UNIVERSIDAD ABIERTA INTERAMERICANASede Regional Rosario

Facultad de Ciencias de la ComunicaciónLicenciatura en Producción y Realización Audiovisual

Trabajo Final de Licenciatura

Cine con la gente: talleres de cine en un pueblo.Práctica de producción cinematográfica con personas sin experiencia, ni

conocimientos previos de lenguaje cinematográfico.

Alumno: JACQUIER, AugustoTutor: Raúl Bertone

Rosario, febrero de 2009

RESUMEN.

El año 2006 el pueblo de Seguí, Entre Ríos, organizó la primera muestra de

El arte con la gente, como celebración de su 99º aniversario. En el marco de

dicho encuentro surgió, propuesto por la comuna del pueblo y llevado a cabo

por el autor de este trabajo junto a un colega, un Taller de cine pensado como

una jornada de capacitación y trabajo orientados a la realización de un

cortometraje de ficción en 48 horas, y su posterior exhibición en el Salón

Parroquial del pueblo, como parte del cierre de la muestra. La propuesta fue

exitosa y se repitió en los dos años subsiguientes, cada vez con más

convocatoria y mayores expectativas.

El que sigue es un trabajo de investigación fruto de las experiencias

observadas y recogidas en los tres talleres de cine, organizados en los años

2006, 2007 y 2008, durante la producción de los cortometrajes de ficción

llevados a cabo por los participantes, un grupo de personas sin experiencia ni

conocimientos teóricos previos de lenguaje audiovisual.

El objetivo es analizar la práctica audiovisual y el trabajo colectivo de los

equipos de trabajo formados en cada taller, a partir de la descripción de las

experiencias, la evaluación del desempeño de los participantes y el análisis de

los resultados obtenidos en base a las expectativas y metas propuestas cada

año.

No sólo se desarrolla un relato de cada taller, de sus métodos y de los

procesos que cada año llevaron a la realización integral de un cortometraje de

ficción, sino que también se intentará establecer una serie de pasos que

puedan servir de guía para la organización y el perfeccionamiento de posibles

experiencias futuras de características similares.

1

ÍNDICE

Agradecimientos_______________________________________________4

Prólogo______________________________________________________5

Introducción__________________________________________________6

I. SOBRE LOS TALLERES _____________________________________________ 8

1. Breve acercamiento teórico al lenguaje cinematográfico _____________ 9

1.1. El lenguaje cinematográfico _______________________________ 9

1.1.1. Unidades de sentido, encuadres por plano y angulación ____ 10

1.1.2. Movimientos de cámara _____________________________ 11

1.1.3. La iluminación ____________________________________ 13

1.1.4. El sonido _________________________________________ 14

1.1.5. El montaje _______________________________________ 15

1.1.6. El género ________________________________________ 15

1.1.7. El guión _________________________________________ 15

1.1.8. El plan de rodaje __________________________________ 17

2. Los talleres_________________________________________________ 18

3. Cuestión de géneros _________________________________________ 20

II. EL CINE CON LA GENTE ____________________________________________ 22

4. Caso 1: Año 2006 ___________________________________________ 23

4.1 El taller ________________________________________________ 23

4.2. La producción __________________________________________ 23

4.3. Sobre el cortometraje ____________________________________ 26

5. Caso 2: Año 2007 ___________________________________________ 27

5.1. El taller _______________________________________________ 27

5.2. La producción __________________________________________ 27

5.3. Sobre el cortometraje ____________________________________ 29

6. Caso 3: Año 2008 ___________________________________________ 30

6.1. El taller _______________________________________________ 30

6.2. La producción __________________________________________ 30

6.3. Sobre el cortometraje ____________________________________ 32

7. La evaluación ______________________________________________ 34

2

7.1. Los alumnos ___________________________________________ 34

7.2. Los contenidos _________________________________________ 35

7.3. Los años ______________________________________________ 36

III. CONCLUSIONES _________________________________________________ 39

8. Análisis de la experiencia (a modo de cierre) ______________________ 40

8.1. Fortalezas _____________________________________________ 40

8.2. Debilidades ____________________________________________ 42

9. Epílogo ___________________________________________________ 44

IV. BIBLIOGRAFÍA __________________________________________________ 46

ANEXO 1. PLAN DE TRABAJO __________________________________________ 48

Título _______________________________________________________ 49

Tema de investigación __________________________________________ 49

Fundamentación de la elección del tema ___________________________ 49

Situación problemática _________________________________________ 50

Formulación del problema de investigación _________________________ 50

Objetivos ____________________________________________________ 50

Marco conceptual _____________________________________________ 51

El cine como medio de formación integral ________________________ 51

El cine, nuevo escenario de la educación ________________________ 51

Alfabetización audiovisual ____________________________________ 52

Hipótesis de trabajo ____________________________________________ 52

Índice provisional ______________________________________________ 52

Metodología y diseño __________________________________________ 53

Método de selección ________________________________________ 54

Técnica de recolección de datos _______________________________ 54

Bibliografía inicial ___________________________________________ 55

Cronograma _______________________________________________ 55

3

AGRADECIMIENTOS.

A Gabriela Antonioli, Sandra Azur, Gabriela Bastida, Dalma Battisti,

Mauricio Bernhardt, María Boller, Carolina Bottero, Diego Bottero, Patricia

Brochero, María del Carmen Butus, Leticia Cargnet, Romina Cogno, Cecilia

Corbalán, José Costich, Laura Cravero, Yolanda Duré, Cecilia Felice, Nora

Galizzi, Esteban Garay, Anabela Godoy, Ximena González, Lali Iturbide, Natalí

Haberkorn, Esteban Heck, Noelia Krom, Luis Ledesma, Nora Luy, Juan

Mascardi, Aníbal Metz, Ramiro Mildemberger, Héctor ‘Nene’ Molina, Edgardo

Muller, Joaquín Narduzzi, Rogelio Pagnoni, Prisciano Pérez, César Puntín,

Nerina Rachea, Martín Regner, Johana Ríos, Solange Ríos, Matías Rodríguez,

Carlos Rossano, Yamina Salcedo, Guillermo Sanero, Danilo Sauthier, Tiago

Sauthier, Liza Simms, Mary Slebenlist, Juan Pablo Solier, Adriel Spesot,

Nahuel Spesot, Nicolás Spesot, Rolando Tabares, Fernando Trabattoni, Ani

Trossero, Dante Urich, Carlos María Vega, Mary Vega, Ignacio Viola, María

Laura Wagner, Laura Zandomeni y, en especial, a Luisina Egidi, Gervasio Viola

y a mi familia, por el apoyo incondicional, la compañía profesional y la

paciencia.

4

PRÓLOGO.

Viajaré, solo, en un colectivo con itinerario Rosario-Crespo. Pensaré. Haré

cuentas, planificaré, escribiré para descartar u olvidar, para tranquilizarme. En

Crespo me recogerá un amigo, que es además colega y socio, y me llevará

hasta su casa, en Seguí. Allí haremos cuentas, planificaremos, escribiremos

para descartar. Nunca antes nos fue ofrecida la oportunidad y ahora, por

primera vez, estamos ansiosos y nerviosos como quien se enfrenta a cualquier

cosa por primera vez. Un taller de cine. La diferencia del caso es sustancial: los

organizadores somos nosotros. No será hasta que llegue a Seguí que sepa con

irrevocable certeza la cantidad de inscriptos, sus edades, aficiones,

expectativas. Iré –iremos– con la idea de jugar en equipo, de aprender

resolviendo problemas, improvisando soluciones creativas; tenemos la idea de

que eso es el cine. Y este taller será, estamos seguros, un reducto

cinematográfico, un laboratorio de cine a escala en donde proponer, crear e

interactuar, medir las competencias y principalmente las ganas capaces de

impulsar a un grupo de desconocidos sin edades fijas a trabajar en conjunto.

Tenemos pautas, claro, tenemos líneas a seguir, teoría y algunos cuentos, pero

estamos dispuestos a aceptar lo que sea. La idea es simple: mañana, sábado,

arrancar y terminar. Hablar algo, enseñar otro poco y luego dejar que los

demás nos enseñen. No sabemos aún cuáles son las posibilidades reales de

exhibición en el pueblo, ni qué será lo que estemos rodando en algunas horas.

Sabemos, sí, que antes de la noche de mañana, sábado, las cosas tienen que

estar listas. En lo personal, sólo sé que esta noche me costará conciliar el

sueño.

Rosario, 1º de septiembre de 2006.

5

INTRODUCCIÓN.

Como parte de las celebraciones del 99º aniversario de Seguí, pueblo de la

provincia de Entre Ríos, fue organizada la primera muestra de El arte con la

gente, celebración que consistió en una serie de actividades culturales gratuitas

que se dieron a lugar en el Salón Parroquial del pueblo durante un fin de

semana completo. A los encuentros programados –de música, pintura,

fotografía, teatro y danza– se sumó, propuesto por la comuna, el primer Taller

de cine de Seguí, una práctica de libre inscripción orientada a la capacitación

en lenguaje audiovisual, con el objetivo de realizar, en 48 horas, un

cortometraje de ficción que pudiera ser exhibido como parte del cierre de la

muestra, el día domingo. La propuesta fue organizada y llevada a cabo a lo

largo del día sábado, e incluyó clases de nociones básicas audiovisuales y la

coordinación de todos los roles técnicos y artísticos necesarios para la

concreción del cortometraje. Los resultados superaron las expectativas –de los

organizadores, tanto como de los participantes– y el taller fue reiterado durante

los dos años siguientes, cada vez con más inscriptos y mayores expectativas.

El presente trabajo de investigación es fruto de las experiencias observadas

y recogidas en los tres talleres de cine, organizados en los años 2006, 2007 y

2008, y orientados a personas sin experiencia ni conocimientos teóricos previos

de lenguaje cinematográfico.

Consta de un primer capítulo que pretende brindar un acercamiento general

a los talleres, antes de su descripción individual y pormenorizada, y cuenta con

las siguientes secciones:

- Un breve desarrollo de los elementos y nociones básicas del lenguaje

cinematográfico: los conceptos y contenidos formales que fueron

6

tomados como ejemplo para la realización de los talleres e impartidos a

los inscriptos, a modo de clase teórica.

- Una serie de pautas generales a partir de las cuales fueron

organizados los talleres, de acuerdo a la distribución del tiempo

disponible y las tareas previstas.

- Algunas observaciones sobre la influencia de las limitaciones técnicas

y artísticas en la elección del género, a la hora de realizar los

cortometrajes.

En su segundo capítulo, este trabajo aborda el relato en detalle de la

experiencia, y cuenta con los siguientes apartados:

- El desarrollo descriptivo y pormenorizado de los tres talleres realizados

durante los años 2006, 2007 y 2008: sus participantes, las dificultades

de producción y la forma en que cada año se llegó a la realización de

los cortometrajes. Acompaña a cada caso, asimismo, una breve

sinopsis de cada uno de los cortometrajes realizados.

- La evaluación de las tres experiencias, desde tres ejes propuestos: los

alumnos (la apropiación de las herramientas conceptuales y prácticas,

y los puntos más relevantes en lo referente al trabajo en equipo y las

relaciones interpersonales), los contenidos (los planes iniciales y el

modo en que fueron modificándose a consecuencia del natural

desarrollo de los talleres), y el progreso de la práctica (la evolución

percibida en el aprendizaje y la asunción de responsabilidades por

parte de los inscriptos al taller, al avanzar los años).

Finalmente, la investigación arroja conclusiones mediante la reflexión y el

análisis de los resultados obtenidos a partir de las expectativas puestas en la

7

experiencia, a través de una enumeración de las fortalezas y debilidades

observadas a lo largo de los tres años, planteadas a modo de guía para la

reiteración exitosa de la práctica en futuras ocasiones potenciales de similares

características.

8

I.

SOBRE LOS TALLERES

9

1. BREVE ACERCAMIENTO TEÓRICO AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Si bien el primer Taller de cine preveía desarrollar una clase de teoría sobre

lenguaje audiovisual, siempre se tuvo en cuenta la limitación de tiempos y, aún

cuando en años sucesivos la etapa teórica ya no fue implementada, durante el

primer año el acercamiento conceptual fue sumario y muy específico. El

objetivo principal apuntaba a impartir una serie de conocimientos formales que

pudieran luego ser aplicados en las etapas prácticas del taller. A sabiendas de

que muchos contenidos básicos de lenguaje audiovisual quedarían fuera de la

clase, la decisión fue la de abordar los temas que a continuación pasaremos a

desarrollar.

1.1. El lenguaje cinematográfico.

Resulta complejo hablar de una experiencia de producción de un

cortometraje, sin antes definir qué es el lenguaje cinematográfico. Acaso cabría

comenzar simplificando al máximo la realidad del hecho cinematográfico,

considerándolo como un medio de expresión audiovisual vinculado

internamente con otros medios de expresión puramente visuales –pintura y

fotografía–, sonoros –música– o dramáticos –teatro y literatura–. En suma, el

lenguaje audiovisual no es otra cosa que un lenguaje que contiene lenguajes:

la forma en que el mundo llega al hombre (y, a su vez, la representación que

del mundo hace el cine) es a través de inevitables y sucesivas capas de

lenguaje. (Baiz Quevedo, 1997).

La denominación más común de lenguaje cinematográfico es la que lo

considera como un “...conjunto (estructurado y operativo) de los recursos

significantes que hacen posible construir un film como discurso” (Baiz

10

Quevedo, 1997). Preceden a esta denominación extensas discusiones –sobre

lenguas, lenguajes y códigos– pero, en orden de avanzar y por la irrelevancia

de dichas discusiones para el presente trabajo, no nos detendremos en tales

análisis y pasaremos a enumerar los recursos mediante los cuales es posible la

construcción del discurso fílmico. Dividiremos estos elementos en unidades de

sentido, encuadres por plano y angulación, movimientos de cámara,

iluminación, sonido y montaje.

1.1.1. Unidades de sentido, encuadres por plano y angulación.

El proceso audiovisual, tal como otras construcciones de las que éste toma

elementos, se compone de partes que, sumadas, adquieren progresivamente

sentido (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999). Así, un filme está

compuesto de planos (la menor unidad posible de sentido) que, juntos,

conforman una escena (se desarrollan en un solo escenario y no poseen un

sentido dramático completo). Una o más escenas dan como resultado una

secuencia (en ellas se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática) y

el número total de ellas es, en definitiva, la película. Tal vez la mejor analogía

(que no la más correcta) sea, en términos más o menos gráficos, hallada en la

literatura: las palabras (planos) son parte de oraciones (escenas) que

conforman párrafos (secuencias); la suma de los párrafos da como resultado el

libro (película).

Fundamental resulta, asimismo, la elección del recorte que se hará de la

imagen con el fin de mostrar solamente ciertos fragmentos –cuidadosamente

seleccionados– de la realidad fílmica representada. A esta selección se la llama

encuadre por plano, y cuenta con una serie de medidas estandarizadas, a

saber:

11

Plano panorámico o gran plano general : encuadra un amplio paisaje en

el que el escenario es el protagonista, por encima de la figura humana.

Plano general : la figura humana se muestra de cuerpo entero en el

escenario en que la acción se desarrolla. Si el sujeto está solo, al plano

suele denominárselo plano entero. Si, en cambio, encuadra a más de

una persona, se trata de un plano conjunto.

Plano americano : es el que corta a la figura humana por las rodillas, o

apenas por debajo de ellas.

Plano medio : encuadra al sujeto a la altura de la cintura. Suele

llamárselos largos cuando se extienden hacia las rodillas o cortos

cuando, por el contrario, se reducen a la altura del pecho.

Primer plano : corta al sujeto a la altura de los hombros.

Primerísimo primer plano : encuadra al rostro por la frente y el mentón,

cortando ligeramente la cabeza en sus límites, con la intención de

recoger la expresión de ojos y boca.

Plano detalle : es el equivalente a un primer plano, pero de cualquier

parte del sujeto que no sea su rostro (o bien, de cualquier objeto): plano

detalle de una mano recogiendo un arma, o plano detalle de una

cerradura...

Estas medidas no son azarosas sino que tienen directa relación con la

preponderancia del sujeto en detrimento del entorno. Los planos ganan en

importancia expresiva a medida que van cerrándose (esto es, pasando de

planos más generales o abiertos a otros más específicos o cerrados): un plano

panorámico provee escasa información del sujeto mientras que uno general,

apenas lo necesario para saber cómo acciona su cuerpo en relación al espacio;

12

un primer plano, por el contrario, ya no permite distinguir acciones físicas pero

sí brinda información sobre el estado emotivo del sujeto. Cuanto más cercana

esté la cámara del sujeto, más fuerte será la sensación de intimidad proyectada

al espectador.

Respecto de la angulación como portadora de significados expresivos,

suele utilizarse un ángulo contrapicado (de abajo arriba) para magnificar al

sujeto, y un ángulo picado (de arriba abajo) para reducirlo. (Fernández Díez y

Martínez Abadía, 1999)

1.1.2. Movimientos de cámara.

Marcel Martín (1962) sistematiza esquemáticamente los movimientos de

cámaras según sus funciones de la siguiente forma:

a) Descriptivos:

1. Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento.

2. Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático.

3. Descripción de un espacio o una acción con sentido dramático

unívoco.

b) Dramáticos:

1. Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la

acción.

2. Relieve dramático de un personaje o de un objeto importante.

3. Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje.

4. Expresión de la tensión mental de un personaje.

13

El movimiento de cámara hace variar, en su proceso, al plano de encuadre,

hecho por el cual el realizador necesita describir los encuadres inicial y final

junto al movimiento correspondiente, es decir: la toma en su totalidad.

Fernández Díez y Martínez Abadía (1999) clasifican y describen los diferentes

movimientos de cámara de la siguiente manera:

Panorámica . Es la rotación de la cámara sobre su eje. Permite filmar

tomas ininterrumpidas de hasta 360º pudiendo variar voluntariamente la

dirección de la trayectoria, pero sin cambiar el eje de rotación.

Barrido . Es una panorámica tan rápida que no da tiempo a distinguir las

imágenes que recoge. Suele utilizarse transición entre escenas o

cambios de emplazamiento elíptico de los personajes.

Travelling . Es un movimiento de la cámara en el espacio tridimensional.

Consiste en un desplazamiento horizontal o vertical respecto al eje del

trípode que la soporta, y permite el acercamiento al motivo o el

alejamiento del mismo. El travelling posibilita realizar acompañamientos

del personaje, acercamientos, alejamientos y movimientos circulares de

360º alrededor del motivo referente.

Zoom o travelling óptico . El zoom permite cambiar la distancia focal

mediante el desplazamiento de las lentes, con lo que se puede

seleccionar a voluntad desde la visión que proporciona un objetivo gran

angular hasta la de un teleobjetivo.

1.1.3. La iluminación.

Fernández Díez y Martínez Abadía (1999) consideran a la iluminación como

la base de todas las técnicas visuales, así como también un elemento

14

indispensable para sugerir la sensación de tridimensionalidad del que carecen

todos los medios de representación de la realidad sobre dos dimensiones.

- La iluminación ha de garantizar la consecución de la más alta calidad

posible de imagen.

- En general, la iluminación ha de intentar la consecución de un impacto

visual atractivo para los personajes.

- La iluminación desempeña un papel principal en centrar la atención de

los espectadores hacia los puntos de interés del encuadre ejerciendo

una función de jerarquización de los elementos en campo.

- Desde un punto de vista artístico y expresivo, la iluminación influye en

la creación de efectos ambientales. Sugiere atmósferas variadas.

Afecta de forma selectiva a los elementos de la escena realzando unos

y ocultando o reduciendo otros.

La iluminación, como recurso formal, adjetiva el material escénico de la

imagen, enfatizando y distorsionando su aspecto original y presentándose,

desde el punto de vista del realizador, como un verdadero proceso creativo.

1.1.4. El sonido.

Según Fernández Díez y Martínez Abadía (1999), el sonido condiciona

activamente la forma en que percibimos e interpretamos la imagen: la banda

sonora puede aclarar hechos de la imagen, contradecirlos o hacerlos

ambiguos.

Román Gubern (1995) recoge, a modo de inventario, las aportaciones

esenciales del sonido al lenguaje cinematográfico:

15

- Facilita la continuidad y la fluidez narrativas, al eliminar los rótulos

escritos intercalados.

- Permite una gran economía de planos, al poder representar elementos

ausentes del encuadre por su sonido en off, sin necesidad de

visualizarlos.

- Desplaza el protagonismo del plano hacia el protagonismo de la

escena, definida por una mayor cohesión espacio-temporal y por una

continuidad más sólida, sostenida por la actuación y diálogos de los

actores, así como por los movimientos de cámara para seguirlos.

- Permite la introducción de un narrador oral mediante su voz en off.

- Aporta una valoración dramática del silencio.

- Introduce el rico universo acústico de los ruidos, no sólo en función

mimética, sino también dramática y expresiva.

La banda sonora de un filme o programa audiovisual se puede componer

por uno o varios de los siguientes elementos sonoros:

1. La palabra, en forma de comentario o en forma de voces o diálogos

sincronizados.

2. La música.

3. Los efectos sonoros y ambientales.

4. Por su valor expresivo, el silencio.

1.1.5. El montaje.

Román Gubern (1995) define el montaje como “...una operación

sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado en la

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fragmentación y selección de espacios (que tienen también una dimensión

temporal) y en la fragmentación y selección de tiempos (que tienen también

una dimensión espacial) y que, por otro lado, no es otra cosa que una

aplicación y una extensión de ciertas condiciones de percepción o de

evocación de los estímulos del mundo físico por el hombre”.

El montaje, como ordenación dispuesta a relacionar las imágenes y

sonidos, prevé el resultado final en compaginación o edición. El realizador, sin

embargo, no tiene necesidad de respetar en la fase de filmación la cronología

de la secuencia tal y como está previsto que finalmente resulte montada.

(Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999)

1.1.6. El Género.

Por género podemos entender “...todos aquellos programas o tipos de

programas que tienen similitudes estilísticas o temáticas” (Fernández Díez y

Martínez Abadía, 1999).

La clasificación de los filmes en géneros viene determinada por su temática,

aunque los límites no son siempre precisos y en ocasiones es difícil adscribir

un filme a un género que haya tomado elementos de otros géneros.

1.1.7. El guión.

Según Fernández Díez y Martínez Abadía (1999) el guión literario es la

narración ordenada de la historia que ha de desarrollarse en el filme. Incluye la

acción y los diálogos pero sin indicaciones técnicas. Se plantea en forma

escrita y contiene las imágenes en potencia y la expresión de la totalidad de la

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idea, así como las situaciones pormenorizadas, los personajes y los detalles

ambientales.

Los autores consideran que, antes de hacer un guión literario, es preciso

decidir sobre:

- QUÉ se contará. El tema que se abordará y la idea o ideas que sobre este

argumento queremos plasmar en el filme o programa. Es imprescindible tener

muy claro lo que se quiere decir.

- QUIÉNES serán los personajes. Los protagonistas, los secundarios y la

forma en que serán definidos dramáticamente. Sus características físicas y

psicológicas.

- CÓMO se tratará el filme. Qué géneros utilizaremos. De qué manera

contaremos la historia teniendo en cuenta todos los elementos que intervienen

en el lenguaje cinematográfico.

- CUÁNDO. En qué época se desarrolla la historia. Podemos contar una

historia en el tiempo actual o bien en el futuro o en el pasado.

El que sigue es un fragmento del guión de El colegio (2007), cortometraje

de ficción dirigido por Gervasio Viola y realizado como parte del Taller de cine

del año 2007 en el pueblo de Seguí, Entre Ríos, en el marco de la II muestra El

arte con la gente.

ESCENA 4. INT. AULA. DÍA.

Cecilia y la directora del colegio, Inés, entran al aula. Los alumnos la observan en absoluto silencio.

INÉSBueno, chicos, ella es Cecilia...

Cecilia saluda con timidez.

INÉSElla va a estar a cargo de ustedes, a partir de hoy. Como ya saben, la

18

profesora Tomassini no va a poder continuar acompañándonos en este año lectivo así que, por favor, les pido que sean amables y que tengan buena predisposición, hasta que la profesora Fonseca

(señala a Cecilia)se adecúe al colegio.

Silencio absoluto.

INÉSBueno, los dejo para que se conozcan.

Inés toma a Cecilia de las manos con fuerza, como dándole coraje, y sale del aula. Cecilia se queda de pie, en silencio, enfrentando al salón mudo. Comienza a hablar con inseguridad.

CECILIABueno, a ver... ya sé que llegar a mitad de año no es lo mejor, pero igual me gustaría conocerlos un poco. No doy garantías de que me acuerde de sus nombres, eh.

Cecilia ríe con nerviosismo. El curso no responde: todos la observan con inmutable atención.

1.1.8. Plan de rodaje.

Es el último momento previo al rodaje de la película, en el cual se agenda

un día y una hora para filmar, se preparan todos los elementos necesarios y se

planifica cuál será el orden que se seguirá, de acuerdo al guión.

Siempre se filma pensando que después hay un montaje o edición. Por lo

tanto se puede permitir errores, filmar más de la cuenta o elegir cómo estarán

ordenadas las secuencias.

19

2. LOS TALLERES

La primera muestra de El arte con la gente fue organizada en el año 2006,

en el marco del 99º aniversario del pueblo de Seguí, Entre Ríos, y como

anticipación de las celebraciones del centenario. La propuesta incluyó

numerosas actividades culturales que se desarrollaron a lo largo de un fin de

semana. El Taller de cine se inscribió dentro de esas actividades, y fue

pensado como una jornada de capacitación y trabajo exhaustivos en la que

fuera posible, dentro de los tiempos previstos, la realización de una obra

audiovisual en todas sus etapas, y su posterior exhibición en el Salón

Parroquial del pueblo, como parte del cierre de la muestra del día domingo. Así

las cosas, una serie de factores tuvieron que ser tomados en cuenta para la

organización de las actividades del taller:

-el escaso tiempo disponible;

-la carencia de conocimientos audiovisuales por parte de los inscriptos;

-el reducido número de docentes organizadores a cargo de la coordinación

de todos los roles y etapas del cortometraje a ser realizado;

-las expectativas de los participantes de hacer cine y ver los resultados y,

en especial;

-la libre inscripción al taller, lo cual generó, desde un principio, una gran

incertidumbre respecto del número de participantes, tanto como de sus edades.

Ante estos factores, el taller fue planificado en tres etapas del día sábado,

cada una correspondiente a cada instancia de la producción cinematográfica:

mañana, tarde y noche para la preproducción, producción y posproducción

respectivamente.

20

Mañana.

Se plantearía una clase breve de nociones audiovisuales básicas, lo mínimo

indispensable para que los participantes pudieran entender los principales

códigos cinematográficos, la división de roles más importantes y cuestiones

técnicas y narrativas de pertinencia. Luego, se procedería a la lectura en

conjunto de una serie de cuentos hiperbreves de los cuales, también en

conjunto, se escogería uno para su adaptación y posterior rodaje. Finalmente,

se procedería a la división de roles y a la coordinación de esfuerzos necesarios

para, en la primeras horas de la tarde, comenzar con la siguiente etapa. En

este apartado se incluirían tareas de producción (procuración de materiales y

recursos necesarios para el rodaje), escritura de un guión, cronogramas de

rodaje y ensayos con los actores designados.

Tarde.

Se comenzaría con el rodaje. De la tarea de dirección estaría a cargo

alguno de los organizadores, mientras que el resto de los roles serían

ocupados por los asistentes al taller, coordinados por el otro organizador. Se

ensayarían y grabarían las escenas –previamente planificadas y acordadas con

los participantes–, procurando concluir con el rodaje antes del anochecer. Otras

tareas de producción –vestuarios, maquillaje– se llevarían a cabo en

simultáneo al rodaje de las escenas, de acuerdo a lo planificado en el

cronograma de rodaje.

Noche.

Iniciaría la posproducción del cortometraje. Esta etapa prescindiría de los

inscriptos al taller, puesto que la tarea de edición es extensa, compleja y en

exceso técnica y, en última instancia, no era considerada como esencial dentro

21

de los puntos más relevantes del Taller de cine. Del mismo modo, y como ya

fue mencionado con anterioridad, la falta de tiempos exigiría editar con premura

y, tras la jornada de trabajo a día completo, era indispensable “desobligar” a los

participantes para darles descanso. De la tarea de edición estarían a cargo los

organizadores del taller. El cortometraje debería estar listo para ser proyectado

a la noche siguiente.

En la víspera del taller se procedió a organizar el material, los recursos

disponibles y los tiempos y, el sábado por la mañana, se dio inicio al primer

Taller de cine de Seguí.

22

3. CUESTIÓN DE GÉNEROS.

Antes de comenzar con el análisis de la experiencia realizada en el pueblo

de Seguí, Entre Ríos, cabe referirse al porqué de la elección del terror como

género predominante en los tres talleres.

Si bien nunca fue acordado con anticipación, tampoco hubo jamás

discusiones encontradas en torno a la decisión de géneros: año a año, la

elección natural apuntó al terror. Las propuestas partieron, siempre, de parte

del grupo organizador, y la forma que posteriormente tomaron estuvo a cargo

de los participantes del taller. La mención resulta de interés en cuanto se

observa que, con los tiempos disponibles de producción, el terror se probó

como un género de máxima efectividad si se analizan, en líneas generales, los

tres factores fundamentales que pesaron en la toma de decisiones: el aspecto

narrativo, el apartado técnico y el nivel actoral.

La narrativa

Habiendo partido, en los dos primeros talleres, de cuentos preexistentes y

llegando, en el tercer año, a la creación de tres historias originales, las ideas

siempre estuvieron presentes. La elección de los cuentos se hizo siempre a

partir de una serie de textos sugeridos, y el peso de la toma de decisión fue

hecho en base a aquellos que, más allá de la historia, resultaran visualmente

más ricos. Sin embargo, la forma en que los talleres estuvieron planteados –

mayormente limitados por lo exiguo del tiempo disponible– nunca permitió la

posibilidad de desarrollar guiones óptimos: nunca existieron los tiempos de

discusión, de debate y de reescritura, y menos aún el nivel de meticulosidad

que exigiría la elección de otra clase de géneros. Quedaron fuera, así, géneros

como el humor (apoyado en la eficacia del guión) o el suspenso (sostenido en

23

los pulsos dramáticos más que, como en el caso del terror, en los golpes de

efecto).

La interpretación

Uno de los imprevistos surgidos en el primer taller y que hubo que prever

para los siguientes, fue la forma en que los participantes modificaron la forma

en que se había planeado: lo que había sido pensado como un espacio para la

enseñanza del detrás de cámaras pronto se convirtió en un taller de actuación.

Todos querían aparecer, verse en la pantalla. Así las cosas, el primer

inconveniente fue el de elegir una historia que pudiera resultar efectiva sin

apoyarse exclusivamente en las aptitudes interpretativas del reparto: vale decir,

hallar una historia que pudiera funcionar sin actores profesionales. Otra vez, la

elección del género resultó de gran relevancia: géneros como el melodrama

(apoyado casi exclusivamente en la interpretación actoral) quedaron

inmediatamente fuera de la cuestión.

La técnica

Con las condiciones dadas (falta de tiempos y carencia de actores), el único

factor controlable resultó ser el manejo de los recursos técnicos, uno de los

únicos elementos cuya decisión final dependería del grupo organizador. Los

recursos estaban y, si las tareas de preproducción se daban bien (búsqueda de

recursos y locaciones), los resultados podrían resultar, en el apartado visual,

profesionales. La elección de géneros decantó, entonces, hacia aquellos que

dependieran de la efectividad visual: fotografía atractiva, golpes de efecto

visualmente atrayentes que suplieran las curvas dramáticas de un guión débil y

la elección narrativa de lugares comunes que eximieran a los actores de

interpretaciones complejas. Para ello, se barajaron dos géneros: la acción y el

terror. La elección del segundo sobre el primero se dio ante la imposibilidad –

24

gracias a los tiempos, nuevamente– de planear, ensayar y ejecutar escenas de

acción complejas que demandaran, además, tiempos excesivos en la etapa de

edición.

Así, el terror permitía adaptar historias preexistentes a guiones estándar

que no requirieran una planificación excesiva ni desafíos actorales y que

visualmente pudieran ser ejecutados con profesionalismo resultando en

cortometrajes atractivos y estéticamente interesantes.

25

II.

EL CINE CON LA GENTE

26

4. CASO 1: AÑO 2006

4.1. EL TALLER.

Cantidad de asistentes y edades aproximadas. 12-15 asistentes, de entre 6

y 55 años.

Procedimiento. Se convocó a todos los asistentes el día sábado por la

mañana, cerca de las 10 horas, hasta el mediodía. Se dictó una clase que

contenía nociones básicas de lenguaje cinematográfico, con el fin de que

pudieran entender la lógica detrás de las decisiones técnicas y narrativas que

se toman en un rodaje: escritura del guión, encuadres por plano, angulación y

movimientos de cámara, iluminación, toma de sonido, y situaciones genéricas

de filmación (diálogo entre dos personajes, diálogo entre tres y más

personajes...). La idea fue brindar herramientas útiles que permitieran la

realización, si bien no profesional, de una pieza audiovisual. Finalizada la etapa

teórica se entregó a los asistentes cuatro cuentos brevísimos de los cuales se

escogió, tras ser leídos en voz alta y debatidos, Cartomancia, de Juan Sabia.

La propuesta fue la elección del relato que mejor pudiera ser adaptado a guión

cinematográfico, de acuerdo a la cantidad de alumnos tanto como a las

posibilidades de producción.

4.2. LA PRODUCCIÓN.

División de roles. El primer imponderable que saltó a la vista fue el hecho de

que el 90% de los alumnos quería cumplir un rol delante de cámara, esto es:

actuar. Se hizo evidente que la gente piensa en el cine como en todo lo que se

ve, y no considera todo aquello que hace que realmente funcione. Quedó claro,

además, que lo que normalmente se considera más atractivo es ocupar el rol

27

de actores. Así las cosas, se dividió al grupo entre aquellos que no querían

aparecer delante de cámara, y que ocuparon roles técnicos (durante el rodaje

tales como iluminación, sonido, continuidad, foto fija) y de producción (en la

etapa previa al rodaje, consistente en conseguir los materiales y las locaciones

necesarias para grabar), y los que querían ocupar roles delante de ella, y cuyo

éxito estuvo sometido a la efectividad en la adaptación del cuento a guión

cinematográfico (ver apartado preproducción).

Equipo de realizadores. El equipo de realizadores estuvo formado por:

Gervasio Viola. Graduado de la Licenciatura en Producción y Realización

Audiovisual de la Universidad Abierta Interamericana, Sede Regional Rosario.

Productor y director de numerosos audiovisuales independientes. Editor del

programa televisivo de emisión diaria ‘Plan A’ (Canal 3 de Rosario),

camarógrafo y editor del programa televisivo de emisión diaria ‘Las Partes Del

Todo’ (Canal á, para toda Latinoamérica). Actualmente camarógrafo de prensa

en Canal 3 de Rosario.

Augusto Jacquier. Graduado de la Licenciatura en Producción y Realización

Audiovisual de la Universidad Abierta Interamericana, Sede Regional Rosario.

Guionista y director de numerosos audiovisuales independientes. Editor del

multipremiado cortometraje documental ‘Gud Mornin Colón’, y del largometraje

documental ‘Querido Doctor’, ambos dirigidos por Juan Roberto Mascardi.

Editor del programa televisivo de emisión diaria ‘Plan A’ (Canal 3 de Rosario);

camarógrafo y editor del programa televisivo de emisión diaria ‘Las Partes Del

Todo’ (Canal á, para toda Latinoamérica). Actualmente camarógrafo y editor del

portal online de economía y negocios ON24.

Materiales. Los materiales aportados fueron una cámara MiniDV y material

virgen, un micrófono direccional y una isla de edición (PC). Los materiales a

28

conseguir eran muchos y los participantes coordinaron los recursos para

obtenerlos: vestuario (un sobretodo y un sombrero de ala para uno de los

protagonistas, ropa de vestir para el otro, vestuarios genéricos para los demás);

maquillajes (base cremosa y sombras, cola plástica, algodón, miel y colorante

para tortas –todo lo último para la confección de una herida de bala–); atrezzo

(coronas de velorio, un ataúd).

Locaciones. Una sala velatoria.

Preproducción. Siendo un grupo etario tan variado, la tarea de guionar se

transformó en un desafío de adaptación: el cuento contaba solamente con dos

personajes, y los asistentes al taller superaban la docena. Se modificaron la

locación y las circunstancias del cuento y, por tanto, la cantidad de personajes.

Apenas pasado el mediodía se concluyó con la escritura del guión –entre todos

los asistentes– y se dividieron las tareas de producción: conseguir la sala

velatoria y los recursos para grabar. Así, mientras un grupo recibía las

directivas para producir, a los actores se les entregó copias del guión para que

pudieran trabajarlo en sus casas. En el transcurso de la siguiente hora debía

estar todo listo para el comienzo del rodaje.

Rodaje. Se llegó a la locación (la sala velatoria), se chequearon las

comodidades y posibilidades técnicas del lugar (tomas eléctricas, tamaño de

los ambientes) y se armaron los dos espacios necesarios para grabar. Apenas

pasadas las 14 horas, se comenzó con la grabación: todos convocados, cada

uno con lo que había logrado conseguir. Aquellos que decidieron no actuar

cumplieron roles detrás de cámara: puesta de luces, toma de sonido,

asistencias de producción (disponer de las cosas para cada actor momentos

antes de grabar), asistencias de maquillaje, foto fija. En el transcurso de las

29

siguientes cuatro horas se completó la grabación del cortometraje, de acuerdo

al guión. De la dirección estuvo a cargo Gervasio Viola.

Finalizado el rodaje, se procedió a desarmar el set y dejar la locación tal como

había sido cedida. Los asistentes fueron desconvocados.

Posproducción. La etapa de posproducción comenzó con la edición del

cortometraje, que duró toda la noche del sábado y la mañana del domingo. El

domingo fue utilizado, asimismo, para la producción de una pieza gráfica en

tamaño A2 (póster) para la promoción del cortometraje, que sería proyectado

ese mismo día a las 20 horas. en una pantalla gigante montada en el Salón

Parroquial. Para la realización de esta tarea (diseño del afiche) también se

confió en uno de los participantes del taller, Carlos María Vega, que

desempeñó durante el rodaje el rol de fotógrafo.

Exhibición. La exhibición se llevó a cabo en el Salón Parroquial del pueblo y

fue exitosa: en líneas generales, gustó mucho, más por los resultados en el

apartado visual que por la historia en sí, cuyo guión no era del todo bueno y se

entendía poco gracias a una captura de sonido insuficiente y el escaso

entrenamiento vocal de los actores. Al finalizar la exhibición subieron al

escenario todos los participantes, y algunos de ellos hasta se animaron a

hablar, luego de que los organizadores dieran algunas palabras y agradecieran

la participación de todos.

4.3. SOBRE EL CORTOMETRAJE.

Título. Por mano propia.

Sinopsis. Durante un velorio, un niño gitano lee la mano de un hombre que

quiere saber su futuro. Descubrirá, enseguida, que ese hombre es el fantasma

30

del fallecido al que están velando, desesperado por saber su destino después

de la muerte.

Duración aproximada. 3 min.

31

5. CASO 2: AÑO 2007

5.1. EL TALLER.

Cantidad de asistentes y edades aproximadas. 20 asistentes, de entre 10 y

55 años.

Procedimiento. Previendo las expectativas que el taller del año anterior había

generado, así como la celebración del centenario del pueblo, se comenzó con

el taller el sábado por la mañana pero con una historia seleccionada con

anterioridad por ser más larga, más compleja y con más personajes: Hay que

aguantar a los niños, de Stephen King. Dos fueron las principales novedades

de esta ocasión: la primera, que para uno de los roles se convocó a Patricia

Brochero, actriz de Diamante (Entre Ríos) que hizo las veces de entrenadora

de los actores y cumplió un rol protagónico en el corto. La segunda novedad

fue que no se dictó la clase teórica, principalmente porque la mayoría de los

asistentes había sido parte del taller el año anterior y porque se comprobó que,

dados los tiempos disponibles, los participantes aprendían más en la práctica

que con la teoría. Se utilizó, entonces, la mañana del sábado para comentar la

historia –por su extensión, no fue leída en voz alta– repartir roles y comenzar

con la producción.

5.2. LA PRODUCCIÓN.

División de roles. Cerca de las 11.30 horas del sábado se dividió al equipo de

la siguiente manera: tres personas encargadas de la adaptación del cuento a

quienes les fue entregado el original para leer y trabajar; y el resto de los

inscriptos dedicados a conseguir los materiales necesarios. Para el rodaje, más

32

de la mitad de los asistentes decidió actuar y los demás, cumplir roles detrás de

cámara.

Equipo de realizadores. El equipo de realizadores estuvo formado, al igual

que el año anterior, por Gervasio Viola y Augusto Jacquier. Se sumaron al taller

Patricia Brochero (actriz de Diamante, Entre Ríos) y Liza Simms (graduada de

la Licenciatura en Producción y Realización Audiovisual de la Universidad

Abierta Interamericana), esta última como reemplazo de Augusto Jacquier, que

debió ausentarse durante parte de la jornada.

Materiales. Los materiales incluidos fueron una cámara MiniDV y material

virgen, un micrófono direccional y una isla de edición (notebook). También se

contó con maquillaje profesional que incluía, además de lo básico, aquilón

(maquillaje de consistencia similar al caucho, compuesto principalmente por

cera para moldear), sangre artificial y lentes de contacto blancos. El material a

conseguir fue el vestuario, que consistía en uniformes para un aula completa.

Contando con los uniformes reales de uno de los colegios del pueblo, se los

intervino de modo tal que no tuvieran vinculación visual directa con el colegio al

que pertenecían.

Locaciones. Un aula de colegio. Un patio de colegio. Una calle.

Preproducción. Mientras los guionistas trabajaban en la adaptación del

cuento, los actores repasaban sus líneas y la relación entre sus personajes.

Teniendo desde un principio el colegio a disposición, el desafío de producción

fue el de uniformar a los alumnos, para lo cual se adquirieron varios metros de

cinta bebé de color rojo que haría las veces de moños para las mujeres y

serviría para rediseñar los corbatines de los varones. Se los identificó, además,

con tarjetas que cumplieron el rol de escudos del colegio, con un diseño creado

especialmente para la ocasión.

33

Rodaje. Pasado el mediodía comenzó el rodaje. Hubo nuevos desafíos: la

historia transcurría, a diferencia de la del año anterior, a lo largo de varios días,

por lo cual hubo que prestar especial atención a la continuidad de vestuarios

(una de las actrices tenía tres cambios de vestuario). Asimismo, de los cuatro

actores que llevaban maquillaje, a uno de ellos le tomó 50 minutos maquillarse

y otros 30 desmaquillarse, y a los otros tres, 20 minutos cada uno. Ese tiempo

se aprovechó para el armado de los sets y del cronograma de rodaje. La

grabación finalizó entrada la noche y, así y todo, una escena debió ser

eliminada del guión por falta de tiempo.

Posproducción. La edición fue más compleja que la del año anterior. Se

eliminó una escena por falta de tiempo. La edición del cortometraje llevó toda la

noche del sábado, toda la mañana y parte de la tarde del domingo. El año

anterior había sido ejecutada exclusivamente por los organizadores, pero en

esta ocasión hubo algunos de los participantes del taller que quisieron ver

momentos del proceso de edición, y tuvieron la oportunidad de participar y

presenciar. Otra vez se hizo –en simultáneo– el diseño del afiche al que se

sumó la impresión de volantes que se repartieron por todo el pueblo para la

promoción del corto.

Exhibición. Las expectativas fueron nuevamente cubiertas: se hicieron

evidentes la ambición del proyecto y el entusiasmo de todos a la hora de

trabajar y, en especial, de ver el trabajo terminado y exhibido en pantalla

gigante, nuevamente en el Salón Parroquial del pueblo.

34

5.3. EL CORTOMETRAJE.

Título. El colegio.

Sinopsis. En su primer día de reemplazo, una docente se ve amenazada por la

forma en que sus alumnos cambian su apariencia a la de monstruos.

Ensimismada y sin hallar solución, decide enfrentarlos y encargarse del asunto

con sus propias manos.

Duración aproximada. 10 min.

35

6. CASO 3: AÑO 2008

6.1. EL TALLER.

Cantidad de asistentes y edades aproximadas. 25 asistentes, de entre 8 y

16 años.

Procedimiento. El día viernes, Patricia Brochero (actriz participante en el taller

del año anterior) coordinó un taller de actuación para brindar a los alumnos del

Taller de cine algunas herramientas de interpretación para el rodaje del día

siguiente. La historia consistió, esta vez, en tres cortometrajes atravesados por

un elemento común (un timbre), y fue guionada y presentada en público el

sábado por la mañana. Se comentaron las tres historias breves, se dividieron

los roles y se dio comienzo a la producción.

6.2. SOBRE LA PRODUCCIÓN.

División de roles. Esta vez se dividió a los actores en tres grupos, uno por

cada historia, y se fue trabajando con cada uno en simultáneo en diferentes

aspectos de la producción. Naturalmente, esta ocasión precisaría de más

actores y tales roles fueron rápidamente ocupados. Para el rodaje, algunos de

los asistentes que los años anteriores habían decidido actuar optaron por

ayudar detrás de cámara. Se necesitaría, además, de la participación de tres

adultos, a los cuales habría que conseguir para la grabación del último de los

cortometrajes ya que no se habían anotado voluntariamente este año.

Equipo de realizadores. El equipo de realizadores estuvo nuevamente

formado por Gervasio Viola, Augusto Jacquier y Patricia Brochero (que

participó esta vez exclusivamente como entrenadora de los actores). Se sumó

36

Fernando Trabattoni (egresado de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de

Rosario) en la tarea de director de arte.

Materiales. Los materiales aportados fueron una cámara MiniDV y material

virgen, un micrófono corbatero (que debió adaptarse para la toma de sonido

desde una caña) y una isla de edición (notebook). También se contó con

maquillaje profesional (que incluía –además de lo básico– aquilón, sangre

artificial y uñas postizas). Los materiales a conseguir fueron: vestuarios (ropa

para manchar con sangre, trajes para una adivina, un sepulturero y un

trabajador de taller), herramientas de taller (en especial, una pinza), velas, una

pala, una silla de ruedas, carne cruda.

Locaciones a conseguir. Tres casas (tres fachadas, dos interiores, un

exterior). Un sótano.

Preproducción. Los encargados de la producción coordinaron los esfuerzos y

la requisitoria de todos los elementos y se trabajó en los tres grupos

organizados de trabajo (uno por cada corto): mientras uno de los grupos

coordinaba la producción con Gervasio Viola y Augusto Jacquier, el otro

acordaba los lineamientos de vestuario y arte con Fernando Trabattoni y el

último, preparaba las líneas generales actorales con Patricia Brochero. Las

dificultades de producción incluyeron la coordinación de tres equipos de rodaje

diferentes que debían ir reemplazándose a medida que cada uno concluyera su

cronograma de rodaje. Organizar el cronograma se convirtió en una pequeña

pesadilla de la especulación: el primer equipo estaba citado a las 13 horas en

la primera locación; el segundo, a las 15.30 en la otra; y el último, a las 17.30

en la tercera. Un retraso en una de las etapas significaba (y efectivamente

significó) un retraso en todas las posteriores.

37

Rodaje. El primer rodaje fue el más complejo, no sólo por ser el primero sino

por la cantidad de gente que involucraba: ocho personas, todas las cuales

exigían maquillajes específicos: sangre artificial para los niños (seis, en total),

caracterización de cadáver para una de las actrices (sangre artificial y carne

cruda –hígado–) y uñas postizas, peinado y maquillaje social para la

protagonista de ese corto. Había, además, limitaciones en la locación: se

grababa en una casa que no podía mancharse ni ensuciarse, y la situación

requería suciedad y manchas (sangre artificial e hígado crudo por doquier), por

lo cual hubo que tomar los recaudos necesarios y prever la situación de rodaje

para no dificultar su ejecución en lo que refería a orden y limpieza. Hubo una

demora y se concluyó pasadas las 16 horas, momento en cual el equipo se

trasladó a la siguiente locación. El segundo rodaje fue más ordenado: no sólo

porque ya se estaba en ritmo de trabajo sino porque involucraba menos

actores: apenas cuatro, y sólo uno de ellos exigía maquillaje. Se grabó en dos

lugares de la misma locación: un exterior (la fachada de una casa) y un interior

(el sótano de esa misma casa). En esta ocasión, la actriz del primer corto

desempeñó tareas técnicas: acomodar luces, ayudar en la producción y en la

puesta en escena. Finalizada la grabación del segundo corto se procedió al

traslado de equipos hacia la tercera locación (un exterior y un interior),

ajustando el itinerario para aprovechar los últimos minutos de luz diurna antes

de grabar dentro de la casa la última escena prevista del día. Llegaron

entonces los adultos para actuar, y sin bien no hubo maquillaje se presentaron

algunas dificultades técnicas (de puesta de cámara, principalmente) que fueron

resueltas en una instancia de discusión y planeamiento. Finalizado el rodaje en

interiores, se hizo una última toma en exteriores, de noche y con iluminación

artificial, y recién entonces se concluyó con la jornada de rodaje.

38

Posproducción. Se comenzó con la edición cerca de las 23 horas de ese

mismo sábado. El trabajo se prolongó hasta el mediodía del domingo siguiente.

Las diferencias de ocasión exigieron grabar una toma pendiente para completar

la edición y una retoma con una de las actrices (por problemas en la grabación

original que fueron detectados en la etapa de edición). También se hizo foley

(doblaje de sonido) para la obtención de una serie de efectos sonoros

necesarios para el producto final. Por iniciativa conjunta, se organizó una

estrategia no convencional de publicidad para la exhibición del cortometraje:

esta vez no se hizo un póster A2 sino volantes individuales que se repartieron

por todo el pueblo a la hora de la siesta. Cada uno de los participantes del taller

pasó por una casa a elección y jugó un episodio de ring-raje dejando, al

escapar, un volante. Todo fue grabado en cámara oculta y agregado a los

créditos finales del corto.

Exhibición. La gente recibió bien el corto, esta vez por la variedad. También se

develó allí el motivo del ring-raje de esa tarde, cuando muchas de las víctimas

(o las fachadas de sus hogares) fueron vistas “vandalizadas” por los actores,

grabadas en cámara oculta.

6.3. SOBRE EL CORTOMETRAJE.

Título. Ring Raje.

Sinopsis. Un bromista que recibe su merecido; una vendedora a domicilio que

encuentra una sorpresa en su última casa; tres jóvenes que tientan a una

adivina a adelantarles el destino; Ring Raje es un cortometraje conformado por

tres historias de terror, todas ellas atravesadas por un elemento en común: un

timbre.

39

Duración aproximada. 11 min.

40

7. LA EVALUACIÓN

Evaluar los desempeños individuales de cada inscripto reviste una

complejidad inútil de sortear, en cuanto que no solamente resultaron múltiples

las tareas que cada uno cumplió dentro de la producción de los cortometrajes,

sino que también fueron ejecutadas de manera inexperta. Sería prácticamente

imposible mesurar con los mismos parámetros de evaluación a cada

participante, puesto que nunca existió un criterio de selección uniforme ni

limitaciones en la inscripción a los talleres: las diferencias generacionales

hicieron evidentes, en algunos casos, las ventajas comparativas en el

conocimiento del lenguaje audiovisual que los más jóvenes poseían en relación

a los más adultos. Por otro lado, cada rol técnico implicaba diferentes

exigencias y, por lo tanto, distintos grados de responsabilidad. Así, tal vez la

mejor manera de poder llevar a cabo una evaluación sea enfocándola hacia el

equipo de trabajo –sin omitir, según el caso, desempeños individuales

notables– en lugar de a cada inscripto por separado. También será preciso dar

algún acercamiento al progreso general de cada año en relación al anterior, en

vistas de valorar modificaciones en los métodos de enseñanza así como

también de destacar el aprendizaje adquirido de quienes acudieron al taller en

más de una ocasión.

7.1. Los alumnos

Úcar Martínez, Cortada Corominas, y Pereira Domínez (2003) se refieren a

la función integradora del cine cuando afirman que es uno de los medios para

llegar a la totalidad de la persona y a la persona como un todo, a su individualidad

y a su sociabilidad. Y si bien se refieren al cine como arte y espectáculo a ser

41

“consumido”, la ejercitación a la sensibilidad, a la inteligencia y al espíritu crítico

que le atribuyen debe ser también considerada para abordarlo desde sus etapas

de producción, mucho antes de que la obra concluida llegue a ojos del

espectador. Los inscriptos al taller demostraron madurez y un gran juicio a la hora

de tomar decisiones, tal vez estimulados por los desafíos, tal vez obligados a

responder ante un equipo de trabajo que esperaba de cada uno la concreción de

sus tareas. En ese sentido, el Taller de cine permitió que se dieran a lugar los

requisitos que Juan Antonio Huertas (2005) considera indispensables para el

trabajo colectivo:

. Condiciones afectivas y motivacionales. El aprendizaje se consigue con

satisfacción y profundidad cuando hay ambientes seguros, cómodos para la

expresión, de respeto mutuo y de aceptación. Los alumnos del Taller de cine

conformaron lo que dieron por llamar una “gran familia”, moviéndose en sus

tareas con holgura y responsabilidad. La diferencia de edades generó

relaciones enriquecedoras y dinámicas que contribuyeron a que cada miembro

aportara desde su propio lugar, siendo respetado y apoyado.

. Cohesión e interdependencia del grupo. Es el “cemento” que amalgama

las voluntades y personalidades del grupo. La cohesión se logra en la medida

en que sus integrantes estén convencidos de este modo de trabajo y con el

establecimiento de metas comunes, en las que se hace necesario compartir un

mínimo de valores e ideas. En el Taller de cine los objetivos fueron siempre lo

primero en discusión: llegar a un acuerdo era lo único que permitiría alcanzar

los resultados de cada encuentro. Los cortometrajes fueron posibles gracias a

la convicción de cada uno de los participantes de que lo planificado era factible,

atractivo y seguro, de que las ideas eran comunes a todos y de que sólo

podrían alcanzarse las metas uniendo las voluntades individuales.

42

. Comunicación interpersonal. En la comunicación son muy importantes la

espontaneidad, la claridad, las expresiones en los diálogos y las controversias.

Esto enseña a regularse, tanto en los turnos de habla, en el dejar hablar a los

demás y en reconocer cuándo hablar entorpece el trabajo de los otros.

Nuevamente, la diferencia de edades propició un ámbito de respeto en el que

cada uno aprendió a valorar el sitio y los tiempos de los demás. El haber

alcanzado acuerdos –de cualquier tipo– fue producto del ordenamiento de

ideas y discusiones y de una comunicación fluida que derivó, a la hora de

trabajar en equipo, en tomas de decisiones eficaces y responsables.

7.2. Los contenidos

El primer Taller de cine fue, sin lugar a dudas, el que más organización

demandó. Todo era incertidumbre: la cantidad de inscriptos, sus edades e

intereses, sus expectativas respecto del taller y la propia inseguridad de los

organizadores al enfrentarse, por primera vez, a una experiencia de esa clase.

El año 2006 fue el primero y único en que se dieron clases teóricas: nociones

básicas de lenguaje audiovisual que justificaran cualquier decisión técnica o

artística a la hora de planificar y rodar el cortometraje en cuestión. Sin

embargo, pronto se hizo evidente que, siendo el audiovisual un lenguaje

interdisciplinario tan extenso –aún en sus conceptos básicos–, finalizadas las

dos horas de clases, los inscriptos estaban inquietos y desmotivados, más

confundidos que seguros. Cuando se dio comienzo a la definición de una

historia y la división de roles, el entusiasmo no se hizo esperar: los resultados

al final del día fueron mejores de lo que todos esperaban. Así, durante los dos

años siguientes se decidió proceder de otro modo: la teoría comenzaría a

definirse y tomar forma a partir de los desafíos narrativos, actorales y de

43

producción. El tiempo que durante el primer año se había utilizado para la

teoría se destinaría, esta vez, a la definición de roles para la resolución de

tareas prácticas: se hizo la adaptación de un cuento más extenso, se

multiplicaron las tareas de producción y, al ser un cortometraje más complejo,

se debieron resolver más dificultades. Nuevos problemas exigieron nuevas

respuestas y, por tanto, nuevas explicaciones: de este modo se logró incluir

conceptos teóricos diferentes que, a diferencia del primer año, fueron

rápidamente aprehendidos gracias a su utilización en inconveniencias reales.

La experiencia de los tres años terminó por demostrar que la adquisición de

las técnicas y herramientas se produce con más naturalidad cuando se aplican

a la solución de problemas prácticos, optimizando el aprendizaje de los

contenidos al tiempo que aprovechando de mejor manera los tiempos de

producción.

7.3. Los años.

La evaluación de progreso sólo puede ser llevada a cabo a partir del

segundo año (2007), pues los participantes del primer Taller de cine no

contaban con experiencia ni conocimientos teóricos previos y, aún si la

hubieran tenido, no existe comparación posible sin, al menos, dos talleres

realizados. Así, pues, puede hacerse una evaluación de progreso en dos

partes: del 2006 a 2007, y de estos dos a 2008.

Año 2007.

Participaron muchos asistentes del año 2006, y algunos hasta ocuparon los

mismos roles. Teniendo mayor conocimiento de las funciones dentro de un

44

rodaje, así como también de las diversas etapas de producción, los inscriptos

supieron capitalizar los tiempos y, antes del mediodía, los roles ya habían sido

asignados y las tareas principales, organizadas. Los participantes que asistían

al taller por primera vez fueron guiados por aquellos que repetían la

experiencia, hecho por el cual no se vio afectado el ritmo de producción, ni se

hizo notable la diferencia de conocimientos. La confianza adquirida del año

anterior posibilitó la resolución de dificultades con más holgura, facilitando la

producción en todas sus etapas. Dos inscriptos –Gabriela Antonioli y Carlos

María Vega– se desempeñaron en sus funciones con sorprendente

familiaridad, e incluso ayudaron a coordinar los esfuerzos y el aprendizaje de

los demás asistentes: ocuparon, finalmente, la función de mediar entre ellos y

los organizadores en las principales tareas de producción, especialmente en

las instancias de preproducción y rodaje. Los actores supieron aprovechar los

tiempos entre-tomas para colaborar en las tareas detrás de cámara y, con la

experiencia del año anterior, aprendieron a esperar con paciencia y la seriedad

que las escenas requerían. En relación a los cronogramas, y en comparación

con el taller del año anterior, se hizo más evidente el desigual manejo de los

tiempos cinematográficos: los 80 minutos que tomó el proceso de maquillaje de

una de las actrices (Natalí Haberkorn) sirvió para un plano que duró menos de

dos segundos en pantalla en el cortometraje terminado.

Año 2008.

A diferencia del año anterior, pocos de los asistentes a los talleres pasados

repitieron la experiencia. Sin embargo, las dinámicas de trabajo estaban más

consolidadas y, aún con un equipo casi por completo nuevo, el trabajo con los

inscriptos y el desempeño en las diferentes áreas pudieron ejecutarse con gran

45

efectividad. Los asistentes que decidieron repetir, por otra parte, volvieron a

coordinar los esfuerzos de los “nuevos” –con más confianza aún que la de años

anteriores– y algunos hasta decidieron ocupar otros roles –cuando no

múltiples– para aprender otras etapas de la producción. En este sentido, fueron

notables dos casos: el de Esteban Garay, que durante los dos primeros años

ocupó el rol de actor y que en 2008 decidió probar suerte con la producción; y

el de Natalí Haberkorn, que ocupó por segundo año consecutivo el rol de actriz

para encargarse, al finalizar sus escenas, de tareas técnicas y hasta físicas,

como la preparación y ubicación de luces o la disposición de muebles y atrezzo

para las diferentes escenas. Haberkorn presenció, incluso, gran parte de la

etapa de edición, y debió reiterar un fragmento de su actuación para una

retoma al día siguiente, volviendo a vestirse y maquillarse para la ocasión.

Nuevamente, Gabriela Antonioli ocupó el rol de producción, coordinando a

todos los participantes para disponer de los recursos necesarios para el rodaje

en tiempo y forma. Aún cuando la propuesta fue la más compleja de los tres

años, se resolvió con mayor eficacia dando mejores resultados.

46

III.

CONCLUSIONES

47

8. ANÁLISIS DE LA EXPERIENCIA (A MODO DE CIERRE)

Expectativas vs. resultados, de eso se trata. Las expectativas de todo lo que

la experiencia prometía ser comparadas a los resultados obtenidos a partir de

la puesta en marcha del plan previsto. En general, los resultados superan las

expectativas, no porque éstas no hayan sido siempre altas, sino porque

aquéllos han demostrado ser dinámicos, con la fuerza suficiente como para no

solamente cubrir las expectativas sino modificarlas sobre la marcha, con

consecuencias inesperadas y siempre enriquecedoras. Sin embargo, resultaría

interesante observar cuáles fueron los puntos más relevantes –fuertes y

débiles– del Taller de cine, tal vez a modo de análisis crítico, tal vez como

forma de planificación de posibles experiencias futuras.

8.1. Fortalezas

Equipo profesional reducido.

El pequeño número de organizadores potenció la capacidad de

improvisación, facilitando la toma de decisiones de manera más ordenada y

dinámica, dada la escasez de tiempos para la planificación.

Tiempos de producción acotados.

Como todas las limitantes, la escasez de tiempos estimuló para la búsqueda

de soluciones creativas que pudieran resolver de manera eficiente las

exigencias de cada historia.

48

Objetivos de producción ambiciosos.

Contando con equipos de trabajo amplios y con buena predisposición para

la resolución de desafíos, los objetivos planteados –principalmente

relacionados con el apartado visual– nunca se vieron obstaculizados a priori

por limitaciones de producción. Nuevamente, la escasez de tiempos y recursos

permitió resolver de manera creativa las metas propuestas, sin resignar calidad

ni decisiones previamente acordadas.

División de roles.

Lo que se presentó, en un principio, como una inconveniencia, terminó

demostrando su utilidad: nadie quiso ocupar el rol de dirección. Así, no

solamente se les dio a todos las mismas posibilidades de decisión detrás de

cámara, sino que también se enfatizó la importancia del resto de los roles

técnicos y artísticos, detrás de los cuales cada participante supo asumir las

responsabilidades que su tarea le demandaba.

Inscripción libre.

La multiplicidad de edades fue uno de los mayores generadores de riqueza,

tanto visual como humana. La divergencia de puntos de vista y las diferentes

maneras de abordar inconvenientes potenció la vinculación interpersonal y, por

tanto, los resultados obtenidos.

49

Buena predisposición a la generación de nuevas ideas.

Las limitaciones de tiempo y producción estimularon a la búsqueda de

soluciones eficientes y, más tarde, a la confianza en la posibilidad de proponer

nuevas ideas. De este modo, el afiche que se confeccionó año a año a modo

de póster no fue otra cosa que la ejecución de la idea de uno de los

participantes, de la cual él mismo se hizo cargo en la práctica. Otro caso se dio

a lugar en los momentos previos a la exhibición del corto realizado en el taller

del año 2008: los inscriptos decidieron llevar a cabo, por iniciativa propia, una

mini-campaña de publicidad no convencional, jugando un ring-raje en varias

casas del pueblo y dejando, en las puertas de cada una, un volante de la

exhibición (esto, en homenaje a la temática del corto, tanto como a su título:

Ring Raje).

8.2. Debilidades

Carencia de equipamiento técnico.

En los tres años se presentaron inconvenientes de sonido, por no poseer

micrófonos profesionales que pudieran garantizar buenas tomas en rodaje. Tal

vez el punto más débil de todos los cortometrajes es en esa área.

Carencia de coordinadores profesionales.

En más de una ocasión, más coordinadores profesionales hubieran

facilitado la resolución de problemas durante las diferentes etapas de

producción de los cortometrajes. La escasez de personas en la organización

provocó, los tres años, un desgaste excesivo en los 'docentes' al día domingo,

día en que los talleres finalizaron.

50

Carencia de guiones.

Aunque la propuesta fue siempre la de atravesar la etapa de escritura del

guión con los inscriptos, el tener un guión sólido terminado antes de comenzar

el taller no sólo resultaría en mejores cortometrajes sino que también acercaría

a los participantes a otro modo de producción cinematográfica: la de producir a

partir de un guión preexistente. Apoyando la idea de consolidar al interior del

país como un polo de producción cinematográfica, trabajar a partir de guiones

acabados generaría productos fuertes no solamente en el aspecto visual sino

también en el narrativo, poniendo a prueba la idea de situar al interior como un

potencial eje de producción audiovisual a través de un método de trabajo más

cercano al profesional.

Poca participación en la etapa de edición.

Se hizo evidente el interés que, en algunos participantes, despertó la

posproducción. Si bien nunca estuvo considerada como una de las etapas

indispensables dentro del programa del taller –no sólo por carecer de tiempos y

recursos, sino por tratarse de una tarea técnica compleja y en extremo

específica–, algunos de los inscriptos decidieron presenciar parte de la edición

y, quizá, organizar mejor este proceso –en orden de facilitar su comprensión y

aprendizaje– podría haber dado a los interesados otro acercamiento al lenguaje

audiovisual. A pesar de ello, entró nuevamente en juego el factor tiempo y, de

ralentizar la etapa de edición, no se hubiera llegado a la finalización de los

cortometrajes para su exhibición.

51

Sintetizando, los puntos débiles son producto, en líneas generales, del

verdadero punto fuerte del taller: la propuesta de un espacio de realización en

condiciones de producción extremas que permitiera la posibilidad de resolver

problemas reales con la finalidad de llevar a la concreción los objetivos de

trabajo en equipo y, en suma, el cortometraje.

Los talleres de cine organizados en Seguí demostraron, ante todo, que la

precisión de un método no importa cuando existen grupos humanos abocados

a tareas creativas y dispuestos a la resolución de objetivos a través del trabajo

en equipo. El método existió, y sin embargo fue cambiando, año a año. Y cada

modificación enriqueció el proceso y, naturalmente, los resultados.

Idealmente, este trabajo facilitará los primeros pasos de alguna experiencia

posterior. Todo lo demás dependerá, están advertidos, de todo lo demás.

52

9. EPÍLOGO.

El año 2000 llegó, pasó y nos dejó con el mal sabor de boca de quien se

siente defraudado por las supersónicas promesas truncas de autos voladores y

máquinas del tiempo. Y sin embargo, otras cosas se dieron sitio. Las

manifestaciones culturales del Siglo XX se vieron progresivamente

influenciadas –luego ocupadas, luego invadidas y transformadas– por el

implacable avance del lenguaje audiovisual: el cine marcó el inicio del siglo, la

televisión, su promedio y la llegada de nuevas tecnologías –de producción y

difusión– su conclusión. Las nuevas generaciones aprendieron a pensar en

imágenes y el cine se convirtió en el arte más nuevo, a la vez que en uno de

los más populares: nadie lo hace pero todos opinan sobre él. Hasta la literatura

se vio modificada por la imagen: autores como Stephen King reconocen que

sus procesos de escritura funcionan más impulsados por la especulación de

una adaptación cinematográfica que por su finalidad como obras literarias per

sé. Es necesario, entonces, sentarse y pensar. Buscar las maneras de

canalizar la riqueza cultural-visual y dar forma a nuevas posibilidades de

madurar la realidad, de analizarla, asimilarla y (re)producirla. La excesiva

estimulación de la imagen demanda una remake de alfabetización: abordar a

las nuevas generaciones y darles las herramientas necesarias para saber leer

la realidad en los términos en los que se produce, buscando generar un vínculo

entre los métodos de enseñanza tradicionales y las nuevas tecnologías como

generadoras de una transformación en la que prevalezca lo audiovisual. ¿Qué

mejor momento que éste? ¿Qué mejor modo de impulsar la alfabetización

audiovisual que aprovechando las circunstancias tecnológicas del nuevo

milenio? La globalización y el indiscutible avance de las nuevas tecnologías

nos ubican en una oportunidad histórico-tecnológica única, una realidad en la

53

que es posible producir y difundir en condiciones similares a las de cualquier

profesional, con costos mínimos y accesibilidad a herramientas técnicas de

última generación. Hoy, un vehículo cargado con algunas luces, una cámara y

una notebook son lo único que se necesita para poder hacer cine y, lo que es

mejor, para poder llevar cine a todas partes. Los beneficios son muchos y

variados: hacer uso de las nuevas culturas móviles permite, no solamente

federalizar –proponiendo a los pueblos del interior como verdaderos polos de

producción cultural–, sino también establecer puentes generacionales en la

integración de equipos de trabajo en apariencia desiguales, poniendo de

manifiesto las posibilidades reales del debate, la interacción y la capacidad de

toma de decisiones por parte de grupos humanos, mediante prácticas de

alfabetización modernas, dinámicas y creativas.

Rosario, febrero de 2009.

54

IV. BIBLIOGRAFÍA

Antelo, E. (2005). ¿No hables con extraños? Cine y Formación Docente

2005. Área de Desarrollo Profesional Docente del Ministerio de

Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. Agosto, Ushuaia.

Babbie, E.R. (1992). La práctica en Investigación Social, Wadsworth

Publishing Company, Belmont, U.S.A.

Baiz Quevedo, F. (1997). Análisis del film. Litterae editores, Caracas. 

Brasca, R. (2002). Dos veces bueno. Ediciones del Instituto Movilizador

de Fondos Cooperativos, Argentina.

Cobo, A. (2008). ¿Es fácil hacer cine en la escuela con pocos recursos y

muchos resultados? Edit. Biblos, Argentina.

Fernández Díez, F. y Martínez Abadía, J. (1999). Manual básico de

lenguaje y narrativa audiovisual. Edit. Paidós, España, Col. Papeles de

Comunicación.

Gubern, R. (1995). Historia del cine. Edit. Lumen, Barcelona.

Gubern, R. (1987). La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera

contemporánea. Gustavo Gili, Barcelona.

Huertas, J. A. (2005). Motivación y aprendizaje. FLACSO-UAM, Buenos

Aires.

King, S. (1994). Pesadillas y alucinaciones. Grijalbo Mondadori,

Barcelona.

Martin, M. (1962). La estética de la expresión cinematográfica. Rialp,

Madrid.

55

McKernan, J. (1999). Investigación-acción y currículum. Edit. Morata,

Madrid.

Pereira Domínguez, C. y Urpí Guercia, C. (2005). Cine y juventud: una

propuesta educativa integral. Revista Juventud 68, Junio. Universidad de

Vigo y Universidad de Navarra, España.

Úcar Martínez, X.; Cortada Corominas, R. y Pereira Domínez, Mª C.

(2003). ”Los lenguajes de las artes: escenas y escenarios en educación”.

En ROMAÑÁ BLAY, T. MARTÍNEZ MARTÍN, M. (Edit.): Otros lenguajes

en educación. Universidad de Barcelona. Ministerio de Ciencia y

Tecnología. ICE Universidad de Barcelona, pp.71-116. ISBN: 84-271-

2552-6.

56

ANEXO 1

Plan de trabajo

57

PLAN DE TRABAJO

TÍTULO.

Cine con la gente: talleres de cine en un pueblo.

Práctica de producción cinematográfica con personas sin experiencia, ni

conocimientos previos de lenguaje cinematográfico.

TEMA.

Una práctica de producción cinematográfica con un grupo de personas sin

experiencia, ni conocimientos teóricos previos de lenguaje cinematográfico del

pueblo de Seguí, Entre Ríos.

FUNDAMENTACIÓN DE LA ELECCIÓN DEL TEMA.

En el año 2006, la comuna de la localidad entrerriana de Seguí convocó, en

la víspera de su centenario, a un fin de semana de actividades vinculadas al

arte. En el marco de los festejos, el autor de esta investigación presentó junto

con un colega oriundo del pueblo, la propuesta de llevar a cabo un taller que

permitiera a los interesados la realización de un cortometraje en el transcurso

de 48 horas.

Los resultados del taller fueron favorables, pudiendo disponer de recursos,

locaciones y actores propios del lugar.

Debido a las expectativas que había generado, el taller se repitió los dos

años siguientes –2007 y 2008– con una convocatoria cada vez más creciente.

58

Esta experiencia ofreció la oportunidad de pensar en los pueblos pequeños

como potenciales polos de producción cinematográfica, dadas las posibilidades

de rápido acceso a diferentes recursos. Del mismo modo, permitió aprovechar

las posibilidades que ofrecen las tecnologías para llevar al interior del país

nuevas herramientas de aprendizaje en lo que refiere a la producción artística.

En lo personal, desarrollar esta investigación permitió la revisión de una

experiencia en todo sentido enriquecedora, con vistas a establecer una serie de

pasos comunes a los talleres de cada año que permitan la repetición de la

práctica e, idealmente, su optimización, con el objetivo de hacer de los talleres

de cine un espacio de intercambio y formación, de alfabetización audiovisual y,

especialmente, de difusión del lenguaje cinematográfico en el interior del país.

SITUACIÓN PROBLEMÁTICA.

Durante los años 2006, 2007 y 2008 se dieron a lugar una serie de talleres

de cine orientados a personas sin experiencia ni conocimientos teóricos previos

de lenguaje cinematográfico, en el pueblo de Seguí, Entre Ríos. Más allá del

éxito de la experiencia, los talleres se vieron obstaculizados por limitaciones

técnicas y formales que obligan al análisis de los procedimientos y contenidos,

con vistas a optimizar el desarrollo de potenciales futuras experiencias de

características similares.

FORMULACIÓN DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN.

¿Cómo llevar adelante un trabajo colectivo orientado a la realización de

cortometrajes de ficción con personas sin experiencia, ni conocimientos previos

de lenguaje cinematográfico?

59

OBJETIVOS.

Objetivo General.

Analizar una experiencia de trabajo colectivo orientada a la realización de

cortometrajes de ficción, a través de tres talleres con personas sin experiencia,

ni conocimientos previos de lenguaje cinematográfico del pueblo de Seguí,

Entre Ríos.

Objetivos Específicos.

Describir la experiencia de trabajo, producto de los talleres organizados

en Seguí.

Evaluar el desempeño del grupo de participantes en sus funciones

dentro de la realización del cortometraje.

Analizar los resultados obtenidos a partir de las expectativas y objetivos

propuestos.

MARCO CONCEPTUAL.

El cine como medio de formación integral.

Según Úcar Martínez, Cortada Corominas, y Pereira Domínez, (2003) “el

cine es uno de los medios para llegar a la totalidad de la persona y a la persona

como un todo, a su individualidad y a su sociabilidad”. No sólo atiende las

diferencias individuales de cada espectador sino que también apela a

sensaciones y sentimientos comunes a casi todos los seres humanos

posibilitando así la superación de barreras. Pero además, sostiene los autores,

exige que sean ejercitados la emoción, el sentimiento, la sensibilidad, así como

60

también la percepción, la inteligencia, el juicio, el espíritu crítico para captar su

mensaje en toda su riqueza.

El cine, nuevo escenario de la educación.

Úcar Martínez, Cortada Corominas, y Pereira Domínguez (2003) consideran

que la influencia del cine crece a medida que va descendiendo la edad de los

espectadores. Afirman que los actuales niños y jóvenes han nacido en un

mundo fundamentalmente audiovisual y que a pocas cosas, quizás a ninguna,

le han dedicado tanto tiempo, tanta atención y tanto interés. Según estos

autores, “el cine ofrece una posibilidad de superar el aislamiento y las

limitaciones en las que se desenvuelven la vida de muchos niños actuales,

abriéndoles una ventana a otros mundos reales o imaginados, además de

brindarle al educador la oportunidad de preparar a los niños y a los jóvenes

para el mundo en el que han de vivir”. Subrayan que el cine debe ser

aprovechado “por su conexión con la emoción, con el sentimiento, con la

belleza y con el arte, para no olvidar que la educación ha de proponerse ser

integral, que la meta de la educación es la persona total, como un todo en el

que se integran todas sus facetas” (Úcar Martínez, Cortada Corominas, y

Pereira Domínguez, 2003).

Alfabetización Audiovisual.

Alejandro Cobo (2008) sostiene que “una persona está alfabetizada en lo

audiovisual cuando trabaja de manera sostenida y se familiariza con este

lenguaje y su significado para poder entender el mensaje central del autor y la

cultura que se está recreando.”

61

El autor reflexiona que, ante todo, un alumno alfabetizado en lo audiovisual

puede expresarse produciendo sus propios mensajes audiovisuales cuando

experimenta el placer de involucrarse y ser el autor de sus relatos.

HIPÓTESIS DE TRABAJO.

Es posible la realización de un cortometraje de ficción por un grupo de

personas sin experiencia ni conocimientos teóricos previos de lenguaje

cinematográfico.

ÍNDICE PROVISIONAL.

Agradecimientos, prólogo, introducción

Panorama general de los talleres

Descripción, desarrollo y evaluación de los talleres

o Caso 1: año 2006

o Caso 2: año 2007

o Caso 3: año 2008

Conclusiones y análisis de la experiencia

Epílogo

Bibliografía

Anexos

METODOLOGÍA Y DISEÑO.

El siguiente trabajo de investigación se considera un Estudio de Caso,

siendo el mismo una experiencia de trabajo colectivo orientada a la realización

62

de cortometrajes de ficción. La población estuvo integrada por los habitantes de

Seguí, Entre Ríos, asistentes al taller, quienes, en general, no contaban con

conocimientos teóricos, ni prácticos de lenguaje audiovisual, más que aquellos

que ofrecen las películas de las que dispone el videoclub local.

El tamaño de la población varía de acuerdo a cada año, a saber:

Caso 1: año 2006: 12-15 asistentes, de entre 6 y 55 años, de ambos

sexos, sin experiencia ni conocimientos de lenguaje audiovisual.

Caso 2: año 2007 . 20 asistentes, de entre 10 y 55 años, de ambos

sexos. Algunos de ellos contaban con la experiencia de trabajo del año

anterior.

Caso 3: año 2008 . 25 asistentes, de entre 8 y 16 años, de ambos sexos.

Algunos de ellos cuentan con la experiencia de trabajo de los años

anteriores.

Método de selección.

El método de selección responde al denominado Estudio de Caso, que

permite relevar los múltiples atributos y relaciones complejas del objeto

singular, considerando el contexto particular en el que está inserto. Si bien

presentan el inconveniente de que sus resultados pueden ser sólo confiables

en ese caso particular, y no resulten muy útiles para aplicar a otros casos; así

también permiten que el investigador se focalice en el estudio del objeto

determinado, intentando adquirir la percepción más completa posible del

mismo. (Babbie, 1992)

Desde esta perspectiva, el caso es considerado como una entidad holística,

cuyos atributos pueden entenderse en su totalidad solamente en el momento

63

en que se examinan todos simultáneamente. Con ello, quien lee el informe de

un estudio de caso puede entonces evaluar qué conclusiones le resultan útiles

y aplicables a sus propios problemas.

Técnica de recolección de datos.

Se utilizaron registros anecdóticos, tratándose de relatos breves de la

acción o de los acontecimientos que se ponen en escrito literalmente. “Es un

retrato en imágenes de la acción hecho con palabras. Siendo su utilización más

adecuada el registro de conductas no anticipadas, la planificación previa se

hace casi imposible fuera de varios encabezamientos generales.” (McKernan,

1999)

Se registró el desempeño de los participantes en las diferentes funciones y

etapas de producción, el trabajo en equipo, los resultados obtenidos, a través

de la observación y el análisis de los casos particulares, sin recurrir a citas

textuales ni anécdotas personales de los participantes de cada taller.

BIBLIOGRAFÍA.

Babbie, E.R. (1992). La práctica en Investigación Social, Wadsworth

Publishing Company, Belmont, U.S.A.

Cobo, A. (2008). ¿Es fácil hacer cine en la escuela con pocos recursos y

muchos resultados? Edit. Biblos, Argentina.

McKernan, J. (1999). Investigación-acción y currículum. Edit. Morata,

Madrid.

64

Pereira Domínguez, C. y Urpí Guercia, C. (2005). Cine y juventud: una

propuesta educativa integral. Revista Juventud 68, Junio. Universidad de

Vigo y Universidad de Navarra, España.

Úcar Martínez, X.; Cortada Corominas, R. y Pereira Domínez, Mª C.

(2003). ”Los lenguajes de las artes: escenas y escenarios en educación”.

En ROMAÑÁ BLAY, T. MARTÍNEZ MARTÍN, M. (Edit.): Otros lenguajes

en educación. Universidad de Barcelona. Ministerio de Ciencia y

Tecnología. ICE Universidad de Barcelona, pp.71-116. ISBN: 84-271-

2552-6.

CRONOGRAMA.

1º Fecha

Meta

Desarrollar una

descripción de la

experiencia de

trabajo en cada taller.

Actividad 1: Recuperar la información

relevante de cada taller y organizarla en

un modelo que sea operativo a los tres

casos.

08/09/08

–

19/09/08

Actividad 2: Redactar en detalle cada una

de las experiencias.

22/09/08

–

17/10/08

2º Fecha

Meta

Elaborar una

evaluación de

desempeño de los

equipos de trabajo de

cada taller

Actividad 1: Redactar las evaluaciones

realizadas en los talleres, organizándolas

en ejes temáticos fácilmente

identificables.

20/10/08

–

07/11/08

3º Fecha

Meta

Realizar un análisis

de resultados a partir

Actividad 1: Elaborar las conclusiones de

la investigación, organizando los

resultados según sus fortalezas y

10/11/08

–

08/12/08

65

de los objetivos

propuestosdebilidades.

4º Fecha

Meta

Revisar el proyecto

de investigación

completo

Actividad 1: Rever el proyecto en general,

corrigiendo errores y reorganizándolo

estructuralmente a fin de adecuarlo a las

exigencias académicas.

05/01/09

–

02/02/09

PRESUPUESTO.

Esta investigación no tiene otros costos más que los administrativos y

aquellos destinados a la producción de la presentación.

66