemas* com sincopemas*), motivos (sonemas*) como blocos sonoros sintagmatizados, acordes (sonoremas*) como blocos sonoros paradigmatizados, e unidades de Valor (soema Un.V*); d) quando alguns blocos se enunciam como sonemas elípticos* simples (Un.t), outros como elípticos complexos*(Un.V), uma vez que as unidades de tempo (quantitativa = substância do conteúdo) e de Valor (qualitativa = Forma do Conteúdo) são compreendidas como portadoras de potencialidades supressivas e completivas; e) quando o numerador define no soema Un.t*, uma interpretação numerada da quantidade de tempos que um compasso simples ou composto absorve, e o soema Un.V*, uma realização de valores simples ou composta, que a totalidade manifestada apresenta como sua natureza; f) quando no soema Un.V. simples*, os valores são axiologizados em conformidade com a natureza da figura de maior Valor (na escala de valores), sendo a semibreve representada pelo valorema 1*, a mínima pelo valorema 2*, a semínima = 4, a colcheia = 8, a semicolcheia = 16, a fusa = 32 e a semifuza = 64.
Todo o soema Un.V composto*, segundo D’Ávila*, na escala de valores, pressupõe
uma subdivisão ternária,
indicada na figura sonora pontuada como denominador. Esta corresponde à marcação da sua Un.V. simples*, indicando uma realização sob a conecção de alguns soemas que, na aparência, incorporarão numa figura, apenas, um aglomerado qualitativo de significação. As acentuações nos soemas*inseridos nos sonemas* e sonoremas* invertidos e internalizados nos compassos, em DIAT(da) = duratemas, intensitemas, alturemas e timbremas diversos, sob dinâmica (d) e andamento (a) específicos, causam efeitos de sentido assim como sentido articulado que poderão ser desconstruídos e semioticamente analisados sob uma metalinguagem própria a esse tipo de manifestação rítmico-sonora. Nela, projetemas*, sincopemas*, prosodemas* etc., ou cesuremas*, na qualidade de interrupções sonoras (ou não) valorizadas para largos momentos de tensão e suspense, ocasionam no destinatário da mensagem manipulações diversas, conduzindo-o, por sedução, fatalmente ao /querer sentir e viver/ a construção musical, ouvindo-a e, por provocação aos pesquisadores e fenomenólogos, ao /dever-desconstruir/ a massa rítmico-sonora mentalmente retida na memória cognitivo-sinestésica.
67
Um texto sonoro qualquer, visto em sua condição de formante Total */FT/, ou seja,
como uma semiótica-objeto - ou objeto analisável -, tem sua correspondência num formema
total * /ft/ representativo da Substância e Forma da expressão + Substância e Forma do
Conteúdo.
No formema, em sua Expressão (o significante sonoro), de conformidade com a teoria
daviliana,
existe uma substância sonora variável, ótico-físico-acústica, representada nos sons musicais e silêncios a realizar, cuja Forma (invariável) consiste no sistema musical - no nosso caso o ocidental, vigente (12 sons temperados) -, com todas as normas estabelecidas pela linguagem musical comparável a uma gramática da expressão musical. O / ft /, formema total*, no nível do conteúdo, apresenta-se composto, igualmente, de Substância (variável) e Forma (invariável). A substância semântica é caracterizada pelos efeitos de sentido que a manifestação rítmico-melódico-harmônica deixa apreender como 1ª. percepção da globalidade sonora que está sendo manifestada, com sua escalada ascendente ou descendente, contendo suspensões e repousos, numa massa amorfa ou de formato rudimentar variável ou aproximativo. A Forma do Conteúdo é determinada pela articulação do sentido musical, ocasionada pela reconstrução do modo pelo qual os soemas em sonemas e sonoremas se fizeram apreender, determinando, assim, o gênero musical que veste o texto rítmico-sonoro que somente será definido após a conclusão da.análise. Quanto à Expressão, esse sistema apresenta-se ora simbólico, ora semi-simbólico, sendo definido quando de sua apreensão codificada como sistema. O simbólico se estabelece como tal por sua manifestação de caráter apenas musical, isenta do sincretismo verbo-musical (ou verbo-(viso)-sonoro). No semi-simbólico, o caráter sincrético verbo-(viso)-musical se evidencia. Sendo o verbal (+ viso) predominante sobre o musical, traz grandes dificuldades ao analista que se inicia na semiótica daviliana dos sonoremas, para desconstruir cada uma das duas linguagens a fim de examiná-las separadamente.
O que freqüentemente ocorre, é que, em geral, os pesquisadores detêm-se nos efeitos
de sentido emanados da junção semi-simbólica que se mistura com a substância do Conteúdo,
acreditando estarem analisando semioticamente o texto/discurso musical.
Isso não invalida o trabalho de grandes pesquisadores, uma vez que, cf. DÁvila*, “os
efeitos de sentido são também incorporados na substância semântica, variável”.
Porém, para que possamos apreender o instante em que determinada figura sonora
(soema*, sonema* ou sonorema*) se faz significar musicalmente, será imprescindível que a
68
mesma seja apreendida de maneira isolada em sua manifestação musical, pois “certamente
demonstrará seu grau de importância e valoração, na “valência” (valor do valor) que
acarretará quando produzida no sincretismo verbo visual” (D’Ávila*).
No que concerne ao formema* /ft/, totalidade sonora, existe uma substância semântica
(Substância do Conteúdo), igualmente variável, que denominamos “bossa-nova”de caráter
tensivo-passional, na qual ora são projetados sons, ora ligados outros, antecipando ou
retardando sonoridades, intercalando ou ainda unindo outras, com a finalidade de produzir um
clímax tensivo tímico-patêmico que nos conduzirá ao gênero SAMBA (Forma do conbteúdo),
invariável.
Esta abrigará, como espécie, o ritmo Bossa-nova ou sambossa (variável). como se
houvesse uma preocupação extrema do produtor da mensagem em fazer o gênero samba
conter-se na métrica e temporalidade destinadas à espécie Bossa-nova.
A manifestação rítmico-melódica “estica-se”, conforme observaremos abaixo,
enquanto a manifestação rítmico-harmônica (no baixo dado) é “encurtada”, como um contra-
senso rítmico-harmônico
A Forma do Conteúdo, cf. D’Ávila*, nesse caso, é colhida dessas manifestações que
determinam
o “como” do sentido sonoro “na demonstração de subseqüentes manifestações rítmico-melódicas, no eixo das projeções sintagmáticas (entre sonemas) e paradigmáticas (entre sonoremas)”: por projetemas* (soemas da projectividade* suprassegmental), por antecipemas* (soemas da antecipação de sonoremas*) e outras projeções e introjeções sonoras, como retardemas* ou introjetemas* (soemas do retardo, ou das contenções sonoras), e mimemas* (soemas das “imitações” melódico harmônicas).
A título de exemplificação, cf. Tratado de Harmonia (Sepe, apud D’Ávila, 1955),
exporemos algumas formas de antecipação e a sua designação.
69
2.1 Termos designativos da Semiótica Musical Daviliana
A GRAMÁTICA DO CONTEÚDO EM SEMIÓTICA MUSICAL (Autoria: profa. Dra. N. R. D’Ávila)
Formante Total (FT)* = a totalidade escolhida como um “texto” não analisado (Expressão)
Formante Parcial (FP)* = a parcialidade textual que será examinada.
Formema total (ft)* = a totalidade textual manifestada (em semiose)).
Formema parcial (fp)*= a parcialidade textual manifestada, em análise (semiose).
Formema parcial int. (fpi)* = fragmentos manifestados no interior do /fp
Soema* = traço pertinente de uma unidade léxico-musical; traço semântico que distingue uma
relação sonora de outra, do mesmo campo conceitual. É equivalente ao sema (em Greimas,
em lingüística).
Sonema* = pequenos blocos sonoros contendo elementos percebidos, relacionados e
orientados na horizontalidade, por meio de feixe de soemas) ou combinações de subunidades
significativas na manifestação sonora. Equivale ao semema (em Greimas, em lingüística).
Sonorema* = blocos sonoros complexos contendo elementos orientados e agregados na
verticalidade, por meio de feixe de soemas* ou combinações em subunidades significativas da
manifestação sonora que geram texturas sonoras por sobreposição de vozes (acordes, sons
instrumentais). É resultante da emissão simultânea de três ou mais sons de freqüências
diferentes. Situa-se no nível do semema.
Cesurema* = corte interrompendo a sonoridade manifestada, indicativo da existência de
figuras que simbolizam a duração do silêncio (pausas ou recortes frásticos)
A sigla DIAT ‘ (da)*=
Duração/Intensidade/Altura/Timbre(dinâmica/andamento).
Como interpretá-la. No DIAT(da):
Duratema int.* = a duração englobada, aplicada ou internalizada nos soemas manifestados
70
em discurso. É a duração do som na temporalidade manifestada (segundos).
Intensitema int.* = a intensidade englobada, aplicada ou internalizada nos soemas
manifestados em discurso. É a força exercida como acentuação sobre os sons.
Alturemas* = a altura em que sons são manifestados.
Timbremas* = o timbre em que os sons são manifestados.
(d) Intensitema ext.* = Graduação dos níveis de intensidade dos sons, durante a execução de
um trecho musical, por meio de nuanças que vão do fortíssimo ao pianíssimo, quer em
progressão mais ou menos lenta, quer em oposição brusca. Essa intensidade englobante (ou
dinâmica) na extensão do (s) bloco (s) sonoro (s). Ex.:pp ( > ), significa o dever executar
suavemente, em pianíssimo, com diminuição da intensidade sonora aplicada; e ff ( < ),
significa o fortíssimo, com o aumento gradativo da intensidade sonora aplicada numa frase,
num período ou, geralmente, no final de período musical.
(a) Duratema ext.* = é a duração englobante e externa, dominando a manifestação discursiva
pelo andamento (a) sobre o qual o executante encontra-se em situação de /dever-fazer/.
Sincopemas* = envolvidos nos cinco estados da função de síncopa. a) desorganização; b)
projeção; c) condensação; d) expansão; e) reorganização. Nível do /Querer-dever-fazer/.
Prosodemas** (dic.Greimas) = a soma de elementos prosódicos. Dentre esses elementos
distinguimos os intensitemas* e os projetemas*: acentuação, entoação, entonação, intonação,
ruídos, ataques, sincopemas*, etc.), responsáveis pela suprassegmentação sonora.
Projetemas* = todas as projeções rítmico-sonoras sintagmáticas ou paradigmáticas, à
exemplo dos soemas da “antecipação”, ditos antecipemas*6.
Introjetemas* = soemas do “retardo”, da contenção, ditos retardemas*.
Valoremas* = Saltos intervalares (nos sonemas e nos sonoremas), cadências, contrapontos,
fuga, vazios, etc., portadores de grande alcance rítmico-sonoro.
6 Colaboração do mestrando José Marcelo Martins.
71
Modulemas* = soemas das “modulações”, em geral (tons vizinhos e afastados).
Transportemas* = soemas das “transposições” para alturas variáveis., em orquestrações.
Mimetemas* = soemas da “imitação” (mimese), em cânone ou fuga, em estrutura de
contracanto.
Ornatemas*= todos os ornamentos como valores sonoros de pequeno alcance.
Nota: a nomenclatura universal já existente para a teoria e a harmonia musical será
utilizada como suporte à análise teórico-metodológica da Semiótica Musical daviliana (ou dos
sonoremas), acrescida dos termos específicos da referida teoria, visando à investigação das
substância e Forma do Conteúdo extraído do fenômeno musical manifestado. Deverão os
termos oficiais e universais estar “entre aspas”, seguidos do aporte semiótico encontrado nesta
gramática7 em teorização, para a designação dos conteúdos inseridos na totalidade
manifestada. Ex.: soema* da “progressão melódica”, entre outras manifestações do conteúdo
rítmico-melódico-harmônico.
“Inciso” = cada membro de uma frase musical. Geralmente 2 sons contíguos, representativos
de uma interrupção ou recorte no fraseado.
“Motivo” = o mais curto elemento ou idéia principal que caracteriza o tema de uma obra
musical, intervindo, mais ou menos modificado, em todo o seu desenvolvimento.
“Frase” = fragmento de um trecho musical que tem um sentido completo e, em geral, termina
com uma cadência.
“Período” = sucessão de grupos melódicos (fragmentos/frase) que formam um todo coerente.
7 O asterisco ao lado dos termos identifica neologismos criados por D’Ávila, sendo seguidos da respectiva aplicação teórico-metodológica para a semiótica musical daviliana. Os termos entre aspas pertencem à Teoria ou à Harmonia Musical (erudita e/ou convencional).
72
Da Nomenclatura Musical. Noções sobre “figuras”
No fato musical, os blocos sonoros são aqueles que se apresentam aos nossos olhos e à
nossa compreensão, num primeiro impacto..
O nível figurativo é formado quando visualizamos globalmente todos os blocos ou
figuras e percebemos que estão intimamente ligados, construindo uma espécie de “narrativa” (
o processo significativo que vai sendo atualizado pelo transcorrer do olhar entre os blocos
sintagmaticamente organizados, e não se fixando num determinado bloco, de forma isolada.
Assim vai sendo constituída e analisada a “leitura” musical.
Todo o elemento gráfico que se faz notar na escrita, em teoria musical, é considerado
“figura”. Como exemplo, as notas musicais, pausas, claves, sinais diversos (pontos,
acentuações, fermatas), assim como as alegorias (trinados, mordentes, apogeaturas, grupetos,
glissandos, etc).
Estaríamos, nesse caso, diante da gramática da expressão musical.
Porém, em semiótica musical daviliana, o termo”figura”, empregado como figurema*,
estará indicando tratar-se, nessa instância, de “figuras do conteúdo musical , numa de suas
múltiplas acepções, para designar as denominações dos elementos sonoros ou não inseridos
nos bloco musicais (melódicos ou harmônicos) que se destacam na gramática do conteúdo, no
nível superficial e profundo da Forma do Conteúdo do percurso gerativo do sentido Musical
(PGSM).
São soemas* da Quantificação os equivalentes às Substâncias do Conteúdo:
o Numerador (quantidade), os sons=si3 (alturema*), ½ (duratema*), as acentuações
(intensitemas*), na subdivisão quaternária (C cortado), as acentuações assim se processam: 1°
73
tempo (acentuação Forte /F/), o 2° tempo, fraca (f); o 3° tempo meio Forte (mF), e o 4°
tempo, fraquíssima (ff).
São soemas da Qualificação e da articulação os equivalentes à Forma do Conteúdo:
o Denominador (qualidade), os Saltos intervalares* sintagmatizados nos sonemas* e
paradigmatizados nos sonoremas* (diretos = posição fundamental) e invertidos
(1ª./8ª./2ª./7ª/), etc. As inversões intervalares mudam a qualificação de cada sonorema.
Em teoria daviliana, soema é a unidade mínima do significado musical.
Ela existe inserida em sonemas representativos de conjuntos sonoros. Assim sendo, o
sonema é um figurema* polissoêmico (= inúmeros soemas).
Cada sonema comportar um número variável de soemas numa relação de
englobante/englobado.
São os soemas manifestados nos sonemas, a partir de uma realização rítmico-sonora
num enunciado musical.
Produzidos em situação de dependência do sonema, os soemas representativos da
duração sonora são denominados duratemas*, subjugados ao sonema da unidade de tempo
(Unt.) e unidade de valor (Unv), numa determinada intensidade (intensitema interno*), numa
certa altura (alturema*, em dependência da clave), com um determinado timbre (timbrema*) e
duração (duratema interno)..
Compreende, também, as figuras, e sinais musicais, em geral, sons, pausas, claves, etc,
contextualizados, que denotem sua quantificação e qualificação no texto musical.
Um som, aparentemente isolado, denominado, equivale a uma sílaba. Ele contém
soemas em virtude da clave que o identifica.
Na manifestação sonora denominada sonema de corte* ,dois sons sintagmatizados, no
caso do inciso, constituem-se em elementos que interrompem o pensamento musical ou seja, a
74
seqüencialização das frases, dos motivos ou de períodos no fraseado musical. É o caso de
alguns ornamentos de pequeno porte (ornatemas*).
Os sonemas motívicos complexos mostram-se portadores de semas indicativos de sua
intensidade, num certo bloco sonoro curto ou extenso, contextualizado, sem que sejam eles,
atualizados sonoramente num texto-discurso.
Pode ser um som apenas, o intenso, relacionado no contexto a uma unidade de tempo
ou parte dela (quando houver pausa), Pode, ainda estar inserido num pequeno bloco sonoro
horizontalizado (sintagmatizado), ou num grande bloco sonoro horizontalizado (fraseado
musical).
Uma nota musical, num contexto, recebe o nome de sonema, uma vez que se compõe
de soemas que são os parâmetros semânticos do som (alturema/ duratema/ intensitema/
timbrema./
Representam a atualização de figuremas* musicais quaisquer, do som ou do silêncio.
O sol 3, por exemplo, por si só já está contextualizado, pré-definido pela clave que lhe
fornece o nome. Esta, constituindo-se, sozinha, como símbolo musical, pertence, no entanto, a
um sistema que se contextualiza na sintagmatização de blocos sonoros observados como
sonemas e sonoremas. Os sonemas sendo unidades sintagmáticas de significação rítmico-
sonora, e sonoremas, unidades paradigmáticas de signirficação rítmico-sonora.
Ambas são formadas por soemas (semas da manifestação musical) ou classoemas
(soemas contextualizados), como o sol 3 que inicialmente citamos.
O compasso é segmentado por tempos. Os tempos demarcados são soemas da
temporalidade*.
Quando o compasso é tético, acéfalo, ou anacrúsico, são denominados sonemas da
temporalidade espacializada*.
75
2.2 o Corpus Musical (rítmico sonoro) “Samba do Avião”
A partitura que se segue foi grafada em C cortado, contendo quatro tempos na UnT e
tendo a semínima como UnV.
Nela o ritmo Bossa nova melhor se caracteriza, embora a força do gênero Samba
insista em se fazer presente.
CD – faixa 3
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77
78
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2.2.1 A estrutura rítmica tensiva
A Síncopa
Quando utilizamos apenas o termo sincopa, fazemos referência ao que ao mesmo significa no sistema musical universal. No entanto, quando empregamos o termo sincopema*, da teoria daviliana, designamos um elemento inserido no plano do conteúdo (Forma), teorizado como metalingüístico, do domínio não apenas da semiótica musical, de nossa autoria, mas também por nós introduzido de forma operatória na linguagem visual e no sincretismo verbo-viso-sonoro. Deve o sincopema ser interpretado no universo da semiótica musical, como uma figura do plano do conteúdo, sintagmatizada, isto é, realizada no /ft/ (= manifestação textual ou discursiva), como desencadeadora de 5 soemas (equivalente ao sema), que, na presente teorização, são definimos como elementos participativos da “Função de Síncopa”. São, os sincopemas, representados como classoemas do /fpi/ , definidos da seguinte maneira: a) soema da desorganização; b) soema da projeção; c) soema da condensação; d) soema da expansão; e) soema da reorganização (D’Ávila, 2004b).
No exemplo abaixo, a função de síncopa, aqui representada, foi analisada quanto ao
seu caráter discursivo como tensivo-complexo: intenso x extenso x misto x misturado, na obra
80
de Beethoven “Sonata ao Luar” em Do# menor, n° 14, opus 27, n° 2, por D’Ávila (2004b), na
utilização da teoria semiótica das Instâncias de Jean-Claude Coquet.. Os sincopemas* da
Função de síncopa, de caráter complexo, estão instaurados no compasso n° 65 daquela
referida obra, posicionando-se entre os 3° e 4° tempos desse compasso, demonstrados, a
seguir, em seu sentido articulado..
Espécies de Sincopas (sincopemas)
Exemplo de acentuação sobre um grupo de semicolcheias representando 1 tempo
F f mf ff
1ª Espécie: projeta-se do “f” ao “mF” do 1° tempo. CD – faixa 4
F f mf ff
f mf ff
Ff mf
81
2ª Espécie: projeta-se da última fração do 1° tempo “ff”, à primeira fração do segundo tempo
“F”. CD – faixa 5
ff F
f F
f F
ff F
mf ff F
f mf
3ª Espécie: projeta-se da fração “f” à fração “mF” do 2° tempo. CD – faixa 6.
F f mf F
f mf ff
mf
f mf
F
F f mf
4ª Espécie: projeta-se da última fração do 2° tempo “ff” à primeira fração do 1° tempo do
compasso seguinte “F”. Essa projeção se dá sob forma anacrúsica. CD – faixa 7.
ff F
F f
F f F
f mf
ff F
F
(D’Ávila, 1987, p.368)
Essas espécies não são observadas apenas na interiorização de um compasso binário,
ternário ou quaternário simples e em sua projeção ao compasso seguinte. A projeção pode
acontecer, internamente, em cada bloco sonoro, não tendo, porém, força análoga à de 4ª.
espécie que se produz entre compassos.
As espécies são igualmente apreendidas no interior de cada bloco, quando
manifestadas nas frações dos tempos inseridas num bloco de 1 tempo, por exemplo. Precisam,
porém, ser definidas de conformidade com as espécies que se encontram produzidas nas
frações do primeiro ou do segundo bloco. Assim poderá surgir uma “sincopa de 4ª. espécie
internalizada*” entre partes fracionadas no 1° tempo - sendo assim denominada -, num
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compasso que poderá igualmente conter uma sincopa de 4ª. espécie anacrúsica
(externalizada).
Da Composição
A composição “Samba do Avião” apresenta-se sob a forma de compasso (2/4) ou em
C cortado (2/2). Segundo D’Ávila *,
a interpretação rítmica da bossa nova deve ser representada, na atualidade, pela natureza de seu fraseado rítmico, de ostinato quaternário (4/4), em função da intensidade dispensada sobre cada tempo executado no fraseado. O primeiro, Forte; o segundo, fraco; o terceiro meio Forte; o quarto fraquíssimo. Logo, em 2/2, com o primeiro tempo Forte e o segundo, fraco, sob ostinato binário (duas intensidades), o fraseado passa a ser interrompido, não podendo ser apreendidas as intensidades intermediárias que lhe são características. Como nos estudos da versificação não é a métrica e nem a rima a essência da poesia, mas sim o ritmo, em música é também o ritmo que caracteriza sua essência, na determinação da sua identidade.
Em se tratando da manifestação em 2/4 , o numerador, (2) indicando a (UnT), define o
número de tempos que cada compasso deverá comportar, e o denominador (4), indicativo da
semínima (θ), representa essa figura como Valor a ser respeitado no transcorrer do tema.
Assim sendo, em teoria musical são necessárias figuras que totalizem 2 semínimas
para o preenchimento de cada compasso do texto dado.
Dentro da teoria Daviliana, o soema, termo utilizado definir a esta célula mínima de
identificação do sentido no fenômeno musical, será responsável por conduzir a temporalidade
na qualidade de duratema interno, regendo, assim, a totalidade do texto musical.
O denominador (4), e o andamento Moderato, são estabelecidos em teoria daviliana
como duratema externo*, determina segundo D’Ávila*,
um /Dever-fazer/ ao intérprete (actante sujeito-executante), que se definirá na temporalidade espacializada que abrange a totalidade musical executada. Nela, será total a objetividade demonstrada na execução da música, embora possa haver uma duração subjetivada de cada som internalizado nos compassos (duratemas internos*), dependentes do numerador (2), em função da interpretação do executante. Este, embora em condição de heteronomia pelo andamento determinado
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na composição, poderá transmitir aos ouvintes, conforme seu repertório interpretativo relacionado à música que está sendo manifestada, momentos de euforia, disforia, ansiedade, frustração, indecisão, alegria, medo, tensividade, prazer, nostalgia, etc., levando-os a um plano tal de envolvimento determinado por isotopias. É sempre o caráter passional do ouvinte que se submete à prova e entra no jogo das sensações tensivas sinestésico-patêmicas.
Nesta composição, o andamento Moderato, determina ao enunciatário um comedido
procedimento, no intuito de conduzi-lo à isotopia figurativa da tranqüilidade, na temática do
Prazer..
2.2.2 A estrutura melódica (sonemas da poeticidade)
Para obtermos um maior desmanche da música “Samba do avião”, citaremos algumas
definições, que serão utilizadas nesta pesquisa.
O Motivo
O conceito de motivo, empregado no dicionário de semiótica (s/d., p. 289-290), faz
relação ao conceito verbal de tipo, por isso é importante destacarmos um dos exemplos
descritos desse termo:
Entende-se por tipologia um conjunto de procedimentos que permite reconhecer e estabelecer correlações entre dois ou vários objetos semióticos ou reconhecer e estabelecer o resultado delas (o qual assumirá então a forma de um sistema correlacional construído)
Como definição de motivo retirada do mesmo dicionário, temos:
Se tipo é concebido como uma sucessão de motivos que obedece a uma organização narrativa e discursiva particular, motivo é um elemento constitutivo daquele; S. Thompson considera-o como “o menor elemento do conto, suscetível de ser reencontrado tal qual na tradição popular”: no nível da manifestação, seus limites permanecem, pelo menos, imprecisos, pois essa “unidade” pode, em último caso, como reconhecem os próprios folcloristas, constituir uma micronarrativa perfeitamente autônoma e entra, assim, na classe dos tipos.
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Para melhor compreensão desse conceito, buscamos a definição do Dicionário Grove
de música (Grove, 1994, p.624).
Idéia musical curta, podendo ser melódica, harmônica ou rítmica, ou as três simultaneamente. Independente de seu tamanho, é geralmente encarado como a menor subdivisão com identidade própria de um tema ou frase
Para um entendimento apropriado à fundamentação semiótica do motivo musical
apreendido como Substância e Forma do Conteúdo, fizemos apelo à teoria daviliana,
embasados na sigla AODP* (agregação rítmico-sonora / orientação sintagmatizada /
disposição como natureza no encadeamento do bloco sonoro/ e proxêmica, localização
espácio-temporal com fins de significação/, e em sua articulação.
A unidade musical motívica Arquivo de D’Ávila (2000)
Fragmentos rítmico-melódicos que contenham uma parte considerada leve, não acentuada, e outra pesada, acentuada, designam o motivo. A primeira nota de uma frase musical pode ser o início de um motivo, não podendo este iniciar-se, porém, na primeira fração (sonora ou não) de um compasso musical qualquer. A nota principal do motivo recebe o nome de ‘repouso’ e conduz a pulsão rítmica à sua finalização, situando-se no primeiro tempo (forte) do compasso seguinte, e constituindo-se em parte pesada, tida por vezes como grave, por ser considerada seu centro de gravidade e apoio. Os sons que precedem a nota principal do motivo
organizam a parte leve, denominada ‘impulso’. Este conduz, logicamente, ao ‘repouso’, gerando uma emoção parcialmente comparável à do percurso greimasiano de l’attente/ tension/ détente. A parte leve do motivo pode debutar num tempo qualquer ou numa fração de tempo (salvo na fração forte do 1° tempo), ou continuar em outras frações de tempo do mesmo compasso. As notas podem, ou não, ter o mesmo valor em duração, altura e timbre, porém aquela de acentuação mais forte, por vezes prolongada, indica o repouso (D’Ávila, 2004b). (...) Os motivos devem sempre ser constituídos de, no mínimo, três notas. Com impulso na primeira, núcleo na segunda e repouso na terceira, que recairá sempre no início do compasso seguinte. (D’Ávila*).
.Exemplo em Beethoven, “Clair de Lune”, Sonata n° 14, op.27 - n°2, 5° e 6° compassos N. D’Ávila (2004b)
85
Demonstrando a existência do “motivo” rítmico-percussivo nas ‘Escolas de Samba do
Rio de Janeiro, como figura responsável a garantir o “balanço do samba”, na “malemolência
corporal” que conduz ao “/fazer-mexer/” a destinatários dessa prática coletiva significante,
D’Ávila (1987 e 2000b), tendo, conjuntamente, demarcado o seu núcleo sêmico, assim se
manifesta:
Esta célula motívica é artísticamente e economicamente responsável pelo sucesso turístico internacional que manipula indivíduos do mundo inteiro à cidade do Rio de Janeiro, condecorada por ser aquela que apresenta o melhor e maior carnaval do planeta. Não podemos deixar de lembrar que uma Escola de Samba não existe sem as suas “percussões brasileiras” (bateria = coração das Escolas), ao passo que o Samba, como ritmo ardente e contagiante, independentemente do material que lhe é agregado - quando vai às ruas, clubes ou passarelas -, existe e faz sucesso. Por sua riqueza rítmico-musical, atrai estrangeiros e turistas ávidos de momentos de cultura, lazer, entretenimento em solidariedade, uma vez que deixam de se confrontar com um solista, apenas (como acontece nas apreciações que fazem das grandes orquestras) para, desse modo, deliciarem-se com o coletivo. É essa célula responsável pelo fenômeno de “Comunicação de Massa”.
Quais os principais traços identificadores de um motivo?
Segundo D’Ávila (2004b), na identificação de um motivo devemos nos ater a
certos princípios básicos:
. a) todo o repouso é a conseqüência de um impulso; b) o ponto de repouso, tendo lugar no 1° tempo do compasso seguinte, deve ser precedido de uma parte inicial do movimento que se produz no compasso anterior; c) deve situar-se entre dois compassos que o divisam, permitindo observar seu início e término; d) o tempo fraco tem o sentido obrigatório de impulso; e) pode o motivo terminar numa apresentação forte ou masculina, caso a última nota esteja numa fração forte do tempo forte (ou grave); f) a terminação será fraca ou feminina, caso a última nota incida sobre uma fração fraca.
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Pela estrutura, função e qualidades (DIATda)*, o motivo se apresenta, ainda em
D’Ávila (2000b), como
uma matriz sígnica, ou seja, um conjunto noêmico que se insere semioticamente na configuração discursiva ora do “patêmico”, ora “do dramático”, ora “do lírico”, ora “do imperioso”, etc., abrigando traços semânticos conceptuais expandidos A presença da unidade motívica proporcional e coerente no discurso musical somente é reconhecida pelo sema aspectual da duratividade descontínua. Esse permite que ela se destaque e que seja apreendida no conjunto sonoro, periodicamente, como uma voz suplementar desencadeando novos envolvimentos harmônicos.
Em teoria daviliana, o soema, traço semântico pertinente a uma unidade léxico-
musical; é observado como unidade mínima de significação, logo, não passível de ocorrência
independente. “Equivale ao sema lingüístico (greimasiano), entendido em sua exstensão não
apenas como qualificador de um som, mas igualmente de figuras, como traço semântico que
distingue uma relação sonora de outra, do mesmo campo conceitual”.
Os sonemas e os sonoremas contém igualmente inúmeros soemas.
O sonema comporta soemas responsáveis pela visão sintagmática de junções sonoras
em blocos rítmico-sonoros melodizados.
O sonorema abarca soemas responsáveis pela visão paradigmática de junções sonoras
em blocos rítmico-sonoros harmonizados.
Soemas mistos são aqueles que, quando examinados, enquadram-se duplamente tanto
numa visão sintagmatizada quanto paradigmatizada.
Pode o soema ser utilizado para definir a tonalidade (soema tonal), a
modulação (soema modulante), as inserções sêmicas, as projeções sintagmáticas, (sonema
motívico*, inciso, frase, período, a unidade de tempo (soema Un.t.), soemas da antecipação*,
soemas do retardo, etc.); nas projeções paradigmáticas, o soema modal, o DIAT(da), os
sonoremas de resolução /incoativo-terminativo-perfectivo/, o de não resolução /imperfectivo/,
a unidade de valor (Un.V), entre inúmeros outros.
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. O classoema ‘é um soema contextual de maior articulação no contexto, agindo como
um conector e desencadeador de isotopias figurativas: rítmica, melódica, harmônica, tonal,
modal, tensiva, cadencial, seqüencial, de mediante, de dominante, expressiva (cantante),
iterativa, fusional nos /fpi/ e nos /fp/.
No nosso corpus em análise, o classoema fa#’ apresenta-se como o soema contextual,
de maior amplitude na produção rítmico-melódico-harmônica, sendo conector e
desencadeador de todas as isotopias acima citadas, garantindo a coerência discursivo-tonal
nesse texto musical.
O Inciso
Surge na subdivisão de um tema rítmico ou melódico que serve de base para
desenvolvimentos posteriores (Grove, 1994).
Com intuito de facilitar os comentários das análises, separaremos a melodia por frases
e períodos musicais.
Alguns elementos gráficos serão utilizados para a demarcação da instância de
apreensão do sentido.
Incisos:
Motivos:
Síncopas:
88
O fraseado musical
A frase não tem dimensão exata. Uma frase, por mais simples que seja, geralmente
ultrapassa os limites do compasso. Pode juntar-se a uma segunda frase como complemento,
perfazendo um período, ou surgir como uma espécie de resposta, permitindo que
interpretemos como questões ou proposições, e respostas ou contra-proposições. Alguns
estudiosos preferem figurativizá-las sob a forma de “sujeito” e “contra-sujeito”. Logo, essa
complexidade observada não se limita às barras dos compassos, sob uma temporalidade
limitada.
No nosso corpus musical, as frases e períodos, contendo incisos, motivos e sincopas
marcados por sinais nelas inscritos, assim se definem:
Introdução
Frase 1 CD – faixa 8
texto: “ E - pa - rei - a - ro ei - ra - bei ra do mar - Ca – no a
Frase 2 CD – faixa 9
texto: “Sal - ve Deus - e Thi a go_e Hu ma i tá
Frase 3 CD – faixa 10
texto: “E ta cos tão de pe - dra dos ho me bra bo do mar
Frase 4 CD – faixa 11
texto: “ Ê Xan gô - vê se me a ju da_a che gar
89
1° período
Frase 1 CD – faixa 12
D7M/F#
Bb7/F
Em7
Fº(b13)
texto: “Mi - - nhaa -a…..al - - maa caan - - ta”
Observação: os alturemas* já estarão convencionados na numeração que acompanha as
sonoridades abaixo nominadas.
Motivo:
� No 1° compasso desta frase, o impulso no soema* si2 (duratema* ½ ) é somado ao
núcleo, soema* sib (duratema* ¼ ), em sincopema* de 4ª.espécie que se projeta ao
inicio do compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturemas*,
embora o repouso se identifique no duratema* (½ + ¼ ).
� No 2° compasso, o impulso no soema* si2 (duratema* ½ ) é somado ao núcleo do
motivo, o soema* ré2 (duratema* ¼ ), que igualmente se projeta em sincopema de
4ª. espécie (em anacrúsico), ao início do compasso seguinte, no qual o núcleo e o
repouso são de iguais alturemas, embora o repouso se identifique sob (duratema* 2).
Inciso:
O inciso, em teoria daviliana, posiciona-se no âmbito dos cesuremas complexos*, de
conformidade com sua atuação no transcorrer da produção melódica. Ele surge como um
recorte no pensamento que estava sendo proposto, ou ainda como um apenso, ou adendo, em
acréscimo ao que estava sendo formulado. Pode manifestar-se precedido por cesuremas
simples* (pausas) ou sucedido por estes.
Segundo D’Ávila, até mesmo uma respiração, como apóio (ou ênfase), em meio às
frases, pode ser considerada um cesurema complexo*
90
� No 4o compasso, o soema* do#2 (duratema* 1 ½ ) é projetado sonoramente pela soma
que se estabelece em sua ligação ao figurema*sonoro subseqüente, de mesmo
alturema* mas de duratema* (¼). O figurema* não sonoro é um cesurema simples*
de duratema* (¼ )
Frase 2 CD – faixa 13
F#m7
F#7
G7M
Gm7
texto: “Vee - - joo Ri - o - dee - Jaa – neei - - ro”
Incisos:
� No 1o compasso, precedido de três cesuremas simples*, duratema* (1 + ½ + ¼ ), o
soema* mi2 (duratema* ¼ ) é projetado ao compasso seguinte em sincopema* de 4ª.
espécie, sobre o figurema* de duratema*(1 ½).
.
� No 5o compasso, o soema* mi2 (duratema*1) é ligado no mesmo compasso ao
soema* de idêntico alturema*, mas de duratema* ¼), sucedido de cesurema
simples*, sob duratema* (½ + ¼).
Motivo:
� No 3° compasso, o impulso no soema* fá (duratema* colcheia), que, somado ao
núcleo de mesma alturema*, (duratema semicolcheia), igualmente projetada em
sincopema* ao início do compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais
alturema, e o repouso com (duratema* mínima + semicolcheia).
91
2° período
Frase 1 CD – faixa 14
D7M/F#
Fº
F#m7(b5)
B7
texto: “Ees - toou - - mor - ren - do de - sau - da - - de”
Motivo:
� No 1° e 3° compassos, os impulsos no soemas* lá3 (duratema* ½ ), e dó3 (duratema*
½.), reproduzem-se inversamente de forma idêntica e em sincopemas* anacrúsicos.
Os núcleos e os repousos de ambos acontecem em saltos intervalares de 3ª Maior,
sendo o repouso do segundo motivo mais prolongado (duratema* ¼ + 2), em relação
ao primeiro (duratema* ¼ + 1 ½ ).
Inciso:
� No 5o compasso, o soema* si3 (duratema* 2).
3° período
Frase 1 CD – faixa 15
E7(13) E7(b13)
E7
E7(#11)
texto: “Ri - o - - teu - mar - prai as sem fim”
92
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* fá2 (duratema* ¼ ) é seguido do núcleo
motívico de mesmo alturema* e duratema*s diferenciado, sendo projetado em
sincopema*anacrúsico ao início do compasso seguinte), no qual o repouso
comparado ao núcleo motívico são de iguais alturema* e duratema*.
Frase 2 CD – faixa 16
A7(9)sus A7(9)
A7
A7(9)
A7(b9)
texto: “Ri - oo - vo - cê - foi feei- to pra - mi-im...”
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* fá2 (duratema* ¼ ), em contiguidade ao
núcleo de mesmo alturema* e duratema* , projetada em sincopema* ao início do
compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.
4° período
Frase 1 CD – faixa 17
D7M/F#
Bb7/F
Em7
texto: “Cris - - too re e - - deen to or”
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso recai no soema* si2 (duratema* ½ ), que, somado ao
núcleo do sonema* motívico sib2 (duratema* ¼ ), projeta-se em sincopema* ao
início do compasso n° 2), onde o núcleo e o repouso são de iguais alturemas, com o
repouso sendo de duratema* (1 + ¼ ).
93
� No 2° compasso, o impulso recai no soema* si2 (duratema* ½ ), que, somado ao
núcleo do soema* ré2 (duratema ¼ ), igualmente se projeta em sincopema* ao início
do compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema, e o repouso
com (duratema* de 2).
Frase 2 CD – faixa 18
Fº(b13)
F#m7
F#7
G7M
Gm7
texto: “bra_çoos aa -beér - tos so_brea Gua a_naa_ba á ra”
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* dó#2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo
do soema mi2 (duratema* ¼), projeta-se em sincopema* ao início do compasso
seguinte), onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema*, e o repouso com
(duratema*2).
� No 3° compasso, o impulso no soema* fá2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo de
mesmo alturema*, com (duratema* ¼), projeta-se em sincopema* ao início do
compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema*, e o repouso
com (duratema*2 ).
Inciso:
� No 5o compasso, o soema* si3 (duratema* 2).
5° período
Frase 1 CD – faixa 19
G7M
Gm6
texto: “es - te - sam - ba_é - só - - por - que”
94
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* ré2 (duratema* ½)), que, somado ao núcleo
do soema lá3 (duratema* ¼), projeta-se em sincopema* ao início do compasso
seguinte), onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.
Frase 2 CD – faixa 20
D7M/F#
Fº
texto: “Rio,_eeu goos too - dee - - voo - ce ê”
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* lá2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo do
soema mi2 (duratema* ¼), projetada em sincopema* ao início do compasso
seguinte), onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.
Frase 3 CD – faixa 21
G7M
Gm6
texto: “A - mo - re - na - vai - - sam - bar”
95
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* ré2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo
do soema lá3 (duratema* ¼), projeta-se em sincopema* ao início do compasso
seguinte), onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.
6° período
Frase 1 CD – faixa 22
F#m7 B7(b9)
Em7
A7(b9)
texto: “Seu - cor - po - to - do - ba - - lan - çar”
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* mi2 (duratema* ½), que, somado ao núcleo
de mesmo duratema* e alturema*, projeta-se em sincopema* ao início do compasso
seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.
Frase 2 CD – faixa 23
F#m7
B7(b9)
texto: “Ri - o - de - sol de - céu - - de - mar”
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* sol2 (duratema* ¼ ), que, somado ao núcleo
de mesmo duratema* e alturema*, projetada em sincopema* anacrúsico ao início do
compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e duratema*.
96
7° período
Frase 1 CD – faixa 24
Em7(9)
texto: “Den_tro_de_mais_um_mi_nu - (to_es) ta_re_mos_no_Ga_le - ão”
8° período
Frase 1 CD – faixa 25
E7(9)
Eb7(#9)
texto: “Ri_o_de_Já_nei_ro_Ri_o – de_Já_nei_ro - Ri_o_de_Já_nei_ro_Ri_o – de_Já_nei_ro”
9° período
Frase 1 CD – faixa 26
F#m7
B7(b9)
texto: “ A - per - te o cin_to va - mos - - che - gar”
Motivo:
� No 1° compasso, o impulso no soema* sol2 (duratema* ¼), que, somado ao núcleo
de mesmo duratema* e alturema*, projeta-se em sincopema* de 4ª. espécie ao início
do compasso seguinte, onde o núcleo e o repouso são de iguais alturema* e
duratema*.
97
10° período
Frase 1 CD – faixa 27
Em7(9)
texto: “Á gua bri lhan do_o lha_a pis ta che gan do e va mos nós”
11° período
Frase 1 CD – faixa 28
E7(9)
Eb7(#9)
D6
texto: “a - - pou - - sar”
98
99
A Imitação
No texto musical, em análise, apreendemos variados mimetemas*, ou seja, soemas
fundados mimese, em “imitações”, antecedentes e conseqüentes apresentados como questões
e respostas, abrangendo frases e períodos.
Como exemplo extraído do arquivo de N. D’Ávila, demonstramos, :
É a Imitação, uma reprodução do já anteriormente ouvido, ou seja, a repetição em qualquer
parte da tessitura musical, de uma frase ou desenho que já foi exposto em outra instância,
conforme Borba, e Graça (1962, p. 11)..
100
É a reprodução de um desenho melódico ou rítmico, proposto por uma voz e
respondido por outra. “A imitação pode ser respondida em qualquer intervalo, e quando
prolongada recebe o nome de cânone” (Sepe, 1941, p. 144).
Ela, porém, nunca se inicia numa célula motívica.
A primeira frase do 1° período “minha alma canta”, comparada à segunda frase desse
período “vejo”..., demonstra claramente a presença do mimetema* irregular em salto
intervalar de 3ª.menor.
Na primeira frase do 2° período, após o primeiro soema lá3 que interrompe o impulso
no sonema motívico*,“toou morrendo...”, inicia-se o mimetema* sobre 6ª (do#3), soema
irregular em comparatividade à frase anterior, a partir desse projetema* de 4ª. espécie ,
sincopema* anacrúsico. Os demais soemas manifestam-se em movimento contrário e
descendente.
Na primeira frase do 3° período, comparando-a à segunda frase desse período,
observamos um mimetema* pobre, uma vez que se reproduzem em uníssono.
A primeira frase do 5° período, quando comparada à segunda frase do mesmo período,
apresenta um mimetema* perfeito, produzido em 4ª. inferior.
Já a terceira frase do 5° período, num mimetema* idêntico à primeira desse período,
quando, comparada à primeira frase do 6° período, a resposta é dada em 3ª menor inferior,
entre intercalações sonoras por repetição de soemas, e entre sincopemas*variados..
A primeira frase do 8° período apresenta-se sob mimese rítmica idêntica, pobre e
repetitiva na totalidade do fraseado.
No7° período, observamos uma “progressão ascendente”, em saltos intervalares de
3as. Maiores e menores, entre partidas e retornos, unindo as duas semi-frases que compõem o
período, por sincopema de 4ª espécie. É também um período em mimetemas*.
101
Nesse soema da “progressão”, em “marcha harmônica” de idas e retornos melódico
harmônicos, de busca e espera tensivo-melódicas, podemos constatar o sincretismo revelado
na ansiedade produzida entre o /querer chegar/ e o /não poder chegar/ da manifestação verbal
� “dentro de mais um minuto...”; A progressão
“Progressão” é a repetição de um desenho rítmico, melódico ou harmônico. Ela pode ser: 1)
ascendente ou descendente; 2) regular ou irregular; monotonal ou politonal. É denominada,
também de “marcha harmônica”.
Para não interromper a simetria de uma progressão, permitem-se as seguintes
proibições: a falsa relação, o dobramento da nota sensível e a resolução ascendente da
dissonância de 5ª.menor. Um movimento cromático ascendente ou descendente, produzido
por duas partes diferentes, denomina-se falsa relação.
2.2.3 Os sonoremas (estrutura harmônica)
Para um embasamento teórico musical aos que ingressam nos estudos semióticos,
necessário se faz apresentarmos alguns conceitos básicos.
Começaremos definindo, para melhor compreensão da nossa análise, algumas
ferramentas que serão utilizadas no desmanche da estrutura harmônica; todas elas estão
fundamentadas na harmonia funcional, dentro da tonalidade de (Ré M).
Cifras: Representam os acordes de forma simbólica, sendo que para cada acorde, é
estabelecida uma letra.
A = Lá B = Si C = Dó D = Ré E = Mi F = Fá G = Sol
Nesta simbologia, as notas seguem ordem alfabética, onde o (Lá) é a primeira nota,
por isto, é representada pela primeira letra A.
102
Campo Harmônico: Serão representados por algarismo romano. CD – faixa 29
I 7M IIm 7 IIIm 7 IV 7M V 7 VIm 7 VII m7(b5)
D 7M Em 7 F#m 7 G 7M A 7 Bm 7 C#m 7(b5)
D7M
Em7
F#m7
G7M
A7
Bm7C#m7(b5)
Anastrofemas* (soemas das Inversões) CD – faixa 30
Existem três tipos de inversões para acordes tétrades ( 4 sons = T - 3 - 5 - 7 ).
D 7M (posição fundamental) ( Tônica no baixo ) → ( ré ) ( fá# ) ( lá ) ( dó )
D 7M / F# ( 1a inv.) ( 3a no baixo) → ( fá# ) ( lá ) ( dó# ) ( ré )
D 7M / A ( 2a inv.) ( 5a no baixo) → ( lá ) ( dó# ) ( ré ) ( fá# )
D 7M / C# ( 3a inv.) ( 3a no baixo) → ( dó# ) ( ré ) ( fá# ) ( lá )
D7M
(Pos. fundamental)
D7M/F# (1º inversão)
D7M/A (2º inversão) D7M/C#(3º inversão)
Dominante: CD – faixa 31
A dominante tem como estrutura básica, os seguintes intervalos: T * / 3M / 5J / 7 /
Ex: A 7 = lá / do# / mi / sol /
A7
Ex. nos compassos: / 02 / 06 / 12 / 13 - 14 / 15 – 16/ 23 / 24 / 26 / 31 – 32 / 35/. * A letra (T) é a abreviação da palavra Tônica, e representa a primeira nota do acorde. Ex: no acorde D, (T= ré).
103
Trítono: CD – faixa 32
É o intervalo de 3 tons encontrado entre a (3M) e a (7), dentro de um acorde dominante.
Ex: A 7 = (3M) → (dó#) (7) → (sol)
(existe 3 tons entre as notas (do#) e (sol).
A7
O trítono é considerado o intervalo mais tenso dentro da música, por isto, quando uma
dominante (V grau), resolve em sua tônica (I grau), a tensão (trítono) é resolvida
cromaticamente, dando a sensação de repouso, por isto chamada cadência perfeita.
CD – faixa 33
Ex: A 7 ( V ) = trítono (3M) → (do#) ( 7 ) → (sol)
D ( I ) = repouso ( T ) → (ré) (3M) → (fá#)
A7
D
Cadência:
Partindo do pressuposto, que todo acorde pode ser precedido por sua dominante
(primárias e secundárias), ou pela extensão das mesmas (cadências), explicaremos suas
formações e funções.
Tipos de cadências utilizadas nesta composição:
Cadência: II V 7 I
104
Esta cadência é um prolongamento da cadência perfeita ( V 7 → I ). Na música
erudita, sua aplicação era ( IV - V 7 → I ), mas na música contemporânea, o ( IV grau ),
foi substituído pelo seu relativo menor ( IIm ), formando a chamada cadência ( II - V7 →
I ), tanto utilizada na bossa nova e no jazz.
Ex. nos compassos: / 11 – 12 / 23 / 24 / 25 – 26 /
Acorde SubV 7:
A abreviação (Sub), quer dizer “substituto”, e deixa clara sua função de substituição
da dominante. Esta mesma função,é justificada pelo fato deste acorde, possuir o mesmo
trítono da sua dominante correspondente, e ela se encontra numa (5dim) acima da sua
dominante substituta, e meio tom (2m) acima do ( I grau ) onde se resolverá.
Ex: A 7 ( V 7 ) → (lá) (dó#) (mi) (sol)
Eb (SubV 7) → (mib) (sol) (sib) (réb = dó#)*
Portanto, a cadência ( IIm V 7 I ), pode ser substituída pela cadência ( IIm SubV 7 I ).
CD – faixa 34
Ex: ( IIm V 7 I ) ( IIm SubV 7 I )
( Em A7 D ) ( Em Eb 7 D )
Em7
A7
D7M
Em7
Eb7
D7M
Ex. nos compassos: / 2 / 33 / 36 /.
* Estas duas notas possuem relação por enarmonia (nomes diferentes, mesmo som).
105
Acorde diminuto com função dominante ( dim-dom ): (sonoremas de substituição)
Outro acorde também utilizado para substituir a dominante, é o diminuto, pois isto é
possível porque ele também possui o mesmo trítono da sua dominante correspondente.
Conforme o exemplo aplicado em nossa musica de análise, o acorde ( C# 7), é
substituído diversas vezes pelo acorde ( Fº ),
CD – faixa 35
Ex: ( C# 7 ) → (dó#) (mi# = fa)* (sol#) ( si )
( Fº ) → ( fá ) (láb = sol# )* ( dób = si )* (mibb)
C#7
Fº
Ex. nos compassos: / 4 / 10 / 20 /.
Acorde de Empréstimo Modal (AEM): (sonoremas homônimos)
São acordes que mantém relação com o tom original, através do “modo”, isto é, em
nosso trabalho, a música está na tonalidade de ( D ) → modo “Maior”, e “empresta” acordes
da tonalidade de ( Dm ) → modo “menor”.
Ex: Modo Maior ( D )
I 7M IIm 7 IIIm 7 IV 7M V 7 VIm 7 VII m7(b5)
D 7M Em 7 F#m 7 G 7M A 7 Bm 7 C#m 7(b5)
CD – faixa 36
* Idem * Idem * Idem
106
Ex: Modo Menor ( Dm )
Im 7 IIm 7(b5) bIII 7M IVm 7 Vm 7 bVI 7M bVII 7
Dm 7 Em 7(b5) F 7M Gm 7 Am 7 Bb 7M C 7
Dm7
Em7(b5)
F7M
Gm7
Am7
Bb7M
C7
obs: os graus (bIII 7M), (bVI 7M) e (bVII 7); recebem (b) antes do seus graus, porque a cifra
analítica (algarismo romano) é baseada na tonalidade Maior, e estes graus são exatamente as
notas que diferem da tonalidade menor, mostrando assim, que eles estão meio tom abaixo.
Todos estes acordes vindos do modo menor possuirão a notação (SEM*), sobre suas
análises, justificando seu empréstimo da tonalidade menor.
Exemplos nos compassos: / 8 / 18 /
* (SEM) = Sonoremas de Empréstimo Modal, que equivale aos (AEM) = Acordes de Empréstimo Modal.
107
Definição de estilo jobiniano na reconstrução dos sonoremas designativos da Bossa-Nova
%%%%
(1a inv.) (1a inv.) ( dim-dom)
II: I 7M I subV 7 / V7 I IIm 7 I V 7 / IIIm 7 I
II: D 7M / F# I Bb 7 / F I Em 7 I F º I
Minha alma can - ta
(1) Cristo Reden - tor braços a
(AEM)
I IIIm 7 I V 7 / VIm 7 I IV 7M I IVm 7 I
I F#m 7 I F# 7 I G 7M I Gm 7 I
vejo o Rio de Ja - nei - ro. Es - (5) bertos sobre a Guana - ba - ra
1
(1a inv.) ( dim-dom)
I I 7M I V 7 / IIIm 7 I IIm 7(b5) I V 7 I
I D 7M / F# I F º I F#m 7(b5) I B 7 I
(9) tou mor - rendo de sau - da - de
I V 7 I %* I V 7 I % :II
I E 7 I %* I A 7 I % :II
(13) Rio, teu mar prai - as sem fim - Rio, você foi feito pra mim
* O símbolo ( % ) em análise musical, mostra que neste compasso, se manterá o mesmo acorde do compasso anterior. * O símbolo ( % ) em análise musical, mostra que neste compasso, se manterá o mesmo acorde do compasso anterior.
108
2
(AEM) (1a inv.) ( dim-dom)
I IV 7M I IVm 7 I I 7M I V 7 / IIIm 7 I
I G 7M I Gm 7 I D 7M / F# I F º I
(17) Este samba é só porque Rio, eu gosto de você
(AEM)
I IV 7M I IVm 7 I IIm 7 V 7 I IIm 7 V 7 I
I G 7M I Gm 7 I F#m 7 B 7 I Em 7 A 7 I
(21) A morena vai sambar seu corpo todo balançar
I IIm 7 I V 7 I IIm 7 I % I
I F#m 7 I B 7 I Em 7 I % I
(25) Rio de sol, de céu, de mar dentro de mais um mi - nuto estaremos no Galé -
I % I % I V 7 I % I
I % I % I E 7 I % I
(29) ão Rio de Janeiro, Rio de Janeiro
do %%%% ao ⇒⇒⇒⇒
I % I % :II V 7 I subV 7 I I 7M II
I % I % :II E 7 I Eb 7 I D 7M II
(33) Rio de Janeiro, Rio de Janeiro a pou - sar
109
Embora a tonalidade da música esteja em “ré maior”, há uma constante recusa quanto
à resolução no acorde tônico (I grau), pois todas às vezes em que aparece o sonorema (D7M),
ele se posiona no 1° anastrofema* (inversão), ou seja, com a 3M no baixo (D7M / F#).
Vejamos a ordem dos soemas dispostos neste sonorema com esta inversão:
D7M / F#:
( fá# → 3M ) – ( lá → 5 ) – ( dó# → 7M ) – ( ré → Tônica )
Partindo desse pressuposto, podemos ter uma segunda interpretação para este
sonorema:
F#m 6
( fá# → Tônica ) – ( lá → 3M) – ( dó# → 5 ) – ( ré → 6 )
Justificamos, com isto, o caráter melancólico dessa música, embora a mesma encontre-
se em tonalidade maior.
Para termos uma idéia, das 17 frases retiradas dessa composição, 9 são iniciadas com
sonoremas contendo no baixo no soema (fá#), ou o próprio sonorema (F#m) e (F#7). Isto nos
mostra a tentativa camuflada do deslocamento da tonalidade (ré) para (fá#), causando, desta
forma, uma ansiedade de resolução constante na música.
Outro sonorema com grande valor significativo é o (Eb7), o (subV7) já explicado
anteriormente, pois além dele possuir o trítono que pedirá sua resolução na tônica (D7M), fará
seu caminho do baixo cromaticamente para a mesma, dando um caráter de proximidade à
tonalidade.
110
Ex: Eb 7 → D7M
Este sonorema aparece somente em dois momentos na música. No 1º, logo após a
frase “dentro de mais um minuto estaremos no Galeão”, onde se canta: “Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro” (compasso 33 da análise harmônica). Porém, dessa vez, ele resolverá no sonorema
D7M / F# que, embora seja portador do soema da “resolução”, pelo fato de estar invertido
(em anastrofema*), passa uma sensação de cadência interrompida, um não retornoa= à
tonalidade.
Um arremeter no pouso que não se concretizou, em situação de sincretismo com a
manifestação verbal, embora não estejamos analisando essa etapa de produção do sentido,
nesse momento..
A segunda vez onde o referido soema (invertido) aparece, é no compasso (36).Desta
feita, notamos sua resolução no sonorema (D), na posição fundamental, numa cadência
perfeita, em que o compasso seguinte (37) se coloca como o único no qual aparece o
sonorema (D), cuja posição fundamental. Se caracteriza como a última, quando observada na
totalidade melódio-harmônica.
Uma outra questão importante a observarmos é a relação /soema-sonorema/, onde
surge o sonorema (D7M).
Nos compassos 1 e 9, além de manifestar-se com o soema* baixo invertido (D7M /
F#), a melodia parte da sua (7M), o soema (dó#), afastando ainda mais a possibilidade de se
obter uma sensação de total repouso que o (I grau) fornece.
É somente no último compasso da música, compasso (37) como já dissemos acima,
que o sonorema (D) surge em sua posição fundamental, justificando ainda mais a intenção de
perfeita resolução, pois é o único momento em que o soema ré2 é o 1º grau do sonorema (D).
111
Dessa forma, fica clara a intenção do compositor em transferir toda aquela ansiedade
de repouso que não se concluía, devido a inversão do I grau, e pela tensão causada em função
do soema pertencer a extensão do sonorema.
Somente no final da música observamos manifestados simultaneamente, tanto
melódica quanto harmônicamente, .o soema sé2 e o sonorema D, determinando a existência
do semi-simbolismo, isto é, do caráter sincrético, no qual a letra conjuntamente manifesta um
repouso final, quando da aterrissagem do avião.
2.2.4 Soemas complexos (sonemas e sonoremas)
Soemas da “Antecipação”.
Uma ou duas notas ou um acorde inteiro pertencentes ao acorde seguinte, ouvido com
antecedência, denomina-se antecipação.
A antecipação só pode ser empregada no tempo fraco ou parte fraca do tempo e é de
breve duração. “Pode ser, ainda direta ou indireta.
É direta quando resolve na mesma parte, e indireta, quando muda de partes”, conforme
Sepe (1955, p. 147) apud D’Ávila*.
Nós preferimos denominar de projetema interno e de projetema externo aos diretos e
indiretos.
112
Arquivo de N. D’Ávila
Essas antecipações produzem tensões (tensiremas*) que têm como responsáveis os
intensitemas internos* em “projeções sintagmáticas * de um soema*, enquanto
projetema*jnternalizado ou manifestado no interior de um determinado compasso.
Causam, ainda, tensiremas* de grande valia, aqueles que se ampliam em tensiremas*
intenso e extenso, quando o limite do projetema* ultrapassa os limites do compasso onde este
se encontra, denominando-o soema de antecipação*.
113
Nesse caso, o projetema* precipita-se ao compasso seguinte, no nível mais que
profundo dos soemas de valência*, isto é, de “soemas fundamentando sonoremas”*,
conforme a teoria daviliana, O projetema prenuncia o sonorema por projeção paradigmática,
que se instaurá, subseqüentemente.
Desse modo passa a participar do eixo das projeções paradigmáticas, pela significação
causada entre sonoremas*, cujos texturemas* (inversões sonoras em acordes, ocasionando
diferentes texturas) indicam que o soema* de um primeiro sonorema* se faz refletir num
segundo sonorema, ou ainda num último sonorema* de um fraseado musical manifestado.
Passa a ser, portanto, um projetema* caracterizado como misto* (sintagmático e
paradigmático).
Essa espécie mista que D’Ávila* acabou de exemplificar, apreendemos em nosso
corpus musical semioticamente analisado, como o mais significativo projetema* do contexto
rítmico-melódico-harmônico,
Foi detectado um projetema* efetuado na precipitação do soema* si3 (duratema ½),
que se manifesta no compasso 49, terceira figura observada como nota de passagem -
partindo do sonorema” F#m7 que rege o compasso em questão.
114
Os compassos 49 e 50, expostos acima, passam a ser observados como um objeto
modal (Om) para a instauração da competência de S1 - produtor da mensagem -, embora
tenha ele delegado poderes para publicação da partitura por ele criada e aqui observada como
suporte gráfico.
Ao mesmo tempo em que o soema* si3 (duratema* ½) antecipa o sonorema* Am7/B,
revelado como soema de antecipação* pelo posicionamento do baixo cifrado em soema* /B/,
este subjuga à regência do sonorema* B7(b9) do compasso seguinte (comp.50), assim
determinado pelo VI° da tonalidade de Ré Maior (D), no baixo dado, início do compasso 50,
gerando um tensirema* de grande expansão pelo acréscima do soema* si3 (em duratema* de
2 tempos), no baixo.
A nosso ver, o sonorema* Am7/B citado, já é um complemento do sonorema* B7(b9)
que rege o compasso 50. Dizemos, popularmente, tratar´se da “cauda do sonorema*”.
Essas antecipações ocorrem fundamentadas num primeiro projetema* complexo, o
soema* si3 (½ tempo), que, estendendo-se no interior de um compasso (49), impõe sua
presença carregando-a até o sonorema” B7 (b9) que rege o compasso 50.
A complexidade do objeto modal citado (49 e 50) é montada num sonorema de III°
(F#m), que recebe, intencionalmente, do destinador da mensagem, uma harmonização de
efeito com notas adicionadas que se incorporam ao projetema* complexo já exposto,
aparentando tratar-se de um simples sonorema* de E6.
Na realidade as notas adicionadas nesse soema* si3 (1/2), complementam e
continuam o sonorema* de F#m com 9ª. e 11ª, estando esta última no canto dado ( melodia).
Uma complexidade ainda maior, consistindo-se num outro Om, reside no soema* F#1
(duratema 2t), situado no início do compasso 49, no Baixo dado.
115
Embora inserido num bloco sonoro em que as vozes superiores expandem-se em
projetemas*, o baixo dado se constitui num retardo que força um alongamento rítmico-sonoro
que se prolonga até o sonorema* Am/B, do qual ele (retardo) não fazia parte.
Isto acontece em simultaneidade à antecipação do B7 (b9) em que ele deverá se
posicionar, na qualidade de dominante de B7.
Podemos compreender, ao sentir esse /fp/ 49-50 (formema parcial*) em seus /fpi/
(formemas parciais internos*) a dualidade rítmico-tensiva contrária entre as sonoridades
graves e as médio-agudas.
No nível sincrético essas articulações contrárias bem explicam a dualidade entre o
desejo de chegar ao /Ri-oo de só-ol, de ce-éu, de ma-ar/ e a larga demora em pousar.
Esse fato se confirma na progressão manifestada sobre o sonorema* Em7, início do
compasso 51, em saltos intervalares ascendentes e descendentes de terças Maiores e menores,
montadas, e tendo as sílabas tônicas responsáveis pelos prosodemas (semas da prosódia
musical) reforçando o alongamento sonoro e o “da chegada”.,
A progressão é um desenho rítmico que se repete em marcha ascendente ou descendente,
com a finalidade de destruir a regularidade dos períodos.
A bossa nova, por exemplo, como substância do Conteúdo, tem na Forma do
Conteúdo rítmico-melódico-harmônico o Samba, invariável, nas acentuações, nos sincopemas
e nas junções aspectuais e rítmicas entre contínuo, descontínuo, não descontínuo e não
contínuo constituindo, assim o quadrado semiótico do ritmo aspectualizado e temporalizado
Percebemos em praticamente todas as frases dessa música, uma característica muito
forte da identidade musical do compositor, que inicia suas frases com soemas pertencentes às
extensões de seus respectivos sonoremas.
Entende-se por extensão, os soemas que se posicionam além da tríade (1, 3 e 5) do
sonorema, como exemplo: (7, 9, 11 e 13).
116
Portanto, verificamos que além dos períodos (6, 7, 9 e 10), todos os outros iniciam
suas frases com soemas de extensão.
Outra grande característica de sua identidade é a construção melódica através de
perguntas e respostas, onde muitas vezes este diálogo é feito com frases que possuem a
mesma divisão rítmica e mesma relação intervalar entre os soemas.
Logo no 1º período, o diálogo é feito entre a 1ª e 2ª frases, com a pergunta formulada
pela 1ª frase (Minha alma canta), respondida uma terça menor acima com a mesma relação
intervalar entre os soemas da frase (Vejo o Rio de Janeiro).
A única frase do 2º período, que em primeira vista aparece isolada com o desabafo:
“Estou morrendo de saudade”, não tem a mesma relação intervalar que as anteriores, mas
mantém exatamente a mesma rítmica da frase que a antecede.
O terceiro período contém duas frases idênticas, mantendo a mesma rítmica e o
mesmo alturema, com as frases: “Rio, teu mar, praia sem fim”, e “Rio, você foi feito pra
mim”.
No 4º período, suas frases “Cristo Redentor” e “braços abertos sobre a Guanabara”,
reporta-nos ao 1º período, com a única diferença, a segunda frase é iniciada com um
cromatismo entre 3 soemas: (dó#), (dó) e (dó#), com as sílabas: (bra_çoos_aa), assim, a
acomodação entre letra e métrica é exata.
O 5º período é estruturado com uma conversa entre três frases de mesma rítmica: “este
samba é só porque”, “rio eu gosto de você” e “a morena vai sambar”, sendo que a 1ª e a 3ª
possuem alturemas também idênticas, e a 2º é uma resposta a anterior e a posterior, mas uma
4ª abaixo. O que mais ressalta na elaboração das frases deste período, é a sucessão de
sincopemas, onde todas as espécies aparecem extremamente organizadas em cada uma delas,
na seguinte ordem: 1ª, 2ª, 3ª, 4ª, 1ª e 2ª espécies.
117
Temos no 6º período, duas frases: “seu corpo todo balançar” e “Rio de sol, de céu, de
mar”, que também nos remetem a outro período já apresentado, o 3º período. Elas mantiveram
a mesma rítmica do 3º período, mas a resposta da segunda frase, agora é feita uma (3M)
abaixo.
A frase do 7º período: “dentro de mais um minuto estaremos no Galeão”, será repetida
com mesma métrica e mesma altura no 10º período com a letra: “água brilhando, olha a pista
chegando e vamos nós”.
A única frase que não se assemelha, nem ritmicamente e nem pelos seus intervalos, é a
do 8º período: “Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro”, mas que se
corresponderá harmonicamente com o 11º período: “a pousar”, que também não tem sua
rítmica e intervalos melódicos apresentados anteriormente.
O 9º período: “aperte o cinto, vamos chegar”, mostra novamente a mesma rítmica e
altura, apresentados no 3º e 6º períodos.
Portanto, as repetições rítmicas e melódicas presentes nesta música, dando uma
coerência isotópica a todo o texto musical, demonstram sua enorme importância de caráter
tensivo, inflexivo e manipulador quando derramada sobre o texto verbal. Para ficar mais
“visual” nossa abordagem, podemos concluir que:
• O 1º, 2º e 4º períodos se correspondem pela rítmica e pelas relações intervalares.
• O 3º, 6º e 9º períodos se correspondem pela rítmica e pelas relações intervalares.
118
• O 5º período se corresponde entre suas 3 frases, pela rítmica e pelas relações
intervalares.
• O 7º e o 10º períodos se correspondem pela rítmica e pelas relações intervalares.
• O 8º e o 11º períodos se correspondem pelas suas harmonias.
II E 7 II Eb 7 II
Variações referentes ao 1º, 2º e 4º períodos (Não-sincopado):
Ex: 01
- Período 1 / frase 1
- Período 4 / frase 1
Ex: 02
- Período 1 / frase 2
- Período 2 / frase 1
- Período 4 / frase 2
A 1ª frase do ex: 02, também é uma variação do (Não-sincopado), mas é iniciada por
antecipema. Vejamos como ficaria sem o referido recurso:
119
.
Com os exemplos acima mencionados nos foi possível realizar o quadrado semiótico
da Gradualidade Tensiva, opondo-se à não gradualidade tensiva, relativa no fato musical, no
que concerne à temporalidade sintagmatizada.
GRADUALIDADE TENSIVA
(SAMBA) (Afetividade) (Totalmente sincopado) (Quase totalmente sincopado)
( 5º período) (1º, 2º e 4º períodos)
//Nível do segredo// //Nível da mentira//
(3º, 6º e 9º períodos) (7º e 10º períodos)
(Não quase totalmente sincopado) (Não totalmente sincopado) (Descritibilidade/autoridade) (Espaço-temporalidade)
NÃO GRADUALIDADE TENSIVA
Aos que preferirem visualizar as relações soemáticas* estabelecidas na disposição
intervalar* dos sonoremas* (verticalizada e paradigmática), a fim de sintagmatizarem seu
conteúdo inserido no cifrado musical, exemplificaremos essas relações por meio do quadro
abaixo:
120
Período Frase Sonorema Soema Relação intervalar
1º 1ª ( D7M / F# ) ( dó# ) ( 7M )
2ª ( F#m7 ) ( mi ) ( 7 )
2º 1ª ( D7M / F# ) ( dó# ) ( 7M )
3º 1ª ( E7 13 ) ( fá# ) ( 9 )
2ª ( A7 sus ) ( fá# ) ( 13 )
4º 1ª ( D7M / F# ) ( dó# ) ( 7M )
2ª ( Fº (b13) ) ( réb ) ( b13)
5º 1ª ( G7M ) ( lá ) ( 9 )
2ª ( D7M / F# ) ( mi ) ( 9 )
3ª ( G7M ) ( lá ) ( 9 )
6º 1ª ( F#m7 ) ( fá# ) ( T )
2ª ( F#m7 ) ( lá ) ( 3M )
7º 1ª ( Em7 ) ( si ) ( 5 )
8º 1ª ( E7 9 ) ( fá# ) ( 9 )
9º 1ª ( F#m7 ) ( lá ) ( 3M )
10º 1ª ( Em7 ) ( si ) ( 5 )
11º 1ª ( E7 9 ) ( ré ) ( 7 )
121
3 Constatação do Simbolismo Musical na manifestação sincrética
O Simbolismo da Linguagem Musical
A natureza da linguagem musical e independência total dos conteúdos verbais, em
essência, é rapidamente decodificada quando, num concerto, compreendemos de pronto a
existência de competências cognitivas, pragmáticas e tímicas do executante.
Apreendendo não apenas seu estilo (de ordem tímico – patêmica), mas seu
conhecimento musical ( pragmático-cognitivo), sua técnica perfeita, sua capacidade de
memória consonantal ou dissonantal, atestamos sua independência rítmica ( tocar em solo ou
em orquestra), em suas frases e construções musicais contendo incisos, motivos, ornamentos,
ataques, retardos, contratempos, síncopas em variadas espécies, mordentes, grupetos,
glissandos, pedais de tônica, saltos e construções intervalares sob dedilhado específico,
inversão de acordes, modulações para tons afastados, transposições para tonalidades diversas,
e improvisações, quando em execução de obras de cunho não erudito ( jazz, bossa, etc.).
É evidente que a linguagem musical ( como todas as demais não – verbais ) necessite
de uma metalinguagem para exteriorizar seus significados que são recebidos, interpretados e
assumidos por indivíduos usuários do mesmo código, como acontece na linguagem verbal.
Assim sendo, embora necessitando da meta linguagem poderemos explicar, a partir da
investigação no significante do fenômeno rítmico – sonoro- melódico – harmônico, como
foram engendrados seus significados musicais num texto ou discurso ( formema total / ft / )
pertencentes à uma linguagem musical universalizada e convencional por si só, na qualidade
de código.
Traduzindo a junção de seus elementos por sintagmas musicais ou blocos rítmico –
sonoros ( sonemas / sonoremas ) interpretados numa sintaxe própria e definida na linguagem
musical, D’Ávila elaborou para a semiótica musical- em tese de doutorado ( 1987, Sorbonne,
122
Paris III ) - , uma teorização com a finalidade de fundamentar as diretivas básicas destinadas à
estruturar análises de fenômenos rítmico- sonoros e práticas musicais significantes.
Valeu-se de pesquisas investigativas dos ritmos brasileiros de raízes africanas, pois,
por meio da organização rítmica e seu caráter aspectual, comum a todas as manifestações,
linguagens, ou práticas significantes, será possível principiar a desconstrução / reconstrução
do sentido inserido nos textos musicais, possibilitando a apreensão dos conteúdos neles
inseridos, em Substância e Forma.
3.1 A Estrutura Profunda e o Sincretismo
Uma vez realizadas as análises das duas linguagens, separadamente, e apreendidas as
Formas do Conteúdo de ambas, respectivamente, pudemos concluir sobre o grau de valoração
da linguagem musical, incidindo sobre a linguagem verbal, na articulação dos soemas
contextuais (classoemas), dos soemas complexos (de caráter misto).dos sonemas e dos
sonoremas.
O Caráter Simbólico
Tendo por base, como matriz sígnica, no nível do “SER sincopado” e do “parecer
sincopado (intercalado), os contrários no metatermo superior que se somam, e no não ser
sincopado assim como no não parecer sincopado, os contrários do metatermo inferior que,
igualmente, se somam
Com base nos quadrados semióticos (estrutura elementar da significação) observados
como modelo na tese de doutorado de D’Ávila, articulando os soemas na configuração do
ritmo Samba (1987, p. 377, 385 e 391) , elaboramos este, abaixo exposto, demonstrativo da
123
aspectualidade recuperada na manifestação discursiva, com a finalidade de apreender o estilo
do compositor, seu modo de dizer, dentro do balanço que caracteriza um samba que se veste
como bossa nova.
Estrutura elementar da significação na espacialidade aspectualizada.
Desse modo, poderemos observar nessa estrutura elementar da significação que
promove internamente a articulação dos soemas de valor, segundo D’Ávila, “os soemas
responsáveis pelo envolvimento semântico das duas linguagens, promovendo a sua junção por
meio da identidade de seus elementos quer temporais (rítmico-dinâmicos), quer espaciais
(aspectuais). Nela, o caráter sincrético apresenta-se de forma denotativa, embora como
resultante dessa junção, tenhamos uma manifestação do sentido aparentemente semi-
simbólica.
Nota: Os compassos citados encontram-se ota num suporte gráfico de dois tempos (2/4), ora num de quatro tempos ( 4/4).
SAMBA (Bossa) = Fazer-mexer + não fazer-mexer = BALANÇO Fazer mexer
........................ (Sincopado = não-contínuo) (intercalado) compassos 70 e 71
Célula motívida incisos, contratempos
................................... (Agogô ) (não intercalado) contínuo (chocalho, etc.) Camuflado Compassos 72 3 73 compassos 70 e 71 Não-intercalado Não sincopado
Não fazer mexer
124
Na estrutura abaixo, a disposição dos semas aspectuais a serem arriculados, extraídos
do ritmo visualizado nos elementos da natureza postos e pressupostos no texto.
3.3 ’O esquema gráfico da SEMOSE das linguagens (verbal e musical) implicadas no
sincretismo
EXPRESSÃO E CONTEÚDO
NA LINGUAGEM VERBAL
Expressão Conteúdo
Substância Forma Substância Forma
Gráfica Sistema
lingüístico - verbal
Tema verbal:
Samba do avião
Semas articulados no
quadrado semiótico
(variável) (invariável) (variável) (invariável)
EXPRESSÃO E CONTEÚDO
NA LINGUAGEM MUSICAL
Expressão Conteúdo
Substância Forma Substância Forma
Físico – acústica,
gráfica,
eletrônica
Sistemas Lingüístico –
musical e eletrônico –
digital
Tema musical:
Rítmico – melódico
Soemas articulados no
Quadrado semiótico
(variável) (invariável) (variável) (invariável)
CONTÍNUO PARECER CONTÍNUO
CÉU SOL
MAR TERRA
NÃO PARECER CONTÍNUO NÃO CONTÍNUO
125
EXPRESSÃO E CONTEÚDO
NA LINGUAGEM SINCRÉTICA
Expressão Conteúdo
Substância Forma Substância
semântica
Forma
Físico – acústica,
gráfica,
eletrônica, fônica
Sistemas lingüístico –
verbal e musical –
eletrônico
Tema verbo – viso
- musical: Bossa
nova em dualidade
passional
Semas + soemas
articulados no
Quadrado semiótico
(variável) (invariável) (variável) (invariável)
Considerações finais
Em nossas considerações finais, a dualidade passional de A. C. Jobim por esses dois
ritmos, nesse corpus, deixa clara a internacionalização destes no sucesso intercontinental.
Na Europa, um músico considerado classe-A, além de conhecimentos testados em
harmonia, estética, composição - orquestração e regência musicais, as Instituições solicitam a
demonstração de conhecimentos sobre o samba - nas dificuldades inerentes a sua execução
rítmico-percussiva, e a bossa nova - nas dificuldades inerentes as suas substituições rítmico-
harmônicas.
Tal fato se comprova nas exigências estipuladas para que um músico se torne
homologue,8 nos Concursos Nacionais de Música em provas escrita e prática. Desse modo foi
aprovado o professor Ayrald Petit, aluno de D’Avila, obtendo o 2° lugar nesse Concurso
Nacional realizado.em Paris,
8 Reconhecer e registrar oficialmente uma performance, um record, após verificação da conformidade do ocorrido relacionada à veracidade imposta por normas oficiais.
126
Com o material teórico que dispusemos, somado às estratégias que disponibilizam aos
usuários, um trabalho de desconstrução, além daquelas que já dispúnhamos advindas dos
bancos escolares onde cursamos música, pudemos realizar esta análise que respondeu aos
nossos questionamentos, de longa data formulados.
O semioticista musical se reconhece diante de uma teoria semiótica pelo poder que
esta oferece no ato da desconstrução do objeto semiótico que tem a seu dispor, quando testa a
sua operacionalidade. Sei também, que muito mais poderíamos ter realizado. Porém, a
exigüidade do tempo diante de teorizações ricas e complexas, não nos permitiu colher, destas,
, outros tantos frutos que inicialmente almejávamos.
No entanto, pretendemos prosseguir com pesquisas mais avançadas nas referidas
teorias, que justifiquem a elaboração futura de um projeto para doutorado.
127
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130
Nícia Ribas D’Ávila - Dados Biográficos
A partir de uma fundamentação teórica que teve origem nos estudos e postulados de
grandes teóricos semioticistas, A.-J. Greimas, e J.-C. Coquet, além de outras contribuições de
renomados mestres, no Brasil e no Exterior, a teoria semiótica musical daviliana - ou
semiótica musical dos sonoremas -, expande-se a cada dia, em virtude de sua
operacionalidade não apenas constatada num doutoramento que obteve a nota máxima, mas
por sua aplicabilidade na desconstrução dos textos/discursos rítmico-melódico-harmônicos,
(consonantais ou dissonantais), comprovada em dissertações e teses de seus orientandos,
como resultante das pesquisas e colaborações que estes obtêm e oferecem à teoria ainda em
processo.
Na semiótica musical, o pioneirismo de D’Ávila, autora da teoria, surgiu não somente
por ter sido a primeira tese de doutorado em Semiótica Musical e Lingüística, orientada por
esses dois célebres professores - o segundo deles ainda vivo e atuante -,defendida na
Sorbonne-Paris III, em 1987, mas como conseqüência dos longos anos de estudos musicais
desenvolvidos no Brasil, que culminaram com sua formação de concertista (erudita), dirigente
de orquestra e arranjadora, além de musicista pratica (MPB) executante de vários
instrumentos.
Iniciou-se em comunicação e semiótica, no Brasil, em 1971, com a renomada
professora Dra. Neide Veneziano, simultaneamente aos 5 anos de estudou a semiótica de C.
Peirce, com o privilégio de ter sido aluna da egrégia professora Dra. Dirce Ceribelli
Suas pesquisas, no sul da França, valeram-lhe um segundo mestrado em Música
(Semiologia Musical, 1977), sendo sucedido por um D. E. A. (Diploma de Estudos
Avançados) nas teorias semióticas de Coquet e Greimas, em 1980. Seus estudos semióticos
priorizaram o ritmo e a manifestação percussivo-musical pseudo-melódica, para a
131
estruturação do processo musical como um sistema semiótico que possibilita entender e poder
explicar como se organizam os fenômenos musicais que, manipulando destinatários,
contaminam as massas. São os famosos Mass-midia.
Para tanto elegeu como assunto de tese de doutorado em semiótica, o Fato Musical
Brasileiro Batucada (Samba), como fenômeno de Comunicação de Massa, ainda em nossos
dias, nas ruas, nos bares, nas torcidas em campos de futebol, nos clubes, na TV, nas Escolas
de Samba, nos carnavais, nos grupos de pagode, nos bailes comuns , nas gafieiras, etc.
Sua semiótica, cuja semiose herdada por Greimas(de Saussure à Hjelmslev, escola de
Copenhague) e Coquet (de Saussure à Benveniste – Escola de Praga) produz-se na articulação
entre a Forma da Expressão e a Forma do Conteúdo nos discursos verbal e musical,demonstra
comportarem ambos os sistemas naturezas totalmente diversificadas, porém unidas a partir do
ritmo, elemento comum entre todas as linguagens, produtor da significação, conector dos
efeitos de sentido e estrutura da COMUNICAÇÂO.
132
CD ANEXADO
36 FAIXAS DA DISSERTAÇÃO