introduktion til hierarkisk genesis (trin … · en homogen ”oplevelsens musikteori”, hvor...

1Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm

I N T R O D U K T I O N T I L H I E R A R K I S K G E N E S I S ( T R I N H E N I M O D E N O P L E V E L S E N S M U S I K T E O R I ? ) ( 1 9 8 2 )

Af Per Nørgård

I. UDGANGSPUNKTMan kan med en vis ret betegne den fremher-skende musikteori som posi tivistisk; funkti-onsanalysen, formlæren, kontrapunktlæren o.s.v. er baserede på data-forarbejdning; ud fra et overblik på værk, genre, periode beskri-ver disse systemteorier, hvilke vilkår der synes at råde for afviklingen af et (givet) musikværk inden for en given stil. (Det er konsekvent, at denne betragtningsmåde har ført til datama-tisk produceret musik i ”klas sisk stil”). ”Ob-jektforestillingen” er jo i sig selv blot en del af tilbli velsens muligheder for forestillinger, om end netop kun én enkelt del, nemlig den afsluttende: i det øjeblik den sidste tone har udklinget, kan det samlede værk rummes i erindringen, som forestilling. Hele den klas-siske formlære skylder dette øjeblik sin op-ståen – og sin berettigelse som levende del af musikoplevelsens fænomenologi, thi også dødsøjeblikkets tilbageskuen bør jo tilken-des ret som del af det levende.

Men det tilbageskuende må detroniseres, hvis det vil tilkende sig eneret og repræsentere alt navngivet inden for musikoplevelsen. Ellers bliver re præsentationen reaktionær og kan vir-ke dræbende på oplevelsesfriskheden, således som angrebene på den vestlige akademiske musikteori (og dens heraf udsprungne pæda-gogik) stadigt stærkere betoner. Hvis tilhørerne kun skyggeagtigt kan genkende deres musikal-ske oplevelser i den forelig gende navngivning, bliver de – med rette – uvillige over for denne og trækker sig efterhånden tilbage fra den tilbudte ”oplysning”. Tilmed opstår der efterhånden – uberettiget – skepsis over for al ”navngivning”, al teori, hvorved, i takt med dette, antallet vok-ser på fortalere for det ubevidstes, det ”sponta-nes” overret, med de heraf udsprungne angreb på enhver musikalsk bevidstgørelse som ”aka-demisk” og ”reaktionær”.

Herimod sættes forestillingen om en teori baseret på – ikke det tilblevne, men på det til-

blivende, hvilket sætter fokus på den musikal-ske oplevelse. Denne forløber som bekendt sideløbende med tidens fremadskriden, og kendskab til det menneskelige høreorgans reaktioner på øjebliksimpulser er derfor én af forudsætningerne for en ”teoridannelse om det til-bliven de”. Da mennesket dertil be-sidder erindringsevne, perspektivisk indsnæv-rende bagud i tid samt gestaltskabende evne, åndeligt forudgribende en musikalsk forma-frunding, må disse to evners særlige lovmæs-sigheder også inddrages som forudsætning; høreorganerne, som formidler af sanse lige indtryk, må altså iagttages på linie med de ev-ner i os, der opfatter helheder, erindrer, ord-ner og forudgriber.

Spørgsmålet opstår da, om der kan påvises nogen direkte forbindelse mel lem disse to slags organer for opfattelsen. De følgende stu-dier argumen terer for at besvare spørgsmålet med et ja. Som det vil blive berørt i de følgen-de afsnit, kan virksomheden af ”hørelsen”, organet for opfattelse af (sanselige) lydfor-hold, karakteriseres som bevirkende lys- og mørke indtryk (- høje, overtonerige toner som ”lyse” – dybe, undertone (re sonans) rige som ”mørke”, med hele det spektrum af samspil-lende fak torer der må opstilles). Tilsvarende kan virksomheden af ”gestaltevnen”, organet for opfattelse af (åndelige) idé-forhold ud fra en vis synsmåde betragtes som formidlende lyse og mørke: Den fysiske toneopfattelse be-ror jo på svingningsoplevelse, hvor de hurti-ge svingningers korte bøl gelængder spektralt forbinder sig med langsomme svingningers lange bøl gelængder. Denne ”bølge længde-verden” genfindes i makrostørrelse for formopfattelsens organer.

Dette forhold åbner for muligheden for en homogen ”oplevelsens musik teori”, hvor studiet af alle bølgelængdeforhold som form-skabende op hæver skellet mellem ”indhold og form”, ”form og materiale” o.s.v.; rettere

Per Nørgårds skrifter. Udgivet af Ivan Hansen. Dansk Center for Musikudgivelse - www.kb.dk/dcm2

udtrykt relativeres betragtningen af et mu-sikalsk fænomen, således at en overordnet betragtning kan lade dét optræde som mate-riale, der for en nær (underordnet) betragt-ning så udpræget optræder som form. Hertil behøves en hierarkisk terminologi.

II. MUSIK SOM HIERARKISKE TILBLIVELSERMen hvorledes forstår vi overhovedet noget som helst meddelt gennem begrebsløs tonen?

Musikalsk perception forløber jo i emi-nent grad i den konstant-forløben de ”tid”; vores billede af et musikværk bliver jo til under vejs, og det er herudfra ikke vanskeligt at forstå, at et af mig afholdt 2-årigt se minar (der gav anledning til opfordringen om at for-mulere teorierne i en sluttet redaktion) kald-tes ”Musik som Tilblivelse”. Forsøget gen-nem dette seminars studier var at nå frem til en teoridannelse omkring musik opfattelsens natur. Derfor analyseredes ethvert værkfrag-ment ud fra mo menternes følge af tonende sig-naler, der som bekendt hver for sig op lagres i erindringen og derpå gradvist samler sig for lytteren til melo diske eller rytmiske helheder. Problemet ved denne beskrivelse knytter sig naturligvis især til begrebet ”moment”. Hvis tiden tænkes oplevet som sekund efter se-kund, føjet til endnu et sekund – så ville resul-tatet for virkeligheden og for musikken nok være overskuelig og endimensionalt lineær – men fuldstændig ukendelig for vor daglige er-farings bevidsthed! For tiden er jo netop ikke en ”lind strøm af sekunder”, men derimod som netværker af højtopbyggede, hierarki-ske bølgemønstre. Lige fra den komplicerede struktur af de sætninger, som jeg her og nu formulerer og hvor, forhåbentlig, en vis, lang-somt voksende forståelse af mit tema vil finde sted på basis af min pilende, rytmisk-stødvi-se indre talestrøm – lige fra denne dagligdags begivenhed, som enhver – efter behag – kan supplere – og helt op til de daglige storrytmer af arbejdstider, spisetider, sovetider o.s.v. er momenterne at finde, i alle bølgelængder. Igennem alle disse (mere eller mindre) peri-odiske bølger af varierede genkomster i alle tempi tilbliver altså en mængde meddelel-ser, ”hurtige” og ”lang somme” mellem hver-

andre. Og ligesådan er det naturligvis i mu-sikken, at vi heller ikke der kan éntydigtgøre momentet. Vi er derimod tvunget til at gøre begrebet ”moment” til et hierarkisk indfattet fænomen, vil kårligt variabelt i tidsudstræk-ning! – fra. den pilende 16-dels stiplelinie af lydpunkter til de langsommere, over motiv-, tema- og op til satsdel og hel sats.

III. MOMENT-ANALYSERPointet i denne hierarkiske analyse var og er da, at hvert moment, til stand vurderes energi-mæssigt, i forhold til det foregående og til det ef terfølgende, d.v.s. at registrere de skiftende energiudtryk på forskellige elementområder (tonehøjde, dynamik, rytmisk energi o.s.v.) – ligegyldigt i hvilket tempolag de pågældende ”momenter” end befinder sig. (Jeg må i øvrigt gøre opmærksom på, at denne ”moment”-de-finition er dia metralt modsat Stockhausens anvendelse af ordet moment). Denne ana-lysemetode kan føre til en lang række ”svar” for hvert tempo-forløbs vedkommende. Disse ”svar” er heldigvis indbyrdes sammenligneli-ge, efter som de alle er beregnet udfra ensarte-de energi-vurderinger; men pro blemet opstår derpå, hvorledes disse energi-analyserækker tilsammen skal ”syntetiseres” og fortolkes m.h.t. syntesens musikalske effekt?

Forsøget på at besvare dette kardinale spørgsmål optager da også hoved parten af teksten i Hierarkisk Genesis (1977). Begge be-tegnelser skulle nu være forklarede: hierar-kisk, altså ”mangelagede”, ”samstemte” – og ge ne sis, ”tilblivelser”.

At beskrive musikværkets elementære energiudbud på alle opfattelige tem poplaner og inden for alle elementer er forholdsvis en-kelt. Energi på det dynamiske plan genkom-mer på tonale planer: jo højere, lysere toner – jo større energier. Frekvens inden for to-nehøjden sættes tilsvarende analogt rytmisk frekvens. Kort sagt der er fælles, analoge – el-ler tilmed homologe – love for energiernes tilsynekomst på alle elementplaner og i alle (mangebølgede, hierarkiske) lag.

Hvad der især var vigtigt i Hierarkisk Ge-nesis´ teser var at undgå en sidigt låsende be-greber, som kunne forstene eller dæmpe den musikal ske oplevelse, som den bevares i erin-


dringen,. Lad mig nøjes med ét ek sempel: formbegrebet ”overledning”, der ved dets for-udviden om faktum (nemlig, at der i noden i løbet af nogle takter faktisk bliver ledt over, fra et tema til et andet) – forviser helt lytterens oplevelser undervejs, der måske ligefrem ty-dede på, at vi ville forblive ved det første tema! Erindringen, etableret udfra slutmomentet – dødsøjeblikket – i et forløb, har her gjort sig enerådende, og undertrykker ved sin ensidige be tegnelse alle de andre erindringer – men er de mindre væsentlige?

Problemet tilbagestår da, hvorledes en begrebsdannelse kan undgå den eksemplifi-cerede ensidighed og desuden, i sin overdå-dige ambivalens, overhovedet udsige noget som helst? Svaret herpå er allerede antydet i det tidligere sagte: at hvert moment kan rumme mange momenter i sig, og at de har alle et ja/nej (eller lyst/mørkt) i sig – dette afhæn gigt af tempoplanet, ”bølgelængden” i det moment der analyseres. Til disse rene kontraster til binariteten føjer sig et reper-toire af ”udtryks-farver”, hvor der udover det grundlæggende ”lyse” eller ”mørke” slut-ter sig nogle væsentlige attributer, såvel på tone-, rytme- som form planet. Noget ”lyst” kan udtrykke sig igennem selve det faktum, at den musikalske tanke har taget gestalt, er blevet synlig (i modsætning til det ”mørke”, der jo ikke tillader gestaltevnen at opfatte nogen klar me ning ud af de dunkle, tilfæl-digt forekommende signaler). Men inden for dette ”lyse” kan der skelnes mellem en form der vokser for øjnene, fortsat bliver til og ligesom konstant overgår sig selv – eller rettere til hørerens forventninger, til gestal-tens optimale, ultimale form – en sådan pro-gressiv skikkelse må i begrebet skelnes fra en motivfastholdende form, der fixerer gestal-ten – f.eks. Ravel-Boleroens trommerytme (hvorimod orkesterklangen – herunder dy-namikken – fortsat lyser stærkere og stær-kere, altså progressivt!). Med den afslutten-de ”ødelæggelsesakkord” ind går ”mørket”, kaldet labil, uforudseligt – pludseligt ma-net frem af or kesterklangens sammenbrud, og det ligesom brat dræbende ophør af mu-sikken: stor modstand, støj, bulder, stilhed.

IV. VERBALISERING, SYNTESEDANNELSE(Metamorfosen i “Greensleeves”)Hermed har jeg antydet en af de omtalte ver-baliserings-muligheder; gen nem anvendelse af tre tilstandskarakteristikker – progressiv, fix, labil lader ethvert moment og element-plan i musikken sig beskrive. Ved ophobnin-gen af beskrivelser af denne og anden art er flertydigheden det første der – sædvanligvis – lyser i møde. Syntetiseringen af de mange svar fremhjælpes af inspiration til at opfatte lig-nelserne, der forbinder svare nes former med hinanden. Man vil nok udfra det førnævnte eksempel kunne begynde at se, at det omtalte ”sprog”, den lovede ”verbalisering”, må være et lignelsernes sprog (som alle sprog, jvf. lys, mørk, progressiv, fixeret o.s.v.).

Det er dette lignelses-princip (eller korrespon-densprincip, som jeg kalder det i Hierarkisk Genesis) der tages til hjælp ved den omtalte syntese dannelse – der således kommer til at udgøre kronen af analysen. At nå til formu-lering af en syntese kan både være en stor er-kendelsesmæssig tilfredsstillelse – og være en befrielse for udtryksdriften i hvert menne skes; men tilvejebringelsen heraf er ikke garante-ret; enhver syntesefor mulering må naturligvis være subjektivt farvet, bl.a. på grund af lignel-sens associative natur, muliggjort evt. ved de omtalte pludselige, intui tive indsigter – men de må altid kunne understøttes af de indsam-lede data og disses sub-analyser. Vejen frem kan helt eller delvis foregå i spring og med ir-rationelle glimt eller rustilstande – men ve-jen tilbage må være tilgængelig ved analyse resultaternes vejmærker: logikken kan ikke forklare opbygningen, men den må kunne re-degøre for eksistensmulig heden af den fore-slåede opbygning!

Dette lille vidunder af en melodi åbner sig for iagttagelsen af et struk turelt meget raffi-neret indhold (jf. Eks. 1). Opdriften, jamben, i starten, ledsaget af rytmisk svækkelse (kort-lang) gør de to første tonepar (bølgelængde 1/8 – 1/4) til ambivalente, neutrale spændingsbæ-rere (jf. Eks. 2). Derimod lader de to næste to-nepar rytme og melos svækkes parallelt, mens de fire sidste to nepar skiftevis neutraliserer og afspænder umiddelbart efter hinanden.


Eks.2

2. del har derimod trokæisk rytme, også i de taktgrupper, der tonetro reproducerer 1. dels

henholdsvis tone 5-18 og 23-25 (se den sam-lede opstilling i Eks. 3). Derfor får vi nu et gan-ske andet ”følelsesbillede” af 2. delens takt 2, 3, 4 samt 6, 7, 8 – altså dog en ganske anselig del af kompositionen: 3/4 af melodien gen-kommer nodetro – og er dog aldeles anderle-des!

Lad os gennemgå de ”nye” led og sammen-holde dem med de analoge i 1. del:

Eks. 1. Metamorfosen i ”Greensleeves”.


Eks. 3

De to deles energiladningsfunktioner er tyde-ligvis radikalt uens:

1. delens kvante-rytmiske energi er aftagen-de, dens kvalitative rytmeenergi tiltagende,

2. dels er omvendt. Herover, eller: herigen-nem, manifesterer sig to gange et identisk formet Væsen, kun ændret af omslaget i tids-mediet.

Lad os nu fastholde denne metamorfose i fø-lelses-berørende billeder (der sættes analoge med ”energiladede funktioner”) og forsøgs-vis formulere dem:

Et viljes-væsen rejser sig (melos), med lad ynde (rytme), men kammer over, knækker som én bølge og synker tilbage, løfter sig og syn ker igen, i alt 3 gange, for hver gang syn-kende dybere ned (melos) – vil jen fornyer sig, skikkelsen genkommer – og får til sidst æn-dret og løftet det afsluttende fald (2. volte).

I 2. del viser et nyt Væsen sig, hvilende i sig selv, indadvendende (melos), men med in-tern rytmisk acceleration – (hvilende på dén højde hvoropmod viljen rejste sig, forgæves) hengiver sig fra sin højtone til en fortsat gi-ven efter over for faldkraften, men med beva-relse af den interne rytmiserings pulsatoriske energiacceleration.

Dette er jo i virkeligheden en duet – for: uad-skilleligt forenet med det ”højere” hvilende Væsens træk genkommer i 2. delen det ”lave-re” rast løse viljes-væsen – med en kort pause (2. delens takt 1 og 5), hvor det ”højere Væ-sen” fremstår isoleret og klart, før duetten genkommer med temaet: ”jeg søger opad, jeg trækkes ned -”/”jeg synker i vellyst”!

I eksemplet Greensleeves kan min lignelse være eventyret om det skøn ne træ og uhy-ret, der hver dag svømmede hen til træet og

ulykkeligt elskede dette højere væsen. Som bekendt holdt træet sig fornemt for sig selv, men savnede alligevel forfærdeligt det til-bedende uhyre, da stak len omsider udeblev – død af sorg. I min lignelse er der ingen af-sluttende pointe, kun billedet af to væsener i en evig distance – skønt så nær hver andre. Ja, derfor kan vi ligeså vel se Orfeus og Eury-dike eller Romeo og Julie – og just deri er en side af korrespondensens natur. Som Susan-ne K. Langer skriver, er musikken en slags fø-lelsens algebra – dens tids-former er analoge med følelsens rytmer og disses vekslen mel-lem im pulser af passiv og aktiv natur.

Den konkrete bevidstgørelse er derimod uden for komponistens domæne – som jeg har skrevet i artiklerne Musik er Billeder (1975) og Modbilledet (1978) kan der være lige så stor oplevelsesmæssig dybde (eller større) for en tilhører der ser ”Elvira Madigan-kornmarker” for sig under opførelsen af Mozarts G-durkon-certs 2. sats – som for en tilhører der dykker ned i de hurtige svingninger og bevidstgør sig musikkens finere nuancer ved en slags ”dyna-misk arkitektur af abstrakt natur”.

Vi kan altså hver for sig visualisere en ”træet og uhyret”-historie eller en ”Orfeus/Eurydike”-situation – eller – intet billedligt overhovedet? (er det muligt?), når jeg opridser Greensleeves tydet ud fra en enkelt facet af den hierarkiske analyse: et væsen rækker opefter, – ned-slåes, rækker op igen – og igen, men stadig svagere. Et andet væsen viser sig, helt oppe på den ter-rasse, det højdepunkt, hvorimod det første væsen forgæves rakte – det højere væsen syn-ker smidigt ned mod det lavere de forenes, men forbliver dog adskilte og opgivelsen får igen det lavere væsen til at synke i passivitet. Herefter fremstår igen det højere væsen, for-eningen finder sted igen – og den uundgåelige distance – i gen komstens slutning er dog af en mere ligevægtig, ”lykkelig”, sød tone – som et håb. (Men er dette håb blot en ekstra tortur?)

Således hører vi altså dybest set både en énstemmig og en tostemmig melodi, når vi så åbent og opmærksomt som muligt lytter til 2. delen af Greenleeves – som en adskillel-se, hvor afstanden er uovervindelig – og hå-bet uovervindeligt.


V. EKSEMPEL: Mozarts A-dur-klaversonate – en musikalsk genesis (Eks. 4)Det vil i dette forsøg især kunne iagttages, hvorledes hvert nyt modificerende moment ikke blot tilføjer formen en ny detalje (og der-ved kon stant forvandler dens indbyrdes rela-tioner), men også i mange tilfælde skaber en ny musikalsk dimension i forestillingen, mao. etablerer (evt. blot forventningen om) en gen-nemgående element-tilstand.

Sådanne nye dimensioner kan f.eks. være et sammensat rytmebillede (i forhold til tidli-gere blot isolerede rytmiske impulser), en dia-lektisk formal modstilling (i forhold til tidlige-re blot sideordnede led), en overskriden af det allerede etablerede tonale område (i forhold til en hidtidig statisk forestilling om skala- og klangrummet) osv. – Væsentligt i den følgen-de fremstilling er det at være opmærksom på, hvorvidt der med hver musikalske impuls, der ikke kun realiserer hvad forestillingen lader for vente, opstår en mindre eller større modi-fikation, altså om dette ”novum” er fordyben-de, udsmykkende eller direkte ”revolutione-rende” (altså for den hidtidige værkoplevelse).

Med samme opmærksomhed må følges de vekslende fortløbende fordringer til tilhøre-rens ”beredskab”, som forholder sig omvendt proportionalt til den afspændt botaniseren-de ”tryghed” ved et forventet forløb. ”Bered-skabet” er således højt, når modifikationerne er mange og dybe og kræver lynsnar indord-ning i erfarede (og hertil relaterede, forvente-de) forløb. Hvis en ansats f.eks. lader forvente et langt, umodificeret genkomst-for løb, mu-liggøres tilsvarende et lavt ”beredskab” og hermed stor frihed i iagttagelsen – en ”tryg-hed” der tillader den før omtalte ”afspændte botaniseren” i lydlandskabets vækster (rekre-ation versus kreation).

TILBLIVELSE:Ansats: A-dur-klangen sanses. Tertsen i over-stemmen vil derpå stykket igennem være dét alt-igangsættende relationspunkt, hvortil alt følgende forholder sig (”Dominator-klang”).

Ved a) indtræffer en rytmisk sammentræk-ning, der skaber forestillingen om et internt,

rytmisk rum af enten 8/16 eller 6/16 (kort ef-ter, ved b), bestemt som 6/16-rytmik).

Ved b) er nyheden især tonen e2, der skaber forventning om afbalancerethed, da spæn-dingsforøgelsen ved e2 afbalanceres ved den rytmiske svæk kelse på den lange fjerdedel-svarighed (3:1:2:4).

Ved c) anes en højere tidsorden end 6/16-ge-staltens rytme, da den genkomne punkte-rings-figur afrunder det hørte til en 6/8-hel-hed. Dertil kom mer forventningen om dennes totale Genkomst, altså om et ”Gestalt -tvillingpar”. Endelig medfører den omstyr-tende E-dur-klang en samti dighed af to for-skellige forventninger,

1: basisklangen skifter ved hver fuldført 6/8 gruppe,

2: basisklangene er alle superharmoniske dur-klange, og forestilling om et diatoniske rum styrkes afgørende (kun fis og d savnes nu i A-dur-skalaens repræsentation).

Ved d) indtræder en revolution på gestalt-ningsplanet, da den afbrudte punkterings-rytme (ved 1/4 varighed i stedet for 3/16) ska-ber forestillingen om et dialektisk form-rum, med én 12/8 Gestalt over for en ”anderledes” 12/8 Gestalt. Dette ”anderledes” 12/8 møn-ster synes inden for takten at være af sekund-stigende fremfor tertsstigende natur, altså af afspændt karakter. Dertil kommer dog spæn-dingstilvækst på klangskifteplanet (skift pr. halvtakt) – og dermed trods alt en bekræftelse af forestillingen om af balancerethed på ud-tryksplanet. Endelig må føjes modifikation af for ventningen om et rent supertonalt klangrum, da klangen fis , e1 , a1 enten suggererer en no-deklang (på D ) eller en efterklang af Ansatsens e1 , camouflerende enten et d (i D2-klang) eller et cis (i Cis-subharmonisk = ”fis-moll”-klang). Hvadenten det ene eller det andet: resultat er i hvert fald spændingstilføjelse på udtrykspla-net, hvorfor til den klassi ske afbalancering nu må føjes: flertydighed som udtryks-facet.

Ved e) bliver flertydigheden understreget ved Cis , der bryder med fore stillingen om en fort-sat taktvis sekundnedstigning (Cis , h , a , gis )


Eks. 4


gennem fortsættelse af den sekundopstigen-de linie på 3/8 bølgelængde. For herved må der spørges: er der tale om en acceleration (som klangskift-hyppigheden egentlig med-deler), eller er tertsbevægelsen (Cis – e , h – d ) a – cis blot augmenteret med dette sidste tertspar udstrakt over 6/8 mod før 3/8? Denne ejendommelighed af ambivalens får sin kul-mination ved de pludselige sekstendedels-impulser ned fra den hidtidige høj tone e .

For disse kan jo lige vel opfattes som en klang-accelerandoets klimax

tilføjet impulsforøgelse, eller som en af balancering ved tempoforøgel-se efter terts-gestaltens tempofald!

Ved f) bekræftes forestillingen om en dia-lektisk form, da den oprindelige skikkelse genkommer og dermed (foreløbig) henviser den musikalske opmærksomhed til kun de to modstillede 12/8 Gestalter og disses ind-byrdes forskelligheder. Samtidig skabes fore-stillingen om en overordnet todelt 48/8 form, genkomst-artet.

Dette er en betydningsfuld begivenhed, da der på udtryksplanet nu opstår en overordnet afspænding, eftersom forestillingen om for-

udviden om de følgende 24/8 naturligvis ned-sætter ”beredskabet” og derved stimulerer til ”afspændt botanisering” i den forventede genkomsts landskab. Hele denne passage kan altså udfra spændingsaspektet anskues hierarkisk, således:

Dette forhold udtrykkes og bekræftes ved andendelens fattigdom på dimensionsudvi-delser. Først ved g) modificeres Genkomsten ved såvel, på den ene side. forøget klangskifte-spænding, som, på den anden side, fortsættel-se af tertsstigningens 3/8-tempo (og dermed nedbrydning af forventningen om tertsstig-ning i 6/8 tempo, (som ved den korresponde-rende takt i førstedelen), og derved altså indi-rekte tempoforøgelse = spændingsforøgelse.

Hele den sidste fjerdedel forøger der-med naturligvis opmærksom heden, ”be-redskabet”, og nedsætter ”trygheden”; alt, tilsammen, bevirker en generel spændings-forøgelse, der desuden tjener til at modificere fore stillingen om den overordnede to-deling til en overordnet fire-deling (og altså tilbage-vending til forøget opmærksomhed omkring den indre struk tur).

Hertil kommer dog en afspændende afba-lancering ved den sluttelige an sats af skala-tonen a1. Tilfredsstillelsen herved forøges

Eks. 5


ved, at denne tone nu melodisk manifeste-rer den indledende klangs basistone, hid-til skjult i underlaget, kort sag: grundtonen i A-durs Tonika.

Ved h) genkommer den oprindelige ansats a) for anden gang og skaber en stor, overordnet afspænding ved forestillingen om hele 48/8 forløbets genkomst. På grund af den forrige (24/8) genkomsts beredskabs-vækkende mo-difikationer i sidste fjerdedel af passagen vil dog en vagtsomhed over for mulige modifika-tioner af denne (48/8) genkomst slutte sig til den fordybede, nuanceorienterede ”botani-sering”. Som dog nu følger uforstyr ret.

(På dette sted vil det før videre læsning evt. være en god øvelse at fore stille sig, og formule-re, resten af temaets dimensionsudvidelser).

Ved i) opstår forestillingen om den hidtil ge-staltede varigheds fordobling i tid: et vældigt 96/8-perspektiv indvarsles med hidtil kul-minerende betonings-tonehøjde, e2, og ”re-volutionerende” ledsagebevægelse: i stedet for det hidtidige terts-parallelspejl optræder nemlig nu en opadrettet treklangsbrydning i opsat tempo (ottendedelen har jo ikke før inddelt en takt, eller blot en 3/8 betonings-punkt).

j) opviser endnu et ”revolutionerende” brud (på førstegestaltens fortsættelse i energifald) med kulminerende energispænding, også ryt-misk, op til a2, hvis lyskraft på alle måder er enestående hidtil: det er ikke blot den just hørte Tonika-grundtone, hviletonen, i oktav-forhøjelse, men også den hidtil højeste tone overhovedet! Kulminationsoplevelse kan der-for indtræffe ud fra følgende omstændighe-der: hidtil har gestaltens fort sættelse jo hver gang været ledsaget af energitab; ved den her hørte und tagelse vil netop dens undtagelses-karakter dominere udfra satsens afbalan-cerede, men dog momentvise ambivalente, udtryk. En så voldsom rystelse som ved j) vil antageligvis derfor umiddelbart opleves som ”enestående” og stedet som kulmination.

k) Hvis man havde forestillet sig, at denne kulmination nu skulle afbalan ceres af ”dul-

mende genkomster” overraskes man af en ”revolutionær” opdukning til overfladen af underlagets energiske treklangsbrydning, om end igen afbalancerende disse med ener-ginedsat brydning nedadtil. Oplevelsen af ledsagelsens opdukning i melodilaget be-kræftes af de pludseligt indsatte pauser i un-derlaget, som om ledsagelsen netop er en-gageret andetsteds, hvad den altså også er – nemlig som overlag.

Ved 1) fødes en ny ”underlagsbevidsthed” ved tonen dis , en hidtil uhørt tone, som sæt-ter d momentant ud af kraft og etablerer to-nen e, forberedt eller ”ak kumuleret” gen-nem de mange genkomne betonings-e´er. Umiddelbart efter manifesterer denne nye sig som oktavfordoblet bas med den tidligere a-klang, dissonantisk diskanterende på e´ets basoktav før den samlede E-klang ”nådigt” udbreder sig over hele klangrummet (det-te beskriver altså blot det velkendte D kvart-sekst-forudhold).

Ved m) opstår en egenartet situation. Hvorle-des skal man egentlig forstå denne pludselige tilbagekomst af A-klangen, fast etableret ved genkom sten af dens gestalt fra første tilsy-nekomst? Jeg tror: som underordnet forestil-lingen om en kommende orden, E-klangens, genkommer A-gestalten efter at have veget et øjeblik for sit ”barns” første tilsynekomst. Hele forløbet (bogstav i til l) forstås herved pludselig i al dets allerede umiddelbart iagt-tagne ejendommelighed (det så hyppigt ”re-volutionære”) som én, samhørende skikkel-se, en ”del” af satsen, men dog sig selv: det var sim pelthen en skikkelse der blev til, mere og mere emanciperende fra ”fa derens” klang, vaner og gestalt. Herefter opleves m) med stor ”botaniserende afspændthed”. Uvist er det kun, hvor meget af ”faderen” der vil vise sig. Forventningen om, at den svage 2. del af 24/8 forløbet vil indtræde på sin formale plads, er rimelig og bekræftes hurtigt.

Kort før n), og især ved dette punkt, føres forløbet dog udover forvent ningens afsatte grænse ved en magtfuld ”parade” af alle A´s skala-toner der bringer en ny kulmination,


nemlig af ”faderdelen”. Det tidligere a2 til-hørte jo ”sønnedelen”, mens dette a for før-ste gang optræder i ”fa der-delen”, effektivt bekræftet ved det bratte oktavstyrt ned på a1 , kort rikochetterende til over-terts, men umid-delbart faldende tilbage til a1.

Afspændtheden ved genkomsten af ”sønne-delen”, ved o) er maximal. Allerede ved h) var ”trygheden” stor, ”beredskabet” lavt, hvor meget mere da ikke nu, hvor en analog total genkomstdel manifesterer sig!

Metaforen ”fader-del” – fremfor ”moder-del” – er naturligvis diskutabel: at klangen ´A´ er traditionelt ”blid” vejer herunder ikke så tungt som oplevelsen af, at ”sønne-delen” ud-vikler sig vækstartet ud af grundskik kelsen. Det må dog være en smagssag, om man her ska-ber sig en biolo gisk, altså ”moderlig”, analogi

fremfor en socialt-patriarkalsk, altså ”fader-lig”, hvor ”sønnen” adviserer revolutionen. I øvrigt tillader korre spondens-princippet mange andre metaforer; i denne studie kræ-ves blot indre konsekvens ved valget af (sub-jektive) metaforer – og at denne indre kon-sekvens er analog med det (objektive)m musikalsk-energetiske model billede.

■

NoterSammendrag af kapitler i Musik som Tilblivel-se (1976), Hierarkisk Gene sis – henimod en na-turlig Musikteori? (1977) og et foredrag over emnet, Hierarkisk opmærksomhed, holdt på Nordisk Musikforskerkongres i Göteborg, 1979 (kap. II).

Trykt i Per Nørgård: Artikler 1962-82. Re-digeret af Ivan Hansen. Ivan Hansen Forlag, 1982.

introduktion til hierarkisk genesis (trin … · en homogen ”oplevelsens musikteori”, hvor...

Documents