január–február4 20 15 január–február a múzeum díszes lépcsőháza kevésbé nyűgöz le,...
TRANSCRIPT
2015 január–február
995 Ft
janu
ár–feb
ruár
Velázquez, Giacometti, Immendorff Egy közép-európai hálózat: a Hagenbund Ördög és Pokol Rippl-Rónai és Maillol – egy művészbarátság története Kemény és lágy konstruktivisták
Csúcsművek, csúcsleütések – karácsonyi aukciók Körkérdés 2014-ről
A Magyar Művészeti Akadémia közgyűlésének kezdeményezésére a
Magyar Művészeti Akadémiáról szóló törvény 2014. március 1-jével
módosult; a Magyar Művészeti Akadémia köztestületi tagi személyi
köre a nem akadémikus köztestületi tagság megjelenésével – jogi
értelemben – jelentősen kiszélesedett.
A Magyar Művészeti Akadémia (a továbbiakban: Köztestület) nem
akadémikus köztestületi tagságára jelentkezve felvételét kérheti, aki
DLA fokozattal, a Köztestület Alapszabályának 2. számú mellékletében
meghatározott művészeti-szakmai (a lista a www.mma.hu honlapon
elérhető), vagy külföldi szakmai elismeréssel rendelkezik.
A Köztestület 2015. január 2. napjától ismételten biztosítja a nem
akadémikus köztestületi tagságot lehetővé tevő felvételi kérelem
benyújtását, a benyújtáshoz szükséges formanyomtatvány a köztestü-
leti honlapról letölthető.
A jelentkezést – kizárólag postai úton, tértivevényes küldeményként –
2015. január 31-ei postára adás mellett, a Magyar Művészeti Akadémia
Titkárságának címére (1368 Budapest, Pf. 242) kell beküldeni.
Budapest, 2014. december 29.
Fekete György sk.
a Magyar Művészeti Akadémia elnöke
FELHÍVÁS a Magyar Művészeti Akadémia nem akadémikus
köztestületi tagságára való jelentkezésre
tart
alom
tart
alom
K e m é n y é s l á g y k o n s t r u k t i v i z m uK e m é n y é s l á g y k o n s t r u k t i v i z m u ss
Múltidéző áttűnésekMulasics László gyűjteményes tárlata
L Ó S K A L A J O S ————3377
A hagyomány kötelezA Konstruktiv+Inter+Konkret című tárlat margójára
K A S Z Á S G Á B O R ————4400
EddigHeritesz Gábor retrospektív kiállítása
K O Z Á K C S A B A ————4422
A művész (is) maradjon a kaptafánál?Nem geometrikus beszélgetés Nemes Judittal
É B L I G Á B O R ————4444
M ű g y ű j t ő k , a u k c i óM ű g y ű j t ő k , a u k c i ó kk
Így gyűjtenek őkHazai és nemzetközi munkák magyarországi
magángyűjteményekben 2010–2014H E M R I K L Á S Z L Ó ————
4466
A visszakapaszkodás éveBÁV, Biksady, Kieselbach, Nagyházi, Virág Judit
– aukciós körkép, 2014G R É C Z I E M Ő K E ————
4488
Art lovers, figyelem!Arte Fiera
T Ö R Ö K J U D I T H ————5522
K i á l l í t á s oK i á l l í t á s o kk
Párhuzamos művészpályák, avagy van élet(mű) a monografikus tárlatokon túl?Rippl-Rónai és Maillol – Egy művészbarátság története
K R A S Z N A I R É K A ————5544
Triptichon, avagy összezárva (?)Hegedűs 2 László, Lévay Jenő és Váli Dezső kiállítása
S I N K Ó I S T V Á N ————5588
FényterekKortárs magyar üvegművészet, 2014–2016
A N D O R A N N A ————6611
Matéria-rejtélyekA Matéria Művészeti Társaság kiállítása
W E H N E R T I B O R ————6644
Helyzetben az akvarellII. Egri Országos Akvarell Triennále
R É V É S Z E M E S E ————6688
Kassai kaleidoszkópAz Orbis pictus című tárlatról
L Ó S K A L A J O S ————7722
50 év munkáiNikmond Beáta szobrászművész kiállítása
M O H A Y O R S O L Y A ————7744
K ö r k é r d éK ö r k é r d é ssKörkérdés a 2014-es évről
Ö S S Z E Á L L Í T O T T A :B O R D Á C S A N D R E A ————
7676
K ö n yK ö n y vv
A deleuze-i és a baconi látásGilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzet logikája.
K O V Á C S F L Ó R A ————8800
Közvetve – személyesenLóska Lajos: Karctű és monitor.
A magyar sokszorosított grafika 1945–2010B A L Á Z S S Á N D O R ————
8811
L a s t M i n u tL a s t M i n u t ee
Tárgyak a Malomgát homokjában, avagy egy különös magánmitológia
Fátyol Zoltán A tekintet mozgástere c. kiállításárólL Á N G E S Z T E R ————
8844
A borító a DEMOCRACIA Lenni és fennmaradni című installációjának (2011) felhasználásával készült. A mű 2015. II. 15-ig látható a Magyar
Nemzeti Galéria Fordulópontok című kiállításán.
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
Tü k ö r é s á r n y é kTü k ö r é s á r n y é k
A hitelesség határaiVelázquez
C Z E N E M Á R T A ————44
Madárlábak nyoma a hóbanAlberto Giacometti kiállítása
P . S Z A B Ó E R N Ő ————88
A H a g e n b u n d é v t i z e d eA H a g e n b u n d é v t i z e d e ii
A HagenbundEgy közép-európai művészhálózat
B A J K A Y É V A ————1122
A Hagenbund magyarjaiBeszélgetés Peter Chrastekkel,
a Hagenbund Barátai Egyesületének titkárávalP . S Z A B Ó E R N Ő ————
1155
Ö r d ö g é s Po k oÖ r d ö g é s Po k o ll
A pokoljárás ikonográfiájaHermann Nitsch a Danubianában
T O L N A Y I M R E ————1188
Félelem és reszketésA gótikus képzelet
N A G Y K R I S T Ó F ————2211
A A m i 2 0 . s z á z a d u nm i 2 0 . s z á z a d u n kk
A művészet érvényesüléseGondolatok a karrierről Georg Baselitz és
Victor Man müncheni kiállítása kapcsánP E T R Á N Y I Z S O L T ————
2244
A baba, a majom és a halálÉljen a festészet! – Jörg Immendorff kiállítása
P . S Z A B Ó E R N Ő ————2277
Történelemről, de hogyan?Fordulópontok. A 20. század 1914, 1939, 1989 és 2004 tükrében
T A T A I E R Z S É B E T ————3300
A lét édessége, amelyet eltűnni látni oly félelmetes…
Körhinta – Erwin Olaf kiállításaM U L A D I B R I G I T T A ————
3344
aján
lóaj
ánló
fotó
: ???
?
22 2015január–február
Ciprian Mureșan Kelet-Európa rendszerváltás utáni
művészgenerációjához tartozik. Posztkonceptuális
gondolkodását szülőhazájának, Romániának törté-
nelme és politikája hatja át. Mureșan műveiben
történelmi, társadalmi, valamint kulturális (képző-
művészeti, irodalmi és fi lmes) referenciákat sajátít
ki, amelyeket aztán új összefüggésekbe helyez.
A kultúra terjedésének mechanizmusa érdekli:
műveiben a közelmúlt emlékezetének és a való-
ságos tapasztalatnak ambivalens vagy egyenesen
ellentmondásos kapcsolatát, valamint a politikai-
vallási hatalom és a civil társadalom viszonyát
tanulmányozza.
Előszeretettel hivatkozik a modernitás történetének
ikonikus darabjaira, miközben napjaink társadalmi
megrázkódtatásaiból eredő kérdéseket tesz fel, mint
például az utópiák bukása, az új technológiák hatása
a vizuális kultúrára – animációs fi lmek fetisizálásán
keresztül –, vagy épp a civil társadalom viszonya
a hatalom különböző formáihoz. A történelmet, a
vallást a populáris kultúrából merített egyszerű gesz-
tusokkal és módszerekkel ragadja meg, miközben
visszahelyezi jogaiba a személyes tapasztalat és kife-
jezés fontosságát. Kurátor: Szipőcs Krisztina
A 10 éve alakult 5KOR Képzőművész Csoport
jól választott mottóval hívja fel magára ismét a
fi gyelmet. A múló idő egyre kiforrottabbá tette a
csoport művészeit – egyéni hangvételeik megtar-
tása mellett. Szakmai gondolkodásuk különbözősé-
geit a mesterségbeli igények magas szintű gyakor-
lása fogja össze. Árvay Zolta széles skálán mozgó,
nagyvonalú gondolatiságával folytat párbeszédet
Bakos Tamás a részletekre kiterjedő grafi kusi
szemléletével. Bodnár Imre érzékeny rézkarcaival,
rajzaival hívja fel magára ismét a fi gyelmet. Huller
Ágoston lírai absztrakt pasztelljei, míg Magyar
József nem mindennapi ironikus vibrálása külön
érték. Öt művész, öt művészi attitűd. A léc egyre
magasabbra tétele az összetartó erő közöttük.
Újra olyan kort élünk, amelyben a tudomány
és a technika primátusát a művészetének kell
felváltani, mert ellenkező esetben az emberiség
feloldhatatlan problémák elé kerül – mintha csak
ezt sugallnák újra és újra Kéri László festményei.
Ha úgy tetszik, egészen a 16. század festészetéig
visszavezethetőek a Kéri László festészetében
megjelenő expresszív megoldások, a forma
torzulásai, a színvilág intenzitása, gyakran szán-
dékolt disszonanciája, az emberi alakok közötti
kontraszt, feszültség, az érzelmi telítettség s a
fi gurális elemekben megfogalmazott mondandó
ellenpontozása különböző geometrikus elemekkel.
Képeinek problematikája és gyakran a kompozíció
színpadszerűsége is rokonítható például Francis
Bacon műveiével, míg azonban a nagy brit mester
mindig is az egyén léthelyzetét, az emberi állapot
törékenységét, kiszolgáltatottságát mutatta fel,
Kéri László számára az emberek egymáshoz
való viszonyában fogalmazódnak meg a lét
alapigazságai. Éppen ezért fordul gyakran a mito-
lógia hőseihez, a Biblia példázataihoz, olyan alap-
képletekhez tehát, amelyre mint vázra rárakható,
egyre nagyobb szabású építményként ráépíthető a
szó szoros értelmében anyagban fogant és anyag-
talan értékként megmaradó művészi mondandó.
K É R I L Á S Z L Ó : Játékosan, 2014, olaj, vászon, 143x153 cm
Humán genezisK é r i L á s z l ó k i á l l í t á s a
A l f ö l d i G a l é r i a , H ó d m e z ő v á s á r h e l y , 2 0 1 5 . j a n u á r 2 5 – f e b r u á r 2 8 .
M A G Y A R J Ó Z S E F , Á R V A Y Z O L T A , B O D N Á R I M R E , B A K O S T A M Á S , H U L L E R Á G O S T O N
Decennium – Magánmítoszok
A z 5 K O R K é p z ő m ű v é s z C s o p o r t k i á l l í t á s a
K o r t á r s M a g y a r G a l é r i a , D u n a s z e r d a h e l y2 0 1 5 . f e b r u á r 1 9 - t ő l
C I P R I A N M U R E Ş A N : Auto-Da-Fé 1 (részlet), 2008
Ciprian MureşanE g z i s z t e n c i á t o k a t
s z e r z ő d é s s z a v a t o l j aL U M Ú
2 0 1 5 . j a n u á r 1 6 – m á r c i u s 2 2 .
össz
eáll
ítot
ta: R
udol
f An
ica
össz
eáll
ítot
ta: R
udol
f An
ica
fotó
: ???
?
fotó
: ???
?
33 2015január–február
Jozefka Antal művei színekben, árnyalatokban
gazdag együttessé állnak össze, amelyben vissza-
visszatérő módon szerepelnek fi gurális részletek,
geometrikus elemek, amelyek legfontosabb eleme
a szín, amely az árnyalatok végtelen gazdagsá-
gával, az egymásba hatoló, egymást átszínező
tónusok változatosságával ragadja meg a mű
szemlélőjét. Mintha csak a természeti folyamatok
spontaneitása révén alakuló színegyüttesek jelen-
nének meg előttünk különböző tájakban, folyton
változó időjárási körülmények, fényviszonyok
között, vagy mintha hirtelen olyan ókori, középkori
falképekre bukkannánk, amelyek festékrétegét, az
egykori mesterek munkáját egyszerre lerombolva
és újjáépítve, az idő, az eltelt évszázadok hatása
folytatná tovább. Az Újpesti Galéria kiállításán
majd fél évszázad terméséből mutat be válogatást,
a többi között mitológiai, szakrális és irodalmi ihle-
tésű műveket.
A Munka-művek című csoportos kiállítás a mai
magyar képzőművészet különböző területeinek
képviselői közül olyan alkotókat mutat be, akiknél
különös hangsúllyal jelenik meg a saját alkotófo-
lyamat iránti érdeklődés és az eff éle érdeklődés
dokumentálásának igénye. A kiállítás nem ellenőri-
zetlen, intim bepillantást kíván adni az alkotások
létrejötte iránti – a romantikától eredeztethető –
érdeklődésünk kielégítésére. Ezúttal hangsúlyosan
olyan alkotók kerülnek előtérbe, akik maguk sem
pusztán döntések sorozataként, hanem műalkotás-
ként tekintenek saját alkotófolyamatukra, akik az
előkészületeket gyakran legalább olyan fontosnak
tartják, mint magát a befejezett alkotást, vagy akik
a munka szépségét időnként izgalmasabbnak
látják, mint az eredményt.
Kiállító művészek: Bálványos Levente, Czene Márta,
Csáky Marianne, Csiszér Zsuzsi, Ember Sári, Flohr
Zsuzsi, Győrff y László, Haász Katalin, Keller Diána,
Koronczi Endre, Kristóf Gábor, Kroó Anita, Magyarósi
Éva, Ráskai Szabolcs, Sipos Eszter, Szabó Ádám,
Szemző Zsófi a.
„Munkám ciklusról ciklusra változik, mégis az abszt-
rakció és az ábrázolás határmezsgyéjén mozogva
egy jól kitapintható, koherens metodikával fejlődik.
Bezárt üzletek magára hagyott kirakataitól indulva,
a különböző sematizált bomló modernista építé-
szeti képződményeken át jutottam el először
a konkrét, kontextussal nem terhelt magányos
faldarabokhoz, majd ezen túllépve a fal részlete-
ként magához a felülethez, az anyaghoz. Mintha
az általános nézőpontból egyre közelebb haladva,
belezoomolva redukálnám a látványt az elemi
formákig, amely esetemben nem elvonatkoztatott,
hanem nagyon is organikus. Bomlás, kopás, frag-
mentálódás, inkonzisztencia, mind anyagi tulaj-
donságként, magában a festékben megjelenítve
szerepelnek a vásznon. Az anyag önmagát jelenti,
mégis kommunikál. (…) A kiállítás a festészeti
problematikák tárgyalása mellett kísérletet tesz a
kép-tárgy viszony árnyalására is különböző installá-
lási szituációk megteremtésével.”
N E M E S M Á R T O N
A tárlaton a legfrissebb munkák láthatók, kivétel
nélkül mindegyikkel most találkozhat először a
közönség.
N E M E S M Á R T O N : SectionWalls26, 2014, olaj, akril, spray, vászon, 140x110 cm
Megfestett festékN e m e s M á r t o n k i á l l í t á s a
P a k s i K é p t á r2 0 1 5 . f e b r u á r 2 2 - i g
C S Á K Y M A R I A N N E : M-L-R. Modellek a Nagy Fal című munkához, fotó, 40x30 cm
Munka-művekA l k o t ó f o l y a m a t o k
B u d a p e s t G a l é r i a , L a j o s u t c a i k i á l l í t ó t é r2 0 1 5 . j a n u á r 2 2 – m á r c i u s 8 .
J O Z E F K A A N T A L : Szt. Piroska. Keleti nyitás 1104-ben
Alice emlékéreJ o z e f k a A n t a l a k v a r e l l j e i
Ú j p e s t i G a l é r i a2 0 1 5 . f e b r u á r 4 – m á r c i u s 1 .
44 2015január–február
A múzeum díszes lépcsőháza kevésbé nyűgöz le, mint
régebben. Az egyszerűséget látom már hitelesebbnek,
ma mégis minden túlzásával és aranyozott ornamenti-
kájával együtt is csak méltó masni lehet az ajándékon,
mert a művészettörténet egyik legnagyobb mesterének
– ahogy Manet fogalmazott –, „a festők festőjének” kiállí-
tását fogom látni. Ezt a jelzőt a távoli foltok, a „manchas
distantes” használata miatt kapta Velázquez, melyekkel
a díszruhák megcsillanó anyagait
bravúros spontaneitással érzékeltette,
ahogy kortársa és életrajzírója, Palomino
mondja: „túl közelről nézve érthetetlen,
de távolabbról varázslat”.
A kiállítás első két képére, A szeplőtelen
fogantatás két változatára rögtön részle-
tesen kitérni túlzás, azért teszem mégis,
mert elgondolkodtatott. Az, hogy Mária
maga is az eredendő bűntől mentesen
fogant, nem volt része a dogmának
Velázquez idejében, de sok híve akadt,
nem csak sevillai egyházi körökben.
A két festmény közül a londoni National
Gallery tulajdonában lévő 1618-1619
körül készült a sevillai karmelita kolostor
számára, az Apokalipszis szerzőjét, Szent
Jánost Pathmos szigetén ábrázoló,
itt nem szereplő festménnyel együtt.
A korábbra datált sevillai kép 1990-
ben (!) bukkant fel, eredetileg Alonso
Canónak, Velázquez tanulótársának
tulajdonították, de azóta a madridi Prado
kutatói megállapították, hogy színmély-
sége alapján a londoni változathoz
kapcsolódik, és élethűsége miatt az ifj ú
Velázqueznek tulajdonítható.
Egymás mellett látva a kettőt, lehe-
tetlennek tűnik, hogy egy kéz művei.
Bennem mint festőben felmerül, hogy
ha valaki megfest egy máig ismeretlen
megrendelőnek valamit, és egy évvel
később fontos megrendelést kap vélet-
lenül éppen ugyanerre a témára, akkor
miért festené újra az előzőt gyakorlatilag
csak a fejmozdulat megváltoztatásával? Sőt, az új megrendeléshez,
ahol a térbeli adottságokhoz és a kép párdarabjához illeszkednie
kell, véletlenül megfelelhet-e ugyanaz a méret? Lehetséges az,
hogy valaki előbb reformálja meg a spanyol festészet ábrázo-
lási szokásait avval, hogy modell után, valósághűen festi meg a
Szűzanyát, és csak ezután sajátítja el azt az anatómiai tudást és
karakterábrázolási, jellemzési képességet, ami ennek hiteles kifeje-
D I E G O V E L Á Z Q U E Z M Ű H E L Y E : IV. Fülöp spanyol
király (1605–1665), 1653–1656/59, olaj, vászon, 47x37,5 cm
© K
unst
hist
oris
ches
Mus
eum
, Béc
s
A hitelesség határaiV e l á z q u e z
K u n s t h i s t o r i s c h e s M u s e u m , B é c s , 2 0 1 4 . X . 2 8 – 2 0 1 5 . I I . 1 5 .C Z E N E M Á R T A
Tükö
r és
árn
yék
Tükö
r és
árn
yék
55 2015január–február
zéséhez kell, és amiről Velázquezt ezer közül is megis-
merjük? Számomra hihetőbb, amit Tanya J. Tiff any ír
Velázquez korai festményeiről szóló 2012-es könyvében,
miszerint a kép jellegzetes példája a mester korai
festészetét utánzó, követő sevillai kortársak máig is csak
homályosan körvonalazott tevékenységének.
Még két új attribúció jelenik meg a kiállításon, Szent
Rufi na, amit Murillo helyett adtak Velázqueznek egy res-
taurálás tanulságaként és Démokritosz, a nevető fi lozófus,
amit korábban Ribera koldus fi lozófusai közé helyeztek.
Mindkettő hitelesen illeszkedik a többi mű közé.
Az első terem tehát Velázquez korai éveit mutatja
be, mikor megszerezte mesterlevelét, majd Francisco
Pacheco műhelyét elhagyva megkapta első egyházi
megrendeléseit. A Háromkirályok mellett megjelennek
Szent Péter, Szent Pál és Szent Tamás apostolok is, akiket
letisztult egyszerűséggel, majdnem világi portrék-
ként ábrázolt. Olyannyira, hogy a néző szinte nem
is érez ugrásszerű változást, ahogy a kiállítás átvezet
az ugyanitt elhelyezett bodegón festményekhez.
A bodegón a korabeli spanyol festészet kedvelt műfaja,
az elnevezést a bodega, kocsma szóból kapta, s álta-
lában alsóbb társadalmi osztályokhoz tartozó fi gurákat
evés-ivás közben ábrázoló, humoros hangvételű képekről van szó.
Jellegzetes korai példa A három muzsikus. Itt az arcok, mozdulatok
még kissé nehézkesen merevek, nem biztos benne a néző, hogy a
festő gúnyolódik-e az ittasan zenélőkön, vagy sem.
A Budapestről kölcsönzött Étkezők is itt van, de Parasztok az
asztalnál címen. Számomra, aki csak a Szépművészeti Múzeum
hivatalos leírását ismerem, meglepő módon a szövegekben
kiemelik, hogy régóta vita tárgya, utólagos átfestésekről vagy,
ami szerintük valószínűbb, műhelymunkáról van-e szó. Tudható,
hogy Velázquez már szülővárosában akkora ismertségre és kere-
settségre tett szert, hogy szüksége lehetett segédre. Az Ermitázs
asztali jelenetére mint nyilvánvaló eredetire utalnak, a buda-
pestin csak a jobb oldali fiatal férfi megfestésében – akinek
modellje egyébként azonos Szent Tamáséval – látják a mester
keze nyomát. A női arcot is mindenképp ide tartozónak látom,
de tény, hogy jobban megnézve az idősebb férfit és az árnyékos
részek kézmegoldásait, jogos a kétely.
A képek irónia helyett főleg az alakok hangsúlyos jelenlétéből
adódó ünnepélyességet sugallnak, és az ember az első számú
szereplőjük, legyen az szent vagy felszolgáló, részeg vagy
szomjas úrifiú. Különösen leghíresebb bodegónján szembeötlő
a Sevillában állítólag közkedvelt vízárus, az elegáns poharakba
töltögető idős férfi méltóságteljes tartása. Szakadt ruhája ellenére
D I E G O V E L Á Z Q U E Z : Vénusz tükörrel (Rokeby Vénusz), 1648–1651, olaj, vászon, 122,5x177 cm
© L
ondo
n, N
atio
nal G
alle
ry
66 2015január–február
mintha királyi ajándékot adna, úgy nyújtja a poharat
a jólöltözött fiatalembernek, aki szükségszerűen fejet
hajt előtte.
A következő terembe lépve új arcot pillantunk meg, egy
kissé bizonytalan, feszült vagy feszengő fi atalembert,
különös, nagyon jellegzetes vonásokkal, félénk, de
mégis felsőbbséges, kutató tekintettel, szinte párbe-
szédet folytatva a festővel. Mintha türelmetlenül várná a
képet, hogy láthassa magát új szerepében.
Pacheco leírta, hogy mikor 1623-ban Velázquez
Madridba érkezett, az ő segítségével kapott lehetőséget
a befolyásos Olivares gróf portréjának elkészítésére.
Akkora sikert aratott, hogy az ifj ú, 18 éves uralkodó is
elhatározta, hogy modellt ül neki, de annyira elfoglalt
volt, hogy csak egy napot szánhatott a természet utáni
festésre. Talán éppen ez a kép készült akkor. A király
annyira elégedett volt, hogy megígérte, többé senki
más nem festheti meg Velázquezen kívül. Ezt az ígéretet
később nemcsak megszegte, hanem részben Velázquez
másolta le azt a madridi Alcázar leégé-
sekor elpusztult lovas portrét, amit
Rubens festett róla, és ami Velázquez egy
korábbi lovas portréja helyén függött.
Velázquez tehát 1623-ban a király
festője lett, és portrék hosszú
sorát készítette a spanyolországi
Habsburgokról. A kiállítás nagy-
termébe lépve nyilvánvalóvá válik,
hogy a Kunsthistorisches Museum
elsősorban a gyűjteményében látható
portrékat kívánta kontextualizálni.
A kiállítás nincs lezárva, a gyűjte-
mény termeibe vezeti át a látogatót,
folyamatos kitekintéssel a kor itáliai
mestereire. Ebben az összefüggésben
különösen érdekes Velázquez itáliai
utazásainak hatása, palettájának
kivilágosodása, színhasználatának
gazdagodása, ecsetkezelésének
barokkos bravúrjai. Jól látható a
Rubens és Velázquez festészetében
megmutatkozó, technikai és szemlé-
letbeli különbség is – Izabella királyné
tüzesen élénk szemű, a rubensi és
tizianói szépségideál mögé bújtatott
képmásán és ugyanennek a hölgynek
sápadt, kissé puffadt arcú, fénytelen
tekintetű, de méltóságteljes, kirá-
lyian határozott és a megszólalásig
karakteres portréján. Rubensnek az
allegorikus alakokkal, ágaskodó lóval
és szenvedélyesen festett tájjal felru-
házott IV. Fülöp-portréjával szemben
Velázquez lovas képe a pár éves Baltasar Carlos infánsról szinte
az előbbi ironikus ellentétpárjának tűnik.
A teljes tabló a spanyol királyi családról és a nagy családfával
illusztrált korabeli Habsburg-dinasztia egésze belterjes házasodási
szokásaikkal a mai nézőt is megdöbbenti. A csillogó díszruhák,
csipkegallérok és hatalmas frizurák közé szorított arcokon mégis
igazi emberi tekinteteket láthatunk. A királyi jelmez alatt meglátjuk
a sértett kamaszlányt, akit arra ítéltek, hogy anyja 30 évvel idősebb
testvéréhez menjen feleségül, mivel addigi vőlegénye, egyben
unokatestvére váratlanul meghalt. Látjuk a kétéves, törékeny
kisfi út, akinek életét egy ország félti, a kislányt, aki okos szemekkel,
erős karakterrel áll előttünk már három-, öt- és nyolcévesen is, aki
szintén nagybátyjához megy majd férjhez, és mindössze 22 évet él.
Velázquez életét ebben a közegben töltötte, s emberként ismerve
festette meg a király arcát, karakterét, kifejezését ugyanolyan
kíméletlenséggel, mint az udvari bolondét. Ez talán a legnagyobb
különbség a saját kezű és a másolt portrék között.
D I E G O V E L Á Z Q U E Z : Baltasar Carlos herceg lovon,1635,
olaj, vászon, 209x173 cm
© P
rado
, Mad
rid
77 2015január–február
Miközben csodáljuk, hogy a festő mennyire távol
maradt a hierarchikus értékrendtől, tudjuk, hogy saját
karrierépítésében mégsem volt ennyire puritán. Nagy
fáradságába került olyan tisztségek megszerzése, mint
a királyi ajtónálló, vagy 1652-ben a főudvarmesterség.
A kor ünnepelt festőinek pozícióihoz más országokban
az udvari címek már hozzátartoztak. Az ő esetében
a kinevezések gyakorlati feladatokkal is jártak, és sok
időt vettek el festészetétől, miközben kiterjedt műhely
másolta, sokszorosította portréit.
Némi csalódással vettem tudomásul, hogy a
főművek közül csak a Vulcanus műhelyét és a Rokeby
Vénuszt láthatom. Az Udvarhölgyek hiányát a kurá-
torok is annyira fájónak találták, hogy egy hatalmas,
alulvilágított reprodukcióval pótolták. Talán így
akarták felkelteni jelenlétének illúzióját, de nekem
nagyobb élmény lett volna, ha legalább a nyomatot
alaposan megnézhetem. A bemutatott negyvenhat
alkotáson kívül még tízet terveztek, de az osztrák
múzeumokba kölcsönzött művek 2014-es biztosítási
összértéke meghaladta volna az állam által erre
szánt, itthonról felfoghatatlan nagyságú, egymilliárd
eurós összeget, s így ezeket nem kérték el.
A Vulcanus műhelye nagy meglepetés volt számomra.
A reprodukciók sosem adták vissza azt az élesen rajzolt,
kontrasztos, de mégsem sötét, színes, de mégis tónusokra
épülő kompozíciót, amit láttam. A kép Ovidius leírása alapján
ábrázolja Vulcanust, amint megtudja Apollótól, hogy felesége,
Vénusz félrelépett. A hitetlenkedés, a harag, a felháborodás
az arcokon, gesztusokon ugyan színpadiasan eltúlzott, de
mégsem úgy, mintha a festő nem érezné a hitelesség határát,
inkább bizonyos déli karakterek jellegzetességeit mutatja, így
válik A három muzsikusnál még kissé merev irónia hitelessé,
valódi humorrá.
A Rokeby Vénusz sokkal későbbi mű, a rajzosság helyett festőibb,
puhább megfogalmazásba hajlik. Visszafogott erotikáját titok-
zatossága adja. A korabeli Spanyolországban az erotikus test
nem tartozott az elfogadott festészeti témák közé, és ez az akt,
bármennyire kézzelfogható, plasztikusan megformált, valódi
jelenlétet sugárzó, mégis annak látványát veszi el a nézőtől, amire
leginkább kíváncsi lehetne. A kis Cupido (a képen az egyetlen
utalás, hogy Vénuszról, s nem egy hétköznapi nőről van szó)
tükrében ugyan megmutatja az arcot, de a tükör homályos-
sága miatt mégsem engedi a nézőnek, hogy felismerje azt, s a
szemébe nézzen. Ennek ellenére, ismerve Velázquez portréfestői
tudását, mégis azt érzem, pontosan tudta, hogy a képe kit
ábrázol, és talán tudhatták mások is, akik szintén elrejtőzhettek a
látszólagos, egyezményes felismerhetetlenség mögé.
D I E G O V E L Á Z Q U E Z : Felipe Prospero infáns, 1659, olaj, vászon, 128x99 cm
D I E G O V E L Á Z Q U E Z : A sevillai vízárus, 1622 k., olaj, vászon, 107,7x83,3 cm (beleértve egy felül levágott 4 cm-es csíkot)
© K
unst
hist
oris
ches
Mus
eum
, Béc
s
© L
ondo
n, A
psle
y H
ouse
, Wel
lingt
on G
yűjte
mén
y En
glis
h H
erita
ge
8 2015január–február
Négy évvel ezelőtt 104 millió dollárért ütötték le a
Sotheby’s aukciósház árverésén Alberto Giacometti Lépő
férfi I. című alkotását, ezzel a mű a maga kategóriájában
abszolút eladási rekordot ért el. Kérdés, hogy a Kocsi
című szobra, amely 100 millió dolláros becsértékkel
szerepel a Sotheby’s következő árveréseinek egyikén,
nem dönti-e meg ezt a csúcsot is – ha szabad egyál-
talán műalkotásokkal kapcsolatosan ilyen kifejezéseket
használni, hiszen alighanem sokan gondoljuk úgy, hogy
Giacometti akkor is az lenne, ami, ha soha egyetlen
művét sem vásárolták volna meg. Vagy mégsem? A mű
kereskedelmi sikereiről a 21. század elején éppen úgy
nem szabad elfeledkeznünk, mint amilyen fontos volt
az például a 20. század 20-as éveiben – és éppen a fi atal
Giacometti esetében. A fi atal szobrász pályáján
ugyanis éppen az jelentett döntő fordulatot,
hogy két friss alkotását, az Álló nőt és a Néző
fejet bemutatták a Galerie Jeanne Boucher
1929-es Massimo Campigli-kiállításának
kísérő műveiként, s mindkét szobrot pilla-
natok alatt megvásárolták. Az elsőt egy
átutazóban lévő argentin milliomosnő, de
Alvear asszony, a másodikat Charles de
Noailles herceg, a híres gyűjtő és a párizsi
avantgárd bőkezű támogatója. A siker kirob-
banó volt, és újabbakat hozott maga után.
Néhány hónapon belül komoly méltatás
jelent meg a Cahiers d’Artban a Párizsban
dolgozó olasz művészekről, s az elsők között
a galériába látogató Jean Cocteau, aki maga
is szeretett volna egy műalkotást vásárolni,
naplójába ezt jegyezte fel a Néző fejről és más
„lapos” szobrokról: „Ismerek néhány szobrot
Giacomettitől, amelyek olyan erőteljesek és
mégis könnyedek, hogy az embert a madár-
lábak hóban kirajzolódó nyomaira emlékeztetik.”
Ettől a pillanattól kezdve vált híressé a kubista
korszakából a szürrealista periódusba átlépett
Giacometti, akit Breton a szürrealisták körébe
is meginvitált, igaz, ki is zárta onnan néhány
év múlva ismétlődő fi gurális
kísérletei láttán. Innen
indult a mítosz, amely éppen olyan erősen kötődik a művészvilág
Párizsához, mint amennyire elválaszthatatlan Bécstől Klimt, Schiele,
Kokoschka mítosza, s amelyben persze éppen annyira nem a miti-
kussá váló elemek a lényegesek, mint maga a mű. Mindenesetre
aligha véletlen, hogy Giacometti szobrai már az 50-es évek elején
szerepeltek bécsi kiállításokon, s a 70-es évektől a jelentős bécsi
intézmények nem mondanak le arról, hogy időről időre nagyobb
kiállítást szenteljenek a Párizsban világhírűvé vált svájci születésű
olasz művésznek. A Leopold Múzeum mostani kiállítása arra is
alkalmat ad az osztrák származású Wolfgang Georg Fischernek, hogy
korabeli naplójegyzeteivel felidézze Giacometti és Francis Bacon
közös, 1964-es látogatását a londoni Marlborough Galériában az
általa rendezett első angliai Schiele-kiállításon. Ami persze egyfelől
újra csak bizonyos mitikus elemek hangsúlyozására ad alkalmat, de
az eseményeket távlatból láttatva lehetőséget teremt a részletek
pontosabb megismerésére, ezáltal az egészről alkotott kép hite-
lessé tételére. Mert ha valaki, akkor Giacometti esetében meghatá-
rozó a szemlélő és a szemlélt jelenség, tárgy, személy távolsága.
Madárlábak nyoma a hóbanA l b e r t o G i a c o m e t t i k i á l l í t á s a
L e o p o l d M ú z e u m , B é c s , 2 0 1 5 . I . 2 6 - i gP . S Z A B Ó E R N Ő
A L B E R T O G I A C O M E T T I : Velencei nő VIII, 1956
bronz, 121x1x33 cmKunsthaus Zürich, Alberto
Giacometti Alapítvány, Zürich
© A
lber
to G
iaco
met
ti Es
tate
/Bild
rech
t, Vi
enna
201
4
E R N S T S C H E I D E G G E R : Alberto Giacometti mintázás
közben, 1948/49, ezüst-zselatin nyomat
Ernst Scheidegger Archive Alapítvány
© F
ound
atio
n Er
nst
Sche
ideg
ger A
rchi
ve, ©
Alb
erto
Gia
com
etti
Esta
te/B
ildre
cht,
Vien
na 2
014
99 2015január–február
Nem véletlenül éppen az ő művei kapcsán írta le
Jean-Paul Sartre, az egzisztencializmus pápája, az 1945
utáni Rive Gauche kávéházainak talán legbuzgóbb
és leghíresebb látogatója, aki a szobrászt „par excel-
lence egzisztencialista művésznek” nevezte, hogy a
szobrokat csak illő távolságból szabad szemlélni. Nos,
Giacometti, aki Sartre szerint tudatosan gyakorolta
az egzisztencializmus szabadságát, hiszen minden
esetben prekoncepcióktól mentesen nézett modell-
jére, hogy felfedezze a fej, a
test arányait az emberi létezés
törékenységének és pillanatnyi
voltának megrázó dokumentu-
maiként, alighanem a szobor – s
a festmény és a rajz – minden-
kori modelljével kapcsolatban
hangsúlyozhatta volna az „illő
távolság” igazságát, hiszen egész
életét végigkísérte a távolság,
a térnek, a távolság változá-
sával módosuló arányoknak
a problematikája. Testvérével,
Diegóval kapcsolatban mondta,
akivel évtizedeken keresztül
dolgozott együtt: „ezerszer ült
nekem modellt, s a következő
alkalomkor, amikor leült elém,
mégsem ismertem fel”. Diego,
felesége, Annette vagy éppen
a japán professzor, Yanaihara
arcképét formázva volt, hogy
éveken át újra és újra megpró-
bálkozott a feladattal, saját
bevallása szerint sikertelenül.
Paradox dolog, hogy Giacomettit viszont élete minden
pillanatában, minden megmozdulásában pontosan
felismerni véljük, hiszen alakja, mozgása, a térben való
helykeresése valóban összetéveszthetetlen. Aligha
véletlen, hogy a legmegragadóbb felvételeket szinte
kivétel nélkül a mozgásban lévő alkotóról készítették
a fotográfusok. Henri Cartier-Bresson például elkapta
azt a pillanatot, amikor a művész szakadó esőben átkel
a Rue d’ Alésián, fejére húzott felöltőben, kezében az
elmaradhatatlan cigarettával. Ez az a pillanat, amelyről
az Esőben lépő férfi című szobor is beszél, amelynek
kapcsán maga a művész jelentette ki: „Az esőben
lépdelő férfi én vagyok.”
Van Cartier-Bressonnak egy másik nagyon fontos felvé-
tele is Giacomettiről, amely 1961-ben, a párizsi Galerie
Maeght-ben készült, ezen a saját kiállítását rendező
művész egy szobrát cipeli sietősen, de mégis óvatosan
(hiszen 1938-as balesete után sánta maradt), amint
művei társaságában maga is annak a meglehetősen bizonytalanul
értelmezhető, dimenzióit változtató térnek a részeként létezik,
amelynek problémája egész életében foglalkoztatta. Körülötte az
óriási méretűvé nőtt álló, lépő fi gurák a 40-es, 50-es évek termé-
séből – az egyik lépő férfi t ábrázoló szobor két lába között három
Diegót mintázó büszt látható, úgy sorakoznak növekvő sorrendben,
mint az orgonasípok. A falnak támasztva pedig két festményt
látunk, amelyek nélkül éppen úgy nem létezik a Giacometti-életmű
– s amelyek nélkül utolsó nagy alkotói kríziséből, az úgynevezett
Yanaihara-válságból való kilábalása szintén nem képzelhető el –,
mint ahogyan nem létezik a rajzok nélkül sem. Mi sem bizonyítja
ezt a Leopold Múzeum kiállításán, mint az a rajzsorozat, amelyet
a művész édesanyjáról készített, s amely egymást mintegy évti-
zedes távolságban követő – 1937-ben, 1947-ben, 1958-ban,
illetve 1963-ban készült – lapokból áll össze. Az állandó változás
és a változásban az állandóság keresésének a dokumentumai
ezek a lapok, amelyek egyben azt is bizonyítják, hogy a művész a
Párizsban töltött négy évtized alatt mindvégig szorosan kötődött
ahhoz a világhoz, amelyben felnőtt, nyarait rendszeresen a svájci
Stampában töltötte, édesapja, az 1933-ban elhunyt Giovanni
Giacometti festőművész műtermében dolgozott, nem ritkán
barátaival, például Max Ernsttel együtt. Talán egyetlen másik 20.
századi nagy művészben, Ernst Ludwig Kirchnerben alakult ki ilyen
szoros kötődés egyaránt a nagyváros és a természet világa iránt
– míg azonban Kirchner élete különböző szakaszaiban élte meg a
nagyváros, illetve az Alpok élményét, Giacometti számára a kettős
kötődés párhuzamosan létezett, jelentett inspirációt. Vagy éppen
lehetőséget azoknak a térbeli viszonyoknak a tanulmányozására,
A L B E R T O G I A C O M E T T I : Elvágott torkú nő, 1932bronz, patinázott arany, 22x75x58 cmKunstmuseum Basel, az Alberto Giacometti Alapítvány (Zürich) letétje
© A
lber
to G
iaco
met
ti Es
tate
/Bild
rech
t, Vi
enna
201
4
1010 2015január–február
amelyek között a mű megszülethet, végleges alakot
nyerhet. Valójában mindegy volt számára, hogy a tér
megragadásáért vívott, sokszor reménytelennek tartott
küzdelme milyen kulisszák között folyik, az alig tizen-
nyolc négyzetméteres, fűtés, folyóvíz nélküli párizsi
műteremben, amelyet évtizedeken át Diegóval osztott
meg vagy Stampában, a műteremben, amelynek beren-
dezésén édesapja halála után alig változtatott valamit,
s amelynek tere a centrumba helyezett asztal és a rajta
lévő tárgyak aránya révén kapja meg igazi dimenzióját.
Tér, tér és újra csak tér… nem véletlen, hogy az utóbbi
évtizedekben rendezett nagy Giacometti-kiállítások
kurátorai számára az egyik legnagyobb kihívás az volt,
hogy milyen lehet az autentikus módja az életmű
bemutatásának. Párizsban, 2007-ben a Pompidou
Központ kiállítása az Alberto Giacometti
műterme címet kapta. Az Alberto és
Annette Giacometti Alapítvány anyagán
alapult tárlat egyes egységei valóban
mintegy a műterem egyes részeit
emelték, nagyították ki az életmű
különböző időszakaiban. A milánói
Antonio Mazzotta Alapítvány 2000-ben
rendezett kiállításának a Giacomettik
– a völgy, a világ volt a címe, azaz
egyrészt a város és a természet,
másrészt a művészcsalád különböző
generációi közötti kapcsolatok feltér-
képezésére törekedett, a középpontba
természetesen Alberto műveit helyezve.
A Bázel-Riehen-i Beyeler Alapítvány
2009-ben a szobor, a festmény és a rajz
termékeny párbeszédét hangsúlyozta
Giacometti életművében, egyrészt
abszolút főművek sorának bemutatására
törekedve, ami egyáltalán nem volt
nehéz, hiszen Ernst Beyelernek sikerült a
világ egyik legjelentősebb Giacometti-
gyűjteményét létrehozni (mindamellett,
hogy az ő hathatós részvételével jött
létre a szobrász és felesége nevét viselő
alapítvány Zürichben). Másrészt erős
hangsúlyt helyezett a családi tradíciók
hangsúlyozására, amelyet éppen az
említett alapítványtól kölcsönzött
művek nyomatékosítottak. A 2000-es
évek elején a budapesti Szépművészeti
Múzeumban is rendeztek egy nagy
Giacometti-tárlatot, amely kiválóan
átfogta az életművet a Zürichből érke-
zett művek révén – a múzeum legalsó
szintjén lévő kiállítótér azonban a maga
kettéosztottságával nem igazán válha-
tott adekvát helyszínné.
Nem kellett ilyen gondokkal küzdeniük a bécsi Kunsthalle
1996-os Giacometti-kiállítása rendezőinek, hiszen a 90-es
években a Karlsplatzon állt konténerépület terét minden nehéz-
ség nélkül lehetett az igényeknek megfelelően formálni, a
tárlatot ráadásul Toni Stoss, a zürichi Kunsthaus egykori kiállítási
igazgatója, a Giacometti-életmű kiváló ismerője rendezte, s a
bemutatott 250 műtárgyból a térség minden korábbinál nagyobb
Giacometti-bemutatóját hozta létre. A tárlaton azonban éppen
az a fantasztikus térélmény veszett el, amelyet a párhuzamosan
megrendezett Giacometti-fotókiállítás fotográfusai közül jó
néhányan, e művészet természetét tökéletesen megértve közve-
títettek. A Kunsthalle rendezői többnyire falak, paravánok mellett
helyezték el a plasztikákat – kissé kényszerű módon persze, hiszen
A L B E R T O G I A C O M E T T I : Levágott kéz, 1932
fa, fém, 20x59,5x27 cmKunsthaus Zürich, Alberto
Giacometti Alapítvány, Zürich
A L B E R T O G I A C O M E T T I : Esőben lépő férfi, 1948
bronz, 46,5x77x15 cmKunsthaus Zürich, Alberto
Giacometti Alapítvány, Zürich
© A
lber
to G
iaco
met
ti Es
tate
/Bild
rech
t, Vi
enna
201
4
1111 2015január–február
egyfajta labirintust kellett teremteniük ahhoz, hogy az
egyes pályaszakaszokat, rétegeket elkülönítsék. A nagy
tagolás eredménye az lett, hogy reprezentatív tér alig
maradt, – így a bemutató nem annyira az élmény
erejével, mint a lelkiismeretes, tudós ismeretközlés
eszközeivel érzékeltette Giacometti művészetének
fontosságát, összetettségét.
Nos, a Leopold Múzeum kiállításának egyik legna-
gyobb erénye, hogy képes ezt a Giacometti művé-
szetének lényegéhez kötődő térélményt közvetíteni.
A 40-es, 50-es évek nagyméretű alkotásai (Nagy
nő I., II.; Velencei nő VIII., Lépő férfi) azt az időszakot
dokumentálják, amelyben a majdnem egy évtizedig
tartó művészi válságot megélt, a második világhá-
borút követően Párizsba visszatért művészt újra az
egyetemes szobrászat legfontosabb képviselői között
tartották számon. Ez volt az az időszak, amikor két
visszautasított meghívás után, 1956-ban végre elfo-
gadta a velencei biennále svájci pavilonjában való
kiállítás lehetőségét, s megalkotta a nagy sikert hozó
Velencei nő című sorozatot. Néhány újabb válságos
év után a második velencei biennálés részvétele még nagyobb
sikerrel járt: a legújabb műveiből készült átfogó válogatást bemu-
tató alkotó Álló nő című művével a szobrászati nagydíjat érde-
melte ki, s ezzel a hivatalos pecsét is ráüttetett arra, ami addig
is nyilvánvaló volt, hogy Giacometti a 20. század legjelentősebb
szobrászai közé tartozik.
Innen indul és ide tér vissza a körút, amelyet a kiállítás kurátorai,
Franz Smola és Philippe Büttner javasolnak a látogatónak az életmű
különböző periódusain át, az elsősorban a zürichi Kunsthausból,
az ottani Giacometti Alapítványból és a müncheni Klewan-gyűj-
teményből kölcsönzött s a többi között az Albertinából és a zugi
Kunsthausból származó alkotásokkal kiegészített Giacometti-
művek, illetve a mellettük megjelenő kortárs alkotások között.
A mester, Émile-Antoine Bourdelle, a nagy példakép, Constantin
Brâncuşi, a korai barát, Jacques Lipchitz, majd Francis Bacon,
Balthus, Magritte, André Masson, akihez a szobrászt szintén szoros
barátság fűzte, Henri Laurens, Joan Miró, Pablo Picasso, Mark
Tobey, Cy Twombly, Vieira da Silva, Jackson Pollock alkotásait
látva akár a 20. századi modern művészet története is megír-
ható a névsor alapján. Pedig csak azt hangsúlyozza jelenlétük,
amit bármelyik Giacometti-szobor, -festmény vagy -rajz is: a tér,
amelyben élünk, a műalkotás révén szellemi, lelki, egzisztenciális
térré változik – már ha képesek vagyunk rá, hogy megtaláljuk
azt a pontot, amelyből a dolgok rendje, összefüggésrendszere
megmutatkozik.
A L B E R T O G I A C O M E T T I : Önarckép, 1923olaj, vászon, fa, 55x32 cmKunsthaus Zürich, Hugo Peter hagyatékából©
Alb
erto
Gia
com
etti
Esta
te/B
ildre
cht,
Vien
na 2
014
A L B E R T O G I A C O M E T T I : A kalitka (első változat), 1950bronz, 90,5x32x35 cmKlewan-gyűjtemény, München
© A
lber
to G
iaco
met
ti Es
tate
/Bild
rech
t, Vi
enna
201
4
1212 2015január–február
A humán és a reál tudományok legutóbbi évtizedekben
felgyorsult, elsősorban az informatika robbanásszerű
fejlődésével bekövetkezett korszerű közelítésének egyik
legfőbb területe a hálózatelmélet lett. A globalizáció
által megkívánt, szélesebb egységekben való átfogó
gondolkodás és az új történeti szituáció kínálta lehető-
ségek a hálózatelméletek szélesebb körű felhasználá-
sához, kísérleti alkalmazásához vezettek. E többirányú
tendenciák lehetséges vagy legalább is megkísérelt
összekapcsolása új kutatási módszereket indukált.
A művészettörténet területén az új adottságoknak legin-
kább a klasszikus avantgárd viszonylag előrehaladott, de
a nagy központok mellett a régiókat jórészt fi gyelmen
kívül hagyó vizsgálata felelt meg. A NetSci2011
Nemzetközi Hálózattudományi Konferencia az
USA nagyvárosai után 2011-ben Budapesten, a Ludwig
Múzeumban is megrendezésre került, és felhívta a fi gyelmet a
paradigmaváltás lehetőségére az adatvizualizálási módszerek terü-
letén. A muzeológia világában a hálózatelmélet alkalmazhatóságát
próbálgatta a Berlini projekt 2011-es kiadványa, a Netzwerke des
Exils. Künstlerische Verfl echtungen, Austausch und Patronage nach
1933 című Berlinben megjelent tanulmánykötet, a Kassák Múzeum
2012-es, A kölcsönös hatások körei (Az avantgárd a zágrábi Sudac
gyűjteményből) című, a MA-kör nemzetközi eredményeit demonst-
ráló bemutatója vagy 2013-ban a MoMA Inventing Abstraction című,
a neten is közzétett kutatása.
2014 októberétől 2015. februárig a bécsi Alsó-Belvederében megren-
dezett nagyszabású kiállítás az eddigieknél szélesebb közép-európai
kitekintésre koncentrál. Az Osztrák Nemzeti Bank támogatásával
fi nanszírozott kétéves kutatás eredményét láthatjuk, illetve vehetjük
kézbe a 450 oldalas, enciklopédikus alaposságú katalógusban (Harald
Krejci szerkesztésében, német és külön angol nyelvű kiadásban).
A fi atal kutatógárdát, melyből kiemelkedik Kerstin Jesse, a kurátor
asszisztensének munkája, már nem az Osztrák–Magyar Monarchia
Bécs–központú kulturális élete iránti nosztalgia vezette, hanem
nyitottak voltak a szomszédos országok művészeinek azon teljesít-
ményeire, melyek a múlt század első felében Bécsben megjelentek.
Történelmi adottság és napjaink kérdése egyszerre a régió együtt-
működése. Ezért is vették elő az európai metropoliszok művészeti
összevetésének külföldi példái (Bécs–Párizs 2007-2008 és Bécs–Berlin
2013–2014) után a történetileg szorosan hozzájuk tartozó bécsi
művészeti egyesület: a Künstlerbund Hagen, azaz röviden Hagenbund
témáját. A bécsi 19. századi Künstlerhausból jól ismert a Secession
kiválása 1897-ben, de az utánuk következő művésztársaság, a
Hagenbund, mindeddig kevésbé. Katalógusainak összegyűjtésével is
inkább magángyűjtők, köztük kiemelkedően Peter Chrastek, foglal-
koztak, mert a szövetség iratanyaga a háborúban megsemmisült, és
1945 után a Hagenbund újraélesztésére tett próbálkozás sikertelen
maradt. Az a nyitott, demokratikus, művészeti, politikai, társadalmi
és egyoldalú eszmei elkötelezettségtől mentes szövetség, ami a
Hagenbund fő érdeme volt, már nem jöhetett létre.
A Hagenbund kutatása a bécsi Történeti Múzeumban merült fel
először 1970-ben, majd a Belvedere égisze alatt 1993-ban rendeztek
Féltoronyban (Halbturn) egy főleg az „állandó” művésztagok bemu-
tatására koncentráló tárlatot. A katalógus végén igyekeztek felsorolni
a Hagenbund kiállításait, de ezek, vagyis a külföldi bemutatók, illetve
a meghívott vendégművészek (angoloktól oroszokig, franciáktól
svédekig stb.) áttekintése már nem férhetett bele abba a projektbe.
A HagenbundE g y k ö z é p - e u r ó p a i m ű v é s z h á l ó z a t
B e l v e d e r e , B é c s , 2 0 1 5 . I I . 1 - j é i gB A J K A Y É V A
E M I L F I L L A : Csendélet pipával, 1914
olaj, vászon, 31,5x26,5 cm Sammlung Rotter letétje
fotó
: c. B
elve
dere
Wie
n
A H
agen
bund
évt
ized
eiA
Hag
enbu
nd é
vtiz
edei
1313 2015január–február
A Belvedere jelen tárlata háromszor
annyi kiállítást említ és dolgoz fel
katalógusában aprólékos pontos-
sággal, külön kis ismertetőkkel.
Teszi mindezt korszakok szerint,
hálózati ábrákban vizualizálva
azokat a kiállítási térben és a
kiadványban egyaránt, az adatfel-
dolgozás új módszerét a végsőig
fi nomítva, az egyes művészek
kiállítási megjelenésén túl a
sajtóban való értékelésük jelzéséig.
Bevallom, nehéz követni. A nevek
és helyszínek, kiállítások, kapcso-
latok, tehát a hálózat pontjainak
keresésére kedvezőbb a statikus
ábrák helyett a számítógépen
történő navigálás.
A kiállítás alcíme kissé félreve-
zető, hiszen nem a Bécsben
működő vagy oda meghívott,
kifejezetten modern művészekre
koncentrál, hanem a Hagenbund
többségükben jellegzetesen
mérsékelten modern kiállítóira. Történetük bizonyítja,
hogy ezen nemigen léphettek túl, hiszen a lázadó, fi atal,
az Akadémiától elszakadó Neukunstgruppe (Schiele,
Kokoschka, Kolig, Gütersloh stb. a pesti Művészházban
szerepelt két Hagenbund-tárlat között!) kiállítása után,
1912-ben Bécs városa a művésztársaságnak bérbe adott
csarnok, a Zedlitzhalle használatát 1920-ig megvonta
tőlük! A modernizmus idején a Hagen vendéglősről
elnevezett szövetség nem az absztrakció útját kereste,
hanem a középmodern, jellegzetesen fi guratív tenden-
ciákhoz kötődött.
A Belvedere nagy tárlata most a
kiállítások katalógusban regisztrált
során belül kiválasztott csaknem
tíz, alapvetően fontosnak ítélt
tárlatot, és ezek részleges rekonst-
ruálására törekedett. Így került
az 1903-as és 1908-as kiállítások
anyagával nyitó első terem köze-
pére Ferenc József félalakos, fából,
modern tömbszerűséggel kimet-
szett szobra mellé (id. Franz Barwig)
két női akt-torzó Rodin nyomán,
márványból faragva (az egyik
Kövesházi Kalmár Elza alkotása,
mögötte japanizáló grafi káival).
A Hagenbundban nem volt fontos kritérium a nemzeti hovatar-
tozás, és a nők kiemelten jó fogadtatást élveztek, más szerveze-
tekkel ellentétben. Sőt, amikor az alapításban részt vevő konzer-
vatívabb alkotók egy része 1905-ben a vezetőségből kilépett,
egy Bécsben élő, de magát mindig magyarnak valló művészt,
Simay Imrét vették fel oda, aki öt évig – Budapestre hazatértéig
– Bécsben dolgozott. A szavazati és zsűrijoggal bíró rendes tagok
bécsi illetőségűek voltak, a vendégművészekből kiválasztottak
„levelező tagként” kapcsolódtak tovább a Hagenbundba. A csehek
voltak közöttük a legtöbben, 40 fő felett, a magyarok feleannyian,
a rendes tagok között hatan (Simay Imre, Kövesházi Kalmár Elza,
Lesznai Anna, Gergely Tibor, Ferenczy Béni és az 1924 végén a vezető-
F R I D A S A L V E N D Y : Csendélet, 1921olaj, vászon, 54x44 cm
A Belvedere-kiállítás első terme K Ö V E S H Á Z I K A L M Á R E L Z A Leányakt (1901 k.) című szobrával
fotó
: P. S
zabó
Ern
ő
1414 2015január–február
ségbe választott győri festő, Mayer-Marton György), ha a
Budapesten született, de végleg külföldön letelepedet-
teket, haza többet nem térteket nem számítjuk ide.
Főleg az osztrákokkal szomszédos területekről, a
Habsburg-monarchia más országaiból érkezők kerültek
be a Hagenbundba, akik jórészt a bécsi Akadémián
tanultak, és hosszabb-rövidebb ideig Bécsben éltek. Új
utakat kerestek a hazaiaktól eltérően, így a bécsi művé-
szeti élethez is alkalmazkodva a dekoratív tendenciák, a
szecesszió és az art deco között mozogtak. Emiatt Simay
Imre és Kövesházi Kalmár Elza magyar elismertsége
máig háttérbe szorult, az osztrák művészettörténetben
pedig alig találni említésüket.
Szerepük pedig a Hagenbund vezetőségében a kapcso-
latok szélesebbre tárásában igencsak fontos volt. Simay
például kivette részét a müncheni állatfestő tanárától,
Zügeltől kezdve a budapesti KÉVE csoport 1910-es kiál-
lításáig ívelő hálózatépítésben. A krakkói lengyel Sztuka
csoport és a prágai cseh Mánes egyesület korábbi kötő-
dése szintén személyes kapcsolatokra épült.
1920 után az új történelmi szituációra és a Hagenbundra
jellemzően egy fi atalabb nemzedék lépett színre.
Az elnök, az újabban nagy monográfi ával és oeuvre-
katalógussal méltatott Carry Hauser mellett főtitkárként
működött Mayer-Marton György, aki segítette a Bécsben
tartózkodó magyarok szereplését. Így feltehetően azt is,
hogy 1924-ben Derkovits Gyula négy nagy olajképével
mutatkozhatott be vendégként. Koncert című alkotása a
mostani kiállítás egyik fő falát kapta!
Az izmusok hatása betört a kiállításokra, ha mérsékelt
változatban és osztrák sajátossággal is. Az expresszio-
nizmus mellett inkább az új tárgyilagosság (Neue
Sachlichkeit) kapott nagyobb
jelentőséget. A fi atalok és az
újra való nyitottság jegyében
került sor egy másik magyar
művészcsoport, a jórészt Vaszary-
tanítványokból álló UME (Új
Művészek Egyesülete) tárlatára
a Hagenbundban. Cézanne
hatása erős volt, már nem
annyira a németek, München és
Düsseldorf felé orientálódtak,
hanem szélesedett a külföldi
kiállítások és vendégek köre
az Egyesült Államokig, Böcklin,
Liebermann, Munch után Slevogt
és Corinth művein kívül az
európai szobrászat, a „Tánc”, az
afrikai művészet vagy a francia
szobrászat kiállításán is túlra.
Jelen adatok szerint 252 kiállítás fűződik a Hagenbundhoz, a
tavaszi és az őszi (ezek főleg grafi kai seregszemlék voltak, köztük
Gergely Tibor és Lesznai Anna munkáival) bemutatókon 150 körül
volt a művek száma. A mostani monstre kiállításra kiválogatott
ugyancsak alig több mint 150 mű csak ízelítőt tud adni ebből
a hatalmas mennyiségből – újszerűen, mint a közép-európai
kapcsolatok építőjét értelmezve –, beemeli, egymás mellé helyezi
a régió művészeit, néhol tematikus egységekkel könnyítve a
befogadást. A Hagenbund a művészek kapcsolatain, szociológiai
problémáin túl a közönség megnyerésére törekedett, nemcsak
nyitó rendezvényein (ezeken többször 2000 fő is megjelent!),
hanem zenei és táncestjein, aukcióin, karácsonyi vásárain, új
kommunikációs formákat keresve.
A kiállítás fő érdeme, hogy számos külföldi múzeum, köztük a
Magyar Nemzeti Galéria nyolc és néhány magángaléria (Ernst
Galéria, Első Magyar Látványtár) összesen három művének
kölcsönzése mellett saját raktáruk eddig alig látható anyagából is
előásott rejtett kincseket.Belvedere kiállításához kapcsolódik az Ungarn im Hagenbund című, a bécsi Balassi Intézet - Collegium Hungaricum kiállítása osztrák magángyűjtők és a Magyar Nemzeti Galéria anyagából válogatva 2015. I. 23. és III. 27. között, melyet A Hagenbund magyarjai címmel a győri Rómer Flóris Múzeum is bemutat 2015. IV. 11. és VI. 30. között.
Hálózatkép az 1900 és 1938 között legtöbbet szereplő
művészekkel
fotó
: Eva
Wür
ding
er, ©
Bel
vede
re, W
ien
E D V A R D M U N C H : Férfiak a tengerparton, 1908
olaj, vászon, 100x120 cm Belvedere, Wien
fotó
: Bel
vede
re, W
ien
1515 2015január–február
A Belvederében látható nagy Hagenbund-kiállításhoz
kapcsolódva a bécsi Collegium Hungaricum Ungart
Galériájában január 22. és március 25. között rendezik
meg a 6 Ungarn im Hagenbund című tárlatot, amely
április 11. és június 30. között a győri Rómer Flóris
Múzeumban lesz látható. A bemutatón a bécsi művész-
csoport hat magyar származású „rendes” tagja, Ferenczy
Béni, Gergely Tibor, Kövesházi Kalmár Elza, Lesznai Anna,
Mayer-Marton György és Simay Imre munkái láthatók.
A kiállítás kurátora Bajkay Éva művészettörténész, az
együttműködő partner a Magyar Nemzeti Galéria
és a győri Rómer Flóris Múzeum. Az előzményekről,
saját gyűjtői tevékenységéről, a kiállítás létrejöttéről
a tárlatot kezdeményező Peter Chrasteket, a Vereins
der Freunde des Hagenbundes titkárát kérdeztük.
P E T E R C H R A S T E K : Úgy négy évvel ezelőtt
vetettem fel először az ötletet Bajkay Éva művé-
szettörténésznek, akivel negyedszázada találkoztam
először, s akit mindig megkeresek, amikor Budapesten
járok, hogy rendezni kellene Bécsben egy olyan
kiállítást, amely a Hagenbund magyar tagjait mutatja
be. Nos, erre most kitűnő alkalmat kínált a Belvedere
nagy tárlata az egyesületről. A tervek szerint 2014-ben
került volna sor mindkét bemutatóra, mivel azonban a
berlini helyszín után valószínűleg viszonylag gyorsan
meg akarták rendezni nálunk is a Bécs–Berlin-kiállítást,
a Hagenbund-kiállítás (Hagenbund – ein europäisches
Netzwerk der Moderne 1900 bis 1938) 2014 végére
csúszott, a miénk pedig értelemszerűen 2015 januárjára.
Ön több mint ötven évvel ezelőtt kezdett gyűjteni. Hogyan vezetett az útja a Hagendbund művészeiig?
P. C . : A kezdetek a gyakori kamaszkori, a Kunsthistorisches
Museumba, valamint az akkor még a Herrengasse egyik palotájának
az emeletén működő Niederösterreiches Landesmuseumba tett láto-
gatásokra vezethetők vissza, ahol egyébként nemcsak művészeti, de
természettudományi kiállítás is látható volt. A másik fő motívum az
volt, hogy a középiskolában, ahol szabászatot és ruhakereskedelmet
tanultam, rajztanárom egy akadémiai művésztanár volt. A tőle kapott
– vagy mondjuk így, kikunyerált – akvarellek voltak az első általam
birtokolt műtárgyak az 1958-59-es esztendőkben. Az 1963-64-re
datálható folytatást meghatározta, hogy sohasem volt sok pénzem a
gyűjtemény gyarapítására – a családi szabászatban, majd édesapám
nyugdíjba vonulása után az állami nyugdíjintézetben végzett oktatói,
majd belső ellenőri munka szolid, de nem átlagon felüli jöve-
delmet biztosított –, így kezdetben főleg sokszorosí-
tott grafi kát gyűjtöttem, egyrészt kihasználva
a kedvező vásárlási lehetőségeket,
másrészt ésszerűen cserélve
meglévő műtárgyai-
mat.
Mely művészkörre vagy korszakra koncentrált?
P. C . : Az első hat-nyolc évben a fantasztikus realistákra, Bécs
szürrealistáira, egy idő után azonban egyre jobban fárasztott a műveik-
ben megjelenő talányok megfejtése. Kezdett viszont érdekelni az
1900–1939 közötti osztrák művészet, eladtam tehát a fantasztikus
K Ö V E S H Á Z I K A L M Á R E L Z A : Gerelyhajító, 1920Sammlung P. C. Wien
A Hagenbund magyarjaiB e s z é l g e t é s P e t e r C h r a s t e k k e l ,
a H a g e n b u n d B a r á t a i E g y e s ü l e t é n e k t i t k á r á v a lP . S Z A B Ó E R N Ő
fotó
: Dar
abos
Gyö
rgy
© C
olle
gium
Hun
garic
um, B
écs
1616 2015január–február
realistáktól származó grafi kákat, és második világháború
előtti műveket kezdtem vásárolni. Így találtam rá a
Hagenbund művészeire. Hogy mi vonzott hozzájuk?
Éppen az, hogy akkoriban jószerint ismeretlenek voltak,
kezdetben nem is tudtam igazán, mi az a Hagenbund.
A kíváncsiság vonzott, a detektívösztön: kik voltak
ők?, hogyan festettek?, miért nem tudunk róluk?
Az 1970-es évek elején jártunk, még a galeristák sem
igazán ismerték a Hagenbund történetét, az akkoriban
még nem kis részben élő művészek kapcsolatrendszerét.
Nagyon fontos esemény volt 1975-ben az akkor még
Bécsi Történeti Múzeumnak nevezett Wien Museumban
az első nagy Hagenbund-kiállítás, akkor mélyült el igazán
az érdeklődésem a csoport tagjai-nak a munkássága
iránt. A tárlat azonban inkább a közösség híres idegen-
jeit mutatta be, és nem az igazi tagokat. Ez felébresztette
bennem a vágyat, hogy utánajárjak a dolgoknak, s fel is
fedeztem négy, akkoriban jószerivel számon sem tartott
tagot. Közben számos, még élő művésszel találkoztam
(1994-ben halt meg az utolsó Hagenbund-tag, a nyolcvanhét éves
Friedrich Aduatz), és részben tőlük, részben gyűjtőktől is jó néhány
művet szereztem meg. Megismertem özvegyeket, leszármazottakat,
így gyűjteményem kettő kivételével az összes – százhetvennyolc
– Hagenbund-tag művészetét reprezentálja. Van, akitől persze csak
egy rézkarcom van, de van, akitől tucatnyi mű.
Kik hiányoznak?
P. C . : Az egyik Friedrich Kapitsch, akinek a katalógusokban álta-
lában rosszul volt írva a neve, ezért nehéz volt megtalálni. Karintiai
művész volt, egy ideig Münchenben tanult, majd Párizsba ment.
1914–18 között internálták, utána visszatért Bécsbe, belépett a
Hagenbundba, két évig tagja volt, de nem állított ki, majd vissza-
ment Karinthiába, és felhagyott a festéssel. Hosszas nyomozás után
kiderítettem, hogy a leszármazottaknak sok képük van tőle, de nem
adják el, mindenesetre kutatásaim alapján bekerült a Belvedere
katalógusába. A másik, akitől még nincs művem, Otto Brenauer,
ő bécsi születésű, müncheni tanultságú volt, nagyon fi atalon
meghalt. Csak egy ismert képe van, ez szerepel is a Belvederében,
amely az 1907-es vagy 1908-as Hagenbund-kiállításon vette meg.
S hogyan talált rá a Hagenbund magyarjaira?
P. C . : Voltak a csoportban az osztrákok mellett magyar, cseh,
lengyel, német művészek, s természetesen elkezdtem gyűjteni az ő
műveiket is. Az a helyzet, hogy a magyar művészet mindig jobban
érdekelt, mint például a cseh. Sok múzeumot és gyűjteményt
meglátogattam Magyarországon, sok segítséget kaptam az ott őrzött
értékek, így a „magyar” Hagenbund megismeréséhez Bajkay Évától.
Érdekes azonban, hogy az ötven itt említendő műtárgyam nagy
részére nem Budapesten, hanem főként Bécsben találtam rá. Gergely
Tibor és Lesznai Anna művei pedig egy Bécsből New Yorkba emigrált,
majd onnan visszatért hölgy, Greta Schreyer-Loebl révén kerültek
hozzám. Ő ugyanis jóban volt a párral, sőt Lesznai halála után ápolta
is Gergely Tibort, így megörökölte a hagyatékukat. Ferenczy Béni
rajzaiból és szobraiból is viszonylag sok található Bécsben, ezek közül
néhány cserével jutott hozzám, három érmét és rézkarcot viszont
Budapesten vásároltam. Egy gyönyörű Kövesházi Kalmár Elza-szobrot
F E R E N C Z Y B É N I : Lófej, 1931Sammlung P. C., Wien
S I M A Y I M R E : Játszó majmok II., 1900
Sammlung P. C. Wien
M A Y E R - M A R T O N G Y Ö R G Y : Hegyi táj, 1929
Sammlung P. C. Wien
fotó
: Dar
abos
Gyö
rgy
© C
olle
gium
Hun
garic
um B
écs
fotó
: Dar
abos
Gyö
rgy
© C
olle
gium
Hun
garic
um B
écs
1717 2015január–február
szintén Budapesten vettem, egy litográfi áját viszont
húsz euróért kaptam meg tíz éve a bécsi Flohmarkton
– az eladó úgy látszik, nem ismerte. Kalandos történet
fűződik márványreliefj éhez, amelyet a család egykori bécsi
házából vettem meg, ahol persze ma vadidegenek laknak.
Van a fürdőszobában egy relief, a házban egy állatszobor,
a kertben pedig az említett relief. Egyik sem szignált, a
végül megszerzett relief szerzőségét azonban barátom, a
művész bátyjának az unokája, a Bécsben jó nevű művész-
ként dolgozó Felix Kalmar igazolta, aki gyermekkorában
gyakran látta a szobrokat. Később Bajkay Éva Budapesten
talált egy feljegyzést a művésznőtől, amely szintén a
szobor eredetiségét látszik igazolni. Simay Imrétől egy
majolikám van, amelyet Bécsben kaptam egy bará-
tomtól, s van két, majmokat ábrázoló rajza, amelyeket a
Dorotheumban vettem meg két másik rajz társaságában.
Különösen izgalmas Mayer-Marton György – Georg Mayer-Marton – és a Hagenbund kapcsolata, de az Ön hozzá kapcsolódó kutatómunkája is. Mayer művei-ből egyébként a Belvedere tárlatával egy időben nyílt kiállítás a bécsi Galerie am Opernben is.
P. C . : Igen, de azok a művek 1938, azaz a
Hagenbund feloszlása után születtek, a művész angliai
éveiben. A galéria tulajdonosa egyébként tagja a mi
Hagenbund örökségét gondozó egyesületünknek is,
úgy tudom, a megnyitó előtt kétszer is járt Londonban
az örökösöknél, és szép anyagot állított ki. Engem
elsősorban az 1918–38 közötti időszak érdekelt,
amikor Mayer Bécsben élt. Felfedezéseim egy része
egy hatalmas, IV. kerületi épülethez kötődik, amelyben
1909-ben a Pisani testvérek 1909-ben műnyomó
műhelyt alapítottak. Ott tanulta a nyomdászatot
Mayer, ott találtam rá tíz hidegtű-nyomólemezére. Egy barátom,
egy bécsi művész vette meg őket, aki a házban lakik. A kiállításon
szereplő nyomatok nyomólemezei viszont nincsenek meg, ezeket
sehol másutt nem látom, így azt gondolom, ezek próbanyomatok.
A Collegium Hungaricum Ungart Galériájában rendezett kiállításon e hat művész alkotásai szerepelnek, de nem csak az Ön gyűjteményének a darabjai. A tárlat kezdemé-nyezőjeként, adományozójaként, a Vereins der Freunde des Hagenbundes titkáraként kikkel működött együtt?
P. C . : Több mint harminc éve, hogy megismertem három másik
bécsi gyűjtőt, barátság alakult köztünk, és a kapcsolatunk azóta is
tart. Ez a közben kiszélesedő baráti kör 2002-ben hozta létre az Ön
által említett egyesületet, amelynek az elnöke Erich Gusel professzor,
a Hagenbund kutatója. Célunk, hogy közösen lehessen kiállításokat
szervezni, szponzori támogatást kapni. Az a helyzet ugyanis, hogy
akkor már négy éve rendeztünk kiállításokat a saját pénzünkön,
célszerű volt újabb forrásokat bevonni. Huszonkilenc tagunk van,
zömmel az idősebb korosztályhoz tartoznak. Kevesen vannak,
akik igazán aktívan gyűjtenek, azt hiszem, az öt-hat elkötelezett
Hagenbund-gyűjtő
tag ezek közé tartozik.
A kiállítás anyaga
elsősorban az én gyűj-
teményemből kerül
ki, néhány alkotást
az egyesület tagjai
kölcsönöztek, tizenhét
szobrot pedig a Magyar
Nemzeti Galéria bocsá-
tott rendelkezésünkre.
A Belvedere nagy tárlata és a Collegium Hungaricum bemuta-tója után számítha-tunk még meglepe-tésre a Hagenbunddal kapcsolatban a jövőben?
P. C . : Lappangó
művek mindig előke-
rülhetnek, ez a gyűjtők
reménye. A Belvedere
vaskos kiállítási kata-
lógusának a szövegei
alapján össze lehetne
állítani egy Hagenbund-
lexikont, amely 2016-
17-re összefoglalhatná
eddigi ismeretünket a művésztársaságról. Ez komoly ösztönzést
adhatna a további kutatáshoz, a művészetbarátok érdeklődésének az
élénküléséhez, ami azért is fontos lenne, mert a Hagenbund tagjainak
a felét ma már szinte egyáltalán nem ismerik.
L E S Z N A I A N N A : Állatfantázia, 1920-as évekSammlung P. C. Wien
G E R G E L Y T I B O R :Leányarckép, 1931Sammlung P. C. Wien
fotó
: Dar
abos
Gyö
rgy
© C
olle
gium
Hun
garic
um B
écs
fotó
: Dar
abos
Gyö
rgy
© C
olle
gium
Hun
garic
um, B
écs
1818 2015január–február
A klasszikus európai festészet számára évszázadokon
keresztül a „mit” kérdése alig volt kérdés, hiszen a keresz-
tény kultúrkör ezt többnyire meghatározta. S bár a
reneszánsz és a barokk is gyarapította a tematikai-műfaji
sokszínűséget, a 19. század elejéig a biblikum dominált
leginkább kontinensünk piktúrájában. A 20. század vége
és napjaink új művészeti törekvései között markáns
szerepet töltöttek-töltenek be a mítoszteremtők, a rituá-
lékat újraértelmezők, a kultúra és kultusz jelképeit, kellé-
keit felhasználók, a beavatók. Térségünkben a 1960-as,
70-es évek új-expresszionista akcióművészeti csoportja,
a bécsi akcionizmus művészei, köztük Hermann Nitsch
munkássága köthetők leginkább a vázolt alkotói magatar-
táshoz. Most a magyar–osztrák–szlovák hármas határnál, a
felduzzasztott Duna közepén lévő vékony félszigetre épült
Danubiana Meulensteen Art Museum mutatja be Nitsch
művészetét, Orgia Misztérium Színház címmel.
[ K E L L É K T Á R , I K O N O G R Á F I A ] A hatalmas,
kétszintes időszaki kiállítótér alsó termében falnyi vagy
kisebb felületű beavatott, meggyötört, vérrel és/vagy
többnyire vörös és fekete festékkel befröcskölt vásznak,
kárpitok, rájuk applikált vagy vállfákra akasztott miseruhák, temp-
lomi karingek, előttük asztalokon, hordszékeken egyházi szakrális
tárgyak és miseruhák. Mindez kiegészül egy-egy középre helyezett
cserepes mikulásvirággal, kehellyel vagy patikai tégellyel, sőt egy
bordó bársonyülőkéjű, trónt utánzó székkel is. Mindezek Hermann
Nitsch munkásságának emblematikus téri ikonosztázai. Beljebb, stiláris
(nem tartalmi) kontrasztként a művész néhány korai műve: illusztratív
Biblia-borító, Tintoretto-keresztrefeszítés-téma-másolat, keresztút-
vázlatok az 50-es évek második feléből. Eltérő (?) közelítésben, de
mégiscsak keresztény tematika. A következő szinten folytatódik a
misztikus, absztrakt expresszionista, nyers gesztusokból rétegződő
akcióművészet, kiegészülve azonban egy kisebb teremben újabb
nitschi „térképekkel”: az Orgia Misztérium Színház építészete – több-
rétegű, beavatott felületű grafi ka, organikus, tablószerű „műszaki rajz”,
hasonló privát anatómiával és ikonográfi ával készült monumentális
nyomatok Sírbatétel és Utolsó vacsora címen. Majd folytatódik az
osztrák mester purgatóriuma, művészeti laboratóriuma: gesztusfest-
ményekre fektetett stólák, vitrinekben bemutatott orvosi eszközök és
hentesszerszámok a festék- és időrétegekkel átitatott vásznak mentén.
Szakralitás és profán határmezsgyéit vallatva, koncentrált tömör
foltokká rendeződő gesztusaival Nitsch expresszív ikonokat hoz létre,
a rítussá érlelt festői indulat képi ortodoxiáját.
[ K Ö Z E L Í T É S E K ] Objektívnek szánt közelítések után néhány
szubjektív. A 90-es évek elején mint képzős egyetemista a salzburgi
nemzetközi nyári képzőművészeti akadémia résztvevőjeként egy
hónapig nap mint nap láthattam, miként merülnek alá az akció-
és gesztusfestészet gyakorlása által Nitsch diákjai a matériába a
hohensalzburgi vár egyik kazamatájában. Valószínűleg sem igazi
pokoljárásnak, sem édeni élménynek nem élték ezt meg, a közös
festés rítusa azonban nyilvánvaló közösséget teremtett. Ez az
egyszeri, vélt és valós közösségélmény jöhet létre az osztrák mester
Orgia Misztérium Színházának profán-szakrális beavatási cselekmé-
nyeiben részt vevők között is. A többnapos prinzendorfi rituálékon
szintén számos keresztény szakrális tárgyat, jelképet vontak be a
szakralitás és profán határterületein működő mágikus cselekmények
eszköztárába, mely ellen (természetesen?) az egyházak emelték fel
különböző élességgel szavukat. Azokban a hetekben nyílt Salzburg
egyik galériájában Hermann Nitschnek önálló kiállítása színháza
dokumentumaiból és a miseruhákat festékgesztusokkal beavató
munkáiból. A megnyitó után hosszasan beszélgettünk egy Nitsch
munkássága iránt érdeklődő, azt ismerő-kedvelő környékbeli
pappal, és a társalgás témája egyre inkább a közép-kelet-európaiság
A pokoljárás ikonográfiájaH e r m a n n N i t s c h a D a n u b i a n á b a n
D a n u b i a n a M e u l e n s t e e n A r t M u s e u m , P o z s o n y - D u n a c s ú n , 2 0 1 5 . I I I . 2 2 - i gT O L N A Y I M R E
Ördö
g és
Pok
olÖr
dög
és P
okol
H E R M A N N N I T S C H : Akció-festmény / applikációk,
akril, vér, vászon, 1995
fotó
: Tol
nay
Imre
1919 2015január–február
volt… Nitsch hazája, Ausztria, a Nyugat keleti pereme,
neve (oster-reich) a Kelet és Nyugat közé szorultságot,
egyfajta perifériát jelez. Különösen napjainkban semmi-
képp sem érdemes egy országot egyféle kulturális
irányultsággal-identitással bélyegezni, de fi gyelemre
méltó (a miénkhez is némiképp hasonló), hogy ez a
kulturális-geopolitikai tényező számos alkotót készte-
tett szembenállásra, kivonulásra (Sezession). Thomas
Bernhard keserű, ironikus kritikája, számos osztrák
művész, például Schiele el nem fogadottsága és a bécsi
akcionisták radikalizmusa, új közösségteremtése mind a
„bárgyú osztrák történelemmel” (Nitsch) való szembe-
fordulást jelzi. Nyers, mélyen merítkező, mélyről merítő cselekvés
Hermann Nitsch ténykedése, élet-halál határterületeinek intenzív
faggatása. Pozicionálás: a teremtmény a teremtés perifériáján, a
poklokra is visszanézve. Mi, periferikus közép-kelet-európaiak tisztán
érezzük a vér-, a hús- és a pálinkaszagot, látjuk a vérben tocsogó
böllért a hajnali vágás után, a vidékiség katolicizmusának őszinte-
ségét, tisztaságát, rusztikáját, bigottságát, pogány elemeit. A pogány
szó egyébként eredetileg vidékit jelent.1
[ P O K O L J Á R Á S ] A nitschi misztériumszínház forrásvidékeit
alaposan vizsgálva talán kijelenthetjük: az a keresztény teológia
egyik legemberibb, de immanens fogalmainkkal nehezen kódol-H E R M A N N N I T S C H : Relikvia-assemblage / vér-festmény applikációkkal, vászon, 2001
fotó
: Tol
nay
Imre
H E R M A N N N I T S C H : Vér-kép / szövet és reverendák, jutavászon, 1963
fotó
: Tol
nay
Imre
2020 2015január–február
ható pillanatával érintkezik. Jézus ember voltának
demonstrációjáról, haláltusájának legemberibb reakció-
járól szól, utolsó előtti szavai (Eli, eli! Lamma sabaktani?
– Istenem, Istenem, miért hagytál el engem?) kapcsán,
amikor az Atya magára hagyja, létünkbe taszítja, engedi
meghalni. Az abszolútum megengedtetik, hogy rela-
tívummá váljon. Áldozat, feláldoztatás, beteljesedés,
ember- és állatlét, miként Ábrahám majdnem megteszi
a saját fi ával. „Aki dudás akar lenni, pokolra kell annak
menni” – írta-idézte József Attila, és Fejtő Ferenccel
együtt elmélkedték, hogy „a pokol, miféle sorsot,
ígéretet, balvégzetet, hiányt jelent”.2 A héberben tény-
legesen az alvilágot, az árnyékvilágot jelenti (sheol),
viszont az Újszövetségben már „köztes hely” többlet-
jelentést is kap, amennyiben a Krisztus előtt meghalt
igazak gyűjtőhelye is egyben, s ahova Krisztus alászáll
– értük –, hogy azután harmadnapra feltámadjon.
Pilinszky azt írja a pokolról, hogy térélmény.3 „Lefele
látunk, mint egy alagsori szobába” […] ahol „az történik,
ami épp nekem kibírhatatlan” […] beszélni arról, „miről
se írni, se beszélni nem lehet, nem szabad”. A szikár,
önostorozó magyar költő katolicizmusa távol áll a Nitsch
művészetébe emelt inkarnációtól és rituálétól, de mind-
ketten konkrét helyként gondolkoznak a pokolról. De
Nitsch barbár táncba (Allegro barbaro) avat be – Bartók
és Kodály tevékenységéről egyébként nagy tisztelettel
beszél, miként szépen, érzékletesen ír a festészet, az
anyag, az élet szinesztézikus összefüggéseiről is.4
H E R M A N N N I T S C H : Sírbatétel / litográfia eredeti
ereklyén, 2007
[ O R G I A , M I S Z T É R I U M , S Z Í N H Á Z ] „Az Orgia Misztérium
Színház nem a szokásos értelemben vett színház, nem is értelmezhető
egyetlen műfajként: valóságos események színrevitele ez, melynek
során a festészet, a zene és a színház azonos súllyal van jelen. Az eszté-
tizálás az előadás során a mindennapos élet, a társasági együttlét, az
evés-ivás szerves részévé válik. Színházam az élet létezési állapotainak
megragadására törekszik, mégpedig a legnagyobb boldogság és a
legnagyobb elragadtatottság állapota közötti polaritásban: polaritásban
a létmámor és a legmélyebb pokol, a csömör, a legsötétebb ösztönök
állatias rombolókedve között. Az Orgia Misztérium Színház az emberben
lakozó ellentmondásosságot mutatja be annak
végletesen drasztikus voltában; a valamennyi
érzéknek szóló nagy ünnep a szüntelen létzajlás
intenzitását állítja szembe a jóléti társadalom
elfojtási mechanizmusaival” – mondja Nitsch
egy interjúban.5 Már egész fi atalon, 1957-ben
leírta, hogy a teremtés hat napjának analógiájára
szeretne csinálni egy hat napig tartó drámai
játékot, 1975-ben csinált egy egynaposat, 84-
ben egy háromnaposat, később egy hatnaposat.
Komplex műalkotásban, Gesamtkunstwerkben
gondolkodott, ami nemcsak festészet, zene vagy
színház, hanem mindez együtt, és még sok egyéb,
némi freudizmus, keresztény és antik mitológiai
elemek, jelképek átvétele. Nitsch deklarálja, hogy
művészete egy újfajta vallás létrehozása. Vágóhídra
szánt állatok rituális leölése, vérben, paradicsom-
lében, zsigerekben és belsőségekben mártakozó
emberek passiójátéka, kések, kampók, saroglyák,
böllérkellékek és anyagok, valamint szakrális
tárgyak együttese. Nitsch ezekkel az állatölésekkel
pont arra irányítja rá fi gyelmünket, hogy ez tesszük
állandóan, csak nem veszünk róla tudomást, és
megesszük őket.
[ P O S T S C R I P T U M ] A kultúra és benne a vallás és a képzőművé-
szet, egyik ősi törekvése a sötétség erői elleni harc, mely olykor egye-
seknek a sötétségben, a poklokban való alámerüléssel jár. Téli napfor-
duló, az év leghosszabb éjszakája van, amikor e sorok íródnak, nem
véletlenül került a fényhozó Emberfi a születése ennek környékére és
egy sötét istállóba. Megannyi módon nyúl a sötétséghez és a fényhez
évezredek óta az ember, Nitsch is közel fél évszázada mártózik és avat
be a matériába. Rég megszáradt festék, rég megalvadt vér, dokumen-
tumok profi , fényes fotókon: szagtalan immár az Orgia Misztérium
Színház. Nem annyira beavatás, hanem inkább muzeológia ez már.
Ugyan sötét az éjszaka, és talán a pokol is az, de a Duna közepén, a
kivilágított, 21. századi múzeumban műtárgyakká, művészettörténetté
szelídül a hús- és földszagú prinzendorfi bacchanália.
Jegyzetek 1 pogány – paganus – vidéki, periférián élő 2 Fejtő Ferenc: József Attila költészete
In: http://magyarirodalom.elte.hu/sulinet/igyjo/setup/portrek/jozsefa/fejto2.htm 3 Pilinszky János: Terek, in: Kráter 1974–75. 4 H. Nitsch: Színes képek, in: a Galerie Lelong, Zürich kiállításának katalógusa, 1990. 5 „Prinzendorfban a teljesség, a kozmosz nyilatkozik meg előttem”
Interjú Herman Nitschcsel http://www.c3.hu/scripta/balkon/98/09/02inter.htm
fotó
: Tol
nay
Imre
2121 2015január–február
Félelem és reszketés költözött a British Library kiállító-
terébe idén ősszel, nem véletlenül. A könyvtárnak a
Terror and Wonder: The Gothic Imagination (Rémület és
csoda, A gótikus képzelet) című kiállítása azt bizonyítja,
hogy az intézmény munkatársai a nem a klasszikus
magaskultúra körébe tartozó témákhoz is jó érzékkel
tudnak hozzányúlni.
A kiállítás „gótika” alatt nem a középkori művészeti
irányzatot érti, hanem azt a kulturális attitűdöt, amely
Angliában a 18. század végén alakult ki, és amely
különös vonzalmat érez a rémtörténetek és kísértet-
históriák, a természetfeletti erők és a fenséges tájak, az
összekeveredő nemi identitások és a túlfűtött szexua-
litás iránt. A gótikus regénynek nevezett műfaj eredete
erősen az irodalmi szférához kötődik, másrészről maga
is sajátos kulturális attitűd, amely nem tekint el más
műfajoktól és formáktól sem, illetve nem csak a művé-
szetek terén manifesztálódik.
Mindenesetre 1764 karácsonyán jelent meg Horace
Walpole Az otrantói kastély című regénye, amely a
„gótikus” irodalom születését jelentette. Bár a történet
címe Itáliára utal (Walpole az első kiadást egy olasz
történet fordításaként jelentette meg), de valójában
sokkal inkább a korszak ősi és álősi történetek iránti
vonzalmát demonstrálja. A könyv második kiadásának
alcíme A Gothic Story volt, itt dőlt el, hogy a gyorsan
teret hódító stílust és attitűdöt gótikaként fogják
megnevezni. A csodagyerekként álközépkori verseket
író, és tizennyolc évesen öngyilkossá lett Thomas
Chatterton halála körüli korabeli láz jól mutatja, hogy a
gótika nemcsak néhány korabeli költő érdeklődése volt,
hanem legalább annyira egy korhangulat is.
Mennyire lehet érdekes ez a kiállítás azoknak a látoga-
tóknak, akik nem az angol magaskultúrán szocializá-
lódtak? Az otrantói kastélyhoz tartozó bevezető rész
esetében ezen a problémán nagyszerűen lendít át a
cseh Jan Svankmajernek az Otrantský zámek (Otrantói
kastély) című 1970-es évekbeli rövidfi lmje. A kisfi lm
két párhuzamosan váltakozó történetből áll, az egyik
egy áldokumentumfi lm, melyben egy cseh történész
próbálja a regényben szereplő kastélyt létező cseh
várakkal azonosítani, míg
a másik szál a történetet
posztszürrealista animáció-
ként dolgozza fel, ezzel
tökéletesen helyezi ironikus
idézőjelek közé egyszerre a
gótikus regény műfaját és az
akörül kialakuló angol törté-
neti narratívákat is.
Azt, hogy a korai angol
gótikus irodalom nem állt
távol a többi művészeti
ágtól, egyrészt Walpole
műgyűjteménye bizonyítja,
másrészt legalább ennyire
az ő és kortársai építészeti
érdeklődése. Walpole-nak a
Londontól nem messze épít-
tetett Strawberry Hill nevű
villája és William Beckford 19.
század elején épült palotája,
a Fonthill Abbey a kilencven
méteres tornyával egyértel-
műen a középkori katedráli-
sokkal vetekedett.
A kor építészetével a bemutatott „gótikus” képzőművészeti
munkák kétségkívül korrespondálnak. Füssli Rémálom című
képének egy metszetverziója szerepel a kiállításon, míg
William Blake-nek a kevésbé ismert Éjszakai gondolatok című
műve. Az angol gótika irodalmának leghíresebb műve Mary
Shelley Frankenstein című (rém)regénye, amely amellett,
hogy egy olyan erős szörnyet eresztett szabadjára, mint Dr.
Frankenstein a regényben, egyfajta szintézis is. Már csak
egy-egy sora is sokszor magába sűrít azt, amit a gótika a
rémületről, az életről és a halálról gondolhatott.
„Nem! Nincs halandó ember, aki elviselte volna annak az
arcnak az iszonyúságát. Egy életre keltett múmia nem lehet
oly ocsmány, mint az a nyomorult. Jól megnéztem, mikor
még nem volt készen. Már akkor is csúf volt, de mikor az
izmai és ízületei már mozdulni tudtak, olyanná vált, hogy az
még Dante képzeletét is meghaladná.”
Félelem és reszketésA g ó t i k u s k é p z e l e t
B r i t i s h L i b r a r y , L o n d o n , 2 0 1 5 . I . 2 0 - i gN A G Y K R I S T Ó F
Drakula első ábrázolása. Bram Stoker: Drakula, Leeds, 1901A British Library jóvoltából
2222 2015január–február
A kiállítás következő szakasza az angol „gótikának” a
természethez való viszonyát tárja fel, elsősorban azt,
hogy az angol filozófus, Edmund Burke koncepciója
a fenségesről miként formálta a gótika irodalmának
és művészetének a természetképét. Burke szerint a
fenséges forrása „bármi, ami alkalmas arra, hogy a
fájdalom és a veszély képzetét keltse, vagyis mindaz,
ami bármi módon félelmetes vagy félelmet keltő
tárgyakhoz kapcsolódik és félelemhez hasonlóan hat
ránk.” A fenségesség koncepciója itt a természettel
és a rettegéssel kapcsolódik össze, mivel ezek a
művek valamiképp megpróbálják megfogalmazni az
elmondhatatlant, legyenek azok elképesztő természeti
képződmények, vagy akár a francia forradalmi terror.
A kiállítás nagy erénye, hogy nem áll meg a 19. század közepén,
továbblép az angol romantika és az angol „gótikus” művészet
– néha ellentmondásos – viszonyán. A 19. század elejére-köze-
pére a gótika metaforái egyrészt átitatták az angol kultúrát,
másrészt ellenreakciókat is szültek. Az utóbbira jó példa a túl
sok gótikus regény olvasásán ironizáló számos angol karikatúra.
A gótika nyelve egészen távoli területekre is eljutott, és ott tudat-
talanul – miközben a tudattalan mindig is a gótika egyik kedvelt
témája volt – működésbe lépett. Alexandra Warwick katalógus-
tanulmánya1 izgalmasan mutatja be, hogy a vámpír és a vérszívás
metaforája hogyan jelenik meg 19. század közepének írásaiban
Ruskintól Marxig. Az utóbbi számára „a tőke elhalt munka, amely
vámpír módjára csak azáltal elevenedik meg, hogy eleven munkát
szív magába, és annál inkább él, mennél többet szívott be. Az az
idő, amely alatt a munkás dolgozik, azt az időt jelenti, amely alatt
a tőkés a vásárolt munkaerőt elfogyasztja”.2
Ez az idézet jól mutatja, hogy milyen bölcsen teszi a kiállítás,
hogy a „gótika” hatását tovább vizsgálja és megpróbálja azt
egészen napjainkig felfejteni. Ahogy Marxnál a vámpírmetafora
(talán egy holdfényes éjszakán) beszökik az értékelmélet és a
kizsákmányolás kérdéseihez, úgy lépnek be a 19. század végén a
szörnyek, démonok és a nyomukban járó szenvedések és rémü-
letek a rohamosan növekvő angol nagyvárosokba. A félelemnek
többé már nemcsak a kietlen vidékek lesznek otthonai, hanem
a metropoliszok sikátorai és nyomortanyái is. A labirintusszerű
utcákba már nem kellett elképzelni a rémségeket, azok maguktól
is jelen voltak, és a gótikus horror képei kitűnőek illettek rájuk.
Gustave Doré londoni grafikái vagy Dickens regényei tökéletesen
mutatják, hogy a gótika félelme miért talált olyan könnyen szál-
lást a nagyvárosokban. Sőt, melankolikus vonulata is meglelte
helyét a házrengetegek közt. Ahogy Walter Benjamin idézi
Chestertont: „Amikor [Dickens] elkészült munkájával, nem tudott
jobbat, mint elindulni egy kis csavargásra, és fél Londont bekó-
borolta. Álmodozó természetű gyerek volt; saját szomorú sorsa
foglalkoztatta a leginkább… Állt a sötétben a Holborne lámpái
alatt, s a Charing Crosson mártíriumot szenvedett.”3
A viktoriánus kor bűnözői elkezdtek a rémregények figuráihoz
hasonulni, többek közt a terjedő olcsó, képes bulvárlapoknak is
köszönhetően. Hasfelmetsző Jack rémtetteiről mint egy szörny
Az első illusztráció Mary Shelley Frankenstein vagy a modern
Prométheusz című regényéhez, London, 1831
Ébresztőóra, 1840–1900 A londoni Science Múzeum
gyűjteményéből
2323 2015január–február
pusztításáról számolt be a korabeli sajtó, és a 19.
század végén születik meg a két énje között vergődő
Dr. Jekyll és Mr. Hyde, illetve a rémtörténetek máig
legkedveltebb alakja, Drakula gróf is. E figurák közös
nevezője, hogy már nem a táj, hanem az emberi test
és elme lesz a rémségek legfőbb színtere. Mindnyájan
annak a gótikus rettegésnek a példái, amely kiszaba-
dult a magaskultúra határairól, és a populáris kultú-
rában érte el az igazi csúcsait, ami aztán átcsapott
a tárgyi világ területére is. A korabeli, koporsót és
csontvázat formázó ébresztőóra, illetve egy vámpírölő
készlet azt mutatják, az iparművészet egészen külön-
böző terrénumai is ráéreztek a divat ízére.
A gótikus regény 20. századi következményeivel
folytatódik a bemutató, a horrorfilmek és regények
gazdag burjánzásával, amely mára teljesen átjárta
kultúránkat. Mindemellett felmerül a kérdés, hogy
a 20-21. századi rémtörténetek, vámpír- és horror-
filmek mennyiben jelentik az angol gótika egyenes
ági folytatását? Nem lehetséges-e (a kapcsolatokat
nem eltussolva), hogy ezek az alkotások inkább
csak a félelem és a szörnyek iránti általános emberi
kíváncsiságból születtek, és így nem leszármazottai,
hanem inkább rokonai, testvérei a kétszáz évvel
korábbi regényeknek?
A kiállítás befejező szakasza a mai gót szubkultúra, a gótika jegyeit
az öltözködésben, zenében, életérzésben felhasználó stílus bemu-
tatásával foglalkozik. A tárlat utolsó tárgya egy fotó, amely a brit
gót szubkultúra legnagyobb, éves fesztiválján készült. A fotón
egy fi atal lány ül a tengerparton „fi sh and chips”-et majszolva, és
megerősítve, hogy bár a gótikus érzés tágan véve mindnyájunké,
azonban szűken értelmezve egy nagyon is angol sztori.
Jegyzetek 1 Alexandra Warwick: Gothic 1820–1880, in: Terror and Wonder, The Gothic
Imagination, 115. 2 Karl Marx: A Tőke, Szikra, 1955, 219. 3 Walter Benjamin: „A második császárság Párizsa Baudelaire-nél”, in: uő.: Angelus
Novus, Magyar Helikon, 1980, 982.
H E N R Y F U S E L I : A rémálomA nyomatot Thomas Burke készítette, London, 1783A British Múzeum gyűjteményéből
Viktoriánus vámpírölő készletA Royal Armouries gyűjteményéből
2424 2015január–február
A m
i 20.
szá
zadu
nkA
mi 2
0. s
záza
dunk
A Haus der Kunst idei, gazdag év végi kínálatából az
alábbi néhány bekezdésben két olyan, többek között
vizuálisan is teljesen eltérő kiállítást választottam ki,
amelyek megengedik, hogy elgondolkodjunk a művész-
karrier kérdésén – általánosságban és konkrétan is.
Georg Baselitz a pályáját Nyugat-Németországban a 60-
as években kezdő, sztárművész kiállítása bemutat egy
egész életművet, míg Victor Man, egy a 90-es években
induló, fi atal román festő tárlata az alkotó utóbbi öt
évét tekinti át. Az összevetést munkásságukban a festészet értel-
mezésének eltérő módja, valamint a modernizmus átlépésének
kísérlete indokolják.
A művészkarrierek tárgyalása az utóbbi
években előkerülő kérdéskör, amely a
magyar művészet részleges nemzetközi
áttörésének, valójában sikertelenségének
okaira is rávilágíthat. S ide tartozhatnak
az önértékelési dilemmák és feloldásuk
is a karrierépítés során. A fő kérdés pedig
az, hogy a 21. század elejének teljesen
új, az előzőektől paradigmatikusan
eltérő kommunikációs és érvényesülési
rendszerében milyen következményekkel
járhatnak a hagyományos modellek
és intézményi struktúrák átalakulásai.
A blogok, linkek és online közösségek
korában az, hogy egy művész milyen
stratégiákat képzel el önmaga promotá-
lására, egyfelől megkérdőjelezi a korábbi
módszereket, másfelől pedig mégsem
teszi azt, mert a módok ugyanazoknak
bizonyulnak, csak a felületek mások,
amelyeken a megismertetés zajlik.
Úgy tűnik, a művészet hierarchiája és
intézményrendszere alapelveiben nem
helyettesíthető mással, még ha a tájéko-
zódási útvonalak egyszerűbbé és globali-
zálttá váltak is.
Bizonyos értelemben a 60-as évek
avantgárd művészeti networkjei, stra-
tégiái nem múlhatók felül: egy mai
fiatal is akkor kerül nyerő helyzetbe,
ha nem a piaci érvényesülésre, hanem
a közösségalkotásra és a teljesítmény
folyamatosságára épít. Ez ugyan egy
hosszú távú stratégia, és a vásárok, galériák jelenléte mellett
nem annyira vonzó, mégis úgy tűnik, a referenciaszerzés egy
biztosabb módját jelenti. Sajnos nemcsak az a kérdés, hogy a
műalkotás mint termék milyen értékkel rendelkezik önmagában,
hanem az is, hogy annak létrehozója mit ígér saját jövőjéről,
illetve mit mond el saját múltjáról.
A művészet érvényesüléseG o n d o l a t o k a k a r r i e r r ő l G e o r g B a s e l i t z
é s V i c t o r M a n m ü n c h e n i k i á l l í t á s a k a p c s á nG e o r g B a s e l i t z – B a c k T h e n , i n B e t w e e n , a n d To d a y – H a u s d e r K u n s t , M ü n c h e n , 2 0 1 5 . I I . 1 5 - i g ;
V i c t o r M a n – Z e p h i r , H a u s d e r K u n s t , M ü n c h e n , 2 0 1 5 . I . 1 5 - i gP E T R Á N Y I Z S O L T
G E O R G B A S E L I T Z : Előre, szél! 2007,
olaj, vászon, Essl Múzeum, Bécs
2525 2015január–február
A Münchenben kiállító két művész karrierje más és más,
Baselitzé klasszikus, Victor Mané posztmodern, abban az
értelemben, ahogy az első következetes pályát épített,
és ahogy a második a Plan B galéria tagjaként felrúgta a
centrum-periféria viszonyrendszert.
De hogy ne szaladjunk előre, ejtsünk előbb néhány szót a
kiállításokról. A müncheni kiállítótér földszinti termeiben
került megrendezésre a Baselitz munkásságát bemutató
tárlat, ami, szándéka szerint, az életművet a motívumok
alakulásának aspektusából vizsgálja, így az emberalak,
a portré, a sas és a modernizmust elemző művek hatá-
rozzák meg. A tizenkét teremben rendezett válogatás
hol egy-egy évtizedre fókuszál, hol pedig egy-egy széria
egységét mutatja be. A képek kiegészítéseként váloga-
tást láthatunk a művész szobraiból, fa- és azok nyomán
készült bronzöntvényeiből. A munkák között
nagy szerepet kapnak a Remix-festmények is,
amelyek korábbi művek újragondolt verziói,
amelyekhez Baselitz nem véletlenül kölcsö-
nözte a DJ-kultúra szakszavát, saját gondol-
kodásmódjának aktualizálására utalva.
Victor Man kiállításának az adott alkalmat,
hogy ő lett a Deutsche Bank „Az év művésze”
díjának nyertese. A rendelkezésre álló, inti-
mebb emeleti teret a művész labirintussze-
rűen alakította át, hogy a kisméretű munkák
és sorozatok sejtelmesen és lassan tárulkoz-
zanak fel. A termekben itt is önálló műveket,
festményinstallációkat látunk – amelyek az
ő esetében egy kép kiegészítéseit jelentik –,
vagy sorozatokat. Man kiállításának érdes-
ségét annak a felismerés adja, hogy honnan
indult, hova jutott, mivé vált az elmúlt évek
során, és a jelenlegi érdeklődése hogyan
következik abból, amivel eddig foglalkozott.
Ha a két művész karrierjét hasonlítjuk össze, akkor Baselitz egy
következetesen építkező alkotó, akinek pályája a 60-as évek legele-
jétől Berlinhez kötődik. Rövid, egyéves kelet-berlini tanulmányait
követően, amelyeket 1956-ban folytatott, kiteljesedését és festé-
szeti érdeklődését az akkori amerikai festészet (például Willem de
Kooning) jelentette. Az expresszív festésmódjuk és színhasználatuk
miatt a 70-es években a hasonló szemléletben alkotó festőket az Új
Vadak elnevezéssel illették, akik a 80-as években nagy hatást gyako-
roltak a műfaj magyarországi alakulására is. De Baselitz munkássá-
gának kezdetén még két momentumot ki kell emelnünk. Nevét egy
botrány tette ismertté, amit két kiállított képe váltott ki a Werner
& Katz galériában, Nyugat Berlinben, 1963-ban. A két, szexualitásra
provokatívan utaló művet, a Die große Nacht im Eimert és a Der nackte
Mannt visszavonták a tárlatról immoralitásuk miatt. Az ezzel kapcso-
latos bírósági eljárás egészen 1965-ig húzódott.
1970-ben Kölnben a Galeriehaus kiállításán állított ki Baselitz először
fejjel lefelé fellógatott festményeket. Ez a gesztus, ami mint márkajel
kíséri tevékenységét, sokkal inkább szól a festészet érzéki mibenlétéről,
a látványtól való elszakadás vágyától, mint pusztán gegről. A festő erről
az installálási móddal azt a célt szerette volna elérni, hogy a képet mint
képet nézzük témájának tudomásulvételével, és ne feledkezzünk bele a
látvány illúziójába.
Munkásságának Münchenben is érzékeltetett íve sok ponton kapcsolódik
a 20. századi festészet történetéhez. Számára fontos referenciái (mint
Edvard Munch) mellett az anyaghoz és a módszerekhez való viszonya,
sorozatainak és témáinak egysége a műfaj modernitását kívánja összefo-
góan értelmezni. A közhelyes válaszon túl, hogy e klasszikus művészeti ág
hogyan tud releváns maradni a technika évszázadában, az ábrázolást az
alkotó ember gesztusának tekinti, ezért annak expresszivitását alapvető
hozzáállásnak tartja. Ha kritikával él, azt az említett Remix-szériával teszi,
mert munkáinak újraértelmező megfestése az egyediséget, a megismé-
telhetetlenséget tagadja a modern művészetek kontextusában.
G E O R G B A S E L I T Z : Jobbra, balra, vagy fordítva? 2011, olaj, vászon, Magánygyűjtemény
V I C T O R M A N : Cím nélkül, 2013Galerie Neu, Berlinfo
tó: M
athi
as S
chor
man
n
2626 2015január–február
Vele szemben Victor Man pályája sokkal nagyobb
kanyarok után érkezett el arra a festészeti állásfoglalásra,
amit a Haus der Kunstban megismerhetünk. 2007-
2008 körül még olyan sötét, festményeket is magában
foglaló tárgyegyütteseket láthattunk tőle, amelyek
művészettörténeti, képi referenciák egymás mellé vagy
egymással szembe állításával a művészet mibenlétének
konceptuális megközelítését adják. Számára a kultúra
esszenciája műfajoktól függetlenül ölthet formát olaj-
képben, szoborban vagy tárgyban egyaránt, ezek együt-
tese képes arra, hogy olyan metaforikus élményt adjon,
amiben a jelentés szavak nélkül is megfogalmazódik,
és a mű leginkább képi manifesztációk összjátékaként
értelmezhető. Ez az alap a müncheni kiállításon csak
erősödött azáltal, hogy a munkák itt egy kivétellel
mind festmények, ráadásul olyanok, amelyek színeikkel
történeti jelentésrétegekre utalnak. Ahogy megjelennek
nála a kékek, a zöldek és a kevert vörösek különböző
V I C T O R M A N :Cím nélkül, 2006,
olaj, vászon, fára kasírozva, talált állatbőr, 34,2x19,5 cm
© Annet Gelink galéria
V I C T O R M A N : Mindenütt Te vagy, 2008, olaj, vászon, fára
kasírozva, talált állatbőr, 37x21 cm© Gladstone galéria fo
tó: S
tuar
t Whi
pps
árnyalatai, azok Picassót vagy más 20. századi festő munkáit idézik, amit
az ábrázolt alakok csak erősítenek. Egy portré egymás alatt megdup-
lázott szemekkel vagy egy ölbe hajló felismerhetetlen fej képe a festé-
szet erőteljesen lírai megközelítését adják, de úgy, hogy Baselitzhez
hasonlóan ez a 20. század művészettörténetének összefogását célozza.
Man festményei egységesek, következetes fejlődést mutatnak, amiben
korábbi munkái, illetve referenciái egyformán fontos szerepet játszanak.
Az installatív irányt vagy a falra rajzolt elemek, vagy a festmény mögé
tett állatszőrmék adták néhány esetben, de a kiállítás egységét mégis a
kisméretű, klasszikus ecsetkezelésű és technikájú darabok jelentették.
A New York-i Gladstone galériába bejutó művész útja a kolozsvári Plan
B galérián keresztül vezetett, aminek karriertörténetét az olvasók a
kolozsvári iskola műcsarnokbeli kiállítása kapcsán már megismerhették
két évvel ezelőtt az Új Művészet hasábjain. Karriermodelljük, és itt Man
mellett említhetnénk Adrian Ghenie-t is, a széleskörű, nyugatorientált
kommunikáción alapult, egy olyan határozott stratégián, ami magán-
tőkét mozgósítva juttatta el a Plan B-t a berlini jelenlétig. Művészeik a
szocializmus romjain, helyi tradíciót csak utalás szinten követve, globális
művészeti nyelvet célzó munkákkal váltak népszerűvé.
A karrier fogalma az újabb és újabb generációk számára új alapokra
helyeződött az utóbbi évtizedekben. Nemcsak a politikai térkép megvál-
tozása, az Európai Unió szabadabb szabályai, de a disztribúció új lehető-
ségei is megnyitották a közlekedési utakat Kelet és Nyugat között. Baselitz
a 60-as évek kontextusában a fi gyelemfelhívás hagyományos eszközeivel
élt, és elmélyült munkával tartotta fenn szakmai és piaci sikereit. Victor
Man és a Plan B betörése a rendszer okos hackelésével válhatott valóra
úgy, hogy egy közösség együtt dolgozva és egymást segítve tudta elfo-
gadtatni magát a nemzetközi közegben. Az utak elkülönülnek, de alapjaik
még azonosak. Hogy ez meddig marad így, azt nem tudjuk, a következő
generációk döntik majd el. Mi, a művészetet még tárgyiasult formájában
kedvelők reménykedünk, hogy a műélvezet hagyományos formái, mint
az elkülönített terekben való találkozás (kiállítás) még sokáig fenntart-
ható, és a művészet mibenlétének része marad. Bár lehet, hogy ez csak
remény, de ameddig Baselitz és Man vagy a hozzájuk hasonló művészek
így folytatják munkájukat, addig kiállításokra még szükség lesz.
V I C T O R M A N : Cím nélkül, 2013
Galerie Neu, Berlin
fotó
: Mat
hias
Sch
orm
ann
2727 2015január–február
Különös érzés éppen olyankor írni Jörg Immendorff ról
(1945–2007), illetve a műveit bemutató kiállításról, amikor
88 ezer francia rendőr és katona keres két szélsőséges
muzulmánt, akik a vallásukat állítólag sértő karikatúrák
miatt tizenkét embert mészároltak le egy francia szatirikus
lap szerkesztőségében. Immendorff ról sok mindent el
lehet mondani, csak azt nem, hogy nem illette megsem-
misítő kritikával mindazokat az értékeket, amelyeket a
(nyugat)német társadalom, amelyben évtizedeken át élt
maga is, létrehozott, vagy azokat a szándékokat, amelyek
a fal lebontása, a német újraegyesítés után a német nép
politikusait, a közvélemény formálóit vezette. És mégis!
A Szépművészeti Múzeum kiállításával éppen a berlini fal
lebontásának 25. évfordulója előtt tisztelegnek a rendezők
(kurátorok: Alexander Tolnay és Bódi Kinga), de a második
világháború utáni német festészet ikonikus alakja már
életében olyan elismerésben részesült, mint amilyen
kevés kortársának jutott ki.
Mint egy félistent, úgy ünnepelték például 2005-ben a
berlini Neue Nationalgalerieben gyűjteményes kiállítása
megnyitóján. Erre az alkalomra – nem a megnyitóra,
hanem a kiállításra – az épület vörösbe öltözött. Akár
a 20-as évek Leningrádjában, Erich Honecker Kelet-
Berlinjében vagy éppen Mao Ce-tung forradalmi
hangulatú Pekingjében érezhettük magunkat, a vörös
futószőnyegeken azonban csokornyakkendős urak és
estélyi ruhás hölgyek – közöttük nyilván nem kevés igazi
1968-as veterán – siettek üdvözölni a művészt, aki toló-
kocsijában s a mögötte álló, alig néhány évvel korábban
elvett fi atal felesége társaságában fogadta a hódolókat.
A paravánok óriási vörös felülete előtt jelentek meg az
akkor éppen hatvanéves festő művei, közöttük legis-
mertebb sorozata, a Café Deutschland darabjai. A buda-
pesti kiállításon szereplő néhány kép sajnos nem sejtet-
heti ennek a sorozatnak a dimenzióit, hiszen vannak
benne hatalmas méretű és vannak kisebb darabok.
Talán sohasem derül ki, hogy mikor kezdte és fejezte be
egyáltalán a sorozatot, a címek mellé tett római számok
csak az utólagos rendszerező szándéknak köszönhe-
tőek. Immendorff majdnem egy évtizeden át dolgozott
rajtuk, de bármit is festett, valamilyen módon ebbe a
sorozatba illeszkedő műveket hozott létre. A német
történelemről szól benne, egységről és megosztottságról, elhiva-
tottságról és kritikáról, önkritikáról, sőt öniróniáról, mely egyébként
a megnyitó díszletei szerint nemcsak abból a társadalomból nem
hiányzott, amelyről Immerdorff művei szólnak, de belőle sem.
Dühös fi atalként, a 60-as évek nyugati baloldali értelmiségijeként
még nagyon komolyan úgy gondolta, ahogyan a „nagy elődök”
néhány évtizeddel korábban a Szovjetunióban, hogy a kapitalista
világ fölött eljárt az idő, a jövő a szocializmusé. Persze, nem igazán
olyat képzelt el, mint amilyet mi megéltünk. Keletnémet festőba-
rátai, Baselitz és Penck éppen eleget mesélhettek neki a „létező
szocializmusról”. Inkább egy olyasféle idealizmus vezethette, mint
düsseldorfi akadémiai tanárát, később barátját, Joseph Beuyst, aki
állítólag annyira kedvelte Immendorff ot, hogy még azt is „megen-
gedte” neki, hogy fessen, sőt azt is megtette, amit más esetében
soha: vásárolt is műveiből. Ha ez még a 60-as években történt,
akkor a német pop-art jellegzetes alkotását vihette haza, legalábbis
leginkább ide sorolható az a három, a Szépművészetiben kiállított
A baba, a majom és a halálÉ l j e n a f e s t é s z e t ! – J ö r g I m m e n d o r f f k i á l l í t á s a
S z é p m ű v é s z e t i M ú z e u m , 2 0 1 5 . I I . 1 5 - i gP . S Z A B Ó E R N Ő
J Ö R G I M M E N D O R F F : Ddrrr festő, 1978, akril, vászon, 150x150 cmGalerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf–Köln–New York
2828 2015január–február
mű, a még szabályos táblakép formában megjelenő
1966-os Hapmi lieb és a sárga, illetve fekete baba körvo-
nalait követve körülvágott 1967-es Két sárga baba és a
Fotónégerke.
A következő négy évből nincsenek képek a
Szépművészeti tárlatán, de ez nem a kurátorok mulasz-
tása, hiszen Immendorff a 60-as évek végén abbahagyta
a festői tevékenységet, és kizárólag nyilvános, társadalmi
kérdésekkel foglalkozó eseményeket és agitatív poli-
tikai, művészeti happeningeket szervezett, amelyeket a
szakirodalom összefoglaló névvel LIDL-akcióknak nevez.
Végső soron ezeknek az éveknek az ironikus tükreként
is felfogható az 1971–72-ben született Számadás című
sorozat, amelynek darabjai egyszerre emlékeztetnek
korai munkásmozgalmi agitációs plakátokra, a korszak
underground megnyilvánulásaira, az üzemi, iskolai faliúj-
ságokra és a képregények jeleneteire. A közösség, illetve
az egyén, a civil társadalom és a mozgalmi munka, a
pályakezdő fi atalok, az idegenek és az őket be- (nem)
fogadó társadalom viszonya, a kritika lehetősége és
eredményessége, a művészi tevékenység értelme s vele
szemben a társadalom megváltoztatásának konkrét, ha
úgy tetszik erőszakos eszközökkel való megvalósí-
tása – mindez abban a néhány szóban foglalható
össze, amelyekből Immendorff egyik 1972-es fest-
ményének a címe áll: Azt tenni, amit tenni kell.
Egy Nyugat-Németországba emigrált fi atal magyar
művész, Kovács Attila ezzel kapcsolatban azt taná-
csolta a gazdag családokból származó fi atal német
újbaloldaliaknak: ha feszíti őket a tettvágy, költöz-
zenek át a keleti tömb országaiba! Nos, ilyen vállal-
kozásról nem nagyon tudunk, tény azonban, hogy
ez a fajta kritikai hang felkeltette Harald Szeemann
érdeklődését, aki 1972-ben meghívta Immendorff ot
a kasseli documentára, ahol azután 1982-ben újra
kiállított, miközben 1977-ben a velencei biennálén
is szerepelt (ebben az évben született a kiállítás két
plasztikája, a Nyugati torony és a Keleti torony). Ekkorra
már a német új vad festészet, a Heftige Malerei egyik
meghatározó alakja lett, a műveiben megjelenő
társadalmi kritika élességéhez csak festészetének
erős színei, formáinak expresszivitása hasonlítható.
A korszak német történetéről, a kettéosztottságról
szólva újra és újra ellentétpárokban fogalmazott,
1978-ban a DDR-őrtornyot és megbilincselt embert
ábrázoló vásznával szemben a BRD vértől csepegő
birodalmi sasát és bogárhátú Volkswagenjét állította.
1981-es Sorskérdésekjében a könyvébe temetkező
Hitler és a ledőlő Brandenburgi kapu fölött egy
épülő „festett bronz” emlékmű talapzatát látjuk, az
alsó sarokban pedig Mao-portrét vonszol maga
után egy kisgyerek – úgy tűnik, ekkorra jutott el
Immendorff oda, hogy immár nemcsak a Mao-
emlékművet nem látta volna szívesen német földön, de már a fi atal-
kori maoizmus utolsó szikrája is kihunyt belőle.
Akkoriban váltak egyre fi lozofi kusabbá a művei, s akkoriban
alakult ki véglegesen az a színpadi tér, amely későbbi művei nagy
részét jellemezte. Színpad, kabaré, bordély, kávéházi tér – a német
expresszionizmus jó néhány nagysága számára a képi történések
meghatározó helyszínét jelentették e terek Kirchnertől George
Groszig. Immendorff számára azonban nem ezek, hanem Renato
Guttuso Café Greco című 1976-os, Kölnben látott képe jelentette
a legfontosabb inspirációt, hogy, amint a katalógusban Bódi Kinga
írja, a „két Németország egyesített kávézóját” megfesse, s ezzel
„a szabadság- és identitáskeresés festészetét megalkossa”. A sas
fele jelenik meg az egyik művön, a másikon szobor és vászon áll
egymással szemben, mint az alkotótevékenység kétféle, láthatóan
azonban sehogyan sem igazán megvalósítható lehetősége (lásd
egy sorozaton kívüli képét: A festőben lakozó szobrász önmaga
legkedvesebb ellenfele). A sorozat egyik 1992-es darabján pedig
egy majom kerül a kép középpontjába mint a művész alteregója.
Erre az időre az ötágú csillag a szó szoros értelmében felfújt
hólyaggá változott (Újra összehozom magunknak, 1981; Cinkosnő,
1990), s miközben az 1987-es Útban a helyes döntés felé a hetvenes
J Ö R G I M M E N D O R F F : A féléves program vitájából,1972
A Számadás című sorozatból, akril, vászon, 90x80 cm
Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf–Köln–New York
2929 2015január–február
évek pszeudoagitatív műveihez visszanyúlva érzé-
kelteti a világméretű döntésképtelenséget. A Kaff ee
Dora asztal körül ülő fi gurái az anarchia állapotának
eluralkodását mutatják, az 1988-as A győztes című
kompozíción Németország kiterített térképét a nyugati
oldalon Marcel Duchamp önti le a közismert piszoár
tartalmával, kelet felől pedig egy óriási sötét alak nyúl
felé. 1987-es megszínesedő munkáján Max Ernsttel
üldögél a Café de Flore-ban. Ha megfordítva nézzük a
Max Ernst előtt fekvő rajzot, látjuk, rácsos helyiségben
ábrázolja a két alakot, de a háttérben lévő két halott
fi gurája is kétségtelenné teszi: mire a német egyesülés,
a kelet-európai rendszerváltozás sorsdöntő időszaka
elkövetkezett, Immendorff mindenben és minden-
kiben csalódott, ha úgy tetszik, semmiben és senkiben
nem remélt már.
Az Egység című 1993-as vásznon Joseph Beuys jókora
bunkót tart a kezében, mögötte a Golgota akasztó-
fákkal, az asztalon pedig óriási elhamvadt gyufaszálak
és majomszobrok láthatóak. A társadalom tragédiája
ekkorra Immendorff számára egyszersmind a művészet
tragédiáját jelentette. A festő mint vászon című 1990–
91-es kompozíció és az Éljen a festészet! – a kiállításnak
is címet adó mű – is egyszerre tekinthető a társadalom
és a problémák megoldásához meglehetősen kevés
segítséget adó művészet bírálatának: a szavak egy
szakállas férfi (alighanem maga a festő) szájából jönnek
ki, miközben a háttérben egy épület ég, az előtérben
két férfi egy magatehetetlen nőt cipel el.
A 90-es évek közepén újra megjelent
képein a műanyagbaba motívuma
a festő alteregójaként, de a művész
egyre inkább a majommal azonosítja
önmaga alakját. Ez nem volt ritka már
a 18. századi festészetben sem, de az,
hogy a majom fi gurája az egész képet
betöltő, fenyegető alakként jelenik
meg, alighanem páratlan a festészet
történetében. Egyik szobrán is majom-
ként követi kalapos mesterét, Beuyst,
több képén Marcel Duchamp vagy Max
Ernst társaságában ábrázolja magát, a
Café Deutschland társadalmi kor- és
kórképe pedig a modern művészet
nagyjainak a panoptikumát mutatja fel.
Az egyik 1996-os cím nélküli művön
egyenesen három alakban ábrázolja
önmagát, a háttérben a majom festi a
pufók arcú babát, az előtérben pedig a
bohócsipkás művész áll, kezében való-
színűleg emberi belső szervet tartva.
Az előtérben az élet, a dinamika vöröse,
a háttérben az árnyak, a művészet képzelt világának a sötétje – ez
a drámai ellentét talán már arra utal, hogy az ereje teljében, pályája
csúcspontján lévő művésznek hirtelen a személyes elmúlással, a
nem is olyan beláthatatlan időn belül bekövetkező halállal kellett
szembesülnie, akkoriban derült ki ugyanis, hogy a gyógyíthatatlan
ALS-betegségben szenved. Kilenc éven át élt, dolgozott ezzel a
tudattal, alighanem főként ennek tulajdonítható, hogy víziói a
jövőről egyre nyomasztóbbakká váltak, ahogyan arról 2005-ös Harc
az idővel című festménye beszél. Vak vezet világtalant ezen a képen,
egy magas fallal határolt térben botorkálnak. Mögöttük szörnyek, a
halál alakja, s a hátsó falba vágott kapun át fenyegetően magasba
tartott karú szörny tiltja a visszafordulást. Kilépnek hát az az isme-
retlen térbe, amelyből mi is csak annyit látunk, hogy ott egy tolóko-
csiban ülő nő várakozik. Kilépnek, talán a semmibe.
J Ö R G I M M E N D O R F F : Café Deutschland VIII. (Semmi fény, kinek), 1980, akril, vászon, 280x350 cmMagángyűjtemény
J Ö R G I M M E N D O R F F : Brrrd festő, 1978, akril, vászon, 150x150 cmGalerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf–Köln–New York
3030 2015január–február
Egy hivatalos megrendelésre1 összeállított kiállítás már
önmagában is problematikus lehet, nem is beszélve
mindazokról a kérdésekről, melyeket ez a cím minden
velejárójával együtt sugall. Minimum két tényező merül
fel, amelyekkel a kurátoroknak dűlőre kellene jutniuk.
1. A művészeti sorsfordulók nemigen kapcsolódnak
történelmi sorsfordulókhoz, de legalábbis viszonyuk
meglehetősen összetett, szövevényes és áttételes – bár
kibogozásra alkalomadtán érdemes. 2. A művészek vagy
refl ektálnak (különböző színvonalon, módszerekkel és
intenzitással; maguktól, megrendelésre vagy megbízásra)
a társadalomra, amelyben élnek, vagy nem; tudatosan
viszonyulnak az aktuális eseményekhez, melyek közepette
dolgoznak, melyeknek maguk is – jó esetben alkotó –
részesei, vagy csak utólag vesznek róluk tudomást, azokra
mint a múlt részeire refl ektálnak, vagy úgy sem. Ha törté-
nelemről vagy politikáról van szó, érdemes a különböző
alkotói attitűdöket áttekinteni (az aktivizmus és az elefánt-
csonttorony mint két szélső pont közti skálán), és ekként
értelmezni azokat. Itt viszont egy kultúrpolitikai döntésből
született kiállításról van szó, s azonnal felvetődik a kérdés:
miért pont tizenhat ország vesz részt a projektben? Miért
pont ez a tizenhaz? Hogy itt európai nézőpontból kiemelt dátumokról
van szó, az sehol nem artikulálódik. Ha viszont vállaltan Európa-centrikus,
akkor miért nem vesz benne részt minden európai állam, és Európán
kívül miért pont Japán és Izrael? Nagyon szerencsétlen a Fordulópontok
cím, ennél közhelyesebbet nehéz találni, aligha gondolhatta komolyan
valaki, hogy a négy dátum által jelzett történelmi-politikai eseményekkel
és problémákkal, emberi helyzetekkel és konfl iktusokkal mintegy négy
tucat mű érdemben tudna foglalkozni, minthogy az általuk felvetett
kérdéseknek még egy töredékét sem lehet érinteni. Egy-egy évszám is
elég komplex feladatot ad – ahogy azt megvilágítják azok a kiállítások,
amelyeket hazánkban, de Európa számos városában is rendeztek az
első világháború kitörésének emlékezetére és feldolgozására, művészi
refl exióira.2 A képzőművészet nyelvén is (nem csak tudományos feldolgo-
zásban) lehetetlen egyetlen kiállításon belül mind a négy problematika
érdemben való tárgyalása. Ha a műveket úgy kell válogatni, hogy azok
(persze együtt) minderről szóljanak – legyen az sok vagy kevés, és bármi-
lyen komplexek is, előre kódolt a végeredmény: általános semmmit-
mondás… de akkor mire szolgálnak a címben dátumok?
A kiállítás mégis, mindezek ellenére jobb, mint amit egy hivatalos
feladat megoldása általában jelenthetett. A kurátorok biztos érzékkel
választották ki a mai nyelven fogalmazó, égető problémákat prezentáló
munkákat. A huszonhat művész és művészcsoport3 sok kitűnő alkotása
mellett egy sincs, amely akár tartalmát, akár a színvonalát tekintve
vállalhatatlan volna – és ez nem kevés.
A kiállítótermek különböző pontján elhelyezett tizenegy mozgókép
virtuálisan kifeszíti a teret, és akár függetlenül is az „eredeti” kiállítási szán-
déktól, erős jelentéshálót hoz létre a háború, az agresszió, az emlékezet, a
tömeg, a sebesség, az abszurditás, a kvázinormalitás, az együvé tartozás,
a különböző ideológiák stb. jeleinek szövedékéből. Tartalmi vagy dina-
mikai eltéréseik és hasonlóságaik ritmikusan tagolják a néző által bejárt
utat, felerősítik egymás hatását rokonságuk vagy épp kontrasztjuk révén.
Az egyik megdöbbent, a másik elmélyedésre késztet – együttesük felsért,
megüt. A rettenetet csakúgy, mint az ellentmondásokat, tudatosítják,
bevésik. Meghatározó a Sugár János videójával történő felütés (Az anal-
fabéta írógépe, 2001, 7’30”): a Kalasnyikovok legkülönbözőbb helyeken
történő, legkülönfélébb alkalmazását ábrázoló képek (sajtófotók) átúsznak
egymásba, törésmentesen illeszkedve reprezentálják a halálosztás ezen
racionális eszközének „egyetemességét”, életkortól, fajtól, társadalmi
osztálytól és kulturális különbségektől független globális használatát.
Clemens von Wedemeyer fi lmjei ezzel szemben inkább fi lmnyelvi eszközeik
intenzitásával ragadnak meg. A fekete-fehér Tömeg (1998, 2’35”) címűben
az absztrakt foltok ritkuló-sűrűsödő mozgásában csak olykor, mintegy
Történelemről, de hogyan?F o r d u l ó p o n t o k . A 2 0 . s z á z a d 1 9 1 4 , 1 9 3 9 , 1 9 8 9 é s 2 0 0 4 t ü k r é b e n
M a g y a r N e m z e t i G a l é r i a , 2 0 1 5 . I I . 1 5 - i gT A T A I E R Z S É B E T
S Z Ű C S A T T I L A : Hitler kutyája nélkül, 2004,
olaj,vászon
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
3131 2015január–február
déjà vu élményként tűnnek fel ismerős jelenetek az 1920-
as évek tömeggyűléseket és politikai demonstrációkat
dokumentáló fi lmjeiből, melyek újra és újra beolvadnak
a képernyő szürke, folyamatosan változó foltjai közé.
Villódzó képek jellemzik Megszállás (2002, 8’) című fi lm-
jének vizuális dinamikáját is; erőteljes vágásokkal, kevés,
de intenzív hangeff ektussal operál, nézőpont- és plán-
váltásai hirtelenek és szaggatottak, montázstechnikája az
orosz avantgárd fi lmekére emlékeztet. A nem egyértelmű
történet egy mai fi lmforgatási jelenet keretében zajlik: a
rend hirtelen káoszba fordul át. Ezek közé ékelve, e heves-
séget megszakítja Artur Żmijewski csendes, ám korántsem
békére utaló, a holokausztemlékezetet szinte szó szerint
bevéső fi lmje, a 80064 (2004, 11’). A holokauszttúlélő férfi t
a művész rábeszéli halványuló „bélyegének” újratetoválta-
tására. A húsba vágó fájdalom maga és a konkrét helyzet
multivalenciája valósítja meg az emlékezet elevenen
megőrzését. Wedemeyer fi lmjének a térben szimmetri-
kusan elhelyezett párja a Democracia spanyol művészcso-
port lélegzetelállító, háromcsatornás vetített videója (Lenni és fennma-
radni, 2011, 18’43”), melynek ugyan szüzséje, verbalizálható témája
közhely: élet (mozgás) és halál (fehér kövek) egymásnak feszülését
írja le: piros kapucnis pulóverbe öltözött férfi ak szaltóznak, ugrálnak,
hihetetlen életenergiát sugározva. Fáradtságra és fájdalomra cáfolva
bucskáznak át egy temetőfalon, táncolnak sírokon, sírok közt – a
feszültséget a képváltások ritmusa, a gyors mozgások és azok lassí-
tása, a mozdulat megállítása és elengedése tartja fenn. Ezek között
foglal helyet Istvan Balogh Jelenlegi állapot című sokkoló videója
(17’45”), amelyben egy Tourette-szindrómás férfi ordítva mondja el
Az emberi jogok egyetemes nyilatkozatát – káromkodásokkal sűrűn
tagolva. Az előzőekben feszülő fájdalmat, megnyilvánuló erő(szako)t,
a felszakadó hangokat, a groteszknek vagy épp az életerő fel- és kitö-
résének inenzitását fokozza a Laibach együttes (Neue Slowenische
Kunst) zenei klipjeinek (Tanz mit Laibach [mint haláltánc], 2003, Opus
dei – Life is life, 1987) lüktetése. Politikai ambivalenciája miatt felka-
varó, ahogy a szlovén művészcsoport industrial metal zenéjét a tota-
litárius diktatúrák vizuális toposzaival és giccseivel (például szarvas
Kiállitási enteriőr, középen A N D R E A S F O G A R A S I Placemark, 2014, márvány, acél
K U P C S I K A D R I Á N : HAM rádió, 2014, vegyes technika
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
3232 2015január–február
a hegyekben), katonai-vadász imázst kisajátító jelme-
zekkel, azok jelvényeire emlékeztető motívumokkal
párosítja – és ez a hatás egy ironikus olvasat esetén is
fennmarad.
A kiállítás utolsó harmadában levő két narratív fi lm mintha
tárgyilagosabb hangnemet ütne meg (bár ezek sem kímé-
letesek): az észt Kristina Norman fi lmjének középpontjában
az egykori Szovjetunió területén az egykori elnyomókból
lett elnyomott (orosz) kisebbség képviselőinek és az
egykori elnyomottakból lett többség védelmezőinek
nacionalista motívumoktól vezérelt konfl iktusa áll, melyet
ez utóbbiak (észtek) erőfölényének győzelme fojt el (After-
war, 2009, 11’20”). A fi lmen a felszabadító orosz katona
hajdani tallini bronzszobrát a művész rekonstruálta és
felállította, majd a hatóság eltávolította azt. Johanna
és Helmut Kandl fi kciója a történelem és egyéni sorsok
véletlenszerű összekapcsolásával és alakulásával játszik,
amikor Albert Einstein és Mileva Marić szerb fi zikus első
gyermekének életéről készítettek kvázi-dokumentumfi lmet (Ajnštajn, Novi
Sad – Mileva Marić Einstein emlékére, 2005, 26’43”). Az ismeretlen sorsú
lány később a fi kció szerint Jugoszlávia történelmében fontos politikai
szerepet töltött be. Ahogy az európai történelem viharai lassan elültek, a
rendezők által megalkotott sorban egyre csendesebb videók szerepelnek.
A rendszerváltás ambivalenciáira refl ektál Josef Dabernig melankolikus,
szintén történet nélküli fi lmje (Hypercrisis, 2011, 11’), s a kör Asztalos Zsolt
videoinstallációjával zárul, melynek monitorain kilőtt, de nem felrobbant
bombák álló-(mozgó)képei láthatók. A mű szelíd tárgyilagossága és a
téma drasztikussága egymásnak feszül, félelmetes és megrázó asszociá-
ciókat kelt. Eldönthetetlen, vajon isteni kegyelem, vakvéletlen vagy jó
szándékú emberi szabotázs okán nem robbantak fel, nem okoztak pusz-
tulást ezek a szerkezetek. Lebeg a jelentés (ahogy az szokott) a kiélezett
helyzet brutális tárgyakkal való megjelenítése folytán (melyek maguk is
részesei a helyzetnek) vibrálóan, nagyobb amplitúdóval.
Megemlítendők még Alexander Roob Gondolj Horthyra! című helyspeci-
fi kus grafi kai installációja (2014), Shitamichi Motoyuki második világhá-
borús japán bunkereiről készült fotográfi ái (2001–2002), Szűcs Attila rejté-
D E M O C R A C I A : Lenni és fennmaradni, 2011,
videoinstalláció, 18 perc 43 másodperc
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
J O S E F D A B E R N I G : Hypercrisis, 2011
35 mm digitális átirat, 17 perc
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
3333 2015január–február
lyes festményei (Hitler kutyája nélkül, 2004; Stauff enberg
gróf, 2005) és festményinstallációja (Lidicei képeslap,
2003), Kisspál Szabolcsnak a politikai értelemben vett
„európai időt” problematizáló, preparált órákból alkotott
installációja (EMT Európai középidő, 2009), a Société Réaliste
csoport feliratos zománctáblája ((1849+1989)/2=1919,
2014) vagy Andreas Fogarasi digitális nyomata is – egy
szállodai folyosón elhelyezett eligazító tábláról (1939–
1943, 1944–1970, 2010). Csakhogy e művek nem találják
helyüket, mintha pusztán kitöltenék a mozgóképek közti
teret, nem alkotnak egy kiállítást – nincs az egésznek
sodrása. A némileg kronologikus elrendezésben (az elején
vannak Bíró Mihály 1920-as grafi kái, középtájt Żmijewski
holocaust-munkája és a vége felé az 1989 utáni kérdé-
sekre utalók) nem érvényesül a tematikai csoportosítás
sem, mert annyi az átfedés a művek közt; annyira áttételes
és gazdag jelentésű a legtöbb munka, hogy az adott
keretek között lehetetlen a markáns tagolás.
A kurátori erőfeszítések ellenére a mondanivaló túlságosan általános:
gonosz az ember, megannyi szörnyűség van a világban. Ha a művek ezt
a hátrányt esetleg le is dolgoznák, az anyag a Magyar Nemzeti Galéria
nagyszabású kiállításra legkevésbé alkalmas terét4 kapta meg.
Jegyzetek 1 A kiállítást a European Union National Institutes for Culture (EUNIC) – az Európai Uniós
Nemzetek Kulturális Intézete Egyesülete rendelte meg. 2 Például: „Maradni szégyen, veszni borzalom” – Magyar írók az első világháborúban. Bp.,
PIM, 2014. november 5–2016. január 10. Művészet és művészek az első világháborúban. Balatonfüred, Vaszary Villa, 2014. október 4–2015. január 4. Love Letters in War and Peace. Gent, Museum voor Schone Kunsten, 2014 november 8–2015. február 22. E kiál-lítás kurátorai is hivatkoznak két ausztriai kiállításra: Petrányi Zsolt és Vujnits Purcsár Vitó: Turning Points/Fordulópontok. A huszadik század 1914, 1939, 1989 és 2004 tükrében. Kiállítási katalógus. Szerk.: Petrányi Zsolt, Bp., MNG, 2014, 15.
3 Ma, amikor a világ kellemesebb felén a művészeti egyetemek hallgatóinak többsége nő, és közülük egyre többen maradnak pályán, és főleg, amikor egy nemzetközi kultúrpoli-tikai projektről van szó, botrányos, hogy a 26 művészből csak 3 nő. Nem, természetesen nem nőellenesek a szervezők, csak egyszerűen nem jutnak eszükbe (talán tudatalattijuk szerint a nők egy másik világban tartózkodnak). Csupán néhány példát említek, olya-nokat, akik konkrétan foglalkoztak háborús tematikával vagy a rendszerváltás utáni helyzet kérdéseivel és az Unióhoz való csatlakozás velejáróival: Chilf Mária, Rineke Dijkstra, Németh Ilona, Emily Prince, Martha Rosler, Szenes Zsuzsa.
4 Az egy másik tanulmány tárgyát képezhetné, hogy ez a szűk, alacsony, U alakú tér mire alkalmas, de most sem lehet szó nélkül hagyni, milyen destruktív hatású Asztalos Zsolt installációjának elhelyezése. Az a kitűnő kurátori ötlet, hogy az egyik, komplexitása okán kulcsművel kezdjék és egyben zárják a kiállítást, elsikkad. A mű ugyanis vizuálisan beleolvad a zavaros kupolatérbe, a vörösmárvány burkolatú, félretolt szobrok keretezte átjáróházba. Emiatt nem(csak) a művész munkája nem érvényesül (ki veszi a fáradságot egy zavarosnak látott komplexum értelmezéséhez?), hanem a kurátorok által tervezett funkciója is elvész, rombolva a kiállítás egészét.
B Í R Ó M I H Á L Y : Horthy, Bécs, 1920, húsz színes litográfiából álló mappa
A S Z T A L O S Z S O L T : Kilőtték, de nem robbant fel, 2011, videoinstalláció
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
3434 2015január–február
„Sok hibát ejtek, ismétlem magam, a művészet és
a fotográfi a történetét, de a tevékenység, a létezés
állandó igazolása az egyetlen mód, hogy nyugodtan
nézzünk szembe a halállal.”3
A F O T O G R Á F I A É S A F O T Ó S . A fotós és a festő
között Talbot korában az volt a különbség, hogy a fotós ki
volt szolgáltatva a technikának, a kép puszta létrehozása
volt a feladat, a témát egyszerűen a valóság adta. A csoda
maga a kép volt, ami a látott világot, az emberi arcot vagy
a természetet rögzítette, a műfajok is ehhez igazodtak.
A fotós időközben a valóság teljes feltérképezésével lett
elfoglalva, s az addigi témákat többé már nem tekintette
kizárólagosaknak – ezt Flusserl, W. Benjamin, Barthes
elméletei alá is támasztották: a technikai bázis kiteljese-
dett, a fotó tématára pedig határtalan.
Deleuze 1989-ben a Mozgókép című könyvében a fi lmet
a következő három paraméterrel írja le: egy olyan fúzió,
amely az érzékelt képből, a cselekvéssorból, az akcióból
és az ábrázolt érzelmekből áll össze. Erwin Olaf saját belső
„univerzumát” szeretné ábrázolni, és az általa megtapasz-
talt életet egy érzelmekkel áthatott utazásként, egyfajta
„moziként” kívánja interpretálni. Hogy sikerre viszi-e ezt
a vállalkozást, azt minden néző eldöntheti. Meggyőző
ereje számomra a kifi nomult technikai felkészültségen
kívül talán abban is rejlik, hogy az ember legprimerebb
érzelmeit, mint amilyen például a bánat, az élet legszent-
ségesebb pillanataként képes ábrázolni. Ez egy végtelenül kicentizett
világ, ahol egy kötéltáncos ügyességére van szükség, hogy a látvány
ne csússzon át a giccsbe, és ne is maradjon egyenértékű egy nagy-
stílű divatkampány bombasztikus vizuális anyagával.
A T Ö R T É N E T . A keresett holland médiafotós, fotóművész, kísérleti
fi lmes Hilversumban született 1959-ben, pályáját fotóriporterként
és újságíróként kezdte. 19 éves volt, amikor olyan személyiségekkel
ismerkedett meg, mint John McKendry, Robert Mapplethorpe gyűj-
tője és támogatója, a New York-i Metropolitan Múzeum kurátora,
illetve ugyanebben a körben Helmut Newton és Joel-Peter Witkin,
és ekkor már érezte, hogy ez az ő világa. Első, a művészeti szcénában
nagy fi gyelmet kiváltó munkája, a Chessmen (Sakkfi gurák) sorozat
volt, amellyel 1988-ban elnyerte a Fiatal Európai Fotósok első díját.
„A nagyfokú tudatosság, az alkotói pontosság, a kiszámított hatások
mesterénél jogos a feltételezés, hogy a jelenet és a falon függő kép
között összefüggéseket hozott létre, melyek a spirituális, morális
mondanivalót mintegy titokszerűen rejtik bele a képbe.” Ez a kitétel
Fogarassy Miklósnak a Vermeer: A festőművészet című könyvéből,4
abból a korszakból származik, amikor Erwin Olaf pályája éppen elin-
dult, és alapvetően akár alkalmazható az ő munkáinak jellemzésére is,
ahol a legkisebb részletnek is jelentősége van.
A lét édessége, amelyet eltűnni látni oly félelmetes…
1
K ö r h i n t a – E r w i n O l a f k i á l l í t á s a 2
M O D E M , D e b r e c e n , 2 0 1 5 . I I . 1 - j é i gM U L A D I B R I G I T T A
E R W I N O L A F : Berlin-sorozat: Berlin, Régi városháza, Mitte
– 2012. július 8., 2012 lambda print
a Galerie Wagner + Partner (Berlin) jóvoltából
courtesy of Galerie Wagner + Partner (Berlin)
E R W I N O L A F : Kulcslyuk-sorozat: Kulcslyuk 2., 2011
lambda print,a Galerie Wagner + Partner
(Berlin) jóvoltábólcourtesy of Galerie Wagner +
Partner (Berlin)
3535 2015január–február
2008-ban Hollandiában Johannes Vermeer névadója lett
egy a kulturális minisztérium által alapított új művészeti
díjnak, amely a valamikori legtöbb anyagi támogatással
jár (100 ezer euró). Véletlen, hogy 2011-ben Erwin Olaf
volt a kitüntetett, aki most a debreceni MODEM-ben
állít ki,5 és véletlen, hogy éppen a festőművészethez
méri magát. (A díj további birtokosai Marlene Dumas és
Reem Koolhas.) Pedig nem tűnik véletlennek. A kortárs
sztárfotósok pengeéles optikáján túl a legtöbb benyo-
mást – mint Olaf elmondja a Vogue Mastersnek adott
interjúban6 – a holland „golden age” festményeiből,
Caravaggio bizarr világából és a fi atalon látott Fellini-
mozikból merítette. A festészethez való vonzódásának
szinte minden munkáján nyoma van, de a legkonkrétabb
példa erre Laboral Escena Gíjon (2008) sorozat, ahol teát-
rálisan modoros, 17. századi spanyol barokk festményeket
mixel a mai divatfotók simaságával. (Gíjon egy spanyol
kisváros, ahol a modelljeit találta.)
Olaf az említett videointerjúban mintha a kortárs fotog-
ráfi a egyik vonulatának a fő paramétereit adná meg:
„Nem akartam követni a valóságot, szeretek álmodozni,
a fejemben saját világot teremtettem már tizenévesen
– nyilatkozza –, egy stúdióban akartam dolgozni, ahol
mesterséges fények vannak… A stúdió- és divatfotó
megtanított fényképezni, a technikai tudást adta, ami
nekem a szabadságot jelenti. A lehető legtökéletesebben
szeretném kifejezni, hogy mi van bennem, s hogy a
kész mű hatása tovább tartson, mint pár perc, olyan
legyen, mint egy festmény vagy egy csodálatos mozi,
legyen benne valami az örökkévalóságból. Elsősorban
fotós vagyok, de saját univerzumot szeretnék alkotni. Ha
olvasol egy könyvet vagy fi lmet nézel, akkor egy más
világban érzed magad, de a fotó teljesen más, mint a
fi lm vagy a festmény. Egy meztelen nő, az meztelen nő.
A fotó konkrét.7 Ehhez veszem kölcsön a glamourt, és ezért szerepel
a kiállításaimon a fotográfi a, a fi lm és a térinstalláció egyenlő szinten.
A glamour nemcsak elfed, hanem eszköz is, hogy felemeljük a témát.
Ez egy perfekt világ. Például a Bánat-sorozatban is egy perfekt világot
teremtek, ami azonban emberi drámákkal van tele – a saját világunk
drámáit megragadni, az a legnehezebb.”8
A glamour a kezdetekben – a 20-as évek elején jelent meg mint stílus
– kiemelte a sztár ragyogását, amivel el is fedte a valódi személyiséget.
Amerikai fotósok – Ruth Harriet Louise és George Hurrell – a korabeli cele-
beket úgy állították be, hogy a megvilágítási technikák, valamint a smin-
kesek, fodrászok, segítségével drámai szépségű hatást kölcsönözzenek az
arcoknak. A divatfotóban is alkalmazták a módszert, azzal a kiegészítéssel,
hogy az egész testet a fotózáshoz alakították, úgy alapozták, sminkelték,
mint az arcot. (Ellenpélda Bettina Rheims tíz évvel ezelőtti sorozata a naturá-
lisan fotózott, bevállalós hírességekről.)
A K I Á L L Í T Á S . Olaf képalko-
tási módszere nem ismeretlen
a kortárs fotóművészetben,
mégis egy olyan mixet hoz
létre, ami minden részletében
bevonz és fogva tart. A hűvös,
kristálytiszta, arisztokratikus,
távolságtartó előadásmód, a
minden képzeletet felülmúlni
akaró szépség, a glamour és a
túlcsorduló érzelmektől szinte
megszállott arckifejezések kiélezett ellentétének végletes hatásából áll össze
Erwin Olaf kifejezőereje. Ha szemünk hozzá is szokott a divatmágia ilyen képei-
hez és erős déjà vu érzésünk is támad, képeiben mindig találunk valamit, amit
sem a kortárs fotóban, sem az újdonság erejével hatni akaró reklámfotók ötle-
teket puff ogtató sokaságában nem láthatunk. Kizárja a felületesen kacér pillan-
tásokat, ehelyett a modelljei, önnön erejükben sütkérezve, végzetesen kihívóan
tekintenek ránk, de ezt az arrogáns önbizalmat kizárólag a Berlin-sorozat gyer-
mekszereplőinek engedi meg. A Bánat- és a Várakozás-képein nem a könnyed
E R W I N O L A F : Pirkadat-sorozat: Az anya, 2009, lambda printa Galerie Wagner + Partner (Berlin) jóvoltábólcourtesy of Galerie Wagner + Partner (Berlin)
Kiállítási enteriőr
3636 2015január–február
bájt, hanem a drámai szépséget ábrázolja, amely a viselőjére
alig elviselhető súlyként nehezedik. A fotók alakjai mintha nem
a csodálatos jelent élveznék, hanem egy a múltba vesző, de
nem feledhető sötét, fájdalmas titkot rejtegetnének, mint a
Kulcslyuk-sorozatban, ahol szégyenükben egykedvűen maguk
elé merednek, vagy a falnak fordulva nem is pillantanak a
kamera felé.
„Műveimmel bevezetem a nézőt a »naplómba« – mondja a
művész. Volt időszak, amikor sok szex volt a képeimen, sokszor
agresszívek voltak, máskor refl ektáltak a politika jövőjére vagy
a terrorizmusra. Sokszor terápiaként műveltem a fotográfi át,
amikor nagyon szomorú voltam. Berlinben nosztalgia fogott
el, a világháborúk foglalkoztattak, az éjszakai életet képzeltem
el, a korabeli festmények alapján, a Berlin-sorozatban akkor
ezeket akartam kifejezni.”
A MODEM kiállításán kulcsszerepet tölt be ez a szekció, amelyből
a főcím is származik. Már az első benyomás nagyon összetett, az
egész kiállítást belengi az ünnepélyesség, a misztériumjelleg, a
sötét derengésben éteri fénykörben pompázó képek mint szín-
padi vagy cirkuszi produkció vonják magukra a fi gyelmet.
A kiállítás fókuszában azonban egy hivalkodástól mentes, redu-
kált eszközökkel felvett fotót látunk. Egy magas lépcsőn magá-
nyosan, háttal9 férfi alak lépked felfelé, aki természetesen maga
a művész. Mellette a címadó Körhinta, ami egyrészt az „akció”,
egy mozgó objekt, jelentésében az élet körforgását a picassói
értelemben vett cirkuszhoz, revühöz hasonlító szerepjátékokban
fogalmazza meg, de a körülötte kiállított fotókkal együtt nem kevés köze
van a világháborúk időszakának bizarr hangulatához (Kabaré), s ebben
a Neue Sachlichkeit berlini alakjaihoz, Georg Gross, Otto Dix és Christian
Schad munkáihoz is. A helyszínek történelmi épületek ikonikus terei, mint a
Stadion vagy a Fürdő.
A másik műcsoport, ami már a belépéskor egy pillantásra felsejlik, az a
Dusk and Dawn (Alkony és Pirkadat) sorozat, ami a 20. század eleji, közép-
osztálybeli afroamerikai családok életét idézi, és ugyanebből az időből
az orosz arisztokrácia elképzelt hétköznapjait jeleníti meg. Az inspirációs
forrás itt egyrészt Francis Benjamin Johnston virginiai fotós Hampton-
albuma volt, amit 1900 körül készített. A kor igényeinek megfelelően ezek
a helyi lakosok portréi és zsánerképek voltak. A másik inspiráló tényező
egy orosz szálloda neobarokk dekorációja, amire egy kiállítás kapcsán
Moszkvában, egy ötcsillagos szállodában fi gyelt fel. Minden fehér,
és ebben a miliőben egy szőke és sápadt arcú anya a fi ával mintegy
„kozmikus” párdarabként kapcsolódott össze az afroamerikai témával.
Gyerekekkel akkor kezdett el foglalkozni, amikor a reptéren holland
családokat látott, ahol a szülők végtelenül liberálisan kezelték a gyere-
keket. „Egókat láttam, akik 8-10 évesek voltak, ártatlanok, de mérhetetlen
önbizalommal néztek a világba. Uralták a világot. Ez a szülői magatartás
az utóbbi 30 évben változott meg. Egy álomvilágban dolgozom, ami
azonban részleteiben kompatibilis a valósággal.”10
A Bánat-sorozat (2007) az 50-es évek Amerikájának hangulatát idézi, ami
egyébként is gyakran, a térberendezésekben, a bútoroktól a ruhákig,
végigkíséri a projektjeit. Nekem számos képe egy-egy rekonstruált
Edward Hopper-festményként tűnik fel, ami a Hotel-sorozatban (2010)
újra visszatér, s ahol magányos alakok olyan egészen kis részletekig,
mint a testhelyzetük vagy az ablakban látszó nagyvárosi, táji elemek,
megidézik az amerikai „kultfestő” képeit.
A glamouron messze túl, amelyben megszállottan hisz – miközben
kitartóan keresi a realitásban a fantáziaképeknek megfelelő helyeket –,
Erwin Olaf képeiben a megtapasztalt társadalmi és magánéleti feszült-
ségekkel, faji és genderkérdésekkel, a szexuális mássággal, párkapcsolati
problémákkal, az öregedéssel és a halállal kapcsolatos félelmeinket,
dilemmáinkat igyekszik megfogalmazni. Mindezt úgy teszi hangsúlyossá,
hogy felkelti a kíváncsiságot az emberi létet övező titkok, tabuk nyílt,
merész bemutatásával, és úgy száll szembe a halállal, mint a fl amand
festők a csendéleteikkel: megörökíti a szépség mulandó pillanatait.
Édeskésségüket a technikai pontosság és a kíméletlenül éles látás
tompítja, de törekvései valójában egy romantikus festőével mutatnak
hasonlóságot, ami „az érzéki és időbeli halhatatlanság vágya”.11
Jegzyetek 1 Karl Jaspers: Saját halálom, In: Mi az ember, Katalizátor Kiadó, 2008, 122. 2 Erwin Olaf (Hilversum, 1959) Körhinta című kiállítása a DACS.Hollandia, Királyság! kultu-
rális eseménysorozat részeként valósult meg. 3 A Vogue Masters videointerjú-sorozata. Erwin Olaf. 4 Fogarassy Miklós: Vermeer: A festőművészet, Corvina, 1987, 91. 5 Erwin Olaf: Körhinta, az intézmény utolsó kiállítása Kukla Krisztián igazgatása alatt. 2015-
től a MODEM beolvad a Déry Múzeumba. 6 A Vogue Masters videointerjú-sorozata. Erwin Olaf. https://www.youtube.
com/watch?v=D5YY5Lxzx9A 7 Berlin: Erwin Olaf – portréfi lm, https://www.youtube.com/watch?v=Ai_lh3HP2OY 8 A Vogue Masters videointerjú-sorozata. Erwin Olaf. 9 (Vö: Magritte, Borremans, keresztény ikonográfi a, lépcső: spirituális emelkedés, a
Mennybe való megtérés a halál után). 10 Berlin: Erwin Olaf – portréfi lm, https://www.youtube.com/watch?v=Ai_lh3HP2OY 11 Jean-Luc Nancy: A portré tekintete, Műcsarnok, 2010, 38.
E R W I N O L A F : Bánat-sorozat: Barbara, 2007,
lambda print a Galerie Wagner + Partner
(Berlin) jóvoltábólcourtesy of Galerie Wagner
+ Partner (Berlin)
E R W I N O L A F : Alkonyat-sorozat: Az anya,
2009, lambda printa Galerie Wagner + Partner
(Berlin) jóvoltábólcourtesy of Galerie Wagner
+ Partner (Berlin)
3737 2015január–február
Az idén lenne hatvanéves a 2001-ben tragikusan
elhunyt, mindig kedves és mosolygós Mulasics László.
Erre az évfordulóra emlékezik többek között a Várfok
Galériában megrendezett szűk retrospektív kiállítás.
A Széll Kálmán térhez közelebb eső kis galériában
(elegánsabban a Projekt roomban) az 1990-ben készült
papír alapú munkák és néhány ugyanebből az eszten-
dőből való festmény látható, míg a nagyobb kiállító-
térben az életmű egyes állomásait 1986-tól bemutató
válogatás. Magyarországon a 80-as
évek elején viharos gyorsasággal
elterjedő új szenzibilitás termé-
szetét, jelentőségét tanulmányok
tucatjai, mindenekelőtt az irányzat
elkötelezett teoretikusának, Hegyi
Lórándnak írásai méltatták. Most
elég csupán az új stílus korszakváltó
jellegére rámutatnom, hiszen a
korábbi redukcionista, önanalizáló
koncept és minimal irányzatok
tündöklése és bukása után ráirá-
nyította a fi gyelmet a festőiségre, a
színekre, a történelemre, a művé-
szettörténetre. A stílusirányzathoz
több generáció is csatalakozott, a
60-as években induló művészek
közül többek között Bak Imre és
Nádler István, Birkás Ákos, a 70-es
években pályára lépők közül pedig
Fehér László, Kelemen Károly és
Szirtes János. A legtöbben azonban
– és ez természetes is – a főisko-
láról kirajzó fi atal, pályájuk elején
lévők közül lettek az irányzat hívei.
A frissen végzett Bullás József (aki
később, akárcsak Mulasics, szintén
foglalkozott a tapétafestészettel),
Mazzag István, Ádám Zoltán, illetve a sztenderd
csapatba be nem válogatott Sebestyén Zoltán munkás-
ságára az olasz transzavantgárd (Palladino, Clemente) és
az expresszív osztrák, német heftige Malerie képviselői
(Anzinger, Penck stb.) hatottak leginkább. A frissen
festve (1984) című, a new wave hazai képviselőit össze-
fogó seregszemlén még nem szerepelt Mulasics László, de egy
esztendővel később a Műcsarnokban megrendezett, ugyancsak
Hegyi szervezte Pillanatkép (Magyar festők három nemzedéke)
címűn már igen, sőt ezt követően 1990-ig szinte valamennyi új
festőket bemutató tárlaton találkozhattunk műveivel.
Ma, közel harminc esztendő távlatából visszatekintve a történtekre,
úgy tűnik, a kontinuitást igazolni akaró Hegyi azzal igyekezett legiti-
málni a Nyugat-Európa után hazánkban is hódítani kezdő, a múlttal
párbeszédet folytató új festészetet, hogy néhány olyan tekintélyes
avantgárd szellemiségű alkotót (Keserü Ilona, Jovánovics György) is
beválogatott a programot illusztráló csapatba, akinek a művészetét
nem, vagy csak érintőlegesen befolyásolta a radikális eklektika. De
visszatérve a még olajjal és expresszíven festő Mulasicshoz, pályára
kerülésének időszakában az olasz transzavantgárd1 hatott rá legin-
kább, valamint véleményem szerint az osztrák és a német is, továbbá
Múltidéző áttűnésekM u l a s i c s L á s z l ó g y ű j t e m é n y e s t á r l a t a
V á r f o k G a l é r i a , 2 0 1 5 . I . 3 1 - i gL Ó S K A L A J O S
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
M U L A S I C S L Á S Z L Ó : Cím nélkül, 2001olaj, enkausztika, vászon, 160x180cm
Kem
ény
és lá
gy
Kem
ény
és lá
gy
kons
truk
tivi
zmus
kons
truk
tivi
zmus
3838 2015január–február
elmondhatjuk róla azt is, hogy egyre vastagabban és
egyre színesebben festett. Indulásának ezt a rövid perió-
dusát dokumentálja a Várfok Galériában közel a bejáratnál
található egyik alkotása, melyen a lecsüngő, vibrálóan
színes, piros, sárga, kék, zöld virágfüzérek között két
egymásba tolt téglaszínű kontúrral kiemelt rombuszforma
van (Cím nélkül, 1986). Mulasics László azonban gyorsan,
szinte egy esztendő elteltével felhagyott az expresszív
fi gurális festészettel, és a redukált, oldottabb geomet-
rikus motívumok felé fordult. Kifejezésmódja radikálisan
végül 1987-ben változik meg, akkor alakítja ki karakteres
stílusát, amikor is viaszos technikával kezd el dolgozni.
Az enkausztikát a görög és a római művészek találták
ki, alkalmazták, és a legszebb fennmaradt emlékei a VI. században
készült múmiaportrék. A technika lényege, hogy a viasszal összeke-
vert festéket melegen felforrósított spatulával, festőkéssel hordják fel
a kő- vagy elefántcsont lapokra, fatáblákra. Mulasics László annyiban
módosított a technikán, hogy papír alapra, de leggyakrabban vakke-
retre feszített vászonra dolgozott, tehát klasszikus táblaképeket alko-
tott ezzel a módszerrel. Az enkausztika jellegzetessége, hogy fénylő,
áttűnő, transzparens felületeket lehet vele létrehozni, és a különböző
rétegek eltérő koloritú és formájú motívumai együttesen jelennek
meg az opálos felszín alatt.
Az 1980-as évek második felében készült képek
elvont alakzatai geometrikusak, ugyanakkor
összetettek, hasonlítanak egy-egy régi város
vagy épület alaprajzát visszaadó légi felvéte-
lekhez. A kompozíciókon feltűnő körkörös, foga-
zatos, kereszt vagy meander díszítmények, a
lépcsőzetes formák régen letűnt kultúrák emlé-
keire utalnak, ezért tulajdonképpen posztmo-
dern szellemiségűek (gondoljunk csak a Domus
aurea-sorozatra, 1987). Ezeknek a történelem,
az építészettörténet által megihletett, romokat
megörökítő munkáknak az egyik legszebb
darabja a több részből összeállított, hatalmas
méretű, 1988-ban készült vászna, a Cím nélkül.
A képtér bal felső részén elterülő sötétbarna
mezőben egy fehér, megdöntött téglalap
látható, a nagyobbik, rózsaszínes fehéres képfe-
lületen pedig egy várfalra emlékeztető körvonal
közepén egy meander- és egy fejére állított
kupolaforma (a fi renzei dóm kupolája?) tűnik fel.
Annyira foglalkoztatta ez a téma Mulasicsot, hogy néhány esztendő
elmúltával visszatért ezekhez a felülnézetből ábrázolt, geometrikus
elemekkel kiegészített – a jelen bemutatón nem szereplő – temp-
lomalaprajzokhoz (Katedrális I–II., 1990).
Kiállítási enteriőr
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
M U L A S I C S L Á S Z L Ó : Cím nélkül, 1986
olaj, vászon, 150x200 cm
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
3939 2015január–február
A tárlaton csupán egy-egy alkotás utal a művész
ünnepélyes, fekete-arany sorozatára és a reliefszerű
ólom- vagy horganylemez applikációira. Rajtuk kívül
két újabb tematika, egyfelől a kvázitudományos,
másfelől a mintafestészetből kiinduló, motívumis-
métlő dekoratív művek csoportja képezi a válogatás
gerincét. Valószínűleg a konceptuális művészet inspi-
rálta az írásokat és különböző tudományos ábrákat
megjelenítő munkáit, melyeken tulajdonképpen a két
megismerési forma, a tudomány és a művészet, a kép
és a szöveg jellegzetességeit fogalmazza meg. Többek
között ilyen típusúak az enkausztika technikával
készült Vadászkutyák (1994) sorozat egyes darabjai,
ahol együtt jelenik meg a kutya piktogramja és a
kutya szó. Sajnálatos, hogy egyik legjellemzőbbjük,
a szöveget, a képet, az enkausztika technikát és a
fotóapplikációkat együttesen alkalmazó Valamit a
villámokról (1994) című, melyről még Joseph Kosuth
legismertebb „székes” konceptje is eszünkbe juthat,
nem szerepel a tárlaton. Jól reprezentálják viszont a
művészet és a tudomány, a szenzuális és az elvont
kapcsolatának képi megjelenítését a – főként a Project
roomban megtekinthető – cím nélküli papírmunkák,
melyek technikájukat tekintve enkusztika alapú kollá-
zsok, és melyeken különböző titokzatos lombikok
és giroszkópok reprodukciói jelennek meg (Cím
nélkül I–VI., 1990). Ugyancsak a kis teremben vannak
az előbbiekkel egy időben készült, kozmikus hatású,
világossárga tónusú viaszképek (Ellenpólusok »Hajnali
pára«, Baljós feljegyzés, Teraszok mélyén 2). Visszatérve a
nagyobbik galériába, az itt felsorakoztatott összefog-
laló anyagból ki kell még emelnünk a néhány eszten-
dővel a halála előtt készült, ismétlődő motívumokra
építő, mintafestészetből kiinduló, nagyméretű, színes
absztrakt alkotásait, melyek egy újabb dekoratív-
nonfiguratív stílus kezdeményeinek tekinthetőek.
Újdonságuk az, hogy a szürke, kék, lila képfelületeken
különböző tekeredő, kötélbogokra vagy szakadt hálóra
emlékeztető alakzatok jelennek meg (Indák, 2000;
Interferenciák III., 2001; Végtelen húrok, 2001).
Összegzésképpen elmondhatjuk, hogy a művész korai
olajképei kapcsolódnak az expresszív gesztusokkal
jellemezhető, a szubjektumot, a festőiséget előtérbe
állító új festészet fő sodrához, de azt is le kell szögez-
nünk gyorsan, hogy rövid időn belül megtalálta saját,
enkausztikára épülő stílusát, az indulását követő egy-
két év elteltével ugyanis már nem a heves gesztusok
és az égő színek, hanem a múltra, a történelemre, a
város- és templomalaprajzokra, a geometrikus alak-
zatokra utaló, az idő múlását dokumentáló titokzatos
formák, a visszafogott gyöngyházfényű (drapp, sárga,
barna, szürke) színek, a festőkéstől barázdált, enyhén
rusztikus felületek adják meg munkái egyéni hangját. Bak Imre
így fogalmaz róla az életmű-katalógusának bevezetőjében:
„Mulasics László kihasználta a modern utáni művészet múlt iránti
nyitottságát. A globalizálódó világban is igyekezett hasznosítani a
több ezer éves európai művészet- és művelődéstörténeti hagyo-
mány szellemi és szakmai kincseit, eredményeit. Aggodalommal
nézte, hogyan nyeli el ezt a múltat a média, és hogy egyre több
művész utasítja el az „örök állandót”, és cseréli fel az „örökös jelen”
ideájával.”2
Jegyzetek 1 „Mulasics képeiben az olasz transzavangárd hatása érvényesül” – szögezi le a
Pillanatkép című kiállítás katalógusának egyik előszóírója, Dr. Wilfried Skreiner. 2 Bak Imre: Az új festészettől a festészet (újabb) haláláig. In: Mulasics László: Rétegről-
rétegre, Bp., 2003, 13.
M U L A S I C S L Á S Z L Ó : Cím nélkül III., 2001olaj, enkausztika, vászon, 80x50cm
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
4040 2015január–február
A szentendrei MűvészetMalom Konstruktiv+Inter+Konkret
kiállítás címében egy közel egy évszázados művészeti
hagyományt jelöl meg. Nem egyedi ez a jelenség a
geometrikus-struktúraelvű tendenciákat feldolgozó
seregszemlék esetében. Hasonló címekkel találkozunk
a témának szentelt legfontosabb kiállításokon (például
Konkrét konstruktivizmus Magyarországon vagy egy
nemzetközi példa: Adventures of the Black Square). Ezek
a címek rendre magukban foglalják az irányzat gyökereit
(konstruktivizmus) és a tendencia hagyományait egyaránt.
Esetünkben az irányzat európai doktrínájának, a svájci
iskolának (Konkrét) hagyományait. Ez a cím nem egy
művészeti probléma vagy kulturális, társadalmi kérdés
csattanós felütése, hanem egy művészeti jelenség
térben és időben körülhatárolt megjelölését szolgálja.
Egy százéves múltra visszatekintő tendencia akkurátus
leírása. Nem túl frappáns, viszont biztonsággal kijelöli a
kiállítás tárgyának határpontjait. Nem művészeten kívüli
referenciákat keres. Önmagára refl ektál.
A kiállításon tizenhat művész munkái láthatók, közöttük
orosz, osztrák, szlovák, német és holland alkotók egyaránt
megtalálhatóak. A kiállítás tehát bő merítés a konstruktív-
konkrét művészeti hagyomány európai központjaiban élő
alkotók munkáiból. A műveket összekötő kapocs, ahogy
a kiállítás mellé megjelentett katalógus előszava is kifejti,
hogy a kiállított műtárgyak egyaránt „a konkrét és a konst-
ruktív művészeti irányzatok 21. századi továbbfejlődését
reprezentálja”.
Ha egy hasonlattal akarok élni, a mai konkrét művészet olyan
viszonyban áll napjaink uralkodó tendenciáival, mint egy algoritmus
a szoftver kezelőfelületével. A program a vizuális interface haszná-
lata során kiterjed térben és időben. De hogy milyen a program-
nyelv logikája, vagy hogy milyen törtvényszerűségek alapján fut
az algoritmusokból felépülő szoftver, az rejtve marad a használat
során. Épp a kezelőfelület rejti mindezt el előlünk. Az algoritmusok
láncolatának és a program logikájának jelentősége vitathatatlan.
A kezelőfelület felépítése azonban mégsem ezt a struktúrát, hanem
a felhasználó szükségleteinek logikáját követi. A program igazi arca
láthatatlan marad. Bár fut, a működés során mégsem képes önmaga
valós természetét megmutatni.
A képzőművészet 20. században lejátszódó emancipációja során a
konstruktivizmus teljesen elszakadt a mimézis elvétől. Távolságot
tartott és tart az irodalmi-prózai vonatkozásoktól, a mimetikus megfe-
leltetés kényszerétől, s csak olyan adekvát értelmezési mezőben
hajlandóak jelentésrétegük minden szintjét felfedni, mint a matema-
tika, a fi zika, az optika vagy épp a geometria. Az értelmezési mezejük
backgroundjában pedig olyan diszciplínák állnak, mint például a
szemiotika. Egy kváziobjektív vizuális nyelvet hozott létre ez az irányzat,
melynek egyik legfontosabb iskolája az ún. konkrét művészet.
Az önálló vizuális grammatikának azonban ára is van. A konkrét-konst-
ruktív irányzatok legitimációjuk szempontjából ugyanis – szemben
például a fi guratív művészettel – fokozottabban rá vannak utalva saját
hagyományaikra, előképeikre. Létükhöz referenciális pontokat, vissza-
igazolást csakis a konstruktív-konkrét művészet múltjából és félmúlt-
jából nyerhetnek. Ez az önmagába forduló, önmagára refl ektáló maga-
Kiállítási enteriőr
H A Á S Z I S T V Á N : Objekt 05-06-10, 2005,
akril, kollázs
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
A hagyomány kötelezA K o n s t r u k t i v + I n t e r + K o n k r e t c í m ű t á r l a t m a r g ó j á r a
M ű v é s z e t M a l o m , S z e n t e n d r e , 2 0 1 5 . I . 2 6 - i gK A S Z Á S G Á B O R
4141 2015január–február
tartás elszigeteli a tendenciát. Zárt, hermetikus irányzattá
válik, ahogy manifesztumai, teóriái is. Zárt rendszerré,
akárcsak a szoftver a vizuális kezelőfelület felől nézve. Így
e művek funkciója lassan már csak a tendencia határain
belül értelmezhetők. Fokozatosan történeti kontextusba
csúsznak át, annak ellenére, hogy az irányzatok legtöbb
képviselője épp ahistorikus és általános tiszta viszony-
rendszerekre építi műveinek grammatikáját.
A fenti, „program vs. kezelőfelület” hasonlat nemcsak
szimbolikus, hanem formai értelemben is igaz a konst-
ruktív-konkrét alkotások kortárs szcénában betöltött
szerepére. Az elszigetelődésnek ugyanis művészettörté-
neti és -elméleti vonatkozásai mellett, technikatörténeti
és a fejlődő vizuális médiumok nyomán megváltozó
percepcióra visszavezethető okai is vannak.
Egy példa ennek megvilágítására. A Szentendrén
kiállított alkotások döntő többsége térgenerátorként
értelmezhető, azaz az objekt vagy alkotás az önmaga
konstruálta teret vagy egy vizuális rendszert terjeszti
ki a környezetére. Működésük lényege az intervenció,
mely során belső szabályrendszerük kivetül a térbe. Ez a
projekció a befogadó képzeletén keresztül megy végbe.
A képzelőerő feladata az, hogy a mű logikai értelme-
zése során létrejövő térélményt kivetítse, kiterjessze a
környezetre. A mű a fényforrása ennek a projekciónak,
a képzelet pedig a vetítővászna. Ennek a műmodellnek
leggrandiózusabb példáit és ezzel együtt „végzetét”
is Nicolas Schöff er világító mobilszobrai jelentették a
háború után. Persze nem csupán a technikai fejlődés
pecsételte meg e modell sorsát, hanem az ennek
nyomán végbemenő percepció átalakulása is. A vetített
kép ma már nem az agyban, hanem számítógéppel
generálva a valóságban, a térben realizálódik. A fentebb
leírt, a képzelőerőnek a vetítővászonéval hasonlatos
funkciója ebben az új viszonyrendszerben megszűnik.
A valóságban – és nem a képzeletben – realizálódó
projekció kimozdítja a szubjektumot a befogadás folya-
matának centrumából. Mintegy demokratizálja a vetítés aktusát, azaz
mindenki számára ugyanazt a képet nyújtja. Ezzel azonban nemcsak
demokratizálódik a látvány, de uniformizálódik is. Abban az értelemben,
hogy ettől a pillanattól a kiterjesztés művelete nem a szubjektum privi-
légiuma, hanem a (kiállító)tér természetes sajátossága lesz.
Ebben a demokratizált pozícióban a konstruktivizmus és a
konkrét műmodell elveszíti egyik alapvető tulajdonságát: annak
lehetőségét, hogy kiterjessze önmagát a valós térbe. Ugyanúgy,
ahogy a befogadó is lassan elfelejti azt a képességét, hogy maga
körül, a maga képzeletében generáljon látványt. A konstruktív-
konkrét mű lényegében annak a percepciós modellnek volt
a legkiérleltebb típusa, melyet az új vizuális technológiák és
képfajták szétvertek az 1950-es évektől.
Nem marad más, mint hogy művészettörténeti vagy technikatörténeti
rekvizitumokká válnak ezek az alkotások, mivel az új képtechnológiák
lassan, de biztosan átalakítják percepciónkat. A demokratizált tér már jó
ideje felfalta a képzőművészeti tárgyakat, vízió helyett látvánnyá alakította
azokat. A műtárgyak egymáshoz fűződő kapcsolatát pedig ebben az új
helyzetben inkább egy referenciális viszony jellemzi, semmint a befogadás
során végbenő és a kiegészítés aktusából eredő megélés, katarzis.
A konstruktív-konkrét irányzatnak alkalmazkodnia kell ezekhez
a megváltozott körülményekhez. Az 1920-as évek műmodell-
jére épülő alkotások már nem tudják betölteni a rájuk ruházott
szerepet. Még úgy sem, ha az alkotók vagy a kurátorok rendre
hivatkoznak az irányzat hagyományaira.
E Z S I Á S I S T V Á N : Konstruktív festmény, 2006festett fa, acél, lézervágás
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
I N G O G L A S S : Alapformák és alapszínek a térben, 2003porfestett alumínium
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
4242 2015január–február
A kiállítás címe – Eddig – már jelzi, hogy válogatást
láthatunk Heritesz Gábor szobrászművész életművéből,
hiszen a tárlat fogadó műve 1972-ben készült, míg
a záró darab idén datálódott. A retrospektív – ami
a Munkácsy-díjas művésznek Budapesten is kijárna
– azért került megrendezésre Hosszúhetényben, ebben
a csupán három és fél ezer lakosú településen, mert a
művész több mint két évtizeddel ezelőtt a Pécs köze-
lében levő Kisújbányára költözött. Még fővárosi lakos-
ként Heritesz a nyomdászmesterséget – ami ugyanúgy
precizitást és szakmai fegyelmet igényel – hagyta oda
a szobrászatért. 1968 óta kiállító művész, 1974-től
pedig kizárólagosan a plasztika lehetőségei érdeklik.
Mesterének tudhatta Laborcz Ferencet, majd Csiky Tibor
munkássága is hatott rá. Útja a természeti, organikus
formák ábrázolásán és parafrazeálásán át vezetett a
minimal art puritánságával átitatott újkonstruktivizmus
felé. Az alapok után váltott: ami hajlott/görbült, azt
kiegyenesítette, a kanyargó vonalból vertikálist-horizon-
tálist-diagonálist konstruált, a síkot a térbe hajtogatta,
rálelt a kockára, a téglatestre, a hengerre, a hasábra.
Mindezeket papírban, fában, fémben kivitelezte,
ugyanazt a gondolatot más-más matériában valósította
meg, majd az elemeket (például az immáron klasszikus
fűrészbakokat) sorozattá rendezte.
A szigorúan válogatott és szerkesztett anyagot a térben átlósan
terítette ki; ez a feszültség bemozgatta és újraértelmezte a teret.
A Bonyhádi Művésztelepen készült Borsó (1972) a kiállítás legko-
rábbi darabja. Erő és dinamizmus sugárzik ebből a műből, szinte
érezzük, ahogy a gömbök szétfeszítik és megrepesztik a maghéjat,
ahogy azok a burokból próbálnak szabadulni. Az 1975-ös Ártéri erdő
4x4-es osztású. A kuglibábukra hasonlító elemek a fa morfológiáját
szimbolizálják/sematizálják. Egy szimmetriatengelyen feleződnek,
tükröződnek, az áradó víz felszínére utalva. Itt már erősen érezhető
a konstruktivizmus hatása, a szerkesztés szigora. A 2002-es Első
negyed és Második negyed már egyértelműen az újkonstruktivizmus
szellemiségében készült. A művész a kockát nem csonkolja, hanem
újraértelmezi. A sarkokból szeleteket vág ki, így a „sérült” felületeken
háromszögek, négyszögek, trapezoidok rajzolódnak ki. Ezáltal a
kocka nem kevesebb, hanem több lesz, hiszen a felszíne megna-
gyobbodik, a statikus test mozgásba lendül. (Érdemes megjegyezni,
hogy a második elem fáját még Laborcztól kapta, ami nagy gesztus
volt a mestertől, hiszen a faanyag a két háború közötti időből
származott.)
A 2006-os, sárgarézből készült Utolsó vacsora szimbolikája
egyértelmű: a tizenkét apostol üli körbe az asztalt, illetve Jézust.
A tanítványok kockái mind-mind különböző karakterekre utalnak,
hiszen más és más a felszínük, míg Krisztus kockája hibátlan; övé
a teljesség. A falra helyezett Alaprajz (2007) című műre változatos
anyaghasználat jellemző, van itt krómacél, sárga- és vörösréz,
rozsdás vas. A munka egyszerre utal egy konkrét építészeti
alaprajzra, míg felülnézetből a 3D-s munka egy félkész makettet
sejtet, melyben megtalálhatjuk egy leendő ház falait, szobáit,
nyitott és zárt tereit, miközben az objekt krómacél tükrébe nézve
megpillanthatjuk magunkat, az építő, teremtő embert. A 2008-as
Otthon és Augusztus című munkák nem véletlenül kerültek egymás
mellé. A plasztikák főleg fekete dióból (más néven amerikai
dióból) készültek, strukturáltságuk pedig hasonló, bár az egyikbe
egy piciny vasfa kocka is be lett építve. A művek harmincfokos
szögben vannak megdöntve, malomkőre hasonlító fatestükbe
pedig más-más méretű kockák vannak applikálva. A téglatestek
többször áthatolnak a kerek szeleteken, hogy alul a saját talpukra
támaszkodva tartsák egyensúlyban a kompozíciót. A felszín válto-
zatos ritmikája forgást, rotációt sugall. Olyan, mintha ősi megalitok
kereszteződnének csészealjakkal. Az Egy pont és annak a többszöröse
a térben (2010) korrekt cím. Ez a kéttáblás munka szintén négy-
féle fémből van komponálva. Ez a következetes anyaghasználat
H E R I T E S Z G Á B O R :Ártéri erdő, 1975
diófa, 40x40x50 cm
fotó
: Gro
sch
Szilá
rd
EddigH e r i t e s z G á b o r r e t r o s p e k t í v k i á l l í t á s a
N e m e s J á n o s M ű v e l ő d é s i K ö z p o n t , H o s s z ú h e t é n y , 2 0 1 5 . I . 3 1 - i gK O Z Á K C S A B A
4343 2015január–február
visszatérő utalás lehet a fénylő évtizedekre és az
elmúlásba hulló évekre. A különböző méretű kockák
itt is pulzálnak, billentyűkként ritmizálnak, síkban és
térben terjeszkednek, egymásba olvadnak és egymás
testéből szakadnak ki. A geometrikus absztrakció
lélegzik. A 2011-es Önéletrajz az, ami. A szobrászi
pályafutás síkban és térben elmesélve: tele átlókkal,
kereszteződésekkel, az ismeretlenben megtett, látszatra
hiábavaló etapokkal. Két krómacél kocka kommunikál.
Két struktúra, melyek zárt világukból nyújtogatják
ki csápjaikat, antennáikat. A rétegelt, fénylő frag-
mentumok egymást éltetik, míg legvégül egymásba
kapcsolódnak. A kaotikus építkezés rendet vág önnön
világában. Az Emlékezés J. A.-ra (2012) fali objekt hármas
értelmezéssel bírhat, hiszen Heritesz vagy egykori kollé-
gája, Joláthy Attila előtt tiszteleg, vagy József Attilához
intézi hommage-át, vagy éppen mindkettőhöz. Ennek a
kilenctáblás domborműnek a felszínére szintén kockák
vannak telepítve. Az érdekes az, hogy minden egyes
kockának megvan a maga szilánkos vájata, medencéje,
melyek nem igazán passzolnak az adott kubus mére-
téhez, hiszen lötyögnek azokban. Nem tudnak pontosan
illeszkedni. Az egyik megfejtés, hogy a fenti művészek
ugyanígy nem tudtak illeszkedni, nem tudtak megfelelni
az adott kor társadalmi, kultúrpolitikai elvárásainak.
A 2013-as, tölgyből készült Hidegfront karcosan, zúzma-
rásan építkezik. Az öt kockából álló sorozat minden
darabja fagyott, sérült, felületüket mintha jégcsapok
karcolták volna, a tél ékeket vert testükbe. A kocka töké-
letes szépségét megkérdőjelezi a mindent felülíró idő.
A legfrissebb mű pedig az 1:√2. Heritesz idei munkája
a konstruktivizmus továbbéléséről szól, ami immáron
parthenogenezissel, azaz szűznemzéssel szaporodik,
hiszen a kocka egyik sarka úgy nyílik ki, hogy két kisebb
kocka sarjadjon ki belőle.
H E R I T E S Z G Á B O R : Egy pont és annak a többszöröse a térben, 2010krómacél, sárgaréz, vörösréz, rozsdás lemez, 76x167x24 cm
H E R I T E S Z G Á B O R : Önéletrajz, 2011krómacél, vörösréz, rozsdás lemez, 19x67x97 cm
H E R I T E S Z G Á B O R : Utolsó vacsora, 2006sárgaréz lemez, 13 db x 19x19x19 cm
H E R I T E S Z G Á B O R : 1:√2, 2014, diófa, 24x24x24 cm
fotó
: Gro
sch
Szilá
rd
fotó
: Gro
sch
Szilá
rd
4444 2015január–február
Bár zömmel konstruktív munkáiról ismert, a Párizsban
és Budapesten élő művész új katalógussal (Térkísérletek
1993–2013, kiadta a Nyílt Struktúrák Művészeti
Egyesület) kísért, első állomásként a január 24-ig
Lyonban, a Galerie Atelier 28-ban látható kiállításán
az elmúlt két évtized eddig ki nem állított, meglepő
műveiből válogat. Ezek dadaista inspirációjáról beszél-
gettünk a Párizs melletti műtermében.
Kanalas sorozatod a talált tárgyon, annak művészi átértelmezésén nyugszik. Honnan eredt az ötlet?
N E M E S J U D I T : Már Párizsban éltünk, amikor 1992
nyarán ellátogattam gyerekkorom nagy nyaralásainak
színhelyére, Balatonszárszóra. Pár nap múlva nem
nagyon találtam a helyemet, ténferegtem, mit csinál-
hatnék? Festéket hoztam ugyan, de milyen felületre
dolgozzak? Elkezdtem keresgélni. A talált anyagra való
festésnek régi hagyománya van nálam. A konyhában
felfedeztem az anyai nagymamám háztartásából ideke-
rült régi evőeszközöket. Az alpakkakanalak ragadták
meg a fantáziámat; ezeknek van a legnagyobb felülete.
Csak később jöttem rá, hogy a rozsdamentes evőesz-
közre nem tapad a festék, úgyhogy a nagyszülői kanalak
szellemi inspirációnak és fi zikai alapanyagnak egyaránt
ideálisnak bizonyultak.
Bár sok a mértani, absztrakt motívum a kanáltárgyakon, mintha azok felhordása, párosítása, a kanalak szabadon fele-selő jellege egyfajta szürrealista merítésre utalna.
N . J . : Kitakarással, lefedéssel festettem meg a kanalakat, madzag,
ágak, levelek felhasználásával. Elhoztam magammal utóbb őket
Párizsba is, és folytattam a munkát. Ekkor még javában műveltem
a mail artot, így az egyik borítékon küldtem a kanalakról egy
fotót Joseph Kadarnak. Ekkortájt érkezett a Krakkói Sokszorosított
Grafi kai Triennále 1994-es kiállítására a felhívás. Kadar említette,
hogy ismeri Major Kamillt, aki a saját alkotói munkája mellett a
párizsi Képzőművészeti Akadémián sokszorosított grafi kát tanít, és
sok magyar művésznek készítette el szitában a műveit, Vasarelytől
Hantaiig, sőt Étienne Hajdunak mélynyomatokat is csinált. Így lett
stilárisan sokszínű, szabálytalan anyag, egyúttal műfajilag is sokrétű,
hiszen a plasztikus, de egypéldányos tárgyak a grafi kákon jóval
szélesebb közönséghez juthattak el.
Hol készültek a szitanyomatok?
N . J . : Elmentünk Kamill akkori lakhelyére, Chaumes-en-Brie
városka (csodálatos sajtok szülőhelye) szélére, egy varázslatos
házba. Eredetileg a ház egy mosoda volt, mert a pincéjében (!)
forrás fakadt, ezt vezették ki egy nagy, téglalap alakú medencébe,
amit körben a házfal és a ferde tető határolt, de középen már nem
A művész (is) maradjon a kaptafánál?
N e m g e o m e t r i k u s b e s z é l g e t é s N e m e s J u d i t t a lG a l e r i e A t e l i e r 2 8 , L y o n , 2 0 1 5 . I . 2 4 - i gÉ B L I G Á B O R
N E M E S J U D I T : MűKanál tárgyak, 1993
N E M E S J U D I T : Polka II., 2009papírrelief plexidobozban,
60x60 cm
fotó
: Sar
kant
yú Il
lés
4545 2015január–február
volt fedett. A használt víz a medence egyik sarkánál lévő
csurgón át távozott a lejtő irányában. Kamill rendbe
hozta a házat, nagy ablakokat tett be, műtermet épített,
és a szitázáshoz használta a medencét. Itt folyt a munka.
Miként alakult ki a grafi kák kompozíciója?
N . J . : Együtt beszéltük meg a kanalas kompozícióm
szitázását. A legszebb darabokat úgy rendeztük el, hogy
abból három darab, egyenként öt-öt kanalat tartalmazó
összeállítás legyen. Kamill javaslatára olyan példányokat
is csináltunk, melyekre fordítva, fekete-fehérben még
egyszer rányomta az eredeti kompozíciót. Az 1994-es
Krakkói Triennáléra a nagyméretű nyomatokból ment
egy példány, és az ma a Triennále gyűjteményében van.
Hogyan lett ebből az egyszeri akcióból visszatérő motívum s mára sorozat?
N . J . : A kanalakat később más módon is felhasz-
náltam, doboztárgyként vagy kaptafára erősítve.
Készült egy nagy, három dobozból álló együttes,
szintén ráerősített kanalakkal; ez Németországban egy kiál-
lítás után elkallódott. Némi tájékozódás során megismertem,
milyen tágabb összefüggésbe illeszkedhetnek a kísérleteim.
Franciául récup’art-nak (récuperer: visszaszerezni, újrafel-
használni) hívják ezt a művészeti irányzatot – amit bármely
tudatosság nélkül, fi atalon már magam is követtem. A 60-as
évek Budapestjén csak ilyen talált anyagokra tudtam dolgozni:
ágydeszka, szekrényajtó alkották műveim alapját, 1969-ben
egy egész széket festettem meg. Érdekes felismerés volt,
hogy tudatos művészként negyedszázaddal később valójában
ehhez a leleményhez tértem vissza.
Milyen további irányokba terelt ez a munkamódszer?
N . J . : Azóta is gyakorlom ezt az eljárást. Az utcán talált vagy
a szemétbe kidobott anyagokat szedem össze. A kanalak után
jöttek a kirakati babák, ebből is legalább tíz darab van külön-
böző gyűjteményekben. Azután régi, 1967-68-ból származó
számítógép-alaplapokra festettem (nyersanyagul egy számító-
gépes cégvezető gondosan összegyűjtött kollekcióját kaptam
meg), illetve ágyaztam be azokat szobraimba és képeimbe.
Majd a kaptafák következtek, amelyekből hihetetlen forma-
gazdagság létezik Franciaországban.
Milyen munkák láthatóak még a kiállítássorozaton?
N. J.: Ahogy a francia–angol nyelvű katalógusban is, a kanalak
és a kaptafákból készült applikációk alkotnak egy csoportot.
A másik, a közönség számára ugyancsak ismeretlen egység az
ékszerek; Nyugat-Európában hosszú hagyománya van, hogy
művészi szintű, kisszériás ékszerek tervezésére képzőművé-
szeket kérnek fel. A harmadik csoport plasztikus munkákból
áll, dobozműveket készítettem festett papírreliefekből. A közös
nevező az eltérés a bevett kép- vagy műtárgyformától.
A sámfákról asszociálva, franciául is létezik a mondás, suszter
maradjon a kaptafánál. Na, de egy művész?
N E M E S J U D I T : Kaptafa-sorozat, 1998–2004kollázs és akrilfesték keményfa alapon
N E M E S J U D I T : Ékszer, 2012, akril, vászon, ezüst, 3x3x0,2 cm
fotó
: Sar
kant
yú Il
lés
fotó
: Sar
kant
yú Il
lés
4646 2015január–február
Jobbról az Első Magyar Látványtár Gyűjtemény két
cigarettacsikkel töltött plexikubusa, míg fölöttük Benczúr
Emese Nem minden örök / Minden örök fényreklámja.
Az ajtótól balra Nemes Csaba festménye, melynek közép-
pontjában egy Vasarely köztéri plasztika áll, ugyanakkor
a kép címe arra sarkall, jobb lenne azt inkább Kassákra
cserélni. Nemes festménye alatt Horváth Tibor akciófotója.
A Hősök terén álló művész a kezében lévő fotóval kita-
karja a Műcsarnok épületét: ligetesíti a Városligetet.
Ez már így is egy elég erős entrée. Ha hozzávesszük, hogy
magángyűjtők művei közé érkeztünk, még nagyobb a
svungja. A három kurátor rögtön az elején értésünkre
adja, hogy tévedünk, ha azt gondoljuk, itt egy világtól
idegen, öncélú esztétikai környezetben lesz a séta, és a
kiállításnak becsületére legyen mondva, majd végig fenn-
tartja a kezdeti feszültséget.
A magángyűjtők így gyűjtenek kortársakat, a főváros galériája pedig
így rendez a gyűjtemények darabjaiból kiállítást. (Mintha ezek a
nagy együttműködési kísérletek határozták volna meg eddig a
galéria rövid történetét.)
A kiállított művek az elmúlt négy évben keletkeztek, ennek a társa-
dalmi időnek a szülöttei, de ne áltassuk magunkat, a mögöttünk
hagyott négy év, meg az azt megelőző évek folyományai. A kiállítás
egyik fontos sarokköve: 2014 végén nem vesztett jelentőségéből a
művészet társadalom-indikátor funkciója, sőt.
Olyan időket élünk, hogy a gyűjtőknek be kell vállalni a „nem minden
örök” jellegű, sőt az aktuálpolitikai eseményekre refl ektáló alkotások
piaci kockázatát is. Ez a társadalmi felelősségvállalás egyik formája,
és ez még akkor is így van, ha ezekből a gyűjteményekből nyilván
egy egészen más karakterű tárlat is megszülethetett volna. A plurális
társadalomban a hatalom csak az egyik szereplője a „megrendelői
körnek”, sőt az sem lesz elég, ha a magángyűjtő a világtól elzárja a
kollekciójában, hogy gyönyörű önképében tetszelegjen.
A kiállítás jól és hatásosan képviseli ezt az üzenetet, miközben a
kiállítás kísérőszövegében olvasható tétel, miszerint a látogató előtt
artikulálódnak az egyes gyűjtemények karakterei, belső összefüg-
gései, egy ilyen hatalmas merítés esetén nem valósulhat meg.
38 gyűjtemény s több mint 130 alkotó. Mi is csak ebből az össz-
képből kiindulva – mely ráadásul mégiscsak egy szubjektív válogatás
– teszünk meg néhány tétova művészetszociológiai megállapítást
a kiállítás vázlatos áttekintése előtt. A magyar gyűjtemények 10
százalékát teszik ki hozzávetőlegesen a külföldi művészek alkotásai.
Ők már jegyzett, befutott művészek, de a hazai művészek esetében
is – a kiállításban rejlő progresszivitás, kritikai attitűd ellenére – a 30
év alatti művészek a 2-3 százalékát jegyzik mindössze az anyagnak,
míg a nőművészek 22 százalékos arányban vannak reprezentálva.
Szimpatikus fejlemény, hogy a külföldiek között többségben vannak
a környező országok alkotói, s köztük megtalálhatók a határon túl élő
magyar művészek is. S végül: még mindig a festészeti, a tradicionális
képi műfajok a legnépszerűbbek a gyűjtők körében, de az ma már
egyre természetesebb, hogy bevállalásra kerülnek videomunkák, a
kisplasztikák mellett a különféle objektek, de nagyobb installációk is.
Az Új Budapest Galéria két szélső nagy tereméhez vezető folyosókon
és kisebb terekben több tematikai blokk kerül kibontásra, míg a nagy
termek többtételes rendszerré kívántak összeállni. Néhány alkotó
„belakja” az egész kiállítást, ezzel is erősítve a tárlat szerves egysé-
gének képzetét (Benczúr Emese, Kokesch Ádám, Randomroutines).
C S Á K Á N Y I S T V Á N : Az ihlet hirtelen fuvallata, 2012
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
Így gyűjtenek őkH a z a i é s n e m z e t k ö z i m u n k á k
m a g y a r o r s z á g i m a g á n g y ű j t e m é n y e k b e n 2 0 1 0 – 2 0 1 4Ú j B u d a p e s t G a l é r i a , 2 0 1 5 . I I I . 1 - j é i gH E M R I K L Á S Z L ÓM
űgyű
jtők
, auk
ciók
Műg
yűjt
ők, a
ukci
ók
4747 2015január–február
A galéria jobb oldali nagy terme a nyitó terem antimű-
vészeti-radikális-kritikai felvetéseit továbbgondolva s
ahhoz kapcsolódóan refl ektál a nagy magyar valóságra,
s benne a szociális bizonytalanságra, közérzetre, poli-
tikai állapotainkra. Borsos János kifejezetten provokatív
akció-dokumentációja mellett jó helye van Czigány
Ákos letisztult, minimál bérházfotóinak; most is nagyon
erősek a Kis Varsó történelmi-kulturális gyökereinket
feszegető alkotásai; miként izgalmas művek vitat-
koznak egymással a magyar néplélekről, identitásunk
alapköveiről, a magyar táj és város mibenlétéről (Bukta
Imre, Ember Sári, Hajdu Kinga).
A bal oldali nagy terem a társadalmi élményanyagot
egy személyesebb szűrőn láttatja, illetve a tanulságokat
egy általánosabb síkon jeleníti meg, a lokális (társa-
dalmi) tematikát térben és időben kitágítja. Ez a terem
talán nem lett olyan feszes, mit az előbb említett, de
Csákány István hiperreál szobra – az ihlet súlyától még
a szék is összeroppan a művész alatt, nem csoda ha
eszünkbe jut Cattelan A kilencedik óra című alkotása –
jól összefogja az anyagot, és hatásos referenciapontként
szolgál a különböző művészi stratégiák, magánmitoló-
giák, érzékenységek bemutatásához (Szűcs Attila, Roskó
Gábor, Tarr Hajnalka, Horváth Tibor, Mladen Miljanovic).
Miként már jeleztük, a két nagyobb egység mellett
kisebb „kamara-folyosó-sarokszeglet”-kiállítások
láthatók. Így találkozhatunk egy a könnyedség
látszatát keltő, fiatalos zsánerkép-válogatással (Bereczki
Kata, Bognár Krisztina, Tamási Claudia), majd pedig egy
obligátnak tetsző, amúgy igazán remek alkotásokat
magába foglaló „felsorolással” a modernista hagyo-
mány folytatásának illusztrálásához. Valljuk meg, kissé
direkt módon került egymással szembe a két „iskola”. Az egyik
falszakaszon az új geometrikus-konstruktív-opartos művek idézik
meg Kassák, de Vasarely örökségét is (Botos Péter, Hans Kotter,
Soós Tamás, Thorsten Ridell, Molnár Vera), míg a másikon a lírai-
expresszív gesztusfestészeti munkák láthatók (Ádám Zoltán, Bernát
András, Sinkó István).
A bal oldali teremhez az érzékiséggel, a testképpel s a lélek-
munkával foglalkozó műveken keresztül visz az út: Spoerri
pipec kis csapdaképei után jönnek a Verebics testvérek
munkái. Erwin Wurm dobozembere vezeti fel a konceptuális
alkotásokat (Várnai Gyula, Farkas Dénes) és a magyar perfor-
mansz és polgárpukkasztás nagy mestereit (Szirtes János és
feLugossy László). Velük átellenben az urbánus közeg megje-
lenítésének látványelvű, szabadszájú, illetve popos kísérletei
kerültek a falra (Radák Eszter, Korodi János, Kemény György).
Az anyag hatalmas (mi is csak jelzésszerűen, a tájékozódást
segítendő utaltunk néhány alkotóra), s a kiállítás bármennyire
is jól kézben tartott, alapos megtekintése igazi kihívást jelent
a néző számára. De márciusig van idő a bejárására.
M A R T I N H E N R I K : Álló űrbuddha, 2010
T E O D O R A A X E N T E : Várakozás, 2012
M O L N Á R V E R A : En 4-82-12, diptichon, 2012
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
4848 2015január–február
Évekig az életben maradásért küzdött a teljes hazai
aukciós piac, a szereplők az állandó jelenlét biztosítása
érdekében szezononként újra és újra árverezni kénysze-
rültek, még ha ennek nem is volt feltétlenül racionális,
üzleti oka. Nem beszélve a válságnak az egyes gyűjte-
ményekre gyakorolt hatásáról, vagyis az aukciósházak a
mélypont ellenére folyamatosan jutottak műtárgyakhoz,
még ha a legkiválóbb darabokat a tulajdonosok – a vesz-
teség elkerülése érdekében – megpróbálták visszatartani.
A piaci mélypontok velejárója az előbb-utóbb érkező
fellendülés, hiszen a lapos árak egy idő után vásárlókedvet
generálnak, nem beszélve arról, hogy minden politikai
és gazdasági szituációnak vannak nyertesei, akik adott
esetben műtárgyba is szeretnek pénzt fektetni.
A tavalyi év, úgy tűnik, már nemcsak egy rést jelentett az
alagút végén, hanem egy ajtót is, amelyen árad be a fény:
a kínálat és a kereslet is a válság előtti időszakot idézte,
hozzátéve, hogy még az elit aukciósházaknál is némileg
több a „vatta”, mint amennyit megérdemelne a közön-
ségük. Noha vannak kereskedők, akik kiléptek az aukciós
piacról (Polgár, Abigail), így is tetemes mennyiségű
műtárgy kerül évente három szezonban az ennél lénye-
gesen kevesebb vásárló elé, ennek eredményeképpen
igen magas az el nem adott tételek aránya, még akkor
is, ha ez az arány házanként változik. A kevés vevőért
(és a még kevesebb tehetős vevőért) folytatott harc
minden eddiginél élesebb viharokat kavar: míg a galériák
a megszokott marketingeszközökhöz folyamodnak, a
szakértők, művészettörténészek a közösségi oldalakon
elképesztő presztízscsatákat vívnak egy-egy műtárgy
fölött. Az még kérdés, hogy a külső szemlélő az érvek-
ellenérvek felsorakoztatásával esetleg könnyebben tud-e
döntetni egy-egy alkotás megvásárlásával kapcsolatban,
vagy éppen teljesen elbizonytalanítja: hogyan adjon több
millió forintot egy olyan festményért, amelynek hiteles-
sége és minősége felett nem alakul ki konszenzus?
Szintén a tavalyi év hozadéka, hogy nyílik az olló az
aukciósházak között, olyannyira, hogy ma már úgy tűnik,
kiemelten értékes festmény csak Virág Judit és Kieselbach
Tamás galériájában indul, másutt elvétve lépi át a leütési
ár a tízmilliót. Holott ez nincs így, külföldi klasszikusok, régi
mesterek ma még magántulajdonban található legjava
kerül a Nagyházi Galériába, nemzetközi és hazai avantgárd ritkaságok
bukkannak fel a Biksady Galériában, ugyan a leütési árak rendre nem
tükrözik a kvalitást és a ritkaságértéket. Ma a közösségi oldalak jelentik
a marketing lényegét, mely a legolcsóbb, de a legmunkásabb eszköze
is egyben a reklámozásnak, és aki ezt nem használja (ki), az egysze-
rűen lemarad. Érdekes ugyanakkor, hogy a hazai műtárgypiac legna-
gyobb visszhangot kapott, a médiát Hongkongtól Dél-Amerikáig
bejárt tétele, Berény Róbert Alvó nő fekete vázával című festménye nem
lett annyival értékesebb, mint amennyivel nagyobb felhajtás kísérte a
megjelenését – noha bizonyára drágább lett annál, mint amennyit a
hollywoodi történet nélkül ért volna.
Továbbra is verhetetlen a 20. század első harmadának modernista
képzőművészete, a Nyolcaktól Nagybányáig, de talán a gyűjtők által
megunhatatlan Vaszary János volt a legértékesebb, hiszen tavaly öt
műve is 30 millió forintnál drágábban kelt el, korszaktól függetlenül
(a „fekete” Nők tükörrel 1901-es, a „fehér” San Remo 1937-es volt,
mindkettő ára átlépte a 40 millió forintot). A legdrágábbak között
mindössze két mű volt korábbi, 19. századi: egy Munkácsy- és egy
Paál László-kép járt a 30 és 40 millió forint közötti tartományban.
(Szinyei Szerelmespárja csak első ránézésre volt ezek kortársa, de
erről majd később.)
Márff y Ödön 1911-es Aktja (Salome) minden jelzőt megkapott
ahhoz, hogy felkeltse az érdeklődést, és ha amerikai fi lmben nem
is, a művész életmű-kiállításain, a magyar Vadak és a Nyolcak közel-
S C H E I B E R H U G Ó : Önarckép színes háttér előtt,
1920-as évek, olaj, vászon, 43x42 cm fo
tó: M
este
r Tib
or
A visszakapaszkodás éveB Á V, B i k s a d y , K i e s e l b a c h , N a g y h á z i , V i r á g J u d i t – a u k c i ó s k ö r k é p , 2 0 1 4
G R É C Z I E M Ő K E
4949 2015január–február
múltban rendezett gyűjteményes tárlatain szerepelt,
a katalógus pedig nemes egyszerűséggel az utolsó
megvásárolható reprezentatív avantgárd festmény-
ként hirdette a valóban életnagyságú aktot. Többen
sem szerették volna kihagyni az utolsó lehetőséget,
hogy a hazai modernizmus egyik „programadó” művét,
egyik „legragyogóbb ékkövét” megszerezzék, így
Kieselbachnál 72 millió forinttal (két licitlépcső között)
lett a 2014-es év legdrágább aukciós tétele. Valóban
akadnak még szerethető, látványos művek a korszakból, de igazán
jelentős vagy ennyire jelentős nemigen. Mindez azt is jelentette,
hogy kétmillióval meghaladta Berény Alvó nőjének értékét, amely
pedig akár a külföldi gyűjtők, ereklyevadászok érdeklődését is kivált-
hatta volna. Az illetékekkel együtt így is 300 ezer dollárt ért el a fest-
mény, amelyhez az összes kapaszkodót egy amerikai gyűjtő számára
mindössze egy karácsonyi gyerekfi lm adja – Berényről ezelőtt vajmi
keveset hallhattak a potenciális tengerentúli licitálók. Végül megle-
pően kevesen licitáltak, bár eredetileg többen is „mentek” volna
a képre, de a kevés is elég volt a 70 milliós leütéshez (Virág Judit
Galéria). Az esetből nem érdemes tanulságot levonni, ilyen publici-
tást egyhamar úgysem kap még egy magyar tétel.
Szinyei Merse Pál Szerelmespárja a 19. század második fele festésze-
tének egyik toposza, ám még mielőtt azzá vált volna, a mester készí-
tett belőle még egyet, 48 évvel később! Az eredeti, 1870-es keltezésű,
rögvest amerikai magántulajdonba került (onnan évtizedekkel
később a Szépművészeti Múzeumba), hiánya 1918-ban arra késztette
Szinyeit, hogy fessen belőle még egyet. Ez a „reprodukció” lett az
utolsó műve, hiszen a következő évben elhunyt, és ez azután több-
ször is megfordult az aukciós piacon, a BÁV-nál 1972-ben, a Polgár
Galériában 2011-ben. Az első felbukkanás hatásáról sokat sejtet,
hogy Szabó Júlia külön tanulmányban méltatja a művet a Műgyűjtő
folyóirat hasábjain. Innen tudható, hogy Szinyei – aki az eredeti képet
soha többé nem látta – fi a kérésére emlékezetből festette meg újra,
M Á R F F Y Ö D Ö N : Akt (Salome), 1911, olaj, vászon, 200x70 cm
Z I F F E R S Á N D O R : Tihanyi Lajos portréja, 1907 körül, olaj, vászon, 65,5x56 cm
5050 2015január–február
sokáig nem is tekintették az oeuvre részének, pusztán
színvázlatként kezelték a monográfusok (mindenekelőtt
Hoff mann Edith). Szabó Júlia írásában nem csak az önálló,
késői kompozíció rangjára emeli a művet, de számba
veszi azokat az eltéréseket az eredeti kompozícióhoz
képest, amelyek által egy egészen más hangulatú jelenet
elevenedik meg Szinyei vásznán. Polgárnál pár évvel
ezelőtt 56 millió forintot adtak a tételért, most 65 milliót
Kieselbachnál, ami nagyjából ugyanakkora összeg, ha az
előbbihez hozzáadjuk, az utóbbiból levonjuk az ilyenkor
kötelező járulékokat.
E G R Y J Ó Z S E F : Viharos öböl, 1930-as évek második fele, olaj, vászon,
114x125 cm fotó
: Mes
ter T
ibor
Az élmezőny legváratlanabb leütési árát Egry József „mindössze”
16 millió forintról indított Viharos öble hozta (Virág Judit Galéria),
mely valójában a Szél című alkotás átfestett változata: a művet
1936-ban még eredeti formájában láthatta a Fränkel Szalon közön-
sége, három évvel később már Viharos öbölként függött az Ernst
Múzeum kiállításán. A 61 milliós leütési árhoz ennél a történetnél
azért több kellett, leginkább két elszánt licitáló.
Az eddig említett tételeket mind a karácsonyi szezonban kínálták
a galériák, hiszen ahogy korábban is tapasztalhattuk, a keres-
kedők ezekre a hetekre készítik elő a „kincseket”, a forgalom is
ennek megfelelően a decemberi
árveréseken a legmagasabb.
Az első félév legmagasabb árát
talán váratlanul Ziff er Sándor
hozta, ezúttal is egy frissen kiku-
tatott történet mozgatta meg
a licitálókat. A művész 1908-as
Nagybányai táj boglyákkal című
alkotása egyértelműen Gauguin,
Cézanne és a Párizsban töltött
hónapok hatását mutatja, ez nem
szolgált új adattal a közönség
számára. A vászon hátoldala annál
inkább, mivel itt – egy fedőréteg
eltávolítása után – Ziff ernek
Tihanyi Lajosról készült portréja
B E R É N Y R Ó B E R T : Alvó nő fekete vázával, 1927-28,
olaj, vászon, 64x87 cm
fotó
: Mes
ter T
ibor
5151 2015január–február
bukkant elő. A kétoldalas művek rendszerint felvetik a
kérdést: mi lehetett a motivációja az egyik alkotás, ez
esetben a portré megsemmisítésének, főleg mert ez is
befejezett, esztétikai szempontból semmiképpen sem
másodrangú, művészettörténeti nézőpontból pedig
talán még izgalmasabb is az előlapnál. Mivel 1908-ban
a két művész barátságában nem következett be törés,
ezért kénytelenek vagyunk azt feltételezni, hogy az egy
évvel korábbra datált portré lefestésének oka az elége-
detlenség vagy a pénztelenség lehetett – vagy a kettő
együtt, és ez az életszerűbb. (A tételt 66 millió forintért
értékesítette a Kieselbach Galéria.)
A vezető aukciósházak forgalma láthatóan meghaladta
az előző évekét. A BÁV sem zárt rossz évet, ugyan
ebben rendszerint nem a festmények hozzák a jobb
értékeket: novemberben például Kmetty János 1911-es
Városligetéért fi zetett 9 milliónak örülhettek, ami
– a cégnél maradva – két-három gyémántgyűrű vagy
aranyóra ára. A Nagyházi Galéria tavaly több jubileumot
is ünnepelhetett: megalapításának 30. évfordulóját, a
Balaton utcai üzlet nyitásának 20. évfordulóját, tavasszal
pedig 200. árverését tartotta. Az alapító halálát követő
kényszerű generációváltás nem hozott alapvető változá-
sokat a galéria életében, persze az is egy döntés, hogy
a hagyományokat követik, és a hangsúly továbbra is a
régiségeken lesz.
A nagyobb monografi kus kiállítások és az életműveket az újabb
kutatási adatokkal kiegészítő, felülíró monográfi ák megjelenése
némiképp hatni szokott az érintett művészek piaci szereplésére.
Tavaly erre Bálint Endrének, Czóbel Bélának és Scheiber Hugónak
lehetett volna erre esélye, ám ezúttal semmilyen forradalmi hatással
nem találkozhattunk. Azzal, hogy lényegesen több számottevő
művet dobott fel a piac a 20. század első harmadából, mintha a
középső harmad veszített volna: leginkább néhány Anna Margit- és
Ország Lili-kép jelképezte a korszakot, de tőlük is a megszokottnál
jóval kevesebb. Furcsa módon Bálint Endre piacát mintha befa-
gyasztotta volna a Magyar Nemzeti Galéria kiállítása. Czóbel gazdag
életműve eleve problematikus, hiszen a korai képei többsége eleve
hiányzik, a későbbiek pedig – a 30-as évek néhány, főleg hatvani
kompozíciója kivételével – nem is tartoznak a 20. századi képzőmű-
vészet élvonalába, ezek rendszerint nem is produkálnak 2-3 millió-
nál magasabb összeget. Ezen a képen a nyári szentendrei kiállítás
sem változtatott. Scheiber Hugó életművének értékelése továbbra
is zavarba ejti a művészettörténészeket, a műkereskedelem viszont
kedveli. Nem valószínű, hogy Molnos Péter kötete ezen a hely-
zeten alapvetően változtatna, hiszen még az sem jelent az átlagtól
való eltérést, hogy az év két utolsó aukcióján együtt összesen 19
Scheiberre lehetett licitálni. A többség ára 700 ezer és 1,5 millió
forint között végzett (igaz, sok volt a grafi ka), viszont az 1920-as
évekből származó Önarckép színes háttér előtt 14,5 millió forintig
ment (Virág Judit Galéria), ami ha nem is rekord Scheiber esetében,
akkor is biztosan a legdrágábbak egyike.
Z I F F E R S Á N D O R : Nagybányai táj boglyákkal, 1908, olaj, vászon, 56x65,5 cm (hátoldalán: Tihanyi Lajos portréja, 1907 körül)
5252 2015január–február
Olaszország kereskedelmileg is legfontosabb, legláto-
gatottabb művészeti vására minden év januárjában,
Bolognában kerül megrendezésre, idén immár a 39.
alkalommal, január 23–26 között. Beindult a gépezet,
sőt teljes gőzzel halad előre az olasz művészeti élet
egyik legizgalmasabb eseménye felé. Mialatt Milánó
az EXPO-ra, áprilisban pedig a MIART-ra, a művészeti
vásárra és a világhírű Design Weekre koncentrál, addig
Bologna sok újdonsággal rukkolt elő.
A kereskedelmileg sokra tartott bolognai olasz
művészeti vásár statisztikai adatai igen meggyőzőek.
2013-ban 126 galéria szerepelt a vásáron, 2014-ben ez
a szám már 172-re emelkedett, és most, közvetlenül
a nyitás előtt már 185-nél tartunk, ami a két évvel
ezelőttihez viszonyítva 47 százalékos növekedést
mutat. A végleges szám 210 kiállító lesz, több mint
2000 mű és több mint 1000 beérkezett és fiatal
művész szereplésével.
Minek tulajdonítható ez a látványos siker? Duccio
Campagnoli, az Arte Fiera elnöke szerint elsősorban
annak, hogy a vásár összeállítását jól felkészült kurá-
torokra bízták. A két központi pavilon kurátora Claudio Spadoni
(modern anyag) és Giorgio Verzotti (kortárs szekció), de van
ezenkívül még négy másik egység is. Így a Focus Est, Marco
Scotini gondozásában a mediterrán és a közel-keleti országok
művészetével foglalkozik. A Fotografia pedig Fabio Castelli és a
milánói művészeti vásár közös szervezésében 24 galériát vonultat
fel. A Solo Show 14 galéria részvételével csak egyéni kiállítást hoz
minden standra, 10 galéria pedig Nuove Proposte címmel állítja
ki 35 éven aluli művészeit. Végül, most harmadszorra, a bolognai
önkormányzat közreműködésével kerül megrendezésre az Art
City, a külső helyszínes programok sorozata, amelynek fénypontja
az Art White Night, a művészetek fehér éjszakája január 24-én.
A mozirajongók is csemegézhetnek, mert a bolognai Cineteca
alapítvány jóvoltából levetítik a Turnert, Mike Leigh-nek a brit
romantika kimagasló alakjáról készített, a legutóbbi cannes-i film-
fesztiválon bemutatott és Oscar-díjra jelölt filmjét. Január 25-re,
vasárnapra, a film hivatalos sajtóbemutatójára várják a rendezőt is
a vásárra. Ugyancsak ekkor adják át az Euromobil Társaság 30 év
alatti művésznek szánt ez évi díját.
Arte Fiera, 2014
Art lovers, figyelem!A r t e F i e r a
B o l o g n a , 2 0 1 5 . I . 2 3 – 2 6 .T Ö R Ö K J U D I T H
5353 2015január–február
A siker másik fontos tényezője az, hogy az Arte Fiera
az évek során a művészeti piac fontos véleményfor-
málói közé küzdötte fel magát. Idén Beszélgetések
a gyűjtőneve annak a magas színvonalú konferen-
ciasorozatnak, amelyet a nemzetközi gyűjtők, a
legújabb mecénás szervezetek, a pénzügyi élet és a
médiafórumok legfontosabb képviselőinek összeho-
zására ötlöttek ki. A konferenciák a 25–26-os Gallery
Hallban követhetők a vásár minden napján. Műsoron
lesz többek között: Nadia Brodbeck (Művészeti
tanácsadás magánbankoknál), Marilena Pirrelli
(Művészetipar), utána beszélgetés a műgyűjtésről
Ramin Salsali (Salsali Museum, Dubai) és Arsalan
Mohammed (Director of Harper’s Bazaar Arabia)
részvételével. A kulturális mecenatúra kérdéseiről
Renate Wiehager (Daimler Corporate Collection) és
Urs Stahel (MAST, Bologna), Todd Levin (The Levin
Art Group), Mohamed Rachdi (Corporate collection
of Société Générale, Marokkó), Elsa Dispney (Kamel
Lazaar Foundation, Tunisz), Hou Hanru (MAXXI, Róma),
Vasif Kortun (SALT Istanbul) Szergej Szkatercsikov
(Skate Art Market Research) s végül Anthony Downey
(az Ibraaz Contemporary Visual Culture Észak-Afrika
igazgatója) folytat eszmecserét.
Az sem mellékes, hogy a nemzetközi gyűjtőtábor
olyan fontos alkotók munkáival találkozhat például
az olasz mezőnyből, mint Fontana, Manzoni,
Castellani, Boetti, Pistoletto, Burri, Calzolari, Bonalumi
és még sokan mások.
Figyelemre méltó a vásár és az olasz modern és kortárs galériák,
múzeumok szövetségével létrejött szoros együttműködés is.
Gianfranco Maraniello, a bolognai múzeumi szövetség elnöke
és a terv koordinátora így nyilatkozik erről: „Nem Dubaiban vagy
Miamiban vagyunk. Bologna műemlékekben és óriási művészeti
anyagban gazdag történelmi város, ezért fontos a dialógus a
kortárs és a klasszikus művészetek között is. Az Arte Fiera megnyi-
totta kapuit a múlt század művészete előtt, hasonlóképpen mi is
igyekszünk a kortárs művészetek felé nyitni. Újrarendeztük tehát a
Morandi Múzeumot a MAMbo-ban (Bolognai Modern Művészetek
Múzeuma), itt lesz Lawrence Carrol és Franco Guerzoni fotómű-
vészek retrospektív kiállítása, a felújított Nemzeti Képtárban
pedig Marco Scotini mutatja be a tavaly indult sorozatának újabb
gyöngyszemét Too early, too late – Middle East and Modernity
( Túl korán, túl későn – Közel-Kelet és modernitás) címmel. A múlt
évben Az üres piedesztál keretében a kelet-európai művészettel
foglalkoztunk. A sorozat feladata, hogy bemutassa az olasz közön-
ségnek az új művészeti színtereket.
Sissi Anatómiai manifesztum című kiállításai a Régészeti
Múzeumban, az Archiginnasio könyvtárában, valamint a Poggi-
palotában láthatók. Giorgio Morandi, a nagy bolognai művész
egykori otthonában Ada Duker mutatja be Meghökkentő tájképeit,
a Középkori Múzeumban pedig a faenzai Zauli Múzeum kerámiái
kaptak helyet, hogy csak néhány példát soroljunk fel.”
Arte Fiera, 2014
5454 2015január–február
Kiál
lítá
sok
Kiál
lítá
sok
A városban járva-kelve hol egyik, hol egy másik profi lból
ábrázolt, kalapos nőalak köszön vissza a plakátokról,
és csalogatja sejtelmesen a járókelőket a Budavári
Palotába. Közel állnak egymáshoz, már ami az ábrázo-
lásmódot illeti, de közel sem egy művész alkotta őket.
Az egyik a modern magyar festészet egyik atyjának,
Rippl-Rónai Józsefnek a műve, míg a másik annak az
Aristide Maillolnak az alkotása, aki később az ecsetet
vésőre cserélve a modern szobrászat egyik megalapozó-
jaként vált híressé. Mégis mindkettő egyazon kiállításra
invitál: a Magyar Nemzeti Galéria Rippl-Rónai és Maillol
művészbarátságának történetét bemutató tárlatára.
A Magyar Nemzeti Galéria fontos szakmai küldetésének
tekinti életmű-kiállítások formájában feldolgozni és
bemutatni a 19. és 20. század nagy magyar festőinek
munkásságát. Ilyen volt az elmúlt években Mednyánszky László (2003),
Vaszary János (2007), Ferenczy Károly (2011) és Derkovits Gyula (2014)
monografi kus tárlata. A Nemzeti Galéria mostani kiállítása azonban nem
ebbe a sorozatba illeszkedik, egészen másról szól. Rippl-Rónai József
gyűjteményes kiállítására már 1998-ban sor került. A már „jól feldolgozott”
életművek esetében vissza-visszatérő probléma, hogy lehet-e még újat
mondani, s ha igen, hogyan. Egy ilyen vállalkozás szinte lehetetlennek
tűnik egy olyan művész esetében, akiről könyvtárnyi irodalom született,
és akinek műveit számtalan egyéni és csoportos kiállításon mutatták már
be. Egyetlen megoldás kínálkozik: új perspektívában – jelen esetben egy
másik művésszel való összefüggésben – láttatni az életmű egy szeletét.
Ezzel a gyakorlattal a Nemzeti Galéria a Musée d’Orsay példáját követi,
amely a közelmúltban bebizonyította, hogy lehetséges tartalmasan és
újszerűen újból bemutatni olyan neves és sokat tárgyalt festő művészetét
is, mint Vincent Van Gogh. Párizs második legjelentősebb múzeuma az
író Antonin Artaud meglátásait és elemzéseit segítségül hívva, a festmé-
nyeket a szövegekkel „összeolvasva” teljesen új szemszögből láttatta a 20.
század egyik „festő-evangélistájának”1 művészetét.2
Az elmúlt évtizedben folytatódott a Rippl-Rónai-életmű egyes fejezetei-
nek mélyebb feltárása. Ez idáig csak a szakma előtt volt ismert Aristide
Maillol és Rippl-Rónai József barátsága, az érdeklődő közönség előtt
viszont nem. Földi Eszternek, a kiállítás kurátorának érdeme, hogy kuta-
tásai során számos izgalmas összefüggésre, párhuzamos törekvésre derí-
tett fényt. Így vált világossá igazán, hogy e két művész baráti kapcsolata
mennyire meghatározó volt művészetük alakulása szempontjából.
A bemutatott gazdag anyag csaknem huszonöt év művészi terméséből
válogat. Elsősorban azt az időszakot tárgyalja, amikor a két művész
közvetlen és állandó kapcsolatban állt egymással. A helyszín, ahol e
művészbarátság története játszódik, Franciaország, két legfontosabb
állomása az 1890-es évek Párizsa, majd a századfordulón Banyuls-sur-Mer,
a dél-francia-katalán bortermelő vidék, Maillol szülőföldje.
A műalkotások sorát James Pitcairn-Knowles arcképe vezeti fel. A skót
művész kulcsszerepet játszott Maillol és Rippl-Rónai barátságában: az ő
révén ismerkedtek meg, és kötöttek életre szóló barátságot egymással
1890 táján. Személye Rippl-Rónai pályájának kezdetén ennél is nagyobb
jelentőségű, ő volt az, aki a Munkácsy árnyékából kilépni vágyó festőt
megismertette a korszak legfrissebb művészeti irányzataival, és közös
otthonukban folytatott eszmecseréiknek köszönhetően segítette saját
művészi elképzelései megformálásában. Ezt tudva, nem meglepő, hogy
Rippl-Rónai több, a kiállításban is látható képet kapott barátjától, a
művészbarátok ugyanis nemcsak eszmét cseréltek, hanem műveket is –
aminek köszönhetően Rippl-Rónai szép kis gyűjteményre tett szert (tulaj-
R I P P L - R Ó N A I J Ó Z S E F : Patakiné portréja, 1892olaj, vászon, 46x38 cm,
Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
Párhuzamos művészpályák, avagy van élet(mű) a monografikus tárlatokon túl?
R i p p l - R ó n a i é s M a i l l o l – E g y m ű v é s z b a r á t s á g t ö r t é n e t eM a g y a r N e m z e t i G a l é r i a , B u d a p e s t , 2 0 1 5 . I V. 6 - i gK R A S Z N A I R É K A
5555 2015január–február
donában volt több Gauguin-, Maillol-, Sérusier-, Vuillard-,
Bonnard-, Ranson-, Vallotton-, illetve Maurice Denis-
alkotás). Így az a felfedezés is értelmet nyer, hogy Knowles
egyik metszetét3 Rippl-Rónai két képének4 a hátterében is
megfestette. Ez a fajta baráti „főhajtás” erősen emlékeztet
Gauguin és Émile Bernard „barátság-képeire”, nevezetesen
azokra az önarcképeikre, amelyek hátterében – a „kép a
képben”-motívum5 évszázados hagyományát megújítva
– egymás portréját is megfestették.6 Esetükben a történet
pikantériáját fokozza, hogy mindketten harmadik, közös
barátjuknak ajánlották és küldték el önarcképüket: Vincent
Van Gogh-nak. Ez a baráti hármasfogat hasonló Rippl-
Rónai, Maillol és Knowles hármasához, amelyről Rippl-
Rónai így emlékezett meg: „Mi hosszú évekig csak hárman
tartottunk össze – mi csak egymást kultiváltuk, és nagyon
törekedtünk – mindegyik a maga zsánerében – az ízléses
és szép dolgok megteremtésére”.7
Mindamellett, hogy kölcsönösen támogatták, bátorí-
tották egymást művészi törekvéseikben, nem egyszer
hatással voltak egymás pályájának alakulására. Rippl-
Rónai volt az, aki bemutatta Maillolt a Nabiknak, amely
kedvező fordulatot jelentett a katalán művész életében:
Vuillard révén új mecénásokkal került kapcsolatba,
és nagyobb megrendelésekhez jutott. Mindeközben
Maillol Rippl-Rónai biztatására egyre többet foglalkozott
szobrászattal, Rippl-Rónai pedig Maillol ösztönzésére
fordult az iparművészet felé. Végül nagy hatással volt
Rippl-Rónai művészi fejlődésére az a négy hónap, amit
barátjánál töltött Banyuls-sur-Merben 1899-ben. A dél-
francia partvidék látványa nagyban hozzájárult látás-
módjának megújításához, átmenetet képezve „fekete”
korszakából egy „színesebb” piktúra felé.
Természetes, hogy e művészek egymás műveit is jól ismerték, s
ezek megtermékenyítően hatottak saját munkásságukra. Rippl-
Rónai visszaemlékezése szerint „Maillol például nem egyszer
hangoztatta, hogy az én dolgaim oly revelálólag hatottak rá, mint
Manet művei”.8 Források ugyan nem bizonyítják, de az egymáshoz
oly közel álló profi lportrékat tekintve igen valószínűnek tűnik, hogy
Rippl-Rónai Maillol festményeinek ismeretében hozta létre korai
arcképeit. Az analógiák és a párhuzamba állított művek jól érzékel-
tetik e termékeny kölcsönhatások jelentőségét, amely kimondottan
átütő erejű olyan kultúrtörténeti helyzetben, amikor az egyes
művészek több ihletet merítettek kortársaik munkáiból, mint a
művészeti stúdiumaik során szerzett tudásból.
A R I S T I D E M A I L L O L : Női profil, 1890olaj, vászon, 73x100 cm, Musée Hyacinthe Rigaud, Perpignan Musée d’Orsay letéte
© A
ristid
e M
aillo
l AD
AG
P, Pá
rizs
2014
Kiállítási enteriőr
5656 2015január–február
Ugyanakkor a Rippl-Rónai- és Maillol-művek együttes
bemutatása nem csupán a szembeszökő egyezések szem-
léltetését teszi lehetővé, hanem az alkotói szuverenitás
kidomborítását is. Rippl-Rónai művészete éppen azért oly
kiemelkedő, mert bár nem független (nem is lehet) kora
művészetétől, a századforduló szecessziós, szimbolista
törekvéseitől, valamint a vele közvetlen kapcsolatban
álló művészbarátok szellemi-művészi hatásától, mégis
jellegzetesen egyéni, és maradéktalanul szuverén. Ezt
már kortársai is így látták. Idézzük fel Schöpfl in Aladár, a
Nyugat neves kritikusa sorait: „Nem mondom, hogy nem
jutott bele művészetébe egy
s más, amit mástól tanult,
talán kora levegőjéből […].
Akik ismertük, tudjuk, hogy
teljesen független, minden-
felé befejezett egyéniség
volt, nem tartozott senki
máshoz és semmi máshoz.
Külön tudta választani magát
az egész világtól, bizonyos
mértékig a hozzá legköze-
lebb állóktól is. Egocentrikus
volt, mert valóban ego volt.
S az embernek ez a függet-
lensége a művész független-
sége is volt.”9
Ki kell emelni a kiállítás
kitűnő grafi kai anyagát.
Az újrafelfedezés magával
ragadó élményét adják
Rippl-Rónai különleges aurájú, „fátyolozott színű”10 pasz-
tellképei, amelyek a kiállításban elszórtan jelennek meg.
Ilyen Márkus Emília víziószerűen ábrázolt arcképe vagy
Rippl-Rónai magántulajdonban lévő Vörös hajú nője, egy
halovány, már-már látomásos portré, amely feloldódni
látszik a vászon szövetében. Ilyen Rippl-Rónai degas-i
hagyományokat folytató Mosónője vagy a különleges,
ritka ikonográfi ájú Szappanbuborékot fújó nő. A legmeg-
ragadóbb, igazán kivételes esztétikai élmény minden
kétséget kizáróan: eredetiben látni Piátsek Margit külön-
legesen szép arcképét.
Külön grafi kai szekcióban kaptak helyet a Nabis művész-
csoport alkotásai. Rippl-Rónai és Maillol egyaránt szoros,
állandó kapcsolatban álltak a Nabikkal; tulajdonképpen
ők képezik azt a kontextust, amely elengedhetetlen
a Rippl-Rónai-életmű e szakaszának megértéséhez.
A századforduló progresszív művészei felfedezték
a művészi grafi kában rejlő lehetőségeket, amely
rendkívül alkalmas volt kísérletezésekre és a művészi
nyelv megújítására. A kiállítás főszereplői mellett
Bonnard, Vuillard, Ranson remekművei is szerepelnek
a Szépművészeti Múzeum grafi kai anyagából. Rippl-Rónai kitűnő
grafi kái kvalitásukban, invenciójukban és modernizmusukban
cseppet sem maradnak el a francia kortársak újító szellemiségű
alkotásaitól. Az olyan műveken, mint a szokatlan nézetben ábrázolt
Hímző nő vagy a síkszerű, nagy felületekből építkező Karosszékben
ülő nő (amelyen néhol áttűnik Rippl-Rónai vázlatfüzetének jelleg-
zetes, kockás mintája), a japán fametszetek hatására kialakult
modern képlátást és az autonóm vizualitásra való törekvés ékes
példáit fedezhetjük fel.
Ez utóbbi tekintetében érdemes kiemelni a Rippl-Rónai által az
„egyik legszellemesebb francia művész”-nek nevezett Bonnard
litográfi áját, A kis mosodáslányt. A szokatlan perspektíva, a decent-
ralizált kompozíció, az átlós tengely használata, valamint a sziluett-
szerű alak hátulnézetben való ábrázolása mind a japán fametszetek
jellemzői – nem hiába kapta Bonnard művészbarátaitól a „nagyon
japános Nabi” titulust.
A kontextus része ugyanakkor a korabeli Párizs, a modern metro-
polisz, a maga pezsgő kulturális életével, bohém művészvilágával
és azzal a sajátos hangulatával, amelyet Bonnard Néhány kép Párizs
életéből című sorozatának darabjai is visszatükröznek. A párizsi
kávéházak jellegzetes világa Rippl-Rónait sem hagyta érintetlenül:
kávéházban ücsörgő hölgyei11 majdnem oly kevéssé vonzóak, mint
Toulouse-Lautrec nőalakjai, a téma pedig óhatatlanul eszünkbe
juttatja Degas Abszintjét.
Noha Rippl-Rónai banyuls-i tájképei fordulópontot jelentettek az
életműben, nem ezek Rippl-Rónai legjobb képei; másfajta minő-
séget képviselnek. Ebben a szekcióban láthatjuk a tárlat egyik fő
kuriózumát: azt a portrét, amelyet Rippl-Rónai festett Maillolról
1899-ben Banyuls-ban. A festmény, e művészbarátság kulcsemléke,
ma a Musée d’Orsay gyűjteményét gazdagítja, s közel nyolcvan év
óta először látható Magyarországon.
Szintén ebben az egységben látható a mailloli életmű összetett-
ségét és alakulásának folyamatát szemléltető műcsoport, a számos
különböző műfajban (vöröskrétarajz, fametszet, festmény, bronz
dombormű) kivitelezett A hullám. Az alkotások lehetővé teszik,
hogy végigkövessük a művész felfogásának változásait, amelynek
során eljutott a síkábrázolástól a plasztikáig.
A kiállítás záró egysége a Rippl-Rónai hazaköltözését követő
időszakot, a két művész további életútjának alakulását
mutatja be. Noha útjaik elváltak, a barátság nem szakadt
meg; leveleikben nem mulasztottak el hírt adni egymásnak
életük és művészetük alakulásáról, sikereikről. A baráti
humorral fűszerezett, karikatúrákkal teletűzdelt levelek
kedves emlékei e szoros barátságnak. A levelek mellett
kapcsolatuk különleges dokumentuma az az újonnan
előkerült archív fotó, amelyet Rippl-Rónai küldött Maillolnak
Fekete fátyolos hölgy című festményéről.
Végezetül említésre méltó a kiállítás szemet gyönyörködtető
látványvilága: a falakat a századfordulós szalonok tapétáit idéző
dekoratív ornamentika díszíti. A művészeti ágak sokszínűsé-
R I P P L - R Ó N A I J Ó Z S E F : Aristide Maillol portréja, 1899,
olaj, vászon, 64x88 cmMusée d’Orsay
© A
ristid
e M
aillo
l AD
AG
P, Pá
rizs
2014
5757 2015január–február
gének (festészet, szobrászat, grafi ka, iparművészet)
és a dokumentumok érdekességének (levelek, archív
fotók, mozgóképek) is köszönhető, hogy a kiállítás
összetett élményt ad.
Úgy tűnik tehát, hogy van életmű a monografi kus tárla-
tokon túl. Sőt, bizonyos szempontból szerencsésebb
s indokoltabb az ilyen típusú, több művész kapcso-
latát bemutató tárlat. Noha a monografi kus tárlatok
egységében mutatnak egy egész életművet, nagy
hátrányuk, hogy zárványként kezelik azt, lemondva
az inspirációt nyújtó kapcsolatok, a párhuzamok és
kölcsönhatások bemutatásáról, s ezáltal megfosztják a
képeket attól a kontextustól, amelyben megszülettek.
Rippl-Rónai esetében, aki pályája elején a párizsi művé-
szeti közegben fejlődött és működött, elengedhetetlen
a nemzetközi összefüggések feltárása és bemutatása,
hiszen ez adja meg művei értelmezésének kereteit.
A kiállítás nem kevesebbet tesz (s igen meggyő-
zően), minthogy bemutatja: Rippl-Rónai József
Maillol nélkül nem lett volna ugyanaz a Rippl-
Rónai, ahogyan nélküle Aristide Maillol sem válhatott volna a művé-
szettörténet által ismert Maillollá. Fontos lenne ezeket az új kutatási
eredményeket a nemzetközi szakirodalomban is ismertté tenni. Ez a
közeljövőben meg is valósulhat: a kiállítás jövőre – a Musée Maillol
meghívásának köszönhetően – Párizsban is látható lesz.
Jegyzetek 1 Werner Hofmann nevezte így Van Gogh-ot, Seurat-val, Cézanne-nal és Gauguinnel egyetemben.
Ld.: Werner Hofmann: A modern művészet alapjai, Budapest, Corvina, 1974 [1966], 152. 2 Van Gogh / Artaud. Le suicidé de la société, Párizs, Musée d’Orsay, 2014. március 11–július 6. 3 James Pitcairn-Knowles: Les Tombeaux [Sírkövek], fametszet, 1895. 4 Rippl-Rónai József: Alkonyat egy intim szobában, 1896 körül, Janus Pannonius Múzeum, Modern
Magyar Képtár, Pécs; Rippl-Rónai József: Madame Compagnon, 1895-96, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest.
5 A „kép a képben”-motívum egyik legszebb példája Rippl-Rónai életművében a kiállításon is látható Önarckép barna kalapban (1897, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest), amely egyben a művészi önreprezentáció manifesztuma. Rippl-Rónai később kaposvári enteriőrképein is elősze-retettel alkalmazta ezt a motívumot.
6 Paul Gauguin: Önarckép Émile Bernard portréjával (Les Misérables), 1888, Van Gogh Múzeum, Amszterdam; Émile Bernard: Önarckép Gauguin portréjával, 1888, Van Gogh Múzeum, Amszterdam.
7 Rippl-Rónai József levele Lázár Bélához, Kaposvár, 1907. augusztus 31. MTA BTK MI Adattára, ltsz. MKCS-C-I-36/560. Idézve a kiállítási katalógus 29. oldalán.
8 Ibid. 9 Schöpfl in Aladár: Rippl-Rónai emlékére, Nyugat, 1929, I. félév, 72. Idézi: Gergely Mariann: Kései
elégtétel. Rippl-Rónai József vitatott „pöttyös” korszaka. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiál-lítása, szerk. Bernáth Mária, Nagy Ildikó, kiállítási katalógus, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1998, 81.
10 Rippl-Rónai saját szavai. Ld. Rippl-Rónai József emlékezései. Beck Ö. Fülöp emlékezései. Budapest, 1957, 48.
11 Rippl-Rónai József: Hölgyek a kávéházban, 1891–93, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest.
A R I S T I D E M A I L L O L : A hullám, 1896, olaj, vászon, 95,5x89 cm, Párizs, Petit Palais©
Aris
tide
Mai
llol A
DA
GP,
Páriz
s 20
14
5858 2015január–február
A Műcsarnok kapui újra kitárulnak a hazai művészek előtt
– ezzel a lelkesítő gondolattal játszhatnak el manapság a
magyar alkotóművészek, reménykedve, hogy az eddigi
sanyarúság véget ért, és majdan mindenki esélyes lehet
egy műcsarnoki kiállításra (s persze elfeledve, hogy az
elmúlt évtizedben Molnár Sándornak, Nádler Istvánnak,
Bukta Imrének és az A. E. Bizottság együttes tagjainak is
kiállításokat biztosított a mindenkori Műcsarnok-igazgató).
Mindennek első jelzése lehet(ne) a december elején
megnyílt hármas kiállítás Hegedűs 2 László, Lévay Jenő
és Váli Dezső közös-külön tárlata. Közös és külön,
hiszen egy címke alatt (a számomra értelmezhetetlen
Képpraxisok címmel) ugyanakkor külön, mert egymástól
elszeparáltan, a Műcsarnok fő- és mellékhajóiban
állítnak ki a művészek.
Szegő György első igazgatói kiállítása amúgy támadhatatlan, a közép-
generáció két és az idős magyar művészgeneráció egy jeles tagjának
bemutatása, főként, hogy egyikük sem szerepelt még önálló anyaggal
a Műcsarnokban, csak helyeselhető. Szegő a nyitó terem falán elhe-
lyezett bevezető soraiban a fotóhasználatot érzi közös nevezőnek
a három alkotónál, ezzel kíván kontinuitást teremteni a termek és
művek között. A látogatót azonban aligha győzi meg ez a néhány
sor, ez az indoklás, ha bebarangolja a kiállításokat, hiszen Hegedűs 2
egyértelmű fotófelhasználásához képest Lévay a fotót mint eszközt,
Váli meg csak mint „hobbit”, mint kiegészítő területet használja. Ilyen
alapon a szín vagy a forma is lehetne közös nevező – de nem.
Érdekes lehetőséget kínált Szegő a kiállítás megrendezésében azzal,
hogy külön kurátor foglalkozott az egyes művészekkel. Hegedüs 2
Lászlót Készman József interpretálásával, Lévayt Kondor-Szilágyi Mária
rendezésében, illetve Váli Dezsőt Rockenbauer Zoltán felvezetésében
ismerhetjük meg műveik által. Ez valóban új és jó kezdeményezés,
még akkor is, hogyha épp a különbségek, mint a hasonlóságok
erősödtek fel e hármas felfogásban.
A tér elrendezése triptichonszerű. A középső három terem és az
apszis Hegedűs 2-é, a baloldali szárnyban Lévay, míg jobbra Váli
mutatja be retrospektív anyagát. És mindjárt ez a rendezői-kurátori
(és talán alkotói) akarat robbantja szét a triptichon összetartó erejét.
Készman Hegedűs 2 László életművének legújabb, monumentális,
fotóalapú és installációs műveit prezentálja. A levegős tér szükséges
is a nagyméretű fotókhoz, a teljes apszist és az utolsó terem három-
negyedét kitöltő tárgyegyütteshez. Nem tematikusan, inkább egyfajta
szellemi logikával vezet minket végig az alkotó és a kurátor a hiány
gondolatának feldolgozásán. A hiányon, mely a sűrítés és ritkítás, a
Triptichon, avagy összezárva (?)H e g e d ű s 2 L á s z l ó , L é v a y J e n ő é s V á l i D e z s ő k i á l l í t á s a
M ű c s a r n o k , 2 0 1 5 . I I . 1 - j é i gS I N K Ó I S T V Á N
L É V A Y J E N Ő : Hajtogatott kép (Repülőhíd-terv
XIII.) 2002, giclée nyomat, karton
L É V A Y J E N Ő : Videotilus, installáció
sóhajlétrákkal és írógéppel, 2014, sóhajlétrák, tekercsképek,
harmonogram, 2010
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
5959 2015január–február
képmanipulálás által történt hiátusok létrehozása végén
a kvázicsönd érzését kelti bennünk, a Hegedűs 2 által
korábbról jól ismert arc-, életkép-, kutya- és babamotí-
vumok ismétlődő, egyre kiüresedő (halál)csendessé
váló elemei révén. Ez a koncepció érdekesen találkozik a
vurstli téma színes-színtelenné varázsolt világával, amely
egy danse macabre lehetőségét is kínálja a nézőnek, de
Hegedűs 2 „közbelép”, mielőtt fantáziánk erre a síkos útra
tévedne. Nem dokumentáció, nem élet-halál élmény,
hanem a jelenből következő múlt és jövő primer valósága
tűnik elénk. Ez a koncepció következetes, a műegészt
egységesíti, s valóban a ritkás levegő, az elfogyó idő és
tér képzetét kelti. Hegedűs 2 érzelemmentessé redukált
művei rímelnek leginkább Szegő bevezető Baudrillard-
idézetéhez: „mindig a képek gyilkos hatalma, ami a
valódit, a modellt fenyegeti”.
Lévay Jenő életmű-válogatást kísérelt meg bemutatni a
bal oldali teremsorban, s ez a művek keletkezési dátumát
és idejét, illetve az általa kiemelt témák felsorakoztatását
illetően sikerült is. A korai Gondolatrészvényektől, a
Váltótértől (e kettő egy gondolat két kifejtésmódja) a Liszt-
transclipsionig szinte a teljes Lévay-tematika felsorakozott.
A fi atalkori, hallatlanul fi nom, lebegő ceruzarajzoktól a
Xerox-manipulációkon át a videoinstallációkig bezárólag
járhatjuk be Lévay rendkívül invenciózus képi és
formavilágát. Ő az az alkotótípus, aki a textust, az ideát és
a képi nyelvet egyként kezelve, hanggal is vegyítve, stílu-
sokon és műfajokon át barangol. Magával viszi a nézőt is,
és ehhez Kondor-Szilágyi Mária értő és érzékeny rendezői-
kurátori munkája is komoly segítséget jelent. Azonban a
helyszűkével ők sem tudtak mit kezdeni. Az önmagában
egy termet igénylő Liszt-parafrázis – mely hallatlan fi nom-
ságú kép-hang installáció – egy légtérbe kerül a valóban
kisebb, ám közel sem kevésbé látványos Lélekvessző instal-
lációval, így a néző nem tud csak az egyikre vagy másikra
koncentrálni, pedig érdemes lenne.
Egy-egy ilyen tárlat igazolja vissza, milyen kritikusan
kell szemlélni a Műcsarnok alkalmasságát életművek,
nagyobb, reprezentatívabb tárlatok bemutatására.
A középső terekhez képest zsúfoltnak mutatkozik Lévay
anyaga, s így inkább a szűkösség, mint a nyugodt szem-
léléshez való elmélyülés válik adottsággá.
Hasonlóan problémás, bár valamivel levegősebb a
Rockenbauer Zoltán által kitalált Váli Dezső-anyag. Itt
szinte három téma (zsidó temetők, biblia, műterem)
szakrális egysége oszlik el a folyosói jellegű kisebb
termekben. Váli életműve nagy ívű, átfogja a magyar
modernizmust, olyan „hősök jelennek meg” a festmények
szellemi aurájában, mint Vajda, Bálint, Vaszkó Erzsébet.
Puritanizmusa, a már-már minimalista festői eszközök
egy koncentrált művészi program részei. Kiüresedő
világa más értelmezésű, mint Hegedűs 2 elveszett képei és szavai.
Váli a sajátos Semmi egészét mutatja fel. Műteremképeinek
magányába beleképzelhetjük a modellt és a művészt, zsidó
temetőiben a hajladozó gyászolókat. Nem dokumentál, hanem
jelez. Felmutat, fi gyelmeztet. Ami nincs ott, ott lehet(ne). Aki nincs
jelen, jelenlétének hiányával üzen. A monokróm színvilág, az abszt-
rakt jellé redukálódó tárgy egy „semmi ágán ül szívem” (J. A.) érzést
kelt a nézőben. Ehhez képest a néhány kinagyított fotó, illetve a
temetői fotófal csupán a dokumentátori és motívumkereső művészt
mutatja meg a nézőnek, s nem azt aki „él a fotóval”.
A Rockenbauer által létrehozott privát világ záróakkordja
az a terem-szoba, ahol a néző kényelmes fotelekben
hallgathatja, nézheti a művész portréfi lmjét, a falakon sila-
bizálhatja a fi lológiai (könyvtárosi) pontosságú adathalmazt
a művészéletműről, netán webes honlapját is megtalál-
hatja (az internet segítségével). Az intenzív látványfolyam
után ez a „kiegészítő”, meditációs terem lehetőséget kínál
arra, hogy nem elhagyva a kiállítást, de annak részeként
gondoljuk át a látottakat.
H E G E D Ű S 2 L Á S Z L Ó : 2 könyv, 2007–2014, installáció, plasztika, szövegfal
H E G E D Ű S 2 L Á S Z L Ó : ONLINE, 2013, installáció, videoart
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
6060 2015január–február
Az egymást szorító, egymással sajnálatosan párbeszédet
nem folytató, mégis egymás aurájába rendeltetett
kiállításhármas azonban tartalmaz közös vonásokat,
s ez nem a fotóhasználat ilyen-olyan módja. Ez a mai
magyar művészetfelfogás sajátos kettőssége. A múltban
megtalált jelek és azoknak a mára (is) érvényesíthető
feldolgozása. Ez Lévaynál a családi fél- és régmúlt képei,
tárgyai, személyes életének korai dokumentumai vagy,
vagy a Váltótér épületének múltbeli és lehetséges mai felhasználása,
Hegedűs 2-nél a sírszobrok, a múlt fotósemlékeinek aktualizálása, a
régi fotók átdolgozása, Válinál a múlt művészárnyainak megidézése,
a Passió „aktualizálása”, régi temetői motívumok jelként való (s nem
csak „memento mori”-szerű) felmutatása. Talán ez a közös többszörös,
ez a közös gyökér, az egy talajban gyökerezés, a Hamvas által kifejtett
geopolitikailag, geoszellemileg való összetartozás az, amit e három
művész kissé kényszeredett, ám mégis hasznos „összezárása” kihívást
jelentő megismerésként adhat a nézőnek.
Kísérlet járja tehát be a Műcsarnok falait, egy másfajta Műcsarnok-
reprezentáció kísérlete. A Kunsthalle-szellem remélhetőleg
kortársi és nemzetközi szinten is helytálló értelmezése. Talán
ennek jegyében nézhetjük a fő kiállítások „mellékoltáraként” a
litván Zilvinas Kempinas remek installációit (Forrás, Ötödik fal),
illetve Tommaso Tanini fotóit (a fotóhónap keretében).
Tudjuk, hiszen az új igazgató jelezte, hogy lesznek Szalon
jellegű tárlatok (elsőként festészeti szalon), mely igény létező
európai hagyományokra épül. Ugyanakkor fontosnak vélte
Szegő György a hazai és nemzetközi életművek alaposabb
vagy jelzésszerű bemutatását is. Kíváncsi érdeklődéssel várjuk a
további koncepciók megjelenését a Műcsarnok falai között.
V Á L I D E Z S Ő : Színes műterem, A-1987-21 fo
tó: B
erén
yi Z
suzs
a
V Á L I D E Z S Ő : Régi zsidó temető (évszázadok)
A-1985-02
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
6161 2015január–február
Két éven belül másodszor rendezett nagyszabású kiál-
lítást a Magyar Üvegművészeti Társaság Budapesten, a
Falk Miksa utcában, illetve annak „vidékén”. Míg a 2012-es
bemutatónak a Qualitas Galéria, addig a mostaninak a
Balaton utcában lévő B55 Galéria adott otthont, a házi-
gazda szerepét pedig Erdész László, a szentendrei Erdész
Galéria tulajdonosa vállalta, aki már a korábbi években is
rendszeresen bemutatta a kortárs magyar üvegművészet
néhány képviselőjének a műveit, s aki az idén is folytatni
kívánja az Egyesült Államokban tavaly elindított kortárs
magyar üvegművészeti kiállítássorozatot.
Ezzel, úgy tűnik, az üvegművészetben is érezhető
válság néhány esztendeje, illetve a két évvel ezelőtti
biztató újrakezdés után valóban újra folytatódnak,
tovább gazdagodnak azok a nemes tradíciók, amelyek
a magyar üvegművészet 19-20. századi történetéhez
kötődnek. Magyarországot sosem emlegették az üveg-
művészet legfontosabb központjai között, de kevesen
tudják, hogy például bár az irizáló-lüszteres üveg ugyan
az amerikai Louis Comfort Tiff any nevéhez fűződően
vált világhírűvé, feltalálója
azonban nem volt más, mint
egy magyar orvos, természet-
tudós, Pantocsek Valentin Leó
(1812–1893), aki az 1840-es
években dagerrotípiával, az
50-esekben fotográfi ával is
sikeresen kísérletezett, s aki
az üveggel először az utekaci,
majd 1848-tól a Nógrád
megyei zlatnói gyárban foglal-
kozott. Találmányát 1856-ra
kísérletezte ki, s 1862-ben a
londoni, 1873-ban a bécsi
világkiállításon mutatta be.
Az üvegművészet tradícióit
olyan jeles mesterek vitték
tovább, mint például Sovánka
István, Róth Miksa, a második
világháború után pedig egy
olyan alkotónak köszönhetően
indult meg a középszintű
üvegtervezői képzés, mint a 30-as években a Bauhausban tanult
Báthory Júlia. Az Iparművészeti Főiskolán a díszítőfestő szakon 1953-
tól tanítottak üvegfestést, a Szilikát Tanszéken 1965-ben hozták létre
az önálló üveg szakot, a tanszéket vezető Z. Gács György művészi
és pedagógiai tevékenységének köszönhetően egyszerre ismerték
meg a hallgatók az üveg építészeti, iparművészeti alkalmazását és az
autonóm képzőművészetben való megjelenésének a lehetőségeit.
Ebből a szempontból nagy szerepe van annak is, hogy 1968–1974
között itt kivitelezték Schaár Erzsébet és Vilt Tibor üvegszobrait.
A kortárs magyar üvegtervezés máig meghatározó alkotói ebben a
művészi-szellemi környezetben formálódtak, közöttük például Bohus
Zoltán szobrászművész, aki egy galériás számára egy alkalommal
e szavakat vetette papírra: Light makes Life – a fény éltet ad –,
s aki 2006 augusztus-szeptemberében a budapesti Iparművészeti
Múzeumban rendezett retrospektív kiállításának a következő címet
adta: Fényterek. Az első 40 évem. Nos, az „első negyven év” s a magyar
üvegművészet más képviselői, a magyar stúdióüveg-mozgalom kiala-
kulása számára a másik döntő lökést az 1960-as évek elején elindult
amerikai stúdióüveg-mozgalom adta, amely itthon is tudatosította,
hogy az üvegművész a gyáraktól függetlenül, saját műhelyében is
G O N Z Á L E S G Á B O R : A tenger azúr hulláma, 2013hajlított, savazott üveg, 50x30x15 cm
FényterekK o r t á r s m a g y a r ü v e g m ű v é s z e t , 2 0 1 4 – 2 0 1 6
H u G l a s s 2 0 1 4 , B 5 5 G a l é r i a , 2 0 1 5 I . 9 - i g ; Ü v e g s z o b o r P r o j e c t 2 0 1 4 – 2 0 1 6 , E r d é s z G a l é r i a ,
H o u s t o n , L a g u n a B e a c h , P a l m S p r i n g s , H a m p t o n s , N e w Yo r k , M i a m i , S a n F r a n c i s c o , V e l e n c eA N D O R A N N A
6262 2015január–február
magas szinten gyakorolhatja mesterségét. Hogy ez a
magyar alkotóknak hogyan sikerült, azt jól bizonyítja
az az immár több mint harmincöt éves esemény,
amikor is az egyesült államokbeli Corning Museum of
Glass 1979-es kiállítására beválogatták Bohus Zoltán
Térspirál II. című, ragasztott, réteges üvegplasztikáját
is, egy amerikai szaklap pedig a kiállított 270 mű közül
besorolta a tíz legfontosabb alkotás közé, de ott voltak
a legjobbak között Katona Erzsébet, Mészáros Mari és
Vida Zsuzsa művei is. 1984-ben Londonban Bohus
Zoltán, Buczkó György, Kertészfi Ágnes, Lugossy Mária
műveiből rendeztek tárlatot Új magyar üveg címmel,
a magyar üvegművészet képviselői ezektől az évektől
kezdve fontos szereplőkké váltak a kortárs nemzetközi
üvegművészet színpadán, s máig is azok. Immár több
mint négy évtizede például, hogy megrendezik a nagy-
szabású üvegművészeti kiállítást Detroitban, amelyen
nyolcvan-száz művész vesz részt. Közülük ötven-hatvan
az amerikai, a fennmaradók között volt olyan, hogy öten
képviselték Magyarországot (Bohus Zoltánon és Lugossy Márián
kívül, akik 1986 óta állítottak ki a tárlaton, M. Tóth Margit, Lukácsi
László és Borkovics Péter), ami mindenképpen a magyar üveges
iskola szép eredményének nevezhető. Hasonlóképpen az is, hogy
2008 októberében az üveg szak hallgatói állíthattak ki a strasbourgi
városházán két francia főiskola növendékei társaságában, sőt
több kiállított művüket meg is vásárolták. A legutóbbi években
elsősorban talán Lukácsi László ismétlődő nagy nemzetközi sikerei
Japánban, az Egyesült Államokban, Németországban bizonyítják a
kortárs magyar üvegművészet energiáit.
Az említett országokban az üveg műalkotásoknak komoly gyűjtő-
körük is van, a médiának ugyanis sikerült olyan hangulatot keltenie,
hogy a műtárgyakba való befektetés jó dolog, ezért ott vásárolják
az üvegplasztikát. Ami az üvegművészet itthoni helyzetét illeti,
nemcsak a gyűjtő, a műbarát, a műértő kevés, de a köztéri művek
és a közönség közötti párbeszéd sem indult meg. Ahogyan Bohus
Zoltán fogalmaz, az „üveg nyelvét” ma is méltatlanul kevesen ismerik,
használata nem vált általános igénnyé. A rendszerváltozás utáni évek
B O H U S Z O L T Á N : Dóm, 2013,
ragasztott, csiszolt, polírozott üveg,
40x20x20 cm
Kiállításbelső Lukácsi-művel L U K Á C S I L Á S Z L Ó :
Bronz legyező, 2013, laminált, csiszolt, savazott
tükör és üveg, 55 cm
fotó
: Ham
arits
6363 2015január–február
fejleményei között volt jó néhány biztató, hiszen 1991-
ben a bárdudvarnoki Goszthonyi-kúriában megindultak a
nemzetközi találkozók, s 1996-ban megalakult a Magyar
Üvegművészeti Társaság, elindult az Üvegpiramis Galéria.
Ez azonban néhány év után megszűnt, több üveggyár,
például a tokodi, a salgótarjáni és a parádi is bezárt, noha
ezek korábban a művészeti kísérletezés terepét is jelen-
tették, az ajkai gyárban például a 80-as évek közepén, a
90-es évek elején is szerveztek szimpóziumokat.
Az előrelépések és megtorpanások váltakozása közepette
üvegművészek generációi nőttek fel, s állítanak ki együtt
a magyar Üvegművészek Társasága kiállításain, vagy
mutatkoznak be kisebb csoportos vagy egyéni bemu-
tatókon. A B55 Galéria tárlatán a társaság majd félszáz
tagjának nyolcvannál több munkája szerepelt, kivételes
alkalmat jelentve arra, hogy az érdeklődő generációk
közötti kötődéseket, az egyes üvegművészeti technikák,
eljárások iránti érdeklődés folyamatosságát, illetve válto-
zásait, a funkcionális üvegtárgyak és az üvegszobrászat
közötti egyensúly alakulását, a fi gurális és a nonfi guratív
üvegplasztikák arányát érzékeljék. Smetana Ágnes irizáló,
növényi motívumokból épülő tárgyai például egyszerre
kapcsolják a kortársakat a magyar üvegművészet 19.
századi hagyományaihoz és a fúvott üveg sok évszázados
tradícióihoz, ahogyan L. Szabó Erzsébet, Lendvai Péter,
Pattantyús Gergely, Soltész Melinda és James Carcass is
fúvott üveggel van jelen a tárlaton. Az első generáció
egyik meghatározó mestere, Vida Zsuzsa Hatás-ellenhatás
című plasztikája ragasztott és fúvott üveg, mintegy
összekötő láncszemet jelent a kiállított művek másik nagy
csoportjával, a ragasztott, csiszolt, polírozott üvegekkel.
Ezek sorát Bohus Zoltán Rétegek és Sarki fény című plasz-
tikái indítják, Botos Péter Két ékje, Gáspár György White hole-
ja, Lukácsi László Bronz legyezője, Polyák János Kiterjedés
V.-je, Szőke Barbara Híd I–II.-je, Virág Hajnalka Space Traffi cja
folytatja, és a legfi atalabb kiállító, az 1991-es születésű
Ábel Tamás 4000 gr tolerance-sza zárja le. A sor azonban
csak látszólag ilyen egyszerűen kapcsolódó láncsze-
mekből áll, hiszen az alapvető technikai jellemzőkön túl
mindegyikükre egyéni megoldások jellemzőek. Technikája
szerint ide tartozik például, de indíttatása, formavilága
alapján alapvetően „különutasnak” mondható Füri Judit
1943 nyarát megidéző szobra.
Hasonló a helyzet a formában vagy kemencében
összeolvasztott üvegek (Kecskés Krisztina, Kertészfi Ágnes,
Melcher Mihály, Varga Gyöngyvér, M. Tóth Margit, Sipos
Balázs, Virág Hajnalka), illetve az öntött (Jegenyés Jusztin,
Varga Dóra) és az öntöttet betonnal ötvöző művek
(Szilágyi Csilla) és a rogyasztott alkotások (Homoki
Anikó, Birgit Köblitz) esetében is. A különböző, síkban
megjelenő alkotások pedig kötődhetnek az ólmozott
üveg hagyományaihoz (Thomai Ioannidou, Hefter László),
megjelenhetnek faliképként (Dárday Nikolett, Németh Hajnal, Kórodi
Zsuzsanna, Czebe István). László Kyra térben függesztett hajlított
üvege egyensúlyi viszonyokat elemez, Buczkó György melegen
alakított üvegből formált Függőónt.
Hogy azután a látogatót inkább Gonzáles Gábor hajlított, savazott
üvege, A tenger azúr hulláma, esetleg Sipos Balázs, M. Tóth Margit
plasztikáinak fi nom humora vagy Edőcs Márta „titkos” technikával
üvegtörmelékből készített tálainak fi nomsága, Birgit Köblitz anyagtár-
sítása, Lendvai Péter maszkjainak titokzatossága, Biliczki Ágnes, Barabos
Anita, Farkas Vajk, Homoki Anikó, Kertészfi Ágnes műveinek anyag-
szerűsége ragadja meg? Erre a kérdésre nehéz felelet adni. Az üveg
köztudomásúan áttetszően tiszta anyag, de képes rá, hogy megőrizze
a rábízott titkokat.
Á B E L T A M Á S : 4000 gr tolerance, 2014, ragasztott, csiszolt, polírozott üveg, 33x13x13 cm
B O R K O V I C S P É T E R : Spirál, 2014, kemencében olvasztott, melegen formázott üveg, 50x43x3,5 cm
6464 2015január–február
A történet kezdetét keresve viszonylag rövid múltra
tekinthetünk csak vissza: a Matéria Művészeti Társaság
a magyarországi művészeti egyesület- és társaság-
(újra)alakítási hullám lecsendesedése után, a korábban
létrehozott szerveződések felbomlásának, megszűné-
sének, lassú elhalásának időszakában, 2009-ben alakult
meg. Előzményei ennél néhány évvel korábbiak: 2006-
ban Találkozások címmel Szekszárdon négy alkotó: Bartl
József, Dréher János, Gáll Ádám és Serényi H. Zsigmond
festőművész mutatta be azokat a kompozícióit, amelyek
kép mivoltát, festőiségét domináns módon a matéria,
a képalkotó anyag határozta meg. E kiállításon Bartl
József plextolba kevert porfestékmasszával megalkotott
művei, Dréher János vakolat- vagy stukkótechnikát
alkalmazó képtáblái, Gáll Ádám perlittel dúsított, akrillal
színezett homok, kőpor és őrölt papírpép-kompozíciói
és Serényi H. Zsigmond a képfelületet rejtett textil- és
hullámpapír-applikációval gazdagító munkái voltak
hivatottak a bemutatkozó művészek közötti összefogó
jegyet hitelesíteni.
A 2009-es hivatalos megalakulást követően a szentendrei Régi
Művésztelepi Galériában és 2010-ben Dunaszerdahelyen, a
Kortárs Magyar Galériában nyolc alkotó, Bartl, Dréher, Gáll és
Serényi mellett Birkás István, Kis-Tóth Ferenc, M. Novák András
jelentkezett friss műveivel, illetve bemutatták Paizs Lászlónak
az életműre visszapillantó, régebben keletkezett
munkáit. 2012-ben a fővárosi, még a Szabadsajtó
úton működő Budapest Kiállítóteremben újabb
alkotók is csatlakoztak a laza szerveződésű csopor-
tosuláshoz: így a szobrászművész Harasztÿ István
és Jovánovics György, valamint a festő Baksai József,
Szikora Tamás, Tölg-Molnár Zoltán és Záborszky
Gábor. Ez a csapat (amelyből hiányzott ezúttal Kis-
Tóth Ferenc) 2014 őszén-telén a szegedi REÖK-ben
megrendezett Matéria Művészeti Társaság-tárlaton
tovább bővült: a 2009-ben lezárult Paizs László-
oeuvre, a 2012-ben megszakadt Szikora Tamás-
munkásság mellett a 2006-ban művészettörténeti
fejezetté nemesedett Kovács László-életművet
reprezentálva korábban született műveket is felso-
rakoztatott, mintegy jelezve, hogy a különleges
anyaghasználat a magyar művészetben nem
csupán napjaink új művészeti jelensége (és nem
kizárólagosan az e társaságba tömörült művészek
privilégiuma).
A REÖK tárlatán bemutatkozó művészek és a felvonultatott művek
mellett még számos további mozzanatra, párhuzamra, variációra
hivatkozhatunk az anyagvonatkozásokat mérlegelve: gondoljunk
Bálint Endre, Lakner László, Altorjai Sándor, Konkoly Gyula, Erdély
Miklós, Frey Krisztián, Donáth Péter, Kéri Ádám, Molnár Sándor,
El Kazovszkij, Nádler Tibor, Samu Géza, Pauer Gyula, Csáji Attila,
Ujházi Péter, Bukta Imre, fe Lugossy László, ifj . Szlávics László, Lois
Viktor, Bogdándy Szultán Zoltán, Swierkiewicz Róbert és Lovas Ilona
azon munkáira, amelyeken a hagyományos anyagok mellett rongy,
spárga, textil, vatta, bőr, üveg, tükör, bitumen, ragasztóanyag,
kátránypapír, karton- és hullámpapír, papírpép, fotó, műgyanta,
üvegszálas poliészter, furnír, gipsz, föld, samott, fa, nád, nejlon,
fólia, gumi, csont, marhabél, szőr, alufólia, homok, kőpor, perlit,
vakolat, különböző fémek, meghatározhatatlan eredetű és összeté-
telű szemét stb. különböző állagú, szerves és szervetlen matériája
– esetenként a talált tárgyak, eszközök, alkatrészek, rekvizitumok
kollázsszerűen az idegen anyagba illesztett vagy ütköztetett alkotó-
Z Á B O R S Z K Y G Á B O R :Korlátozott mozgástér, 2012
80x100 cmvegyes technika
Matéria-rejtélyekA M a t é r i a M ű v é s z e t i T á r s a s á g k i á l l í t á s a
R E Ö K , S z e g e d , 2 0 1 5 . I . 1 8 - i gW E H N E R T I B O R
6565 2015január–február
elemeivel együtt – jelennek meg. (Mindemellett külön
fejezetben foglalkozhatnánk a természet élő elemeit,
az élő – vagy holt – organizmusokat műbe építő vagy
művé avató művészeti produktumokkal.)
A tradicionális művészeti technikákat áttekintő,
az eszközöket és használatukat művészettörténeti
fénytörésben tárgyaló A képzőművészet iskolája
című könyv 1941-es első kiadásának előszavában
Szőnyi István a sienai festőtestületek 1355-ben kelt
regulájára hivatkozik: „A festőművészetben nem
szabad lelkiismeretlenül dolgozni. Tilos felhasználni
hamis ezüstöt vagy aranyat, vagy más, a szerződés
értelmében meg nem engedhető festékeket, ötvö-
zött fémet finom arany, ónt ezüst, indigót azúr, terra
rossát vagy míniumot cinóber helyett.” A 20. századi
helyzetet analizálva aggódva megjegyzi: „A festő és
az általa munkájánál használt anyag közötti szoros kapcsolat
a technika és a gyáripar fejlődésével nagyon meglazult, sőt
már majdnem teljesen megszűnt. Napjainkban a festő alig-alig
tudja, hogy a boltban készen vásárolt festék miből áll, hogy
a megvett tubus mit tartalmaz. Teljesen ki van szolgáltatva a
jól-rosszul tájékozott gyáros jóhiszeműségének.” Szőnyi István
hivatkozása és megállapítása a még hagyományos anyagmi-
nőségekhez kötődő alkotói szemléletet tanúsítja. A képzőmű-
vészet iskolája bővített, 1976-os kiadásában Solymár István
már azt regisztrálja, hogy „az új anyagok, technikák az utóbbi
évtizedekben olyan mértékben jelentkeztek a képzőművészet
területén, hogy ezeket már sehogy sem lehetett volna bepré-
selni az eddigi keretbe. (…) A legújabb eljárásokat, s a velük
összefüggő tudnivalókat a második kötetben gyűjtöttük össze”.
Ám ha fellapozzuk e második kötetet, akkor alig-alig tájékozód-
hatunk az anyagokat és technikákat jellemző nagy fordulatról:
Z. Gács György festőművész az akrilfestésről és az építészethez
G Á L L Á D Á M : Arche-, 2014plastimul, perlit, homok, rétegelt lemez, 130x150 cm
6666 2015január–február
kötődő technikák kapcsán a betonról, Kocsis Imre
festőművész az új sokszorosító grafikai eljárásokról
és néhány kevert technikáról, Vilt Tibor szob-
rászművész a szobrászat egy-egy új matériájáról
(műanyagok, vas) és a kinetikus plasztikákról érte-
kezik. Az ekkor már érzékelhető anyag- és technikai
áttörést nem követte a szakirodalom, és az avant-
gárd már régen lezajlott új jelenségeire érdemben
nem reflektált a hivatalos művészetkritika.
A megszokott, a technikát és az anyagot pontosan megha-
tározó jelzések mellett a 20. század második felében vált
mind gyakoribbá a vegyes technika definíció, amely úgy
olvasztotta eggyé a képalkotó eljárást és az eljárás során
felhasznált anyagot, hogy semmit sem jelölt meg pontosan:
gyakran feltűnik ez az ún. idegen anyagokat és általánosan
nem ismert képalkotó eljárásokat egyaránt homályban tartó
megnevezés a Matéria Művészeti Társaság kollekciójában is.
A térbe helyezett anyagtömegek, a talált tárgyakból szerkesz-
tett domborműkollázsok, az objektek mellett a tradicionális, a
falra függesztett – a befogadást a szemlélő álló testhelyzetéből
lehetővé tevő – képpozíciót a társaság alkotói is megtartották,
és általában fennmaradt a hagyományos képformátum, a négy-
zetes vagy a fekvő, illetve álló téglalapalakzat is. A dolgok a
képmezőben, a képfelület alatt és a képsíkot szétdúló, erőteljes
fakturális nyomokat hagyó építkezések, rétegződések, beavat-
kozások – hozzáadások és elvételek, hiányteremtések – révén
történnek. A történeti szemléletet érvényesítő művészeti
múzeumok egynemű műtárgyállománya – a végeláthatatlan
termekben függő, olajjal vászonra festett, sík kompozíciók
– helyébe a kubista és dadaista kezdeményezések tanulságait
kamatoztató, formai változatosságban pompázó, kavalkádszerű
anyaghasználattal élő együttesek léptek. E kompozíciókon nem
válik el élesen egymástól az anyag és megmunkálásmódja,
s nem ismerhetők fel a mesterség gyakorlásának konvencio-
nális mesterjegyei – mint például a lebilincselő ecsetkezelésé
az olajfestészetben, a bravúros rajzé a grafikában, a virtuóz
faragásé a szobrászatban –, nem tudható, hogy miből mi
keletkezett, milyen folyamatok zajlottak le a mű létrejötte
során, mit produkált maga az anyag, és mi az, ami a művész
beavatkozásainak s ugyancsak ismeretlen eszközhasználatának
eredményeként született meg. Sokszor megfejthetetlen, hogy
valójában mi is a mű anyaga, melyek az összetevői. A matéria-
mű maga a megtestesült rejtély.
Néhány, az új anyaghasználatot jellemző konvencióra e tárlat
kapcsán is felhívhatjuk a figyelmet: csaknem kizárólagosan
elvont, absztrakt, túlnyomórészt szabadon alakított, tasisz-
tikus vagy geometrikus-konstruktív hangvételű kompozíciók
születnek, csak elvétve tünedeznek fel a valóságelemekre hivat-
kozó vagy jelszerű, szimbolikus utalásokat hordozó motívumok.
Fontos műalkotó elem a faktúra, amely egy-egy rendet, finom-
B I R K Á S I S T V Á N : Fehér csíkos kép, 2014
64x55 cm
Két csíkos mező, 201464x55 cm
S Z I K O R A T A M Á S : Abroncskép, 2011
vegyes technika, 72x46 cm
6767 2015január–február
ságot, tisztaságot sugalló geometrikus kompozíció
mellett leginkább a maradványszerűség, a törede-
zettség, a roncsoltság, a megsértettség, a meggyö-
törtség, a lepusztultság emócióit sűríti, kelti és tolmá-
csolja, felületének megjelenítésében, hatásvilágának
kibontakoztatásában pedig fontos eszköz a fény.
Mellőzöttek a harmóniák: nyers érzékiség, ambivalens
emóciókkal dúsított emlékszerűségek, disszonanciák,
rútságok munkálnak a kompozí-ciókban. Más és
más érzetet közvetít egy kopott-koszlott, repedezett
falfelületre hivatkozó képtest és egy csillogó, törékeny
kátrányfelület, más világ sugallatát hordozza egy
bántón színes, bár kissé megviselt textilfoszlányokkal
burkolt képmező, mint a fémhulladékokból vagy a
faragott bútoralkatrészekből szerkesztett dombormű-
kollázs. Az anyagok asszociációs források is: utalá-
sokkal terheltek, jelentéseket idéznek.
A már lezárult életművek alkotói: a meditatív indít-
tatású Kovács László, az olajfestéket domborművű
párnákba építő Bartl József, a dolgok elmúlása ellen
expresszív anyagroncsolásokkal tiltakozó, megőrzé-
sükért zárványszerű plexikiemelésekkel fellépő Paizs
László, a dobozok és a fiókok, a zárt rendszerek, a
fények és árnyékok misztikumát kutató Szikora Tamás
munkái a közelmúlt magyar művészetének lazán
összefüggő egyéni alkotói útjait és folyamatait jelení-
tették meg. A múlt század 60-as és 70-es évtizedének
fordulóján, majd a 70-es évek második felében indult
nemzedék anyagiságokban fürdő művei – s a hozzájuk
kapcsolódott két fiatalabb alkotóé, Baksai Józsefé
és Dréher Jánosé – a 20. század utolsó harmadában és az új
évszázad első másfél évtizedében oly hangsúlyossá vált, látszólag
formai jegyeik révén összefűződő áramlat reprezentánsaiként
kaptak teret a szegedi REÖK-palotában. Karakteresen önálló
az aurája Jovánovics György frottázsainak és Harasztÿ István
ironikus hangvételű domborművű tárgykollázsainak, ellentétes
indíttatásúak a világos színek árnyalataiba foglalt Dréher János-,
a hófehér geometria által megszólaltatott Serényi H. Zsigmond-,
a drámai mélységeket feltáró, sötétségekbe burkolózó Gáll Ádám-
kompozíciók. Más megmunkálási módszerekkel él a színek és a
formák kaotikus kavargását megteremtő M. Novák András és az
egy-egy motívumra koncentráló, redukált szín- és formarendbe
foglalt munkák alkotója, Tölg-Molnár Zoltán. Különös hangsú-
lyokat kapnak az eredeti funkciójukat és dekorativitásukat csak
nyomokban őrző fa alkotóelemek Birkás István vegyes anyaghasz-
nálatú reliefjein, mitikus sugárzásúak Záborszky Gábor képme-
zőbe ágyazódó, fémesen csillogó felületei és motívumai. Miként a
festő előd Bartl József, Baksai József is a festékrétegekből képzett,
mélytűzű kolorittal éltetett plasztikus motívumok hatásvilágát
aknázza ki műveivel.
Fülep Lajos művészetfilozófus a műalkotást mint anyagi
és szellemi egységet szemlélte. E tétel érvényességét
a legújabb kor művészeti történései úgy igazolták és
igazolják, hogy az anyagi összetevőt is – az érzékiségek
tolmácsolásán túl – szellemi természetű tartalmakkal gazda-
gították, lényegítették át. Az anyag már nem puszta közve-
títő, nem egyszerűen technikai jellegű hordozó vektor, nem
médium, hanem a műalakítás közvetlen tanúja, a szelle-
mivel szétválaszthatatlanul összeolvadó elem. Az anyag, az
anyagiság immár a szellemi mű maga.
S E R É N Y I H . Z S I G M O N D : Térstruktúrák osztott terekben I–II–III., 2012, olaj, vászon, vegyes technika, egyenként 100x100 cm
6868 2015január–február
A K V A R E L L ! 2011-ben a londoni Tate Gallery nagyszabású
kiállításon mutatta be az angol akvarellfestészet elmúlt fél
évezredét, a kora középkori kódexektől, a reneszánsz botanikai
illusztrációktól, a 18. századi topografikus tájképfestészet nagy-
mesterein, Thomas Girtin és Turner festészetén át a kortárs
akvarell olyan fenegyerekeivel zárva az áttekintést, mint Anish
Kapoor vagy Tracy Emin.1 A fanyalgók mondhatják erre, hogy
no persze, az angoloknak könnyű, hiszen ott az akvarell a felvi-
lágosodás óta a nemzeti festészet megbecsült és kiemelt ága.
Pedig nekünk sem lenne szégyenre okunk. Ha képzeletben
bejárnánk a magyar akvarellfestészet történetét bemutató
reprezentatív tárlatot, akkor az olyan klasszikus mesterek vedú-
táival indulna, mint Barabás Miklós vagy Libay Károly Lajos,
majd teremről teremre járva a magyar festészet legszebb, akva-
rellbe oldott fejezetei következnének: Szőnyi István, Vaszary
János, Ámos Imre, Gadányi Jenő, Bene Géza, Bornemissza Géza
nevével, majd zárásképp olyan kortársakkal, mint El Kazovszkij,
Ujházi Péter, Bukta Imre vagy Roskó Gábor. Aki a felsorolt
nevekhez képzeletben műveket is társított, annak szemernyi
kétsége sem lehet arról, hogy a magyar akvarellfestészet bátran
állná a versenyt az angolokkal.
Tegyük hozzá mindjárt, hogy ez a nagyszabású történeti átte-
kintés valamilyen formában már megvalósult, igaz szakaszosan
tördelve, időben elhúzódva, de az egri akvarell biennálék kitartó
szemlélői előtt már lepörögtek e történet legfőbb fejezetei.
Mondhatnánk úgy is, hogy Egerben már felvázolták egy jövendő-
beli magyar akvarelltörténeti kiállítás szinopszisát. Az 1968-ban
indult egri kiállítások sorozatának már második tárlatán, külön
szekcióban szerepeltek Bornemisza Géza vízfestményei, s azóta
a biennále minden alkalommal felvállalt egy-egy történeti
kísérő tárlatot is. (Ezúttal Radnóti Miklósra emlékeznek, korábbi
illusztrációkkal és kortárs refl exiókkal.2) Mindeközben az egri kiál-
lítások maguk is történelemmé váltak, hiszen aki majd egykoron
a magyar vízfestés históriájának megírására vállalkozik, annak
legfőbb forrásai maguk a biennálék lesznek. Katalógusaik éppúgy
őrzik a történeti elemzéseket, mint a kortársi értelmezési kísér-
leteket, miközben a kettő áthatja egymást: a felvázolt történeti
kontextus visszahat a jelenre. Így aki ma az akvarellt választja
kifejezési eszközül, két évszázados hagyomány részeként helyez-
heti el magát. Mindez Eger nélkül nem lenne lehetséges: amit a
magyar akvarellfestészetről tudunk, azt az Egri Országos Akvarell
Biennáléknak köszönhetően tudjuk.
M . N O V Á K A N D R Á S :
Mindenki művész, minden művészet, 2014
Helyzetben az akvarellI I . E g r i O r s z á g o s A k v a r e l l T r i e n n á l e
K e p e s I n t é z e t , Z s i n a g ó g a G a l é r i a , E g e r, 2 0 1 5 . I I I . 1 5 - i gR É V É S Z E M E S E
6969 2015január–február
T R I E N N Á L E ? Eger a hazai biennálék egyik sikertörté-
nete. Ha felmerül a kérdés, hogy mi indokolja egyáltalán
az időközi technikai (műfaji) seregszemlék létét, akkor
Eger példája igazolja, hogy az eff éle áttekintéseknek
döntő hatásuk lehet egy képalkotó eszköz helyzetének
újragondolásában. A tárlatok sorát megőrző katalógu-
sokon és az azokra refl ektáló recenziókon keresztül kiraj-
zolódik egy technika műfajjá érésének folyamata, kortársi
újraértelmezésének története. A biennále születése körül
a 60-as évek paternalista kultúrpolitikája bábáskodott,
vidéki befogadóhelyek kijelölésével gondoskodva a kellő
mértékű decentralizációról, egyszersmind biztosítva
a kortárs alkotók szabad (beadásos), ám mégiscsak
szelektált (azaz zsűrizett) és
látható (s így megfi gyelhető)
nyilvánosságát.3 Túl a zárójeleken,
a technika kellőképpen ártalmat-
lannak tűnt ahhoz, hogy szabad
játékteret nyújtson a kortársak
számára. 1968-ban, az első tárlat
bevezetőjében Németh Lajos
még némi önkritikával állapít-
hatta meg: „Mintha az akvarell a
megüresedett impresszionista
látvány utóvédévé vált volna és a
művészettel inkább csak műked-
velői szinten foglalkozók mene-
déke [lenne]”.4 A szervezők vállalt
célja épp a műkedvelői, „rajzta-
nári” tradíció levetkőzése volt,
a technika „helyzetbe hozása”,
bevezetése a legfrissebb kortárs
képi gondolkodásba. Az ügy iránt
elkötelezett szervezők tudatos
témaválasztása, a díjazottak
és résztvevők folyamatosan frissülő névsora egy évtized múltán
már beteljesítette vágyaikat.5 A hagyományos technikai kereteket
és ábrázolási formákat szétfeszítő nyitást bizonyította a hetedik,
1980-ban megrendezett tárlat hívószava: „Az akvarell és határesetei”.
A tárlatsorozatnak is köszönhetően, a 80-as évekre az akvarell
ismét a képi kísérletezés kedvelt eszközévé vált, s az egri biennálék
a kortárs művészet releváns színtereként működtek. Hivatásuk,
változó színvonaluk továbbra is viták kereszttüzében állt, de létük
önmagában serkentőleg hatott, már csak a „beszédre bujtogatás”
révén is.6 Hiszen a szakmailag is egyre magasabb színvonalú kata-
lógusok bevezetőiben és a kapcsolódó kritikákban művészettör-
ténészek, kurátorok elmélkedtek újra és újra az akvarell képalkotói
metódusáról, alkalmanként újradefi niálva, újrapozícionálva a
kifejezőeszközt. Mindeközben a befogadó város múzeumának gyűj-
teményében létrejött az ország legnagyobb és legátfogóbb akva-
rellgyűjteménye, majd az összefogás platformjaként a kifejezésmód
elkötelezettjei a Magyar Vízfestők Társaságát is megalapították.
Kell-e ennél több az eff éle seregszemlék igazolására? Úgy tűnik:
kell. A művészeti biennálék rendszerváltás óta tartó, tapasztalható
felfutása 2007 környékén érezhetően megtört. Az egymásra torló-
dott, egymással konkuráló rendezvények problémáját a rendezők
a három észak-magyarországi seregszemle, a Miskolci Országos
Grafi kai Biennále, az Egri Akvarell Biennále és a Salgótarjáni
Rajzbiennále összehangolásával oldották meg, így 2006 után Eger
is triennáléra váltott.7 Ez azonban távolról sem oldotta meg hely-
zetét: a 2009-ben megrendezett, első Triennálét követően elmaradt
a soron következő, így a tavaly decemberben megnyílt tárlat öt és
fél év után ad áttekintést a hazai akvarellfestészetről.8 Vitathatatlan
szakmai eredményei önmagukban azonban nem teszik automa-
tikusan a nagyközönség számára is vonzóvá. Míg Belgiumban, C H I L F M Á R I A : Lak, 2011
S Ó V Á R A D I V A L É R I A : Wellness I–IV., 2012
7070 2015január–február
Kínában vagy Mexikóban az akvarell biennálék széles-
körű publicitással kísért, kiemelt jelentőségű művé-
szeti eseménysorozatot jelentenek, nálunk még csak
vágyálom, hogy a tárlat kilépjen a múzeum falai közül,
és valóban a város, a régió arculatát is meghatározó
művészeti fesztivál legyen.
K O R T Á R S . Pedig a két helyszínen felvonuló, csaknem
másfélszáz alkotó munkái megérdemelnék ezt a
fi gyelmet.9 Az eff éle seregszemlékkel szemben a legál-
talánosabb vád, hogy nélkülözik a kurátori koncepciót,
így nem többek szalon jellegű névsorolvasásnál. Kétségtelen, a
grafi kai biennálék kortárs művészeti rangját jelentősen emelné,
ha alkalmanként teret adnának egy-egy elismert kurátor váloga-
tásának is. A szubjektív, intellektuális olvasat mellett azonban a
szabad beadású művek szemléjének is helye van, amely a jelen-
kori képalkotás másfajta (kereszt)metszetét nyújtja. Az értelmező
struktúrát jelen esetben H. Szilasi Ágota kiváló rendezése teremti
meg, amely a világos, levegős (a műfajnak igencsak megfelelő)
kiállítótér két szintjén a művek heterogén masszájából világos szer-
kezetet épített. Márpedig egy technikaközpontú triennále legfőbb
hivatása éppen ez: áttekintést nyújtani a médium alkalmazásának
uralkodó metódusairól, kiraj-
zolva trendeket, csoportokat,
a változások csuklópontjait és
irányadó mestereit. Utóbbiak
közé tartozik az előző triennále
nagydíjasa, Szily Géza, aki szer-
vezőként és alkotóként a műfaj
egyik legelkötelezettebb képvi-
selője. Félárnyékban neszező
rágcsálóinak világát éppen az
akvarell elmosódott, bizony-
talan karaktere teremti meg,
tele (bal)sejtelemmel, fi gura
és sötétség közti neszezéssel,
átmenetekkel, illanó fénnyel és
növekvő homállyal.
A most bemutatott művek
több mint fele a technika sajá-
tosságaira alapozott absztrakt
kompozíció, írásos, gesztusos
vagy biomorf formákból kiraj-
zolódó kép. Ilyenek Mészáros
F E H É R L Á S Z L Ó : Alvó hajléktalan, 2014
H E R E N Y I K Z S U Z S A :Rég volt, 2014
S Z Ü T S M I K L Ó S : Cím nélkül (2011/26), 2011
7171 2015január–február
István monumentális gesztusfestményei, amelyeken
a tekercseken szétfolyó festék megőrzi a vizes alapú
pigmentek primer lendületét, egyszeri és szubjektív
karakterét. Szemben ezek kirobbanóan közvetlen
expresszivitásával, a nonfi guráció meditatív irányát
képviselik Szűts Miklós mélyfekete téralakzatai (félúton
absztrakció és fi guráció között), amelyek éppen az
akvarell sajátos anyagszerűsége révén nyerik el egyedi,
süppedős textúrájukat.
A művek másik része éppen a vízfesték technikai sokszí-
nűségére támaszkodik. M. Novák András agylenyoma-
tokat idéző kompozícióin a primer gesztus, lenyomat
és fi guratív embléma rendeződik mustrává. Szintén
egyfajta pop artos frissesség jellemzi Mayer Berta talált
képeit, fi gura- és jeltöredékeket használó kompozícióit.
Mások az akvarell fogalmához kapcsolódó naiv-dilettáns
képalkotás sztereotípiáira refl ektálnak, mint Sóváradi
Valéria wellness-aktjai vagy Herenyik Zsuzsa népmű-
vészeti ihletésű, a műkedvelő képalkotás naiv forma-
képzését szofi sztikált emblémákká formáló kompo-
zíciói. Az akvarell eredendően áttetsző, fényáteresztő
karakteréből adódóan kapnak metafi zikus jelleget
Bikácsi Daniela és Lipták Ágnes téralakzatai vagy Kolláth
Zsuzsanna középkori üvegablakokat idéző színstruktúrái.
Hasonló monumentális téri szerkezeteket alkotott az
Eszterházy Károly Főiskola díját elnyerő Ferenc Réka.
Az idei triennále minisztériumi fődíját és Eger város
díját a zsűri két olyan alkotónak ítélte oda, akik akva-
rellel monumentális, fi guratív festményeket alkotnak.
Földi Péter vizes pácot használó, jellegzetes, mitikus
fi gurái és Fehér László nagyméretű gouacheportréi élő
cáfolatai annak, hogy a vízfestmény feltétlenül valami
kicsiny, intim, áttetsző, vázlatszerű képződmény. Ősrégi
dilemma ez, miszerint az akvarellel készült kép színes
rajz vagy írott festmény. Műveik annak meggyőző
bizonyságai, hogy a technika önmagában nem jelent
méretbeli vagy akár tematikai korlátot, nem a grafi ka
kiterjesztett érdekköre és nem is a festészet előszobája,
hanem autonóm, festői kifejezőeszköz. Az állítás fontos
fejezete az akvarell rehabilitálásának. De csak a lehet-
séges interpretációk egyike.
A másik értelmezés ugyanis nem palástolja, hanem
épp kiemeli és alapvető képalkotói stratégiaként
használja a technika mediális sajátszerűségeit. Ilyenek
Nagy Gábor Fűkatedrálisokból leszármazott Tájképletei,
amelyek úgy is felfoghatóak, mint az akvarell évszá-
zados tájábrázolásaira adott válaszok. Csakhogy
szemben a vízfesték illanó, atmoszférikus látványél-
ményeket megragadó plein air karakterével, e művek
inkább a tájlátvány analízisei, az akvarell változatos
kifejezésmódjaiból építkező „technikai szótárak”. És
ilyen médiatudatos művek Chilf Mária ágas-bogas fa-televényei,
amelyek az akvarell szétfolyásából az irányított véletlen elvén
kapnak formát. Álomszerű süppedékeikben bolyongnak emberek
és mindennapi tárgyaik, de másként megformálva, egy másik téri
és valóságdimenzióból ideszakadt emlékképek gyanánt. Angol
és kontinentális akvarell (vizes vagy kötőanyagos) itt kép- és
értelemalkotó eszközzé válik, az akvarell választása itt mással nem
helyettesíthető tudatos döntés eredménye.
Már önmagában ezért a tanulságért is érdemes volt bejárni
ezt a fél évszázados utat.
Jegyzetek 1 Watercolour. Ed.: Alison Smith. Tate Britain, London, Tate Publishing, 2011. 2 A régi zsinagógában bemutatott kísérő tárlat anyagának régebbi illusztrációit a
Petőfi Irodalmi Múzeum képzőművészeti gyűjteményéből válogatták. 3 Révész Emese: Mérlegen a hazai grafi kai biennálék. Múzeum Café, 2014/3, 18–25. 4 Német Lajos: [Bevezető] In: I. Országos Akvarell kiállítás. Eger, 1968. 5 Az egri biennálék történetének összefoglalása: H. Szilasi Ágota: Víz-fény-szín-tér.
Stílusvariációk egy technikára. Egri Országos Akvarell Biennálé 1968–2004. In: Víz-fény-szín-tér. Eger, 2005, 4–19.
6 A fogalmat Michel Foucault-tól kölcsönöztem. 7 Az utolsó, XX. biennále megrendezésére 2006-ban került sor. 8 Mivel a jelenlegi tárlat átnyúlik 2015-re, visszaáll a triennálék korábban megakadt
ritmusa. 9 Az egri Dobó István Vármúzeum szervezésében megvalósult tárlat két helyszínen
zajlik: a Kepes Intézetben és a Zsinagóga Galériában. 142 alkotó munkája tekint-hető meg.
N A G Y G Á B O R : Tájképlet II., 2014
7272 2015január–február
A Magyar Művészeti Akadémia
tagjainak munkáiból nyílt kiállítás
Kassán a hajdan Felső-magyarországi,
ma Kelet-szlovákiai Múzeumban.
A találó című seregszemle (Comenius
jelentette meg képes tankönyvét
Orbis pictus, azaz Festett világ
címen 1654-ben) az intézmény első olyan bemutatkozása
külföldön, amelyre nem hívtak meg vendégművészeket,
az akadémia több mint negyven művésze hetven művet
meghaladó munkával szerepel, sőt a képzőművészek mellett
iparművészek, fotóművészek és népi iparművészek alko-
tásaival is találkozhatunk, valamint Makovecz Imre három
(terv)rajzát is láthatja a tárlatlátogató.
Az átfogó kép alkotásakor a legcélravezetőbb megoldásnak
az tűnik, ha műfajok szerint vesszük szemügyre a kollekciót.
A szobrászokkal kezdve, Bohus Zoltán két konstruktív, zölden
derengő belső teret elénk táró plasztikája (Enigma, Titok
kristály) hívja fel magára a figyelmet. Farkas Ádámnak az örök
visszatérést jelképező szalaggubanca falapocskákból összefű-
zött lánctalpakra emlékeztet (Végtelen visszatérés 5), csipkézett
körvitorlájú Möbiusz-hajója pedig elvontabb formavilágú,
mégis játékos márványszobor. A kassai illetőségű Bartusz
György avantgárd gyökerű csillogó alumínium hengerplasz-
tikapárja emberi torzót és gépalkatrészt egyaránt megidéz.
Csíkszentmihályi Róbert hosszú évek óta készít groteszk ember-
állat szobrokat, az itt szereplő megmosolyogtató darabja a
Kotkot című kisbronz. Schrammel Imre két samott dombor-
műve és Fekete György síkplasztikája a műfaj sokszínűségének
bizonyítékai. A térplasztikák között kell megemlítenem az
objekteket is. Prutkay Péter dobozképe, tárgymontázsa az első
világháborúra emlékezik. Kelecsényi Csilla Mária rádióján a két
keresőgomb fölötti előlapot mini gobelinre cserélte. Barabás
Márton objektje a címének megfelelően (Forgatókönyv)
M . N O V Á K A N D R Á S : Budapesti lepel, 2010,
szabad vászon, 330x180 cm
S Z U R C S I K J Ó Z S E F : Hajnal, 2009,
83x176 cm, szén, textil
Kassai kaleidoszkópA z O r b i s p i c t u s c í m ű t á r l a t r ó l
K e l e t - s z l o v á k i a i M ú z e u m , K a s s a , 2 0 1 5 . I . 2 5 - i gL Ó S K A L A J O S
fotó
: Ala
pfy
Lász
ló
7373 2015január–február
tengelyre szerelt forgatható könyv. A népi iparmű-
vészek mini szuszékot, ütőgardont, illetve filckom-
pozíciókat állítanak ki.
A fotóművészek közül is sokan képviseltetik
magukat. Móser Zoltán kolozsvári falfirkafotóval,
Olasz Ferenc szakrális munkákkal (Jesse fája,
Gyöngyöspata), Kunkovács László Korpusszal, Tóth
György portréval, Haris László pedig, aki a vizsolyi
bibliából nagyított ki szövegrészeket, konceptuális
szemléletű fényképpel. Az iparművészek – Háger
Ritta és Katona Szabó Erzsébet – gobelinekkel és
bőrből készült térplasztikával teszik még változato-
sabbá az anyagot.
A grafikák között válogatva nem mehetünk el
szó nélkül Gyulai Líviusz egyszerre nosztalgikus és
erotikus Sárkányt legeltetője, Hauser Beáta és Kókay
Krisztina minimálos vonalkás rajzai mellett.
Tudósításom végére hagytam a legszámosabb
festészeti anyagot. A hiperrealizmust is megidézi
Jovián György Bontás-sorozatának két darabja.
Csáji Attila plasztikus, Lantos Ferenc szerkezetes
és Szabados Árpád lírai nonfiguratív kompozíciója
mellett láthatjuk Véssey Gábor színes, expresszív
képeit is. A leglátványosabbak talán a hatalmas
méretű, szabadvásznas alkotások, melyeknek
jellemzője, hogy nincsenek keretre feszítve,
függönyszerűen lebegnek a kiállítóterem fala előtt.
A szabad vásznas grafikát Kovács Péter vonalgubanc
figurarajzai és Szurcsik József egyszerre szürreális
és metafizikus kőfejei képviselik. M. Novák András
hatalmas, kollázstechnikával készült munkája, a
Budapesti lepel a 21. századi nagyváros lakóinak
lenyomata, egy profán torinói lepel. Stefanovits
Péter öt méter hosszú alkotása, melyre a miatyánk
magyar és szlovák szövege van ráírva, a két nép
egymásra utaltságát demonstrálja.
Rövid írásomban sajnos nem tudtam a kassai tárlat
minden résztvevőjéről szólni, így csak az anyag
változatosságának érzékeltetésére szorítkoztam.
Végezetül, de nem utolsó sorban, meg kell emlí-
tenem a múzeum igazgatójának, Pollák Róbertnek
a nevét, akinek kitartó munkája, konstruktív hozzá-
állása, segítőkészsége nélkül nem valósulhatott
volna meg a bemutató.
fotó
: Ala
pfy
Lász
ló
B A R T U S Z G Y Ö R G Y : Tér-idő plasztika I–II., 1993alumínium, 50x15x15 cm; 66x15x15 cm
F A R K A S Á D Á M : Végtelen visszatérés V., 1993festett fa, 28x58x49 cm fo
tó: A
lapf
y Lá
szló
7474 2015január–február
Nikmond Beáta az 1960-as évek elejétől foglalkozik szobrászattal.
Viszonylag gyorsan kifejlődő stílusának nincsenek jól elhatárolható,
különálló stíluskorszakai. A kezdetektől ugyanabban a kifejezésfor-
mában hisz, soha nem revideálta látásmódját. Erőteljesen kötődik
a Medgyessy Ferenc által megalapozott szobrászati szemlélethez,
melyre további hatást gyakorolt mestere, Laborcz Ferenc, valamint
Brâncuşi és Giacometti gondolkodásmódja. Alapvető alkotói közegét,
művészi hozzáállását azonban valami más, valami nagyon nehezen
megfogható és megfogalmazható, valójában témává is alig tehető
tény alapozza meg, ez pedig – nem tudom pontosabban leírni – a
„kispestiség”. Viola József (kispesti) író, költő a következőképpen
magyarázza ezt: „Nagy Balogh János művészete és egyénisége a
Kispesten élt (és élő) művészekre meghatározó. Az egykori megyei
város gyűjtőmedencéje és temetője lett az olyan jó értelemben vett
művészkülöncöknek, mint amilyen ő volt.”
Nagy Balogh „különc” élete Kispesten „sajátos realista romantikát
teremtett”. A fegyelmezett, nem kérkedő, csöndesen, napi kemény
munkával, egyszerű élettel járó művészlét romantikáját, mely nem
pusztán egy szerepvállalás, hanem nagyon is valóságos célkitűzés.
Nikmond Beáta is e kispesti „művészkülöncök” közé tartozik, aki
magáévá tette és büszkén vállalja a Nagy Balogh-i művész-sors szélső-
ségeit. Ötven éve ugyanazt a megerőltető munkát végzi, napi három-
négy órában. Munkaasztalára a legnehezebb kövek, bazalt-, gránit-,
márványtömbök kerülnek, melyeket gépek nélkül, vésőkkel, csiszolóval
munkál meg. Törékeny lénye önként vállalt súlyos terheket mozgat. Ez
a kemény „férfi munka”, ha tudatosan talán nem is, mégis erőteljesen
kapcsolja őt a feminista művészet önrefl exiójához. Pályafutása nem
más, mint a hagyományos női lét háttérbe szorítása a művészi lehető-
ségek megélése, a művésszé válás és létezés fontossága mögött.
Erőteljes és szigorú esztétikai motivációi jól érzékelhetők munkáin.
Egyrészt a tökéletes arány, a tökéletes egység, a gömb alakja felé való
kiterjedés, törekvés jellemzi, másrészt szereti a szimmetriát, a mindin-
kább geometrikus formába zárt megfogalmazást. Munkái konkré-
tumok. Konkrét emberek, kapcsolatok, viszonyok. Jelentős részük
modell után készült, de arcukon az időtlenség karakter és érzések
nélküli nyugodt állapota látszik. Szobrai szépek, megszerkesztett
geometriájukkal, frontális, gesztus nélküli állapotukkal, mozdulatlan-
ságukkal. Önrefl exiói kibogozhatatlanok, életének lenyomatai pusztán
a formák esztétikai valóságában jelennek meg. A szobrok megjele-
nésén túl további jelentést nem erőltet. Nem lehet azonban nem
észrevenni bizonyos tendenciákat. Figurái nagyrészt férfi ak, sokszor
gyerekkel, inverz madonnaként, vagy épp maga előtt tartva, mintegy
felmutatva a gyermeket. Nők, hátukon gyerekkel vagy más élőlé-
nyekkel, madárral, hallal; gubbasztó pózokban, lábukat összefogva.
Családok, szigorú rendben, apa, anya, középen gyermek; valamint
szálfaegyenes, frontális fi gurák – stabil, ám valójában érzékeny és
instabil talapzatokon egyensúlyozva.
A bazaltba, gránitba, márványba fogalmazott szobrok ideái sok
esetben először fában öltenek formát. Ez az alkotás első fázisa.
A második, hogy a művész megfelelő anyagot találjon a formai
elgondoláshoz. Nikmond Beáta elképzel egy követ, annak színét,
textúráját, melyet meg kell találnia ahhoz, hogy létrejöhessen a
végleges, a valóságos, az igazi mű. Így az alkotás folyamata akár
egy, másfél évet is igénybe vehet. Az értelmezés szempontjából
ez egy fontos tényező, hiszen az idő, pontosabban az időtlenség,
az örökkévalóság felé törekvés vágya életművének meghatározó
jelentőségű momentuma. A szándék kivetül nemcsak művei-
nek mikéntjére, hanem azok létezésmódjára is. Szobrai az évek
folyamán (római számmal jelzett) sorszámot kaptak, így idővel azok
létrejöttének pontos dátuma nehezen követhető, ami egy tuda-
tosan fenntartott állapot. Létezésük genezise és vége is a homályba
vész, nem látható be, nincs kezdete és nincs vége. A tökéletesség
vágya az alkotói életet, mely háttérbe vonultan, fi gyelemtől
mentesen húzódik meg, s melyet valamiféle „végzet” vagy „sors”
irányít a világ történései mögött, összekapcsolja az önmagukat
(helyette is) reprezentálni, felmenteni, megmenteni, az örökkéva-
lóság irányába eltolni képes művekkel.
A Nagy Balogh János Kiállítóteremben Nikmond Beáta ötvenévnyi
munkájának lenyomata látható. E lenyomathoz hozzátartozik, de a
kiállításban nem hangsúlyos az a grafi kai munkásság, mely folyama-
tosan létezett, létezik az életműben. A korai krokik, majd akvarellek
és pasztellek hangsúlyosan erőteljes, tömbszerűen felvitt színei
szobrászati munkásságára jellemző módon mutatnak fel emberi
mozdulatokat, jeleneteket. Képei erőteljesen kötődnek a szobrászati
formanyelvhez, de különbségképpen elmondható, hogy a mozgás
itt lényeges elemként jelenik meg, s az időtlenséget elveszítve, a
humor, a jókedv vagy éppen a komor állapotok, helyzetek kerülnek
előtérbe. Nikmond Beáta lénye, önrefl exiója itt nyilvánvalóbb, érzé-
kelhetőbb, mégis elmondható, hogy zártság, a befelé irányultság
követhető nyomon.
Nikmond Beáta életműve, éppen a lokális létezés felől, a „kispes-
tiség” és önmaga erőteljes megélésének következtében válik
univerzálissá, a kortárs képzőművészet integráns részévé.
50 év munkáiN i k m o n d B e á t a s z o b r á s z m ű v é s z k i á l l í t á s a
N a g y B a l o g h J á n o s K i á l l í t ó t e r e m , 2 0 1 5 . I . 3 0 - i gM O H A Y O R S O L Y A
7575 2015január–február
N I K M O N D B E Á T A : Szobor VII. 1993, fa, 40x18 cm N I K M O N D B E Á T A : Szobor XXI. 1998, bazalt, 66x34x20 cm
N I K M O N D B E Á T A : Szobor XXIV. 2008/2009, gránit, 77x24x20 cm
7676 2015január–február
Alber t Ádám
2014 képzőművészeti eseményei közül a legfonto-
sabbnak A legtöbb – Az FKSE éves hagyományőrző
kiállítását tartom, mert az FKSE tagságának egy része
a kiállítást központi támogatás nélkül, az előkészítés
és a megvalósítás teljes folyamatát közösségi, önszer-
veződő módon valósította meg. Az energiák katali-
zálásával létrehoztak egy új típusú, alulról építkező
nyitott struktúrát, amelynek lényege, hogy csökkentik
a felülről való függést, kiszolgáltatottságot. A kiállítási
konstrukció minden fázisát a résztvevők közösen, kvázi
demokratikusan hozták létre.
Asztalos Zsolt
A 2014-es művészeti események közül az idén 60.
születésnapját ünneplő Szirtes János életművét
összegző három kiállítás közül a Zsolnay Kulturális
Negyedben bemutatott anyagot emelném ki. Emellett
a Műcsarnokban kiállított Egy város entrópiája című
kiállítás is érdekes válogatásnak bizonyult. Örömteli
volt Tót Endre egyik ikonikus munkájának megjele-
nése az acb Galériában Korai zér0 darabok (1971–78)
címmel. Idén ősszel sok izgalmas művet sorakoztatott
fel a Fotóhónap fesztivál. A Trafóban bemutatott
Csákány István többdimenziós metaforikus kiállítása
– Dioráma címmel – kivitelezésében is kiemelkedett a
galéria éves programjából.
Czene Már ta
Viszonylag kevés kiállítást láttam az idén, de ezek közül Birkás
Ákostól A Festő dolga volt a legnagyobb élmény. Birkás 2006 óta
készült műveinek javát itthon még nem láthattuk, az egyébként
is végletesen élénk színeit annyira kiemelték a szürke falak és a
hideg fény, hogy egészen vakítóan hatottak. Nagyon tetszett még
Kicsiny Balázs Killing Time IV. / Elütni az időt IV. című installációja.
Az FKSE éves kiállítását (A legtöbb) talán nem mint megvalósult
kiállítást emelném ki, de önszerveződő struktúrájával szerintem az
év legizgalmasabb kezdeményezése volt.
S Z I R T E S J Á N O S : Pro 72., 2014,
videoperformansz (részlet; operatőr:
Molnár Ágnes Éva)
S Z A L A I P É T E R : kiállítási enteriőr, 2014
KörkérdésAz Új Művészet, hagyományához híven, körkérdést tett fel az előző évi
kiállításokról, művészeti eseményekről, ám szokásától eltérően most a kritikusok, művészettörténészek helyett a művészek válaszaira volt kíváncsi. A kérdés így szólt:
Ön szerint melyik/melyek volt/ak a 2014-es év legjobb kiállítása/kiállításai?Ö S S Z E Á L L Í T O T T A : B O R D Á C S A N D R E A
B I R K Á S Á K O S : Enteriőr, 2007,
olaj, vászon, 180x250 cm
fotó
: Orb
án G
yörg
yfo
tó: F
ranz
Sch
achi
nger
7777 2015január–február
Nagy Gábor György
Két kiállítást ragadnék ki erős politikai tartalmuk miatt,
ami tőlem furcsa és szokatlan választás. Mind a két kiál-
lítás Nagy Krisztához köthető: a Godot Galériában és az
ArtMarketen is az ún. „orbánviktoros” átfestett printjeit
állította ki, melyek óriási tömegeket mozgattak meg pro
és kontra. A plakátbetyár graffi tiseket megszégyenítően
átkarikírozott portrék nem éppen hízelkedőek. Nekem
az utóbbi anyagról éppen Rákosi M., búzakalászt simo-
gató, 50-es évekbeli híres portréja jutott eszembe. Van
az egész sorozatban egy leheletfi nom borotvaél, amin
táncol az egész, mivel a nagyon egyértelmű állásfog-
lalás hiányzik.
Elekes Károly
Elővettem a naptárt, kiderült, hogy a 300 fölötti bejegy-
zett esemény közül 223-at pipáltam ki. Próbálom
előhívni hol, mit láttam, majd átlapoztam a fotókat.
Eldöntöttem, hogy olyanokat emelek ki, amelyek
megérintettek, vagy amelyeket furának találtam.
Március 7. Kiss Miklós, 12 000 Aranycsótány,
Műcsarnok, MO Galéria, interaktív installáció.
Az elegáns mátrixban csak egy valódi arany, a
többi aranyszínű műanyag, mindenki zsiráfnyakkal
kukkerezett, hol lehet az a kitüntetett EGY?
Március 20. Csontó Lajos, Come with Me, Inda
Galéria, installáció és világító képek. A padlót
beborító fekete lepel, a belőle kidudorodó szöveg,
oda kellett fi gyelni a lépésekre, sötét anyagtalan
voltával sejtette a szint alatti, lenti világot.
Március 25. Performansz Fesztivál, MaMű Galéria.
A Diverse Universe különböző országokból
verbuválódott csapata szimultán akciózott a
kiállítótér egész felületén, Yodorowski és Matthew Barney látványelemekre
emlékeztető zsúfolt technikai és mozgássorozata, kizökkentett vizsgálódó
állapotunkból.
Május 17. Imre Mariann, A mulandóság rögzítése, Kiscelli Múzeum. A csend
és a némaság tere. Műtermének egy személyes zugát építette fel szenvte-
lenül, lecsupaszítva minden történéstől, csak néhány apró, falba hímzett
jellel utalva az eredeti helyszín érzelmekkel terhelt aurájára.
Június 4. Építészeti Szalon, Műcsarnok. Szakszerűen és informatívan rende-
zett megatárlat, mindenképpen hiánypótló volt.
Június 12. Tasnádi József, Vakáció a Pireneusokban, Liget Galéria. Magritte két
festményén szereplő festett, lebegő tárgyat valóságos tárgyakként formázta
meg, az esernyő ready-made, a szikla féltonnás mészkőbe faragva, ezeket
kapcsolta össze acélhuzallal egy bonyolult csigarendszeren át. Lényegében
egymást lebegtetik a térben.
Július 3. Péli Barna, Fraktális tévedés, Higgs Mező Galéria. Körbejárható
kíméletlenül brutális groteszk tömegjelenet, klasszicizáló alakok, festett
purhabból, döbbenetes volt minden nézői pozícióból.
Szeptember 13. Kicsiny Balázs, Killing Time IV. / Elütni az időt IV., Inda Galéria.
Számomra ismert alkotói technikák, de mindig valami újat hoz, itt hétköznapi
események, történetek, objektekben kimereví-
tett mozdulatai az időtlenséget vagy épp az idő
egyetlen pillanatát dramatizálta.
December 3. Rácmolnár Sándor, Holnap, Art 9
Galéria. A kiállításon egy nyelvlecke-kézikönyv
sematikus alakjait, jeleneteit festi meg külön-
leges fi gurációval, talányos szövegírási techni-
kával fatáblára, nagyítóval sem tudtam rájönni,
hogy is csinálja.
December 15. Patron (vásár), Stúdió Galéria.
Csoportos, heterogén, szalon jellegű kiállítás,
olyan őszinte rendezett rendetlenség és oly sok
kis kedves munka, hogy szívesen birtokolnám az
egész anyagot.
N A G Y K R I S Z T A : kiállítási enteriőr a Godot Galériában, 2014
I M R E M A R I A N N :A mulandóság rögzítése, 2014, installáció
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
7878 2015január–február
Fehér László
Ha objektíven próbálok
dönteni, akkor Jörg Immendorff
a Szépművészeti Múzeumban
rendezett kiállítása volt az
év legfontosabb tárlata, ha
szubjektíven, akkor fi atalkori
példaképem, Lakner László
Referenciák. Konceptuális művek
1970–1996 című, a Trapéz
Galériában rendezett kiállítását
jelölném meg. Ahogy a cím
is mutatja, régi művek voltak
kiállítva, mégis rendkívül
frissnek hatottak, hisz nem
veszítettek aktualitásukból.
Lakner konceptuális művei csak
ritkán láthatók, jóllehet Lakner
nemcsak festőként, hanem
konceptuális művészként is a
korszak legfontosabb alkotói közé
tartozott, fotórealista festményeit is
új megvilágításba helyezik a Trapéz
Galériában kiállított művek, amelyeket sajátosan időt-
lenné tesz társadalmi érzékenységük, fanyar humoruk és
elméleti refl ektáltságuk. A kiállításra belépve az volt az
érzésem, mintha egy fi atal művész kiállításán járnék.
Győr f f y László
A NextArt Galéria és az A+Z Design közös produkciója
sajnos szinte észrevétlen maradt a megatárlatok árnyé-
kában: a Haunted Lounge otthonosan sötét enteriőrje
nem kis részben Szöllősi Géza műveinek köszönhette
groteszk dekadenciáját. Az év talán legüdítőbb
élménye Karácsonyi László MA(TE)RIA című kiállítása
volt az Óbudai Társaskörben: a művész popos barkács-
abszurdjai itt is képesek voltak olyan nevetést kelteni,
amely széttöri a kortárs képzőművészet diskurzusára
tapadó komolykodó mázat.
Kondor At tila
A 70-es években indult Tolvaly Ernőé, aki érzékeny megfi gyelésekkel
és fi nom humorral a kor összes kísérleti műfajában ma is aktuálisan
ható műveket hozott létre, s festői életműve mára megkerülhetetlen
lett. Par excellence esztétikai minőségeken keresztül a látásfi lozófi a
alapkérdéseit vizsgálta új nézőpontokból. Az életmű komplett egész.
Ugyanakkor e teljességben van valami különösen enigmatikus,
aminek az értelmezése egyáltalán nem magától értetődő. Nem
engedi, hogy fi gyelmünk elvesszen a dolgok között, hanem a folya-
matok közötti kölcsönhatásokból megfoganó csodák közé vezeti.
Koroknai Zsolt
Látszólag nehéz kiemelni kiállítások napi tucatjaiból és az alkotók
munkafolyamatainak spektrumából a legfontosabb eseményeket,
de a szubjektív rákészülés és a spontán érzések egyszerű válasza
könnyen eldönti ezt a hezitációt. Nem titkolt elfogultsággal elsőnek
Tolvaly Ernő, Csodálatos rendszer című Ludwig Múzeumban megren-
dezett kiállítását említem meg. Tolvaly Ernő szavaival az „életív”,
amely szemben áll a karrier fogalmával, és megelőlegezi az alkotás
beteljesedését, a művészt idézve: „A kiindulási pont már mindent
sejtet, és az enyészpontja már mindent magában foglal.”1 Ez a
gondolat végigkísérte a jól áttekinthető és tematikusan felépített
reprospektív kiállítást. Az év másik kiemelkedő kiállítása: Tasnádi
József: Vakáció a Pireneusokban, ahol érzéki és latens fi lozófi ával
alárendelt alkotás erejét éreztem. René Magritte két festményének
(Kastély a Pireneusokban, valamint Hegel vakációja) parafrázisa-
ként installált lebegése s a gondolataimat továbbrepítő csigasor
felidézte „kalózvitorlás” élményeimet, a szél erejét, amely egyen-
súlyra törekedett a laterális víz alatti erők küzdelmében, hogy a
csónak teste szinte rezonálva minél gyorsabban hasítsa tova a víz
hullámait. Talán ilyen élmény volt az installáció az aktualitás és az
újmédia határait súrolva, vagy egyszerűen csak Arkhimédesz téte-
lével beemelve.
L A K N E R L Á S Z L Ó : Rembrandt-tanulmány, 1964,
vegyes technika, karton, 100x52 cm
T O L V A L Y E R N Ő : Tárgy IV., 1992,
vegyes technika, vászon, arany keretben,
205x205 cm
K A R Á C S O N Y I L Á S Z L Ó : Rémálom (részlet), 2013–14
fotó
: Olá
h G
erge
ly M
áté
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
7979 2015január–február
Kósa János
Számomra az év kiállítása Sváby Lajos nagyszabású
életmű-kiállítása volt a MKE Barcsay Termében és aulá-
jában. Immáron sokadszor fedeztem fel újra magamnak
egykori mesteremet. Jó volt egyben látni egy ennyire
teljes, magyar festőtől ritka egységességet hordozó
életművet bemutató tárlatot. Nagyon örülök, hogy a
Magyar Képzőművészeti Egyetem otthont adott e kiál-
lításnak, ezúton is tiszteletét fejezve ki régi tanárának
és rektorának. Nagy hozadéka a kiállításnak az a könyv,
amelyben Sváby – aki köztudottan azon festők sorába
illeszkedik, akik időről időre jó tollú szerzőként írásban
is megnyilvánulnak – szövegeit rendezik kötetbe.
Köszönet illeti mindazokat, akik áldozatos munkájukkal
segítették e kiállítás és a könyv létrejöttét.
Nagy Csaba
Még év elején a Ludwig Múzeumban megnéztem az
Átmenet és Átmenet című kiállítást (Josip Vanista, Oleg
Kulik, Blou Noses). Az élmény ambivalens érzéseket
adott. Egyrészről a politikai jellegű művészetet általában eddig
némi fenntartással fogadtam, talán amiatt is, mert úgy véltem, a
kortárs orosz képzőművészet nemzetközi „sikerét” az ilyen indít-
tatású művek jelentik. (Mintha a Nyugat szóban nem kimondott,
mégis érezhető igényét követnék, szolgálnák ki.) Másrészről
számomra a kiállítás revelációját az aktualitása jelentette, hogy ez
a fajta társadalomkritika itt, nálunk is mennyire érvényes, és ebben
igazán az a „ciki”, hogy párhuzam vonható a jelenlegi magyar társa-
dalom krízisével. Itt tartunk.
Szurc sik József
Számomra fontosak azok a kiállítások, melyek a művészettörténet
egy-egy korszakát tárják a nézők elé, vagy egy számottevő alak-
jának életművét gyűjtik össze, de egy jelentős kortárs művész
munkásságát látni is tanulságos és nagyszerű élmény. Kiemelném
a Derkovits-életmű-kiállítást és Bálint Endréét, valamint a történeti
összefoglaló dadaizmus-kiállítást az MNG-ben. És egy ízig-vérig
kortársat is, a 60 éves Szirtes János sokrétű, izgalmas életmű-
kiállítását Pécsen a
Zsolnay Negyedben és
Budapesten a Várfok
Galériában.
Uray-Szépfalvi
Ágnes
Nekem a Szépművészeti
Múzeum holland kiállí-
tása adott a legtöbbet.
Hitet a szépségben.
Ahogy áramlok a
zegzugos kiállító-
térben egyszer csak
két végtelen tekintet
néz rám Pickenoy egy
párost ábrázoló arcké-
péről. Szinte fotószerű,
de nekem annál több.
Élnek. Majdnem három-
dimenziósak. A pontos
ecsetkezelésen kívül
mi még a titok? Hol a
trükk? Ez a kérdés újra
és újra felmerül bennem a termeken végigsétálva. A mesterségbeli
tudáshoz még valami titkos összetevő adalék kerül. Mi ez az elixír?
Ez a hit abban, hogy valami rendkívülinek lehetünk tanúi. Az élet
mindennapjainak csodája ragyog Hooch festményein. A helyükön
vannak ezek az emberek, és teszik a dolgukat. Vermeer vagy
Rembrandt nem a semmiből kiugróak. Alattuk egy hegység húzódik
rengeteg jó festőből. Cuyp képein a fény ragyog. Uramisten mennyi
jó kép készült egy évszázad alatt! Volt ennyi fal? Volt ennyi pénz!
Jegyzet 1 Tolvaly Ernővel beszélget Menesi Attila. In: Karba tett kezek, szerk. Wéber Kata, Trivia
Film Kiadó, Budapest, 2008, 97.
S V Á B Y L A J O S : Az első áldozat, 2004olaj, vászon, 131x103 cm
J O H A N N E S V E R M E E R : Az asztronómus, 1669, Párizs, Museé du Louvre
D E R K O V I T S G Y U L A : Tükör (Önarckép Dózsa-sorozattal), 1930, olaj, ezüst porfesték, vászon, 37x32,5 cm
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
fotó
: Ber
ényi
Zsu
zsa
8080 2015január–február
Gilles Deleuze Francis Bacon művészetét taglaló
könyve, a Francis Bacon. Az érzet logikája című, nemrég
jelent meg magyarul. E kötet valójában Deleuze és
Bacon találkozásáról, azaz a két művészetkoncepció,
két művészetértelmezés találkozásáról ad számot.
Deleuze-nek nagyon fontos egy olyan szemlélet,
amely a már elhasznált kliséktől való megszabadulást,
a klisék elfedését, azok „lefestését” tűzi ki célul. Ebben
és az erők befogásában − mely szerinte a művészet
tétje – talált rá leginkább Baconre. A többi jegy e kettő
következményeként is értelmezhető.
Bacon a minden művészet alapjául szolgáló erőket
képes láthatóvá tenni: „erőket kell befogni […] a
festészet feladata a láthatatlan erők láthatóvá tétele-
ként határozható meg” (65). Deleuze szerint ez az oka
annak, hogy egyetlen művészethez sem rendelhetjük
a fi guratívot. E felfogásban rokonítható Klee és Bacon
munkássága. Bacont e koncepció elérésben segíti
a diagram, amelyet Deleuze csak ellentmondásosságában tud
megragadni: egyaránt képviseli a nyugalmat és a legnagyobb
mozgalmasságot; a közöttiséget teljesíti ki a festészetben. Deleuze,
egy Bacon-példával élve, a madár „képének” átalakítását hozza: a
diagram fi guratív formától szabadít meg, hiszen a madárnak csak a
vonásai, részletei maradnak hátra. A madár mint fi guratív forma már
nem, a másik keletkező forma pedig még nem létezik, így jön létre
Baconnél az Alak, amely valahol a kettő közötti zónában keletkezik.
Az Alak ugyanakkor a madár esztétikai analogonja lesz. A defor-
máció mint változás kulcspozícióba kerül. Éppen miatta kell a határ-
fogalmunkat újragondolni, ugyanis itt a nyugalomban lévőben
történik meg az a mozgás, amelyet az erő képvisel. Észrevehető ez
az elmosódottságban.
Deleuze ennek valamiféle rendszerbeli alapjait a keresztény-
ségben (is) véli felfedezni. Azt állítja, hogy a forma magához a
változáshoz igazodott; ahhoz kapcsolódott az isteni-krisztusi
testfelvevése, majd testtől való megválása, illetve Isten nem ábrá-
zolhatósága, így a régióján való módosítás – az El Grecó-i példán
az alakok nyújtása − okán. Deleuze a keresztre feszítésben gyöke-
rező fájdalom és a húshoz közeliség értelmében gondolja csak
Bacont vallásos festőnek. A későbbi érveléseiben viszont az emlí-
tett deformáció és változás miatt ezt összefüggéseiben árnyalja,
mintha e jegy kiterjesztésére célozna.
A határmódosulás mozzanata ott van a hisztéria mint túliság, átme-
netiség festészethez való kötésében, ugyanis létrehozza a test, azaz
a szervek szintjén a cseréket, átmeneteket, ily módon érzékeltetve
az ábrázoláson túlit. Deleuze ezért írhatja, hogy „a festészettel a
hisztéria művészetté válik” (60). Jóllehet, Bacon óvakodik a tema-
tikus jegy festészetbe léptetésétől (elismerve azt, hogy a befo-
gadó nem tud menekülni az „elmesélés” kényszerétől), a hisztéria
momentumai jelen vannak a munkáin: a test önmagából való kifor-
dulásai (szeretkezés, hányás, ürítés) mindig ezt jelölik. A hisztéria
mint kifordulás több szinten része tehát a festészetnek.
Bacon mindezt csak úgy tudja megmutatni, hogy teljes mértékben
szakít a hierarchiával. A látás természetéhez is rendeli e mentes-
séget. A haptikus, tapintó szemet várja el: „maga a látás fedez fel
önmagában egy tapintó funkciót, amely az ő sajátja, és csak hozzá
tartozik, amely különbözik az optikai funkciójától” (164). Deleuze
számára ennek a modern képviselője Bacon festészete, s ezért teszi
meg izgalmas fi lozófi ai útján éppen Bacont társául.
A deleuze-i és a baconi látásG i l l e s D e l e u z e : F r a n c i s B a c o n . A z é r z e t l o g i k á j a
F o r d í t o t t a S e r e g i Ta m á s , B u d a p e s t , A t l a n t i s z , 2 0 1 4 , 2 4 8 o l d a lK O V Á C S F L Ó R A
Köny
vKö
nyv
8181 2015január–február
Vélt vagy valós igény kielégítésére vállalkozott Lóska Lajos,
amikor a magyar grafi ka, szűkebb értelemben a sokszo-
rosító – rézkarc, litográfi a, szita, ofszet és számítógépes
– eljárásokkal készült grafi kai alkotások elmúlt félszá-
zadának feltérképezésére vállalkozott? Hiszen már túl
vagyunk azon időszakon, amikor a grafi ka – az egyedi és
a sokszorosított – a magyar képzőművészet vezető, húzó,
kiemelkedően fontos műveket termő ágazata tudott
lenni. Viszont, ha jelentősen átalakulva is, a műfaj tovább
él, alkalmanként a korszakot meghatározó alkotásokkal.
Pataky Dénes, valamint Solymár István a magyar grafi ka
történetének háborút követő időszakát részben már
feldolgozta, ám a 60-as évektől jelentkező új fejlemé-
nyek rendszeres felmérésére még nemigen került sor.
Lóska Lajos munkája elsősorban ezen időszakra fókuszál,
sorra számba véve az egy-egy periódusban domináns
technikai eljárások legrangosabb hazai képviselőit.
A bevezető tanulmány több alkalommal a vizsgálódá-
soknak irányt szabó szempontokat rögzít. „A magyar
grafi ka és a kortárs magyar művészet értékét […] a jó
értelemben vett regionalitásban látom, mert az egye-
temes művészet értékeit az egymástól eltérő karakteres
irányzatok teremthetik csak meg.” A választott, mind-
amellett kedves, a szerzőt régtől foglalkoztató tárgy
megközelítési módját, annak mikéntjét illetően, a lehető-
séglatolgatások közepette parallel kijelentés fogalmazódik
meg. Alapvető szempontnak bizonyult „az egyetemes
irányzatoktól eltérő, sajátos helyi színeket” kereső, kutató,
a magyar grafi ka egyéni arculatát feltáró hozzáállás, noha
természetesen érződik – többnyire már említést sem
nyerve – az egyetemes tendenciák háttérsugárzása.
A kötet címében jelzett technikai intervallum találó,
pontos, némileg nemzedéki jelleget, illetve elköteleződést
hordoz. A szerző a vésett vagy karcolt rézlemezektől a
pixelek rendezett labirintusáig vezeti olvasóját – kissé
talán tovább is. Akik az előbbivel élnek, s még módjukban
állhat, nemigen kockáztatják meg, hogy az utóbbiban
eltévedjenek, és fordítva; akik az alkotói mesterség
kézműves jellegébe születtek bele, nemigen kedvelik
vagy értik az előbbi természetét, és fordítva. Rendhagyó
példák természetesen adódnak.
Az összekötő, közös jegy az alkotások megsokszorozhatósága, az
akár korlátlan, ámbár többnyire kötött számú megismételhetőség,
a multiplikálás. Eltérő, hogy míg a nyomólemez nemigen tűri a
hibákat, emellett idővel elfárad, megkopik, a megismételt ugyanaz
idővel már valami másnak is hordozója, addig az aktív technikai
segédlettel létrejövő alkotásokat csak ritkán érheti ilyen baleset.
A bilingvis, magyar és angol nyelvű, szépen adjusztált kiadvány
második szerkezeti egységében a korszakot meghatározó alkotók
jelennek meg munkáik egy-két illusztrációjával, illetve azok elemzé-
seivel. A rávezető, a művekhez utat nyitó szövegek egyaránt utalnak
az életrajzi események determináló hatására, az alkotók konkrét
vagy feltételezhető élményvilágára, ám alkalmanként a gyakorolt
technika ismertetése sem marad el.
Úgy tűnik, s tudjuk ezt régtől, hogy az adott kor kínálta új eljá-
rások alkalmazása, a technikai hozzáférés, a multiplikálás: hatalom
– ámbár nem mindenható. Továbbra is döntő, nélkülözhetetlen az
első kéz jegye, jele, jelenléte.
Közvetve – személyesenL ó s k a L a j o s : K a r c t ű é s m o n i t o r.
A m a g y a r s o k s z o r o s í t o t t g r a f i k a 1 9 4 5 – 2 0 1 0B u d a p e s t , 2 0 1 3 , 1 9 6 o l d a lB A L Á Z S S Á N D O R
8282 2015január–február
Hősök vagyunkS z o m b a t h y B á l i n t
k i á l l í t á s a B e l g r á d b a n
Szombathy Bálint a belgrádi Kulturális Központ-beli
első önálló kiállításának a címe Hősök vagyunk.
A retrospektív kiállítás a 70-es évektől a legutóbbi
időkig tekinti át a művész politikai témájú munkáit,
beleértve kimondottan az erre az alkalomra készült
műveket. A Jugoszláviával, a jugoszláv és tágabban
a kelet-európai régió közös kultúrájával kapcso-
latos, politikai örökséggel összefüggő művek
képviselik a tárlat tematikus magját. Szombathy
munkáságának alapja az aktív kritikai attitűd,
amelyben kifejeződik az ellenzéki hang a totali-
tárius valósággal szemben. (Kulturális Központ,
Belgrád, Podroom Galéria, Trg republike 5.)
Az ecset hangszerZ e n e é s f e s t é s z e t t a l á l k o z á s a B é c s b e n
A 20. századi magyar zeneművészet jelesei, kortárs magyar és külföldi zeneszerzők,
előadók portréiból rendezett kiállítást Zászkaliczky Ágnes festőművész a bécsi magyar
nagykövetség BeLLeArTi Salon elnevezésű kiállítótermében. A tárlatról elismerő
beszámoló jelent meg a wienerzeitung.at internetes portálon, amely mellett nagy-
méretű reprodukción közlik a Fischer Annie-ról 2014-ben készült arcképet. A cikkíró
kiemeli, hogy Zászkaliczky Ágnes, aki a salzburgi Mozarteum orgona szakán megszer-
Monet Velencéje… a S o t h e b y ’s f e b r u á r i a u k c i ó j á n
Február 3-án tartja a neves aukciósház a soron következő aukcióját, amelyen Claude
Monet velencei látképe is kalapács alá kerül. Az 1908-as festmény A Canal Grande
címet viseli, és a kikiáltási ára 20 és 30 millió angol font között lesz (25-38 millió
euró). Monet a festményt három hónapos velencei tartózkodása alatt készítette,
1908-ban, karrierje csúcsán. A mű világszerte ki volt már állítva, legutóbb Londonban
a National Galleryben, amely intézmény nyolc évre bérelte azt 2006 és 2014 között.
C L A U D E M O N E T : A Canal Grande, 1908, olaj, vászon, 73,7x92,4 cm
zett diploma után folytatta tanulmányait a szentpétervári Repin
Akadémián, azon ritka művészek közé tartozik, akik több művészeti
ágban nyújtanak fi gyelemre méltó teljesítményt. A BeLLeArTi Salonban
január 16-ig nyitva tartott tárlat anyaga március 30-ig a Salmgasse 16/4
alatt, a Schweinhammer Notariatkanzler által működtetett kiállítóte-
remben tekinthető meg.
Z Á S Z K A L I C Z K Y Á G N E S festőművész a bécsi magyar nagykövetség BeLLeArTi Salonjában
A R I S T I D E M A I L L O L : Házcsoport
Szél
esvá
szon
Szél
esvá
szon
8383 2015január–február
KaposvárV é l e t l e n ü l k e r ü l t e l ő e g y
A r i s t i d e M a i l l o l - k é p
A Rippl-Rónai József és Aristide Maillol művészbarát-
ságát bemutató budapesti kiállításra készülve derült
ki egy Kaposváron őrzött festményről, hogy Aristide
Maillol alkotása, és nem unokaöccséé, Gaspardé.
A kaposvári Rippl-Rónai Múzeum tulajdonában lévő
Házcsoport című festmény mindeddig a múzeum
művészettörténész munkatársa, Géger Melinda
dolgozószobájában lógott. A Nemzeti Galériában
rendezett Rippl–Maillol kiállításra készülve azonban
a képet restaurálták, előtűntek eredeti színei, érdekes
kompozíciója, s a művet jobban megvizsgálva
arra jutottak, hogy az nem Gaspard, hanem a jóval
híresebb Aristide Maillol egyik alkotása, s persze
Galaktikus szörf, sötét romantika, digitális korszellemF o l y t a t ó d i k a T r a f ó s m A R T ! - s o r o z a t a
A Trafó smART!-sorozatában a low-tech és a high-tech, a technológiai innovációk találkoznak a színházzal,
tánccal, performatív műfajokkal. A Trafó olyan előadásokat mutat be, melyek analóg trükkrendszereikkel
vagy éppen forradalmi technikai újításaikkal nyitnak új utakat az előadóművészetek területén. A színé-
szek, zenészek, táncosok mellett immár feltalálók, szoftverfejlesztők vagy akár szélmesterek és operátorok
is komoly szerepet kaphatnak. Január 30-án és 31-én a japán Hiroaki Umeda két szólójával, a Holistic
Stratával és az Accumulated Layouttal mutatkozik be. Japán–norvég–belga koprodukció a február 6-án és
7-én műsorra kerülő „léggömbbalett”. Yukiko Shinozaki A láthatatlan látható című produkciójában táncos,
performatív és installációs elemek keverednek.
A tavaly már nagy közönségsikert arató holland társulat, a PiPS:lab. március 27-én egy vadonatúj produk-
cióval tér vissza. A Social Fiction egy trilógia, aminek második epizódja a kanadai premier után érkezik
hazánkba, az európai turné egyik első állomásaként.
Harmadik díj: Laboratory for Explorative Architecture & Design (LEAD) Ltd.
Múzeumi NegyedM e g v a n n a k a d í j n y e r t e s p á l y a m ű v e k
Lezárult a Városligetbe tervezett múzeumi
épületekre kiírt nyílt nemzetközi tervpályázat.
A csaknem félezer beérkezett anonim pályamű
közül a tizenegy tagú, magyar és nemzetközi
szakemberekből álló zsűri döntése alapján a
Néprajzi Múzeum a francia Vallet de Martinis
DIID Architectes, a Magyar Zene Háza a japán
Sou Fujimoto Architects, a FotóMúzeum
Budapest és a Magyar Építészeti Múzeum a
magyar Középülettervező Zrt. tervei alapján
épülhet meg a 2018-ra teljesen megújuló
Városligetben. A Városligetben megvalósítandó
öt épületre tavaly februárban írt ki nyílt nemzet-
közi építészeti tervpályázatot a Szépművészeti
Múzeum és a Városliget Zrt. A 2014. május
végi határidőre beérkezett több mint 470
pályaműből 17 jutott be a második fordulóba.
A tizenegy tagú magyar és külföldi múzeumi,
valamint építészeti szakemberekből álló zsűri e
pályázatokból választotta ki a Néprajzi Múzeum,
a Magyar Zene Háza, valamint a FotóMúzeum
Budapest és a Magyar Építészeti Múzeum
leendő épületének nyertes tervét és díjazottjait.
Az Új Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum épüle-
tére beérkezett nyolcvan pályamű között a bírá-
lóbizottság nem talált olyan pályázatot, amelyet
az értékelési kritériumok összessége alapján
megvalósításra alkalmasnak ítélt volna, ezért új,
meghívásos tervpályázatot írtak ki, amely jövő
év áprilisában zárul le.
a korábban gondoltnál jóval többet is ér, annál is
inkább, mert az 1890-es évek után Aristide rosszab-
bodó látása miatt felhagyott a festészettel, és a szob-
rászat felé fordult. A mű Rippl-Rónai hagyatékában
maradt fenn, azok között a művek között, melyeket
Franciaországból hozott haza, amikor végleg haza-
tért. A Házcsoport jelenleg a Nemzeti Galéria-beli
kiállításon látható, azt követően azonban Rippl-Rónai
kaposvári villájában állítják ki a festő emlékkiállításán.
Aristide Maillol művészete a modern magyar
és európai szobrászat fejlődésében kiemelkedő
szerepet játszott. A Rippl-Rónai József és Aristide
Maillol barátságát bemutató, Magyar Nemzeti
Galéria-beli nagyszabású kiállítást kamaratárlat kíséri,
amely a francia mester magyar szobrászokra gyako-
rolt hatását ismerteti meg a közönséggel. A kiállítás
2015. január 22–április 6. között látogatható.
Fenntartható identitások a
velencei magyar pavilonban
C s e k e S z i l á r d p r o j e k t j e
Cseke Szilárd Fenntartható identitások című inter-
aktív projektje képviseli Magyarországot az 56.
Velencei Képzőművészeti Biennálén 2015. május 9.
és november 22. között. A Magyar Alkotóművészeti
Közhasznú Nonprofi t Kft. által a kortárs képzőművé-
szeti biennále magyar részvételére novemberben
meghirdetett nyílt pályázatra összesen tíz pályamű
érkezett be. Mint emlékezetes, a kiírást bojkottfel-
hívás követte a novemberben kinevezett új nemzeti
biztos, Balatoni Monika személye miatt.
A művésszel és a kurátorral készített interjúnkat az Új Művészet Online-on olvashatják (www.ujmuveszet.hu).
össz
eáll
ítot
ta:
össz
eáll
ítot
ta:
Rudo
lf A
nica
Rudo
lf A
nica
8484 2015január–február
Valószínűleg mindenkinek megvan a maga magánmito-
lógiája. Fátyol Zoltáné nagyon mélyen a gyermekkorban
gyökerezik, az az érzése az embernek, hogy a saját
gyerekkoron túl generációkon átívelő, átplántált hagyo-
mányok megnyilvánulásáról, egy falu múltjában gyöke-
rező, tradicionális életforma és érzésvilág vizuális nyomai-
ról van szó. Szép és következetes az a művészeti pálya,
amelyet Fátyol hatvanéves születésnapja alkalmából
elénk tár. Egyetértek a meghívó megfogalmazásával, mely
szerint művészete folytonos mozgásban van, de minden-
képpen ki kell egészítenem azzal, hogy e haladás, irányát
tekintve, konzekvens: a művész tudja, merre kell igye-
keznie, hogy egyfajta teljességet kibonthasson. Szűkebb
pátriája, szülőhelye ihlette művei szervesen összekapcso-
lódnak későbbi útjain szerzett, az egyiptomi, japán, ázsiai
kultúrkörből merített tapasztalatait összefoglaló műveivel.
Munkássága három egymást követő szakaszra tagolható.
Önmaga a kezdeti időszakot „újmítosznak”, az azt követőt
„újbizáncnak” jelöli, a legújabbat pedig „újkőkorszaknak”,
utalva e szakaszok alapjellemzőire, arra, hogy hogyan
teremt magának a múltból magánmitológiát. A két előző
korszak vizuális nyelvét ötvözve olyan kort körvonalaz,
amely sok tekintetben vad és erőszakos jelenségekkel
írható le. Ám az egész műegyüttesből sugárzik a huma-
nizmus iránti vágy, az arra való törekvés.
Fátyol Zoltánnál az emberi fi gura szinte állandóan
jelen van egyre árnyaltabban, ugyanakkor elvontabban
is kariatidáknak nevezett alakjaiként. Az ókori görög,
nevezetesen ión épületeken jelennek meg az oszlopok helyett az
eredetileg hosszú, bő ruházatot viselő, nyúlánk, de erőteljes, telt
idomú női alakok. A kariatida egyszerre díszítmény, terhet hordó
oszlop, női és általánosabban emberi sorsot megtestesítő jelkép itt.
E fi gurák ruhátlanok, a leegyszerűsített, bábszerű alakoknál a hang-
súly a sors nehézségeinek hordozására, (el)viselésére esik.
Fátyol Zoltán anyaghasználata változatos, egyaránt alkalmaz fát,
vásznat, papírt, üveget, fémet, agyagból és egyéb matériából gyúrt,
nyújtott, rusztikus felületű vagy papírpépből készült alapokat, kartont.
Technikai megoldásai is érdekesek, izgalmasak. A hagyományos
technikákon kívül különféle applikációkat is használ, időette-roncsolta
fadarabokat, talált vagy faragott, vésett, géppel szabott faalakza-
tokat, gallyakat, színes papírszalvétából sodort, fi guraszerű elemet,
Madelaine-keksz formát, fémrudakat, fémeszközöket (például lyukacsos
vasalótalpat), felgyűrődött szélű, rozsdás vaslapot, áttetsző cigaret-
tapapírt, befőttes gumit, fémhuzalokat, kenderkócot, ragasztócsíkot,
szegeket, cérnát és pamutfonalat, zsírpapírt, műanyag evőeszközt,
fülpiszkálót, köveket, csontokat stb. Gazdag struktúrájú, visszafogott
színvilágú munkák (Esőerdők könnyei és Töredékek egy ikonból, 1997;
Előre lépő fi gura, 1993; OL-NT, 1991; Akt környezettel, 1996–2009),
és láthatunk néhány szép, tiszta pasztellt is (például Európa elrab-
F Á T Y O L Z O L T Á N : Akt környezettel, 1996–2009, akril, applikáció, 100x153 cm
Tárgyak a Malomgát homokjában, avagy egy különös magánmitológia
F á t y o l Z o l t á n A t e k i n t e t m o z g á s t e r e c í m ű k i á l l í t á s á r ó lK ö l c s e y K ö z p o n t , B é n y i Á r p á d - t e r e m , D e b r e c e n , 2 0 1 5 . I . 3 1 - i gL Á N G E S Z T E R
Last
Min
ute
Last
Min
ute
F Á T Y O L Z O L T Á N : A hatalomról, objekt,
94x123x20 cm
8585 2015január–február
lása, 1991). A magyar falu-sorozat
kiszínesedő, nagyméretű olajképei
tovább árnyalják a falusi „életképeket”.
Korai alakjai már magukban rejtik
azt a leegyszerűsített emberfi gurát,
amely a kariatidákban fog kiteljesedni.
A Stigmatizálódott tárgyak-sorozat
visszautalás Krisztus sebeire és a kato-
likus kegytárgyakra. Hétköznapi, sebe-
sült tárgyak hordozzák a szenvedést,
magukon viselve egész sínylődő, sérü-
lékeny, sőt sérült világunk bajait. Együtt
értelmezhető a szent és a profán.
Számos műve utalás a magyar népi
építészet célszerű, letisztult elemeire,
de megidézi a buddhista kolostori építményeket is, mind-
ezek összetalálkoznak, és helyet adnak maguk mellett az
ókeresztény templomok világának is. Ökumenizmus ez a
javából. Egy hiteles művész hiteles életműve.
Ha mindenképpen el kellene helyezni, a szentendrei
vajdások vonulatába illeszteném, mellettük olyan művé-
szek közé, mint a miskolci Pataki János és a szikszói Urbán
Tibor. De rokonságot látok bizonyos vonatkozásban, különösen a
merész anyagfelhasználásban a román Tara von Neudorff al is, hang-
súlyozva, hogy a rokonság ellenére Fátyol önálló, autentikus szemé-
lyiség és művész. Kár, hogy a bemutatott anyagnak a kiállítótér kicsi.
Megérdemelt volna egy elegánsabb, nagyobb teret, esetleg több
teremből álló kiállítóhelyet. Meggyőződésem, hogy a tárlat ennek
ellenére a téli szezon egyik fi gyelemre méltó vidéki kiállítása.
fotó
: Sza
bó B
ogdá
n
Idén is izgalmas programokkal kiállításokkal, fi lm-
vetítésekkel, zenés és irodalmi estekkel, színházi
előadásokkal, gyermekprogramokkal és többek közt
összművészeti találkozókkal népszerűsítik a szerb
kultúrát Budapesten, a Magyarországi Szerb Kulturális
és Dokumentációs Központban.
Lebilincselő fotókiállítással indítja az évet a Szerb
Kulturális Központ, melynek Nagymező utcai galériá-
jában január 16-án nyílik átfogó tárlat egy rendkívül
fi atal, de annál tehetségesebb magyarországi szerb
fotográfus munkáiból. Gyurity Milán, a Magyarországi
Szerb Kulturális és Dokumentációs Központ igazgatója
ennek kapcsán kifejtette, hogy idén is nagy hangsúlyt
fektetnek a magyarországi szerbeket bemutató prog-
ramokra, melyek által a szélesebb közönség is jobban megismer-
heti azokat az embereket, akik részesei a helyi kultúrának, mégis
más hagyományokat követve élik mindennapjaikat. Emellett, az
eddigiekhez hasonlóan, az intézmény programkínálatában helyet
kapnak majd a szerb kortárs művészet képviselői is: a legismer-
tebb szerbiai képzőművészek munkáit bemutató tárlatok mellett
az irodalom, a zene, a fi lmművészet, sőt a dizájn, a színház és a
divat szerelmesei számára is izgalmas programokkal készülnek a
szervezők. A Szerb Kulturális Központ egyes eseményein való rész-
vételhez még a nyelv ismerete sem feltétlenül szükséges, hiszen
a szervezők a szerb kultúra azon szegmenseit kívánják bemutatni,
amelyek könnyen érthetőek anélkül, hogy valaki beszélne szerbül.
Bővebb információt a programokról és magáról az intézményről a www.centar.hu oldalon találnak.
Szerb kortárs művészet Budapesten
X
F Á T Y O L Z O L T Á N : KariatidákA jelenlegi kiállítás belső tere
8686 2015január–február
kiál
lítá
sok
kiál
lítá
sok acb Galéria (VI. Király u. 76.)
Roskó Gábor I. 16–II. 26.
acb Attachment (VI. Eötvös u. 2.)Németh Hajnal I. 16–II. 26.
Ari Kupsus Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 23/B)Orr Máté III. 4–27.
Artézi Galéria (III. Kunigunda u. 18.)Kontraszty László I. 10–II. 4.
Art IX-XI. Galéria (XI. Bartók Béla út 1.)Artus Stúdió képzőművészeinek kiállítása I. 15–II. 1.Aradi román és magyar képzőművészek II. 2–II. 15.Temesvári román és magyar képzőművészek II. 16–III. 2.
2B Galéria (IX. Ráday u. 47.)Eingejännert – Paul és Giselle Celan kiállítása I. 28–II. 20.
Budapest Galéria (III. Lajos u. 158.)Munka-művek I. 22–III. 8.
Új Budapest Galéria (IX. Fővám tér 11–12.)KORTÁRSAK: GYŰJTŐK ÉS MŰVÉSZEK III. 1-jéig
Budapesti Történeti Múzeum, Vármúzeum (I. Szent György tér 2.)A restaurálás művészete II. 8-ig
Capa Központ (VI. Nagymező u. 8.)Kép és képtelenség III. 1-jéig
Chimera-Project (VI. Klauzál tér 5.)PROTOKOLL – A kortárs rajz felszabadulása I. 29–III. 6.
Deák Erika Galéria (VI. Mozsár u. 1.)Déri Miklós I. 15–II. 14.
Csepel Galéria (XXI. Csete Balázs u. 15.)ANNO 1968 I. 29–II. 21.
Faur Zsófi Galéria (XI. Bartók Béla út 25.)Rizmayer Péter I. 30-ig
Fészek Galéria, Herman-terem (VII. Kertész u. 36.)Látványtár I. 6–30.Szilágyi Teréz I. 13–II. 6.Bak Imre II. 3–27.
Forrás Galéria (VI. Teréz krt. 9.)Kopriva Attila I. 22–II. 11.
Fővárosi Képtár–Kiscelli Múzeum Oratórium (III. Kiscelli u. 108.)Ybl Miklós: Operaház-technika a kulisszák mögött III. 1-jéigInstallációk a fővárosi képtárban 1992–2014 I. 20-ig
FUGA Építészeti Központ (V. Petőfi Sándor u. 5.)Pólya Zsombor I. 10–II. 4.Piranesi-díj 2014. Nemzetközi építészeti kiállítás I. 16–II. 2.Apáti-Tóth Sándor I. 17–II. 3.Károlyi Antal építész emlékkiállítása I. 21–II. 9.
Gaál Imre Galéria (XX. Kossuth u. 39.)Aknay János és Bohus Zoltán I. 21–III. 1.Horváth Péter II. 18–IV. 19.
Galéria Neon (VI. Nagymező u. 47.)Ötvös Zoltán: Harkály kopácsol valahol I. 16–II. 10.
Godot Galéria (XI. Bartók Béla út 11.)Erdélyi Gábor: Körbe-körbe I. 7–II. 7.Silard Isaak II. 11–III. 14.
Hadik Káváház (XI. Bartók Béla út 36.)Színpadon – Thímár Attila I. 6–III. 8.
Haas Galéria (V. Falk Miksa u. 13.)Modern klasszikusok – klasszikus modernek XI. X. 9-ig
Hegyvidék Galéria (XII. Városmajor u. 16.)Lajos József szobrászművész kiállítása I. 13–I. 30.
Inda Galéria (VI. Király u. 34. II. em. 4.)Koronczi Endre I. 30-ig
Iparművészeti Múzeum (IX. Üllői út 33–37.)Lechner, az alkotó géniusz V. 31-ig
Karinthy Szalon (XI. Karinthy Frigyes út 22.)Bondor Csilla II. 13-ig
Kassák Múzeum (III. Fő tér 1.)Lepsényi Imre III. 1-jéig
K.A.S. Galéria (XI. Bartók Béla út 9.)Babinszky Csilla II. 11–III. 21.
Kempinski Galéria (V. Erzsébet tér 7–8.)Afrika arcai II. 13-ig
Kisterem Galéria (V. Képíró u. 5.)Szegedy-Maszák Zoltán I. 14–II. 13.
Klauzál 13 Galéria (VII. Klauzál tér 13.)Csernátony Lukács László II. 1-jéig
Knoll Galéria (VI. Liszt Ferenc tér 10.)Bartosz Kokosinski I. 31-ig
KOGART – Tihany (Kossuth Lajos u. 10.)A mértan harmóniája I. 31–III. 22.
LUMÚ (IX. Komor M. u. 1.)LUDWIG 25. A kortárs gyűjtemény XII. 31-igCiprian Mureşan I. 15–III. 22.Jasmina Cibic I. 29–III. 8.
Mai Manó Ház (VI. Nagymező u. 20.)Gera Mihály II. 5–III. 15.Sylvia Plachy II. 14–IV. 19.
MAMŰ Galéria (VII. Damjanich u. 39.)A Szubjektív Realisták Alkotócsoport kiállítása I. 22–II. 13.
Magyar Elektrográfi ai Társaság (XI. Bölcső u. 9.)Téli Tárlat – Mozaik I. 6–30.
Magyar Nemzeti Galéria (I. Szent György tér 2.)Fordulópontok II. 15-igKöltő, hadvezér, államférfi Zrínyi Miklós (1620–1664) II. 8-igRippl-Rónai és Maillol IV. 7-ig
Magyar Nemzeti Múzeum (VIII. Múzeum krt. 14–16.)Erdélyi ötvösművek az egykori Herczog-gyűjteményből I. 25-igNézőpontok II. 15-ig
Mission Art Galéria (V. Falk Miksa u. 30.)Verebics Ágnes I. 28–II. 14.
Molnár Ani Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 22. I. em.)Gálhidy Péter I. 31-ig
Mono Art & Design Galéria (V. Kossuth Lajos u. 12.)Beavatkozások I. 6–28.Gyarmati Zsolt III. 5–25.
Műcsarnok (XIV. Dózsa György út 37.)Hegedűs 2, Lévay, Váli II. 1-jéig
Néprajzi Múzeum (V. Kossuth Lajos tér 12.)Balla Péter-emlékkiállítás I. 25-igKő kövön V. 31-ig
Óbudai Társaskör (III. Kiskorona u. 7.)Tőkés Réka II. 9–III. 8.
Pesterzsébeti Múzeum (XX. Baross u. 53.)„A Nagy Háború” III. 29-ig
Platán és Latarka Galéria (VI. Andrássy út 32.)Aleksandra Urban és Horror Pista I. 14–II. 12.
LATARKAKlaudia Kosziba, Szőke Erika, Horváth Roland, Őry Annamária I. 8–23.COMMUNICATIVE TRANSFORMATIONS I. 27–II. 12.
Raiff eisen Galéria (V. Akadémia u. 6.)Szalontai Ábel I. 26–III. 29.
Szatyor Galéria (XI. Bartók Béla út 36.)A sima és új szívverés I. 25-ig
Szépművészeti Múzeum (XIV. Dózsa György út 41.)Rembrandt és a holland „arany évszázad” festészete II. 15-igImmendorff II. 15-igAlan Sonfi st. Időtájkép. A land art kezdetei II. 15-ig
Szépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum(III. Szentlélek tér 6.)
Klaus Jürgen Schoen és Imre Kocsis II. 1-jéig
Stúdió Galéria (VII. Rottenbiller u. 35.)PARCELLA – Az FKSE új tagjainak kiállítása I. 16–II. 12.
TAT Galéria (VI. Semmelweis u. 17.)Hegedus Ioan Andrei I. 14-től
Trafó Galéria (IX. Liliom u. 41.)Kis Róka Csaba II. 1-jéig
Várfok Galéria (I. Várfok u. 11.)Mulasics László II. 7-ig
Várfok Project Room (I. Várfok u. 14.)Mulasics László II. 7-ig
Vigadó (V. Vigadó tér 2.)Gémes Péter-emlékkiállítás II. 7–III. 1.100 éves a magyar animáció II. 11–III. 1.
Viltin Galéria (VI. Vasvári Pál u. 1.)
Átmeneti tárgyak I. 31-ig
Vízivárosi Galéria (II. Kapás u. 55.)Luzsicza Lajos (1920–2006), Stiller-Luzsicza Ágnes, Luzsicza Árpád
I. 15–II. 3.
DebrecenBelvárosi Galéria (Kossuth u. 1.)Makodi Sándor 70 éves jubileumi kiállítása I. 21–II. 28.
DMK Újkerti Közösségi Ház (Jerikó u. 17–19.)Kiállítás a Debreceni Új Fotóműhely anyagából I. 7–I. 26.
Kölcsey Központ, Bényi Árpád-terem (Bethlen utca)Makovecz Imre I. 23–III. 1.
MODEM (Baltazár Dezső tér 1.)Erwin Olaf II. 1-jéigA festő dolga. Birkás Ákos kiállítása II. 8-ig
DunaújvárosICA-D (Vasmű út 12.)Érzelmi zsarolás – Betuker István I. 30–II. 27.
EgerKepes György Művészeti Központ (Széchényi u. 16.)II. Országos Akvarell Triennálé III. 15-ig
GyőrEsterházy-palota (Király u. 17.)Vajda Júlia II. 15-igTemplomaink régen és ma II. 8-ig
Rómer-ház (Teleki László u. 21.)Kortárs Design II. 22-ig
HódmezővásárhelyTornyai János Múzeum (Dr. Rapcsák András út 16–18.)Földi Péter II. 15-ig
Alföldi Galéria (Kossuth tér 8.)Humán gesztusok I. 25–III. 8.
KecskemétCifra Palota (Rákóczi út 1.)„Hazatérnek…” 1914–2014 II. 15-ig
KeszthelyBalatoni Múzeum (Múzeum u. 2.)Az első világháború centenáriumi kamarakiállítása II. 28-ig
MiskolcRákóczi-ház (Rákóczi Ferenc u. 2.)Bócsi Krisztián I. 25-ig
Petró-ház (Hunyadi János u. 2.)Mester és tanítvány II. 6-igPataki János I. 31-ig
Színháztörténeti és Színészmúzeum (Déryné u. 3.)Kelemen László és kora I. 25–II. 28.
Feledy-ház (Deák Ferec tér 3.)Seres János I. 28-ig
PaksPaksi Képtár (Tolnai út 2.)Nemes Márton II. 22-igSebestyén Zoltán II. 22-ig
PécsPécsi Galéria (Széchenyi tér)14x14 Donumenta I. 23–II. 20.
M21 Galéria (Széchenyi tér)Tolvaly Ernő II. 8-ig
SzegedREÖK (Tisza Lajos krt. 56.)László Dániel I. 30–III. 15.Álarc-kiállítás II. 6–III. 15.
SzentendreSzentendrei Képtár (Fő tér 2–5.)Zsidó kéziratok és szertartási tárgyak a jeruzsálemi Izrael Múzeum anyagából II. 1-jéig
Művészet Malom (Bogdányi u. 32.)KONSTRUKTÍV, INTER, KONKRÉT I. 26-igBarcsay 25. I. 26-ig
Ferenczy Múzeum (Barcsay-terem) (Kossut Lajos u. 5.)Barcsay-díjasok 2014 I. 16–III. 1.
SzékesfehérvárCsók István Képtár (Bartók Béla tér 1.)Magyar–francia történelmi kapcsolatok II. 29-igRégészeti pillanatok II. 28-ig
Szent István Király Múzeum (Országzászló tér 3.)Türelemjáték I. 25-igVarga Gábor Farkas I. 25-ig
SzolnokDamjanich János Múzeum (Kossuth Lajos tér 4.)Tárgy-eset II. 28-ig
Szolnoki Galéria (Kossuth Lajos tér 4.)Erdélyen innen – Alföldön túl III. 29-ig
SzombathelySzombathelyi Képtár (II. Rákóczi Ferenc u. 12.)Benkő Sándor I. 21–III. 15.A magyar gobelin 100 éve című falikárpit-kiállítás II. 20–IV. 19.„30 év nagy idő!?” fotódokumentum-kiállítás II. 20–III. 10.
8787 2015január–február
janu
ár–f
ebru
árja
nuár
–feb
ruár
2015AUSZTRIA
BécsVelázquez Kunsthistorisches Museum, II. 15-igDegas, Cézanne, Seurat – grafi kák Albertina, I. 30–V. 3.János főherceg művészei – 19. századi osztrák akvarellek
Albertina, II. 27-V. 31.Osztrák művészek és az impresszionizmus Orangerie, II. 8-igA Hagenbund 1900–1938 Unteres Belvedere, II. 1-jéigEurópa Bécsben. A bécsi kongresszus, 1815
Unteres Belvedere / Orangerie, II. 20-VI. 1.Az ágy a kortárs művészetben 21er Haus, I. 30–VI. 7.Jasper Johns Oberes Belvedere, I. 13–IV. 26.Toulouse-Lautrec Bank Austria Kunstforum, I. 25-igElgondolt tájképek Bank Austria Kunstforum, II. 11–IV. 26.Giacometti Leopold Museum, I. 26-igP. Bismuth Kunsthalle, II. 4–III. 22.A Sto gyelaty?-csoport Secession, I. 20-ig
BregenzP.M. Tayou Kunsthaus, I. 25–IV. 27.
GrazMűvészet és destrukció Kunsthaus, II. 15-ig
InnsbruckMatériák a kortárs művészetben Galerie im Taxispalais, II. 15-ig
KlagenfurtTükör és tükröződés a kortárs művészetben MMKK, III. 1-jéig
LinzTiszta víz Lentos, II. 15-igStephan Balkenhol Landesgalerie, II. 22-ig
BELGIUM
AntwerpenReneszánsz rajzok Museum Mayer van den Bergh, I. 25-igPanamarenko MUHKA, II. 22-ig
BrüsszelChagall retrospektív Musée Royaux des Beaux-Arts, II. 28–VI. 28.
CSEHORSZÁG
PrágaA bencések Európa szívében 800–1300 NG, Valdštejnská jizdárna, III. 15-igKokoschka és Csehország NG, Veletržní palác, II. 20–VI. 28.Modellek Rudolfi num, I. 29–V. 3.
Jan Švankmajer Muzeum Kampa, I. 31-ig
EGYESÜLT ÁLLAMOK
New YorkKubisták a Lauder-gyűjteményből Metropolitan, II. 16-igMadame Cézanne Metropolitan, III. 15-ig
Zéró tolerancia Long Island, P.S. 1., III. 8-igHelena Rubinstein Jewish Museum, III. 22-igOn Kawara Guggenheim, II. 6–V. 3.Fotók a Walther-gyűjteményből MoMA, IV. 19-igJakovits József QCC Art Gallery, II. 22-ig
GÖRÖGORSZÁG
AthénEl Greco Velence és Róma között Benaki Museum, III. 1-jéig
FRANCIAORSZÁG
LilleA legendás fáraó: III. Szeszosztrisz Palais des Beaux-Arts, II. 25-ig
LyonA modernitás választása: Rodin, Lam, Picasso, Bacon
Musée des Beaux-Arts, II. 16-igErrò Musée d’Art Contemporain, II. 22-ig
PárizsJeff Koons Centre Pompidou, IV. 22-igFrank Gehry Centre Pompidou, I. 26-igNiki de Saint-Phalle Grand Palais, II. 2-igHaiti Grand Palais, II. 15-igSade márki Musée d’Orsay, I. 25-igDurand-Ruel és az impresszionizmus Musée de Luxembourg, II. 8-igA lehetséges felfedezése Jeu de Paume, II. 8-igSonia Delaunay Musée d’Art Moderne de la Ville, II. 22-igA maják Musée de Quai Branly, II. 8-igA Borgiák és koruk Musée Maillol, II. 15-ig
StrasbourgKortárs kazah művészet
Musée d’Art Moderne et Contemporain, III. 8-ig
Jules Perahim Musée d’Art Moderne et Contemporain, III. 8-ig
HOLLANDIA
AmszterdamAz idős Rembrandt Rijksmuseum, II. 12–V. 17.Ed Atkins Stedelijk, II. 21–V. 31.Mágikus Afrika De Nieuwe Kerk, II. 15-ig
HágaMark Rothko GeM, III. 1-jéig
HORVÁTORSZÁG
ZágrábMiró-művek a Maeght Alapítványtól Umjetnicki paviljon, II. 8-igPeter Kogler Museum of Contemporary Art, II. 20-ig
INDIAMumbai Kochi-Muziris Biennále, III. 24-ig
ÍRORSZÁG
DublinTurner - a Vaughan-hagyaték National Gallery, I. 31-ig
LENGYELORSZÁG
VarsóHaladás és higiénia Zachęta, II. 15-igA Szocsi-projekt CAC, II. 8-ig
NAGY-BRITANNIA
Cambridge
Csendes partnerek. Művészek és próbababákFitzwilliam Museum, I. 25-ig
A Chapman testvérek és Goya Fitzwilliam Museum, II. 8-ig
LondonRémület és csoda. Az angol gótikus képzelet British Library, I. 20-igNémetország: 600 év tárgyakban British Museum, I. 25-igA kései Turner Tate Britain, I. 25-igSó és ezüst. Fotó 1840–60 Tate Britain, II. 27–VI. 7.Sigmar Polke Tate Modern, II. 8-ig
Konfl iktus, idő, fotó Tate Modern, III. 15-igGoya: Boszorkányok és vénasszonyok Courtauld Institute, II. 28–V. 25.Posztpop: Kelet és Nyugat Saatchi Gallery, II. 23-igG.B. Moroni Royal Academy, I. 25-igFiatal brit művészek ICA, I. 25-igJulio Le Parc Serpentine Gallery, II. 15-igRenato Guttuso Estorick Collection, I. 14–IV. 4.Emily Carr Dulwich Picture Gallery, III. 8-ig
OxfordWilliam Morris és Warhol Modern Art, III. 8-ig
NÉMETORSZÁG
BerlinMoholy-Nagy László és a jövő Bauhaus-Archiv, II. 2-igHaus-Rucker-Co. Haus am Waldsee, II. 22-igW. Baumeister és kora: 1920–50 Daimler Contemporary, III. 29-igMűvek a Prinzhorn-gyűjteményből
Sammlung Scharf-Gerstenberg, IV. 6-igHelmut Newton Museum für Fotografi e, V. 17-igM. Testino Kulturforum, I. 20–VII. 26.Papírmunkák a Burda-gyűjteményből
Deutsche Bank Kunsthalle, III. 8-ig
BonnA világűr vonzása Bundeskunsthalle, II. 22-ig
Videonale 15. Kunstmuseum, II. 27–IV. 19.Gabriele Münter és a Blaue Reiter Frauenmuseum, III. 8-ig
DüsseldorfKatharina Grosse Museum Kunstpalast, II. 1-jéigAnette Messager K21 Ständehaus, III. 22-igUecker K20 Grabbeplatz, II. 7–V. 10.
FrankfurtA német pop art Schirn, II. 8-igAltdorfer és az expresszionizmus Städel, II. 8-igSaul Leiter retrospektív Fotografi e Forum, III. 1-jéig
KarlsruheDegas Staatliche Kunsthalle, II. 15-ig
MannheimA „kettős” Kirchner Staatliche Kunsthalle, II. 6–V. 31.Ólafur Eliasson Staatliche Kunsthalle, II. 15-ig
MünchenGeorg Baselitz Haus der Kunst, II. 1-jéigA fekete humor és a művészet Haus der Kunst, III. 1-jéigLouise Bourgeois Haus der Kunst, II. 17–VII. 125.Vörös alapok. Közel–keleti nőművészek Villa Stuck, II. 11–V. 17.
WolfsburgImi Knoebel Kunstmuseum, II. 15-igAvantgárd fotó 1920–50 (Moholy-Nagy, Brassaï és mások)
Kunstmuseum, IV. 5-ig
WürzburgA fehér szín a kortárs művészetben Museum im Kulturspeicher, II. 22-ig
OLASZORSZÁG
BolognaKörtárs közel-keleti művészet Pinacoteca Nazionale, I. 22–IV. 12Arte Fiera I. 23–26.
FirenzePicasso és a spanyol modernség
Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, I. 25-ig
RómaM.C. Escher Chiostro del Bramante, II. 21-igGuercinótól Caravaggióig Palazzo Barberini, II. 8-igKína az i. e. II. században Palazzo Venezia, II. 16-igCommodustól Diocletianusig Musei Capitolini, I. 28–X. 4.Számok – nullától a végtelenig Palazzo delle Espozisioni, V. 31-ig
TorinoSophie Calle Castello di Rivoli, II. 15-igOrosz avantgárd a Kosztakisz-gyűjteményből Palazzo Chiabrese, II. 15-igFelice Casorati GAM, II. 1-jéig
VicenzaTutenkhamon, Caravaggio, Van Gogh Basilica Palladiana, VI. 2-igBramante Museo Palladio, II. 8-ig
ROMÁNIA
BukarestŞtefan Luchian Muzeul Naţional de Arta, IV. 26-igDiszpozíciók időben és térben MNAC, III. 29-igD. Narkevičius MNAC, III. 29-igZoltán Béla installációi MNAC, II. 15-ig
KolozsvárMiklóssy Gábor Galeria Quadro, II. 16-igCiprian Mureşan Plan B, I. 24-igDavid Farcas Bázis, II. 3-igR. van Lankveld Şpaţiu Intact, II. 10-ig
TemesvárPaul Neagu Jecza Galéria, II. 15-ig
SPANYOLORSZÁG
MadridBernini és a római udvari művészet Prado, II. 8-igGoya Madridban Prado, V. 3-igPaul Delvaux Museo Thyssen-Bornemisza, II. 24–VI. 7.Még nem. A fotó és a modernizmus kritikája 1968–89
Reina Sofi a, II. 11–VII. 13.
Luciano Fabro Reina Sofi a, IV. 12-ig
SVÁJC
BázelGauguin Riehen, Fondation Beyeler, II. 8–VI. 28.Beuys installációi Museum für Gegenwartskunst, I. 31-ig1 millió év – rendszerek és szimptómák
Museum für Gegenwartskunst, IV. 6-ig
WinterthurHolland mesterművek Museum Oskar Reinhart, IV. 5-ig
ZürichSchiele-J. Saville Kunsthaus, I. 25-igMonet, Gauguin, Van Gogh: japán impressziók
Kunsthaus, II. 20–V. 10.
SVÉDORSZÁG
Stockholm
Asylum Kulturhuset, II. 20–V. 24.
SZLOVÁKIA
PozsonyA kassai modernek SNG, III. 15-igOrgia Misztérium Színház Dunacsúny, Danubiana, III. 22-igKern Hermann Galerie mesta, I. 25-ig
Kiadja Ú J M Ű V É S Z E T A L A P Í T V Á N Y
Vezető szerkesztők P A T A K I G Á B O R [email protected]
P. S Z A B Ó E R N Ő [email protected]
Rovatszerkesztők L Ó S K A L A J O S Kortárs magyar képzőművészet:
festészet, szobrászat, grafi ka, műfaji seregszemlék
M U L A D I B R I G I T T A Kortárs külföldi
képzőművészet, magyarok külföldön, vásárok,
műgyűjtés [email protected]
Olvasószerkesztő R U D O L F A N I C A Ajánló rovat, a művészeti élet
aktuális eseményei [email protected]
Fotó B E R É N Y I Z S U Z S A [email protected]
Szerkesztőségi titkár K Ö R M E N D I K R I S Z T I N A [email protected]
Lapterv K O R O N C Z I E N D R E
Nyomdai munka P H A R M A P R E S S Nyomdaipari Kft.
Felelős vezető Dávid Ferenc
Szerkesztőség 1065 Budapest, Nagymező utca 49. II. em. 2.
+36 1 341 5598, +36 1 479 0232, +36 1 479 0233
Terjeszti L A P K E R Z R T . , 1092 Budapest, Táblás utca 32.
+36 1 347 7300, +36 1 347 7303, [email protected]
B A R A N YA M E G Y E I M Ú Z E U M O K I G A Z G AT Ó S Á G A
Janus Pannonius Múzeum, 7621 Pécs, Káptalan utca 5.
+36 72 514 040, +36 72 514 042, [email protected]
és A L T E R N A T Í V T E R J E S Z T Ő K .
Előfi zethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalban és a Magyar
Posta Zrt. Üzleti és Logisztikai Központjában
(Budapest, VII. Vörösmarty utca 16–18.) közvet-
lenül vagy postautalványon, valamint átuta-
lással az Új Művészet MKB Zrt.-nél vezetett
10300002-20337629-70073285 számú számláján.
Egy példány ára: 6 9 5 Ft
Előfi zetés egy évre: 7 8 0 0 Ft
Előfi zetés fél évre: 4 2 0 0 Ft
A megjelent szövegek másodközlése csak az
Új Művészet és a szerzők jóváhagyásával lehetséges.
© Új Művészet
© Szerzők
www.ujmuveszet.hu
HU ISSN 08662185
Támogatók
Tisztelt Szerzők!Az Új Művészet 2013-tól csak saját névre vagy cégre kiállított számla ellenében tudja kifi zetni a cikkeikért járó honoráriumot. Megértésüket köszönjük.
Alap
ító
fősz
erke
sztő
Sin
kovi
ts P
éter
Alap
ító
fősz
erke
sztő
Sin
kovi
ts P
éter Következő számunk tartalmából
P. S Z A B Ó E R N Ő : Grafi kai válogatás Bécsben a párizsi d’Orsay anyagából
R É V É S Z E M E S E : A Váci Grafi kai Műhely sorsa
N . M É S Z Á R O S J Ú L I A : Egy amerikai magyar gyűjtemény
P E T R Á N Y I Z S O L T : Ciprian Mureşan
M U L A D I B R I G I T T A : Jiři Kolař
N A G Y K R I S T Ó F : Adventures of the Black Square
Számunk szerzői
B A J K A Y É V A művészettörténész.
B A L Á Z S S Á N D O R művészeti író.
C Z E N E M Á R T A képzőművész.
É B L I G Á B O R művészettörténész, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem oktatója.
G R É C Z I E M Ő K E művészeti író, a MúzeumCafé szerkesztője.
H E M R I K L Á S Z L Ó művészeti író, kritikus, a Ludwig Múzeum munkatársa.
K A S Z Á S G Á B O R művészettörténész, a Virág Judit Galéria munkatársa.
K O V Á C S F L Ó R A irodalomtörténész, a Szegedi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar oktatója.
K O Z Á K C S A B A művészeti író, kritikus.
K R A S Z N A I R É K A művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria munkatársa.
L Á N G E S Z T E R képzőművész, művészeti író.
M O H A Y O R S O L Y A művészettörténész.
N A G Y K R I S T Ó F művészettörténész, a Courtauld Institute of Art (London) ösztöndíjasa.
P E T R Á N Y I Z S O L T művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria főmunkatársa, az IBS tanszékvezetője.
R É V É S Z E M E S E művészettörténész, a Magyar Képzőművészeti Egyetem tanára.
S I N K Ó I S T V Á N képzőművész, művészeti író, művészetpedagógus.
T A T A I E R Z S É B E T művészettörténész, a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Intézetének munkatársa.
T O L N A Y I M R E képzőművész, művészeti író, a Széchenyi István Egyetem (Győr) docense.
T Ö R Ö K J U D I T H képzőművész, művészeti író (Cipressa, Olaszország)
W E H N E R T I B O R művészettörténész.
Kemény Henrikvásári bábjátékos
emlékkiállítása
A kiállítás 2015. január 12-től február 1-ig
látogatható.
Vigadó Galéria (1051 Budapest, Vigadó tér 2.)
janu
ár–feb
ruár
[email protected]+36 1 341 5598+36 70 626 2392
A 25. évfolyamába lépő
jubileumi áron kínáljaelőfizetését a 2015-ös évre:
fél évre 2500 forintért,egy évre 2 × 2500 forintért.
Még több művészetértlátogassa meg az online kiadást!
Az akciót február 25-ig meghosszabbítottuk.