PROYECTO DE GRADO

ANÁLISIS INTERPRETATIVO DEL CONCIERTO OPUS. 26 PARA SAXOFON YBANDA DE PAUL CRESTON

JEIMMY ANDREA GUAQUETA CALDERON

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES, DEPARTAMENTO DE MÚSICA

BOGOTÁ

2016

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"Interpretar significa aclarar. Todo individuo puede aclarar una cosa únicamente como el mismo la entiende. Por ello, distintas interpretaciones personales de la música pueden ser correctas."

“Una partitura no puede interpretarse. Primero hay que leerla correctamente y después describirla de diversas maneras. De este modo puede desarrollarse la idea de una configuración. Esta es la idea de lo que puede interpretarse.”

Gerhard Mantel

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Tabla de Contenido

Introducción

1. Contexto histórico2. Compositor.

3. Sobre el análisis teórico para la interpretación.

3.1. Forma.3.2. Tonalidad y armonía3.3. Melodía, textura y contrapunto3.4. Ritmo

4. Conclusiones

Bibliografía

Anexos

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Análisis interpretativo del concierto Opus 26, para saxofón y orquesta o banda

1. IntroducciónEn la labor musical se presentan diferentes tipos de dificultades a través del proceso artístico, dicho proceso está lleno de ambigüedades y subjetivismos, ya que despende del artista y de las herramientas que este tiene y como las utiliza el producto final. En la música académica y especialmente en la labor del interprete ya sea instrumentista o director, la principal dificultad radica en ser “artista” y no “artesano”, es decir, como interprete se debe respetar la intención del compositor, sin dejar a un lado la creatividad propia y la autonomía en el proceso creador. Teniendo en cuenta esto y dada la formación recibida a través de la carrera, donde se hizo énfasis en al análisis teórico y en el aprendizaje a través de la investigación; parte de la muestra final es mostrar cómo se desarrolla, con una obra en particular dicho proceso y en qué medida las herramientas obtenidas, determinan la toma de decisiones consientes y argumentadas, que sustentan la interpretación final.

El concierto Opus 26 de Paul Creston ha sido escogido porque es una obra representativa de la escuela norteamericana de saxofón clásico. Abordarlo representa un reto interesante para el saxofonista clásico. Sus tres movimientos tienen características particulares que muestran versatilidad, tanto técnica como interpretativa. Además, dado que la escuela tradicional de saxofón clásico se ha desarrollado mayormente en Europa (Francia, Holanda y Bélgica) y que la mayoría del repertorio del pensum visto durante la carrera pertenece a compositores europeos, analizar este concierto fortalece la visión como intérprete ya que permite conocer otro enfoque del saxofón clásico.

En Estados Unidos el saxofón inicialmente fue conocido por su participación en la música popular (Jazz, Blues), por lo cual su escuela de saxofón es famosa en estos géneros. Sin embargo, aunque ha predominado el uso del saxofón en la música popular, paralelamente se desarrolló una escuela más académica que muestra altos contrastes con la escuela tradicional europea y que claramente se evidencia en las obras de Paul Creston. El jazz ha influenciado la música académica desde principios del siglo XX, muchas obras de compositores americanos y europeos son muestra de ello (Un americano en Paris de George Gershwin, El rincón de los niños de Claude Debussy, Ragtime para 11 instrumentos de Ígor Stravinski, etc.). Sin embargo, las condiciones geográficas y sociales diversifican dichas influencias; razón por lo cual uno de los recursos de análisis es la comparación, en algunos puntos en específico se van a confrontar con algunas obras paralelas de origen europeo. El concierto objeto de estudio es norteamericano, por lo cual recibió influencias directas del jazz, como:

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el tipo de sonoridad, el uso tonal y armónico, además de esto, se complementa con influencias europeas en el ámbito formal y textural. Como herramienta paralela, se hace un análisis teórico, que parte de la descripción y se remite a los textos: Principies o f Rhythm (1964) de Paul Creston y Master o f the modern saxophone (2000) de James Umble.

En la medida que se tiene información y puntos de referencia, como intérprete, el análisis fortalece la toma de decisiones en la práctica interpretativa frente a factores como: el sonido, las dinámicas, el fraseo, la articulación y la ornamentación. Teniendo en cuenta consideraciones armónicas, formales, texturales, de estilo y recursos propios de cada compositor. Se parte de consignas generales, para luego ir a las particulares y así llegar a conclusiones a gran escala.

2. Contexto histórico

A finales del siglo XIX, aunque la mentalidad romántica se había consolidado como respuesta a la invención del fonógrafo y a los múltiples cambios sociales e ideológicos que empezaron a gestarse, surgieron nuevas tendencias artísticas que buscaban innovación. En la música se vio reflejado con la búsqueda de nuevas formas musicales y el progresivo “abandono” de la tonalidad, tendencias como: el Impresionismo en Francia (Debussy y Ravel), el post-romanticismo en Alemania (Mahler), el dodecafonismo en Austria (Schonberg), el futurismo en Italia, que buscaban salir de los parámetros diversificando: las sonoridades (colores y disonancias), el uso de la tonalidad y atonalidad, el ritmo y las formas. Estas nuevas tendencias marcaron el fin del romanticismo y el comienzo del siglo XX e influenciaron a los nuevos compositores. Dicha búsqueda de la nueva tonalidad daría paso a la formación de una nueva forma de composición denominada Neoclasicismo.

Paralelamente en Estados Unidos el jazz ganaba fuerza y se convertía en un nuevo referente en la música a nivel mundial. El uso de recursos rítmicos y armónicos de la música popular se hizo recurrente en la música académica, razón por la cual muchos compositores en sus composiciones muestran influencia de las dos tendencias. Siendo el saxofón instrumento característico del jazz, en la música académica cada vez se vuelve más recurrente el uso de su timbre en composiciones orquestales y obras como solista. Algunos claros ejemplos son las composiciones de Maurice Ravel, George Gershwin, Igor Stravinsky, Shostakovich, Jacques Ibert, Paul Creston.

Entre las composiciones que se destacan para saxofón con dichas características están: Concertino da camera de Jacques Ibert, sonata para saxofón y piano de Philip Woods, divertimento de Roger Boutry, sonata para saxofón y piano de Paul Creston, concierto para saxofón y banda u orquesta Opus. 26, etc. Este último objeto principal de estudio.

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3. Compositor.

Paul Crestón.

Nació en Nueva York el 10 de octubre de 1906, sus padres emigraron a América desde Sicilia en 1905. Su verdadero nombre fue Giuseppe Guttoveggio, nombre que cambio en julio de 1927 cuando contrajo matrimonio con Louise Grotto. Desde niño empezó con el piano, fue alumno de Randegger, Dethier y Pietro Yon, este último con quien recibió clases de órgano. Sin embargo, se considera autodidacta porque sus conocimientos en composición surgen de un continuo análisis de scores y libros que tuvo a su disposición. Su música se cataloga como neoclásica por el uso conservador de la forma y la tonalidad. Se caracterizaba, en especial, por el desarrollo rítmico complejo con el uso de polimetrías, poliritmias y hemíolas poco comunes. Hasta su retiro dedicó su tiempo a la docencia, tiempo durante el cual escribió tres textos que explican su método de composición y dan parámetros para la interpretación de sus obras, dichos textos son: Principies o f Rhythm (1964), Creative Harmony (1970) y Rational Metric Notation (1979). En 1989 falleció en Nueva York.

Dentro de su catálogo hay varias obras para saxofón entre las cuales están en orden cronológico: Suite para saxofón solo (1935), sonata para saxofón alto y piano opus. 19 (1939) y concierto para saxofón y Banda u orquesta (1941). Estas obras fueron dedicadas al famoso saxofonista Norte-americano Cecil Leeson, precursor de la escuela de saxofón clásico en Norteamérica.

4. Sobre el análisis teórico para la interpretación.4.1 Forma.

En parámetros generales, la primera característica que lo establece como neoclásico es la conformación de sus movimientos, están organizados de la misma manera que el concierto clásico: Rápido-Lento-Rápido. En el neoclasicismo retomar modelos formales del clasicismo es característico, por lo general, el número de movimientos y la forma de cada movimiento hace referencia al concierto clásico. Claros ejemplos de este tratamiento es el concertino da camera de Jacques Ibert y el concierto objeto de estudio, con el cuál a continuación se hará un análisis formal más detallado de cada movimiento:

4.1.1. Primer movimiento: I Energetic

Obedece a la forma sonatina, es decir, es una sonata sin desarrollo. Es importante resaltar que presenta características particulares que dificultan la de toma decisiones en el análisis formal:

• El conflicto tonal característico de la forma sonata, esta complementado por un conflicto métrico, dicho conflicto está representado en la dualidad de la sensación métrica. La métrica escrita es 3/4 y se mantiene a lo largo del primer movimiento, sin

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embargo, hay que decir que las métricas escritas en todo el concierto son relativas y cambian de acuerdo a diferentes tipos de acentuación utilizadas por el compositor. Continuando, el conflicto métrico sustenta el contraste de carácter de los temas y está representado por:Tema A: sensación métrica de 3/2 determinado por hemiola.Tema B: sensación métrica de 6/8 determinado por hemiola

• En la re- exposición A ' presenta una secuencia, por lo tanto, hay cambios tonales importantes que además son acompañados por reducción textural, razón por la cual se puede considerar que funciona a modo de “desarrollo”, sin embargo, no se le debe llamar como tal desarrollo. En la tabla 1 descripción formal.

Tabla 1.

Sección Tema No CompasesExposición Tema A

IntroducciónÁrea tonal 1: Dos frasesÁrea metrical:

1-651-4445-65

Temas BTransiciónÁrea tonal 2: seis Frases Área métrica 2:

66-10666-7374-106

Re-exposición Tema A: A se repite diferentes áreas tonales.Área tonal 1: 10 frasesTema B:Área tonal 2: 10 frases Coda:No de frases: 2 frases Resolución métrica:

en 107-176

177-235

235-276

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Consideraciones Interpretativas: Este movimiento presenta cambios importantes de carácter que se sustentan en los contrastes métricos y tonales. Dicho esto, es importante tener claridad con las dinámicas y articulaciones, en el aspecto técnico se debe trabajar en tener un buen rango dinámico con el fin de hacer fortes contundentes. El buen manejo dinámico permite hacer mejores contrates en el paso de una sección a otra, las articulaciones escritas: stacattos, acentos, sforzandos, se deben hacer exagerando un poco para que la dualidad métrica sea clara para el oyente.

Segundo movimiento: II Meditative

El segundo movimiento tiene una sola parte, consta de un periodo que es expuesto por el piano y luego se repite por el saxofón dos veces; en la segunda presentación del periodo, la primera gran frase conduce a la cadenza del saxofón que, a su vez, lleva a la segunda frase que cierra el periodo y el movimiento, con una pequeña extensión motívica a manera de cadenza del saxofón. Como se muestra en la tabla 2.

Tabla 2

Periodos o grupos de frases No compasesA 1-24a' 25-35Cadenza 35-65a'' 66-87

Consideraciones interpretativas: En este movimiento la calidad del sonido, con respecto a los otros dos movimientos, debe ser más versátil; las partes acompañadas por la orquesta son más oscuras, en la parte solista el intérprete puede tratar de que el sonido sea más brillante y crear contrastes dinámicos contundentes. El desarrollo motivico exige dinámicas sostenidas y contrastantes, algunas están escritas y otras pueden ser modificadas a gusto del interprete.

Tercer movimiento: III Rhythmic.

Este movimiento es un rondo de 5 partes o pequeño rondo de forma más coda, dicho movimiento tiene una coda con la que se cierra el movimiento y el concierto, esta coda re­expone motivos rítmicos y melódicos del primer y segundo movimientos.

Tabla 3.

Tema Numero de compasA: 1-24Refrán: 1-21Transición 21-24B : Episodio I 24-45A: 45-75

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Refrán 45-72Transición 72-75C:Episodio II 76-107A: 107-141Re transición: 107-120Refrán: 121-141Transición 141-142Coda 142-192

Consideraciones Interpretativas: En este movimiento en particular se presentan contrastes de carácter entre episodios, es importante respetar las dinámicas propuestas por el compositor, ya que son claras y fortalecen el cambio de carácter entre una sección y otra. Una de las características del compositor es el uso recurrente de acentos y se deben hacer con especial énfasis.

Consideraciones generales formales: Interpretación

En general, la forma presenta los contrastes que se esperan en un concierto clásico, es importante señalar que, dado que la obra corresponde al siglo XX, las indicaciones que aparecen en la partitura corresponden a las deseadas por el compositor. En el aspecto formal, el compositor es claro en la intensión de cada sección, sin embargo, hay que ser enfáticos en los contrastes de carácter, dicho énfasis se debe hacer adquiriendo un buen rango dinámico en el saxofón, para así lograr conducciones progresivas y controladas entre una sección y otra.

4.2.Tonalidad y armonía

En estos dos aspectos se puede decir que el concierto consta de ciertas características que son:

• El carácter del concierto en general es enérgico y brillante, el compositor utiliza la tonalidad de Re mayor; el ambiente de la obra en general es modal, sin embargo, se considera Re mayor como la tonalidad base, dado que las cadencias más importantes enfatizan dicha tonalidad. A lo largo del concierto se hace contraste tonal con Fa# y Re# que son tonalidades oscuras y lejanas, estas tonalidades ayudan a enfatizar los cambios de carácter. Continuando, se debe señalar que la dualidad tonal del concierto siempre va a estar entorno a Re y Fa#, como se explica:Primer movimiento: Introducción - Pedal sobre Reb

Tema A - Área tonal Re Tema B - Área Tonal Fa#Tema A '- Área tonal F# y Re#Tema B ' - Área tonal Re Coda - Área Tonal Re

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Segundo movimiento: a- Área tonal Rea '- Área tonal- Fa#Cadenza- Área tonal Bb A ''- Área tonal Re

Tercer Movimiento: Refrán A- Área tonal Re Episodio I- Área tonal- Fa Refrán A '- Área tonal Fa#Episodio II - Área tonal F#Refrán A ''- Área tonal Re Coda - Área tonal Re

• La influencia del jazz se denota por los acordes usados, en su mayoría acordes con séptimas y notas agregadas. El manejo tonal de progresiones armónicas, al igual que el uso del acorde aumentado como acorde de dominante, hace más notorio este aspecto.

Consideraciones generales tonales y armónicas: Interpretación

En el aspecto tonal y armónico se muestran claras influencias del jazz, Creston hace uso constante de acordes con séptima, en la interpretación es importante tener claras las notas estructurales (su función dentro del acorde y la tonalidad); la buena conducción de las frases está directamente ligado a esto.

4.3.Melodía, textura y contrapunto

Melodía.

A lo largo del análisis del concierto, se denota el uso de motivos melódicos sencillos que se desarrollan rítmicamente y son reiterativos a lo largo del concierto, dichos motivos son desplazados, aumentados, disminuidos e invertidos rítmicamente. Se puede decir que, más que un desarrollo motivico-melódico hay un desarrollo motivico-rítmico. Algunos ejemplos:

Grafica 1.

I Movimiento cc 15-16.

III Movimiento, cc 169-170

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II Movimiento, cc 10-11

III Movimiento.

Motivo melódico 1: Reiteración Motivica, da unidad a la melodía del concierto

Motivo melódico 1: Invertido

Motivo melódico 2: Variaciones rítmicas, con desplazamiento métrico.

Motivo melódico 3: Variaciones rítmicas, con desplazamiento métrico.

A modo de conclusion acerca del desarrollo melódico, se puede decir que en el concierto predomina el carácter ritmico. Es decir, Creston con el uso de ascentos, hemiolas y polirítmias, da el carácter que desea a determinados gestos melodicos, en general utiliza células melódicas repetitivas que se varian rítmicamente y que cambian de carácter según la acentuación, tempo y dinámicas. También se debe decir que, melódicamente el material más recurrente esta basado en las escalas cromáticas y modales, y que también hace uso de pequeños gestos tonales, que se repiten y establecen la percepción de tonalidad.

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Textura y contrapunto

Como se ha dicho este concierto es neoclásico, razón por la cual la mayor parte del tiempo la textura es homofónica, es decir, se limita a melodía con acompañamiento. Dicha característica es heredada del concierto clásico, donde el acompañamiento se limita a acompañamiento rítmico armónico y en algunas secciones, hace diálogo con el solista a modo de pregunta-respuesta. Durante el concierto solo la cadenza del saxofon en el segundo movimiento se considera polifónica, el compositor usa contrapunto en una sola voz y lo hace a modo de pregunta respuesta: re-expone el Tema A desarrollando la melodía principal en la voz aguda, y utiliza el acompañamiento como voz secundaria o voz grave. Ejemplo Grafica 2.

Grafica 2.

II Movimiento, cc 42-48

Desarrollo motivo melódico Tema A, voz principal.

O Desarrollo acompamiento Tema A, Voz secundaria.

En el fragmento de la cadenza que se muestra en la grafica 2, el contrapunto inicia en la voz principal con una sola nota; dado que solo es una nota y llega ha ser confuso la diferenciacion inicial entre una voz y otra, el compositor hace explícito el contrapunto con la indicación dinámica. Como se muestra en la grafica en las posteriores apariciones, hace un desarrollo más elaborado utilizando células melódicas mas largas, y que se extienden progresivamente hacia el climax de la cadenza.

Consideraciones melódicas y estructurales: Interpretación.

En este concierto, es constante el uso reiterativo de motivos melódicos que varian su rítmo contantemente. En la interpretación, la melodía juega un papel secundario, ya que está supeditada a los planos rítmicos; no obstante, se debe ser claro y en los fragmentos cantabiles se deben hacer con dulzura y calidez.

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En cuanto a la textura, hay un par de fragmentos donde el piano y el saxofón hacen la misma melodía, pero uno de los dos la ormamenta. En dichos casos hay que resaltar la melodía y dejar claro qué es ornamento y que no.

4.4.Ritmo.

El ritmo es la característica predominante en la música, es una de las primeras características que crean alguna sensación en el oyente, un buen discurso rítmico acercara al intérprete hacia una buena interpretación y a capturar la atención del oyente:

La comprensión musical de una interpretación es también siempre la compresión del ritmo. Si el ritmo se interrumpe para el oyente, su atención se consume únicamente en el intento de hallar de nuevo la conexión rítmica. Y con ello se le escapa quizá una parte importante de la estructura musical. (Mantel, 2007:53)

Las composiciones de Paul Creston contienen un alto contenido rítmico, donde el desarrollo melódico, armónico y tonal están supeditados a la estructura rítmica y métrica; este concierto es una clara muestra, cada movimiento tiene características particulares que demarcan su carácter y la toma de decisiones en su interpretación.

Como recurso trascendental nos remitimos a la traducción del texto del compositor: Principies o f Rhythm (1964), para definir conceptos básicos que enmarcan la concepción particular del ritmo en el compositor:

Ritmo, en música, es la organización de las duraciones en un movimiento. Hay cuatro elementos que comprenden su organización primaria: METRICA, TEMPO, ACENTO y PATRON.

METRICA: la agrupación de pulsos o unidades dentro de uno, dos o más compases.

TEMPO: Es la velocidad ocurren los pulsos o las unidades dentro de una métrica.

ACENTO: Es la verdadera vida del ritmo. Hay 8 tipos de acentos, que se pueden utilizar individualmente o de manera combinada, estos son denominados: 1. Dinámico, 2. Agógico, 3. Metrico, 4. Armónico, 5. Peso, 6. Altura, 7. Patrón, 8. Adorno.

PATRON: Es la subdivisión de un pulso, en unidades más pequeñas. (Creston, 1964: 1, 13, 18, 21)

Como se puede leer, el compositor considera los acentos como la vida del ritmo y los clasifica en ocho tipos de acento (Dinámico, agógico, métrico, armónico, por peso y por altura). Con el uso de los acentos el compositor desarrolla y diversifica el uso del ritmo, llevándolo a crear sensaciones en el intérprete y oyente, que supeditan la percepción del ritmo a primer plano por encima de los movimientos melódicos.

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Primer movimiento

El primer movimiento del concierto contiene una alta complejidad métrica, como se mencionó en el numeral de forma. El conflicto de la forma sonata, en este caso en particular, está dado por una dualidad métrica; dicha dualidad argumenta el carácter de cada tema y fundamenta su percepción en el uso de los acentos.

Tempo: El concierto especifica en la introducción (138 negras por minuto), tema A (138 negras por minuto y B 152 negras por minuto) los tempos en los que cada parte debe ser interpretada.

Métrica: La métrica escrita es 3/4, dicha métrica es percibida por el oyente solo en determinados puntos de las exposiciones y en la coda final donde es presentada como métrica principal.

Patrón: Las subdivisiones utilizadas crean dualidad y contraste en el conflicto tonal; en la introducción y tema A utiliza como motivo rítmico el tresillo de corchea, es decir, que el patrón es la corchea de tresillo. Por otro lado, en el tema B la unidad más pequeña de subdivisión es la semicorchea, por lo cual se considera patrón del tema B.

Acentos: Creston combina dos o tres tipos de acento con el objetivo de reiterar hemiolas o multímetrias, a diferencia del primer y tercer movimiento no utilizan acentos dinámicos.

Grafica 3.

Análisis métrico de cada sección:

Introducción

O Desplazamiento métrico de un tiempo, por acentos por peso

< o Hemiola (6/2), por uso de acento dinámico y de altura.

Hemiola por uso de acento dinámico, de altura y desplazamiento.

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Tema A:

Hennola(6/2). por usoacento de duración.

Henuola por uso deacento armónico, transición6/8

Acentuación métnca yTransición

por cambio armónico

O Hemiola reforzada por usode acentos dinámico

Tema B:

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□ Hemiola (6 8): por acentuación dinámica y acentuaciónann ornea

□ Métrica escrita reforzada por acentuación dinámica (3 4) y contrastada por acentuación armónica (6 8)

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Coda

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I— I Acentos métricos, por peso o densidad y dinámicos, que refuerzan la métrica escrita del concierto.

Unidades del pulso ypatrón, corresponden con la métrica escrita. Métrica ternaria con subdivisión Binaria.

Reiteración del patrón, utilizado en el tema A y desarrollo

Segundo Movimiento:

El segundo movimiento es la parte que presenta menor complejidad rítmica, sin embargo, el hecho de que presente menor complejidad rítmica no significa que no presente dificultad.

Tempo: Es el movimiento lento y contrastante del concierto, la indicación metronómica es de 60 negras por minuto. En la cadenza los recursos de tempo están supeditados a capacidad y gusto del intérprete.

Métrica: Creston en este movimiento utiliza una métrica irregular 5/4, dicha métrica se desdibuja con la melodía que se agrupa cada 2 compases, creando una sensación métrica de 10/4.

Patrón: En la melodía la subdivisión utilizada es de tresillo de corchea, los 4 primeros tiempos del compás y el último tiempo del compás presenta subdivisión binaria en corcheas; dicho tratamiento crea una subdivisión irregular que se estructura: 3+3+3+3+2. En el acompañamiento se utiliza multimetrias, utilizando en algunos compases subdivisión irregular y en otra subdivisión regular. Teniendo en cuenta esto, se crea una poliritmia de tres contra dos, poliritmia repetitiva a lo largo del segundo movimiento.

Acentuación: Al contrario del primer y tercer movimiento, en este movimiento sólo utiliza acentos por peso, duración o altura. El uso de acentos agógicos y dinámicos son poco frecuentes en este movimiento.

Grafica 4

Análisis segundo movimiento.

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Tema A:

1. Tercer movimiento.

El tercer movimiento se puede considerar la síntesis rítmica del concierto, en este movimiento hace uso de todos los recursos rítmicos utilizados en los otros dos movimientos.

Tempo: La indicación metronómica del rondo es 144 negras por minuto y la coda 104 negras por minuto

Métrica: En este movimiento la métrica escrita es 4/4, esta métrica no corresponde a la sensación métrica que se percibe por el uso de los acentos. En este movimiento en particular se presentan más frecuentemente los cambios de métrica y acentuación. La sensación métrica que se genera pasa por las siguientes métricas: 3/8, 4/4.

Patrón: Todos los episodios en este movimiento están en subdivisión regular, la semicorchea es la unidad estructural más pequeña. En la coda el mapa rítmico es el más complejo de todo el concierto, en este punto Creston usa dos patrones: semicorcheas y tresillos de corchea,sensación rítmica de cuatro contra tres.

Acentuación: Uso de acentos por peso y dinámica en los episodios, en la coda uso de acentos por altura.

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Grafica 5.

Análisis métrico III movimiento.

Refrán 1.

Patrón: semicorchea

Brasa Acentuación irregular,multimetnas desplazadas

Coda.

Consideraciones Rítmicas: Interpretación.

El ritmo y sus posibilidades son el recurso compositivo más utilizado por Creston, en el aspecto interpretativo es de suma importancia, ser enfáticos en los tipos de acentuación utilizadas por el compositor y la subdivisión debe ser exacta para lograr diversas sensaciones en el oyente, que lo acerquen a una diversa comprensión auditiva y emocional de la obra.

5. ConclusionesEn esta obra en particular, el conocimiento del ritmo como herramienta primordial del compositor es muy útil en el momento de tomar decisiones relacionadas con la interpretación. El uso de los acentos para crear: poli-ritmias, polimetrías, multimetrias, crean en el intérprete y en el oyente principalmente una variedad de emociones donde la sensación tensión- relajación está supeditada al ritmo, todo esto por encima de otros aspectos que hasta el momento se habían considerado más importantes como la melodía y la armonía.

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El compositor logra crear inestabilidad y confusión en el oyente, fusionando diferentes aspectos rítmicos y métricos. La mayor dificultad en la interpretación de esta obra, radica en lograr estabilidad y contraste melódico, dado que las melodías son complejas y tienen una dificultad adicional en la conducción, ya que la inestabilidad rítmica se roba la atención del oyente. Ahora bien, si es cierto que como intérprete y después de un análisis detallado he llegado a la conclusión de que el ritmo es lo más importante, también es cierto que para lograr un buen producto final hay que ser detallista y corregir minuciosamente cosas trascendentales como las articulaciones y ornamentaciones.

La música de Creston está construida de manera compleja en el ámbito rítmico, hay que ser cuidadosos en dicho aspecto ya que la alteración de alguno de sus componentes puede cambiar su percepción de manera radical. La labor del intérprete es una constante búsqueda donde los resultados son relativos. El ser humano es diverso y subjetivo, una idea o sentimiento pueden cambiar en cualquier momento dichos cambios, es precisamente esto lo que hacen valiosa una interpretación en un momento determinado.

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2.

Bibliografía

Crestón, Paul. 1966. [1941] CONCERTO for Alto Saxophone and Orchestra (or Band) op.26. New York: G.Schirmer.Inc.

Crestón, Paul. 1970. Creative Harmony. New York: F. Columbo.

Creston, Paul.1964. Principles o f Rhythm. New York: F. Columbo.

Creston, Paul.1979. Rational metric notation: the mathematical basis o f meters, symbols, and note-values. Hicksville, N Y : Exposition Press.

Mantel, Gerhard. 2000. Interpretación del texto al sonido. Barcelona: Alianza Editorial.

Umble, James and Jean-Marie Londeix. 2000. Master o f the modern saxophone. Glenmoore: Roncorp Publications.

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