I Z T A P A L A P A

C S H

Departamento de Filosofía

La presencia de la muerte en tres cuentos de Inés Arredondo: “Las muertes”, “Apunte gótico”, “En la sombra ”.

T E S I S

Eduardo Luna Ordaz 95329854

Para obtener el grado de

Licenciado en Letras Hispánicas

Mtra. Ana María Morales Rendón.

México, D. F. Junio de 2001.

\

AGRADECIMIENTOS Y$!

:.* vida porque a ellos les debo lo que soy ahora: Mamá, Papá: decir gracias es poco ,- por darme la vida, por enseñarme a través de los años a respetar a los demás y

por permitirme crecer con ustedes día con día. Además, gracias por compartir mis creencias y mis sueños, por esperar en el duermevela mis ausencias, por preocuparse y alcanzarme un vaso y una cobija en las desveladas y preocuparse por el camino que he transitado a través de todos los años. Gracias muchas por mantener viva la esperanza que aunque tardé, pero llegué. A Elizabeth Luna por ser mí hermana y mí amiga, a pesar de su carácter, porque siempre ha estado presente en el momento preciso, además por compartir mis felicidades y debilidades y lo más importante, por acompañarme en la ardua lucha que me ayuda a comprender que sólo existe una Eliot, aquí y a la distancia, que estará pendiente por siempre. A Georgina por regalarme una luz llamada Melissa que alumbra mi vida porque me compromete a seguir aprendiendo más para compartirlo con ella y con los demás. Además, por darme protección cuando más lo necesité. Gracias y recuerda que siempre estaré dispuesto a escucharte. A mi hermano &car por enseñarme que a pesar de las desavenencias seguimos siendo hermanos y por contagiarme sus fuerzas por enfrentar las adversidades y por compartir las sonrisas de sus pequeños traviesos (Montserrat, Jackeline, Oscar y ahora Samanta) que generan felicidad e inspiración en mi vida. A cada uno de mis compañeros de generación y amigos de la Universidad por compartir el mundo de la literatura que nos ha unido horas y horas de conversación a través de la palabra escrita. Gracias por estar pendientes de mi estado de ánimo y por sus palabras que seguirán vigentes. Además, a aquellos seres de luz que han coincidido en mí camino y principalmente a aquellas personas que forman el pasado, presente y futuro de mi vida

A la Maestra Luz Elena por su máximo apoyo y por confiar en la perseverancia del hombre. Por sus buenos consejos que me ayudaron a perfeccionar los temas y comentarios de este trabajo. Por su compañerismo y vitalidad que trasmitió en cada asesoría. También agradezco a cada uno de los maestros del departamento de Literatura de la Universidad Autónoma Metropolitana, en especial a las Maestras Marina Martinez Andrade y Ana María Morales por su maravilloso interés en la literatura y por enseñarme las herramientas pertinentes para analizar una obra fantástica.

,\ 3 Principalmente quiero agradecer a dos personas que son centrales en mí

"

-

Eduardo Luna Ordaz

2

I N D I C E

1.1.

1.2.

1.3.

1.4.

Conclusiones

Bibliografía y Hemerografía

91

96

3

La muerte es lo Único de lo que estamos verdaderamente seguros que ocurrirá

en algún momento, aunque se ignore el día y la hora. El tema de la muerte no es

atractivo para un solo grupo social o época, el individuo y la muerte están

estrechamente unidos en la sociedad y en la literatura.

De modos diferentes, según los lugares y las épocas, la muerte ha inspirado

siempre a los artistas: muy especialmente a poetas, escultores, pintores y músicos. La

muerte es tratada desde distintos puntos de vista porque no la ven de igual manera los

filósofos, los psicólogos, los criminólogos, los artistas, los juristas, los historiadores, los

enfermos, los urbanistas, etcétera. La mayoría de nosotros ignoramos la serie de

concepciones distintas sobre la muerte que no aparecen regularmente en los

horizontes de nuestra educación o nuestra cultura. En la actualidad nuestra sociedad

se encuentra a las puertas de una revolución para preparar a quienes se harán cargo

de nuestras necesidades físicas y emocionales cuando las funciones corporales

comiencen a fallar. La muerte, como tema afectivo, nos pone de manifiesto el vario

sentir de cada uno porque es una oscura mezcla de imaginación, de temor y de

esfuerzo por comprender y esto basta para explicar cualquier atención sobre el tema.

Preocuparnos por el tema de la muerte es lo definitorio y lo definitivo. Es una

prueba de madurez y un claro exponente de cultura. Hablar de la muerte, de cualquier

modo, es abordar el tema del hombre desesperadamente consciente del mundo y de sí

mismo; de ese Único ser para quien vivir es saber que se va a morir.

Dentro de la literatura mexicana del siglo XX existen grupos de escritores que

ocupan un lugar de primera importancia: Contemporáneos, Taller, La Generación de

Medio Siglo, Escritores de la Onda, el denominado grupo del “Crak” 0 10s “novísimos”

4

como se les llama en la actualidad. La producción literaria de cada uno de estos grupos

ha marcado el ámbito cultural y literario del país. Asimismo, cada uno de éstos posee

una carta de presentación por retratar, de manera fiel y diferente, la existencia del

hombre y todos sus conflictos que desembocan del amor, de la vida, de la muerte y del

medio social en el que se desenvuelven cada uno de los personajes que integran sus

obras.

Hablar de mujeres como Inés Arredondo o Amparo Dávila es citar a los

miembros de La Generación de Medio Siglo conformada por escritores nacidos entre

1921 y 1935, algunos de sus integrantes vivos continúan produciendo literatura o crítica

literaria; entre ellos se encuentran: Juan Garcia Ponce, Hubert0 Batis, Salvador

Elizondo, Tomás Segovia y José de la Colina. Además, de contar en su momento con

figuras como Inés Arredondo y Juan Vicente Melo. Es clara y abundante su

participación en la Revista Mexicana de Literatura y Cuadernos del viento, ambas

publicaciones valiosas en una decisiva época cultural de México.

Algunas de las narraciones de Arredondo han sido reconocidas y alabadas por la

crítica especializada, otras llevadas al cine como Mariana (1967) por el cineasta Juan

Guerrero o leídas en voz alta en foros como Casa del Lago o libro clubes por las

nuevas generaciones de lectores que reconocen el valor literario y artístico de SU

cuentística que abarca los libros: La seiial (1 965), Río subterráneo (1 979) y Los

espejos ( 1 988).

sus personajes viven aparentemente como seres libres, pero ante ellos se abre

una gama de limitaciones: algunos buscan señales, otros miradas para ser

reconocidos, explicaciones, espejos que conciban las verdaderas razones del ser, pero

no obtienen respuesta; otros se encuentran sumergidos en el vacío existential, en la

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desolación, en corrientes subterráneas o en profundidades obscuras y por ello piensan

en la muerte como única salida a sus malestares cotidianos, que son reflejo de la

situación social en que se desenvuelven.

Los cuentos de Rio subferrdneo presentan historias en apariencia sencillas

donde los personajes, principalmente femeninos, son arrastrados por la fría e iracunda

corriente del río de la vida hacía los más obscuros rincones de la existencia que

debilitan y quebrantan las posibilidades afectivas que se encuentran en la superficie

cotidiana.

En la narrativa de Inés Arredondo existen un sin número de temas que atrapan

al lector, entre estos podemos notar: la soledad, la imposibilidad de la relación amorosa

en forma estable, el erotismo, la muerte, la homosexualidad, la locura, etc. Asimismo,

podemos considerar interiorista a la literatura arredondiana porque centra su

complejidad en el conflicto oculto que viven los seres humanos, que no presentan una

solución, sino que sugieren ambigüedad. Las situaciones fronterizas también están

presentes en sus textos narrativos. La misma escritora expresó: “a través de mis

cuentos quiero lanzar el mensaje de que no hay límites entre locura y cordura, a no ser

que se esté dentro de una camisa de fuerza”.’ En sus narraciones están retratados los

rincones más escabrosos de la existencia. Plantea temas que “son del orden moral,

vital en cuanto a sentido, siempre, aun y cuando esté hablando de la muerte. Son

inseparables la vida y la muerte [ . . . I * Vida - muerte, amargura - felicidad, locura -

cordura, amor - desamor, etcétera, se fusionan, de manera obsesiva, en los cuentos

de Rio subterráneo. El pesimismo tiene un papel preponderante porque las señales

’ Aída Reboredo, “Inés Arredondo: el escritor debe mantenerse en la margnalidad, los actos sociales de la literatura no tienen importancia”, en UnomásUno, México, miércoles 28 de mayo de 1980, p. 16.

autodiscriminación”, La Jornada, 10 de marzo de 1988. 2 Javier Molina, “Inés Arredondo: autora de la vida y de la muerte. La literatura “femenina” es una

6

positivas no existen para los personajes. Una vez que se adentran en la obscuridad se

flagelan interiormente y de ahí resulta complicado salir porque Arredondo los condena,

definitivamente, a la soledad y al olvido más desolador que destruye al hombre.

Se eligió el tema de la muerte porque responde a un interés personal que nació ,%I :.

años atrás por un libro de cuentos de terror. Además, en el recorrido por la narrativa de ; r.

lnés Arredondo pude encontrar que se le da tratamiento al tema de mi interés porque

es una de las constantes en su obra. El objetivo principal es verificar el tratamiento y la

presencia que la muerte tiene en su narrativa porque algunos de sus personajes ven la

muerte y la asimilan de manera diferente, pero los mantiene en completa incertidumbre

por buscar respuestas a su infortunio. Colocar a Inés Arredondo como una escritora de

la vida y de la muerte requiere de un acercamiento preciso y detallado porque

anteriormente su obra había sido estudiada desde el punto de vista erótico, incestos o

miradas que se pierden en la nada. Además, es importante distinguir los diferentes

acercamientos que lnés Arredondo hace de la muerte, de qué manera la maneja y

cómo piensan sus personajes con respecto a la muerte y cómo mueren.

La presente investigación titulada: La presencia de la muerte en tres cuentos de

lnés Arredondo, muestra las problemáticas internas que viven algunos personajes y

que los llevan a experimentar la muerte social, la muerte física, la muerte interna o

psicológica en los cuentos: “Las muertes”, “Apunte gótico” y “En la sombra” del libro de

cuentos Rio subterráneo. En estas pequeñas historias se presenta y maneja el tema de

la muerte desde diferentes puntos de vista a partir de situaciones que producen las

experiencias de vacío, soledad, impureza y degradación.

lnés Arredondo explora la psicología de sus personajes solitarios,

incomunicados, reprimidos y arroja a las mujeres protagonistas a una terrible

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obscuridad que las abate intensamente porque viven la pasión hasta sus últimas

consecuencias, sufren los estragos de las relaciones enfermizas y sugieren caminos

alternos para desechar lo opresor de la sociedad masculina. Una de las salidas

posibles que tienen las protagonistas mujeres es la muerte para eliminar los malestares

internos y para evitar ser aplastadas por el hombre insensible.

El trabajo está dividido en tres capítulos: el primero corresponde al análisis de

“Las muertes” donde la muerte se manifiesta de manera aparatosa y violenta y es vista

como un espectáculo que absorbe el tiempo de los protagonistas de manera

independiente. Mientras que para el narrador protagonista es una diversión, para su

empleada, Ángela, es una abatimiento constante porque le crea inseguridad personal y

la mantiene en absoluta pasividad. Además, la muerte es interpretada desde el punto

de vista estético a partir del acercamiento de la teoría de Thomas de Quincey en N

asesinato considerado como una de las bellas artes que analiza las muertes violentas a

través de los eventos naturales que amenazan la vida del hombre universal. La muerte

de “Las muertes” es un espectáculo imprevisto y espontáneo que cambia el destino de

los espectadores y de los personajes porque los hace reflexionar sobre el

acontecimiento fúnebre que rompe, invariablemente, con su cotidianeidad.

La muerte plantea circunstancias diferentes, pero el fin es el mismo porque

enfatiza la angustia, la desesperación o la soledad que viven ambos personajes dentro

del aspecto laboral y social. El análisis de este cuento se delimita a partir de los

conceptos genéricos de muerte que expresa Louis Vincent Thomas en su libro

Anfropologia de la muerte y de Eugenio Pérez del Río en la muerte como vocación,

porque responden a las necesidades principales de este capitulo donde Inés Arredondo

plantea el conflicto del hombre y su angustia ante las inseguridades que abre la muerte.

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Angustiarse resulta para sus personajes caer en un estado de soledad y vacío, que

asumen ante la imposibilidad de la felicidad.

El segundo capítulo es el análisis del cuento “Apunte gótico” donde una niña,

protagonista y narradora, vacila con el cuerpo del padre que se encuentra a corta

distancia y que no alcanza a percibir bien por la débil luz de una vela. AI parecer, la

niña intenta evadir su obscura realidad, que la mantiene pasmada, deseando

inconscientemente la muerte del padre porque sabe que con éI vivo no alcanzará la

armonía interna. Su experiencia llega a la degradación y presenta cuadros bipolares a

partir de un abrir y cerrar de ojos. Para verificar el acercamiento que tiene el cuento con

la novela gótica, se ha seguido con detalle el libro de Lovecraft llamado, N horror

sobrenatural en la literatura porque se considera que “Apunte gótico” presenta un

escenario claroscuro parecido al que retratan las clásicas narraciones góticas donde se

llevan a cabo situaciones malsanas que marcan a los protagonistas para siempre.

Para analizar la presencia de lo fantástico y la ambigüedad fue necesario seguir el libro

de Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov.

La niña narradora carga con una brumosa experiencia que la lleva a buscar una

salida fría para aniquilar su pasado que sugiere ambigüedad. Asimismo, fue necesario

acudir al Diccionario de simbolos para poder descifrar algunos símbolos apegados a la

muerte como es el caso de la fétida rata que emerge de una coladera y que se desliza

con facilidad por el cuerpo del padre de la niña narradora. De hecho, el cuerpo del

padre tendido representa un cadáver, un objeto sin movimiento y sin vida porque el

juego narrativo de la protagonista, permite obtener más de dos perspectivas de la

historia del padre y la hija que se encuentran encerrados en una habitación a contra

luz.

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Ciertamente en “Apunte gótico” quedan situaciones inconclusas. La misma

Arredondo mencionó en una entrevista: “yo no digo la última palabra, porque me gusta

que la gente piense y tenga inquietudes. Yo no digo la última palabra, espero que la

gente vaya más allá de lo que yo he dicho. ’j3 Evidentemente, en sus cuentos el lector

tiene que pensar e imbuirse hasta la esencia central de las historias para poder

encontrar una respuesta como lo hacen los mismos personajes.

En el tercer capítulo se aborda la muerte psicológica de la mujer protagonista y

narradora del cuento “En la sombra” a partir del obscuro trance que vive por el

desamor. Inés Arredondo proyecta el proceso que vive su personaje femenino que se

desgasta internamente por la desaparición del reconocimiento amoroso. La historia

está estructurada a partir de las reflexiones y reacciones de la narradora protagonista

que no comprende el alejamiento e indiferencia del hombre amado.

La ausencia del objeto amado convierte su espera en agonía, obscuridad y

desesperación y como resultado de su infortunio piensa en la muerte como una salida

factible. La amargura es el factor principal para que la mujer narradora transite por un

camino sombrío y se enfrente a una absoluta soledad que la mata por dentro. Para

hablar de muerte psicológica o muerte del “Yo” fue necesario acudir a estudios

relacionados con la muerte y la psicología, como es el caso de lgnace Leep, en

Psicoanálisis de la muerte, lgor Caruso, La separación de los amantes y Edgar Herzog

con su estudio Psiquis y muerte. Ciertamente, el comportamiento de la protagonista se

centra en lo psicológico, en lo interno y espiritual porque a medida que la desolación

paulatinamente la hace su presa, explora su imaginación al pensar en la deslealtad de

su marido que le carcome el interior. Su desesperación la lleva a construir la figura de

3 Aída Reboredo, loc. cit.

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otra mujer que atormenta su existencia y la conduce a una degradación física y mental.

Graciela Martinez Zalce se refiere a esta mujer desdeñada con las siguientes palabras:

[ . . . I la protagonista es el ama de casa engañada por el marido [ . . . I Su dolor y su gozo permean el ambiente donde ella se desenvuelve y el espacio recibe sus estados de ánimo: la noche muere como ella; pero resucita, como ella, en los intensos colores de la tarde [...I El principio del relato es muy intenso, está cargado de imágenes que reproducen la tensión de la espera y la agonía de la soledad [ . . . I No se trata del lamento plañidero de una mujer melodramática, sino del discurso de un ser atormentado por el paso de expectativas no cumplidas E. . . ]

La protagonista de “En la sombra” muestra su adversidad de manera excesiva,

convirtiendo su desdicha en una devastación interior. Su mundo interno nos

proporciona “la imagen del amor absoluto, el amor - pasión, que sólo puede alcanzar

su plena realización en la muerte, en la última mirada antes de la muerte”. La soledad

amenaza que su vida se escapará, pero se escapará por obra de la vida misma, del

amor, de la fiel espera, porque en su intranquilidad se siente desplazada y acosada por

el trágico y frío destino que la aniquila.

En las tres historias está la presencia de la muerte como límite del

apasionamiento y de la incertidumbre, representados desde la relación jefe - empleada

en “Las muertes”, padre e hija en “Apunte gótico” y una devastada relación amorosa

que en el sinuoso camino amor - desamor eclipsa la vida de la protagonista en “En la

sombra”. Quizá uno de los cuentos con más énfasis en la pobreza espiritual ya que en

este caso la protagonista muere en vida alargando el camino de pesar interno que es

peor que la muerte física a la que otros personajes llegan. Finalmente, es cierto que

esta pequeña investigación se inclina más a lo temático, es necesario señalar que en

ningún momento se aparta de lo literario porque el tema de la muerte está siempre

Graciela Martinez Zalce, Una poética de lo subterráneo: la narrativa de Inés Arredondo, CNCA, México, 1996

Fabienne Bradu, “El destino de la imagen” en Casa del tiempo, junio de 1989, p. 44. (Fondo Editorial Tierra Adentro, I1 7). pp, 65 - 67.

11

apegado a la literatura y de hecho a la vida misma porque puede llegar a representar

un mar de historias donde el hombre es presa de múltiples acontecimientos negativos.

De hecho, con la presencia de la muerte, Inés Arredondo nos muestra, a través de sus

personajes, un mundo gélido donde la maraña siempre derrota y aniquila la pequeña

luz de esperanza que representa la vida misma.

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LAS MUERTES

En el cuento “Las muertes” de Inés Arredondo, que pertenece al libro Rio

subterráneo (1979), el tema de la muerte se enfoca desde dos puntos de vista: se

combinan, alternativamente, la visión dolorosa de un personaje (Ángela) y la

panorámica del narrador - protagonista. Ciertamente, el título del libro entero invita al

lector a estar atento para profundizar y extraer, desde la raíz, lo que Inés Arredondo

nos presenta. Juan José Reyes menciona que los cuentos de Arredondo están

impregnados de ciertos laberintos indescifrables, ya que:

Las tramas de los cuentos de Inés Arredondo sólo aparentan ser sencillos o transparentes. Manifiestan tanto como lo que ocultan. En ellos florecen signos, señales, pero no respuestas. Tras los signos está la verdad, pero no la verdad definitiva sino la del misterio. No la de un misterio indescifrable sino la de un misterio que se ahonda conforme va aclarándose y cumpliéndose. La realidad no se “paraliza” sino que transcurre [ . . . I

Inés Arredondo en “Las muertes” introduce una serie de pequeños

acontecimientos que servirán para entender el tema que verdaderamente le interesa

mostrar: la muerte. El narrador - protagonista se interesa obsesivamente por saber

cómo es la muerte de un “luchador” social que posiblemente defienda causas que valen

la pena. A partir de aquí se hace una valoración acerca de la obsesión por la muerte

que caracteriza tanto al protagonista como a Angela.

La crítica ha considerado que Arredondo, posiblemente, se interesara por los

temas políticos y sociales, ya que en “Las muertes” el narrador - protagonista

solemniza la muerte de un guerrillero y se nos sugiere que padece una muerte violenta.

Cabe mencionar que la crítica no ha elaborado un estudio exclusivo sobre el texto. Sólo

se ha llegado a mencionar el cuento en 2 ó 3 párrafos minuciosos, quizá sea por su

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corta extensión o porque el tema resulta dual. Por ejemplo, Marco Antonio Campos

menciona que: “en este muy buen libro (Río subterrdneo) Inés Arredondo consigue esa

labrada facilidad de la sencillez [...](a dos) cuentos [ . . . I les quiere dar contenido - y

resulta mero barniz - político: Las muertes y Apunte gótico que nos parecen

acartonados y frágiles”. Por su parte, Susana Crelis nos dice que:

El tema político ingresa en la narrativa de Arredondo a través de Los inocentes y /as muertes. Ambos relatos muy breves están escritos con sensibilidad, pese a lo dicho, en la entrevista dada a Siller y Vallardo en 1977, de que no se interesaba por la política como tema central. Es evidente, que al paso del tiempo, cambió de punto de vista [ . . . I

Las citas arriba señaladas dan pauta para explorar los terrenos que aún no han

sido estudiados en Las muertes de Inés Arredondo. Asimismo, mostrar la multiplicidad

que existe en una de las “pequeñas y acartonadas” narraciones del libro Río

subterráneo.

6 Juan José Reyes, “La inminencia de los límites” en Casa del tiempo, vol. I X , núm. 86, junio de 1989, p. 37.

Susana Crelis, La búsqueda del paraíso, la narrativa de Inés Arredondo, tesis de doctorado en letras, FEYL, ’ Marco Antonio Campos, “Río subterráneo de Inés Arredondo”, en Proceso, núm. 174,3 de marzo de 1980, p. 56.

UNAM, df, p. 32.

8

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EL MORBO POR LA MUERTE

En el cuento Las muertes de Inés Arredondo encontramos esbozada cierta

curiosidad por los acontecimientos violentos que se suscitan en la historia, esta

curiosidad, que vemos crecer poco a poco, podemos catalogarla como el “morbo” que

atrapa al narrador - protagonista. Morbo es un término que el diccionario define como

“alteración de la salud del cuerpo humano, enfermedad. Interés malsano por personas

o cosas, o atracción hacia acontecimientos desagradables [ . . . I ” Observamos que el

personaje principal posee tales características y que su comportamiento muestra

curiosidad por las noticias de asesinatos difundidos por los medios de comunicación,

enfatiza su interés por las notas periodísticas que se publican sobre el luchador social.

Este personaje siente atracción por la muerte y puede decirse que su obsesión por la

muerte parece morbosa, porque no sólo se queda con la curiosidad, sino que centra

toda su atención en dichas noticias y en dicho espectáculo fatalista.

El protagonista actúa como un espectador de un asesinato aparatoso y le

interesa sobre manera el acontecimiento, piensa que la noticia está siendo cada vez

más propagada entre gente externa a éI y a su espacio laboral. Su inquietud es

ascendente y revela su morbo por hechos violentos donde la muerte es un personaje

principal. A partir de su actitud malsana, el narrador - protagonista empieza a construir

otro tipo de realidad modificando parte de su conducta habitual: da importancia y

credibilidad a las notas hasta volverse inflexible con Angela, su empleada. Las líneas

periodísticas sobre el personaje extinto lo enferman o le provocan reacciones

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moralmente insanas, ya que no se conforma con los diarios, sino que busca satisfacer

su morbo a través de la televisión. Thomas de Quincey al hablar de morbo nos dice:

[ . . . I todos los días del año comenzamos a leer en el periódico la crónica de un asesinato, al igual que lo vemos por la televisión nos decimos: jesto parece muy bien, es encantador, excelente!, pero ¡atención! Apenas seguimos viendo o leyendo se revela la situación del morbo [...I ‘O

Lo anterior le acontece al personaje principal, ya que a partir de la noticia del

ataque violento al cuñado de Angela, centra su atención en la nota roja de los diarios y

se entremete más en la muerte desgarradora del guerrillero.

En el cuento se nos habla de dos muertes, la del cuñado de Angela, que en

realidad nunca se nos confirma, y la del un guerrillero. AI inicio, el narrador pone

énfasis en lo sucedido al cuñado de Angela, aunque lo que termina llamando su

atención es la muerte del “guerrillero alzado en armas contra el gobierno”. La muerte

del luchador social es la que alimenta su morbo y es la que finalmente interesa o

pareciera que para éI tiene más importancia o validez. El asunto del cuñado de Angela

no se conoce en su totalidad, sólo existen pistas que producen desavenencias en la

relación entre el narrador - protagonista y la empleada, o sea Angela. Por la presencia

de la violencia - muerte se oponen sus diferencias ideológicas. La mayoría de éstas se

conocen a partir de la actitud o de los gestos faciales de ambos personajes al no existir

diálogos verbales entre ellos. La supuesta muerte del cuñado es únicamente un punto

de partida sobre el tema, ya que para el protagonista no resulta importante. Cabe

mencionar que el cuento se nombra Las muertes porque, además de incluir los

decesos arriba mencionados, se presenta el espectáculo de la muerte de animales que

sirve de diversión al hombre, me refiero a las peleas de gallos que son espectáculos

donde se disfruta desaforadamente la violencia y la muerte de estos animales.

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La muerte del cuñado de Ángela no se confirma en el texto, sin embargo es

evidente que Ángela sufre por la tortura de la que ha sido víctima este hombre. El

narrador - protagonista, su jefe, tiene solamente conocimiento del hecho a través de

ella, y no se toma la molestia de preguntarle por la salud del cuñado. La salud del E :.

cuñado es precaria y no aparecen inferencias por parte del narrador para aclararla, sin 6 . i 5 t, t.

embargo, su indiferencia ante el sufrimiento de Ángela es evidente; dice en algún r;,i ’

momento: I‘... ni aun entonces sentí la necesidad de tomar el teléfono y preguntar si

$?

* ,

* . .

“ _ ’ _ $1 . .

estaba muerto o no”. Se infiere que la muerte está presente, ya que el cuñado puede ‘

estar a un paso de alcanzarla. El narrador - protagonista se aleja del acontecimiento

que tiene a su lado y manifiesta contundentemente su fijación por la otra muerte de la

que tiene noticias a través de los medios de información que lo rodean. Para sostener

su fijación se aísla de los demás, pero ante todo preocupándose que la noticia

envuelva a la gente que ama: “[ . . . I me sacaba de quicio sólo imaginar el tono y las

opiniones de los cercanos a mí, de los que amo”. (p. 31). Mientras transcurre la acción

el protagonista se encuentra encerrado en su oficina, en un espacio donde construye

otro tipo de “realidad”. Con esa actitud se presenta deshumanizado ante el dolor de

Ángela, su comportamiento es irónico al mantener una burla fina y disimulada que lo

sostiene firme y sin debilidades sentimentales. En el transcurso de su fanatismo, el

protagonista asume más rápido la realidad del acontecimiento violento como si

pareciera parte de una irrealidad y en sentido literal muestra su inclinación hacia lo

decadente a través de su decisión de absorber la noticia en soledad, de modo que su

lo Thomas de Qumcey, Del asesinato considerado como una de las bellas artes, Barcelona, Bruguera, 1974, p. 76. ’’ Inés hedondo, “Las muertes”, en su libro Río subterráneo, México, SEP, 1986 (Lecturas Mexicanas, 36), p. 3 l. A partir de aquí citaré esta edición y sólo consignaré, entre paréntesis, en el cuerpo del trabajo la página de donde extraigo la cita.

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personalidad posee firmeza y seguridad al asimilar fácilmente los hechos violentos sin

afectarle sentimentalmente.

Las noticias son manejadas con cierto cuidado para atraer espectadores que

estén dispuestos a saciar su morbo. El narrador describe cada parte del cuerpo

asesinado, diciendo: [ . . . I el cadáver desnudo, hinchado, cosido en línea recta del

vientre a la garganta [. . .I un cadáver que se exhibe por todos lados [ . . . I ” (p. 32). Quizá

el protagonista no sea la única persona que alimenta su morbo, ya que la noticia es

anunciada por los medios masivos de comunicación a los que tienen acceso todos los

hombres. Si se vive en un mundo donde impera la violencia y la marginalidad, la

mayoría de los individuos dicen querer conocer detalladamente la muerte y sus

resultados. Repetidas veces los acontecimientos violentos, tormentosos se exhiben y/o

comentan por donde quiera. Thomas de Quincey señala que el lugar donde suceden

los accidentes se convierte en escenarios, porque la mayoría de la gente observa el

resultado con admiración e interpreta el pasado, el presente y futuro del personaje

fallecido según sus perspectivas en la vida.

Cuando el narrador - protagonista se encuentra totalmente inmiscuido en el

asesinato del guerrillero, está participando directamente en el acto con peligro de

desquiciarse completamente. AI respecto de Quincey dice que:

I...] si uno empieza por permitir un asesinato pronto no le da importancia a robar, del morbo pasa a la bebida, y al morbo totalitario por conocer más acerca del acontecimiento, y acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente [ . . . I ‘*

Es tanta la desesperación del protagonista por saber con exactitud lo que I

sucede en el exterior, que termina por aturdirse y dejar el trabajo para investigar más

del asesinato y dice: “desde esa hora estoy caminando y me he detenido solamente

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para leer notas que sobre el asunto traen los periódicos” (p. 31 ). El protagonista se

interesa obsesivamente por la nota sobre el asesinato, busca la manera de seguir

disfrutando tranquilamente de ella: “apreté contra mi costado los periódicos” (p. 32). Su

morbo es ascendente y gradual a cada instante hasta convertirse en vicio o

enfermedad. Asimismo acapara la información para que sea sólo de su propiedad,

transportándola hacia su hogar para seguir alimentando su obsesión hacia la muerte.

Su comportamiento se convierte en un caso patológico al actuar distinto a los demás

seres humanos, ya que el gusto por la muerte trastorna su reacción como resultado de

una propia experiencia individual.

El protagonista se presenta completamente frío ante la llegada de la muerte: “me

irritó el dolor y el estado nervioso de Angela ante un hecho [ . . . I ” (p. 30). Expone su

desinterés al dolor de Angela aunque la muerte de su cuñado no esté comprobada. AI

finalizar la narración, se presenta enfáticamente la ironía del narrador - protagonista al

mantenerse completamente enfermo, sin sentimientos y frío al no interesarse por la

muerte como tal, sino que busca más a fondo lo trascendental, lo estético, la forma de

la muerte, su estilo al mencionar que: “lo perturbador es que se trata de un asunto

estético” (p. 30). Su opinión ante un asesinato es ajena al dolor que implicó para el

muerto y el que implica para los familiares del muerto. El únicamente emite un juicio

estético y ve la muerte desvinculada de sus sentimientos. Posiblemente su mundo se

limite a quererle buscar y a encontrarle belleza a las cosas más escalofriantes que

existen alrededor del hombre, ya que exalta esa clase de esteticismo, que no es más

que muerte, obsesión, morbo.

12 Thomas de Qumcey, op. cit, p. 66.

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PERSPECTIVAS DE LOS PERSONAJES

La narración en Las muertes es hecha por una voz en primera persona, que a la

vez es, el protagonista de los hechos relatados. La voz principal, carente de nombre,

mueve la acción del cuento, que desde su punto de vista, describe, pausadamente, los

acontecimientos que lo envuelven y que agobian a su empleada Ángela. En ambos

personaje^'^ existen posturas y actitudes diferentes ante la muerte. Por ejemplo:

Ángela sufre por el ataque violento que sufre su cuñado y la noticia la ahoga, se

muestra desesperada ante su jefe por la simulada muerte de su cuñado, mientras que

el protagonista, rápidamente, se aparta sentimentalmente del asunto y no le toma

demasiada importancia al sufrimiento de su empleada y dice: “vi a Ángela toda la

mañana con sus ojos enrojecidos y sin atreverse a levantar los párpados para mirarme

[. . .I no se me ocurrió buscar si había algo sobre lo del cuñado” (p. 30-31 ).

AI narrador - protagonista le entusiasman las notas sobre el asesinato del

guerrillero, sin embargo la tragedia del cuñado de Ángela lo considera como un hecho

sin “importancia”. No entiende el sentimiento de ella, lo desaprueba, pues refiriéndose

al cuñado, menciona que: “eso sólo les pasa a los tontos y a los borrachos” (p. 30).

Ángela se comporta como cualquier persona que sufre la muerte de alguien cercano, el

dolor que le produce la noticia de su cuñado, refleja la unión familiar en la que vive.

Todo lo contrario resulta ser el protagonista, ya que en su oficina es un ser solitario

que, aparentemente, no tiene lazos de amistad que lo afecten drásticamente.

13 El personaje es el sujeto de la proposición narrativa. Según la importancia del papel que asumen en el relato, los personajes pueden ser principales o secundarios. Se pueden distinguir los personajes sometidos a la intriga de los que, por el contrario, son servidos por ella [...I Oswald Ducrot y Tzevetan Todorov, Diccionario enciclopédico del lenguaje, S. XXI, México, 1986, pp. 259-265.

20

El protagonista observa a un grupo de personas que contemplan desde lejos la

muerte. Le interesa el punto de vista del espectador que contempla desde fuera, e

incluso desde lejos, de este modo la perspectiva es más uniforme y se puede

estructurar más claramente. El sentimentalismo de su empleada no lo atrapa y busca

atracciones frías que le envuelven vertiginosamente. Sin embargo, el estado de ánimo

de Ángela permanece afligido por un suceso que resulta doloroso o triste para ella.

Los puntos de vista varían como en un cuadro cubista, ya que ambos personajes

se encuentran en el mismo espacio ante un mismo hecho, pero con diferente interés.

De pronto, para el protagonista, la visión se trastoca porque existe otra forma de

muerte que consigue deleitar el sentido de su vista. Por su parte, a la empleada le

produce una sensación de pasmo y total desconcierto, su fuerza se desvanece y su

carácter muestra fisuras ante el “ataque” que sufrió su familiar. El comportamiento de

ella es de súplica, espera que su jefe se conmueva de su dolor.

La perspectiva de la muerte en el texto resulta ambivalente, ya que las actitudes

de ambos personajes van encaminadas hacia puntos diferentes. Ángela siente horror

por la llegada de la muerte, la intranquiliza y desestabiliza emocionalmente; mientras

que el narrador - protagonista siente atracción por los resultados de una violencia que

desconoce, pero que poco a poco lo va dejando fascinado y su interés aumenta de

manera gradual. Lo primero que hace es observar ambiciosamente los diarios, para

continuar, apegado, posteriormente, al monitor de una televisión, mencionando: “[ . . . I

cualquier ser sensato hubiera apagado su televisor. Yo no hice eso”. (p. 32). El mismo,

de una manera transparente y concisa, confiesa su insensatez al permanecer estático

ante el televisor.

21

Con su

incomprensión

desfachatez, el protagonista nos permite conocer su frialdad y su

ante situaciones a las que se expone todo ser humano. Ambos

personajes se enfrentan a un mundo lleno de contradicciones, cada uno parece tener la

necesidad de retirarse del juego o, de lo contrario, ponerse fuera del alcance de los

acontecimientos en calidad de espectadores distantes. El motivo de semejante huida,

por parte del protagonista, del mundo no es un egoísmo mediocre, sino más bien el

deseo de poder constituir al menos una vida "plena" de sentido en la esfera individual y

privada replegándose sobre sí mismo. El protagonista intenta dominar la situación y

realizar acciones auténticas.

La misma muerte vista desde diferentes ángulos da origen a dos descripciones

totalmente distintas que dan lugar a dos teorías: la de Ángela y la del narrador -

protagonista. La imagen inicial que tienen de la muerte los personajes, determina todos

los subsiguientes tratos con ella. La comprenden, la manejan, pero la asimilan de

manera bifurcada. La muerte desencadena en el protagonista toda una reflexión acerca

de la distancia que lo separa de Ángela. Su despotismo e indiferencia le impiden

entender el dolor de ella al mencionar que: I' [ . . . I no se trata de la barbarie, sino de la

forma, del estilo de la barbarie [ . . . I inmovilizada (Ángela) como una máscara, su

esfuerzo por mantenerse tan eficiente E . . . ] y no sentí nada [...]"(PP. 30-31).

La imagen que se tiene de la muerte es una consecuencia cultural. La existencia

humana está hasta tal punto implicada en un destino colectivo que la propia vida jamás

puede ganar su sentido más que participando en la historia de las colectividades a las

que pertenecemos. En el texto, la cultura de Ángela es diferente a la del protagonista.

En cierto modo, el papel que desempeña ella es de dependencia y el de éI de jefe; la

22

relación entre ambos personajes es absolutamente laboral, no los encamina a nada

más.

A propósito de las posturas socioculturales de la muerte, Louis Vincent Thomas

argumenta que la expiración lleva una carga significativa en cada individuo y dice:

[...I no solamente la muerte, sino también el morir es un plural, según cómo la concibamos, según el tipo de experiencia que suscita siempre con referencia al medio sociocultural, el morir presenta diferentes modalidades, donde participan criterios empíricos, jurídicos, morales o religiosos [...I l4

En la medida en la que se concibe el mundo con plena conciencia la creencia

sobre la muerte se transforma y permite al hombre comprender la devastación de la

humanidad. A cada paso de la vida la perspectiva del futuro (muerte) se abre ante el

hombre como conjunto de posibilidades concretas. Ángela en su dolor concibe la

muerte como una pérdida que naturalmente la afecta en su cotidianeidad. No puede

ocultar su pesadumbre, aunque de momento su jefe no la entienda e incluso se burle

de ella al mencionar lo siguiente: “[ . . . I vi su ancha cara siempre alegre y un tanto

bobalicona, inmovilizada como una máscara [ . . . I” (p. 30). La acción de Ángela ante la

muerte la humaniza; de ahí que Edgar Herzog afirme que:

[ . . . I en efecto, la capacidad de sentir horror ante la muerte es una de las características esenciales que distinguen al hombre de los animales [ . . . I el hombre que reacciona de manera nueva (y distinta) ante el mero horror, toma nueva conciencia de sí mismo y de su realidad [ . . . I y sólo en este momento el terror frente al muerto se convierte para uno en miedo real de perder su propia y real vida [.. .I l5

A diferencia de los animales, el hombre está situado de forma diferente en el

tiempo, de una manera que trasciende el hecho de estar entregado a la sucesión de los

instantes, ya que trasforma el pasado en el futuro hacia el cual se dirige

constantemente nuestra vida. Asimismo, no es esencialmente la conciencia de la

l4 Louis Vincent Thomas, Antropologia de la muerte, FCE, México, 1983, p. 195. l 5 Edgar Herzog, Psiquis y Muerte, Los libros de mirasol, Argentina, 1964, pp. 22-26.

23

muerte individual lo que gana intensidad, sino primariamente la amenaza misma de la

muerte. Es posible que el dolor que siente Ángela la lleve a reflexionar sobre su propia

vida y sobre su destino final. Sólo a partir de ese momento intuye la posibilidad de ser

amenazada con un verdadero aniquilamiento, es decir, de muerte individual o colectiva.

Sobre la relación cultura - muerte, citamos nuevamente a Vincet Thomas:

Es natural que una civilización que teme a la muerte y la dispensa con tanta facilidad, se alimente de manera sadomasoquista (insistencia o catarsis), o la reduzca a una información que produce en cada espectador una curiosidad mezcla de indignación, de satisfacción y de blanda indiferencia [...I l6

En efecto, en Las muertes se tienen dos variantes de respuesta ante la muerte:

la del sufrimiento y la de la curiosidad. El protagonista rechaza la angustia de su

empleada y no demuestra ante ella sus verdaderos sentimientos, se mantiene callado y

se dice así mismo: y sin embargo, yo le tengo afecto, más del que generalmente

expreso, a esa mujer". (p. 31 ). Su egocentrismo no le permite conmoverse, al parecer

quiere escabullirse de la presencia de la muerte con su actitud extremosa. Ambos

personajes presentan su actitud individual ante un evento violento y los encamina hacia

la obsesión de la muerte.

Ángela se mantiene avergonzada ante la presencia de su jefe, evita ser vista y

no levanta la mirada para nada, simplemente se muestra eficiente. Su cuñado

representa el papel del objeto, sufre sin proponérselo un ataque que lo acerca a la

muerte física - violenta. Los acontecimientos conmueven los sentimientos de su

cuñada quien para librarse de la propia muerte la evoca y la vive de forma vicaria. El

objeto "es lo que nos permite vivir el duelo por nosotros mismos, en el sentido de que éI

16 Louis Vincent Thomas, op. cit, p. 193.

24

figura nuestra propia muerte, pero superada (simbólicamente) por el hecho de que lo

poseemos, por el hecho, de que al introyectarlo es un trabajo de duelo”17.

En cierto modo, Angela sufre porque la víctima (objeto) ha “sucumbido” ante la

violencia deshumanizada, teme por su vida y por el riesgo de morir que todo ser

humano comparte. En dado caso que el cuñado haya alcanzado la muerte no

corresponde a lo esperado en condiciones normales por enfermedad o por

degeneración, sino que responde a la violencia de elementos exteriores de una

sociedad en descomposición.

Por su parte, el protagonista no soporta el sufrimiento de su empleada: “salí de

la oficina y le dije a Angela al pasar “puede tomarse la tarde”, sin volver la cara hacia

ella”. (p. 31). La llegada de la muerte modifica la indiferencia del protagonista ante la

muerte, lo enferma y lo inclina, fuertemente, hacia eventos violentos. La muerte no se

le hace odiosa, sino que, por el contrario, parece aumentar sus impulsos. No

comprende el dolor vecino y observa a la muerte como un verdadero espectáculo. Sin

embargo, Angela se sensibiliza al sufrimiento de su cuñado, o sea que vive una

supuesta “muerte” sometiéndose a ella junto con él. Debido a su extravío sentimental

no tiene posibilidades de alcanzar esperanzas positivas. Lo Único que ella hace es

descargar sus impulsos.

Los diferentes puntos de vista en el cuento no sólo se presentan por medio de

las actitudes e ideologías que caracterizan a los dos personajes, sino que es a través

de la mirada de ambos como se conoce otra gran indiferencia que los mantiene

reservados y callados, ya que por medio de esta se crean reflexiones interiores que

difícilmente se expresan verbalmente. Aparentemente Angela y el protagonista no

l 7 Ibid, p. 196.

25

están solos. Sin embargo, soledad es lo que más padecen, estando en el mismo

espacio, por la existencia de indiferencias entre ellos.

26

LA MUERTE DEL OTRO

AI hablar de la muerte del Otro me estoy refiriendo a la muerte del prÓjimol8,

cualquier persona respecto de otra, considerada como miembro de la comunidad

humana. El protagonista de “Las muertes” sólo se acerca a la muerte externa que no le

atañe, es decir, la de un guerrillero y la tortura y la supuesta muerte del cuñado de

Ángela, ninguna le afecta sentimentalmente. A través de esas muertes ajenas aparece

una reflexión acerca de lo que podría ser su propio final. Sin embargo, Ángela sí tiene

acercamiento con la muerte, ya que su actitud implica compasión por el sufrimiento

padecido por una persona a quien ya imagina muerto. El cuñado forma parte de un

grupo familiar con quien se convive ordinariamente. Ella manifiesta su solidaridad con

su prójimo y paralelamente sobrelleva ira y conmoción por la tortura que vivió su

familiar. Mientras que el protagonista no experimenta la situación de la misma manera,

porque lo envuelve y lo enferma. Habla sólo de muertes distantes que son para éI un

espectáculo cotidiano. Generalmente se habla del morir como:

Un acontecimiento que afecta a todos los vivientes y no afecta a nadie [ . . . I Morir es siempre lo que ocurre a los otros. Pero también es lo que espero para mí. Porque lo primero que hacemos, cuando oímos la palabra muerte, es pensar en nosotros mismos, en nuestro propio óbito. Lo Otro, la idea de la muerte ajena viene después, pero tal evento no me atañe de ningún modo [ . . . I l9

18 ccPrójimo” es el Otro en general, independientemente de todo nexo de raza, de amistad y de parentesco, en cuanto tiene misericordia para con nosotros y nosotros la tenemos para con él. Lo que quiere decir que se debe tener la misericordia para cualquier hombre en cuanto tal, de cualquier manera que se encuentre con nosotros y no quede restringido a un círculo predeterminado de personas. La muerte del prójimo es la muerte de los demás, la muerte que no es mi muerte, que no constituye un evento sigmficativo. Sólo se puede morir de su muerte. La propia muerte permanece única”. Eugenio G. Pérez del Río, La muerte como vocación, Laida, Barcelona, 1984, p. 90. En cuanto al Otro, hay que admitir que nadie experimenta mi experiencia, estamos admitiendo que confiamos en nuestras comunicaciones para suministrarnos nuestras claves a cerca de cómo o qué cosa se está pensando. El narrador de Las muertes mantiene una experiencia inconsciente del “Otro”. ’’ Ibid, p. 91.

Lo primero que

no siente misericordia

hace el narrador - protagonista es desligarse de esas muertes,

por el otm, Aigunas veces e! hombre cree sentir el dolor de otra

persona, o conocer a fondo el pensamiento del otro. Es dificil poder comprender el ser

de otro e imposible experimentarlo directamente.

El protagonista se acerca con perspicacia a !os hechos para conocer con detalle

y de manera pausada la forma en que scrcedid la muerte, su sentido, su consecuencia,

y afirma: "no estoy hablandu del cadáver u de Io macabro, ni de justicia o asesinato".

(p- 30). En ningQn momento toma conciencia del sufrimiento de su empleada. No se

involucra compasivamente, sblo observa desde afuera, a gran distancia al En

Es probable que el hombre tenga conocimiento de la muerte como algo "que nos

anuncia una realidad contra la que nada podemos, contra Ia que nuestro poder es

insuficiente; ya en el mundo de la luz surgen realidades que superan nuestras fuerzas

f..,] La vísidn del protagonista es opuesta a ia de Angela. Onicamente tiene acceso a

las noticias de la muerte por medio de su empleada y a traves de los medios de

cumunicacibn se observa a distancia la muerte del

La muerte es un acontecimientu estrictamente persona¡, en cierto modo, no

tiene por que afectarle al protagonista eí deceso de personas que nunca conoci6 y de

las que s610 íiene nocih por comentarios superficiales. Las muertes de las que tiene

noticia son ajenas y por ello externas para él. Eugenio Pérez hace una reflexión sobre

la significación de la muerte del Otro:

La muerte de los demás, la muerte que no es mi muerte no constituye un evento significativo [ . . . I nadie habla en términos generales de su vida como no sea para tratar de sí mismo y, consecuentemente de su “muerte”, ya que no es la muerte en sí lo que es un problema, sino que el que “yo muera, yo, precisamente” [ . . . I pero cada uno de nosotros sólo puede morir-de su muerte r 1 18

La curiosidad del protagonista se va convirtiendo en obsesión y revela Io

siguiente: “el ahogo que me obligó a aflojarme la corbata y desabrochar el botón del

cuello de la camisa a medida que iba leyendo los matutinos”(p. 30). En realidad el

protagonista se preocupa por lo que podria ser su propia muerte, mientras aparenta

estar disfrutando el acontecimiento desde una gran distancia. No quiere sentir dolor y

por ello se protege apartándose de quien sí siente dolor por la muerte. Considera que

lo suyo es sólo una curiosidad que satisface en la soledad: “no salí a comer. No tenía a

donde ir, con quién hablar [...]”(p. 31). Su frialdad lo convierte en un hombre solitario

que poco a poco se va deshumanizando a través de su imperceptibilidad para poder

entender el problema del otro. Sin embargo, la muerte lo tienen hipnotizado porque le

atrae y no puede apartar la mirada del acontecimiento. Mientras tanto, Angela hace

conciencia de Io que implica la muerte a partir de la idea de que el mal y el dolor

sufridos por el otro, son parte de su naturaleza. Eugenio Pérez opina que:

[...I la muerte ajena es para mi un hecho alertador. Es el aviso de que yo he de morirme algún día también [...I Así pues solamente a través de la muerte concreta del prójimo puedo llegar a un entendimiento esencial de mi muerte C . . . ] como no puedo participar de la muerte ajena, sólo una cosa me resta hacer y es vivir imaginativamente en la de los demás mi propia muerte [ . . . I ’’

acciones del otro son de algún modo una función de su experiencia tal como sucede con las mías, yo - rnisrno. Ronald Laing, El yo y los Otros, FCE, México, 1974, pp. 18 - 30.

l9 Zbid, p. 9 l . 18 Eugenio G. Pérez, up. cit,

La muerte del otro es una alerta

como si pareciera que éI hubiera perdido

18 29

para el protagonista, ya que sufre cambios .2’ :-J

“ I -. ‘”

algún elemento importante de su propia vida ?: 2 3: ; j

sin quererlo. Para Ángela, la posible desaparición del cuñado, representa la soledad x que queda después de la muerte de un familiar cercano, como si únicamente quedaras $2

:*? 4

de aquel cuerpo la ceniza con la que se cancela la relación física. Regularmente, el

existencia sino que pasa a formar parte de todo el seno familiar. Básicamente, I$...: ,

muerte es un daño irreversible en la red de conexiones entre las personas. De ahí que

Io que experimenta el hombre no sea directamente la muerte del otro como muerte,

sino el repentino rompimiento de la frágil red de la existencia.

El protagonista no tiene interés sobre el pasado de los difuntos, las noticias sólo

generan en éI emotividad absurda. La verdadera historia de los muertos no le interesa

porque no los conoció con vida. El ambiente eufórico de los palenques, donde es

víctima el cuñado de su empleada, sólo lo conoce por antiguas cintas cinematográficas,

y dice: “sé de ellos lo que todo el mundo ha visto en viejas películas cuyo nombre nadie

recuerda” (p 32). Será que no quiere recordar situaciones agobiantes para la sociedad

y generaliza el mal recuerdo que caracteriza al hombre. Sin embargo, la veracidad de

los hechos donde resultan víctimas el cuñado de Ángela y el guerrillero, es una

incógnita y un completo misterio para él. Enfoca los hechos según su realidad

transformada por su imaginación rodeada de obsesiones, excitaciones y morbosidades.

Su acercamiento detallado a las noticias, muestra la mediatización de los medios

masivos de comunicación que carecen de credibilidad. La muerte del otro lo aparta de

sus actividades laborales y lo concentra en una búsqueda aparentemente fría y distante

de la muerte de los otros, pero que en realidad lo involucra inconscientemente e

involuntario, ya que intensifica su gusto por hechos sumamente fríos y violentos que

acompañan a una sociedad que no olvida y que está en proceso de maduración.

LA MUERTE COMO ESPECTÁCULO

En Las muertes puede hablarse de que la muerte edifica un espectáculo

multitudinario. En el diccionario aparece la palabra “espectáculo” como:

[ . . . I función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla. Aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro [ . . . I 2o

En el cuento de Arredondo, el narrador - protagonista actúa como un

espectador, ya que admira y aplaude con firmeza un acto violento que le presentan los

medios masivos de comunicación, llámense periódico, televisión, películas. Por lo

tanto, existe un escenario, una “representación”, público y múltiples puntos de vista que

son elementos que se conjugan para crear el goce estético del espectador.

La muerte en el texto es un espectáculo, ya que lo más importante para el

protagonista es el valor estético del cuerpo que muestran por televisión y que es

observado por miles de televidentes. No sólo se habla de las muertes humanas, sino

también de la tortura y/o muerte de los gallos, ya que el cuñado de Angela asiste a un

palenque donde se vive y disfruta la degradación de estos animales que son el centro

de atención de aficionados que apuestan por la muerte de uno de los gallos. La euforia

generada por la pelea de gallos saca de quicio a los asistentes - espectadores y

propicia la agresividad.

Tanto el protagonista como el cuñado de Angela son espectadores pasivos de

actos funestos, ambos observan los resultados degenerados de un espectáculo

acelerado: pelea de gallos en vivo o noticieros. Para el protagonista resulta una

21 3 2

confusión y señala que: “ 1 0 perturbador es que se trate de un asunto estético” (p. 30)2’.

Podemos entender que la estética “comporta el estudio de la belleza como tal y de las

condiciones que hacen bellos a los objetos. No sólo interesa a la estética el concepto

de lo bello, sino otros conceptos también, como Io sublime, lo ordenado, Io feo, Io

gracioso De acuerdo a Io anterior, la muerte puede observarse como un

espectáculo, entendiendo por tal una meditación sobre el fenómeno artístico en todos

sus aspectos, aunque quizá el concepto estética sea más amplio, pues la belleza no

sólo puede atribuirse a la obra de arte, sino a un sin número de objetos naturales e

incluso a los objetos ideales: “algunas expresiones harto complicadas y difíciles

aciertan a manifestarse con excelencia y se les llaman obras de arte”.23

La exhibición de la muerte en ocasiones resulta ser una diversión y/o

entretenimiento para la gente. En el texto es una diversión para el cuñado de Angela

que pasa de ser un espectador a ser un actor protagonista de un espectáculo

mortuorio, mientras para el protagonista lo más importante es el estilo y la estética de la

muerte. El simple hecho de observar un evento violento, donde la muerte resulta

triunfadora, convierte a los espectadores en partícipes del asesinato y 10s va

involucrando cada vez más. Habrá que agregar junto a las imágenes naturales, las

plásticas O fílmicas ya evocadas, las historietas y por supuesto el teatro, la literatura

novelística, la poesía, etc. Todo depende de la medida en que el espectador se

identifique con tal personaje, acción o héroe.

2o DRAE; S. V, “especthculo”. En la vida personal de Inés Arredondo lo estético tenía un peso invaluable que la siguió hasta sus últimos días de

vida, ya que en marzo de 1989 mencionó en una entrevista lo siguiente: “hay que morir un día de muertos”. La escritora deseaba una muerte estética [.. .I esos deseos sí le fueron cumplidos. Murió el 2 de noviembre de 1989, con la muerte estética que tanto anhel6, pues murió rápido y fácilmente. Susana Crelis, op, cit, p. 37. 22 DRAE, S.V, “estética”.

p. 98.

21

23 Benedetto Croce, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Nueva Visión, Buenos Aires, 1964,

22 33

La muerte se les ofrece en imágenes visuales y el efecto es principalmente

emotivo para el cuñado de Angela e intelectual - emotivo para el protagonista que ve la

muerte como una diversión y no como una tragedia. Sin embargo, Angela es otra

espectadora más del espectáculo, pero ella recibe diferente mensaje porque sí le

afecta irremediablemente la desaparición del actor de la fría función agónica. Quizá

para el protagonista lo ideal es buscar una evasión que rompa la trivialidad cotidiana, y

su insistencia termine dándole un sentido a su propia pulsión de muerte, la catarsis Io

libera de algunas obsesiones o produce una satisfacción puramente estética. En este

mundo “todo tiene dos lados. El asesinato, por ejemplo, puede tomarse por su lado

malo, o bien cabe tratarlo estéticamente, o sea en relación con el buen

El personaje principal nos muestra su “buen gusto’’ cuando se refiere

detalladamente a la descripción de un cadáver que para éI resulta únicamente estético.

En cierto modo, el protagonista es un cómplice más del asesinato creyendo que el

crimen es hermoso, un hermoso crimen. Thomas de Quincey señala que:

[ . . . I si sólo por hallarse presente en un asesinato se adquiere la calidad de cómplice, si basta ser espectador para compartir la culpa de quien perpetra el crimen, resulta innegable que, en los crímenes del anfiteatro, la mano que descarga el golpe mortal no está más empapada de sangre que la de quien contempla y siente morbo or el espectáculo. Tampoco está exento de quien aplaude el asesinato [ . . . I * P

El protagonista aplaude el espectáculo y lo contempla, o por lo menos eso es Io

que nos hace creer. La muerte puede relacionarse con las actividades Iúdicas. La

tortura al cuñado de Angela se lleva a cabo en un palenque, en un escenario fatalista,

pero finalmente un escenario. Espacio donde se desarrollan la violencia aparatosa,

donde la gente espectadora paga por gozar como testigo de la violencia y/o muerte de

los gallos. Vincent Thomas relaciona la muerte con el juego:

24 Thomas de Quiencey, op. cit, p. 20.

Habría que evocar las muertes violentas en relación con la actividad Iúdica: juegos de circo, hoy corrida de toros, palenques (es la concurrencia entera la que tiene necesidad de violencia y la reclama). Más genéricamente, se puede decir que el deporte tiene relaciones simbólicas con la violencia y la muerte [ . . . I luego encontramos la muerte pero una muerte representada [ . . . I 26

Ciertamente en un palenque se producen diversiones donde los espectadores

experimentan euforia, ira y una complicidad absoluta. En este espacio, hay múltiples

respuestas como sujetos espectadores y esas respuestas están ligadas a la naturaleza

del espectáculo y al momento en que se consuma.

Desde la antigüedad, las peleas de gallos son rechazadas por las ardientes

consecuencias que pueden acarrear. En la época de la Colonia era mal visto este

espectáculo por considerarlo un factor de violencia y perversión, por lo tanto:

[.. .I la mayoría de los virreyes consideraban perjudiciales estas peleas (de gallos) porque fomentaban la ociosidad y dañaban a las familias de artesanos y trabajadores humildes que sólo contaban con el producto de su trabajo, derrochando frecuentemente en el juego, para satisfacer sus necesidades [...I *’

En el ambiente de los palenques se relacionan miembros del hampa y es obvio

que surja la violencia. Por tal motivo, es comprensible que el cuñado de Angela resulte

víctima en un acto al que había asistido sólo como espectador y que posteriormente

formó parte del espectáculo mortuorio. Los asistentes a las peleas de gallos deleitan su

vista y satisfacen un doble goce estético: el de su parte animal y el estético. Las

impresiones brotan de la expresión bien elaboradas y formadas, pero que pueden

transformarse posteriormente. Sobre esta posibilidad se señala que:

Cuando el asesinato consume una propiedad privada la compasión por el desastre que afecta a nuestro vecino nos impide, en un comienzo, tratar el suceso como un espectáculo escénico [.. .I y luego, de manera inevitable y sentirnos cohibidos en lo menor, pasamos a apreciarlo como un espectáculo

2s Ibid, p. 17. 26

27 Louis Vincent Thomas, op. cit, p. 227. María Justina Sarabia Viejo, El juego de gallos en Nueva España, EEHA, Sevilla, 1972, p. 22.

teatral, mientras la multitud deja escapar sus exclamaciones de iformidable y magnífico! 28

La muerte se convierte en motivo creador para el protagonista, además que

funciona como brote del lado obscuro del hombre, ya que permite asomar la inclinación

del protagonista hacia gustos y preferencias que son muy difíciles de asimilar por su

alto contenido violento; parece ser que este tema siempre ha sido objeto de su

pensamiento, aunque el cuento parte de la etapa en que se desencadena su obsesión.

En cierto modo, la experiencia de la muerte se convierte en una acción vouyerista que

no por ser imaginaria resulta menos morbosa. Podemos distinguir con facilidad la

imaginación del protagonista, ya que es reveladora por relacionar los acontecimientos

ajenos con una preferencia personal.

Resulta una coincidencia que la ficción se acerca a la realidad del hombre

cotidiano, porque a través de los medios de comunicación los asesinatos en masa son

presenciados por miles de espectadores y en el espacio principal se forma una

representación teatral. Naturalmente se produce un escenario, personajes sin diálogos

memorizados, el o los asesinados sin maquillaje y espectadores para formar parte un

espectáculo mortuorio. Además, este espectáculo se monta según las circunstancias,

los gustos, el tiempo, la formación y se consume tranquilamente, de manera

“inofensiva” o en dado caso, de manera obsesiva, en condiciones, quizá excelentes de

lujo, o al menos de reposo, en el trabajo, en la habitación familiar, en una sala obscura

o durante un viaje placentero.

Inicialmente el protagonista, desde los primeros párrafos del texto, queda

atrapado sin salida en la nota periodística al momento de apresar el periódico y en un

período corto participa sólo como espectador de una narración escrita, sin embargo,

28 Thomas de Quincey, op. cit, pp. 84-85.

cuando visualiza el cuerpo por televisión, reafirma su deleite estético y encamina su

vista hacia representaciones decadentes, ahí mismo construye su propia imagen sobre

la muerte. Cabe mencionar, que el protagonista no es un espectador directo de los

asesinatos, sólo construye los hechos con gran imaginación, a pesar de que los medios

de comunicación le presentan la “realidad”. El hecho cotidiano es consumido, no como

el rito ceremonial de la tragedia, sino en la mesa, en el transporte, con la cena. La

muerte cotidiana, por más que sea realista, al revés de los muertos de escenarios

teatrales que son simulados, definitivamente está más lejos del lector que los muertos

teatrales del espectador. De Quincey se refiere a las reacciones de los lectores

cotidianos de noticias: [ . . . I el periódico resume materiales exclusivos para colmar la viva

curiosidad del público de todas partes, que arde por poseer una información más

amplia [ . . . I *’ La más cercana a la “realidad” es Angela, ya que ella es familiar directo del

supuesto muerto, conoce ampliamente los antecedentes del mismo, aunque imagina

los hechos nefastos. El protagonista sólo puede imaginar antecedentes, situaciones y

vivencias del ”muerto” a través de un enfoque más subjetivo que el de Angela. Su

incomprensión produce en éI un deseo y un temor o una posibilidad de que los

acontecimientos hayan sucedido tal y como se los muestran.

Inés Arredondo produce un cuento abundante en imágenes. Estas le dan un

valor estético especial. Por medio de ellas comunica Io que es casi incomunicable entre

sus personajes, los cuales poseen espejos entre la vida y la muerte. El poder evocative

de las imágenes es, dentro de la escritura, el que eleva a la lengua a su plenitud, el que

la aleja de su producción ordinaria, el que la define como arte. La narración de

29 Thomas de Quincey, op. cit, pp. 1 12- 1 13

26 37

Arredondo está construida con base en un profundo sentido estético, ya que “los

espacios físicos - internos que crea, así como sus imágenes, contribuyen a perfilar la

verdadera significación de sus Es tan amplio el recurso estético que su

riqueza potencial es infinita. !

El tema de la muerte ha estado presente en la realización de obras artísticas de ,.

b‘

distintas épocas, en Las muertes forma parte de un espectáculo natural donde no . .

existen apuntadores, ni guiones, sólo hay expresiones complicadas y difíciles. La

muerte se proyecta como producto artístico condicionado también por el medio y el

momento. En la actualidad, la muerte violenta es el espectáculo de los espectáculos.

* *

30 Inés Arredondo, “Proyecto para el FONACULTA”, Proceso, 13 de noviembre de 1989, p. 56.

27 31s

Apunte gótico

El cuento “Apunte gótico” ha sido abordado por diversos críticos; es uno de los

más estudiados de la obra de Inés Arredondo. Estos acercamientos resaltan aspectos

sobresalientes como: el erotismo, el incesto, la posesión por medio de la mirada, y la

pasión unida a la muerte. Es importante aprovechar esos estudios realizados para la

interpretación de nuestro tema, ya que más adelante se retomarán algunas de las

hipótesis ya resueltas, para esclarecer más el problema que nos planteamos para este

trabajo.

En el presente estudio se analizará el tema de la muerte en manifestaciones varias y se

buscará encontrar su cercanía con la novela gótica, así como la exposición de algunos

elementos fantásticos.

El cuento está narrado en primera persona por una niña que transmite una reflexión, y

expresa un deseo ambivalente; la presencia del padre la horroriza, pero también le

fascina. La narradora, de modo angustiante, relata un recuerdo aterrador y al mismo

tiempo trata de esquivar su infortunio. lntuimos que dentro de la narración se oculta una

“realidad” que mantiene en desconcierto a la niña protagonista. La visión de su

desamparo corresponde al mundo percibido a través de un claroscuro y de una

experiencia que emerge del incansable movimiento de la vela, Io cual es posible que no

corresponda a la realidad, porque: “Io fijo, lo estable, está en la oscilación, incluso en la

confusión. Las apariencias dicen la verdad, pero la verdad es múltiple y semeja ser sólo

la consecuencia de cada búsqueda ~ersonal”.~’

31 Juan Jose Reyes, “La inminencia de los límites” en Casa del tiempo, junio de 1989, núm. 86, p. 38.

Uno de los méritos esenciales de la narración reside en que Inés Arredondo supo

construir una posibilidad bipolar o una inextricable ambigüedad entre Io natural y lo

figurado. Todo se explica y al mismo tiempo todo queda sin explicación en el texto.

Ciertamente, existen dos posibilidades de interpretación: el padre puede estar

muerto o no estarlo; todo radica en la explicación que se quiera dar o aceptar.

Entre los recursos utilizados en este cuento habrá que destacar uno que es

fundamental: el de las imágenes, éstas se producen en un espacio cerrado; se

extienden y se desvanecen al mismo tiempo. El padre de la protagonista es una

imagen central para la narración, dicha imagen cambia desde el inicio del cuento

por efecto de la oscilación de la vela que ilumina el cuarto donde se desarrolla la

historia. El claro obscuro del cuento es acorde con su título: “Apunte gótico”; Inés

Arredondo construye una historia que podemos ubicar dentro del grupo de la

literatura gótica, donde la obscuridad permite crear figuras mezcladas de

obsesiones e inseguridades que nos incitan a permanecer atentos.

Inés Arredondo, en este cuento, muestra de una manera imperante el poder que la

obscuridad tiene en su escritura, gracias a ella se pueden engrandecer las

pasiones y mostrar libremente los deseos verdaderos. Fernando Garcia señala

que aún “en el desierto, en la nada, aparece el amor y el dolor, esto es, aun de la

negatividad absoluta brotan la vida y sus pasiones. Nacen de lo obscuro, brillan un

instante y retornan a lo obscuro. No cabe duda, Inés Arredondo pertenece a la

noche Es a causa de esa obscuridad que la niña protagonista ve pero no

mira, no logra interpretar con seguridad su verdadero papel, ya que en ella no

existe la confianza ni el júbilo. Sólo hay tristeza, abatimiento y miedo de que todo

32 Fernando Garcia Ramírez, “La escritura nocturna” en Casa del tiempo, 1989, núm. 86, p. 39.

culmine mal. Se muestra confundida y no acepta su posible relación incestuosa,

mantiene al lector en una completa incertidumbre y curiosidad.

La presencia de la muerte en el texto nos lleva a pensar que se busca

desechar lo opresivo y negar la recapitulación de conductas perversas que

distorsionan los verdaderos sentimientos de la protagonista, quizá ella quiera

encontrar un buen motivo para evadirse del padre, por eso Io imagina muerto.

Pareciera que la protagonista se enfrenta con múltiples espejos que distorsionan

su “realidad” con elementos sobrenaturales e introduciendo, así, lo mágico a

través de un código: “realidad” - fantasía (lo objetivo y lo subjetivo) que hacen

dudar al lector acerca de la identidad de la niña. Jorge Von que percibe estas

dualidades comenta al respecto:

[ . . . I los cuentos de Río subterráneo: las fantasmagorías de “Orfandad” y “Apunte gótico”, son textos donde los límites entre la realidad y el sueño, la conciencia y el delirio, se discuten para presentar dos caracteres femeninos acosados por el abandono, la locura, el incesto, la enfermedad y la muerte. 33

Aunque muestre lo aparente y trate de liberarse de ello, la narradora protagonista

no habla exactamente de lo cierto, va sugiriendo pistas y nos interna, a cada momento,

en un laberinto que confecciona a través de la obscuridad de sus sentimientos.

LA ATMóSFERA, ELEMENTOS GóTICOS Y FANTÁSTICOS

El propio título del cuento nos proporciona claves para su lectura: “apunte”

es uno de los nombres con que se reconoce a las narraciones cortas llamadas

minicuentos. Por lo regular “los minicuentos son excelentes para rellenar espacios

demasiado reducidos para aplicar una f~ tog ra f ía ” .~~ El minicuento es considerado

un relato breve donde la historia es sugerida y no contada, o sea, que el lector es

quien completa el significado de la narración. Siguiendo la caracterización que

Violeta Rojo hace del minicuento, tenemos que es ‘‘ un nuevo subgénero narrativo

que, a pesar de su extrema brevedad y sus otras características distintivas,

cumple con los elementos básicos que debe tener un cuento y por tanto puede

incluirse dentro del género”. 35 Los minicuentos se destacan por carecer de un

desarrollo temático o de personajes y por comprimir las ideas a través de un

lenguaje preciso. Debe mencionarse que “el minicuento es un cuento si así Io

reconoce el lector” y éI puede asignarle a la historia, breve o extensa, el nombre

de su preferencia.

En “Apunte gótico”, Inés Arredondo edifica un buen cuadro en apenas

página y media,36 utilizando elementos de la literatura conocida como gótica, así

33 Jorge Von Ziegler, “Una imagen de Inés Arredondo” en Alfred0 Pavón (ed) Cuento de nunca acabar, (La ficción en México), Mexico, UAT-INBA-UAP (Destino Arbitrario, 6), p. 108. 34 Eve Gil, “El minicuento” en Casa del tiempo, abril de 1999, núm. 3, p. 38. 35 Violeta Rojo, Breve manual pa

como un acercamiento a la literatura

contraluz que produce ambigüedad y

abrir y cerrar de ojos.

fantástica a través de una descripción a

de imágenes que se distorsionan con un

Al hablar de Io “gótico” y “fantástico” nos vemos obligados a considerar

algunas de las características distintivas de ambos estilos literarios, ya que el texto

de Arredondo comparte cualidades con ellos. Primero, de las características de

las historias góticas destacamos: la obscuridad, las grandes habitaciones de casas

o castillos, las conductas perversas de los personajes y la ambigüedad, entre

otras. Ahora, podemos detenernos a observar las atmósferas obscuras creadas

por escritores relevantes en la expresión gótica literaria; tenemos por ejemplo a:

Horace Walpole con El Castillo de Otrant#, y a Matthew G. Lewis con N espectro

de/ castillo; ambas narraciones son claves de la primera época de la literatura del

género gótico. En sus ambientes la muerte, los espectros y los fantasmas, están

presentes para plantear “la posibilidad de que toda una franja de la experiencia

humana pertenece a la obscuridad de ciertos instintos”, o simplemente para

engrandecer los temores, obsesiones e inseguridades del hombre. Es claro que la

literatura gótica también abre el camino de la ficción, dándole valor artístico a los

conceptos del mal, producidos por la mente humana.

38

H. P. Lovecraft, autor de relatos fantásticos, en su libro El horror

sobrenatural en la literatura, expresa, al referirse a las características imperantes

en “las tempranas narraciones góticas”, que:

37 Horace Walpole, “El castillo de Otranto”, en Tres piezas gdticas, Valdemar, España, 1993 (Coleccidn gdticu, IO), pp. 15 - 99. Esta novela ha sido considerada como una de las pocas obras de su género con verdadera importancia histórica en Inglaterra. Fundadora de una escuela de ficción, la así denominada novela gótica, sirvió como el modelo directo para una enorme cantidad de novelas escritas en el transcurso de la primera parte del siglo diecinueve.

Todo este nuevo aparato dramático consistía sobre todo en un castillo gótico con su espantosa antigüedad, sus vastas dimensiones y sus tenebrosos rincones, sus naves desiertas o destartaladas, sus húmedos pasillos, sus escondidas y espeluznantes catacumbas y toda una galaxia de fantasmas y leyendas horrorosas, formando un núcleo de suspenso y de temor demoníaco. Además, todo ello incluía al tiránico y malévolo hidalgo en el papel del malo; la santa, largamente perseguida y generalmente insípida heroína, que sufre los mayores terrores y sirve de catalizador de la simpatía de los lectores [ . . . I y toda una serie infinita de cortinajes y elementos escénicos que incluyen unas luces extrañas, unas puertas levadizas enmohecidas, unas lámparas que se apagan, unos largos manuscritos carcomidos, los goznes chirriantes, las estremecedoras tapicerías, [ . . . I 39

Podemos observar que el texto de Arredondo se desarrolla en una

atmósfera ambigua, obscura y tenebrosa; despierta sentimientos cercanos a los

que producen los relatos góticos. Cada una de las descripciones que hace la niña

protagonista parte verdaderamente de su interior, el cuarto en el que se encuentra

la mantiene aterrada. AI describir cada elemento que la rodea, la niña crea al

mismo tiempo una atmósfera misteriosa que posiblemente es producto de una

malquerencia familiar, que nunca se aclara.

Tenemos, entonces, que algunos rasgos de literatura gótica son notorios en

el texto de Arredondo, ya desde los primeros párrafos del cuento. La narración

empieza con un acercamiento a lo que podría ser la muerte: la niña narradora,

que posiblemente despierta de un sueño, está aparentemente confundida con Io

que le rodea: “Cuando abrí los ojos vi que tenía los suyos fijos en mí. Mansos”. 40

La narradora entreteje ciertos elementos que se relacionan en primera instancia

con la muerte, como sucede en algunos relatos góticos. La niña, al despertar en

38 Federico Path, “Una Rosa para Amelia” (cuentos góticos mexicanos), en Alfred0 Pavón (ed), Cuento yf iguru (La ficción en México), México, UAT, 1999, (Destino Arbitrario, I7) , p. 123. 39 Howard Philips Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, tr. del inglés por Melitón Bustamante, Fontamara, México, 1995, pp. 20-21. 40 Inks Arredondo, “Apunte gótico”, en su libro Río subterrdneo, México, SEP, 1986 (kccuras Mexicanas, 36), p. 36. De aquí en adelante pondré entre paréntesis las páginas del cuento de donde se extrae la cita.

un cuarto iluminado con la luz débil de una vela no distingue con claridad los

objetos porque se distorsionan con el movimiento de la flama.

En la literatura gótica se muestran acontecimientos que son narrados con

cierta credibilidad, sin embargo, se ponen en duda a medida que avanza el texto.

Por su parte, Inés Arredondo construye narraciones donde la ambigüedad está

presente. En “Apunte gótico” la niña protagonista expresa su confusión ante los

sentimientos que tiene hacia su padre, al mismo tiempo, con lo poco que nos dice

abre muchas posibilidades de interpretación, pues todo es ambiguo, y todo nos Io

muestra de una manera incierta. Federico Patán se refiere a esto y señala que:

La parte oculta de nosotros y de nuestro medio brota a la superficie en la literatura gótica, y nos hace conscientes de su existencia [ . . . I Io gótico prefiere lugares solitarios, donde sea fácil permitirse conductas anómalas respecto a eso que llamamos la normalidad [ . . . I 41

En el cuento de Inés Arredondo, la obscuridad y la vacilante luz de la vela producen

un juego de apariencias. En las narraciones góticas las historias se desarrollan en

ambientes encaminados hacia la catástrofe, en ellas se crean e imaginan escenarios

que van unidos a lo inexplicable que atormenta a los personajes, que se encuentran

inciertos en un completo misterio. La niña de “Apunte gótico” desconoce la verdadera

ubicación de su madre “muerta”; sólo la imagina encerrada en un lugar apartado, nos

dice:

Mi madre dormía en alguna de las abismales habitaciones de aquella casa, o no, más bien había muerto. Pero muerta o no, éI (el padre) tenía una mujer, otra, eso era lo cierto. Era la causa de que mi madre hubiera enloquecido. Yo nunca la he visto. (pp. 36-37).

Ese cuerpo desconocido para la niña está ubicado imaginariamente en un espacio

insondable; se asimilan y confunden el personaje de la madre y el espacio que la

41 Federico Path, art. cit. , pp. 123-125.

34 4 5

resguarda. AI mencionar que existen “abismales habitaciones” nos remite directamente

a los castillos misteriosos de los relatos góticos donde prevalece un ambiente frío y

donde la muerte es el habitante principal. La casa da peso a esa similitud y nos hace

imaginar, directamente, que es enorme y que en ella se guardan múltiples secretos y

mentiras familiares.

En la novela gótica, regularmente, se ocultan o revelan situaciones inmorales

que transgreden los cánones establecidos por la sociedad conservadora. El texto

de Arredondo podemos incluirlo entre los cuentos góticos mexicanos porque

sugiere esta situación transgresora; Patán al referirse a éstos señala que:

[...]parte del cuento gótico introduce lo social como elemento de crítica, pero lo social perfectamente definido como variante histórica de nuestro país. Inés Arredondo, Guadalupe Dueñas y Sergio Pito1 hacen ver la doble moral que en tales casos se ejerce y al dejarla franca ante nuestros ojos la exponen al castigo de verse descubierta. Pensamos que en esto hay vena propia del gótico mexicano: describir ciertas transgresiones sociales para dejar en entredicho a la sociedad que las critica e incluso castiga. [.. .I De antemano debe existir un secreto. El que éste se revele o no es decisión tomada por los narradores o impuesta por el desarrollo de la trama, pero el secreto es necesario porque se levanta, justamente, como representación de aquello indispensable de ocultar para vivir el disimulo de que todo marcha bien en el mundo. 42

La niña narradora de “Apunte gótico” cuenta su historia de una manera

ambigua, no quiere o no puede expresarse porque intuimos que su conducta no

concuerda con las normas morales de la sociedad a la que pertenece. Otra

característica de la narrativa de Arredondo es la frecuente transgresión que llevan

a efecto sus personajes femeninos. En “Apunte gótico” se sugiere que la niña ha

transgredido las normas morales en lo que respecta a la relación padre - hija. Ella,

a través de su imaginación, impide la salida de sus demonios interiores.

42 Ibid, pp. 130 - 133.

La obscuridad que impera en el espacio donde se ubica la historia es similar

a la obscuridad interior de la niña a lo largo de la narración. Ella es dueña

absoluta de la historia: cuenta y esconde mucha información para el lector. Con su

argumento en forma de revelación nos dice mucho, pero no todo. Sólo sugiere, al

momento de contar su historia, el sucio acercamiento del padre que no puede

desechar y que le es difícil asimilarlo. Nos presenta obstáculos para descifrar su

verdadera actividad y su destino.

La narradora vacila al introducir una metamorfosis para encubrir la fealdad

del pecado, ya que al desdoblarse descarga la culpa; lo hace introduciendo un

animal relacionado con la maraña que emerge de lo subterráneo de la existencia.

La presencia de la rata erige considerablemente un elemento que se relaciona

completamente con los relatos góticos:

Y de la sombra ha salido una gran rata erizada que se interpone entre la vela y su cuerpo, entre la vela y mi mirada. Con sus pelos hirsutos y su gran boca llena de grandes dientes, prieta mugrosa, costrosa, Adelina, la hija de la fregona, se trepa con gestos astutos y ojos rojos fijos en los míos. Tiene siete años pero acaba de salir del caño, es una rata que va tras de su presa. (p. 37)

La presencia de la rata nos hace especular que la niña protagonista queda

encerrada en un cuadro lóbrego que será difícil borrar. La rata produce asco y

horror, y se le “relaciona con la enfermedad y la muerte. Es asimilada al

Aparece como una imagen de la actividad nocturna y clandestina.

También, se le “considera colaboradora de las brujas para dañar a personas

inocente^".^^ Además, a la rata se le “superpone un significado fálico, pero en su

43

44 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos y mitos, Tecnos, Madrid, 1980, p. 365. Hans Biedermann, Diccionario de símbolos,-Paidós, España, 1993, p. 399.

aspecto peligroso y rep~gnante” .~~ Si interpretamos el simbolismo de la rata,

podemos comprender el comportamiento de la niña ante la presencia del padre, ya

que ella se ve reflejada en ese animal; aunque parece evadir cualquier

acercamiento incestuoso, lo sugiere.46 Es importante mencionar que la rata es la

hija de “la fregona” que está sucia y es presentada de una manera extravagante

para que la niña protagonista no rebaje su deseo, como sí sólo una niña de baja

condición social se pudiera acercar de esa manera con su padre.

En el estudio que hace Lilian Von der Walde sobre “Apunte gótico”,

menciona que la protagonista a través del desdoblamiento se da cuenta de una

fría realidad que no quiere aceptar, ya que:

[ . . . I (la niña) cobra una conciencia terrible de lo sucio del incesto, así como de la propia depravación [...]Adelína se interpone entre la vela y el cuerpo paterno, entre la vela y la mirada de la hija, para que ésta observe solamente lo inmundo: un deseo insano por el padre. Entiendo a Adelina, la nauseabunda niña de siete años, como una proyección de la protagonista. Es como si se dijera a sí misma: “date cuenta (los ojos fijos en la rata) que fuiste y eres un ser pervertido; buscas a tu obsceno padre como si fuera tu presa”.47

Existe en ella miedo a la “realidad”, no admite su comportamiento e introduce un

elemento que se acerca a los relatos góticos. La rata es un animal simbólico y:

predominantemente negativo que, no obstante puede representar también el alma. Por su papel de destructora de provisiones y transmisora de enfermedades llegó la rata a tener la fama de estar relacionada con el diablo y de servir a las brujas para dañar a personas inocentes. 48

Con la introducción de este acontecimiento, se disfraza lo humillante y

monstruoso de la sugerida relación incestuosa entre la niña y el padre. En el

momento en que el cuerpo de la niña Adelina sufre ese cambio tan extraño, la niña

45

46 J. Eduardo C, loc. cit. Lilian Von der Walde, “Apunte gótico” , de Inés Arredondo, en Alfred0 Pavón (ed), Te 10 cuento otra vez, (La

ficción en México), México, UAT-INBA-UAP, 1991 (Destino Arbitrario, 6), p. 116. 47 Lilian Von der Walde, art. cit, p. 116.

protagonista muestra una perturbación de su personalidad, de hecho, se

manifiesta el lado oculto de su persona representado por un doble. La presencia

de Adelina la deslinda, posiblemente, del recuerdo y de la negra experiencia

incestuosa que vivió con su padre. La humanización de Adelina emerge de su

imaginación y observa con precisión el deslizamiento de la rata por el cuerpo de

su padre y no hace nada para evitarlo, ve pero no actúa, claramente disfruta ese

espectáculo que alimenta su deseo a través de su desdoblamiento. A la niña, le

resulta fácil imaginarse una rata (humanizada y ajena) que se desliza por el

cuerpo semidesnudo del padre y así quedar disgregada del asunto, y de la gélida

“realidad”. Sin embargo, la existencia de Adelina, pone en evidencia el ambiente

“familiar” indeseable y la transgresión a través de una niña oprimida o en todo

caso abandonada.

Cabe mencionarse, que la rata que aparece en el escenario, con ansiedad

para engullir el cuerpo inmóvil del padre, sólo es vista por la protagonista a través

de la delgada luz de la vela. Es posible que entre el padre y Adelina exista

complicidad, a través de la obscuridad, para descontrolar la nebulosa visión de la

niña protagonista.

Podríamos añadir “Apunte gótico” a la selección que hace Federico Patán

en Los cuentos gdticos mexicanos que incluye el cuento “Orfandad” de Inés

Arredondo; Patán considera que esta narración está muy apegada a lo gótico. El

cuento está narrado de igual modo, que en “Apunte gótico”, por una niña

protagonista, en ambas narraciones constatamos un acercamiento detallado a las

narraciones góticas. La niña de “Orfandad” se encuentra mutilada y abandonada

48 Hans Biedermann, up. cit, p. 390.

en una habitación fría, sucia, donde descubre que su marginalidad es resultado de

un incidente violento. F. Patán considera que:

[.. .I el gótico mexicano (y el gótico en general, desde luego) suele optar por personajes que en algún sentido representan una monstruosidad. Es lo que llamaremos “el síndrome Frankenstein”, es decir, una persona de inicio buena, a quien las reacciones de la sociedad van quitando la posibilidad de permanecer siendo buena. El caso extremo en los ejemplos vistos es “Orfandad”, donde el abandono total cerca a la protagonista [ . . . I 49

La sociedad aísla al personaje cercenado y Io margina, sometiéndolo, a la

soledad por un defecto físico. Federico Patán considera que “a la sociedad le es más

fácil cerrar los ojos que mirar de frente sus problema^"^^. En cierto modo, es una

evasión de la realidad, realidad que puede resultar complicada, abstracta o hermética.

Finalmente, podemos constatar, que en Apunte gótico y en Orfandad existen

suficientes rasgos y características para ser considerados relatos góticos mexicanos.

Patán al mexicanizar las narraciones góticas, considera que:

La pensamos como otra vía de desarrollo [...I el interés (principal es) de intentar mexicanizar la narrativa gótica y, pensamos, lo consigue con buenos resultados. Por tanto, encontramos motivos para desdecir Io afirmado por Martinez Lloreda: “si tenemos autores y textos suficientes para suponer en la literatura mexicana la existencia de una corriente firme de narrativa gótica y, por tanto, de ter r~r” .~ ’

Inés Arredondo en Apunte gótico expone una de las partes ocultas del hombre, que

brotan transformadas a la superficie terrenal. Nos hace conscientes de que la

existencia no es tan sencilla como parece. En el texto no hay defensa de nada,

simplemente hay una revelación por parte de la niña protagonista. Manifiesta sus

49

50 Federico Patán, art. cit, p. 132. [bid, p. 132. “En página y media, Arredondo nos hace comprender la profunda soledad del personaje, su enorme

Zbbid, p. 134. En palabras de Martinez Lloreda: “el terror tiene la finalidad última de traducir las angustias de ansia de verse aceptada por el entorno y el rechazo inmisericorde”.

una sociedad”. La literatura realista, desde luego, traduce otras angustias.

39 5”

deseos de una manera complicada y resultan ambivalentes y transgresores para la

sociedad de la que forma parte.

A lo largo de este apartado, hemos hablado de algunas características de la

literatura conocida como gótica y del acercamiento del cuento “Apunte gótico” con ella.

Ahora, nos inclinaremos hacía una aproximación del cuento con lo fantástico. Debemos

mencionar que entre lo gótico y lo fantástico pueden existir temas en común porque en

ambos estilos literarios aparecen elementos ambiguos, extraños e inverosímiles y Io

sobrenatural está casi siempre presente, si bien su naturaleza y cantidad varían de

forma notable de estilo a estilo. En conjunto, algunas novelas o cuentos, góticos y

fantásticos, usan los efectos sobrenaturales muy económicamente y a menudo explican

esos efectos al final.

Los temas de la Literatura fantástica son diversos y se caracterizan por incluir en

sus narraciones categorías que presentan cuestionamientos a partir de elementos

posibles e inverosímiles, naturales y sobrenaturales, quiméricos, insólitos, lógicos e

inexplicables, etcétera. En los textos fantásticos prevalecen ciertos elementos que

ponen en duda la credibilidad del narrador y/o personajes porque se presentan

juguetones al momento de contar su historia, evitando ser precisos y sólo sugieren

ocultando.

En la narrativa de Arredondo, sobresalen historias que muestran, de alguna

manera, elementos característicos de la literatura fantástica. Historias como

“Orfandad”, “Wanda”, “Lo que no se comprende” y “Apunte gótico”, marcan la

presencia de acontecimientos que irrumpen la narración de una manera fría e

impredecible. En “Orfandad” existe la posibilidad de que la niña narradora sólo sueñe

que está cercenada y todo lo imagine a través del sueño. En ”Wanda”, Raúl,

protagonista principal, se enamora de una sirena que sólo palpa y ve en suetíos Y

nunca la puede encontrar en la vigilia. En “Lo que no se comprende” aparece un

objeto, considerado anormal, que permanece aislado de la “realidad” dentro de un

espacio claroscur. Su verdadera fisonomía es ignorada por una niña que tiene duda

y/o no comprende la presencia del elemento que rompe su cotidianeidad. En “Apunte

gótico” la niña narradora presenta su experiencia a través de juegos que caen en la

ambigüedad.

La ambigüedad, presente en la mayoría de las historias fantásticas, aparece en

cada uno de los cuentos arriba mencionados a través de cuadros bipolares. La

ambigüedad es un “efecto sernántico producido por ciertas características de los textos

que permiten más de una interpretación simultánea sin que predomine ninguna, en un

segmento dado, de modo que corre a cuenta del lector el privilegiar una de ellas”.52

Siguiendo a Todorov, “la ambigüedad depende C . . . ] del empleo de dos

procedimientos de escritura que penetran todo el texto [ . . . I (el lector) es quien, a Io

largo de la intriga tendrá que optar entre dos interpretaciones [ . . . I Lo fantástico exige la

duda [ . . . I 53

Para que Io fantástico llegue a realizarse con plenitud, dicen los estudiosos,

necesita de un factor importante que provoque la vacilación como primera condición;

por ejemplo, que un narrador en primera persona dude sobre los hechos que cuenta.

Asimismo, el lector, pasivo - espectador, se enfrenta ante una narración que

experimenta con incertidumbre y que Io llevará a buscar explicaciones de los hechos

contados. La duda en un texto es indispensable para que se llegue a lo fantástico. La

j2 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, México, 1995, p. 41. 53 Tzvetan Todorov, op. cit, pp. 28-33.

41 52 22;5333

no-participación del lector, en una narración de tipo fantástico, deja inconcluso el

proceso de creación literaria. 54 Todorov dice al respecto:

LO fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre [ . . . I es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que 1% leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural [...I Lo fantástico implica pues no sólo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer [ . . . I 55

En Apunte gótico la voz de la niña protagonista resulta incierta y produce un

cuadro bipolar. La ambigüedad que rodea el desciframiento del lector se debe en gran

parte al hecho de que la conducta de la niña tiene actitudes misteriosas y no se

expresa con claridad, permanece jugando porque no hay seguridad en su voz. Su

comportamiento abre posibilidades de lectura para el lector que hará real la

funcionalidad estética del cuento, al descubrir, por sí mismo, su potencial belleza.

A partir de las múltiples interpretaciones que surgen del texto ambiguo, nos

inclinaremos por posibilidades interdependientes: a) El padre de la niña protagonista

está muerto y ella no quiere aceptarlo, b) O evidentemente eso desea y c) El papá no

existe y todo parte de su grandiosa imaginación gracias a la oscilación que produce la

vela.

Todorov señala, respecto a la ambigüedad, que: “por lo general se trata del

imperfecto y de la modalización. Esta Última consiste en la utilización de ciertas

locuciones introductorias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la relación

entre el sujeto de la enunciación y el resultado”56 Por otro lado, Harry Belevan

menciona que en una narración “la ambigüedad está inscrita permanentemente dentro

de la realidad que se presenta como un atentado, como una afrenta a esa misma

54 La duda, l a vacilación, está presentada en el texto, pero puede producirse ya sea en la mente de uno o varios personajes, ya sea en la mente del lector [...I Basta con que la duda esté presente en la mente del lector (ímplicito o real). Flora Botton Burlá. Los juegos de Zofintústico, UNAM-FFYL, Mkxico, 1994, p. 60. 55 Todorov, op. cit, pp. 24-29.

42 53

realidad que lo c i rcun~cr ibe”.~~ Mientras que Louis Vax asegura que: I’ el (lector)

amante de lo fantástico no juega con la inteligencia, sino con el temor; no mira desde

fuera, sino que se deja hechizar”. 58

Con inseguridad, la niña afirma que su padre está muerto, después, a manera de

juego, parece mostrar Io contrario y sugiere una oculta experiencia con su padre que no

deja de ser angustiante para ella. La muerte no se le hace odiosa, sino que, por el

contrario, parece aumentar sus deseos. Resulta perturbador para el lector la sugerida

complacencia y rechazo a la transgresión y a la perversión de parte de la protagonista.

Toda la atmósfera, creada por la niña narradora, complica el asunto y desvía las

sospechas:

Tenía los ojos fijos en mí, tan serenos que parecía que no me veía [ . . . I ese algo que podía ser la muerte. No, es mentira, no está muerto: me mira simplemente. Me mira y no me toca: no es muerte Io que estamos compartiendo [ . . . I ahora sí creo que mi padre está muerto. Pero no [ . . . I o me lo ha hecho creer la oscilación de la vela. pp. 37-38.

La niña nos presenta la mirada mortecina del padre y juega, con su dominante

presencia, imaginándolo muerto o cerca de ella. A través de la mirada del padre hacia

la hija se establece una comunicación que implica dos cosas: no deja de sentir

fascinación por el padre al mismo tiempo que prevalece el temor itemor de volver a ser

poseída? Sólo conocemos su incapacidad de fuga y el poder de posesión del padre

hacia la hija. No hay claridad sobre la relación que los une. El efecto de la ambigüedad

dentro de las obras literarias puede aparecer como:

La unión, en un significado, de dos o más que también se ofrezcan como alternativas, ya sea que se presenten como desconectados, como opuestos y aparentemente contradictorios, o como fingida confusión del emisor que el receptor resuelve. La ambigüedad puede producirse de manera no

56

57

58

Tzvetan Todorov, op. cit, p. 33. Harry Belevan, Teoría de lo fantdstico, Anagrama, Barcelona, 1974, pp. 85-86. Louis Vax, Arte y literatura fantústicus, tr. por Juan Merino, EUDEBA, Bs. Ag, 1965, p. 17.

43 54

intencional tanto en el lenguaje poético como en el referencial; en tal caso es posible que no pueda ser red~cida.~’

La ambigüedad en el cuento se intensifica con la oscilación de la vela, ya que su

efecto distorsiona lo que atisba la joven protagonista y, por ende, la visión del lector

sobre los hechos. La narradora comienza a describir, pausadamente, lo que alcanza a

distinguir en el claroscuro:

La vela permanecía encendida encima de la mesita de noche del lado donde éI estaba, y su luz hacía difusos los cabellos de la cabeza vuelta hacia mí, pero a pesar de la sombra sus ojos resplandecían en la cara. La claridad amarillenta acariciaba el vello de la cóncava axila y la suave piel del costado izquierdo; también hacía salir ominosamente el bulto de los pies envueltos en la tela blanca, como si fueran los de un cadáver [ . . . I ahora sí creo que mi padre está muerto[ . . . I O me lo ha hecho creer la oscilación de la vela. pp. 36 - 38.

La flama oscilante de la vela impide una percepción clara del entorno. La presencia

del padre postrado resulta nauseabunda y opaca. La niña ve y no ve, y vacila entre dos

posibilidades: puede apagar la vela y terminar con la ambigüedad o, de Io contrario,

continuar viendo fijamente al objeto de su deseo. Hasta este momento su vacilación

alcanza una explicación racional: la niña no acepta un acercamiento lujurioso del padre

y prefiere verlo muerto antes de cometer un incesto. Se disfraza la situación con la luz

vacilante de una vela que distorsiona la visión de la niña y oculta parcialmente su

inclinación hacia lo que la literatura fantástica llama la necrofilia6’, en este caso por su

relación con el padre muerto. Es decir, que la figura de Eros se convierte en Tánatos,

pero “no hay que eliminar la posibilidad de que la autora haya tenido en mente la idea

psicoanalítica relativa al deseo de la muerte del progenitor. Y desde esa perspectiva,

verlo muerto significa el anhelo de una liberación, ante la conciencia de que con éI

Helena BeristAin, up. cit, p. 42. 6o “En la literatura fanthstica, la necrofilia toma por lo general la forma de un amor con vampiros o con muertos que volvieron a habitar entre los vivos. Esta relación puede, una vez m&, ser representada como el castigo de un deseo sexual excesivo, pero también puede no recibir una valoración negativa”. Tzvetan Todorov, op. cit . p. 107.

44 65

verifica lo sucio, lo prohibido, lo En “Apunte gótico” es probable que todo

emerja de la gran imaginación de su protagonista y todo lo que cuenta sea parte de un

sueño o de una ensoñación que le permita dar solución a sus conflictos internos.

Según Louis Vincent Thomas, la muerte del padre puede ser sólo imaginaria porque:

Lo que el Occidente había perdido, el psicoanálisis lo restituyó, aunque esquematizado, empobrecido, individualizado. La muerte imaginaria y la muerte simbólica no tienen el mismo sentido: si la primera desempeña la función de una máscara, de una palabra vacía alrededor de la muerte que guarda su secreto, la segunda está ligada a una palabra, la del padre muerto que funda la ley del deseo. Ella le da un sentido a la vida, a esta vida de la que nos dijo Freud: “si quieres soportar la vida, debes estar dispuesto a aceptar la muerte [...I 62

Es factible pensar que la protagonista muestre la realidad a través de una máscara

para no mencionar claramente la relación incestuosa que ha tenido con el padre.

Queda claro que pone una barrera para no enfrentar su situación. El lector tendrá que

descifrar la relación padre - hija que se plantea en el texto:

La tormenta había pasado. ÉI hubiera podido apagar la vela y enviarme a dormir en mi cama, pero no lo hacía. No se movió. Siguió con el tronco levemente vuelto hacia la derecha y el brazo y la mano extendidos hacia mí, con el dorso vuelto y la palma de la mano abierta, sin tocarme: mirándome, reteniéndome [.. .I Ese algo que podía ser la muerte. No, es mentira, no está muerto: me mira, simplemente. Me mira y no me toca: no es muerte Io que estamos compartiendo. Es otra cosa que nos une. pp. 36-37.

La joven, al parecer incrédula, menciona que es “otra cosa” Io que comparte con

su padre, puede ser amor, miasma, ira, angustia, vida, o simplemente un deseo carnal

que se convierte en un peligro indefinido para ella. El hecho de que el padre no la

mande a dormir podría ser consecuencia de su imposibilidad de hacerlo por estar

realmente muerto. Esto explicaría el desequilibrio emocional de la muchacha. La

narradora - protagonista no es confiable porque cambia de opinión constantemente y

anula sus propios argumentos.

61 Lillian Vonder Walde, art. cit, p. 115.

Con la presencia de la rata, como ya se había mencionado en los elementos

góticos, ocurre un acontecimiento que hace pensar en un desdoblamiento perverso de

la niña. La niña aislada, pero metamorfoseada a la vez en rata, crea un hecho

sobrenatural en la narración. La fusión niña - rata, que se desliza sobre el padre, es

factible interpretarla como posesión imaginaria del padre ya sin vida. Asimismo, el

padre ya no será para la niña y permanecerá lejos de ella.

Mientras sucede la posesión, los límites de la “personalidad” de la narradora se

disuelven al unirse con el animal que describe. Lo sobrenatural “comienza a partir del

momento en que se pasa de las palabras a las cosas supuestamente designadas por

ellas. Por consiguiente, las metamorfosis constituyen una transgresión de la separación

entre materia y espíritu, tal como generalmente se le concibe”63 Estamos, entonces,

ante otra constante de la literatura fantástica donde se alcanza una explicación

racional, a lo que Todorov llamaría “casualidades, supercherías, ilusiones” ante hechos

que rompen la cotidianeidad del hombre. El mundo físico y espiritual de la chiquilla se

encamina hacia un espacio y objetos extraños que en la cotidianeidad está muy lejos

de alcanzar. La chiquilla es la que experimenta la satisfacción y triunfo de la rata. Su

ilusión de alcanzar al padre permite crear un tiempo prolongado y una extensión en lo

que podría ser parte de un sueño o una realidad. Hay que tomar en cuenta que la niha

abre los ojos y lo primero que observa es el cuerpo inmóvil del padre en un escenario

claroscuro. El padre resulta ser una sombra disuelta bajo la tenue luz de la vela en un

breve espacio. “Significativamente, [dice Todorov], toda aparición de un elemento

sobrenatural va acompañada de la introducción paralela de un elemento perteneciente

Louis Vincent Thomas, Antropología de la muerte, México, FCE, 1983. p. 215. Tzevetan Todorov, op. cit, p. 89. 63

46 53

al campo de la mirada”64. A través de la mirada de la niña conocemos su incertidumbre

y su experiencia que la hace transformar el escenario donde permanecen ella y el

padre.

En el cuento, lo fantástico produce curiosidad, rechazo e incertidumbre en el lector

por el negro acontecimiento que vive la niña protagonista. La presencia de Io

sobrenatural se hace cada vez más evidente con el personaje de Adelina- rata y

podría buscarse la explicación de los hechos a través de la razón, pero sin salir de la

ambivalencia: por una parte, es viable pensar que la niña sufre un desdoblamiento para

apartarse “imaginariamente” del progenitor y así desechar cualquier culpa que pueda

arrastrar, al mismo tiempo que somete al padre a un deseo impreciso que la llevará a

rozar ilusoriamente el cuerpo muerto de éste. La transformación de la niña -víctima en

Adelina - rata, expresa la ambivalencia que reina entre los dominios de la muerte y la

sexualidad.

La niña, supuesta víctima, anhela al padre, facilita el acercamiento o dicho de otro

modo, la hija es el aspecto pasivo que siente horror - deseo. Por otro lado, el papá es

el aspecto activo que horroriza y seduce a la infanta. Asimismo, el cuento pasaría de lo

fantástico puro a lo fantástico extraño. Todorov menciona al respecto que:

Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional. El carácter insólito de esos acontecimientos es lo que permitió que durante largo tiempo el personaje y el lector creyesen en la intervención de Io sobrenatural [ . . . I 65

Como sabemos, en Apunte gótico se van dando, de manera lenta, los

acontecimientos que producen mínimas reacciones lógicas en la niña protagonista y en

el lector. Sin embargo, a mitad de la narración un elemento sobrenatural irrumpe en

ella. Aunque la niña vacila, introduce un elemento que alcanza una explicación que va

64 Ibid, p. 95.

47 58

inclinada hacia la razón. Todo podría ser producto de la imaginación de ella y no

sabemos con certeza su verdadera situación.

El texto conserva la ambigüedad hasta el último párrafo de la narración66. La

narradora culmina su historia con el doble juego mencionando: “Ahora s i creo que mi

padre está muerto. Pero no, en este preciso instante, dulcemente, sonríe: complacido.

O me lo ha hecho creer la oscilación de la vela” (p. 38). Cuando el lector termina la

lectura, la ambigüedad persiste y quedan dos caminos: conjeturar una sola posibilidad

o deducir varias posibilidades. Las declaraciones de la niña producen la ambigüedad

del relato y el lector tiene libertad de dudar sobre las sensaciones subjetivas de la

protagonista, con un derecho de creer en la grandiosa imaginación de la narradora,

aunque, finalmente, sobreviva la duda.

65 Ibid, pp. 38 - 39. [...I la ambigüedad es uno de los requisitos (fundamentales) de lo fantástico [...I La ambigüedad es, entonces,

una característica que puede presentarse casi en cualquier parte del texto [...I Para que un ser o un fenómeno puedan ser clasificados de fantásticos, es necesario que haya en el texto cierta ambigüedad, que persista alguna duda acerca de su origen, su naturaleza o sus manifestaciones [...I Flora Botton Burlá, op. cit, pp. 60-61 y 183.

66

ACERCAMIENTO A LOS SíMBOLOS A PARTIR DE UNA

INCIERTA EXPERIENCIA

Los símbolos forman parte del lenguaje cotidiano, los podemos encontrar

en las propagandas publicitarias, en los cuadros de la política, en la religión, en el

arte en general (llámese poesía, literatura, pintura, cine, escultura) en la calle, en

los edificios, en la ciencia, en culturas prehistóricas; es fácil encontrar múltiples * ..

portadores de significados donde existe la transmisión de algo que va más allá de

la mera forma de expresión.

Los símbolos tradicionales no pueden explicarse con declaraciones únicas,

ya que poseen un valor, evidentemente, múltiple, con un doble sentido, porque no

siempre un fantasma, por así decirlo, es el malvado enemigo. Los símbolos

“significan de la misma manera que las palabras, o sea que la interpretación del

fenómeno simbólico es una significación, y no se trata de interpretar los

fenómenos simbólicos a partir del contexto, sino de interpretar el contexto a partir

de los fenómenos ~ i m b ó l i c o ~ ” . ~ ~ Por otro lado, un símbolo referido nos conduce a

una determinada interpretación que surge desde un punto de vista particular, es

decir, de la manera en que el lector se enfrenta al símbolo y crea su propia

interpretación. De ahí que:

[ . . . I un signo representado de segundo grado, es sólo una idea abstracta, pues supone una valorización del referente. Si el color blanco [.. .I simboliza el duelo (referente), lo es en función de una escala de valores donde el blanco entra en un paradigma con otros colores. Signo de valor (social) por excelencia, el símbolo contiene así una carga afectiva o emocional innegable. 68

67

68 18 - 19.

Dan Sperber, El sínzbolismo en general, trad., de J. M. Garcia de la Mora, Antrhopos, Barcelona, 1998. pp.

Louis Vincent Thomas, up, cit., pp. 514-515.

49 b o

Podemos observar que la importancia del símbolo no reside en éI mismo,

sino que lo trasciende, Para Goethe “hay un verdadero simbolismo dondequiera

que lo particular represente a lo general, no como sueño o sombra, sino como

revelación viva y momentánea de lo inescrutable”. Pero al mismo tiempo, un

símbolo es encubrimiento y revelación. Es factible pensar que Inés Arredondo en

“Apunte gótico” nos oculta cierta relación entre el padre y la hija, introduciendo

agentes como la luz débil de la vela y la hedionda rata como máscaras para no

mostrar, con evidencia, el miasma que rodea la lóbrega experiencia de su

personaje principal. Asimismo, muestra elementos y símbolos que nos remiten al

tema de la muerte y a toda una gama de subdivisiones que nos acercan a ella a

través de la incierta experiencia que vive la niña protagonista del cuento.

La muerte, un tema recurrente en el arte en general desde la antigüedad

hasta nuestros días, se ha representado a través de diversos símbolos, que

dependen del concepto que se tenga de ella. La muerte puede resultar trágica

para Ciertos autores, pero para otros representa la culminación de la pesadumbre

existencial. Eugenio G. Pérez del Río menciona que dentro de la literatura la

muerte es “terrible para Cicerón, deseable para Catón e indiferente para Seneca.

si la muerte fuera sólo un simple fenómeno, y no, sobre todo, una preocupación y

un valor sentimental, no habría razón ninguna para tan dispares actitudes”. 69

Evidentemente, la muerte es concebida por la humanidad dentro de su contexto

histórico y cultural, no es lo mismo la representación de la muerte en Oriente que

en Europa, en África o en América.

69 Eugenio G. Pérez del Río, La muerte como vocación en el hombre y en la literatura, Laia, Barcelona, 1986, (Colección Papel, 451), pp. 18-19.

La experiencia que vive la niña protagonista es un “conjunto de

conocimientos, de indole práctica, adquiridos a causa de presenciar, conocer 0

sentir [ . . . I una cosa en éI mismo, por sí mismo y en sí mismo”.7o AI hablar de

experiencia me refiero al término que designa un estado del sujeto que ha sufrido

una cierta modificación a causa de haber establecido contacto con una realidad

distinta a la de él. En “Apunte gótico” podemos imaginar dos tipos de experiencias

que marcan a la niña protagonista porque están sugeridos en el texto. La primera

incierta experiencia es la incestuosa a la que nos hemos referido; la otra confusa

experiencia es la que vive a través de la muerte tanto del padre como de la madre.

Para mencionar los símbolos que existen en “Apunte gótico” es necesario

descifrarlos e interpretarlos conforme su aparición. El primer enunciado muestra lo

que podría ser la muerte del padre y el despertar de la niña protagonista a otra

dimensión al mencionar: “Cuando abrí los ojos vi que tenía los suyos fijos en mí.

Mansos. Continuó igual, sin moverlos, sin que cambiaran de expresión, a pesar de

que me había despertado” (p.36). Este párrafo determina la relación que tiene el

padre con la niña a través de la mirada, ella despierta, con un vistazo estrábico,

en la obscuridad extrañada por la mirada poseedora del progenitor. La

protagonista al despertar y sentirse llamada por el padre, descubre “realidades” y

objetos cuyo significado interpreta a través de su imaginación. La experiencia de la

muerte del padre le permite tomar conciencia de su relación con él. Pero ¿qué

significa para la niña que el padre esté muerto? La muerte de la figura paterna

representa, para ella, estar libre de cualquier agresión o seducción de su parte,

dando solución, de esta manera, al problema del incesto. Por otro lado, representa

’O DRAE, S. V. “Experiencia”.

para la niña un

las resistencias

poder vivir con autonomía y poder luchar sin tregua contra todas

que se opongan en su camino. Asimismo, la presión del pasado

disminuye, entras que las posibilidades del futuro se acrecientan.

La mirada cumple un papel importante dentro de la narración. Para Eduardo

Cirlot el ojo se representa como:

Centro de convergencia de las fuerzas de la luminosidad exterior y física y de la luminosidad interior o espiritual. Siendo el Sol la fuente patente de la luz externa que baña las cosas del mundo [ . . . I considera el ojo como recipiente de vida espiritual y reflector de energía y felicidad [.. .I vemos también la acción negativa del ojo, la mirada como pedestal del odio y de castigo I...] ”

La acción negativa del ojo es la que se representa en el texto de Arredondo.

El padre mira perspicazmente a la niña, obsesionado y persistente, mientras ella

contempla la mirada malévola del padre y su postrado cuerpo. La fijeza de la

mirada la hace suponer que el cuerpo que descubre se encuentra, en apariencia,

muerto. La vista del padre fija y vacía hace alusión directa a la muerte. Además

que la especie humana es la única que tiene conciencia de que ha de morir y lo

sabe sólo por la experiencia vivida a través de la muerte de los otros.

La mirada atenta es un elemento esencial en la narrativa de Inés

Arredondo, ya que es por medio de ésta que se construye un nuevo lenguaje entre

sus personajes, aunque en “Apunte gótico” por el hecho de estar inmóvil y mudo el

padre, sólo se desarrolla un monólogo, el de la protagonista.

En la siguiente cita se distinguirán algunos otros símbolos importantes del cuento:

Su cuerpo desnudo, medio cubierto por la sábana, se veía inmenso sobre la cama. La vela permanecía encendida encima de la mesita de noche del lado donde éI estaba, y su luz hacía difusos los cabellos de la cabeza vuelta hacia mí, pero a pesar de la sombra sus ojos resplandecían en la cara. La claridad amarillenta acariciaba el vello de

71 Juan Eduardo Cirlot,El ojo en la mitologla: su simbolismo, Libertarios, Madrid, 1992, pp. 14-17.

la cóncava axila y la suave piel del costado izquierdo; también hacía salir ominosamente el bulto de los pies envueltos en la tela blanca, como si fueran los de un cadáver. (p. 36).

Se describe al padre extendido como si permaneciera en una camilla del anfiteatro,

absolutamente fijo, con una sábana blanca cubriendo su cuerpo aparentemente sin

vida. La iluminación de la vela, representa lo efímero de la vida porque puede apagarse

fácilmente. Así mismo, las velas acompañan al cuerpo de los muertos en algunos ritos

funerarios. La luz mortecina de una vela en la obscuridad, permite vislumbrar un

entorno donde predominan sombras que se propagan a través de los rayos luminosos.

La obscuridad que rodea el espacio donde permanecen estáticos los protagonistas

del cuento, esconde rincones que jamás se alumbrarán con la fragilidad de una luz que

amenaza con apagarse y que representa los residuos de un enfrentamiento transgresor

que no puede presentarse con la claridad del día.

La niña parece tomar conciencia de su relación incestuosa con el padre; a eso se

refiere Lillian von der Walde al mencionar que:

[ . . . I la protagonista cobra una conciencia terrible de Io sucio del incesto, así como de la propia depravación [ . . . I La sombra en la que habitan implica la parte velada de la realidad, donde el vínculo sexual adquiere otra faceta, una absolutamente impura que no se ha querido ver, que se ha dejado en la o b s c ~ r i d a d . ~ ~

De hecho, el enfrentamiento padre - hija florece entre las sombras inmóviles que

mezclan impurezas difíciles de presentar, directamente, a la sociedad. Con la

obscuridad se aniquilan las revelaciones y se crean imágenes que velan la realidad de

la protagonista.

En el párrafo siguiente: "La tormenta había pasado [ . . . I No se movió. Siguió

con el tronco levemente vuelto hacia la derecha y el brazo y la mano extendidos

72 Lillian von der Walde, art. cit, p. 116.

53 61

c . . . ] sin tocarme: mirándome, reteniéndome” (p. 36). Encontramos que la tormenta

simboliza el estado anímico de la protagonista. Exteriormente se ha quedado sin

una protección física e interiormente se da cuenta de la perversión de que ha sido

objeto, sin poder liberarse de los sentimientos contradictorios que siente por el

padre.

La mano extendida del padre puede interpretarse, también, de dos

maneras: la perversión que implicaría la invitación del padre a la niña para

cometer un acto incestuoso o, si está muerto, podría significar dejarla en libertad.

Vincent Thomas nos dice que el símbolo: “imperfectamente quita la máscara.

Oculta revelando y revela ocultando. En muchos sentidos se puede admitir que

oculta: Io que es verdad sobre todo para el que apela al símbolo”. 73

En la noche suceden cosas que quedan encubiertas mientras no haya luz

para verlas. Según el Diccionario de símbolos la noche significa: “una relación con

la obscuridad misteriosa y el regazo materno que ofrece protección y seguridad.

Los cultos de la tierra y de los muertos se celebraban en muchas culturas durante

la noche. A las brujas se les atribuyeron orgías nocturnas”. 74 En el texto, está

ausente el regazo materno, de ahí que la niña esté desamparada e insegura. En

su lugar está el cuerpo sin vida del padre. AI mencionar que la madre está muerta,

experimenta claramente lo mismo que sí mencionara que está enferma 0 que vive

en un país remoto, o que sencillamente está viajando. Al permanecer ante la

inmovilidad y el silencio del padre, ella comprende cuál es el significado de la

ausencia de la madre, de su muerte. Además,

encerrada en “abismales habitaciones” hay una

al mencionar que se encuentra

referencia al abismo y alude a Io

73 Louis Vincet Thomas, op, cit, p. 516. 74 Plain Cheerbrant y Chevalier, op. cit, S. V, “noche”.

malévolo ya que es un lugar obscuro y profundo de eterno castigo (infierno), o

lugar donde se encuentra Io misterioso e insólito. Bien que la madre puede estar

muerta o entregada completamente a la meditación, al dolor, al castigo, etc., y la

niña no lo acepta o más que nada, desconoce su imagen y es irreal porque nunca

la ha visto. La “locura” de la madre está relacionada con la incapacidad física y

mental. La libertad de la madre está aniquilada y lo Único que queda para la niña

es considerarla muerta. La chica está consciente de que el padre tiene otras

mujeres, y por ello es culpable del encierro de la madre, quizá sea una de las

causas fuertes por la que ella prefiera imaginarlo muerto.

La noche da apertura a más símbolos que se relacionan con ella, por

ejemplo: Io negro, el misterio, la perversión, la pasión, la maldad, la incertidumbre

y el caos. Paradójicamente, en el ambiente nocturno de “Apunte gótico”, el lector

descubre muchos mensajes ocultos. Por ejemplo, Ana Terán ha descubierto que

en “en el espejo de la obra de Arredondo su palabra refleja e ilumina parajes

obscuros, esos que en apariencia permanecen escondidos en las sombras y que,

sin embargo, están implacablemente presentes en el horizonte de cada uno de

nosotros”. 75 Es decir, que en la sombra se llevan a cabo sucesos desnudos que

en la luminosidad usan máscaras para disfrazar el lado silencioso de la

personalidad.

La niña continúa narrando su experiencia:

Vi la blanca carne del brazo tendido hacia mí, tersa, sin pelo, dulce y palpitando con el vaivén de la flama. Los dedos ligeramente curvos sobre la mano ofrecida apenas: abierta [ . . . I tenía los ojos fijos en mí, tan serenos que parecía que no me veía. Llegué a pensar que estaba

75 Ana Terán, “Las corrientes subterráneas” en Casa del tiempo, 1989, núm. 86, p. 41.

dormido, pero no, estaba todo éI fijo [ . . . I Ese algo que podía ser la muerte [ . . . I (p. 37).

La blanca carne y los ojos fijos son un gran indicio de que la muerte está

presente ante la niña atada a un sentimiento porque, regularmente, cuando un

cuerpo está sin vida se pone tieso, y empieza a tomar un color blanquecino hasta

adquirir un tono pálido, además, la mirada queda fija hacia el vacío, haciendo

como que mira sin mirar. Asimismo, la mirada de la chiquilla se detiene a

presenciar, amablemente y con detalle, la carne “tersa” y “dulce” del cuerpo

postrado que tiene a corta distancia y nos hace pensar que no es sólo muerte Io

que comparten, sino que “es otra cosa”, produciendo curiosidad en el lector ante

una gran incógnita. Lo anterior funciona como símbolo, ya que éste revela, pero no

totalmente, porque el símbolo “introduce una circulación entre los planos

diferentes de la realidad: tiende a integrar el todo en un sistema, o a reducir la

multiplicidad a una situación Ú n i ~ a ” . ~ ~ Mientras tanto, El símbolo de la rata en el

texto está presente como la expresión de un drama, el de la vida, el de la lucha,

constante, en la cual se enfrentan la “vida” y la “muerte”.

Por otro lado, es evidente que cualquier hombre tiene muchas veces un

papel pasivo en sus experiencias como, es el caso de la protagonista que

adquiere conocimientos que modifican su postura ante la vida. La pequeña

protagonista vive vicariamente la muerte a través de la supuesta muerte del padre

tendido frente a ella. El símbolo de la muerte está presente no como un elemento

principal en la culminación de la vida, sino como una posibilidad más de evasión a

la maraña lasciva que fluye en la adversidad de la vida. La narradora -

protagonista ordena su recuerdo de esta experiencia y conocemos su situación

emocional, la percibimos como trabada, quebrantada, asfixiada, pues la presencia

corporal del padre, postrado e inmóvil, le produce sentimientos contradictorios.

Viene al caso recordar las palabras de Vincent Thomas:

Si bien en alguna medida yo puedo vivir la muerte de otro, es decir, experimentar dolorosamente los últimos momentos del ser querido, o aunque pueda sentirme complacido por la desaparición de la persona que odio a aún gozar sádicamente con la tortura mortal que se le inflige gratuitamente a una víctima inocente, ¿puedo verdaderamente vivir - mi -propia - muerte? [ . . . I 77

El conocimiento de la muerte la obtenemos con la muerte del otro a la que

podemos asistir, tenemos conciencia de ella de manera indirecta; asimismo,

somos conscientes del poder inmanente de nuestra propia muerte porque:

La muerte de otro puede, pues, convertirse para cada uno de nosotros en una auténtica experiencia de la muerte, a condición de que la vivamos afectivamente, es decir, que nos identifiquemos en cierta medida con ese otro que muere o que acaba de morir. El hombre en quien el sentimiento de solidaridad humana universal fuera muy desarrollado, experimentaría ante cada deceso llegado a su conocimiento, como un presagio de la propia muerte, inclusive como su propia

Ciertamente la niña no puede experimentar su propia muerte y sólo Io hace a

través de la del padre, manteniéndose distante de él. Su acercamiento podría

considerarse una curiosidad malsana o simplemente una obsesión hacia la necrofilia.

La protagonista nos presenta el cuerpo mortecino del padre a través de

descripciones que nos acercan completamente a la muerte física de éste. El cuerpo

vivo del padre deviene un cadáver por carecer de brillo y movimiento. Pero un cadáver

ya no es un lugar posible para la presencia de una persona, pues un cadáver es

esencialmente una ausencia de vida, una cosa abandonada, rechazada, en fin, un

despojo del alma. De hecho, en la narración no hay mucho meneo, sólo poseen

76 Louis Vincent Thomas, op, cit, pp. 517-518. 77 Ibid, p. 268. 78 Ibid, p. 35.

movimiento el pensamiento de la protagonista, su sentimiento, la luz de la vela y la rata

humanizada que actúan en presencia del cuerpo sin actividad del padre y del estatismo

de la hija. Como se aprecia, sólo Io interno del hombre está en agilidad y las partes

externas carecen de ello porque, quizá, exista algo que lo impida definitivamente. La

muerte clausura cualquier posibilidad de movimiento y de proyectos futuros. Su llegada

es inoportuna e inoportuno es su desplazamiento.

La muerte rompe la posibilidad de “comunicación” entre ambos personajes. Se

clausura el afecto “familiar” que posiblemente existió en ellos. Ella no obtiene

respuestas táctiles, sino, visuales que emergen de una sombra insensible. Las únicas

respuestas vienen de su interior y las trabaja lentamente a través de su gran

enfrascamiento que surge a partir del encuentro inesperado con el padre.

La figura del padre está presente como la cara de la muerte: desvanecida y gélida.

Por otro lado, la incierta experiencia de la niña nos refleja lo efímero de la vida porque

va consumiéndose poco a poco y es parte de una decadencia continua. La vida se

consume como la vela que en un tiempo muy breve se apagará.

Podemos considerar que la protagonista reflexiona sobre la relación afectiva que

tuvo hasta ese momento con el padre. La unión filial queda interrumpida, no llega a la

cúspide. El modelo de vida que representa Inés Arredondo, en este cuento, es de

absoluta negatividad porque rompe los lazos familiares y transgrede lo social. La

muerte está presente a lo largo del texto porque la experiencia de la niña evoca, en

toda la narración, la idea de muerte. La incertidumbre de la niña frente al padre no se

debe solamente a una laguna de la ciencia biológica, sino a la ignorancia de su destino

y al abismo que conoció hasta entonces. Resulta paradójico que la muerte

representada por la obscuridad que dejará la vela cuando se apague, le ha permitido

tener luz sobre su vida pasada.

En la sombra

La historia de “En la sombra” es presentada en primera persona por una

mujer narradora que muestra su extensa e intensa desventura ante la ausencia de su

esposo a través de lo que pareciera un monólogo interior. Su reflexión se encamina

hacia un fluir de la conciencia que surge a partir de su miserable velada nocturna.

El relato que nos presenta Inés Arredondo es el de una mujer confundida y

atrapada en los obscuros trances existenciales que caracterizan al ser humano

después de una ruptura amorosa: encontrarse a sí mismo a partir de la ausencia del

ser amado. A través de su larga meditación, la mujer de la trama queda retenida en

un ambiente gris que la mantiene cegada e inconsciente. En ese trance está poseída

por una sombra que le impide actuar tranquilamente, es víctima de una opresión

causada por el desamor. Asimismo, la protagonista permanece atrapada en el

tiempo idealizado del pasado en que constata su existencia al sentirse amada. AI

momento de narrar su historia, la mujer protagonista se encuentra en medio de un

abatimiento que la ahoga y que le impide recibir señales positivas.

LA AMARGURA, FACTOR PRINCIPAL PARA PENSAR EN LA

MUERTE

La mujer delirante de “En la sombra” vive una desolación encaminada a la

degradación, a la nada. El título del cuento nos sugiere que se encuentra entre luz y

obscuridad; a cada paso sus esperanzas se desvanecen en un cuadro lóbrego. La

decadencia de su interior la produjo el gran vacío existencia1 que le dejó el rechazo

del marido. Su angustia se convierte en impotencia al sentirse excluida de las

actividades del esposo y también por no poder detener al enemigo tiempo,

humanizado, que pesa en su cuerpo sin separarse jamás de ella: “el tiempo era algo

vivo junto a mí despiadado pero excitante, casi una ~ompañía”.~’ Su pasión

desenfrenada la desquicia y la hunde en la obscuridad. La amargura que vive la

mujer narradora la somete a un estado de sonambulismo crítico que absorbe su vida

sin consideración. Ella muestra un serio problema de identidad al depender de la

mirada y reconocimiento del otro para constatar su existencia. Parece temerle al

vuelo que emprenderá sola porque tiene una dependencia amorosa. Su vida carece

de un espejo que refleje su personalidad y sus expresiones corporales. Ella necesita

con urgencia una mirada que vigile su ritmo y plasme colores en su alma.

El llanto interno lesiona su corazón y le produce un agudo dolor que la hace

actuar hipnóticamente. Existir parece pesarle y busca la forma de liberarse. Pensar

en la muerte es fácil para ella porque es la única salida que encuentra. La muerte

sería un lugar sólido porque, aunque por un tiempo breve se centraría la atención del

espeso, y en el lecho de muerte, sería vista y recordada reiteradamente.

Marínez Zalce menciona que el sufrimiento de la protagonista se debe a una

infidelidad: “la narradora protagonista es el ama de casa engañada por el marido”.80

La presencia de una “infidelidad” sólo está sugerida en el texto por la narradora y es

un pretexto grande para justificar el sufrimiento interno y el deseo de no existir de la

protagonista. Conocemos el reemplazo que el marido hace de la mujer por el trabajo,

el jefe y los clientes reales o toma dos pretextos para ausentarse de casa.

Evidentemente, ante la inseguridad, ella ha deseado ser la otra, la amante, una

aventurera que reciba más miradas. Ella ambiciona la relación carnal, la prostitución,

ha jugado imaginariamente a ser la conquistada y la enamorada. Desea ocupar el

lugar de la amante y le da a este ser atributos de belleza, inconscientemente su yo

ideal representa todo aquello que a ella le gustaría ser, parecer o poseer. “ÉI estaba

a su lado porque ella era hermosa, y toda su hermosura residía en que éI estaba a

su lado [ . . . I yo podría ser esa mujer, esa aventurera [ . . . I ” (p. 70). Ella, la mujer

protagonista, es la imagen deseada de sí misma. Poco a poco su negatividad

aumenta gradualmente y se considera marchita, sin embargo, paradójicamente, ella

desea que su esposo posea una gran dicha para justificar su tormento y menciona:

“necesitaba que su dicha fuera inigualable, para justificar el sórdido tormento mío” (p.

70). Asume una actitud masoquista porque se degrada a sí misma.

La mujer se manifiesta dependiente y a partir de ese momento el mundo le es

extraño. De hecho, cree que el esposo no volverá a ser para ella porque siente que

el amor le es ajeno para siempre. La protagonista está aniquilada, desamparada y SU

malestar se va transformando en inseguridad acerca de su propia existencia. Las

desveladas, en espera del esposo, saturan su vida de monotonía y soledad.

79 Inés Arredondo, “En la sombra”, en su libro Río subterráneo, México, SEP, 1986 (Lecturas Mexicanas, 36), p 69. De aquí en adelante pondré entre paréntesis el número de pagina donde se extrae la cita.

Asimismo, presenta su cuerpo dormido y pasmado por la espera que reafirma Su

desgracia esa negra noche, porque siempre, toda la vida, ha sido “feliz Y

desgraciada” y únicamente la idea de la muerte se filtra en su interior. Transita por la

vida como si permaneciera sonámbula y sin querencia alguna. Sorprendida

menciona:

“ [...I yo prefería la muerte a la ignominia. La muerte que recibía y que prefería

a otra vida en que pudiera respirar sin que eso fuera una culpa [ . . . I JJ (p. 69). El

pensamiento suicida está presente y actúa inconsciente a causa del desgarramiento

interior que experimenta. Con su intento de fuga exterioriza la pérdida del valor de la

vida y se siente como absurda, hueca o consumada. Su interés por la vida se

extingue al sentirse engañada, El mundo resulta ser un entorno sin valor porque la

vida aparece insoportable.

Sus fuerzas se debilitan y se pierde en un laberinto gris al no encontrar una

mejor solución a su malestar. Esto significa que la opción del suicidio se produce en

momentos de debilidad a través del desvanecimiento del amor y como ímica

posibilidad está el acto de quitarse la vida, ya que “el suicidio está incluido en el

instinto de autodestrucción. El acto del suicidio contiene, desde el punto de vista

psicológico: el deseo de matar, un deseo de ser matado y un deseo de morir”.81 El

suicidio está ligado con frecuencia a la sensación de vacío, al sentimiento de

inutilidad y abandono, a la desesperación de la mediocridad orgánica o social a la

que se somete la protagonista al convertirse en presa de la escabrosa “realidad sin

redención” (p. 70).

80 Graciela Martinez Zalce, op. cit,g. 65. Louis Vincent Thomas, Antropología de la muerte, FCE, Mbico, 1983, p. 202.

Ya en la primera página del texto encontramos en la protagonista su deseo de

morir, aunque después desbarate su pasada argumentación diciendo: ‘‘no, no quería

morir, Io que deseaba con todas mis fuerzas era ser, vivir en una mirada ajena,

reconocerme” (p. 69). Sin embargo, su actitud no deja de ser negativa y no deja de

sentirse sofocada, exacerbada y decepcionada ante la ausencia física del esposo.

Actúa como si esa noche hubiese olvidado lo que es el vivir.

Las reacciones de la postrada protagonista, ante el desamor, dan pauta para

pensar en una forma de muerte espiritual o psicológica que es una manera de vivir

sin una excelsa razón, y en una vida sin aliento, sin respuesta. La solución sería

alcanzar la muerte física que alejaría el martirio cotidiano. “La muerte que recibía y

que prefería a otra vida en que pudiera respirar [ . . . I ” (p. 69). La presencia de

Erosflhanatos marcan la conciencia de la protagonista y crea una manifestación

fundamental: la vida sin amor no es vida o todo es nada aún mientras se siga

existiendo, ya que:

La muerte espiritual provoca así, míticamente, la muerte necesaria del hombre, y empíricamente la muerte de X o de Y. Pero esta falta puede ser involuntaria, o puede ser desconocida por largo tiempo por el sujeto que ha sido su víctima. En tanto el hombre se consume en ella desde su interior y activamente, sigue engendrándose a sí mismo [ . . . I

A medida que la mujer protagonista se hunde en el fracaso, el mundo exterior

es cada vez más ajeno y el esposo se convierte en un objeto inalcanzable. Así

mismo, su actitud interior que carece de armonía se encamina hacia la destrucción

personal porque no posee un verdadero y positivo sentimiento. “Sentir es oscilar

entre un estado de insatisfacción y armonía interior. Esos estados opuestos se

manifiestan en el nivel humano en forma de sentimientos claramente diferenciados:

x2 Ibidem, pp. 243-246.

angustia y alegría”. 83 En la protagonista existe un peso mayor en la angustia, en lo

hueco, en la muerte. Ella aún se sabe viva, “aunque lo que experimente sea

desolación, tristeza, abandono, desprecio, rabia, o Io que sea son códigos de

señales entrañables que Inés Arredondo deja en

El recuerdo de su belleza de mocedad le produce un dolor espeso que

estanca su meditación en su raquítica situación actual. Su profunda melancolía la

lleva a avergonzarse de sí misma, considera que su belleza está muerta y ahora sólo

le queda la añoranza inútil por aquello que fue, que ya no es y que mañana no será.

Su perspectiva tampoco contempla el futuro de su relación ni de su vida, sin

embargo, lo que sí contempla, permanentemente, es el desamparo como ‘‘10

monstruoso (que) es ese habitar en otro y ser lanzado hacia la nada” (p. 71), el

tiempo subjetivo rompe con lo que estira, acorta y suspende en el “desarrollo interno

de la protag~nista”.~~ El tiempo ya está muerto porque no existe el presente central,

sólo el recuerdo ahoga a la mujer protagonista. Los bulliciosos recuerdos y la

angustia por el silencio del futuro, sella con sagacidad su desconsuelo nocturno.

Las acciones que caracterizan la agonía de la protagonista desdeñada son

una “inquietud como rasgo característico del ser vivo, ya que es causada por su

dependencia en relación con un medio ambiente susceptible de constituir un

obstáculo para la satisfacción de las necesidades vitales”.86 Las acciones de la

protagonista están impregnadas de sentimientos complejos que la acompañan a

través de toda su narración. Su melancolía se caracteriza por:

Un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de

83

84

85

86

Paul Diel, El miedo y la angustia, tr. de Julieta Campos, FCE, México, 1966, p. 15. Fabienne Bradu, art, cit, p. 43. Graciela Martinez Zalce, up. tit,- p. 65. Paul Diel, up. cit, p. 16.

todas las funciones y la disminución del amor propio. Esta última se traduce en reproches y acusaciones de que el hombre se hace objeto a sí mismo, y puede llegar incluso a una delirante espera de castigo [ . . . I 87

Su depresión le impide concebir ideas positivas. Su relación con el mundo

exterior implica un sentimiento de infelicidad y de mezquindad. Ella se siente

desnuda ante la vida y a su vez obstaculiza el buen sentido de la vida porque todo lo

ve de manera precaria.

Otro elemento que la atañe es la asimilación del tiempo porque tiene relación

con su desdén, la “realidad” es Io inmediatamente nulo para ella porque se ahoga

sola en la obscuridad. Asimismo, el valor afectivo deviene un ser de nada porque su

goce está en el sentimiento de su infelicidad. El tiempo y el esposo se convierten en

sus mayores enemigos contra los que tiene que luchar, aunque sepa que no ganará

jamás; ella está derrotada y mientras su conciencia siga fija en el marido ausente no

podrá liberarse del mismo, seguirá atada afectivamente a éI y seguirá siendo

mancillada.

Lo que experimenta la protagonista es un negro trance de separación, ya que

el “distanciamiento mutuo es un largo y penoso proceso, comparable a una

enfermedad crónica”.88 Es obvio que la falta del Otro produce en ella un cuadro

absolutamente doloroso, un camino donde su identidad queda perdida y lastimada.

Ella alcanza la verdadera muerte, según la visión de los místicos, ya que la

muerte no es únicamente el final físico, sino el aislamiento interior creciente

producido por la separación. Su dolor va en dirección de la muerte, y su ansiedad en

dirección de la vida. La mujer está a un paso de aceptar su final existencia1 cuando

su malestar se convierte en una exploración hacia la muerte que representa el vivir

x7 Sigmund Freud, El malestar en la cultura, tr. de Ram6n Rey Ardid, Alianza, Madrid, 1970, p. 216.

sin reconocimiento, sin libertad, sin identidad. Toma su muerte interna como una

forma de vida; su infortunio la hace concentrarse en una completa energía negativa.

Su comportamiento expresa las debilidades multiples del hombre por las dificultades

que produce el ambiente, la existencia, el otro, el amor. Esas fragilidades son

debidas al hecho de que su interior se encuentra inhibido o absorbido por los

sucesos irritantes que la envuelven irremediablemente. Podría resultar paradójico

que también la soledad le ha permitido conocer una inmensa parte de su interior,

pero a su vez ese conocimiento la atormenta y la encamina hacia la muerte. La mujer

lo menciona: “La soledad no es nada, un estéril o fértil estar consigo mismo [ . . . I (p.

71). Esa soledad le ha permitido, inevitablemente, descubrirse inservible porque no

concibe pensamientos vitales y lo Único que emerge de su interior es una abundante

obscuridad que la marca deplorablemente.

Su adversidad la mantiene aislada de lo que podría ser el rompimiento de la

monotonía a la que está sometida y comenta: (‘ [ . . . I mi cama, suspendida en el vacío,

me aísla del mundo. Ya no quisiera más que un poco de reposo, un sueño corto que

rompa la continuidad inacabable de este tiempo que ha terminado por detenerse.” (p.

71). Generalmente, Io que caracteriza el estado de ánimo de la narradora

protagonista es el de un sinsabor que la encamina hacia un acontecimiento que

podría llamarse el “lugar común” de los que viven el desamor. En cuanto a la

separación de los amantes lgor Caruso opina lo siguiente:

El lugar común del morir en vida y del vivir hasta el último aliento es útil, a pesar de todo, para el esclarecimiento indirecto de nuestro problema de la separación, porque significa también que nos separamos incesantemente. Poseemos o, más bien, creemos poseer; pero nuestra posesión se nos escapa de las manos.89

aa

Tanco, S. XXI, México, 1969, p. 9. 89 Ibid, pp. 23-24.

Igor Caruso, La separación de los amantes: una fenomenologia de la muerte, tr. de Armando Suárez y Rosa

AI ser abandonada la mujer protagonista se priva, en verdad y por completo,

de la conciencia de la libertad tanto interior como exterior. En lugar de desear y

buscar su libertad busca caminos para rehuirla, para desechar esa posibilidad.

En la segunda parte del cuento, la protagonista tiene un encuentro personal

con el objeto que produce su holocausto, y sólo Io observa con ira, con disgusto puro

que produce un cambio en su monólogo interior al introducir una conversación que

resulta banal:

- Hola. Fue todo lo que se le ocurrió decir. Lo vi fresco, radiante. Me di cuenta de que en cambio yo estaba ajada, completamente vencida en aquella lucha sin contrincante [ . . . I yo hubiera preferido que su tono de voz fuera desafiante o desvergonzado; eso iría conmigo [ . . . I éI me veía y no me miraba, ni siquiera podía distraerse para darse cuenta de que yo sufría [ . . . I quería que sin presiones de mi parte éI se diera cuenta de mi presencia [.. .I - No he dormido bien. - Yo no dormí nada, como viste, y sin embargo me siento más animado que nunca. (pp. 71 - 73)

El “enfrentamiento” que tiene con el causante de su delirio cambia

gradualmente su situación emocional; la soledad aumenta y comprueba una vez más

la ignominia que impera en su existencia. El encuentro, después de una separación,

es una prueba para la mujer protagonista porque se percibe claramente la

discrepancia entre la imagen ideal mitificada y la imagen real encontrada

nuevamente. Ella espera una respuesta retadora y no la obtiene. Se muestra

temerosa porque no reclama su posición de esposa y mujer. Únicamente, quiere

seguir justificando su dolor porque no puede traicionarse, prefiere seguir en la

obscuridad que enfrentarse verbalmente con el hombre que la ve como un objeto

inservible. Además, convierte al objeto idealizado en el hombre modelo a imitar

porque ella bien que quisiera pertenecer al grupo de mujeres que éI observa con

impureza. El esposo parece ser un hombre narcisista porque no Soporta que la mujer

protagonista dependa de éI y le demuestra frialdad; lo que desencadena la

dependencia sórdida e insalubre de ella. Se muestra un contraste clave en el Cuento

porque el esposo está lleno de luz mientras la protagonista vive como SU sombra. ÉI

refleja seguridad y ella debilidad porque “parecía liberado. La niña, la rutina, yo [ . . . I

volvió a quedarse quieto y lleno de luz” (p. 74).

Por otro lado, la hija parece no importarle y manifiesta su encanto hacia otras

cosas a través de su actitud evasiva. “Cruzó frente a la puerta de la niña sin abrirla”

(p. 73). Se presenta indiferente y parece que actúa así para molestar a la mujer

dolida o simplemente para burlarse de ella o sencillamente porque no le importa.

Aunque sus movimientos no son sinceros porque sólo aparenta felicidad, ya que la

narradora - protagonista lo confirma con las siguientes palabras: “Pasó sobre mí los

ojos para que pudiera ver su mirada radiante. Y fue precisamente en esa mirada

donde vi que todo aquello era mentira. A éI le hubiera gustado que se tratara de una

felicidad verdadera y la actuaba [ . . . I (p. 74). Su actitud es parecida al personaje de

otro cuento de Inés Arredondo: “Estar vivo” que se encuentra en el libro La sefial

(1965). Podría hablarse de que ambos cuentos plantean situaciones cercanas. En

ambas narraciones existe un factor que irrumpe y desestabiliza la relación

matrimonial de una pareja. En “Estar vivo” aparece una hija como el impedimento

mayor para esa consumación poderosa.

Mientras que en “En la sombra” la hija no es un obstáculo para la plenitud

matrimonial, sino que su enfermedad es un factor más de incomodidad. En las dos

historias se habla de que las hijas están enfermas y que los esposos se liberan

fácilmente de esa carga. En “Estar vivo” si hay una infidelidad explícita y cada

personaje posee un nombre, una identidad, mientras que en “En la sombra” nada es

explícito y todo queda en la niebla porque sólo es sugerido. El problema de

infidelidad es manejado desde la sombra que cubre a la protagonista y quizá sea el

motivo principal por el cual los personajes carezcan de nombre e identidad. No

obstante, el sufrimiento de este personaje se debe a su condición de ser sólo la

sombra que persigue al otro; ella no puede ser independiente porque necesita del

esposo para poder vivir y para obtener una identidad social.

Es frecuente la dependencia afectiva de las mujeres en la cuentística de

Arredondo. Federico Patán al hablar de estas protagonistas mujeres señala que:

[...]la autora tiene preferencia por los personajes frágiles, a quienes la vida puede sacudir malamente [...I De una inocencia que los deja indefensos ante el mundo, esos personajes tienen la posibilidad de huir hacia dentro, hacia donde se han creado un mundo que habitan en soledad pero tranquilos. Desde ese reducto interno se asoman al exterior mediante la mirada, miden el entorno, se entregan si es el caso o utilizan la mirada ausente como puerta que se cierra a toda intromisión de lo ajeno. 90

La huida de la mujer protagonista es hacia su interior y después hacia la

perdición, hacia el encuentro con su verdadera, pero efímera identidad: la pasión a

través de lo prohibido, de lo ajeno. Con su mirada sin objetivo alguno se exilia en el

exterior y deambula por la calle como un ser que va hacia su aniquilamiento:

“Cuando llegué al dintel de la calle me enfrenté de golpe a la luz y a mí nausea” (p.

75). AI poner un pie en la calle se enfrenta con la realidad exterior y la luz le quema y

le lastima la existencia después de permanecer en ultratumba: en la sombra por

tanto tiempo. En la avenida, logra obtener un rayo de luz que ilumina su obscuridad y

la hace despertar del terrible sueño por un tiempo efímero. Su recorrido no lleva

destino fijo y transita la avenida con pasos lentos, parecidos a los de una sonámbula

90

133-134. Federico Patán, “Inés Arredondo: los territorios subvertidos”, en El espejo y la nada, UNAM, México, 1998, pp

despues de levantarse, sin conciencia, de la cama. Se deja llevar por Su instinto de

mujer y sale a buscar lo que carece en su hogar. Menciona con VOZ filosófica: " [ . . . I

todos somos como ciegos persiguiendo un sueño, una intención de ser [ . . . I " (P. 76).

Filmente, la dirección que lleva es hacia el caos, hacia la nada que representa el

tedio de la vida.

Incuestionablemente, la apariencia del personaje se ve encaminada hacia lo -. % %-

que pareciera su crucifixión existencia1 ante la sociedad. Su amor se extravía en una

inmensa nube gris que transforma su comportamiento en paranoicos argumentos

6 .

que arrastran una pena inmensa como si ella mereciera morir. La vaciedad de la vida

y su falta de horizontes se viven con más agudeza, a modo de una catástrofe que

deshace todos los mecanismos de adaptación, cuando la desesperación se impone e

irrumpe con fuerza incontenible. La mujer frente al vacío y frente al absurdo de su

existencia se comporta como autómata. Las marcas que ella recuerda de su vida la

llevan a pensar enfáticamente en el futuro y en la muerte que devorará su vida. La

actitud que toma la mujer protagonista ante la muerte, nace de la confrontación con

la vida miserable como si participara en una puesta en escena.

LA MUERTE DEL YO

En gran parte de la obra de Arredondo, como señala Federico Patán, se

encuentran personajes sensibles y débiles ante situaciones difíciles que rompen el

futuro “armonioso” de sus protagonistas mujeres que:

Por tanto, son en buena medida seres hechos a la soledad [ . . . I Una serie de mujeres [...]con un pasado lleno de subversiones respecto al medio circundante [...I porque la soledad puede darse también cuando se está rodeado [...I Arredondo tiende a los personajes jóvenes [ . . . I ingenuos e incluso candorosos, a los que el mundo cambia mediante engaños [ . . . I ” ’

El malestar que sufre la mujer protagonista de “En la sombra” recuerda lo que

la psicología llama la muerte del yo. Su interior sufre fisuras que someten su vida a

un desequilibrio emocional, carecer de una mirada que la reconozca la hace dudar

de su identidad. AI parecer, la mujer intenta encontrar un reconocimiento a través del

otro como, cualquier ser humano. En su monólogo, la narradora, menciona Io

siguiente: “el sueño de realizarse, de mirarse mirado, de imponer la propia realidad,

esa realidad que sin embargo se escapa [ . . . I (p. 76). Jean Baudrillard, considera que

“nosotros mismos sólo existimos en el breve instante en que somos seducidos [ . . . I ” .

Cabe mencionar, que la protagonista desea ser observada por el hombre amado, 92

pero al no encontrar respuesta a su necesidad la única salida que encuentra es

reflejarse a sí misma. La mirada [ . . . I explora, propone, desaprueba, mide [ . . . I la

91

92 Jean Baudrillard, El otro por si mismo, Anagrama, Barcelona, España, 1988, P. 59. Federico Patán, op. cit, p. 134.

mirada es lo más profundo que hay [ . . . I (porque) expresa de modo directo la

interioridad del personaje [ . . . I ” . 93

Indudablemente, los ojos secos de la protagonista exploran un mundo nuevo y

desaprueban la inoportuna “felicidad” del esposo. Una felicidad que no comparte con

ella y que para siempre le será ajena. Su mirada carece de brillo y la falta del objeto

amado le impide inyectarla de vida, de luz o colorido que revitalicen su alma.

Mientras el destino le siga negando una mirada con la cual se identifique, se

convierte en una persona con realidad imperfecta.

Desde el inicio del cuento la personalidad de la protagonista se va

transformando y sufre un proceso evolutivo que va del caos a la posibilidad de

reconstrucción. El yo se sitúa normalmente en la frontera de los mundos interno y

externo y su función es adecuar los requerimientos de ambos. El estado depresivo

de la protagonista martiriza su yo interno a través del dolor que le produce la

separación amorosa. La teoría de Sigmund Freud, nombra a este tipo de malestares

una “aflicción” donde “nos explicamos la inhibición y la falta de interés por la labor

aflictiva que absorbe el yo. La pérdida desconocida, causa de la melancolía, tendría

también como consecuencia una labor interna análoga [...Ig4 Es evidente que el yo

de la protagonista de “En la sombra” queda derruido al desvanecerse la posibilidad

de recuperar su verdadera esencia a través del amor y la pasión.

Consciente de su fracaso, habla la protagonista: “parada en un islote que

naufragaba, veía pasar a la gente, apresurada, que iba a algo, a alguna parte; pasos

que resonaban sobre el pavimento, mentes despejadas, quizá sonrisas flotantes [ . . . I ”

(p. 75). Según su perspectiva, observa a los transeúntes mecanizados, ocupados en

93

94 Federico Patán, art. cit, p. 132. Sigmund Freud, op. cit, p. 217.

su mundo y en sus preocupaciones esenciales que caminan hacia un destino. Sin

embargo, con el desamor que vive la protagonista crece el desamparo porque

transita como objeto volátil a través de un camino lleno de tinieblas y densidad, para

ella el presente significa el hundimiento, la muerte, pero cuando sale a la otra

“realidad” encuentra una esperanza que la envuelve por segundos de luz aunque de

una manera amorfa.

Cuando la protagonista se encamina hacia el parque, el destino le permite

hallar en el ambiente un escenario que reafirma por un instante el centro de su

búsqueda, o sea el erotismo. El ambiente que la rodea es gélido y cubierto por una

incierta nube que vigila su obscuridad, pero que la corrobora aún más. Habla la

protagonista:

Serían las cuatro de la tarde. El parque tenía un aspecto insólito. Las nubes completamente plateadas en el cielo profundamente azul, y el aire del invierno [ . . . I Había un extraño contraste entre el azul profundo y tranquilo del cielo y esta pequeña área bañada de una luz lunar que caía al sesgo sobre el parque dándole dos caras: una normal y la otra falsa, una especie de sombra deslumbrante (p. 76).

Debe considerarse que sopla un aire invernal en el parque que se relaciona

con la frialdad que experimenta la protagonista y con el proceso evolutivo de su

interior porque en el invierno es cuando muere un año y con éI mismo nace uno

nuevo, además, son cortos los periodos soleados y son los más breves del año

porque reinan los llamados días grises que encajan, perfectamente, con la apariencia

sombría que caracteriza a la mujer protagonista. La sombra acompaña la soledad de

la protagonista hasta el escenario insólito. El aspecto insólito del parque comprende

la obscuridad de la mujer abrumada y el color del cielo profundamente azul con

nubes plateadas. El contraste que hacen ambos elementos, presenta las dos caras

2 2 5 3 8 3 74

de la protagonista a través de la luz lunarg5 que se expande por el parque como si

representara el Jardín del Edén o una minúscula inclinación hacia 10 que se muestra

en una de las pinturas de El Bosco, señalando la lujuriag6 como uno de los pecados

capitales. En definitiva, representa el caos de la protagonista por la falta de armonía

y sencillamente ella mezcla lo sublime con lo más degradante para cuestionar

muchos de los valores morales del mundo actual.

El parque describe a la protagonista que descubre el placer, singularmente el

carnal, y se deja atrapar gozosa en él. Caso presente como una metáfora sobre la

fugacidad de los placeres de la vida y la nostalgia de esas delicias, concebidas éstas

al mismo tiempo como un pasillo hacia la perdición. Dentro de esa doble obscuridad

para la protagonista, existe una pequeña esperanza de vida a través del sentido

erótico que representa la luz de la noche invernal. Asimismo, resulta ser el centro de

la narración, donde se despliega un mundo de fantasía humana, carnal, animal y

vegetal que genera la desnudez de la mujer protagonista a través de las miradas

posesivas de los hombres que participan en el juego erótico.

El yo se convierte en un objeto del deseo porque una mirada la despierta y la

hace sentirse observada por los hombres pepenadores que transmiten lo iluminado

de la naturaleza. Ella Io relata así: “Sentí que me miraban y con disimulo volví la

cabeza hacia donde me pareció que venía el llamado. Los tres pares de ojos bajaron

los párpados, pero supe que eran ellos [...I tres pepenadores singulares [ . . . I ” (p. 77).

85

y5 Según la mitología Celta, la mujer siempre está en relación con la Luna. La Luna en cuarto creciente representa a la niña, doncella, virgen. La Luna llena (nueva de primavera) es la mujer fértil y por último, la Luna en cuarto menguante, representa a la mujer anciana, sabia, enferma, además, está relacionada con la muerte. La misma Inks fmedondo declaró lo siguiente: “El Sol y yo ya no podremos ser amigos. Yo pertenezco a la Luna menguante y siniestra.”

El Diccionario de símbolos señala que en los siglos XI1 y XI11 el castigo suele reducirse a los que son culpables de AVARICIA, que agarran las bolsas de dinero que cuelgan de sus cuellos, y de LUJURIA, mujeres de cuyos pechos y partes pudendas cuelgan sapos o serpientes. Para la iglesia Medieval, los Pecados Capitales m h graves

Y6

Tres pares de ojos miran con lujuria su figura y le dan la oportunidad de dar rienda

suelta a su erotismo, el que ha permanecido frenado por la mala relación conyugal.

A ella no le importa la manera degradante de llevar a cabo esta experiencia

“impura”: “no podía, no debía huir; la tentación de la impureza se me revelaba en su

forma más baja, y yo la merecía [...I entre ellos y yo, en ese momento externo,

existía la comprensión contaminada y carnal que yo anhelaba” (p. 79). Sin embargo,

gracias al encuentro con los vagabundos, la protagonista sale de su aflicción de una

manera repentina, aunque considerándose un desperdicio humano, un desecho, algo

que no se guarda sino que se tira, se incinera, se entierra. Su ansiedad de ser

poseída, para corroborar su existencia, la mantiene en un cuadro lóbrego.

A través del papel que juegan la protagonista, el marido y los pepenadores, y

de la descripción de estos últimos se alude a los conflictos entre las personas de las

sociedades contemporáneas, condenados a la desigualdad económica y genérica, a

la hipocresía, a la crueldad, al vacío, el ocio y la dependencia, entre otras causas.

R. D. Laing, estudia el comportamiento de individuos como la protagonista de

“En la sombra” y menciona que: “en una situación en la que todo Io que ve amenaza

a su ser, y no le ofrece una posibilidad real de escape, cae en un estado esquizoide

al tratar de escapar a ella, si no físicamente, sí por Io menos mentalmente”. 97 Es

frecuente que el hombre trate de aliviar sus pesadumbres a través de la evasión de

sus conflictos; de hecho, la mujer protagonista descarga su malestar observando,

con deseo sensual, a cada uno de los hombres que penetran su cuerpo con la

mirada, asimismo, ella se convierte en un objeto pasional. Su cuerpo es observado

con lujuria por los pepenadores que, cotidianamente, recogen desperdicios del suelo.

eran la Avaricia y la Lujuria, siendo el primero algo m8s bien propio del hombre, y segundo de la mujer. L a Lrdjjuria tiene muchas veces un ESPEJO, que simboliza la vanidad de la mujer y por tanto su capacidad de seducción.

Ellos conviven con la basura, Io olvidado o lo inservible para el hombre y le

encuentran otra utilidad. Debido a las actividades que realizan estos señores, la

mujer protagonista tiene que abismarse en “el infierno” para lograr encontrarse a sí

misma. Aunque por un momento, por analogía, se pueda considerar como uno de

tantos objetos que son desechados y lanzados a la basura porque se sigue

transformando y no se puede detener y se pudre por inservibles o muertos. La

protagonista, tiene la oportunidad de vivir una experiencia erótica a través de la

mirada de los barrenderos que le confirman que es un ser para el amor, para la

seducción e incluso para la prostitución; sin embargo, pronto será rechazada de

nuevo porque es un residuo. Dice ella misma: “Ahora no era una víctima I...] en todo

caso, una presa, lo que se [...]come con glotonería y se escupe después” (p. 79).

Es importante el hecho de que el tiempo se detiene, aparentemente, durante

estos sucesos que marcan a la protagonista. La escena de los pepenadores y la

protagonista parece ser una interpretación de una pintura que presenta más de un

plano. Podría decirse que el movimiento de los personajes queda suspendido y el

tiempo de la narración se expande a través de la duración de las miradas. Entre el

momento en que inicia la escena del parque y el momento en que termina, tienen

lugar las acciones que fundan la condición humana de la mujer a pesar de no

separarse de la sombra que la estigmatiza. Finalmente, el tiempo expandido produce

una acción de engullimiento a través de las miradas de los pepenadores y de la

mujer que se encuentran gozosamente. Después del goce de ese momento de

identificación carnal, cree merecer un castigo como si fuera expulsada del paraíso,

por eso dice: [ . . . I sintiendo sobre mí la condenación [ . . . I Estaba en el infierno” (p. 79).

97 R. D. Laing, El yo dividido, FCE, México, 1964, p. 75.

La mujer protagonista es condenada por ella misma por desear la sensualidad

desenfrenada y participar en un juego erótico. Siente que vive en el infierno durante

el encuentro con los pepenadores. Encuentro que la convierte en impura y le

produce un dolor nuevo porque ya no hay valores morales en su vida a partir de su

pecado.

El ejercicio erótico la ha transformado a través de la impureza como bien

menciona ella misma: “impura y con un dolor (de la humillación) nuevo, pude

levantarme al fin cuando el sol hizo posible otra vez el movimiento, el tiempo, y ante

la mirada despiadada y sabia [ . . . I (p. 80). Quizá exista una represión en ella, pero a

través de esa erótica experiencia confirma una pérdida de valores morales que

obscurecen más al yo interior. Sin embargo, ese encuentro significó una chispa de

luz que le permite que su yo interior recobre algo del impulso vital, aunque ha

experimentado hasta el último aliento la evidencia del fin del juego erótico.

Su pasión arrebatada, desposeída, retorna hacia sí misma sin encontrar

satisfacción, porque su Yo es un yo para la muerte. Su Yo tiene una y otra vez la

misma pesadilla que reitera una situación atormentadora. Peor aún, encuentra caos

en los hombres barrenderos que la miran en un cuadro del principio del placer. Se

deja llevar por la tendencia a la destrucción y a la muerte, pero a través de la

impureza intenta llegar a la pureza y a la vida nuevamente, aunque sea como un

objeto reciclado, pero ahora del deseo de los pepenadores.

De cualquier manera, el destino de la mujer narradora es precario porque su

dolor permanecerá como una manera de vivir ahogada ante la presencia - ausencia

del esposo. Por un instante, el ego de la mujer vuelve a iluminarse, pero,

indudablemente, “el Yo es el lugar del dolor. La aflicción afecta narcisistamente al

Yo que, tras amputarse, busca volcar ahora la agresividad hacia el exterior [ . . . I ” . Al

parecer, la protagonista se revela contra su atroz destino y mezcla su mirada con la

de personajes anónimos que le producen, de nuevo, vitalidad, aunque corta, para el

Yo carente de afecto y de una envoltura cálida que produzca armonía existencial. Sin

embargo, el esposo nunca llegará a conocer el motor efusivo que encadenó a su

mujer por minutos de “perversión”, a lo que ella misma responde: [ . . . I había

cambiado algo en mí, en mi proyección y mi actitud hacia éI, pero que era inútil,

porque entre otras cosas, éI nunca lo sabría. (p. 80). La protagonista camina con la

mirada sabia de los pepenadores hacia su hogar, acompañada por los rayos del Sol,

en la luz. La sabiduría de los barrenderos consiste en que ellos le revelan su

verdadera esencia y literalmente le dan vida.

Mientras por un instante ella olvida su malestar, su interior trabaja

aceleradamente buscando una respuesta al enfrentamiento del yo que pretende ser

aniquilado a través del cuadro que obscurece su razón.

Inés Arredondo introduce a su protagonista en un mundo lóbrego, sin

respuestas positivas. La sumerge en la sombra, pero le permite saborear,

mínimamente, un rayo de luz, que no parece suficiente para salvarla. Regresa a su

vida en la orfandad, pero con un recuerdo que le permitió sentirse deseada, aunque

su Yo interior esté en peligro de quebrarse para siempre.

Por lo tanto, el vivir como una sombra implica que está en la parte oculta de su

marido o en todo caso es la sombra. Ella no puede ser auténtica porque carece de

brillo; es un cuerpo nebuloso e irreal que necesita una querencia positiva que la

rescate de la posibilidad de convertirse para siempre en un espectro o en una

98 Igor Caruso, op. cit, p. 50.

79 40

persona ausente o difunta.” De hecho, en toda la historia la mujer narradora lleva

una vida de sombra, Io que significa que no existe como ser espiritual, en cuanto

alma. La sombra que opaca a la protagonista, es la misma que oculta la identidad de

los personajes que la rodean e impide que posean un nombre propio que los

identifique plenamente.

Cabe recordar que el cuento pertenece al libro /?io subterráneo; la mujer

protagonista vive sumergida en las tinieblas y le resulta difícil encontrar el límite del

río para rescatar de la corriente agresiva al Único valor de la vida, el amor. Se

considera que, aún hallándose en la penumbra, la mujer narradora busca el amor

carnal para evitar ser invisible y no ser más la sombra del pasado y de su amante.

99 La sombra que tortura a la protagonista, según los africanos, es la segunda naturaleza de los seres y las cosas generalmente ligada a la muerte.

91

CONCLUSIONES

En el presente trabajo se ha abordado el tema de la muerte en diferentes

perspectivas a través de la presentación de cada uno de los personajes de “Las

muertes”, “Apunte gótico” y “En la sombra”. Cabe mencionar que en cada uno de

ellos la muerte se presenta en distintos planos a partir de las situaciones que

experimentan los personajes porque por una parte resulta una manera de evasión

para evitar mirar lo escabroso de la realidad. Por otro lado, se prefiere la muerte a la

humillación porque el desamor consume lentamente la vida de la mujer protagonista

de “En la sombra”.

Quizá el tema de la muerte no sea lo esencial para todos los personajes de

Inés Arredondo, sin embargo, representa una salida para algunos de ellos que viven

atormentados por el destino que les tocó vivir. Los protagonistas de los cuentos

analizados están en proceso de cambio y pareciera que en búsqueda de señales

que les ayuden a mejorar su calidad de vida. Es obvio que en cada uno de ellos el

cambio se presenta a partir de la maraña que rodea su espacio y su interior que es

dañado a causa de la problemática con el otro que asimila de modo desigual el

problema que presenta Inés Arredondo. Las diferentes señales y los variados

espejos que encontramos en cada cuento resultaron valiosos para desencadenar y

analizar el enorme mundo que presenta realidades que nacen de lo más obscuro de

la existencia.

En el análisis de “Las muertes” se comprobó que la presencia de un hecho

violento modifica las actividades de los personajes y los involucra a través del

material publicitario que tienen a su alcance. Asimismo, se ha presentado la fijación

92

obsesiva del personaje principal, ocasionada por acontecimientos violentos. Este

evento lo vuelve intransigente con su empleada porque no es sensible a los

problemas. Es evidente que a través de un hecho deshumano y social se presenten

perspectivas contrarias ante la muerte porque cada uno, por su parte, digiere la

muerte a su conveniencia y transforman sus sentimientos en indiferencias hasta el

grado de provocar un desajuste laboral. El narrador de “Las muertes” hace una

valoración desde una perspectiva irónica. El Otro es todo lo que representa para los

dos personajes el cadáver del desconocido o de lo más cercano y lo más alcanzable

dentro del círculo social. A parir de la presencia del Otro surge la obsesión del

protagonista y la tormenta de Ángela, que los convierte en espectadores y

participantes indirectos del crimen porque se compenetran en las notas periodísticas.

Finalmente, el análisis nos llevó a considerar que la muerte es vista como un

espectáculo personal y multitudinario en un escenario fatal representado por la

ciudad, el palenque y los noticiarios. Se menciona que la muerte en “Las muertes” es

un espectáculo porque existen espectadores y protagonistas que gustan de

presenciar imágenes violentas donde el hombre y los animales son las principales

víctimas. Además, los escenarios donde ocurren las muertes son reconocidos como

escenarios abiertos y reales. El espectáculo que se ofrece en ellos mantiene

obsesionado al narrador protagonista por conocer con detalle los resultados del

accidente. A consecuencia de su exploración en las notas periodísticas, su morbo va

ascendiendo gradualmente.

El papel de la muerte resalta desde los primeros párrafos del cuento, a demás

de aparecer en el título del mismo, se manifiesta a lo largo de toda la narración a

través de las discrepancias que caracterizan a los personajes arredondianos. En

93

este capítulo se propuso, desde un principio, indagar y entender la problemática

interna de cada uno de los personajes a partir de la presencia de la muerte, que

muestra los niveles de conciencia del ser humano y de la sociedad en general. Inés

Arredondo, subraya que la muerte es parte de la existencia y que puede

considerarse en su aspecto estético a pesar de la devastación que deja a su llegada.

En “Apunte gótico” se ha comprobado que el cuento tiene analogía con los

relatos góticos a través de la presentación de la niña narradora que descifra su

infortunio de una manera ambigua. En el análisis se presentaron, de manera

imperante, los elementos góticos y fantásticos que acompañan a la protagonista

desde el inicio de la narración y a lo largo de su juego narrativo que expone cuadros

lóbregos.

En esta narración la muerte es presentada de manera ambivalente, por la

protagonista, a través de una máscara que cubre un acontecimiento gélido que la

marca y la hace despertar a la adversidad de la vida. A través de la negra

experiencia que vive la niña protagonista surge la ambigüedad como presencia de lo

fantástico que abre una serie de posibilidades de interpretación. Ambigüedad

encontramos: en la voz narradora, la muerte del padre, la relación padre - hija, y la

presencia de Adelina - rata; forman parte de una narración bipolar. Se hace hincapié

en la inclinación por la necrofilia que caracteriza a la niña protagonista. El análisis de

los símbolos permitió descubrir la negatividad de la niña hacia la vida, y su confusión

ante los hechos a los que se acerca desdoblando su personalidad.

En el análisis se muestra lo que significaría para la niña desamparada que el

padre esté verdaderamente muerto, pero alejándonos de inferir en su futuro porque

sólo señala esa noche su desafortunada experiencia.

94

En “Apunte gótico” se ha comprobado que la muerte del padre sería la salida

más cómoda para desvanecer la maraña existencia1 que rodea a la protagonista. Sin

embargo, existen señales que hacen dudar que dicha muerte sea real porque la niña

la revuelve a través del movimiento de la luz de la vela que le muestra el cuerpo del

padre confuso.

En “En la sombra” se comprobó que la mujer protagonista manifiesta su

deplorable experiencia nocturna que está enmarcada en un tiempo desolado, frío y

agobiante, ya que su duermevela es acompañado por la inmensa noche y por el

avance inevitable de las manecillas del reloj, que revela los lóbregos rincones de su

interior y hacen más pausado e indefinido su sufrimiento. El tiempo ocupa un lugar

muy importante: le causa ansiedad, nostalgia y le envenena el alma. Como resultado

de caminar bajo la sombra, ella vive un largo martirio a través del encierro que sería

una manera de morir en la soledad; desanimada, añora el tiempo en el que alguna

vez fue bella y dichosa. El tiempo se detiene y parece que la sombra invade más y

más a la protagonista que sólo busca ser reconocida. La parálisis del tiempo refleja

la imagen de un personaje atrapado en una fotografía espontánea donde el ciclo ya

no avanzará ni retrocederá más; Cronos cumple su cometido y devora, desquiciado,

a uno más de sus hijos.

Entendemos que su perspectiva se enfoca hacia la nada, hacia la muerte,

hacia la “amante” que desearía ser ella misma, pero al imaginar y mirarse

interiormente se da cuenta de la imposibilidad de que esto suceda porque el

desamor le quema el interior y la lleva al estado anímico depresivo en el que se

encuentra cercada y que caracterizamos como una “muerte psicológica”.

95

Como consecuencia del infortunio que caracteriza a las protagonistas de “Las

muertes”, “Apunte gótico” y “En la sombra” encontramos que para ellas el mundo

resulta complicado y que no tienen escapatoria ante el miasma que rodea su existir.

Ante tal acontecimiento, buscan una salida que rompa con esa presión que el

destino les puso en el laberíntico camino de la vida. Asimismo, a pesar de

encontrarse perdidas en un obscuro laberinto, existe una minúscula luz que ilumina,

efímeramente, sus vidas como una manera de esperanza. Además, la figura y el

pensamiento de la muerte las acompaña invariablemente y las somete a un mundo

sombrío que desvanece sus fantasías y sus creencias, porque las enfrenta al frío

cosmos que las vuelve solitarias.

Cada una de estas mujeres están desamparadas por las contradicciones que

encierran el ser y la vida misma. De hecho, las puertas de la felicidad permanecen

cerradas para los protagonistas porque los convierte en seres auto destructivos y

encerrados en sí mismos. Sus conflictos son hacia lo más sensible de su interior y

no existen barreras que detengan la mala corriente del río subterráneo que les

provoca problemas de identidad e inseguridad.

96

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