interview with pinhasov (magnum)

ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

Родился в 1952 году, в Москве. Учил-

ся во ВГИКе. Работал на киностудии

«Мосфильм».

В 1978 году был принят в москов-

ский союз художников-графиков.

Его работы были замечены А. Тар-

ковским, который пригласил его

в качестве фотографа на съемоч-

ную площадку.

В 1985 году переехал в Париж.

В 1988 году был принят в агент-

ство Magnum. Его работы публико-

вались в таких изданиях как Geo,

Actuel и New York Times Magazine.

Выпустил фотоальбомы: Sightwalk,

Phaidon Press, UK (1998) и Nordmeer,

Mare, Germany (2006).

ДМИТРИЙ ИВАХНОВ

Психолингвист. Кандидат фило-

логических наук. Президент из-

дательства «Северо-Запад Пресс».

В настоящее время специали-

зируется на travel-фото. Автор

многих публикаций на эту тему.

Выпускник Студии рекламной

фотографии И. Сахарова. Участ-

ник персональных и коллективных

выставок. Научный руководитель

фотоагентства «БЛИЦ R». Член орг-

комитета фотовыставок «БЛИЦ R

2006-07», «Механика сновидений:

визуализация неявного». Член фо-

тообъединения Contrapunctum.

На корабле кают-компания —

это то место, где пассажиры

и экипаж собираются вместе

для отдыха и приема пищи. Но

еще кают-компания славится

тем, что именно там из уст быва-

лых мореходов звучат захваты-

вающие рассказы о путешестви-

ях в неведомые страны, полные

приключений и опасностей.

Мы захотели предоставить

нашим читателям возможность

послушать рассказы известных

фотографов о том, как снимать

в путешествиях. Ведь одно

дело, готовясь к фотовояжу, по-

листать путеводитель и посмо-

треть снимки в Сети, и совсем

другое — использовать бесцен-

ный опыт тех, кто уже не раз

шагал этими тропами.

Поэтому нашу новую ру-

брику мы назвали «КАЮТ-

COMPANY». Это одновременно

намекает и на кают-компанию

на корабле, и просто на хо-

рошую компанию, которая,

мы надеемся, придется по

душе нашим читателям. Ве-

сти ее мы пригласили одного

из немногих специалистов по

тревел-фото, автора многих

публикаций на эту тему, Дми-

трия ИВАХНОВА.

В прошлых выпусках Дми-

трий Андреев рассказывал

нашим читателям, как де-

лать художественные тревел-

фото с помощью уникальной

камеры Hasselblad Flexbody,

а Александра Деменкова де-

лилась опытом документаль-

ной тревел-съемки. А на этот

раз в гостях в нашей «Кают-

Company» знаменитый фото-

граф Георгий ПИНХАСОВ из

прославленного агентства

Magnum.

Фотографии Пинхасова столь же самобытны, как живопись импрессионистов, и вот

уже целое поколение молодых фотографов выросло на его снимках.

Беседовал: Дмитрий ИВАХНОВ

КАЮТ-COMPANY ГЕОРГИЙ ПИНХАСОВ

2 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

Видеть над собой не потолок, а небо…

ИНТЕРВЬЮ С ГЕОРГИЕМ ПИНХАСОВЫМ


www.potrebitel.ru 3

Б ез преувеличения можно сказать, что Георгий Пинхасов — культовая фигура в современной фотографии. И это не только потому, что он явля-ется неизменным объектом патриотической гор-

дости любого отечественного фотографа, будучи един-ственным представителем нашей страны в прославленном агентстве Magnum, которое основано знаменитым Картье-Брессоном. И не потому, что имя Георгия Пинхасова тесно сплетено в сознании любого россиянина с именем вели-кого режиссера Андрея Тарковского (каждый слышал, что Пинхасов принимал участие как фотограф в съемках филь-ма «Сталкер»). Нет, причина не в этом.

Просто фотографии Пинхасова столь же самобытны, как живопись импрессионистов, и вот уже целое поколение молодых фотографов выросло на его снимках.

Мало кто не поддался искушению снимать «как Пин-хасов», тщетно пытаясь смоделировать калейдоскопы отражений, мозаику разноцветных брызг и сплетение солнечных зайчиков. Георгий Пинхасов сумел создать собственный почерк, который можно условно обозначить как «чувственный репортаж», когда информация до зрите-ля доносится не «в лоб», а опосредованно, через тени на парижских мостовых, отражения лиссабонских трамваев и блики марокканской Медины.

Признаюсь, одно время я и сам пытался подражать Пинхасо-ву и часами мог рассматривать его фотографии в редком аль-боме Sightwalk, с трудом купленном через интернет-магазин. Мне казалось, что постоянным визуальным медитированием над его работами можно попытаться мысленно встать на его место и ощутить, где стоял Мастер, что его окружало, как он держал камеру и о чем думал в тот момент.

Само собой, у меня ничего не вышло. Снимать, как Пин-хасов, я не стал. Но тщательное изучение его творчества лично для меня не прошло даром. И я уверен, что оно не прошло даром и для всех тех, кто делал то же самое. Все равно какая-то частичка его самобытного почерка вошла яркой нотой в мелодию собственного стиля каждого из его виртуальных учеников.

Хотя, когда я снимал в Китае, то знаменитая карточка Пинхасова с пекинскими велосипедистами так и стояла у меня перед глазами. Наверное, поэтому я так много сни-мал при свете ночных фонарей, пытаясь добиться схоже-

го эффекта. Теперь судьба распорядилась так, что Георгий Пинхасов любезно согласился принять наше приглашение и посетить «Кают-Company».

ДИ: Георгий, добрый день! Я рад, что Вы нашли время и согласились встретиться с нами. Предлагаю не гово-рить о том, о чем можно прочитать в других Ваших интервью. Я не буду спрашивать Вас, какой камерой и каким объективом Вы снимаете, чем, по-Вашему, плен-ка отличается от цифры или как Вы пришли в фото-графию. При желании все это можно почерпнуть из периодики или Интернета. Мне бы хотелось, чтобы наш разговор был посвящен поэтике фотографии, психоло-гии творчества. Давайте попробуем понять: как имен-но Вы добиваетесь вот того суггестивного эффекта, который так отличает Ваши фотографии от других?

Для начала давайте поговорим о том, можно ли вооб-ще перенять чей-то стиль. Впрочем, я читал, что тер-мин «стиль» Вам не по душе. Тогда скажем по другому: перенять чью-то манеру. Как это можно сделать? Да и нужно ли это вообще?

ГП: Дмитрий, знаете, когда компьютер играет в шахматы, то он делает за секунду миллионы операций. И человеку нуж-но было бы, может быть, три триллиона лет, чтобы все их повторить. Но штука в том, что человеческий мозг не нуж-дается в примитивном переборе вариантов, а делает все это спонтанно. В отличие от машины человек мыслит инту-итивно. И мне кажется, что любое подражание невыгодно и неинтересно. Ведь для этого нужно очень хорошо пом-нить, как кто-то что-то делал и пытаться повторить это.

ДИ: Нет, речь идет не о том, что человек увидел понра-вившийся ему кадр и решил постараться сотворить копию. Я имею в виду, что удачная фотография может сильно повлиять на человека, послужить толчком, отправной точкой для того, чтобы он создал что-то свое, но на основе увиденного.

ГП: Я не конечно не специалист в психологии и говорю так, как мне кажется. Впечатления в мозгу человека переме-шиваются словно краски на палитре, или как сны. И затем

Ташкент.

Рынок. 1992 г.



в одной гамме. Я, например, получил сильный толчок по-сле того, как впервые просмотрел Тарковского. И очень хорошо, что случилось именно так. Потому что если бы на меня повлиял не режиссер, а фотограф, то я поневоле был бы вторичен.

ДИ: Знаете, Георгий, говорят что писатель, когда рабо-тает над текстом, должен очень внимательно отно-ситься к тому, что он читает в этот момент. Потому что стиль читаемого текста непостижимым образом начинает отражаться на манере письма. Писатель Владимир Солоухин заметил: «едва уловимый узор вити-еватости и расцвеченности появится на ткани произ-ведения, если читаешь в эти дни книгу, написанную рас-цвеченно и витиевато. Налет сухости возникает, если читаешь сухую научную информацию». Получается, для того, чтобы сгенерировать тот творческий импульс, о котором Вы говорите, человек может попробовать сознательно к этому себя подготовить. Ну, например, может перед будущей фотосессией рассматривать полотна определенного художника и тем самым вли-ять на будущие кадры. Теоретически здесь все понятно. Но как это сделать практически? Расскажите, как это делаете Вы?

ГП: Если вы живете в определенной атмосфере, читаете, например, Бродского, смотрите того же Тарковского, то это и есть тот единственно правильный способ вобрать в себя все исходящие от их шедевров колебания, которые потом вы и будете передавать дальше уже своими мето-дами. Гораздо безвыигрышнее топтаться вокруг чьей-то чужой музы. Я говорю о тех случаях, когда вас вдохнов-ляет понравившийся вам фотограф и вы силитесь быть на него похожим. А просто подражать — это очень невыгод-но и невыигрышно.

ДИ: Если на минуту отвлечься от фотографии и вспом-нить живопись, то, посмотрев, например, на «Налет импровизации» Василия Кандинского или «Красных рыбок» Анри Матисса, можно получить ложное впе-чатление, что именно так нарисовать сможет каж-дый. Потому что полотна эти нарочито примитивны.

Собрание виноделов.

1994 г.

в этом перемешанном виде они проявляются в сознании, даже быстрее — в подсознании. Ведь поэзия построена на метафорах, то есть на сравнениях. Например: здесь — красное и здесь — красное. Но не все способны чувствовать рифмы линий и пятен. Вы же понимаете, что я говорю о поэ-зии визуальной, а не о стихах. О поэзии в широком смысле. Как, если бы мы выпускали кулинарный журнал, то рифмо-вали бы вкусовые ингредиенты. Но в традиционном искус-стве их не принято смешивать, потому что это считается эклектикой. А современное искусство делает это нарочно, потому что эклектика и есть его цель.

ДИ: Георгий, Вы сейчас говорите о том, что фото-граф должен стараться видеть окружающий его мир целостно. Использовать более крупные единицы инфор-мации. Словно музыкант, который мыслит не нотами, а гаммами.

ГП: Да, например, восточный ковер или гэдээровская кле-енка — это гаммы. Супрематизм — это тоже гаммы. И ху-дожник должен выбирать нужную ему гармонию, словно музыкант, который выбирает гамму для исполнения. И если этого не соблюдать, то будет дисгармония, эклектика, китч. Каждый орган имеет свою музу, а значит и свои гаммы. Но, между прочим, есть одна муза, которую не представляет ни один орган. Сказать, какая?

ДИ: Вряд ли угадаю, поэтому лучше скажите…

ГП: Это драма. Она поведенческая. Это про то, куда нужно идти, что делать и как быть. Там есть свои гаммы и коды, которые могут вызвать у вас комок в горле или слезах на глазах. Муза драмы породила этическое направление. Этим языком морализируют: объясняют, что такое хоро-шо и что такое плохо. Мне кажется, что концептуальное искусство питается именно такими «удобрениями». Но так как все музы — сестры, то метафоры и поэтические сравнения могут сочетаться и, рифмуясь, создавать новые или усиливать имеющиеся образы. Вспомните, насколько у Тарковского сплавлены воедино поэзия его отца, визу-альные образы Брейгеля и Вермеера, образы войны и му-зыка Баха. Этот ряд сформирован разными музами, но он


www.potrebitel.ru 5

Но если посмотреть на ранние работы этих авторов, то начинаешь понимать, что это упрощение проис-ходит вовсе не от того, что они не владели техникой рисунка. Напротив, эти художники переросли реализм, который ограничивал их полет фантазии. И приш-ли к намеренной небрежности, но это сознательный выбор, идущий не от лености, а от творческого поис-ка. Но беда в том, что эпигон не задумывается о тех кипах холстов, которые послужили творческой опо-рой для этих, казалось бы, простых работ. Он просто тупо пытается калькировать форму. И получается пустышка. В ней нет того шлейфа информации, кото-рый содержится у Малевича.

ГП: Да, но они были экспериментаторами — тот же Ма-левич: он был одержим минимализмом и ставил перед собой задачу убрать все лишнее и ненужное с плоско-сти живописного полотна. Он даже отказался от кривых и свел все к прямым линиям. И в итоге это привело его к супрематизму. Но этот выбор не случаен. Ему предше-ствуют какие-то причины. Так, японцы шли к минимализ-му потому, что у них были бесконечные битвы, был культ самураев и все сентиментальное не выживало. Поэтому вся романтическая культура в Японии заглохла. Самурай-ская культура свела образ к одному жесту. Было важно, как в карате, упростить жест, кратчайшим путем прийти к цели. Поэтому японский флаг так же супрематичен, как квадрат Малевича, — он шедевр минимализма. Так и Ма-левич в поисках первокирпичика дошел до квадрата…

ДИ: Георгий, давайте напомним нашим читателям, что иконический знак — это понятие из семиотики. Существуют три типа знаков: знаки-символы, знаки-иконы и знаки-индексы. Не будем залезать в дебри, ска-жем только, что знаки-иконы (иконические) характери-зуются тем, что их форма и содержание схожи между собой. Поэтому знак-икону можно понять, даже не имея представления об объекте, который он изображает. Примером иконического знака может служить любой реалистичный рисунок или фотография. Мы можем понять, что изображено на фотографии или живопис-ном полотне, даже если никогда не увидим натуры, с которой они сделаны.

ГП: Верно, ведь с изображением нужно сродниться, вос-принимать его как часть своего собственного менталите-та и сознания. Впрочем, так же бывает и с людьми: сначала это чужой и незнакомый тебе человек, а потом ты привыка-ешь к нему и иногда даже не знаешь, как от него избавиться (смеется). Ну, это мы глубоко зашли — именно в проблему восприятия. Можно сказать, что когда ты делаешь фотогра-фию, то необходимо максимально ее упростить. Ты должен делать это не левым логическим полушарием, а правым — эмоциональным. До этого я дошел, когда впервые дорвал-ся до фотографии, а это было в 1969 году, когда я поступил во ВГИК. Там была одна комнатка, в которой хранились чеш-ские журналы по фото — «Фоторевью». Эти журналы были единственной форточкой в Европу, единственной возмож-ностью приобщиться к мировой фотографии. Отечествен-ная фотография в те годы была сугубо пропагандистского характера. Все хорошо знали слова Ленина о том, что «для нас важнейшим искусством является кино», и поэтому ис-правно делали и кинематограф и фотографию орудием про-паганды. В ту пору советская фотография оценивалась в па-раметрах «хорошо—плохо», а не «красиво—некрасиво». В фотоискусстве допускалась либо пропаганда, либо какие-то романтические, сентиментальные моменты, которые, кстати, выглядели достаточно вульгарно: то какие-то цве-точки, то легкая обнаженность. Советская фотография была застывшим явлением, поиск ее совершенно не интересо-вал. А в настоящем искусстве важнее всего именно поиск. Поэтому в той комнате я, как голодный, накинулся на эти журналы, но потом понял, что это за пять минут не посмо-тришь — нужны были недели или месяцы. И чтобы утолить свою жажду восприятия, я стал листать эти журналы в су-масшедшем темпе, дабы успеть увидеть как можно больше. Знаете, когда вы пробуете какую-то вкуснятину, то некото-рое время не можете от нее оторваться, но потом говорите себе: я же европейский человек, так нельзя, нужно держать себя в руках и взять со стола только одну конфетку. А по-том я вспомнил, что еще учительница в школе нам объясня-ла, что когда начинаешь читать книгу, то нужно действовать последовательно: узнать имя автора, жанр, к которому при-

надлежит этот текст. Вот так и в фотографии: нужно изучить ее, разузнать о ее происхождении, кто ее создал.

И тогда я остановился на секунду и задумался: надо делать так, как я делал, или все-таки иначе? И я понял, что нахожусь в решающем моменте своей жизни: от того, какое я приму решение, потом будет зависеть мое будущее. И только лет через десять я смог понять, правильный ли путь выбрал. По-тому что можно набрасываться на пищу, разрывая ее на ча-сти и проглатывая по несколько кусков, а можно подходить к этому, брать кусочек двумя пальцами и тщательно его пере-жевывать. Со временем я понял, что в искусстве нужно имен-но набрасываться на эту визуальную пищу, беспорядочно ее разглядывая. Это правильный выбор, потому что если бы я делал так, как положено, как учила учительница, то скорее бы стал интеллектуалом, а не художником. Потому что я бы загрузил образами рациональное полушарие мозга.

ДИ: Интересно. Никогда бы не мог представить, что от того, каким именно способом человек загружает в свой мозг информацию, зависит и его будущий творческий потенциал…

ГП: Так вот, возвращаясь к теме подражания. Когда люди имитируют какой-то эффект, то они задействуют логиче-ские уровни сознания. Выходит, что они имитируют эф-фект успеха. Вот это и есть самое страшное — имитация эффекта успеха. Это искушение происходит даже с на-стоящими художниками. Зная, что, если пойти в этот лес и пройти по определенной тропинке, ты наберешь мно-го грибов. То есть ты идешь туда, где была уже удача. Но зачем идти в тот лес, где ты уже был? Человек становит-

Япония. Токио.

Новое метро. 1996 г.



ся рабом собственного стереотипа. Поэтому, когда вы хотите добиться успеха, вы должны иметь хорошую па-мять, а если вы хотите заниматься творчеством, то впе-реди нужно пустить интуицию, более хрупкую, более детскую и ранимую часть вашей личности. С возрастом человек начинает мудреть… (смеется) Хорошее слово — «мудреть», так и тянет сказать «человек замудрел»… Да, начинает мудреть, когда рациональное начало покрови-тельствует эмоциональному как более незащищенному, как старик покровительствует ребенку. Поэтому когда ав-тор работает на повтор, то на него давит эталон, потолок. А должен быть не потолок, а небо.

ДИ: Есть такое выражение в актерской среде: если ты у Шекспира в «Гамлете» хочешь достойно сыграть роль могильщика, то тебе нужно замахиваться на роль самого принца Датского. Только в этом случае роль могильщика будет тебе по плечу. То есть для того, чтобы получить меньший результат, нужно изначально претендовать на больший. Собственно, это именно то, о чем Вы сейчас говорили: нужно видеть перед собой не потолок, а небо. Но художник не может творить в вакууме. Помните, слова Пикассо: искусство рождается тогда, когда суммируются три составляющие: художник, произведение искусства и зритель. А чтобы зритель тебя привечал, нужно все-таки не забывать об удовлетворении его потребностей. Конечно, в идеале художник должен вести зрителя за собой, но не всегда это возможно. И вот как можно совме-стить свободу творчества и успех? Как увидеть звездное небо через штукатурку на потолке?

ГП: Не нужно это совмещать! Человек вообще не должен думать о коммерческом успехе. Он не должен думать о пу-блике, потому что если он будет думать о ней, то сильно по-теряет. Он приобретет гораздо больший успех у публики, если не будет принимать ее в расчет. Если вы хотите кому-то понравиться, то вы тем меньше нравитесь, чем больше прилагаете усилий. Согласитесь?

ДИ: Конечно!

ГП: Пытаться понравиться — это дефект творчества. Ког-да вы добиваетесь цели — это провал. Удача — когда вы споткнулись и совершили ошибку. Никогда не нужно идти туда, где у вас что-то получилось. Это сковывает творче-ство. Знаете, практичный человек идет туда, куда знает. Но творчество непрактично. Это и есть «антиповторяе-мость». Нетворческий человек практичен, творческий — пытлив.

Пытливость, попытка докопаться — это и есть творче-ский процесс. Если человек старается создать произведе-ние — это псевдохудожник. Потому что не нужно старать-ся — нужно просто творить. А бывает, что в момент работы над своим произведением художник уже мысленно прои-грывает будущий коммерческий успех, закупку его работ музеями, банкет по этому случаю и даже эпитафию на соб-ственных похоронах… А творчество — это инструмент для познания мира, которым тебя наградил Всевышний.

ДИ: Но есть же давление со стороны заказчиков. Когда Вы приносите свои работы в какой-то журнал, то разве они не пытаются воздействовать на Вас и Вашу мане-ру съемки? И это объяснимо, поскольку каждое изда-ние имеет свой визуальный почерк и хочет, чтобы все материалы были в одной стилистике.ГП (улыбается): Я думаю, что, приглашая меня, они уже понимают, на что они идут. Но если они глупы, то они мо-гут меня заставить что-то сделать, что мне несвойственно. И если вам наплевать, то вы сделаете то, что они просят. Ну, не укажете под этим свою фамилию…

ДИ: А было такое в Вашей практике?

ГП: Я начинаю с того, что выполняю все то, что они хотят. И очень хорошо, если сразу получается так, как они про-сят. Но это всего лишь каких-нибудь три процента от того, что я делаю. Потом я забываю о заказе и снимаю то, что мне самому нравится. Ведь даже если заказали три фото-графии, то я снимаю триста. Но уже то, что они вызвали меня и заказали съемку, — хороший повод для работы. Ведь снимать можно где угодно и все что угодно. Да хоть поваренную книгу! Но если вы в процессе работы перео-смысливаете то, что они заказали, то это может получить-ся интересно. Потом вы сдаете работу, и если редактор неумен и ему нужно, чтобы все стояли и никто не сидел, а у вас на карточке кто-то сидит, то придется сделать так, как хочет заказчик. Зачастую это очень продажная среда: они воспринимают фотографии не с точки зрения вкуса, а по инструкции. А вот если они не дураки и ощущают, что вы сделали пусть не так, как они хотели, но по-своему и ин-тересно, то они откажутся от всех своих притязаний. И они должны поблагодарить судьбу за то, что ты не послушался и сделал не так, как они хотели.

ДИ: А можете привести пример?

ГП: У меня был такой случай. Есть такая женщина — бильд-редактор Кэти Райан из New York Times Magazine. Мы по-ехали в Чернобыль делать заказную съемку, но не добра-лись до того места, куда нас посылали. И я снимал просто все, что я видел кругом: все, что мне нравилось, на что я ре-агировал. А журналистка, которая была вместе со мной, очень этому удивлялась и спрашивала: зачем же ты сни-маешь то, что тебя не просили? Ей казалось, что раз мы не у цели, то репортаж не состоялся. Но когда я отправил фото заказчикам в журнал, Кэти Райан была очень обра-дована моим снимкам и сказала: «мы видим мир только со своей стороны, не догадываясь, что реальность совершен-но другая. Ты сохранил идею, но показал нам то, что мы и не могли представить!» Потому что личность всегда сто-ит над предрассудками. Но есть и такие, кто готов не изу-чать действительность, а напротив, подстраивать ее под нужный ему кадр. Они считают, что они хозяева, и поэто-му пытаются ломать тебя. Вот один редактор говорил мне:

Франция. Париж.

Портрет дизайнера.

1995 г.


www.potrebitel.ru 7

если индийские женщины на строительстве канала не хо-тят позировать, заплати им, чтобы они изобразили то, что нам нужно. Если они работают в комбинезонах, то купи им национальные костюмы, чтобы они переоделись. То есть, по мнению таких людей, фотограф должен иллюстриро-вать их фантазии.

ДИ: А есть ли разница в восприятии фотографии в раз-ных культурах? Понятно, что сейчас, с развитием Интернета, эти грани постепенно стираются. Но все же каждая национальная культура имеет уже истори-чески сложившиеся черты предрасположенности к той или иной модели окружающего мира. Наверное, можно утверждать, что немцы — это нация аудиалов. Не зря немецкая музыка дала миру много гениев, а вот в обла-сти визуальных искусств немцы преуспели меньше. Северные европейцы, напротив, визуалы. Мы знакомы с фламандской живописью, но никогда ничего не слыша-ли о фламандских композиторах.

ГП: Если принять условность, что правое полушарие от-вечает за чувственное и образное восприятие, а левое за обработку информации и аналитику, то несложно за-метить, что страны Средиземноморья: Испания, Италия, Франция — это чувственные культуры, а северные стра-ны — это страны более рациональные. У них тоже есть чувственность, но она другого порядка. Она идет от ра-циональности, от концепта. Впервые я на это обратил вни-мание, читая дневники братьев Гонкур. Так когда они по-сещали мастерские художников, то их раздражало, что у художников все было одинаково. Они не утруждали себя в выборе средств. Менялись только сюжеты библейских историй. Получалось, что эти живописцы перепутали музы: они рассказывали, вместо того чтобы показывать. Братья возмущались: “зачем тратить так много краски и времени? Ведь достаточно на обшарпанной стене написать словами все, что ты хочешь сказать”. Произнеся эти слова они пред-рекли концептуальное искусство.

ДИ: Георгий, а как Вы относитесь к тому, что современ-ная фотография уходит от простой иллюстратив-

ности жизни и приходит к концептуальности? Сейчас котируется уже не качество изображения, а проект в целом. Так, можно снимать семьи в разных стра-нах перед обеденным столом. Это достаточно любо-пытно, можно узнать много нового (что едят на обед в Намибии или Монголии), но все же это часто обесце-нивает визуальную составляющую кадра. Или, говоря иначе, уводит его в противоположную сторону. И целью становится вовлечение зрителя в определенную игру. Зритель уже не наслаждается игрой цвета, света или линий, а получает с помощью фотопроекта опреде-ленную информацию. То есть эстетическая функция вытесняется познавательной.

ГП: Это получается, если художник не поднимает свое творе-ние до того уровня, когда это начинает восприниматься как искусство. Фотография — это не более чем метод, рисование светом. И дело художника — насытить его своей энергетикой, сделать так, чтобы оно «задышало». А некоторым современ-ным художникам часто легче удовлетворить потребности га-лерей и музеев, которые непременно хотят что-то концепту-альное, потому что это модно. Это имеет право на жизнь, но это воздействует на другие нервные окончания. Но это все горе скорее от ума. Впрочем, нельзя ставить какие-то рамки. Искусство ограничено только одним. Знаете, чем?

ДИ: Чем?

ГП: Уголовным кодексом! Искусство надморально. Не амо-рально, а надморально.

ДИ: Георгий, Ваши фотографии по содержанию — фото-журналистика. А вот по форме, скорее, ближе к живопи-си. Что важнее: сюжет или его визуальное воплощение?

ГП: Иногда сюжет, иногда пятна и линии, иногда и то, и дру-гое. Если результат получился удачным, то вы затрагивае-те те или иные струны вашего сознания. Ваша фотография может быть информативной — она сообщает нечто зрите-лю. А может быть загадочной, когда информация поступа-ет не сразу, а постепенно, и вы должны проникнуть внутрь

Великобритания.

Лондон. 1999 г.



пространства этого изображения. Важно к чему именно вы стремитесь. В оценке моего творчества мне запомнились не комплименты, а высказывание одного человека в Ин-тернете. Он написал: «как могло так получиться: Пинхасов объездил весь мир и умудрился на своих фотографиях ни-чего не показать». Такие люди воспринимают мир инфор-мативно и на фотографии прежде всего ищут информацию. А на моих карточках нет информации, а есть только впе-чатление, эмоция.

ДИ: Ваши ранние работы ближе всего к пуантилизму. Изображение не целостное, а дробное. Оно разбито на мельчайшие частицы либо брызгами на переднем плане, либо солнечными зайчиками, либо ветками. Такая сти-листика была выбрана Вами умышленно?

ГП: Я думаю, что в первую очередь должен быть интерес-ный кадр, который хочется запечатлеть. И если это будет отражение в луже или какие-то брызги, то я сниму и то, и другое. Но вот такой специальной задачи — снимать только отражения или только брызги — я, конечно, никог-да перед собой не ставил.

ДИ: Но в Вашем творчестве легко увидеть определен-ные этапы. Так, самые ранние ваши работы, я имею в виду те, которые были вирированы в сепию, конечно, тяготели к минимализму…

ГП: Да, вначале мне хотелось состояться как художнику. Я был под впечатлением фильмов Тарковского, и мне хоте-лось передать настроение в повседневности, передать его гармонию, линии, сочетания. Она соответствует той нето-ропливости и той музыке, которую я увидел в фильмах Тар-ковского. Он принес на экран весь мир, который был его

личным «клубом»: Бах, Брейгель, Да Винчи, Дюрер. А по-том я встретился с Тонино Гуэрра и другими интересными людьми, которые сказали: ты обитаешь в уникальной сре-де, в твоей стране происходят удивительные события, и их нужно фиксировать на пленку. Тогда же я впервые увидел работы Картье-Брессона… Кстати, тот же Тарковский сове-товал мне обратить внимание на его фотографии, он любил Картье-Брессона. Ему нравилась концепция решающего момента И хотя мне не хотелось ходить по улицам, мне не хотелось вмешиваться в жизнь посторонних людей, фото-графируя их, я попробовал. И почувствовал в этом опре-деленную Игру. Там есть своя игра, некая траектория, рус-ская рулетка. Ты можешь выстрелить и можешь попасть. Это случайность. Ведь фотография как процесс уникальна: она фиксирует время. Мы не знаем, что на ней потом бу-дет интересно рассматривать. Теперь можно вглядываться в рисунок ситцевых платьях того времени, потому что это уже история. Но тогда, когда я делал эти кадры, я об этом не думал. Я не замечал этого, потому что все кругом носили такую одежду. Раньше мы стеснялись снимать реальность и в чести была литовская фотография, на которой были об-лака и пейзажи. И вот теперь получилось, что время про-шло и та реальность, от которой мы шарахались в ту пору, перевесила. Но это касается той фотографии, где не было сильного идеологического или сюрреалистического под-текста, в которой не искажали реальность, а просто запе-чатлевали ее.

ДИ: Ну, это уже немного иное. Здесь мы смотрим на фотографию как на документ эпохи…

ГП: Вот-вот, именно как на документ времени! А настрое-ние не надо специально передавать — оно само передает-ся. Ведь объектив — он объективен.

ДИ: И вот от сепии вы пришли к цвету…

ГП: Первую цветную фотографию я снял случайно в бане в Тбилиси. Просто зашел помыться, а фотоаппарат оставил в тумбочке с одеждой. В когда вошел в зал, то был ошелом-лен от увиденного: в отверстии купола, из которого вы-ходит пар, прямой луч солнца, как прожектор, упираясь в кафель пола давал мощное отражение. Брызги воды соз-давали невероятные радуги. И всякий попадающий в этот луч человек или предмет буквально вспыхивал. И вспы-хивал весь зал от отражений. Я тут же пошел в раздевал-ку оделся и вернулся с камерой. Но я забыл, что там была заряжена цветная пленка для каких-то репродукций уже наполовину отснятая. И так случайно появились мои пер-вые цветные фотографии. Часто в фотографии ищут идею. А никакой идеи нет. И сложнейшая конструкция состоит как раз в ее отсутствии. Вот есть реальность и она должна передаваться при съемке. Точнее атмосфера в которой эта реальность существует. Правильнее говорить не об идее, а о привычке. А эта привычка…

ДИ: Скорее авторская манера…

ГП: Скорее — прием. Так вот эта привычка возникает тогда, когда мы ходим в музеи, слушаем музыку. Этим мы нараба-тываем собственную культуру, которая потом выходит че-рез фотографию. А сложная концепция в фото… (задумы-вается). Она мне меньше нравится — эта концепция. В том же Пушкине, в том же Тарковском нравится совсем другое. Ведь если вы сведете их творения к синопсису, то будете поражены банальностью. В фотографии ты должен отдать-ся секундному ощущению и постараться зафиксировать, удержать его. И потом ты делаешь сотни кадров, а остав-ляешь пять — те, которые будут резонировать с этим на-строением.

ДИ: А Вы как-то специально вводите себя в это настро-ение или все это выходит спонтанно?

ГП: Конечно спонтанно!

ДИ: А когда Вы приезжаете в незнакомое место?

ГП: Чем незнакомее, тем лучше! (улыбается)

ДИ: Ну вот Вы приехали в Токио, например. Как Вы гото-витесь к тому, что там увидите и будете снимать?

Китай. 2006 г.


www.potrebitel.ru 9

ГП: То, что я вижу, то и снимаю. Я никогда заранее не смо-трю на то, что можно было бы сфотографировать. Потому что когда я уже что-то видел, то уже не хочу это снимать. Пока восприятие свежо — карточка снимается. Потом при-выкаю, и уже не снимается…

ДИ: Получается, что Вы просто прогуливаетесь и наблюдаете за жизнью вокруг. Но, согласитесь, что по тому же маршруту пройдет тысяча человек и они не заметят то, что увидели Вы.

ГП: Но и я увидел бы совсем другое в иной ситуации. Здесь очень просто, как мне кажется: у вас есть какое-то визу-альное гармоническое настроение — и вы отдаетесь ему. Нужно делать случайные фотографии. Делая случайную, ненужную, бесполезную фотографию, вы тем самым нахо-дите что-то неожиданное. Если вы найдете случайное — это выигрыш. Импровизация — это выигрыш. Если же вы делаете только то, что умеете делать, то это неинтересно. Вы повторяете уже пройденное.

ДИ: Тогда получается, что о профессионализме в фото-графии вообще говорить не приходится…

ГП: Профессионализм — это метод. А важна чувственность восприятия. Вот Картье-Брессон писал, что, фотографируя, художник ставит в один ряд глаз, руку и сердце. Глаз — это подмечать, рука — суметь сделать, а сердце — чтобы кар-точка «задышала». Чтобы она стала искусством.

ДИ: Тут уж не удержусь, чтобы не спросить: Вы обща-лись с Картье-Брессоном и что можете о нем вспом-нить?

ГП: Скромный был старик, патетику не любил. Он не функ-ционировал в «Магнуме», а был сам по себе. Но когда он приходил, то ни во что не вмешивался, но как-то его при-сутствие незримо генерировало активность во всем агент-стве.

ДИ: Вернемся к профессионализму в фотографии. Получается, что трудолюбие в данном случае — это не добродетель. И чтобы сделать хорошую карточку, вообще не нужно трудиться?

ГП: Конечно! Чтобы снять хорошую карточку, не надо тру-диться. Надо просто снимать больше, но в свое удоволь-ствие. Простая тренировка тут не поможет. Но все мы вырос-ли в такой среде, в которой считалось, что чего-то добиться можно только упорством. Впрочем, может, в спорте так оно и есть, но не в творчестве. Может быть, в детстве нужно вы-учить какие-то азы, алфавит или иностранные слова, чтобы потом их уже отпустить жить своей жизнью.

ДИ: Получается, что техническая сторона вообще не играет роли? Любимый вопрос современных фотогра-фов: чем снимать и как снимать?

ГП: Почему не играет? Играет! Но все же главнее — это най-ти в себе ребенка и, воспринимая мир его глазами, обрести новый метод. Потому что старый метод у вас уже есть. Если вы, например, снимаете портреты, то знаете, что на черном фоне портрет у вас получится всегда хорошо. Ну так сними-те его на черном фоне, а потом начинайте эксперименти-ровать, потому что классический портрет — тот, который вы уже снимали сотни раз, — вам уже неинтересен. Когда я снимаю репортаж, то делаю вначале то, что от меня ожи-дают. А когда я вижу, что я выполнил все свои обязатель-ства, то гора с плеч, и я могу экспериментировать и риско-вать. Как-то я был свидетелем разговора двух фотографов в «Магнуме». Фамилий их не помню… Впрочем, нет, пом-ню, но называть не буду. Так вот, один из них умел снимать черно-белым «Поляроидом» — таким же, каким снимает Сара Мун, а второй просил научить, как это нужно делать. А я, проходя мимо, сказал: «Не учи его, не учи. Когда он не знает, как им снимать, он сможет изобрести что-то непра-вильное, новое, и это будет интереснее!» Как говорил Эди-сон, каждая неудача — это шаг вперед. Когда вы фотогра-фируете, то не нужно бояться снять плохую фотографию.

Испания. Севилья.

Балкон отеля. 1993 г



Любая ошибка — это доказательство того, что имеется иное, лучшее решение проблемы.

ДИ: Когда Вы делаете кадр, то Вы же все равно видите его своим внутренним взором. Но все равно вы делае-те какие-то дубли, то есть некий идеальный кадр у Вас в голове, к которому стремитесь?

ГП: Если вы посмотрите контрольки с негативами Картье-Брессона, то увидите, что вот ничего, ничего и — стоп! — вдруг он что-то нащупал, почувствовал. И вот с этого мо-мента уже начинается поиск. До того, как я пришел к тому же, я тыркался туда-сюда. Тут сделаю кадрик, там другой. А вот тогда я понял, что я жду какого-то ощущения свыше и, если его нет, я не работаю. Но если я почувствовал, что зацепило, то начинаю очень много снимать. Пусть из всего этого останется только один кадр, но фотографию всегда можно совершенствовать. Во всяком случае к этому нужно стремиться. И если это состоялось, то все остальное уже не нужно. Но вопрос в том, когда остановиться…

ДИ: Георгий, в одном из своих интервью Вы говорили, что композиция должна строиться по принципу иеро-глифа. Объясните, что Вы имели в виду?

ГП: Для меня нет понятия композиции, а есть внутренний ритм. Нет, композиция вообще не должна выстраиваться. Она ощущается границами кадра. Вот тут (показывает на стол) на столе стоят тарелки. И если вы скомпонуете кадр, чтобы они вошли туда целиком, — это одно. А если они будут обрезаны по краям — то совсем другое. Тогда уже не тарелка будет пятном в кадре, а нарисованные на ней узоры. Все зависит от границ. Понимаете? Я не назвал бы это композицией — это просто ритм, только визуальный. А в нем может быть гармония или дисгармония. И в одном случае вы получите сладкозвучную мелодию, а в другом — рваный ритм. В нас закодирована средиземноморская тра-диция — Древняя Греция с ее знаками: пропорциями ки-парисов и линиями женского тела. На ней основывалась классическая композиция. Всем известно золотое сечение, но это всего лишь один из ритмов, а их множество, и если у человека абсолютный взгляд, то и кроме золотого сече-ния он сможет придумать собственные визуальные гаммы.

А, например, африканская маска не вписывалась в грече-скую традицию, поэтому обыкновенного человека может раздражать ее ломаный ритм. Но этот ритм был позаим-ствован Пабло Пикассо и дал диссонанс, некий нерв, ко-торый восхитил новое поколение, создал новую эстетику и привил вкус к некоему раздражению.

ДИ: Ну вот, например, на этой Вашей фотографии мы можем увидеть вечерний пейзаж, как бы проступающий через сетку ярких бликов. Как это сделано?

ГП: Ну, тут просто шел снег…

ДИ: Снег? Я думал, что это какие-то капли на стекле, освещенные фонарем.

ГП: Нет, это снежинки, снятые со вспышкой. Но как бы я мог смоделировать эту композицию? Развесить снежинки? Кстати, если говорить об иероглифе, то, пожалуй, компози-ция может строиться по принципу иероглифа. Но не в гра-фическом смысле, а в динамическом. Ведь, как известно, иероглиф делается одним-единственным взмахом кисти.

ДИ: Хорошо. Но вот на другом снимке пейзаж снят через трещину на стекле. Ведь это же не случайно? Ведь вы же заметили эту трещину и превратили ее в элемент композиции?

ГП: Я ехал в машине. Передо мной мелькали дома, я щел-кал и щелкал, и вот в одном кадре эта трещина легла удач-но. Конечно, все это случайность. Но случайность может создать образ и стать ее элементом, если она резонирует с твоим настроением.

ДИ: Когда слушаешь Вас, то кажется, что все это эле-ментарно. Но вот так снять почему-то не получа-ется больше не у кого. Хорошо, вот есть Ваш знаме-нитый кадр, сделанный на ташкентском рынке. Там, где луч света падает на голову петуха. Сзади белая стена, силуэты проходящих людей, все это выглядит как монохром, и только яркая цветная голова белого петуха с ярко-красным гребешком и бородой в центре кадра. Как это было снято?

Франция. Париж.

1997 г.


www.potrebitel.ru 11

ГП: Я слышал, что этот кадр популярен и многие люди пы-тались его скопировать. Но секрет в том, что я сам не смо-гу это повторить. Там крыша была дырявая, и через отвер-стия лучи света попадали на прилавок. И одно световое пятно точно пришлось на голову петуха. Но длилось это две секунды. Я дубль даже не успел снять, а вы говорите — скопировать.

ДИ: И кадр стал символом вот этой обстановки, этого рынка.

ГП: Знаете, для меня символ — это пароль. Пароль к вос-приятию объектов окружающего мира.

ДИ: А как объяснить молодому фотографу…

ГП (перебивает): Ничего объяснять не нужно!

ДИ: Я хочу понять, как можно подготовиться вот к тому, чтобы войти в резонанс с тем или иным местом? Как начать видеть символы, а в них — ключи к восприятию мира? Что для этого нужно сделать?

ГП: Нужно попытаться воспринимать мир чувствами: не разумом, а эмоциями. Понимать, что, например, анекдот — это смешно. Что и в грусти есть своя эстетика. Вот, напри-мер, мой сын до четырнадцати лет не любил читать, как все современные подростки. Ему не нравились ни Шер-лок Холмс, ни Жюль Верн. Но вот когда он прочитал «Капи-танскую дочку» (по-французски!), то его зацепил не только сюжет, но и то, как именно это написано. И он сказал мне: «папа, я и не предполагал, что с помощью слов можно так передавать чувства!» Речь о том эпизоде, когда Пугачев перед казнью подает знак Гриневу. И я понял, что он впер-вые через слово ощутил эмоцию: грусть, дружбу, отчая-ние. Это его задело до глубины души, и он со мной этим поделился. Так вот, что касается молодежи… Сев в Интер-нете и получив право анонимно высказывать свое мнение, легко развить в себе агрессивное невежество. Интернет

приучает искать информацию. Но искусство, поэзия опе-рирует эмоциями.

ДИ: В разных местах по-разному написано о Вашей роли в «Сталкере». Где-то говорится, что Вы были фотогра-фом на этом фильме.

ГП: Я не был там фотографом. Там был фотограф офици-альный, он был обязан там находиться и протоколировать события. А у меня была полная свобода, и я мог снимать то, что мне интересно. Я приходил, когда хотел, и делал, что хотел.

ДИ: А были ли когда-либо опубликованы эти фото-графии? Мне известна только одна — портрет Тарковского.

ГП: Нет, они никогда не публиковались. Потом я покажу Вам их. Тут я недавно купил книгу — воспоминания Тар-ковского, но еще не дочитал. Но кто-то рассказал мне, что он упоминает о том, как мы с ним ездили к его отцу Арсе-нию, где он брал интервью, а я его снимал. Кстати, я дал Тарковскому второй аппарат, и мы снимали вместе. Все эти фотографии доступны в Интернете. На сайте «Магнума» их можно найти, и там есть одна, где я снят.

ДИ: Георгий, огромное спасибо Вам за этот интересный разговор! Лично меня он обогатил гораздо больше, чем большинство прочитанных книг по теории фотогра-фии. Послушав Вас, я узнал для себя много нового, пре-жде всего о том, как нужно относиться к самому процес-су творчества. Думаю, что наши читатели также это оценят. Хотелось бы встретиться с вами как минимум еще раз, чтобы продолжить разговор с того места, на котором мы сейчас остановились, а именно: послушать Ваш рассказ о работе с Тарковским и показать Ваши уникальные фотографии со съемок «Сталкера». Удачи Вам и творческих успехов! Китай. Пекин.

Старый город. 1993 г.

interview with pinhasov (magnum)

Documents