jonas mekas y el underground neoyorkino

8/3/2019 Jonas Mekas y El Underground Neoyorkino

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Jonas Mekas y el underground neoyorkino. Una actitud nuevaDavid Gutirrez Camps

Jonas Mekas, el lder exiliado"La pinturacualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de

pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por as

decirlo. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture,e incluso sirve de introduccin a varios de sus artculos. Es una clave para l que varepitiendo en varios contextos, precediendo a artculos de contenido variable. Lo dijoWillem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas unfundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratar elpresente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dichode otra forma, de un conjunto de pelculas hechas por gente joven con unos principios

similares y algunas constantes estilsticas comunes. A finales de la dcada de los aos50, se produjo una explosin libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Sehicieron pelculas muy distintas entre s, no obstante a lo largo de este trabajo intentarmostrar qu tenan en comn y qu las separaba de las dems.

El portavoz oficial de este movimiento, conocido como nuevo cine americano o cine

underground fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su mpetu es incluso difcil

poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Sutenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que l mismo cre, Filmculture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cineencontrar huecos en donde se hablara de l y, por consiguiente, salas donde se

exhibiera.

Mekas, adems de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de estemovimiento. Sus artculos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy,de Robert Frank, como el principio de una revolucin que tendra que haber llevado aun nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicistacine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espritu de este cinedefine los lmites de este movimiento cinematogrfico y le da una dimensin que laspelculas por s solas probablemente nunca hubieran conseguido.

El presente trabajo se centrar en los artculos que Mekas escribi en The Village Voicey Film culture. A partir de ah, veremos su propuesta en aquellos aos en tantoportavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nospermitir hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego conel paso de los aos. Se habla muy poco de esta rebelin que intentaron unos pocosnorteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo queMekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a lasde los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo queocurri a ambos lados del Atlntico. El underground tiene personalidad propia y por lotanto, debera tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exageradopoder de la mquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro,han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate terico.


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Jonas Mekas arrib a Estados Unidos de Amrica en 1949procedente de Lituania, donde haba nacido en el ao 1922y de donde tuvo que huir por motivos polticos. El rgimenruso le consideraba un disidente, as que tuvo que cruzarmedio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen

lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompaado porsu hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un pisoen Williamsbourgh, Brooklyn. Ah empez su eternodeambular por trabajos mal pagados en fbricas y por lascalles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llamaNueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas.De ah su condicin de eterno exiliado en la ciudad de losexiliados. "No existe para m el internacionalismoabstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aqu yahora. Se deber esto al hecho de haber sido arrancado porla fuerza de mi hogar? Es sa la razn por la cual siempre

siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningn lugar,excepto a se, a ese lugar que fue mi niez y que se ha ido para siempre?", reza Mekasen sus diarios 1 . Este tono melanclico, muy sensible, es el que preside su cine, que escasi en su totalidad un diario flmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado.Poco despus de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y loque la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que l ir reelaborando a travsdel montaje, dndole una perspectiva concreta a travs de la voz en off o la insercin deinterttulos.

En cambio, en su trabajo como crtico Mekas sabr, por lo general, dejar aparte esaeterna melancola de raz romntica. Su romanticismo aparecer en sus textos en formade pasin y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del sptimo arte,Mekas consigue en sus crticas transmitir un punto de vista propio desde unaperspectiva nica. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crticacannica de la poca. Su estilo es ms subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers dela poca.

"Quiz sean las palabras crtico y criticarlas que tan a menudo nos confunden. Quinnos ha puesto en la cabeza que un crtico debe criticar? He llegado a una conclusin: elmal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestroscuidados. Es ms fcil criticar que prestar cuidados. Por qu elegir el camino ms

fcil? 2 . Este fragmento, adems de servir de ejemplo de la forma de escribir deMekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine atravs de las pelculas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesit.Y l cumpli con lo dicho.

Las races del underground

Este cine de espritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, GregoryMarkopoulos, Andy Warhol... fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante,

antes de hacer una aproximacin directa a lo que fue el cine undeground de los 60 atravs de los textos de Mekas, tratar de encontrar cules son las razones que llevaron a


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Nueva York a semejante estado mental, que permiti la explosin underground. Y no setrata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino tambin de entenderlo porque esteambiente, este estado mental... es el underground.

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver

con las vanguardias europeas de los aos veinte. En aquella poca, gente como LuisBuuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompi con todo y que tuvouna fuerte repercusin en los crculos vanguardistas. Artistas plsticos como VikkingEggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger tambin hicieron un cineque se despeg de todo lo precedente. La liberacin surrealista lleg al cine.

En el ao 1946 Hans Richter estrena en EE UU el filmDreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva Yorkla vanguardia dadaista abstracta. Y es que muchos de losvanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europadestrozada por el nazismo. Artistas como Ernst,

Mondrian, Lger o el propio Richter llegaron a NuevaYork y se convirtieron en los dueos de la ciudad a nivelartstico. La presencia de estos embajadores de lavanguardia contribuy a la formacin de un movimientopictrico como es el expresionismo abstracto, que es otrainfluencia del posterior cine underground. Arshile Gorkyfue el primero en adoptar la tcnica del automatismo. LosGorky o Pollock rechazaban los estilos en boga en su

poca y precisamente por ello se considerabanconscientemente vanguardistas. Saban que su arte, porser nuevo y diferente, cosechara el rechazo del mundo

artstico y del pblico. Y no se equivocaron 3 .

El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Msicos experimentales comoLa Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzen invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de sucerrazn vanguardista. El pintor y fotgrafo Robert Rauschenberg fue muy importanteen este sentido, ya que empez a usar en sus creaciones objetos propios de la vidacotidiana. No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que s

es 4 , deca Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso ms del expresionismoabstracto hacia el pop, que acabaran popularizando Andy Warhol.

Nueva York destron a Pars como capital artstica del mundo. Muchos artistas de todotipo deambulaban por la ciudad. Pocos aos despus, Andy Warhol decidira producir elprimer disco de The Velvet Underground(1966), un grupo que mezcl influencias muydiversas y se convirti en smbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodasrepetitivas, letras apocalpticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias... The Velvet...supuso una autntica revolucin en el mundo del rock: son precursores del punk, perotambin del llamado art-rock.

En el mbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco,autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escriban de una forma nueva, con una

suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenan problemaen atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas


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de vida. Fueron la llamada generacin beat. En cierto modo, la Amrica institucionalestaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos especialmente, elexpresionismo abstracto-, puesto que supona una superacin del izquierdismo de razclaramente comunista.

Nuevas tendencias pictricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y noslo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los aos 60 que seracomplicado analizar aqu con un mnimo rigor. Todos estos movimientos culturalestuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas,tambin muy vinculados a esa Nueva York que se senta especial.

Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particulartambin tuvieron una relacin directa con el surgimiento del underground y eltratamiento que Mekas le dio. En muchos pases europeos y algunos latinoamericanosestaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente,demasiado academicista y acomodado, segn ellos. Los fundamentos tericos de estos

movimientos sealaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de lapelcula.

En el terreno crtico estadounidense, Manny Farber fue tambin muy importante en laformacin de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto eingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas . Farber,adems, fue el primero en aplicar el trmino underground al cine. Pero su concepcinera ligeramente diferente a la que Mekas populizara. Farber escriba: Las pelculas del

grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que eldirector se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de accin hallasu lugar natural en cuevas: en cines lbregos y congestionados que parecen tiendas detatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobs en las grandesciudades 5 . Farber se refera a pelculas de accin, de serie B, obras de Walsh, Hawks, Wellman... donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muyhabitualmente les invitaba la industria y hacan pelculas mucho ms humildes, peromucho mejores, en opinin de Farber. El trmino underground se mantuvo,probablemente en referencia a ese carcter lbrego y poco aseado, de las salas donde seproyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las pelculas que despusMekas llamara underground. Al respecto, aclar recientemente Mekas en una entrevistaconcedida a una revista espaola:El trmino underground es un pequeo hecho

histrico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en

Philadelphia sobre cul sera el futuro en el siglo XXI, y l respondi que los artistastendran que ir bajo tierra.

Una(s) nueva(s) esttica(s)

En 1959, se estrenan en Nueva York las dos pelculas que Mekas considerar como lasobras fundacionales del nuevo cine americano: Shadows, de John Casavetes, y Pullmy daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptacin de una obra de teatro de Kerouac.Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guin abriendo la veda de la

improvisacin. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en lascalles y de noche, y que traza un puente con lo que se est haciendo en Europa en ese


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mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muyneoyorkinas.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segundaversin de Shadows, que levant mucha polvareda entre sus compaeros. Volvi a rodar

algunas escenas ms minuciosamente, la alarg y la hinch a 35 mm. Al respecto,Mekas escribe, no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versin deShadows es otro film ms de Hollywoodaunque inspirado por momentos-, la primeraversin es el film americano de la ltima dcada que ms fronteras ha traspuesto.Debidamente comprendido y presentado, podra influenciar y cambiar el tono, tema yestilo de todo el cine independiente americano. Y ya est empezando a hacerlo. 7Mekas no poda tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su pelcula, la hubieradomesticado, cuando era un grito en favor de la liberacin del cine. Pese a eso, eldirector de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el ltimo planode la pelcula: the film youve seen is just animprovisation.

Pull my daisy, de Robert Frank, no slo destaca por laespontaneidad de la que hablbamos. Vemos cmo Mekasensalza su imagen: La fotografa en s, su agudo blanco y

directo blanco y negro, tiene una verdad y una bellezavisual que no existe en los recientes films europeos yamericanos. La higinica pulimentacin de nuestros filmscontemporneos, sean de Hollywood, Pars o Suecia, esuna enfermedad contagiosa que parece propagarse atravs del tiempo y el espacio. Nadie parece estaraprendiendo nada, ya sea de Lumire o de losneorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidadde la fotografa es en cine tan importante como elcontenido, las ideas o los actores. (...) Cuando vemos lasprimeras pelculas de Lumire, (...) le creemos, creemosque no est fingiendo. Pull my daisy nos recuerdanuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad delcine. 8

Mekas clama por una recuperacin de la inocencia en la mirada, por una recuperacinde la belleza de lo virgen, por una recuperacin de la verdad. Estos tres principios

podran coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no slo este tipo de cinecercano a la realidad es el considerado underground.

La grandeza de Shadows inst al grupo de Film culture a crear elIndependent FilmAward, que se convirti en una referencia clave para el cine underground. La segundaedicin de tal galardn fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una pelculadocumental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estosdirectores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas lesconcedi el galardn, argumentndolo de esta forma: Whereas the usual fiction film is

drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary hasbecome a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in

their Cuba s, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and AlMaysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy


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and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlledtechniques; by letting themselves be guided by happening scene itself.9

A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del

new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekasdefendi a rajatabla sus pelculas y habl de ellas como parte de un nuevo cine queestaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad.La pasin de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dadocomo resultado varios hechos secundarios. Las nuevas tcnicas de la cmara y losnuevos materiales temticos han influenciado a un cierto nmero de pelculasindependientes de bajo presupuesto. (...) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, laltima palabra de Cine Directo. Es difcil imaginar nada ms puro, menos escenificadoy menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizadorms revolucionario trabajando actualmente. Est abriendo a otros realizadores un campode realidad cinematogrfica inexhaustible y completamente nuevo, explic Mekas 10 .

Es interesante esta relacin que establece entreLeacock y Warhol, porque tiende un puente entre dosestilos muy diferentes. De las historias que cuentanLeacock y compaa, literalmente sacadas de la vidacotidiana de algunas personas, a las experienciaslmite de Warhol, filmando durante horas una personadurmiendo o al Empire State, hay un trecho. Sonestticas diferentes, y ambas coinciden en unprofundo contacto con la realidad, una produccinmuy pequea y un deseo de hacer cine nuevo.Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a laesttica, pero s a la tica.

El tercerIndependent Film Awardfue para undirector completamente diferente: Stanley Brakhage ysu pelcula The dead and the prelude. Veamos las

argumentaciones que se hacan desde Film culture: During the last seven years,Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a styleand a filmic language which is able to express (...) the unpredictable movements of hisinner eye. (...) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique

and pure cinematic experience. 11Este recorrido por losIndependent Film Awarddemuestra las variedades estticas de loscineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver conWarhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el ms abstracto de los cineastasrelacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en lasposibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como OskarFischinger o el propio Hans Richter. Prob tcnicas como el uso de imgenes negativas,la aplicacin de pintura sobre el celuloide, la utilizacin de lentes especiales...

La espontaneidad de Casavettes, la fotografa de Frank, los documentales del cine

directo, las experiencias lmite de Warhol, la abstraccin de Brakhage o Markopoulos...Filmes muy distintos, con estticas casi opuestas. Qu les une, entonces?


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Una nueva tica

"La pinturacualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de

pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por as decirlo,volviendo a citar a De Kooning. Era una forma de vida lo que tenan en comn losautores de los que antes hablbamos? Probablemente, pero quiz sea mas adecuadoutilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenan actitudessimilares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provena del otro lado delAtlntico. All por el 1959, Mekas deca sin tapujos que era la nouvelle vague la quehaba ayudado mucho a la generacin de este movimiento (Bergman and the nouvelle

vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy12).

En el First statement, declaracin que en 1960 hicieron algunos cineastas

independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recogeabiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dndeponen el acento los americanos: Nuestra rebelin contra lo viejo, oficial, corrupto ypretencioso es fundamentalmente tica, lo mismo que en las otras artes de la Amrica dehoy, -pintura, poesa, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientosrenovadores durante estos ltimos aos. Nuestra preocupacin es el hombre y lo que leocurre. No somos una escuela esttica que encierra el realizador dentro de un molde deprincipios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clsicos, ya seaen el arte o en la vida .

Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento esttico, sino tico. No slo les concierneel cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio esttico. De esta forma, seabren muchsimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre.De ah que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank,Markopoulos o el propio Mekas.

Entre otras cosas, Mekascon el permiso de Andrew Sarris- se hizo portavoz de lapolitique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte,algo que nunca se ha hecho fcilmente el EUA, al decir que creemos que el cine es una

expresin personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores,distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo est listo para ser proyectado en la

pantalla. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo delNew American Cinema nopone tanto nfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en elcine. Las comparaciones con la pintura, la msica y la literatura son constantes, eimpusieron la consideracin del cine como arte. Un arte ms, sin tener que dar msexplicaciones.


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Y es que no erani es- lo mismo hacer cine en Francia que enEUA, porque en tanto en Francia no exista un gigante comoHollywood haba muchos sectores del establishment que, deuna forma u otra apoyaban - pienso en las subvenciones- lasproducciones independientes. La marginalidad del

underground se vio acrecentada por la grandeza deHollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol notenan un enemigo tan grande contra el que luchar y lasituacin poltica y econmica era muy diferente en su pas. Aellos les fue ms fcil entrar en los crculos por donde semueven gran cantidad de pelculas. Mekas y su gente tuvieronque inventrselo. Para tener su propio circuito, crearon unsistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poderhacer sus pelculas y el Filmmakers Showcase, para poderexhibirlas. Estas acciones no eran slo una forma de poderhacer y mostrar pelculas, sino un autntico desafo al

establishment americano y, ms en concreto, a las redes de distribucin del cineimperante. No se trataba slo de que no les quisieran ayudar a levantar sus pelculas,sino que ellos no queran entrar en contacto con el sistema de produccin estndar. Lasconvicciones ticas de los firmantes de la declaracin les obligaban a hacer filmespequeos, de bajo presupuesto, ms a la medida del hombre que el monstruo deHollywood.

Dos aos despus de la declaracin, algunas crticas hicieron que Mekas publicara unlargo artculo tituladoNotes on the new american cinema 13 . Se trata de un acto dedefensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero tambin es otro acto de amor, yaque no poda dejar de ayudar a todos esos cineastas que l mismo haba instigado aunirse y plantear las cosas de otra forma. En este artculo, el lituano hace un exhaustivorepaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entreotras cosas, que it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a consciousanti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these stream-of-life film-makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals whowere quietly trying to express their own cinematic truth. El tono de las palabras deMekas difiere ligeramente del que se us en el First Statement. Ms que nunca, en esteartculo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento tico: The new

american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into thatmess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of official

(Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question offilms being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitudetowards life, a new understanding of man.

Mekas insiste. Este catico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sloquiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Estaactitud de ruptura tiene mucho a ver con la generacin beat, la msica deLaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky oRauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a estemomento de aires revolucionarios. Entonces an podan pensar en derrocar alestablishment americano. Me pregunto qu deben pensar ahora.


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La revolucin es posible

Andrew Sarris habla de Mekas. He wasnt a critical journalist. Ha was an evangelist.There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the

personality, the life, the career. And I think that Jonas great virtue is in demonstratingthrough himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no onehad any reason to belive can exist. 14

Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan.Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos pareceran completamente imposibles.S, es inocente. Inocente, pero apasionado y, an ahora sigue haciendo las cosas a sumanera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derroc aHollywood, pero l ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su

Anthology Film Archives, gran filmoteca de

cine vanguardista en Nueva York.

Mekas crea que la revolucin era posible.Crea que ese grupo de cineastas amateurs ycaticos podran cambiar muchas cosas. Creaque el centro del cine se podra desplazar dela costa oeste a la costa este, de Los ngeles aNueva York. Mekas crea en esta revolucindel individuo, en esta liberacin de cada unode nosotros. Jonas Mekas era un sacerdoteromntico o, como dice Sarris, un evangelista.Un evangelista de lo libertario, que muchotiene que ver con el clima que se gener enlos aos 60 gracias a las mltiples formas dela contracultura.

Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crtico con el despedazamiento que losmedios de comunicacin de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver elmovimiento beaty cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvacinde lo que l llamaba Cultura Superior. La mochila del beatnik es el equivalente

moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creacinpotica 15. Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les oblig a replantearse

todo, desde su raz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implic unareformulacin total de los mtodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.

Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekasterico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que l lo hizo sobre larevolucin que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendra que pasar para podersubvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como paraplantear una revolucin real. Pese a esto, el planteamiento terico de Mekas est msvigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, nica, personal.Muestra sus opiniones sin ningn tipo de problema, sin caer en la arrogancia o elesnobismo. La suya es una teora, potica, fragmentada, subjetiva ... valores cercanos a

las teoras ms avanzadas de hoy en da. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supoencontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crtica acadmica.


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A diferencia de lo que queran hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba porpelculas completamente nuevas. Se deca, en aquella poca, que en Europa se haca uncine comercial independiente y que en Nueva York se haca cine independiente. Seaesto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relacincon el cine comercial y comenzaron a construir por s mismos su alternativa, su

revolucin, sin que nadie les ayudara.

En este sentido, quiz tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no soniguales que los americanos. Mekas vio en la distribucin uno de los grandes problemasdel modo de funcionamiento del cine. Una vez ms, esto es algo hoy plenamentevigente. Dara mucho por saber a qu crculo del infierno irn nuestros distribuidores,especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realizacin de Max Ophuls,Lola Montes. Lo ms probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir unay otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo ttulo, inventado en unmomento de mundo inspiracin,Los pecados de Lola Montes. Y eso no ser todo. Creoque ser tambin obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco

minutos que cort del film, y apuesto a que los vomitar antes de acabar con el ltimo,con el que tendr que empezar otra vez desde el principio. 16

Y as actu Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma,replantendoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad,de su humildad, de su tesn seria muy til hoy en este maltrecho mundo en el quevivimos, donde nos resulta difcil ver el cine que nos interesa y an ms difcil evitar loque no nos interesa. Quiz el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque haymucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a losmismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso lasintenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habra que volver aempezar desde el principio.

NOTAS1 Esta cita sirve de introduccin a la recopliacin de sus artculos en el Village Voice.Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, EditorialFundamentos, Madrid, 1975.2 Mekas, pp 86.3 A.A. V.V; Made in USA, Fundaci la Caixa, 1991. pp. 14.

4 Op cit., pp 38.5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine,Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversacin con Jonas Mekas, Cabeza borradora, n2, junio de 2003.7 Mekas, pp. 258 Mekas, pp.21.9 Film culture, 1961, n 22, pp. 11.10 Mekas, pp 204-11 Film culture, 1962, n 24, pp. 5.12 Film culture, n 21, 1960, pp 8.

13 Film culture, n 24, 1962, pp. 6-1614 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton


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University, 1992. pp. 6915 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte vila Editores, 1969.16 Mekas, pp.17-18.

jonas mekas y el underground neoyorkino

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