innumerable cantidad de artistas contemporáneos, no son
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Índice:
AVANT PROPOS………………………….…………….………………………….…..
INTRODUCCIÓN………………………….………………………………………..…..
PRIMERA PARTE
EL MUNDO EN QUE VIVIMOS: POSMODERNIDAD……………….…...…………
EL MUNDO EN QUE VIVIMOS: GLOBALITARISMO
Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN…………………………………………….….….
LA NECESIDAD DE ARTE. El arte como fin……...…………………………….…..
CRISIS EXISTENCIAL DEL ARTE PLÁSTICO……………………….……...….…
LA COMUNICACIÓN. Códigos………………………………………………..….…
SOBREDETERMINACIÓN LUNGÜÍSTICA vs. EXPERIENCIA ESTÉTICA….....
EL PODER DEL ARTE. El arte como medio……………………………..……..…....
SEGUNDA PARTE
LA ABSTRACCIÓN POSMODERNA…………………………………………..……
El posmodernismo…………………………………………………………………......
La abstracción……………………………………………………………………...…..
UN CASO CONCRETO……………………………….………………………...…….
LA ESCULTURA POSMODERNA. La instalación…..………………………….......
LO MODERNO…………………………………………….……………………...…..
LO POSMODERNO………………………………………………………………......
SÍ SE PUEDE CONCLUSIONES………………………............................,...............
BIBLIOGRAFÍA / WEBGRAFÍA.………………………………………...…….……
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Innumerable cantidad de artistas contemporáneos, no son artistas, y mirando bien, no son contemporáneos.
Millor Fernandes
AVANT PROPOS
El presente texto está destinado a ese público medianamente culto que se interroga
con toda buena fe si el arte contemporáneo no es una "máquina destinada a masacrar
el arte plástico" como diría Laurent Wolf.
Actualmente hay demasiadas obras plásticas que se nos venden como arte sin serlo.
Por ello, en las siguientes líneas, intentaremos introducir una herramienta que nos
permita distinguir qué es arte dentro de toda producción plástica y qué no lo es,
arrebatando así la hegemonía de dicha definición a los centros de poder artísticos.
Para lograrlo, presentaremos la idea de "eficacia operativa" como mecanismo
meridianamente claro diferenciación.
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INTRODUCCIÓN
¿Qué es el arte? Ya nadie parece poder afirmarlo a ciencia cierta en una
posmodernidad vaciada de consensos. ¿Es posible dar el paso de la indefinición a la
redifinición? ¿Es posible trascender el fatalismo nihilista de la indefinición de arte, o
lo que es lo mismo: trascender la mirada posmoderna? Si fuera posible, ¿cómo
hacerlo?
El arte es consustancial al ser humano. Incluso antes de que existiéramos como
sapiens-sapiens, el Neanderthal ya tenía arte. Si nos acompaña desde el principio ¿no
será algo realmente importante? Supongamos que sí, entonces ¿por qué cuando la
gente se planta frente a una obra actual, lo primero que dice es "de arte yo no sé nada"
como si fuera natural y no representara un problema?
¿Por qué sería un problema? Porque si la ciencia por ejemplo, tiene por objetivo
aumentar nuestro conocimiento del mundo, una de las misiones del arte es ensanchar
el propio mundo, ampliar los límites de la experiencia humana. El arte activa el
desarrollo de la sensibilidad que hace posible multiplicar la "experiencia estética". La
misma nos impulsa a salir de nosotros mismos para adentrarnos en un estado de
conciencia alejado de las sensaciones e inquietudes cotidianas, nos hace más
receptivos para experimentar la realidad de un modo diferente, más intenso y menos
instrumental, ensancha la mente y los sentidos ampliando la experiencia vital, fomenta
la autonomía personal frente a las identidades impuestas. Nos hace más curiosos, más
tolerantes, más creativos, potenciando nuestra inteligencia sensible. Sin esto, sería
imposible aspirar a la emancipación del ser humano, y por ello el arte importa, y
mucho.
Sin embargo, el arte contemporáneo resulta un gran misterio para la inmensa mayoría
de la población. Un misterio que ni siquiera provoca en la gente deseo de descifrarlo.
Pero ¿es la gente la que se alejó del arte o bien el arte se alejó de sí mismo? En un
mundo saturado de imágenes, donde "todo vale" y cualquier cosa puede ser arte ¿es
posible saber qué es arte y que no lo es? Creemos que es posible y proponemos una
herramienta para discernirlo: la eficacia operativa.
Es aventurado y puede parecer pretencioso plantear este tema (nada más lejos de
nuestro espíritu), pero correremos el riesgo porque creemos que debe ser puesto a
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consideración por la relevancia que el mismo presenta en el contexto de una época
posmoderna en donde el nihilismo y la indefinición han pasado de ser una
provocación a aparecer como un serio obstáculo para la propia vida del fenómeno
artístico. En todo caso, este texto pretende presentar algunas ideas para seguirlas
pensando, se puede o no estar de acuerdo con lo que aquí se exponga, pero tenemos la
intensión de proponer algunos hilos, que como el de Ariadna, nos permitan comenzar
a ver más claro en este laberinto.
Antes de entrar en materia, se impone una necesaria descripción del mundo en que
vivimos para comprender el contexto en el que el arte contemporáneo existe.
PRIMERA PARTE EL MUNDO EN QUE VIVIMOS: Posmodernidad
La posmodernidad no es un "ismo", ni una corriente filosófica; es una fase de nuestra
civilización contemporánea que se manifiesta en todos los aspectos de la sociedad.
Quizás su definición más concisa sea aquella que la presenta como la condición del
ser en las sociedades post-industriales que han desplazado la preeminencia del sector
productivo por el de servicios.
Para comprender la posmodernidad, hay que remontarse a su origen, a comienzos del
siglo XX, cuando los descubrimientos sobre el universo subatómico hicieron que el
sólido paradigma moderno entrara en crisis, socavando los propios fundamentos de la
racionalidad moderna. Los descubrimientos científicos de Werner Heisenberg
(principio de incertidumbre, indeterminismo) y Einstein (relatividad), entre muchos
otros, demoraron bastante tiempo en ser tomados por la sociedad en su conjunto,
imponiendo nuevas interrogantes, no ya solamente sobre el hombre y su condición,
sino sobre la propia existencia, sobre la "realidad", incluso sobre la lógica,
inaugurando un mundo en donde A, ya no solo es igual a A, sino que también puede
ser igual a B, tal como lo demostraron los descubrimientos sobre las características de
la luz, como partícula y como onda al mismo tiempo. Podríamos decir que la
"disolución" del átomo disolvió el paradigma moderno, tal como los descubrimientos
renacentistas disolvieron el mundo medieval.
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Empieza entonces a desmembrase el paradigma racionalista, cartesiano y newtoniano,
y se abre un tiempo de incertidumbres. En el universo subatómico no hay demasiadas
certezas, las verdades se transforman en probabilidades y las cosas no están donde se
las espera, ni son solamente lo que parece que son. Esa incertidumbre, esa
ambigüedad, esa indeterminación son características esenciales del estado de cosas
posmoderno.
La modernidad se había construido sobre sólidos cimientos, probados científicamente,
que ahora explotaban por los aires dejando al hombre perplejo, habiendo perdido su
marco referencial. Dicho de otra forma: el hombre ya no tiene un suelo firme donde
pararse. Lo que siempre creyó ya no es cierto, la existencia es una gran interrogante y
el futuro un territorio incierto.
El creador de la teoría del "pensamiento débil", Gianni Vattimo, dice que es como
vivir sin una noción de la historia como progreso, que era propia de la concepción
moderna del mundo. Al caer los viejos paradigmas, las sociedades han perdido el
sentido de su destino, creen que el devenir no tiene finalidad; por eso, en lugar de
prepararse para el futuro, se interrogan sobre las condiciones de su representación, su
espacio, su tiempo. Aseguran tanto Jean-François Lyotard como Jean Baudrillard que
es una especie de clausura de la sociedad en favor del individuo y la subjetividad. Esta
es una de las claves para entender la posmodernidad: la negación del futuro, el
imperio del "aquí y ahora".
Así, tras cierto tiempo, sobreviene un período de crisis ideológico-política, en que las
viejas recetas parecen no dar resultado, la tan ansiada felicidad colectiva es cada vez
más una utopía, y se impone la consigna "sálvese quien pueda". El individualismo del
tipo "hacé la tuya" del recordado Fidodido, es otro de los rasgos característicos del
posmodernismo.
Lo posmoderno es fugaz, transitorio, contingente, es lo nuevo, lo joven, lo individual,
lo original y se imponen en todos los aspectos de nuestras vidas.
Al mismo tiempo, y absorbiendo a las características que encontraron los científicos
en el mundo subatómico, en la posmodernidad reina el caos, lo relativo, lo incierto,
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como forma substancial del nuevo modo de vivir la realidad. Las teorías se
"ablandan" y las verdades se debilitan hasta desaparecer.
Al pensamiento posmoderno también se le llama "pensamiento débil", no porque no
soporte, sino al contrario, por su permeabilidad. La fortaleza del "pensamiento débil"
reside en su infinita capacidad de adaptación, de "esponja", de "nomadismo y
vagabundeo" según Michel Maffesoli1. Es capaz de devorar casi todo lo que aparezca,
y por eso mismo, es tan difícil imaginar una salida, puesto que toda innovación es
tragada por un sistema de pensamiento que puede albergar casi cualquier cosa en sus
entrañas elásticas.
En el arte, una vez decretado el "fin de la Historia", la historia del arte se transformó
en simple memoria visual. A ella acuden los artistas para diseccionarla y escoger las
partes que le interesen, conformando un pastiche con esos retazos, previamente
disecados, vaciados de su contenido ideológico, místico, simbólico o histórico. De ahí
quizás tantos "neos" y reciclajes, sin metas ni objetivos, solo con la certeza de estar en
un camino, que no se sabe a dónde va.
Arthur C. Danto decía que el fin de la gran narrativa del arte occidental estuvo sellado
cuando Andy Warhol, con sus cajas de jabón Brillo , llega a plantearse la pregunta
correcta acera de la esencia de una obra de arte: ¿Qué es lo que hace de un objeto una
obra de arte si la caja de jabón presentada en un museo, es idéntica a la caja de jabón
de los supermercados? Más allá de la respuesta, el solo hecho de plantearse la
pregunta implica el fin del arte tal y como se entendía hasta entonces.
De este modo, se abre un paisaje en donde no puede haber ninguna dirección artística
que el arte pueda tomar a partir de ese punto. Dicho de otra forma, todo es arte, basta
que exprese la voluntad creadora individual y que tenga un discurso artístico-
filosófico que lo justifique en tanto arte.
De hecho, actualmente es arte todo aquello que se exponga en un museo o galería. El
arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores, puesto que en el
posmodernismo "no hay verdades", no hay consensos, todo es subjetivo.
1 Michel Maffesoli. El nomadismo Vagabundeos iniciáticos, Fondo de cultura económica, España 2004
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El manifiesto artístico, tan típico del arte moderno, aparece como obsoleto, por
colectivo y por proponer verdades artísticas que, en tanto "verdades", ya no tienen
valor. Lo más emblemático del posmodernismo es que no hay un arte más verdadero
que otro. Todo arte es, igualmente e indiferentemente, arte. Lo característico de la
época post-histórica, como se la ha catalogado, es un pluralismo estructural sin
precedentes, instaurando un cambalache artístico nunca antes visto.
El posmodernismo no puede ni quiere señalar la posibilidad de una dirección
narrativa. Venimos viendo desde hace ya muchos años, una vertiginosa aparición de
estilos que se suceden y se superponen. De hecho, ya no podemos a ciencia cierta,
hablar de estilos, sino apenas de tendencias, donde muchas no son sino relecturas más
o menos arbitrarias de los "ismos" vanguardistas, en una sociedad teñida por una
permisividad crítica desconcertante. Así, proliferan los "neos" (neoexpresionismo,
neofiguración, neoabstracto, neodadá, neoconceptual, neogeo, neobarroco, etc.); un
eclecticismo donde la cualidad fría y racional se alterna con el expresionismo más
vehemente, y lo figurativo con lo abstracto en un cambalache global.
El arte se transformó en una especie de "filosofía visual" con el arte conceptual como
máximo exponente, en donde lo puramente plástico se empobreció hasta casi
desaparecer, puesto que se estimó tan poco relevante para la esencia del arte como
antes había sido lo bello.
El posmodernismo propone en definitiva la quimera de pensar y vivir sin paradigmas.
En él no cabe una visión totalizadora del hombre, del mundo y de sus problemas, sino
retazos, visiones parciales y coyunturales, en una decontrucción perpetua que impide
toda noción de unicidad.
La posmodernidad es una etapa de crisis, y es probable que sus características
persistan hasta el momento en que emerja un nuevo paradigma cuya capacidad
explicativa sea tan abarcadora (tal como fue el paradigma moderno en su momento)
que el consenso colectivo se imponga, generando nuevas nociones, ahora sí,
divorciadas de las anteriores. Es cuestión de tiempo.
El televisor es el objeto posmoderno definitivo. Al ritmo vertiginoso de la pulsión,
nuestro cuerpo, nuestra mente y todo lo que nos rodea, se convierten en espectáculo
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instantáneo donde se exaltan todos y cada uno de los valores posmodernos. El
televisor nos impone el paradigma de los que pretenden vivir sin paradigmas, dejando
a la vista las contradicciones que le son propias. Pero el posmodernismo, gracias a su
"todo vale", no tiene problema alguno en aparecer como contradictorio, de hecho, es
una de sus características intrínsecas.
Sin embargo, desde hace algunos años hay voces que desde el arte están empezando a
cuestionar este modelo, pero lo cierto es que el poder de los centros de decisión
artística es tal, que esas voces resultan rápidamente acalladas.
En política sucede exactamente lo mismo. La política moderna perseguía objetivos
universales como libertad, igualdad, justicia para todos. Pretendía subvertir los
mecanismos de dominación, ya sean los burgueses frente a la monarquía absoluta o
los proletarios frente al capitalismo burgués. Tanto la declaración "universal" de
derechos francesa, como la revolución norteamericana proclamaban verdades
"evidentes a la luz de la razón". A su vez, Marx proponía derrocar la dominación
burguesa para imponer un modelo de solidaridad "colectiva".
Estas grandes visiones de emancipación modernas, son vistas hoy por el
posmodernismo como grandilocuentes, totalizadoras e ineficaces, en un mundo donde
ya no hay "verdades", sino solamente "interpretaciones", todas ellas igualmente
válidas. La teleología implícita en todos los grandes relatos modernos, carece
actualmente de valor, puesto que ya no hay una visión de pasado y futuro, sino que
hay un "vivir el momento", aquí y ahora.
La lucha por los derechos y libertades colectivas ha sido sustituida por grupos que
defienden sus intereses particulares. El proyecto marxista fue suplantado por luchas
parciales, focalizadas y locales, con metas moderadas, más bien modestas.
Todo aquel que pretenda la emancipación y la transformación social, recibirá como
respuesta el cinismo, la ironía, o la resignación del hombre posmoderno. Con la
excusa de la disolución de la unidad del átomo, se decretó de paso la disolución del
arte, de la historia y de las ideologías, porque son parte fundacional de una era
moderna que "ya fue".
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Baudrillard caracteriza esto como "un gigantesco proceso de pérdida de sentido, que
ha conducido a la destrucción de todas las historias, referencias y finalidades"2. Lo
que nos queda por hacer es acomodarnos al tiempo que vivimos, que es presente
continuo y sobre todo nos invita a "hacer la nuestra".
El mundo posmoderno tiene sin embargo un look amigable, proponiendo al individuo
como centro de toda realidad, a lo nuevo y original como valor en sí más allá de sus
cualidades, al joven como prototipo, a la tolerancia de cualquier idea como
imprescindible (forma muy inteligente para acallar cualquier tipo de debate, ya que
todo el mundo tiene derecho a pensar lo que quiera y todo pensamiento es tan válido
como el otro, puesto que no hay más verdades definitivas), pero paradójicamente
implica el desplome de toda narrativa posible, imponiendo un modelo "globalitario"
(globalizado y totalitario) de mercado que aparece como la única realidad posible.
Tras años de "fin de las ideologías" y de "fin de la historia", gracias a la crisis
económica, otras crisis estallaron. Hace un par de años se empezaron a constatar
enormes cambios a nivel simbólico en el seno, justamente, de las sociedades más
posmodernas.
En Europa, sin que nadie lo hubiera visto venir, las plazas y calles comenzaron a
inundarse de miles de banderas rojas (Francia, Italia) o republicanas (España), así
como otros antiguos símbolos que creíamos perimidos para siempre. Uno podía
pensar, y quizás con razón, que esos símbolos (el puño cerrado, las canciones
revolucionarias, etc) estaban imbuidos de connotaciones negativas y remitían a un
pasado no tan glorioso y no al futuro, por lo que, de haber nuevos movimientos
político-sociales, sería sobre la base de nuevos símbolos. Sorprendentemente parece
que esos viejos símbolos todavía tienen cosas que decir.
Como marea se filtran "los rojos" desde la tierra, a través de los adoquines de las
ancianas calles. Ver las viejas banderas en manos de gente mayor, como si fueran
veteranos y veteranas de guerra, que de golpe, tuvieran 30 años menos no es tan
extraordinario como verlas en manos de tantos de jóvenes que las recogen y las
renuevan con su mirada brillante. Y junto a ellos, obreros, precarios, desocupados,
2 Jean Baudrillard. Le complot de l'art, Libération, Paris, 1996
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amas de casa, por miles. Quizás sea aun más extraordinario ver los viejos símbolos en
manos mucho más delicadas que las de los obreros, en manos de intelectuales,
científicos, artistas, ingenieros, pequeños empresarios, abogados...
Es inesperado escuchar la Internacional en las voces de 200 mil personas que vuelven
a tomar la Bastilla en 2012. Los jóvenes que no la saben intentando seguir a los
veteranos que lentamente la van recordando y se van animando a cantarla, entre
lágrimas emocionadas que se mezclan con la llovizna fina.
Algo está cambiando a nivel simbólico, y quizás no tenga aún el análisis que
corresponde. Los viejos símbolos parecen entonces no haber sido el problema; el quid
del asunto era lo simbolizado. Hasta hace poco tiempo simbolizaban o bien el
totalitarismo estalinista, o bien, una cantidad de buenos valores, prestigio histórico
ganado en la guerra, pero aferrados al pasado, arcaicos, trasnochados. Es decir que
eran parte sustancial del viejo paradigma moderno, radicalmente superado en el
mundo contemporáneo.
Sin embargo, esos símbolos vuelven a significar lo mismo que al principio: la lucha
por un cambio de sistema, la superación del capitalismo, más lejos de la utopía y más
cerca de la cotidianeidad. Naturalmente que lo simbolizado hoy, implica otras y
nuevas cosas, pero no deja de ser sorprendente que junto a unos cuantos símbolos
nuevos, reaparezcan con tanta fuerza los viejos.
Pero si analizamos un poco más profundamente, ya no resulta tan sorprendente: Esos
símbolos son un lazo con la historia, una voluntad de continuidad que es, justamente,
lo que desestimula el posmodernismo con su "aquí y ahora", con su sobrevaloración
de lo nuevo y lo original.
Esta irrupción de la vieja simbología no fue fruto de una decisión de un grupo en un
país, sino que se dio en la práctica, naturalmente, en muy diversas latitudes del viejo
continente.
Algo ya ha cambiado, a un nivel muy sutil, a nivel de las representaciones simbólicas,
principalmente entre los más jóvenes.
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Aún es muy temprano para afirmarlo, pero asistimos quizás al comienzo del fin del
posmodernismo, porque podrían haber usado símbolos nuevos, consignas nuevas, en
lugar de viejas frases como "el pueblo unido jamás será vencido" que escuchamos
estos días en las calles de Madrid o Barcelona, o el "tous ensemble" en París, o bien
decantado en cada idioma en Atenas, Roma, e incluso Berlín. Escuchar nuevas
versiones en rap de la Internacional, el "bella ciao", o la "grandola vila morena"
cantada en griego, debería llamarnos a reflexión. También vemos resurgir (con mucho
menos entusiasmo) las viejas consignas del fascismo y sus viejos símbolos, sin
alteraciones. Ciertamente, junto a los viejos símbolos revolucionarios, reaparecen
también las esvásticas y demás símbolos nazis y fascistas, como el saludo a brazo
extendido tan característico.
Nada de esto se entiende desde la lógica de la novedad posmoderna. Lo esperable
hubiera sido que todos estos grandes movimientos, hubieran elaborado símbolos
nuevos, propios de su tiempo, pero de hacerlo no saldrían de los marcos del
paradigma posmoderno (ese que pretende no tener paradigmas, pero cuya elasticidad
no basta para dar cabida dentro de sí a lo que está pasando). En cambio, a nivel
simbólico, trazan un hilo de unión con la Historia, que parecía cortado para siempre.
Es posible que un grupo de jóvenes italianos hayan sido los primeros en
comprenderlo, y para afirmarlo salieron a la calle con un enorme cartel rojo en el que
se lee La storia siamo noi (la historia somos nosotros) retomando el slogan de un
programa de televisión histórico, retirado de las antenas en 2010. Aparentemente el
"fin de la historia", era nomás una siesta. Quizás el "fin del arte", también.
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Al contrario de lo que proponía el posmodernismo, los pueblos necesitan su historia.
Es a través de ella que construyen identidades, y dado que el posmodernismo fue
incapaz de encontrar otros escenarios sobre los que construirlas (o no quiso), los
pueblos la recuperan. El impresionante mosaico que la masa del Barcelona futbol club
presentó el pasado 30 de mayo en la final de la Copa del Rey, resulta sumamente
significativa. En él leemos Fent historia (haciendo historia).
Podríamos empezar a atar cabos sueltos, a relacionar las voces que se alzan desde el
arte contra el estado de cosas posmoderno con las que se alzan en las calles retomando
los símbolos históricos, entre otras manifestaciones por el estilo en diferentes áreas.
Quizás el mundo esté empezando a tomar otro rumbo ahora mismo, ante nuestros
ojos, pero aún es todo muy fresquito para racionalizarlo, estudiarlo y teorizar al
respecto. De momento lo que sí se puede afirmar es que el posmodernismo empieza a
mostrar fisuras de importancia que había ocultado durante más de 30 años.
La bienal de Venecia 2015 actualmente en desarrollo, da cuenta de este nuevo estado
de cosas. Con muestras de cine, música, teatro, danza y arte visual la Bienal gira en
torno a la discusión del rol del arte en la transformación social. El jurado se
congratuló en un comunicado por la “sensibilidad particular” ante las “urgencias
geopolíticas actuales” que demuestran los 136 artistas presentes. El curador, Okwui
Enwezor, vestido con trajes de altísima gama, presenta una exposición muy política,
incluyendo un espacio dedicado al performance de la lectura de los tres volúmenes de
El capital de Marx que se presentará como una suerte de oratorio, todos los días
durante los siete meses de la exposición. "No se sabe si los visitantes escuchan o
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simplemente aprovechan la pausa para descansar un rato en los confortables
almohadones" leemos por estos días en la prensa.
Resulta hilarantemente obvio que la bienal (esa mezcla de parque temático y bolsa de
valores) exhibe algunas contradicciones que el ocurrente curador definió como
"Bolche & Gabanna", en alusión al ambiente "fashion", propio de las bienales de este
tipo.
Sin embargo, basta dar una ligera recorrida para comprender que las obras presentes
en la muestra, no han cambiado, que el lenguaje plástico es tan "posmo" como el de
los últimos 30 años.
El presente texto podría servir para visualizar cómo este giro en las preocupaciones de
la bienal, responde en realidad a una estrategia de los centros de poder artístico,
destinada a fagocitar, a absorber dentro de las elásticas entrañas que mencionábamos,
a todo aquello que aparezca como potencialmente riesgoso para el poder en plaza.
¿Cómo podrían hacerlo? A través del uso de herramientas tremendamente sofisticadas
tendientes a mantener la hegemonía sobre el arte.
EL MUNDO EN QUE VIVIMOS : Globalitarismo y medios de comunicación
No podemos entender el fenómeno artístico, sin comprender la cultura en la que se
desarrolla. Nuestra cultura, a la que dábamos en llamar occidental, era nuestro
paradigma cultural. Pero ya no lo es. Ahora, los valores claves de esa cultura se han
transformado y han abarcado al mundo: Nuestra cultura no es más la "occidental y
cristiana": es el globalitaria. Nuestra cosmovisión es la que ha dominado la
"globalitarización". De momento, nuestro relato cultural manda en el mundo.
Siendo el posmodernismo un momento de crisis paradigmática, esto se torna
sumamente importante, pues de este caldo nacerá el nuevo paradigma que se
imponga. La cultura es la cancha donde se juega el partido.
Nuestro mundo es globalitario no solo por la globalización de los intercambios y las
producciones de mercancía y de capital, sino que es además totalitario, por su
capacidad de intrusión en la intimidad de las personas, por su capacidad para volverse
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normativo. Globalitario es entonces un término que agrupa los conceptos de
globalizado y de totalitario.
Esto se logra a través de herramientas tremendamente eficaces para "formatear" a las
poblaciones, herramientas mucho más potentes que lo que nunca fueron otras. Los
valores transmitidos en ese formateo, minimizan la posibilidad de hacer de las
personas, verdaderos ciudadanos, además de poner en riesgo el único ecosistema
posible capaz de contener la vida humana. Recordemos que nuestros comportamientos
culturales no ponen en riesgo al planeta, que vivió durante miles de millones de años
sin gente en él: lo que está en riesgo es que este planeta pueda albergar vida humana.
Afortunadamente, estamos aún a tiempo de hacer algo al respecto, pero para ello es
indispensable una revolución cultural mayor.
En la vida corriente, lo que el capitalismo ha hecho es "normalizar" a la humanidad
para volverla un "buen cliente". Basta hacer zapping o ver publicidad en cualquier
parte del mundo para notar que los gustos han sido normalizados sin importar ni color
de piel, ni geografía, ni (justamente) diferencias culturales, con el objetivo de producir
los mismos deseos, las mismas aspiraciones, las mismas demandas, y el mismo relato
cultural en todas partes. Esto no deja de tener un fundamento económico: la
masificación de la producción de bienes y servicios a escala mundial, es mucho más
rentable que la producción diversificada para diferentes poblaciones. Naturalmente,
tiene también una ventaja política: se masifica el discurso dominante y hasta se puede
prescindir de actores locales, basta tener buenos vehículos de difusión y control.
Antes, el mecanismo de dominación de una minoría sobre las grandes mayorías se
basaba en la esclavitud, el vasallaje, la condición servil, es decir, mecanismos de
dominación físicos, externos, impuestos por un modelo social. Hoy se esclaviza
espiritualmente. Cabe preguntarse, a la luz de las consecuencias, cuál es más eficaz
como mecanismo de dominación.
Sin embargo, el capitalismo no innovó demasiado. A lo largo de la historia, todos los
sistemas dominantes han usado la cultura para imponer su cosmovisión. Como ya
explicara Gramsci, la forma en que se impone, se prolonga y se reproduce un sistema
es a través de la domesticación de la mente y la sensibilidad de la gente. Así se llega
al consentimiento del orden establecido, minimizando la posibilidad de pensamiento
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crítico, y es solo cuando este programa falla que intervienen las policías u otros
mecanismos represivos. La diferencia entre el mundo medieval, por ejemplo, y el
contemporáneo, radica fundamentalmente en las herramientas puestas hoy a
disposición del poder, principalmente los medios masivos de comunicación. Los
mass-media son actualmente los principales vehículos formativos y reproductores de
cultura, son la herramienta de la esclavitud emocional y moral moderna. Es así como
el poder logra imponer sus valores, sus miradas, sus ideas, creando necesidades que
casi nunca son tales y olvidando convenientemente las verdaderas necesidades
humanas que, lógicamente, casi siempre se relacionan con el bien común y rara vez
con el individual.
El arte y la cultura históricamente no han sido espontáneamente revolucionarios, ni
incluso progresistas, salvo importantes excepciones. Los poderosos siempre supieron
usar las prácticas artístico-culturales para transmitir al colectivo su cosmovisión; de
hecho el mayor productor-promotor de cultura de nuestro tiempo es el magnate
capitalista, utilizando los medios de comunicación como vehículo.
Hoy en día, prácticamente todo lo que creemos saber sobre lo que pasa en el mundo,
viene de las agencias AP y UPI de EEUU, la Reuters inglesa, la FP francesa y la EFE
española, que controlan el 85% de las noticias que se producen y se publican en el
mundo.
La Agencia EFE por ejemplo, es una sociedad anónima de la que el Estado español (a
través de su gobierno) es el principal accionista. El estatuto de la AFP le prohíbe ser
directamente subvencionado por el Estado francés, sin embargo el gobierno francés es
su principal cliente. De hecho, el Estado tiene presencia en el consejo de
administración de la agencia, con voto preponderante. Entonces, cualquiera con solo
pensarlo un rato, puede imaginar que esas agencias tienen fuertes intereses creados,
vinculados a los gobiernos que las financian, y nos dirán, ocultarán o presentarán los
hechos de tal forma que no lesione esos intereses.
Pero supongamos que no consumimos informaciones, que solo utilizamos los medios
de comunicación masiva para nuestro entretenimiento. El periodista Ben Bagdikian ya
en 1983, demostraba que apenas 50 multinacionales, todas “vinculadas por intereses
financieros comunes a otras megaempresas y a algunos bancos internacionales de
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primera línea”3, eran propietarias de de buena parte del mercado norteamericano de
medios, que para entonces contaba con unos 1700 diarios, 9000 emisoras de radio,
1000 canales de televisión, 11000 revistas y 2500 editoriales. Pero el caso
norteamericano no es el único; en España y Francia por ejemplo, los bancos privados
son los dueños de casi toda la comunicación, concepto que excede en mucho al de la
mera prensa.
¿Los gobernantes podrían aceptar que unas pocas empresas monopolizaran la
comunicación? ¿Podrían dejar en sus manos la creación casi total de información, de
cultura y en última instancia, de consenso?
Hoy la pregunta parece tonta: Tan solo un puñado de mega empresas son dueñas de
casi todos los medios de comunicación a nivel mundial. Todos los ciudadanos del
mundo consumimos a diario, directa o indirectamente, sus productos informativos,
artísticos y culturales y de entretenimiento.
Una pequeñísima lista de poderosos holdings son propietarios de casi todo cuanto
miramos, escuchamos y leemos. Ellas son Vivendi Universal, AOL, Gannett
Company, General Electric, The McClatchy Company, Knight-Ridder, Times Warner,
News Corporation, The New York Times, The Washington Post, Viacom, y Walt
Disney. Para simplemente dar una idea del poder de estas empresas, recordemos que
por ejemplo, tan solo en EEUU, controlan diarios como el New York Times y
Washington Post, entre otros, sus radios se cuentan por miles, las cuatro cadenas
noticiosas de televisión de mayor audiencia están en sus manos: ABC, que es de Walt
Disney, CBS de Viacom, NBC de General Electric y Fox de News Corporation. Estas
empresas tienen a su vez fuertes lazos con otras, como la petrolera Halliburton
Company, del ex vicepresidente Cheney; el Carlyle Group, que se encarga de los
negocios de la familia Bush; la proveedora del Pentágono Lockheed Martin
Corporation, la Ford Motor Company y Boeing Company, entre muchas otras.
En el mundo del entretenimiento por ejemplo la AOL/Time Warner Inc. es propietaria
de la revista Time, de la Life, de la proveedora de Internet AOL, de las películas de
3 Ben Bagdikian. The Media Monopoly, Beacon Press, Boston, 1983
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Warner Brothers, de canales de televisión como CNN, TNT, HBO, Cartoon Network,
TBS, Turner Classic Movies (TCM), etc, y esto es solamente un holding.
En el mundo de la música, el panorama es el mismo: el holding Vivendi es propietario
de Universal Music Group, la productora discográfica norteamericana más relevante,
pero también es dueño de EMI quién se apoderó de nuestro querido sello Orfeo, por
solo citar el caso que nos toca más de cerca. Sony es otro ejemplo, que además de la
fabricación de electrodomésticos, es propietaria de Columbia Pictures, de
TriStar Pictures, del 20% de MGM Studios, y naturalmente es dueña de Sony Music
además de la Columbia Music de CBS, y de la BMG. Pero Sony por otra parte, tiene
además el Sony Financial Holdings de servicios financieros, la Sony Life Insurance y
el Sony Bank, además de tener el 50% de Ericsson y Samsung.
Mejor no expongamos aquí lo que sucede con la industria editorial (libros),
lloraríamos todos.
De esta manera, no es difícil comprobar que casi todo lo que escuchamos, lo que
miramos, lo que leemos, todo lo que creemos saber que pasa en el mundo, la
producción cultural que recibimos a largo de nuestras vidas, es creado y vehiculizado
por un puñado de megaempresas, que son también propietarias de grandes industrias
(incluyendo armamentísticas), así como del aparato financiero transnacional.
Es cierto que existen productos independientes, pequeñas rendijas que escapan a esa
concentración, pero son cada vez menos y cada vez más pequeñas. Sus posibilidades
de sobrevivencia son terriblemente escasas.
Los partidos políticos en casi todos lados son generosamente financiados por estas
mismas empresas. Casi no hay partido político en el mundo que no tenga deudas con
los bancos, y el sistema de lobbys en donde los partidos y las empresas interactúan
para beneficio mutuo, es habitual en el mundo de hoy en todas las latitudes,
incluyendo la 34, 5 Sur.
El poder financiero, la mega industria, y los medios de comunicación, son diferentes
aspectos del poder. Los medios de comunicación no defienden los intereses de una
minoría poderosa, como si estuvieran a su servicio por temor o convicción, ellos son
17
la manifestación cultural de la minoría poderosa. Son "la piel del poder"4, dicho de
otra forma: son la expresión última del poder cuando el mismo se ejerce mediante el
consenso.
En el mundo occidental, los partidos políticos de derecha (defensores históricos de los
privilegios de las minorías) están en crisis: En América del Sur, el fracaso del modelo
neoliberal, la corrupción y la falta de propuestas alternativas a los modelos impuestos
por las izquierdas, han propiciado que pierdan el poder en casi todo el subcontinente.
En Europa están agravando la crisis económica fruto del mismo modelo, que es vivida
como una gran estafa por la mayoría de la población, que puede o no seguirlos
votando, pero sin entusiasmo alguno. El desprestigio de los partidos políticos
tradicionales es evidente en buena parte del mundo actual, permitiendo la emergencia
de sectores de ultraderecha o de izquierda más radical que la socialdemocracia, quién
aparece como cómplice del "desfalco". Pero entonces ¿quién está asegurando los
privilegios de las minorías poderosas y el mantenimiento del statu quo?
Es el poderoso "partido mediático" quién irrumpe en ese paisaje para poner orden. No
tienen que preocuparse siquiera por la "crisis de representatividad" imperante, puesto
que nadie los elige. Son vectores de comunicación directos entre el poder y las
grandes masas, aunque comienza a emerger también el recelo de las grandes mayorías
a su respecto. La diferencia entre el partido mediático y los partidos tradicionales
radica en que no hay elecciones democráticas a través de las cuales las mayorías
pudieran sustituirlos por otros.
Hoy los mass-media son lo que la iglesia fue al poder feudal y monárquico.
A partir de las revoluciones del siglo XVII (la inglesa Bill of rights como punta de
lanza), pero más profundamente, a lo largo del siglo XIX, las mayorías habían
conquistado derechos civiles. Los Estados modernos habían permitido que las
mayorías y las minorías poderosas fueran encontrando una especie de equilibrio en
donde las minorías conservaban lo sustancial de sus privilegios económicos, pero
cedían importantes espacios de poder político a las mayorías.
4 Jean-Luc Mélenchon. Qu'ils s'en aillent tous. Flammarion. Paris 2010.
18
Cuando nace la prensa liberal, aparece como hija dilecta de un sistema de creencias en
donde si era privada, era libre. Vale decir que cualquiera que quisiera podía hacer un
medio y expresar su punto de vista. Esta prensa fue durante dos siglos el símbolo de la
libertad de expresión y garante de la democracia. Pero pasado un tiempo, resultó que
no cualquiera pudo poner un medio, de hecho sólo quién contase con muy importantes
capitales podía acceder a tener uno. Hoy en día, como vimos, la inmensa mayoría de
lo que fueron aquellos medios independientes, pertenecen a los mismos oligarcas que
las revoluciones liberales de los pasados siglos habían derrocado.
Lo que un día fue sinónimo de libertad de expresión, se ha transformado hoy en
expresión del poder. Quizás punto de inflexión fue cuando en 2010 el mítico "Le
Monde" dejó de ser aquel espacio donde los periodistas tenían el control del diario, y
anunció su venta al holding BNP, propietario también del banco homónimo, así como
de muchos otros medios de comunicación en el mundo.
Luis XVI era rey por derecho divino; el consenso generado por la religión a través de
la iglesia, era suficiente para legitimar su poder. Tal era la potencia de la religión y su
iglesia. La religión era el mensaje, la Iglesia su medio de comunicación. Pero llegó un
punto en donde ya no funcionaron más, gracias también a la emergencia de la prensa
liberal.
Si el poder no es capaz de convencer, tiene que pelear para imponerse, y peleando se
gasta mucho dinero y se corren riesgos. De allí que resultase imprescindible
reconstruir ese aspecto del poder que otrora estuvo a cargo de la iglesia. Las
herramientas para la transmisión de una cosmovisión determinada al conjunto social,
son las claves del éxito. Basta analizar en manos de quién están, para poder saber
cuáles son las capas dominantes de una sociedad. Desde la caída de los reyes, la
comunicación fue terreno en disputa. Las mayorías perdimos, hace ya muchos años,
aunque no seamos capaces de percibirlo.
Si miramos el contenido de los medios como un catecismo y a los medios en sí como
a una Iglesia, podemos divertirnos con los paralelismos. Así como la religión signaba
cada aspecto particular de la vida del pueblo hace unos siglos, así el contenido de los
medios lo hace hoy, salvo que la tecnología los ha vuelto muchísimo más eficientes:
Desayunamos como nos dice Nestlé, nos lavamos la cara como nos dice Palmolive,
19
nos calzamos como nos dice Adidas, y seguimos la jornada hasta la noche, cuando
haremos el amor como nos enseña el porno. Nuestros gustos, nuestras aspiraciones,
nuestra concepción de la vida, nuestra forma de relacionarnos, nuestro sentido común,
nos viene a través de los medios, incluso las subculturas y las contraculturas tienen
allí su espacio.
Obviamente, los medios masivos no tienen el mismo impacto en todas las personas,
cuanta más formación menor impacto, pero esto se arregla fácilmente produciendo
gente que tenga poca o mala formación. Se trata de crear adultos funcionales al
sistema, con el mínimo nivel de formación humanística posible. Basta poner el acento
en un tipo de conocimiento específico (tanto sea básico como tremendamente
especializado) que les permita entrar al mercado laboral, sin haber adquirido
capacidad de pensamiento crítico alguna. De esta forma tendremos adultos a quiénes
los medios podrán manejar sin inconvenientes.
La pregunta ineludible sería si puede haber aquello que llamábamos democracia en un
mundo así. Leemos en el diccionario: "Sistema político que defiende la soberanía del
pueblo y el derecho del pueblo a elegir y controlar a sus gobernantes"5. Denegamos
nuestra atención sobre el " derecho del pueblo a elegir y controlar"… ¿cómo sería eso
posible si casi todo lo que vemos, oímos y leemos viene de unos 10 holdings que
protegen idénticos intereses? ¿Cómo podría la gente elegir libremente si la inmensa
mayoría de los medios de comunicación se han vuelto vehículos de propaganda de
una única ideología? ¿Cómo podría el pueblo controlar algo si ignora sustancialmente
lo que sucede, puesto que casi nadie se lo dice, o se lo dice de forma tergiversada y
parcial?
La mayor parte de la cultura contemporánea, se construye y se vehiculiza a través de
en una especie de dictadura mediática mundial, ejercida por holdings, que aseguran el
control sobre las masas, preservando el poder de las minorías a través del manejo
sistemático del entretenimiento, la información y la publicidad, con una capacidad
normativa y de intrusión íntima tal, que la hace asimilable a los totalitarismos..
5 Oxford dictionaries. Español. http://www.oxforddictionaries.com/es/definicion/espanol/democracia
20
Es de esperar, bajo este influjo, que a pesar de las luchas de ciertos colectivos por
cambiar los valores y las visiones colectivas, los mismos parezcan no moverse.
Observemos por ejemplo las publicidades de productos para el hogar, en donde solo
se presentan mujeres (muy bien vestidas y maquilladas) limpiando, cocinando, y
lavando ropa, reproduciendo así el modelo patriarcal, manteniendo y alimentando la
alienación femenina. Veamos los documentales con los que las productoras
norteamericanas nos bombardean, transmitiendo una visión de la historia totalmente
falsa (cualquier historiador mediocre lo sabe), sin que nadie pueda hacer nada al
respecto. Observemos cómo Tinelli y los innumerables programas asociados que se
transmiten a lo largo del día en Uruguay, transmiten valores como que el reírse de la
desgracia ajena es divertido, que el insulto, la falta de respeto te hacen flor de piola,
en donde los culos y las tetas que abarcan toda la pantalla hacen de la mujer un
pedazo de carne, que, como veremos en la publicidad subsiguiente, se la puede
comprar fácilmente con un buen auto. Miremos las series y películas norteamericanas,
casi monopólicas en nuestras antenas, en donde los mexicanos son idiotas, los árabes
son asesinos, el FBI y la CIA son paladines de la justicia, y el objetivo vital es ser rico
y parecer un adolescente eternamente.
No puede extrañar que estos valores generen violencia social, no solo porque apuntan
al egoísmo, al desprecio del otro, sino que además aquello que se nos propone como
objetivo vital, es inalcanzable para la inmensa mayoría de la población, generando
una fuerte carga de frustraciones que desembocan invariablemente en violencia o
resignación.
Deberíamos preguntarnos, por qué como civilización, consentimos este estado de
cosas sin hacer nada al respecto. Lo que sucede es que lentamente nos han ido
adoctrinando en la noción de que sus privilegios son nuestro interés colectivo, porque
ellos son los adalides de la libertad y la democracia (cosa que en algún momento
histórico fue cierto) y paralelamente nos dicen que si no estamos de acuerdo, tenemos
la libertad de ver otra cosa, o no ver nada. Esa afirmación, que podría parecer tan
cierta, esconde en realidad una perversión inquietante: podemos elegir entre una torta
de frutilla o una de chocolate, pero no encontraremos en el menú un asado de tira.
Podemos ver acaloradas discusiones de "especialistas" en los medios, pero todos se
mueven siempre dentro de un límite, siempre dentro del main-stream. La apariencia
21
de debate, de conflicto, sirve para oxigenar y aparentar una objetividad y libertad que
en el fondo no es tal. Así, un mismo holding tiene un diario más de derecha y otro
más de izquierda en donde fundamentalmente, la diferencia es de matiz (torta de
frutilla o de chocolate).
Resulta evidente que si las mayorías no son capaces de establecer un sistema de
verdadera libertad de expresión, habrán hipotecado una de sus principales conquistas
históricas, sin la cual no existirían ni el sistema democrático, ni los derechos civiles.
Los medios de comunicación masiva son una fuerza mucho más totalitaria que
cualquier aparato militar; no necesitan imponerse por la fuerza sobre los que piensan
diferente, puesto que son muy pocos los que pueden pensar diferente; solo aquellos
con buena formación, con cultura general, con intereses sociales podrán, buceando
fuera de los medios, encontrar elementos para formar una cosmovisión alternativa.
Si comprendemos que son los medios de comunicación los principales vectores de
comunicación en general, y del arte en particular, podemos empezar a intuir que no
cualquier concepción del arte será funcional a las necesidades del poder que controla,
mediante el consenso, a las masas. Hay que entender cuál es la relación entre el arte y
el poder en la actualidad, para entender cuál puede ser su incidencia en la producción
y recepción de la imagen artística.
Una vez establecidas las características del mundo globalitario en que vivimos, no
podemos sino admirar humildemente la mejor máquina de consenso jamás inventada.
Naram Sin, el rey acadio nieto de Sargón, un par de milenios A.C., ya se había dado
cuenta del poder del arte para el poder. El arte es un aspecto clave en la construcción
de consenso desde que la humanidad existe. Ha sido desde siempre el medio
privilegiado de los poderosos para transmitir su cosmovisión, pero siempre fue
también un problema y un peligro, justamente por ese poder que tiene. Es por ello que
los artistas siempre han estado tan estrechamente vigilados. Durante milenios solo
podían producir obra, y vivir de ello, siempre y cuando algún poderoso la encargara
previamente, de finiendo sus características. Infinidad de obras que por su
originalidad en forma o contenido no respondían a la visión que el poder quería
transmitir, fueron vetadas, escondidas o simplemente destruidas, pero cuando
22
responden a la cosmovisión que el poder quiere vehiculizar, entonces son premiadas y
financiadas.
El poder y los gobiernos, como brazos ejecutores del mismo, siempre supieron qué
arte promocionar y cuál obstaculizar, porque el arte, así como puede reproducir el
relato del poder, también puede subvertirlo, puede obligarnos a cuestionar el orden
establecido, puede facilitarnos el encuentro con lo nuevo, con lo extraño y por ello
mismo, nos vuelve resistentes a toda voluntad de uniformización. El arte puede
permitir, gracias a la experiencia estética, cambiar nuestra visión del mundo y de
nosotros mismos en él.
El arte es, fue, y será siempre peligroso, porque cada acto artístico tiene el potencial
de la radical invención. El creador eventualmente (y las más de las veces,
inconscientemente), puede trascender su tiempo y sus determinantes sociales. La obra,
una vez creada, se le puede escapar, puede contener mensajes en sí misma que el autor
ni siquiera había previsto, mensajes de una peligrosidad tal que pueden alterar el
tranquilo curso de las cosas. Es así como el arte (plástico, cinematográfico, musical,
teatral, literario, televisivo, etc.) es un arma cargada y gatillada, tanto para transmitir
los valores del poder establecido, como para cuestionarlos.
Esta somera descripción del mundo en que vivimos, permitirá al lector comprender
desde qué atalaya situaremos nuestro análisis.
LA NECESIDAD DE ARTE El arte como fin A la hora de abordar la eficacia operativa del arte contemporáneo, deberíamos
comenzar por definir a qué nos referimos con "eficacia operativa" y a qué nos
referimos con "arte contemporáneo". Comencemos por el sujeto.
La noción de lo que es arte en la actualidad se ha vuelto tan compleja, tan vaga, tan
problemáticamente definida, tan ambigua y en muchos casos, tan arbitraria, que las
ciencias humanas, más allá de estar cada vez mejor preparadas para el abordaje de
temas complejos, no deja de tener enormes dificultades para presentarlo como objeto
de estudio. Para comprender un tema cualquiera, se debe comenzar por definir los
límites de un objeto de estudio, sin embargo con en el arte contemporáneo, esta tarea
23
parece haberse complejizado a tal grado que cuando hablamos de arte, ya no está muy
claro a qué nos referimos. De hecho se defiende incluso la idea de que no tiene
definición posible.
Si seguimos esta lógica, si renunciamos a definir lo artístico, entonces, cualquier cosa
puede ser arte y cualquiera puede ser artista. Como señala Josu Larrañaga, asistimos
a un proceso que "ha alterado completamente la idea de lo que llamamos arte (...)
habitamos tiempos de indefinición de arte"6. Esperamos poder demostrar cómo esta
indefinición es funcional al sistema posmoderno, y no es otra cosa que la respuesta,
engendrada y/o promovida por una élite que recoge beneficios de este "estado de
cosas".
La posición de permanente indefinición frente al arte contemporáneo nos somete al
riesgo de un "todo vale" indiferenciado, en dónde un maximalismo difuso permite que
sean los centros de poder artísticos quiénes decidan qué es arte y quién es artista,
imponiendo su visión a través del control de los medios de comunicación masiva.
Avelina Lésper asegura que, así como están las cosas, "todo lo que el artista realice
está predestinado a ser arte: excremento, filias, odios, objetos personales, imitaciones,
ignorancia, enfermedades, fotos personales, mensajes de internet, juguetes, etc.
Actualmente hacer arte es un ejercicio ególatra, los performances, los videos,
instalaciones están hechos con tal obviedad que abruma la simpleza creadora, y son
piezas que en su inmensa mayoría apelan al menor esfuerzo, y que su accesibilidad
creativa nos dice que es una realidad, que cualquiera puede hacerlo".7 Pero si
cualquiera puede hacerlo, ¿por qué a quién lo hizo se lo considera artista? La
respuesta que emerge generalmente es "porque él sí lo hizo". Ahora bien, podemos
haber fotografiado con un celular un accidente, el haberlo hecho ¿nos hace artistas? El
exponer la foto en una galería, ¿la convierte en arte? Podríamos pensar que si la foto
tiene ciertas características, puede ser efectivamente una obra de arte, pero ¿cuáles
son esas características? ¿Qué hace a la foto de un accidente una obra de arte?
¿Cualquier foto del accidente puede serlo?
6 Josu Larrañaga. Arte y política, UCM. ed. Complutense, Madrid 2010 7 Avelina Lésper. Reflexiones sobre arte contemporáneo, Brevísimo diccionario de una impostura. Revista Replicante. http://revistareplicante.com/reflexiones-sobre-arte-contemporaneo/
24
Parece bastante evidente que para lograr analizar una temática tan compleja como el
arte, por fuera del main-stram, es esencial reapropiarse de la definición del propio
objeto de estudio, ciñendo lo más precisamente posible sus límites.
¿No será precisamente diferenciar el arte de lo que no lo es, la piedra angular que
permitirá aislar el arte de los demás hechos visuales para hacerlo apto en tanto objeto
de estudio? Esa definición no necesariamente debe ser de carácter ontológico, sino
que podría ser establecida a partir de su esfera relacional, de hecho, es lo que
intentaremos, puesto que nuestra intensión es entenderlo desde su eficacia operativa.
La definición de arte está social e históricamente condicionada, cada sociedad articula
su definición de arte en función de diferentes factores. La definición que avancemos
aquí no será pues inocente, y surgirá del estado actual de nuestros conocimientos,
sabiendo que siempre será transitoria y mutable, pero pretende ir más allá del
relativismo y encontrar claves universalmente válidas.
Símbolo, conocimiento y comunicación son las tres palabras claves que aparecen en
prácticamente todas las definiciones de arte. Ahondaremos pues en esos tres aspectos.
La antropología nos enseña que toda producción humana existe porque cubre ciertas
necesidades, el arte no es una excepción. Esas necesidades pueden ser primarias o
secundarias. En el grupo de las primarias, además de las materiales y funcionales
(básicas para el sustento de la vida material), existen necesidades espirituales tales
como la necesidad de conocimiento y de autoconocimiento, de valoración del mundo
circundante y de comunicación. Estas últimas, si bien no son imprescindibles para la
sobrevivencia a corto plazo, son elementales para la supervivencia de la especie sobre
el mediano y largo plazo.
Sobre la base de estas necesidades primarias se forman las secundarias, dentro de las
que se encuentran entre otras, las estéticas y las artísticas que son imprescindibles
para el desarrollo del ser humano. Son esas necesidades secundarias y la forma en que
las satisfacemos, es lo que nos define como especie.
Muchos animales utilizan herramientas, por ejemplo los monos usan palitos para sacar
sustancias del interior de los frutos. Pero un día, un homínido, que aún no es el
hombre, hace por primera vez una herramienta que sirve solamente para hacer más
25
eficiente otra herramienta: con una piedra afilada le saca punta a un palo. Esto ha
requerido de una capacidad de abstracción extraordinaria, una capacidad de prever (en
el sentido de ver con la imaginación antes de ver con los ojos), no solo se sirvió de lo
que encontraba en la naturaleza, sino que por primera vez la transformó inventando
las herramientas terciarias. Como vio que funcionaba, se lo enseñó a los demás y así,
nació la cultura, transmisible y perfectible; para ello, fue necesario desarrollar su
capacidad simbólica.
Ernst Cassirer, ha demostrado que todo organismo vivo recibe estímulos de su
ambiente y responde a ellos de manera inmediata, pero en el hombre la inmediatez se
ralentiza, se transforma en interpretación de formas lingüísticas, de imágenes
artísticas, de símbolos míticos, de ritos religiosos, de tal forma que "el hombre no
puede ver o conocer nada sino a través de la interposición de este medio artificial"8. El
ser humano encierra su experiencia en un símbolo para hacerla transmisible en toda su
complejidad. Es esto y no la racionalidad lo que nos distingue como especie, porque
la razón no alcanza para dar cuenta de las formas de la vida cultural en toda su
complejidad, mientras que todas las manifestaciones de la cultura del ser humano
tienen carácter simbólico.
El símbolo es una realidad que remite a otra que no está presente. La creciente
actividad simbólica incrementa y complejiza la capacidad de abstracción de ese
hombre primitivo, posibilitando el nacimiento del lenguaje articulado.
Cada vez más, todo lo que ese hombre primitivo necesita saber, lo aprende a través de
un sistema simbólico, el hombre se vuelve así un "animal simbólico".
La noción del ser humano como animal simbólico es esencial para la comprensión de
nuestro tema. Cassirer afirma que no vivimos en un "universo físico, sino en un
universo simbólico" y explica cómo "el símbolo se caracteriza por hacernos conocer
sus objetos, formula la experiencia, fija y articula ideas. Nos aporta, en definitiva, la
comprensión de lo simbolizado". En este sentido, "el mito, la religión, el arte, el
lenguaje y la ciencia son distintas variaciones de los mismos temas en las que el
hombre encierra su experiencia para hacerla intercambiable".
8 Adolfo Colombres, Teoría transcultural del arte: hacia un pensamiento visual independiente Ediciones Del Sol, Argentina, 2004
26
Pero el arte es un símbolo especial, Gadamer mostró que si bien la obra de arte remite
a algo que no está presente, este símbolo especial, hace aparecer como presente algo
que en el fondo lo está siempre, como desvelando una verdad hasta entonces no vista,
llegando incluso a sustituir al referente, de manera que "en ocasiones atrae sobre sí la
veneración que conviene a lo simbolizado por él"9.
La experiencia del arte nos abre a nuevos mundos, porque el arte no es sólo la
percepción de lo fáctico, sino también creación y conocimiento. Incluso los objetos
cotidianos aparecen iluminados por una luz nueva cuando son transformados por el
arte. Por eso la obra significa totalmente, no es ni contenido ni forma que meramente
remitan a algo ya dado. "Los simbólico en el arte no sólo nos lleva al significado sino
que lo hace estar presente, representándolo" afirma Gadamer.
En el devenir de la historia, las necesidades del ser humano han ido cambiando,
fundamentalmente las secundarias, y con ellas, las producciones que las satisfacen.
Pero al mismo tiempo, estas nuevas producciones van modificando las percepciones y
las actitudes del sujeto hacia la realidad que lo circunda, alterando así sus necesidades
y generando otras nuevas, que a su vez generarán otras producciones, en un proceso
de retroalimentación permanente.
El arte es un claro indicador de este fenómeno. En él se da una compleja relación
entre fuente (qué), productor (quién) y destinatario (para quién), que se actualiza
permanentemente. Esta constante actualización se debe a que una de las
características del arte es la presencia de ciertas "lagunas de indefinición, que son
constantemente completadas en el acto de recepción de la obra artística"10. Es por ello
que se considera al arte como el fruto de una relación abierta. No es un fenómeno
acabado, sino más bien una trama de relaciones inacabada pasibles de actualización
permanente, pero que conserva un "núcleo duro" que la define en tanto arte.
El ser humano se dotó de arte para acceder a un tipo de comprensión y de experiencia
imprescindibles para su desarrollo y su supervivencia, a través de un tipo de actividad
simbólica que necesita la retroalimentación permanente.
9 Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo bello. Ediciones Paidós. España, 1991 10 José Manuel Ubals, Educación Estética y Educación Artística. Universidad Pedagógica Raúl Gómez García, Cuba. 2000
27
Pero para que este proceso no se interrumpa, el arte debe ser operativamente eficaz, es
decir, debe satisfacer efectivamente las necesidades por las cuales existe en tanto arte.
Daniel Lupión11 señala al respecto de las imágenes artísticas que "permiten al
individuo disponer de un instrumento mediador entre él mismo y otras realidades que,
con su concurso, puede recordar, sentir, describir, comprender, modelizar y aún
incluso, trascender, pero no es verdaderamente eficaz hasta que no adquiere forma. Es
entonces cuando se convierte en un instrumento de comunicación y de significación"
y es de este modo que satisface la necesidad artística del hombre.
El arte es un instrumento de conocimiento y comunicación menos sistemático o
exacto que las ciencias o la filosofía, pero es capaz de plasmar ideas, experiencias y
sentimientos que el entendimiento percibe o intuye sin necesidad de formalizarse en
un discurso racional, porque las formas artísticas involucran tanto nuestra vida
racional como la sensible y la emocional. El arte es una de las pocas producciones
humanas que puede ensanchar el mundo, ampliar los límites de nuestra vivencia como
humanos.
La definición más sintética de "arte" la encontramos en Goodman en cuando afirma
que "la obra de arte es principalmente una forma de conocimiento simbólico de la
realidad"12. Una forma de conocimiento sin equivalencia exacta en otros medios de
expresión y que se articula a través de la fusión de un plano interno–mental y otro
externo–expresión.
Langer va más allá agregándole otra dimensión, ya que asegura que "el arte es
creación de formas simbólicas del sentimiento humano [...] lo que expresa el arte no
es sentimiento verdadero, sino ideas de sentimiento [...] imágenes del sentimiento que
lo formulan para nuestro conocimiento"13. De ese modo, arte sería todo aquello que
articula y presenta el sentimiento para nuestra comprensión.
Sin embargo hay que ser cautos, porque la obra de arte no es un artefacto dotado de
propiedades materiales constitutivas que lo hacen tal, ni es un universo incomparable
11 Daniel Lupión Romero, La obra como "palabra cero": análisis de la condición lingüística de la significación en arte, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2008 12 Nelson Goodman, Languages of art: an approach to a theory of symbols, Hackett Publishing, Indeanapolis, 1976 13 Susanne K. Langer, Los problemas del arte: 10 conferencias filosóficas, Infinito, Buenos Aires, 1966
28
e inagotable de significaciones, sino que es, como afirma Lupión, "una arquitectura de
símbolos organizados sintáctica y semánticamente funcionando dentro de un contexto
determinado".
A lo largo de la historia y a lo ancho de la geografía, los propósitos puntuales que la
humanidad asigna al arte varían, por lo que las características específicas de las
necesidades que satisfaga y los mecanismos que utilice para hacerlo, serán diferentes
en cada caso. No obstante, la premisa de satisfacción eficaz de la necesidad
permanece invariable.
Utilizaremos el término "eficacia operativa" para aludir a esta noción de rendimiento,
a algo que funciona con efectividad en acuerdo con el fin para el que fue creado y que
produce en la realidad los resultados esperados. El que produzca o no dichos
resultados, nos da cuenta pues, de la eficacia operativa del arte en el seno de una
sociedad. Ésta a su vez, nos permitiría considerar la funcionalidad de una obra
(cualquiera) como arte o no, en la medida que colme (o no) las necesidades por la
cuales la humanidad se dotó de arte, más allá de los cambios que pueda sufrir en su
intencionalidad, comunicabilidad, significación, y recepción.
Cambios radicales en esas esferas se observan en la visión del mundo posmoderna.
Esto es fundamental, ya que como lo indicara Antonio García Berrio, la "muerte de la
imagen artística" 14, está enmarcada en la "erradicación total del instinto antropológico
de imitación y de la necesidad del arte para el hombre", en la perspectiva de una más
profunda crisis del sujeto. Esta crisis repercutirá directamente en la producción
artística y en su eficacia operativa.
Una de las cualidades diferenciadoras que encontraremos en el arte con respecto a
otras producciones humanas, es la capacidad de generar experiencias estéticas. Afirma
Jauss, que la experiencia estética es ese "lugar de experiencia significativa, en el que
los seres humanos aprenden algo fundamental acerca de sí mismos y del mundo,
además de estremecerse y gozar"15 . Pero además de experimentar ese "algo",
experimentan qué significa tener experiencias en el mundo. Tal y como señala
14 D'Art 1996 entre dos finals de segle, Edicions Universitat Barcelona, http://books.google.es/books?id=P5K8rGYeTi0C&source=gbs_navlinks_s 15 Hans Robert Jauss, Pequeña apología de la experiencia estética, Paidós, Barcelona 2002
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Dewey: "el arte dice algo a quienes impresiona acerca del carácter de sus experiencias
del mundo"16, es la irrupción una nueva gestalt. Es por ello, que las implicancias del
encuentro con el arte, son de primer orden y abarcan diversos terrenos.
El arte es entonces, una forma, fruto de la actividad simbólica humana, es el
constructor de imaginarios visuales colectivos, modela los modos de representar y
revisar el mundo, colmando una necesidad de experiencia estética que no encuentra
equivalencia en otro tipo de producción, que no es satisfecha de ninguna otra forma.
El arte es una forma de aprehender la existencia simbólicamente en un proceso de
permanente actualización.
Es a partir del conocimiento de las necesidades que cubre el arte, que lograremos
entender la eficacia operativa del mismo, su capacidad de colmarlas y de qué manera.
Sin embargo, en otro nivel de análisis, además de sus funciones básicas en la
satisfacción de ciertas necesidades humanas, el arte ha sido siempre un medio de
transmisión de valores en manos de la élite, o un medio de reacción de otros sectores
sociales en contra de dicha élite de poder (esto, fundamentalmente a partir de la
liberalización de la producción y consumo de arte).
La élite ha asignado históricamente a las imágenes artísticas una función social
modelizadora. A través de estas imágenes, ella transmite al conjunto de la sociedad
una cosmovisión que le es funcional. A través del arte colectiviza sus valores morales,
religiosos, filosóficos, sociales, políticos, etc. proyectando así sobre la sociedad una
imagen que apunta a la legitimación de su poder y su preservación en dicha posición.
Desde este punto de vista, el "qué" y el "cómo" del arte, no son inocentes sino que
responden a los intereses puntuales de esta élite. Estos intereses también varían
históricamente y no son los mismos para cada cultura. La eficacia operativa en este
sentido, estará en estrecha relación al efectivo cumplimiento del rol que el poder le
asigna al arte en cada sociedad y en cada momento histórico.
El arte griego, medieval, o casi cualquier otro a lo largo de la historia, estaba allí para
vehiculizar una determinada cosmovisión. Para cumplir con dicha función, los
16 John Dewey, El arte como experiencia, Paidós, Barcelona, 2008
30
códigos de acceso a la obra debían ser compartidos por la mayoría de la colectividad.
¿De qué serviría una obra de arte medieval si no fuera comprensible más que para
unos pocos, cuando su rol esencial era la de ser herramienta de evangelización?
Quizás podríamos interrogarnos acerca de si esas obras eran efectivamente arte.
Sometámosla pues a un muy breve análisis de su eficacia operativa:
Tomemos como ejemplo una catedral gótica. En tanto arquitectura, responde a
necesidades funcionales, pero además ¿es arte? Si atendemos al hecho de que
efectivamente, esas obras suscitaban en el espectador fuertes experiencias estéticas
(cosa que queda patente en innumerables relatos de la época), y que esas experiencias
movían a la devoción (objetivo perseguido por sus creadores/financiadores), entonces
podríamos concluir que eran operativamente eficaces en tanto arte, ya sea desde el
análisis del arte como fin, como del arte como medio de transmisión de una
cosmovisión. Cuando una campesina (como la inmensa mayoría de la población
medieval), penetraba en una catedral gótica, sufría una experiencia tan conmovedora
ante la inmensidad, la belleza, las luces de colores danzantes que provocaba el sol a
través de las vidrieras, que todo su ser quedaba como suspendido, el tiempo y el
espacio parecían cancelarse para ella por un momento, la campesina quedaba
extasiada, en pleno goce de una potente experiencia estética. Era natural que creyera
que quién fuera capaz de producir algo así, debía tener un poder que excedía toda
valoración, que creyera que eso solamente podía ser hecho con el apoyo de un dios
más poderoso que ninguna otra fuerza del universo. Era esperable que ella sintiera que
allí había una verdad que la trascendía. De esa forma, la iglesia medieval se sirve del
arte como medio. Es por ello que la catedral gótica es efectivamente una obra de arte
y es tremendamente eficaz, puesto que genera una experiencia estética que transforma
de una forma sutil a quién a la vive, ensanchando su mundo, su experiencia vital,
colmando las expectativas por las que el ser humano se dotó de arte. Es eficaz
también a un grupo de se sirve de ese poder para perpetuarse como élite logrando
transmitir a la gente una cosmovisión determinada.
Paralelamente, diferentes grupos sociales que no pertenecen a las esferas de poder,
también han utilizado al arte como medio de expresión, de rechazo, o de
confrontación con aquella élite poderosa. Así por ejemplo, al mismo tiempo que se
construía la catedral de Colonia, en la actual Alemania (para seguir con el mismo
31
ejemplo), con todos los valores católicos que eso implica, los artistas-artesanos de la
madera, esculpían en sus sillerías imágenes de curas borrachos y en actitudes
sexuales. Creaciones que desafiaban los valores que el poder pretendía transmitir.
Estas expresiones artísticas que se encuentran a lo largo de toda la historia, también
se han ido modificando en la medida en que la relación de la élite con el conjunto de
la sociedad ha ido cambiando. Así, a veces fueron hechas a escondidas, y otras veces
públicamente; a veces fueron censuradas, cuando ponían en riesgo los valores que la
elite quería transmitir, y otras veces toleradas y transformadas por las elites para que
las mismas perdieran su original poder revulsivo. Es que, como señala Josu
Larrañaga "no existe un arte apolítico"17. El artista puede querer despolitizar su arte,
pero esta despolitización es en sí misma una decisión política. Desde este punto de
vista, la eficacia operativa del arte estará dada por la efectividad con la que el arte
opere en la conciencia de la sociedad, por su capacidad transformadora.
La valoración del arte con respecto a su eficacia operativa nos permitirá entonces
distinguir las obras artísticas de cualesquiera otras obras. Es decir, podremos saber si
existe una eficacia operativa de la creación artística, diferente de la que pretende
cualquier otra creación del espíritu humano.
Así pues, ambos niveles de análisis (el arte como fin y el arte como medio) y la
interacción entre ellos, serán indispensables para comprender globalmente la eficacia
operativa de las imágenes artísticas.
Dado que el universo del arte es muy vasto y complejo, el presente trabajo acotará su
análisis al mundo del arte plástico, analizando la eficacia operativa de esas imágenes
en particular. No obstante, la eficacia operativa puede ser una herramienta apta para
ser aplicada al análisis de otras ramas del arte.
LA CRISIS EXISTENCIAL DEL ARTE PLÁSTICO
Diferentes grupos sociales se han valido del arte como medio para la transmisión de
valores. Pero la irrupción de los mass-media ha exiliado a la imagen artística del
monopolio que tenía cumpliendo este rol. Las élites de poder cuentan hoy con
17 Josu Larrañaga, Op. cit
32
herramientas mucho más poderosas para cumplir el rol de modelización social,
comenzando por la fotografía en el siglo XIX, pasando por la televisión y el cine en el
siglo XX, y llegando a la informática en el siglo XXI.
La aparición de tecnologías mucho más eficaces para cumplir la misma función,
invaden el terreno que antes estaba ocupado casi exclusivamente por la imagen
artística. Si bien el proceso había comenzado con la aparición de la fotografía, es la
popularización de la televisión, en la segunda mitad del siglo pasado, lo que acelera
vertiginosamente este proceso. Esta realidad es particularmente palpable a partir de la
década del 60, cuando la sociedad occidental comienza a transformarse en una
"sociedad de la imagen", tras lo que se conoce como "visual turn" (giro visual). A
partir de entonces, lo visual lo abarca todo en una extrema proliferación de imágenes.
"Parece constituirse así un punto y final en la distinción entre imágenes artísticas e
imágenes no artísticas, (...) Esta igualación, para unos, o democratización, para otros,
se fundamenta en la compleja interrelación entre visualidad, instancias del poder,
ideologías dominantes, discursos culturales y condición del espectador". 18
La irrupción de estas nuevas tecnologías y este cambio de roles, influyen no
solamente en las características de la producción artística contemporánea, sino en toda
actividad. La sociedad en su conjunto ha sufrido enormes transformaciones que nos
conducen a una nueva "edad". En este sentido, Regis Debray asegura que vivimos en
una "edad de lo visual" que ha sustituido a la "edad del arte" 19.
Es en el marco de esta gran metamorfosis que situaremos nuestro análisis sobre la
eficacia operativa de la imagen artística, ya que la misma no puede ser igual tras este
dramático cambio que tanto la compete.
Efectivamente, a partir de la segunda mitad del siglo XX, los límites entre la imagen
artística y cualquier otro tipo de producción visual se nublan. Resulta más que difícil
distinguir las unas de las otras. Ante esta realidad cabe preguntarse: ¿Cualquier
imagen puede ser arte? ¿Es la caja de jabón Brillo realmente arte?
18 Lupión op.cit. 19 José Enrique Monterde, La imagen artística en el fin de siglo: reflexiones sobre el status de la imagen artística en este final del siglo XX, http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/view/100462/151041
33
W. Benjamín escribía: "una verdadera actividad literaria no puede pretender
desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura (…) ha de plasmar más a
través de octavillas, folletos, artículos de revista y carteles publicitarios, las modestas
formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades
activas, que el pretencioso gesto universal del libro. Sólo este lenguaje rápido y
directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual."20 Vemos así, cómo
los límites del arte y de cualquier otro tipo de producción se difuminan, (en el caso de
Benjamín un libro y un folleto publicitario) en aras de la eficacia operativa.
¿Cualquier palabra escrita es literatura? ¿Cualquier imagen es arte? La clave que nos
permitirá distinguirlas reside en averiguar si existe una eficacia operativa privativa del
arte, diferente de la que pretende cualquier otra imagen. Si cubre necesidades
humanas diferentes y lo hace a través de mecanismos diferentes. Así llegaremos a
constatar si el arte contemporáneo está o no cumpliendo tal premisa.
Pero el arte plástico sufre una doble pérdida: Por un lado aparecen nuevas tecnologías
para captar y generar imágenes, perdiendo así el monopolio que tenía en ese terreno.
(Los pintores de retratos, han quedado sin trabajo.) Por otro lado, los diferentes
grupos sociales comienzan a darse cuenta del enorme potencial de transmisión de
valores que tienen esas nuevas tecnologías. Esto hace que el arte plástico se vea
desplazado de ese histórico rol que le había sido conferido. Esta doble pérdida
produce una especie de crisis de identidad en la plástica que comienza a preguntarse:
¿Y entones, para qué existo? ¿Qué me diferencia de cualquier otra imagen?
Muchísimas respuestas han aparecido, sin embargo la que ha tenido mayor influencia
a nivel artístico ha sido la desvinculación del arte plástico de todo aquello que no sea
sí mismo. Desechar todo cuanto de "cuentito", de "narrativa" había en él. Dicho de
otro modo, la búsqueda de una respuesta en sí misma, cortando los puentes de la
alteridad, centrándose en lo ontológico.
Roman Jakobson aseguró que una de las propiedades del lenguaje estético es su
autorreferencialidad. Greenberg elaboró un edificio conceptual alrededor de esa
visión, con el fin de diferenciar la función específica de las prácticas artísticas,
20 W. Benjamín, Dirección única, Alfaguara, Buenos Aires, 2002
34
desvinculada de su función social, constituyendo un paradigma artístico que aún con
cambios, todavía impregna buena parte de la producción plástica actual.
Para comprender cómo llegamos hasta aquí, nos parece imprescindible aunque más no
sea muy brevemente recordar cómo los románticos serán los primeros en proponerse
investigar la materialidad de la propia pintura, camino que acentuarán los
impresionistas, que se preocuparán más en el "cómo se pinta" que en "lo qué se
pinta", a lo que los expresionistas alemanes agregarán un "qué pintar" totalmente
renovado, en donde la plástica no sólo no reproduce los valores que la élite pretende
transmitir, sino que los denuncia. No pretendo exponer todas y cada una de las
búsquedas de las vanguardias, simplemente pretendo recordar el rico camino que nos
conduce hasta la década del 60 del siglo XX. De alguna forma, la pérdida del rol
histórico que había sufrido el arte plástico, lo había impulsado hacia nuevas
búsquedas que ya se plasman en las vanguardias.
Pero una vez agotadas esas búsquedas, llegamos al mundo posmoderno en donde
pareciera que en vez de saber lo qué es la pintura para luego saber cómo pintar un
cuadro, los artistas contemporáneos invirtiesen la relación, haciendo que el "qué"
emerja del "cómo". Como si trabajando en el "cómo pintar" surgiera el "qué" y "para
qué" pintar. Estas profundas dudas y conflictos internos, configuran una especie de
"crisis existencial" que embarga al arte plástico a partir de los 60s.
Fruto de esta crisis, sobre la década del 60, se producirá otro quiebre esencial,
inaugurando lo que podríamos llamar "la era de los discursos", en dónde la plástica ya
no necesita "transmitir", sino que puede contentarse con "remitir" a discursos sobre
ella misma. Así, sugerimos que el conceptualismo es el giro definitivo y final en el
camino de transición entre un arte que cumplía ciertos roles y otro, cuyos roles,
justamente, intentaremos esclarecer.
La novedad al comienzo de la posmodernidad es que el arte plástico se ha vuelto
autorreferencial, es decir, que el arte versa sobre el arte. La plástica pretende
independizarse totalmente de todo cuanto no sea ella misma. De esta forma, y como lo
afirman los seguidores de Wittgenstein, será el "cómo" y no el "qué representa" lo que
confiera artisticidad a una obra a partir del siglo XX.
35
Partiendo de aquella crisis de identidad, observamos una voluntad de priorizar lo
visual sintáctico, frente a lo verbal semántico y desde ese momento la pintura tiende a
la autonomía, independizándose del espíritu literario y narrativo que la había
dominado. Es por ello que la interpretación de las imágenes no es más una actividad
automática (si alguna vez lo fue), sino que requiere un esfuerzo reflexivo cada vez
mayor, pues implica que el espectador tome conciencia y comprenda el lenguaje
pictórico (autorreferente) utilizado para crear la imagen.
Esta autorreflexividad extrema, en la que toda otra preocupación desaparece, emerge
como síntoma de esta crisis existencial. Casi un siglo lleva la plástica interrogándose
sobre sí misma y sobre los fenómenos de la percepción, la visualidad, el marco
expositivo, el carácter de la propia plástica, etc. sin lograr trascender esa etapa tras la
crisis provocada por las pérdidas que mencionábamos. Pero ¿cuál puede ser la eficacia
operativa en tanto arte, de una obra que no sea capaz de transmitir alguna otra cosa
que no sea una interrogación sobre su propia existencia?
De un modo general, cuando la obra plástica no logra transmitir algo en sí misma,
enmudece. Es el discurso que elabora tanto el artista como el crítico, el marchand o el
curador, el que habla por ella. Necesita del discurso para explicitar su artisticidad.
Quizás la pregunta más molesta sería: ¿Puede un discurso justificatorio sobre la obra
permitir ante ella la experiencia estética?
Es entendible que la plástica haya intentado encontrar una razón de ser en sí misma,
independizándose de toda función, buscando una verdad ontológica. Sin embargo, lo
que en los hechos sucedió, fue que buscando la autonomía, a través de la
autorreferencialidad, lo que el arte ha encontrado es una nueva forma de sumisión, no
ya a la "narración" dentro del marco de la propia obra, sino a los discursos que la
justifican en tanto arte, provenientes del exterior de la obra, sin los cuáles la obra
permanece en una especie de stand by comunicacional.
Lejos de independizarse, el arte plástico se ha encadenado a los discursos que lo
justifican, sin los cuales, la obra pierde su eficacia operativa.
LA COMUNICACIÓN Códigos
36
En el arte plástico contemporáneo los códigos de acceso a la obra se han vuelto
herméticos, parecen no existir claves eficaces que posibiliten un punto de encuentro
entre un espectador promedio y la obra, sin que sea imprescindible un ménage à trois
con el discurso (o con un bagaje de conocimiento previo específico, elaborado sobre
discursos previamente conocidos) como traductor de un "algo", que sin él, nos resulta
inaccesible.
¿Es responsabilidad del espectador conocer los códigos de acceso a la obra para poder
vivir una experiencia estética frente a la misma, o bien es responsabilidad de la obra
presentarse "disponible" para vehiculizar dicha experiencia? Para que una obra sea
operativamente eficaz como arte, es ineludible atender a la relación entre la obra y el
espectador: si hay un puente cortado entre ellos, sea quien fuere el responsable, parece
difícil que la obra funcione como arte.
Ahora bien, el arte está llamado desde siempre a quebrar códigos e instaurar nuevos.
Para Umberto Eco "en la invención radical, nadie había percibido aún de aquella
manera y por lo tanto nadie había percibido aún aquellas cosas"21. Esa facultad de
creación radical es consustancial al arte y es parte clave de su aporte al ser humano,
por ello implica una zona de reactualización permanente.
Sin embargo, analizando la historia del arte, vemos que siempre se hizo de tal forma
que la comunidad fuera capaz de percibir esos nuevos códigos y de vivir experiencia
estética frente al nuevo tipo de obra. Así por ejemplo cuando Paolo Ucello comenzó a
experimentar con la perspectiva, rompiendo los códigos medievales casi milenarios, el
espectador no pudo menos que asombrarse. Efectivamente allí había un quiebre, una
sensación de extrañeza y de perturbación; sin embargo ese desasosiego, esa alteración
en la forma de percibir, no fue obstáculo para que el público pudiera vivir una
experiencia estética frente a esas obras de nuevo tipo, y terminó por asimilar los
nuevos códigos, que a la postre signaron la pintura hasta el siglo XX.
Bajo la luz que arroja la semiología del arte, se vuelve evidente el protagonismo del
espectador como activador de sentido ante la obra de arte.
21 Umberto Eco. Obra abierta, Seix Barral, Barcelona ,1962.
37
Explica Eco que la pintura es "un texto icónico que más que depender de un código,
lo instituye". Entonces la comunicación vivencial-estética, no debería ser un
problema, debería estar dada por la propia existencia física de la obra, porque ella es
la matriz de los códigos de acceso a la misma. Sin embargo Eco precisa que este
código es de segunda generación porque "se instituye sobre otro precedente donde la
experiencia perceptiva ha quedado sistematizada." Esta precisión nos hace reflexionar
acerca de la eficacia de estos nuevos códigos, ya que al instituirse sobre otros
anteriores (que el espectador debe manejar), entran en conversación con aquellos,
actualizándolos, modificándolos, pero dependiente de que el espectador haya tenido la
experiencia perceptiva que hubiera fijado ese código madre. Si eso es así, entonces las
innovaciones en los códigos, no pueden ser arbitrarias, y debe poder probarse que el
resultado satisface efectivamente las necesidades de arte del ser humano. Sugerimos
entonces que una obra que pretenda instaurar nuevos códigos de acceso, debe ser
totalmente eficiente a la hora de explicitarlos en sí misma, o debe basarse en otros
códigos precedentes, compartidos por la comunidad, a fin de poder trascenderlos.
Esta relación entre el código y la comunidad será pues esencial para la
comunicabilidad o no de una obra de arte. De allí que uno de los problemas a los que
nos enfrentaremos en el arte contemporáneo, será la ausencia de un “código fuente”
que, como dice Eco, sostenga a los signos artísticos.
Sin embargo, no es tan sencillo, ya que como aclara Lupión "la propia ambigüedad
del signo artístico, su carácter más significativo que comunicativo, impide un tránsito
fácil del significante al significado", y en múltiples casos transforma al primero no
solo en vehículo, sino además en objeto de la comunicación artística. Esta conversión
del significante en significado es lo que Jakobson llama la "hipóstasis del
significante"22 , un rasgo que considera constitutivo del signo estético. En esta
hipóstasis (ser o sustancia concretos de los cuales los fenómenos son una
manifestación), el significante/significado está abierto a múltiples lecturas, y es
"extremadamente sensible a los contextos de recepción". Estos contextos de recepción
tienen que ver con "la extraordinaria complejidad de las interrelaciones sensoriales,
emotivas, mnemónicas, culturales, modelizantes e individualizantes que se ponen en
22 Roman Jakobson. Lingüística y poética. Cátedra, Madrid 1981
38
juego en la recepción de las imágenes artísticas". De allí entonces, que la relación
entre la obra y el receptor no puede existir ex nihilo.
Para el linguísta Georges Mounin y el historiador de arte René Passeron "la pintura,
por ejemplo, no tiene como objetivo primario la comunicación sino la pura expresión
autorreflexiva, lo que elimina la posibilidad de llamarla lenguaje"23. No podemos
estar de acuerdo, puesto que si bien es cierto que el arte no posee una estructura
comunicativa del mismo tipo que el lenguaje, lo cierto es que debe ser capaz de
comunicar algo que un receptor pueda percibir, si es que pretende colmar la necesidad
por la que el ser humano se dotó de arte. El carácter simbólico del arte implica de por
sí un grado de comunicación, ya que como vimos, el ser humano se sirve del símbolo
para encerrar en él su experiencia de tal forma que se torne transmisible en toda su
complejidad. Si obviamos la transmisibilidad, entonces ya no estamos frente a un
fenómeno de tipo artístico. De hecho, el propio Mounin llegará finalmente a la
conclusión de que "la obra, aunque sea considerada como objeto, existe no sólo como
objeto sino como una cosa que transmite otra cosa a alguien, por lo tanto, como medio
de comunicación". Y es que la pura expresión autorreflexiva, en la medida que no se
trascienda a sí misma, que no sea capaz de comunicar algo a alguien, puede ser un
ejercicio plástico interesante, pero carece de eficacia operativa en tanto arte.
Podemos afirmar lo anterior, incluso tomando en cuenta la precisión de Saussure
cuando asegura que "en el arte no predomina la dimensión comunicativa, éste es
fundamentalmente simbólico y, en consecuencia, relativamente ajeno a la semiosis
más pura"24, ya que aunque no predomine la función comunicativa (a diferencia de la
lengua), el hecho de ser simbólico implica ya un grado de comunicación, aunque esta
es sutil y abierta a múltiples lecturas, incluso aunque la comunicación esté dada
solamente en su función poética.
La función comunicativa del arte no estuvo en cuestión durante más de 30 mil años,
sólo se tornó problemática recientemente, a partir de la metamorfosis del siglo XX
debido a la crisis existencial que atraviesa y de la que aún no logra emerger.
23 René Passeron. Clefs pour la peinture. Edit. Seghers, Paris, 1969 24 Lupión. Op. cit.
39
Sin embargo podemos trascender este estado de cosas si entendemos junto con
Mukarovský que "el arte aparece como símbolo exterior al que corresponde, en la
conciencia colectiva, una significación determinada, caracterizada por lo que tienen
en común los estados subjetivos de la conciencia que esa obra evoca en los miembros
de una colectividad determinada"25. Esta perspectiva, nos permite pensar que más allá
de una verdadera pauperización de la capacidad del público para experimentar
críticamente el arte, fruto del sistema globalitario-posmoderno en el que vive, existe
un vector directamente proporcional a ello que emerge desde el propio arte, que
aparentemente se ha des-responsabilizado. Los artistas y gestores del sistema artístico
actual parecen decir entre líneas que si no hay comunicación entre la obra y el
público, es responsabilidad del público hacerse con los códigos correctos, y no es
responsabilidad de la propia obra o bien descubrir ciertos códigos comunes con el
público, o bien vehiculizar los propios (autogenerados), de una forma eficiente. "El
espectador, para evitar ser llamado ignorante, no puede ni por asomo decir lo que
piensa, para este arte todo público que no es sumiso a sus obras es imbécil, ignorante
y nunca está a la altura de lo expuesto ni de sus artistas, así el espectador presencia
obras que no demuestran inteligencia", denunció la crítica mexicana Avelina Lésper.26
Esto sería un tema de preocupación muy menor, si no fuera porque se abona con estas
premisas, el campo donde crecerán sociedades menos inteligentes, menos refinadas,
cada día más cerca de la barbarie y cada vez más lejos de su emancipación como seres
plenamente humanos.
Es cuando la obra se vuelve hermética, que el discurso funciona como legitimador de
la artisticidad de la misma. Volviendo a nuestro ejemplo medieval, nadie necesita que
le cuenten la intensión del artista para ser arrastrado por la experiencia estética en una
catedral gótica. La artisticidad está implícita en la propia obra. Naturalmente, el
conocer las intensiones, el contexto histórico, los códigos compartidos por aquella
colectividad, aporta una infinita riqueza a esa experiencia, pero no conocerlos, no la
impide. De hecho no conocemos a ciencia cierta las intensiones del arte rupestre, no
obstante, no podemos dejar de gozar de experiencia estética entrando en Lascaux por
25 Jan Mukarovsk, Escritos de Estética y Semiótica del Arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1977 26 Avelina Lésper. El arte contemporáneo es una farsa. https://www.facebook.com/notes/seta-fuerte/el-arte-contempor%C3%A1neo-es-una-farsa-avelina-l%C3%A9sper/10151431647131698
40
poco que seamos seres más o menos sensibles, y más allá de que sus autores hayan
pretendido hacer "arte" en el sentido que actualmente le damos a la palabra, o no. Así,
la historia del arte parece dar la razón a Oscar Wilde cuando afirmaba que "revelar al
arte y ocultar al artista es la finalidad del arte".
Sin embargo, las mayoría de las obras del arte contemporáneo, ya no hablan por sí
mismas, como veremos ejemplificado en la segunda parte del texto, al contrario, la
voz de la propia obra se ha silenciado, sustituyéndose por la voz del artista, el curador,
el galerista, el gestor.
SOBREDETERMINACIÓN LUNGÜÍSTICA vs EXPERIENCIA ESTÉT ICA
Al abrirse la era de los discursos artísticos, la plástica parece ya no necesitar transmitir
por sí misma, sino que le es suficiente remitir a los discursos que le dan sentido. Sin
embargo ese remitir no es el mismo que aquel al que nos referíamos al hablar de lo
símbolos, pues en este caso no remite a otra cosa que no está presente, ni siquiera
remite a esa "cualidad" que está siempre presente aunque no la percibiéramos antes,
sino que ahora, remite a una elaboración racionalmente construida, alejada de la
experiencia sensible.
El hermetismo de las obras nacidas bajo esta concepción, permite la adopción de
discursos a piacere, lo que habilita a Jasper Johnes por ejemplo, a decir sobre su
pintura, cuando es interrogado sobre lo qué es, que "pues es todo lo que usted quiera
decir de ella". De modo que si uno dice "su obra es una porquería", el autor no podrá
sino aceptar ese juicio, pues la obra en sí misma no puede negarlo, dado que no "dice"
nada en sí misma, sino que depende de lo que se diga sobre ella para encontrar alguna
significación. Es en definitiva lo que se "dice" sobre la obra, lo que le conferirá
artisticidad, volviéndose ella misma totalmente dependiente de este discurso que la
justifica como arte. Dicho de otro modo: es una obra que necesita que alguien diga
explícitamente que es arte para serlo. Su artisticidad no está implícita en la propia
obra.
Por otra parte, con el advenimiento del arte minimal primero y del conceptual
después, se dio un portazo aparentemente definitivo al trabajo manual, a la necesidad
de pericia técnica, imponiéndose una noción de un artista como puro intelectual. Sin
41
embargo, estos artistas-intelectuales, no muestran un rigor teórico que les permita ser
considerados como intelectuales, y al mismo tiempo, su falta de pericia técnica, de
habilidad manual, tampoco nos podría autorizar a entenderlos como artistas. Salvo
preciosas excepciones, las obras de arte contemporáneo, no sorprenden ni por
profundidad intelectual, ni por su experticia técnica.
La gran mayoría de obras contemporáneas funcionan como ilustraciones de
disquisiciones más o menos interesantes sobre el carácter de la imagen o de la
representatividad, etc. Siendo los discursos quiénes le confieren artisticidad,
establecen una especie de superioridad de lo logocéntrico, lo filosófico, lo intelectual
en general, con respecto a lo simplemente plástico. De allí que observemos
actualmente creadores que más que tener una competencia manual (que
desconocemos), aparezcan como un intelectual que se interroga sobre el arte, y cuyas
obras suelen ser reflejo de dichos cuestionamientos. El cambio de status, del artista-
artesano al artista-intelectual, operado en el Renacimiento, daría pie a esta derivación,
si no fuera que no se trataba de una sustitución de un valor por otro, sino de una
sumatoria que enriquecía el concepto mismo de "artista".
Un ejemplo cristalino de esta pretendida superioridad logocéntrica, lo encontramos en
el comentario de Sheila Cabo27 cuando se refiere a cómo ya en la documenta X en
Kassel, se "había presentado la propuesta de no realizar más una muestra actualizada
de los trabajos artísticos, (…) sino instituir, como parte del evento, los debates
conceptuales que el arte, los artistas y las instituciones artístico culturales
contemporáneas señalaban impulsar".
En el mismo sentido, recordemos la Bienal de San Pablo 2003, que, muy preocupada
por la crisis del arte, presenta 12 mil metros cuadrados de "nada". Un vacío total en el
gigantesco predio de la muestra. Su comisario, Ivo Mesquita, explicaba que la
propuesta de este año era la nada. Con este gesto se pretendía evidenciar la crisis del
arte actual. De ese modo, cada cual podía imaginar su propuesta.
De ambos ejemplos podemos desprender que por un lado, en el mejor de los casos, la
presentación de las obras por sí mismas, sin un discurso, parece ya no tener gran
27 Sheila Cabo. Utopía realizada, discursos en arte. Editora Complutense, Madrid, 2010,
42
relevancia, pues las mismas remiten a debates conceptuales impulsados por el poder
artístico, y por otro lado, en el peor de los casos, la obra en sí es tan irrelevante, que
no amerita siquiera su exposición: El discurso termina por sustituir a la obra.
Sin necesidad de arribar a esos extremos, lo cierto es que la excesiva
intelectualización de la plástica, a través de los discursos artísticos, genera una
sobredeterminación lingüística que actúa en las obras debilitando su potencial de
"afectación" sobre los sujetos. Este determinismo lingüístico, excluye de sus
contornos todo lo sensible, lo emotivo, lo inefable de una obra de arte, empobrece el
sentido de las imágenes "reduciéndolas a lógicas discursivas"28 señala Lupión. Así, el
público tiende a dudar entre la banalidad y la espectacularidad de las obras de arte
contemporáneas, o lo que es lo mismo, entre su incomprensión total y su extrema
estetización. Precisemos que no nos referimos al espectador conocedor, interiorizado
en los códigos de acceso a las obras contemporáneas (honesto o snob), ni al otro
extremo de la gama social, sino a ese público medianamente culto que se interroga
con toda buena fe si el arte contemporáneo no es una “máquina destinada a masacrar
el arte plástico” como señala Laurent Wolf29
El arte había roto hacía ya mucho tiempo con la necesidad de lo “bello” en una obra,
pero ¿puede permitirse prescindir de la dimensión estética (vivencial, sensorial) y
seguir llamándose arte?
La superioridad de lo intelectual, o como diría Derrida el "prejuicio logocéntrico" en
donde se afirma una supremacía de la "poesía" con respecto a las artes visuales, por
corresponderse más a la inmaterialidad y la temporalidad del pensamiento, es lo que
prima hoy en día.
28 Lupión. Op.cit. 29 Laurent Wolf. Vie et mort d'un tableau. "Muchos amantes sinceros de arte, que sienten tanta admiración frente a cuadro de Monet o de Matisse como inquietud frente a una instalación de Beuys e incluso una serigrafía de Andy Warhol, se preguntan con angustia, no porque sean en principio hostiles a la novedad, sino porque tienen el sentimiento de que un espíritu burlón está a punto de privarlos de eso que aman, y de hacer, de ese apego, una “falta del gusto” (...) Un vértigo de ese tipo recorriendo el Museo de Bellas artes de la ciudad, dirigido en aquella época por Jan Hoet, futura vedette entre los creadores de exposiciones contemporáneas. El suelo de la sala estaba ocupada por ensamblajes de objetos que extraían su significación del propio ensamblaje y que proponían enigmas en forma de jeroglífico. (...) Como había consagrado algunos años precedentes a frecuentar otros lugares fuera de los museos y galerías de arte, me encontraba un poco como en la situación de un viajero que volviendo a su pueblo –porque consideraba museos y galerías como mi pueblo-, no reconociera las casas, ni las calles, ni sus habitantes.” http://www.cairn.info/revue-etudes-2004-2-page-211.htm
43
Nos atrevemos a sugerir que estas nociones parten, más o menos claramente, de una
sesgada lectura de la Estética de Hegel respecto a las fases de desarrollo dialéctico del
Espíritu Absoluto. Hegel dice que "el arte nos invita a la contemplación reflexiva,
pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo
que es el arte, la naturaleza del mismo arte".30 Esto es así puesto que el "momento de
la filosofía" es superior en el devenir dialéctico del espíritu al "momento del arte". De
hecho en Hegel, incluso la música es superior a la plástica por su carácter
eminentemente abstracto e inmaterial. El idealismo hegeliano ha permeado en gran
parte de la producción plástica desde los 60s, como si a partir de esta "toma de
conciencia", el arte no fuera más válido en la medida en que no remita a una
"autoconciencia superior" de carácter más filosófico, lejos de la mera y prosaica
delectación sensible. Naturalmente se presenta una contradicción ya que el carácter
teleológico de la estética hegeliana, no puede coincidir con el posmodernismo por sus
propias premisas. Por otra parte, Hegel no señala que en el proceso desaparezca el arte
plástico, ya que en la dialéctica, las fases anteriores son absorbidas en lo que tienen de
esencial, no desaparecen, se integran en una autoconciencia superior. Sostenemos que
se trata de una lectura sesgada puesto que no se operó un proceso dialéctico, sino que
lo intelectual sustituyó a lo visual en la plástica a partir del conceptualismo. Si bien no
es objetivo del presente texto ahondar en el aspecto filosófico de la cuestión, nos
resulta clave entender que la mutación de la plástica en filosofía juega un papel muy
importante en la metamorfosis del arte a partir de la mitad del siglo XX.
Lo que cabría preguntarse es si esa condición filosófica, implica el exilio de la
experiencia estética y si una obra de ese carácter seguiría siendo operativamente
eficaz en tanto arte.
La propia definición de "experiencia estética" no es unánime y está supeditada al
discurso cultural desde el cual se elabora. Sin embargo, de un modo general, podemos
decir que la experiencia estética no tiene otra finalidad que sí misma. Ella produce un
conjunto de emociones que llega por los sentidos y que la conciencia traduce en un
tipo de conocimiento único que nos cambia sutilmente, ampliando nuestra experiencia
vital. Es un dominio de experiencia específica, que no es ni puramente cognitiva ni
30 G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética. Ediciones Akal, Madrid, 2007
44
puramente sensorial, sino una experiencia particular que implica una pérdida de
contacto con la realidad inmediata, una sensación de transporte a otro mundo que
tiene su propia realidad, una pérdida de referencias utilitarias por lo que es
desinteresada, que implica también placer, incluso cuando es desagradable,
perturbador, o extraño. Los componentes de la experiencia estética son múltiples,
variados y aparecen casi siempre entrelazados. Entre ellos podríamos señalar que
presentan una dimensión moral de la reflexión, una dimensión erótica, una dimensión
cognitiva, una dimensión de choque y de asco, y una dimensión de renovada atención
a las cosas.
El curador Roger Buergel la entiende como, "una irritación de la comprensión, un
desmoronamiento de nuestras categorías que, de repente, pierden su validez"31 y
agrega que "esta irritación puede ir acompañada de una crisis, de un sentimiento de
desorientación, propiciando un momento liberador que, cuando lo consentimos, nos
revela universos sensibles muy diferentes. Pero es imprescindible que lo consintamos
porque la experiencia de poner en entredicho es molesta, ardua, incluso dolorosa".
A partir de esta afirmación, podríamos preguntarnos si efectivamente el objetivo del
arte es la perturbación, si el goce estético viene dado solamente a partir de allí. ¿Acaso
con la perturbación alcanza para decir que estamos ante una experiencia estética?
Hemos visto casi hasta el hartazgo cómo en el arte contemporáneo se usa y abusa de
la dimensión de choque o asco que puede acompañar a una experiencia estética, como
si tan solo con esa dimensión del fenómeno, pudiéramos asegurar que estamos ante el
fenómeno completo. Nos parece evidente que el mero asco o choque por más
perturbador que sea, no es condición suficiente, ni siquiera necesaria para vivir
experiencias estéticas. Naturalmente que ese choque puede implicar una experiencia
estética, pero solamente en la medida en que venga acompañado de otras dimensiones
que logren configurar el fenómeno. No cualquier sensación de asco o choque puede
generar una experiencia estética en el sentido que a la misma le hemos asignado.
Tendemos a coincidir más con Jauss que con Buergel, cuando sostiene que la
experiencia estética es ese "lugar de experiencia significativa, en el que los seres
31 Roger M. Buergel, Correspondences Circa Art Magazine Archive. http://circaartmagazine.website/autumn-2005-roger-m-buergel-correspondences/
45
humanos aprenden algo acerca de sí mismos y del mundo, además de estremecerse y
gozar, que del encuentro con el arte nadie vuelve sin alguna ganancia".32 Es
precisamente la dimensión del goce, del placer, lo que parece haberse erradicado en el
arte contemporáneo.
En la experiencia estética, los sujetos no sólo experimentarán algo acerca de sí
mismos o de las circunstancias en que viven, experimentarán además qué significa
tener esas experiencias en el mundo. Tal como señala Dewey, "la obra de arte dice
algo a quienes impresiona acerca del carácter de sus experiencias del mundo"33.
Este tipo puntal de experiencia parece implicar un "algo" que supera toda posibilidad
de verbalización. El espectador se encuentra ante una situación en donde se establece
una suerte de negociación entre su intelecto y la experiencia corporal a la que está
sometido. Esto requiere entonces de otras competencias que la sola capacidad de
conceptualización lingüística, competencias que sean más acordes a la necesidad de
incorporar esa experiencia singular.
La experiencia estética es eminentemente subjetiva. Es como ese instante en que
percibimos por vez primera una nueva gestalt. En la medida en que una obra plástica
no logre producir experiencia estética por sí misma, no existe posibilidad alguna de
que un discurso justificatorio venga en su auxilio. Su carácter emotivo-sensorial la
hace una experiencia particular, que no puede ser reducida a su aspecto cognitivo.
En definitiva, resulta interesante la síntesis de Hall Foster cuando asegura que
"podemos resumir el paso de la modernidad a la posmodernidad como un proceso de
abstracción: Primero el referente es abstraído en la alta modernidad; luego el
significado es liberado en la posmodernidad, ampliando al infinito el dominio y el
juego de la significación". 34 Podríamos preguntarnos si este juego infinito al que se
refiere Foster no es en fondo (y más allá de cualquier discurso) el resultado del
abandono de cualquier pretensión de significar algo ya sea por nihilismo o por mera
incapacidad de encontrar algo que significar. Del alguna forma es como si se le
32 Hans Robert Jauss , Pequeña apología de la experiencia estética, Paidós Barcelona, 2002 33 J. Dewey, Op.cit. 34 Hal Foster, El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo, AKAL, Madrid, 2001
46
concediera razón a quienes sostienen la "muerte de la pintura" como productora de
imágenes con mensaje.
Es cierto también lo que afirma Gadamer: "la incomprensibilidad del arte actual
refleja la opacidad del mundo actual, porque el enmudecimiento de la imagen es
también una manera de comunicar la verdad de nuestro mundo desmembrado", y
agrega que "la renuncia del arte moderno al significado es en ella misma significativa,
del mismo modo que la aparente carencia de ideología es una nueva construcción
ideológica."35
Es por eso que resulta tan importante estar atentos a los cambios que empezamos a
notar en el mundo, principalmente en los países centrales (Europa y EEUU).
Movimientos cada día más fuertes de descontento, no solamente político, sino más
bien sistémico, empiezan a emerger. "Las cosas así, no dan para mucho más" es lo
que las poblaciones parecen empezar a transmitir en las calles. El desmembramiento
del que habla Gadamer, parece estar dejando lugar a nuevos modos de organización
colectiva, a nuevas solidaridades, y las ideologías que durante décadas parecían
liquidadas, hoy parecen estar actualizándose.
Sin embargo, el arte no está dando señales de cambios significativos, se mantiene un
statu quo en que aparece, por primera vez en la historia, en retraso con respecto a su
propio tiempo.
Siempre el arte fue vanguardia, fue punta de lanza de los cambios. Entonces, o bien
perdió esa capacidad por haberse tornado operativamente ineficaz, o bien los cambios
que empezamos a observar no son tan relevantes. Podríamos dudar de esto último
leyendo aquello de "bolche y Gabbana" en Venecia y viendo la preocupación social
que reflejan las obras presentadas. Pensamos que un cambio de época es fácilmente
verificable observando la emergencia de los movimientos político-sociales que
mencionáramos en nuestra introducción, y cómo ellos se cargan simbólicamente.
Pero entonces, ¿qué sucede con el arte, que a pesar de que los artistas puedan querer
representar esta preocupación social creciente, lo hacen desde una lógica artística que
35 Gadamer. Op.cit
47
permanece incambiada? Lo único que nos muestra su voluntad de participar del
cambio, son los discursos que adosan a las obras. Si no los conociéramos, no
podríamos siquiera comenzar a intuir dicha preocupación. Planteado de forma más
gráfica: es como si en el Renacimiento Botticelli, atento a los cambios en la
cosmovisión colectiva, hubiera pintado sus personajes mitológicos (de una época
clásica brillante que se pretende recuperar), pero con el hierático lenguaje medieval.
Puede entonces que exista un "qué" más o menos novedoso en esas obras, pero
propuesto desde un "cómo" incambiado, conceptual y más o menos hermético,
provocando que el espectador no tenga la oportunidad de salir de un régimen de
experiencia dado, hacia otro nuevo, puesto que simplemente o bien le resulta
indiferente el "qué" propuesto, (de haber realmente alguno, más allá de la mencionada
autorreferencialidad), o bien el "cómo" se le presenta tan inaccesible, (de no conocer
los discursos justificatorios y/o los códigos a los que ya nos referimos), que es incapaz
de sentir nada frente a la obra, más allá de la simple perplejidad.
De alguna forma, si Gadamer tiene razón, entonces el arte actual está "viejo", parece
anclado en una sociedad posmoderna que empieza a tambalearse. El arte sigue siendo
posmoderno, mientras que las sociedades ya están en una búsqueda para trascender
ese estado de cosas.
Podemos afirmar entonces, a la luz de esta valoración, que a partir del visual turn, de
la omnipresente proliferación de imágenes, de la crisis existencial del arte plástico, de
su pasaje a la autorreferencialidad y los discursos que se vuelven imprescindibles, a
partir del oscurecimiento de los códigos de acceso a la obra, de su intelectualización
en detrimento de la experiencia sensible, de la sobredeterminación lingüística, el arte
plástico ha perdido su eficacia para satisfacer las necesidades estético-espirituales del
ser humano en el mundo contemporáneo.
Esto es producto de una crisis existencial que lo llevó a volverse autorreflexivo,
autorreferente, y es natural que haya sido así, cuando se ve cuestionada su propia
razón de ser, pero ya lleva más de medio siglo sumido en esa fase. ¿Ha sido capaz de
encontrar alguna respuesta en todo este tiempo? ¿Ha logrado clausurar
satisfactoriamente sus interrogantes? La Bienal de Venecia 2015 es evidencia de que
no. Se avanza la idea de que el arte es una eterna interrogación, como la filosofía, que
48
las preguntas que se formula no tienen respuesta. Sea; pero en ese caso ¿qué sentido
tiene seguir interrogándose sobre lo mismo, de la misma forma, hurgando en los
mismos lugares, a menos que estemos dispuestos a pasar 500 años discutiendo el sexo
de los ángeles como en Bizancio? Si los artistas no son capaces de proponer nuevas
respuestas, quizás vaya siendo hora de cambiar las preguntas. Tal vez la humanidad
necesita imperiosamente que el arte deje de mirarse el ombligo y empiece a
preocuparse por otro tipo de cosas, de buscar fuera de sí mismo nuevos horizontes.
Con respecto a la pintura, escribió Nicolaï Taraboukine ya en 1923: "Pienso en una
tela recientemente propuesta por Rodchenko a los espectadores. Era una pequeña tela
casi cuadrada, enteramente cubierta de un único color rojo. Esta obra es
extremadamente significativa de la evolución sufrida por las formas artísticas en el
curso de los 10 últimos años. Ya no es una etapa que podría ser seguida de otras
nuevas, sino que es el último paso, el paso final efectuado el término de un largo
camino, la última palabra tras la cual la pintura debería callarse, el último “cuadro”
ejecutado por un pintor"36. Por suerte sus predicciones no se cumplieron exactamente,
o no al menos en aquel momento, pero efectivamente, pasado casi un siglo, asistimos
a una época en la que el arte plástico parece ya no ser capaz de aportar nada nuevo
desde hace muchas décadas, parece limitado a conversar con sus ancestros más
próximos, a repetirlos, a comentarlos ya vaciados de su contenido inicial
revolucionario y perturbador, e incapaz de presentar en lugar de aquellos, otros
nuevos.
Ahora bien, ¿hay alguna razón por la que la crisis existencial del arte plástico haya
desembocado precisamente en estas formas? ¿Acaso estas formas son las que los
artistas están produciendo o simplemente son aquellas que los centros del poder
artístico hegemónicos nos muestran como arte? Si siempre hubo un poder que se
sirvió del arte como medio para transmitir una cosmovisión ¿quién se está valiendo
del arte hoy y para qué? Dicho de otra forma: ¿qué está pasando con el arte en tanto
medio?
EL PODER DEL ARTE El arte como medio
36 Nikolaĭ Mikhaĭlovich, Du chevalet a la machine. Editions Champ libre, Paris,1972
49
Hace mucho que el arte ha dejado de cumplir el rol modelizador que las élites de
poder históricamente le habían asignado. Es evidente que el control de los medios de
comunicación masiva, como vimos en la introducción, hace ese trabajo mucho mejor.
El grado de complejización, sutilización y refinamiento de los mecanismos de los que
se vale la élite para transmitir su cosmovisión, su relato de la condición humana, sus
valores, resultan mucho más efectivos de lo que jamás fuera el arte plástico.
Sin embargo, esto no significa que el arte no cumpla ninguna función, cumple nuevas
funciones.
Así como la plástica entró en un período de crisis existencial, preguntándose "¿para
qué sirvo?", así el poder también se preguntó: "dado que ahora tenemos herramientas
mejores, ¿qué hacemos con el arte?" y encontró respuestas.
Pierre Bourdieu afirma que "a la elite cultural le interesa dejar pensar que las obras de
arte se fundamentan en un lenguaje oculto que sólo unos cuantos pueden descifrar de
forma natural. (...) Esta élite minoritaria no especifica la naturaleza de dicha
predisposición, aunque sí deja bien claro, a través del control de los medios de
difusión del arte, que no todos poseen dicha facultad de comprensión ya que es
patrimonio de una determinada clase social: la burguesía culta. (…) Al no revelar los
códigos convencionales que se manejan, disfrazándolos de naturalidad, como si de un
don se tratara, se veta el acceso a la cultura a los grupos más desfavorecidos,
preservando así las diferencias de clases, apropiándose de la producción artística
como índice diferenciador".37 Junto con Bourdieu, podríamos afirmar que hoy en día
"la función primordial de las instituciones del arte es la de preservar las diferencias de
clases." 38 Lupión señala incluso que "una parte considerable del arte contemporáneo
contribuye con su complejidad y hermetismo deliberado a mantener en pié dicha
lógica institucional." 39
Efectivamente, el nuevo rol que la elite parece asignarle a la plástica, ya no es el de
transmitir ciertos valores a la sociedad, sino el de encontrar mecanismos de
37 Pierre Bourdieu, Les regles de l'art, Seuil, Paris, 1992 38 Pierre Bourdieu, Creencia artística y bienes simbólicos: elementos para una sociología de la cultura, Aurelia Rivera, Buenos Aires 2003 39 Lupión. Op.cit.
50
diferenciación dentro de esa sociedad, justificando así su condición de élite. Cabe
señalar que esto aparece como necesidad a partir de la democratización social que
implicaron las revoluciones liberales, en donde se proclamaba la igualdad entre todos
los individuos. Antes no era necesario dado que las élites de poder solían estar
investidas de títulos nobiliarios que señalaban sin lugar a dudas, su condición especial
frente al colectivo. Esta necesidad de diferenciación se acentúa en los albores de la
globalización por obvias razones. Hoy, en un mundo masificado, estos sectores logan
diferenciarse ontológicamente de la "masa", de la "plebe", a través de sutiles
mecanismos como los que aquí intentamos desnudar.
Al analizar las motivaciones, objetivo y mecanismos de los centros de poder
artísticos, coincidimos con Barthes cuando propone que "siempre existe una ideología
encubierta tras la apariencia benigna de los discursos y las imágenes". 40
A partir del visual turn, nuestra cotidianeidad está plagada de imágenes, tal es la
confusión de visualidades que ya no sabríamos distinguir una imagen artística de una
publicitaria. La publicidad, aparentemente desideologizada lo ha invadido todo. Sin
embargo Yayo Aznar nos alerta sobre que "lo que parece una falta de ideología en la
publicidad es en realidad una fábrica de deseos construidos por otros, a través de
imágenes que nos cambian la mirada, la forma de ver y de relacionarnos con el
mundo".41
Proponemos entender, yendo un poco más allá, que esta aparente falta de ideología, es
en realidad el fruto maduro de la ideología dominante, es en sí el objetivo buscado. A
partir ahí, podemos empezar a entender cómo es que se establece la confusión entre
cualquier imagen y la imagen artística, y por qué.
Esta estrategia de superproducción de imágenes y de porosidad extrema entre
cualquier imagen y la artística, en donde cualquier cosa podría ser arte, no es ni
inocente ni casual. Persigue dos objetivos claros: el que ya mencionáramos de
diferenciador social, y al mismo tiempo, intenta anular el potencial peligroso del arte,
fundiéndolo en una masa informe de imágenes, todas con idéntico estatus aparente, de
40 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona 1982 41 Aznar Yayo, Los discursos del arte contemporáneo. Ed. Universitaria Ramón Areces, Madrid 2011
51
entre las cuáles, será el propio poder artístico quién defina qué se debe considerar
como arte.
El posmodernismo, con su "todo vale", es especialmente funcional a este sistema en
donde el poder artístico, más allá de aportar una orientación interpretativa o
experiencial, se arroga la hegemonía de establecer incluso el propio status de una
imagen como obra de arte: Aquello que el poder diga que es arte, será comercializado
al precio que el mercado del arte disponga que valga, será exhibido en ámbitos que
presupongan una artisticidad probada, y será alabado por la crítica en función de ello.
A nadie escapa el juego de bolsa de valores que implica la comercialización del arte
contemporáneo, y las pingües ganancias que el mismo ofrece a los inversores que
compran obras no por lo que de artístico tengan, sino por el precio de la firma del
autor. Ese tema ha sido ya largamente abordado por investigadores de todo tipo, por
lo que no vamos a entrar en estos pormenores.
Lo cierto es que analizando aquello que el poder señala como arte, podemos
rápidamente verificar la presencia de todas o algunas de las características que hemos
venido señalando al referirnos a la obra contemporánea.
Es a partir de estas dos constataciones (el nuevo rol de diferenciador social, y la
posibilidad de hegemonizar el status de una creación cualquiera como obra de arte),
que podemos comprender cómo el estado actual del arte, es operativamente eficaz en
función de los fines que el poder le asigna. De esta forma, la ineficacia operativa del
arte contemporáneo como fin, sería altamente eficaz operativamente hablando para las
elites de poder. Es decir que sí colma las necesidades del grupo social que se sirve del
arte en acuerdo a los fines que se propuso. Esto es interesante porque puede que nos
ayude a comprender por qué el arte contemporáneo es como es.
En el mundo del arte contemporáneo, existen también producciones nacidas de
centros alternativos de reflexión y ejecución. Pero lo cierto es que más allá de los
esfuerzos para subvertir el estado de cosas, parecen no lograr hacerlo, siendo o bien
invisibilizados por el main-stream, o bien, en muchos casos, fagocitadas por el
sistema, y apareciendo como "arte emergente".
52
Este ser tragado por el sistema, no es nuevo ni privativo del arte, tampoco lo es la
"tolerancia" a la pluralidad, siempre y cuando aquellas cosas toleradas sean inocuas
para los intereses de las élites dominantes.
La historia está plagada de sincretismos artísticos-simbólicos en donde un poder
dominante absorbe dentro de sí, elementos potencialmente peligrosos que le eran
externos, como por ejemplo, el germánico pino de navidad nevado, cargado con
frutos, eje central del rito de cambio de ciclo originario de las culturas animistas del
norte europeo de complicada evangelización. La iglesia debió fagocitar, asimilando
dentro de sí misma elementos simbólicos como el mencionado, para vehiculizar,
allende el mediterráneo, sus propias creencias, restando al mismo tiempo, el poder
simbólico diferenciatorio de aquellos mismos elementos. La transformación de la
imagen de la virgen María en una india mexicana, generando la iconografía de la
virgen de Guadalupe es otro ejemplo claro del tipo de sincretismos artístico-
simbólicos a los que nos referimos. El poder dominante incorpora y digiere el
elemento potencialmente subversivo y lo convierte en inocuo.
El arte plástico, durante miles de años fue funcional al poder, no siempre directamente
subsidiario, pero funcionando articuladamente para transmitir una visión del mundo
que aseguraba la continuidad y estabilidad del sistema. Cuando el sistema entraba en
crisis, el arte siempre era el primero en detectarlo, modificando sus formas y
contenidos en acurdo a las nuevas tendencias.
Sin embargo, los artistas no siempre se sometieron, escapando de vez en cuando a los
postulados dominantes, aunque debemos asumir que esas evasiones, por más
significativas que fueran, siempre habían sido excepcionales.
En el siglo XX en cambio, con las vanguardias, ese statu quo se rompió, emergiendo
un arte comprometido revolucionariamente (en forma y contenido) con su tiempo y su
sociedad. Un arte efectivamente peligroso para las élites dominantes puesto que las
cuestionaba, dejaba en evidencia los aspectos más perniciosos del poder, al tiempo
que subvertían todas las características plásticas clásicas de las cuáles el poder se
había servido hasta entonces. Las experiencias estéticas que sus obras convocaban,
producían un hondo cuestionamiento de los valores impuestos. Podríamos decir que la
irrupción de las nuevas tecnologías para captar la imagen, permitieron en primera
53
instancia una liberación, un cambio radical en la concepción misma de cómo es y para
qué sirve el arte. Las primeras respuestas fueron tan fundamentalmente creativas,
revolucionarias y eficaces operativamente, que convirtieron al arte en un arma
poderosa en manos de artistas que buscaban la emancipación colectiva. Quizás por
eso, por su peligrosidad, no duró tanto.
Una cuarentena de años más tarde, parece haberse restablecido aquella vieja
asociación entre arte y poder, apareciendo la primer parte del siglo XX, apenas como
un magnífico hiato. De hecho, la crítica Avelina Lésper explica que en el mundo
actual "los objetos y valores estéticos que se presentan como arte, son aceptados, en
completa sumisión a los principios que una autoridad que impone".
Históricamente, la osadía al cuestionar los postulados dominantes, ha redundado en
graves costos para el artista, por ello observamos que pocos habían sido aquellos que
se atrevieron. Para alguien que depende de su trabajo para vivir, ver su obra
censurada, ocultada, o directamente destruida, requería de una clase de compromiso
extremadamente particular.
Antes, los mecanismos de censura eran obvios, mientras que hoy en día, son mucho
más sutiles. Basta que la élite desestime una manifestación artística en tanto tal, para
que la misma no tenga un “valor” relevante. Basta que no aparezca en los medios de
comunicación masiva, en las bienales, que no se la promocione en las galerías
prestigiosas, que no sea premiada, que no obtenga precios decorosos en subastas,
basta que no se hable de ella, para que simplemente "no exista". A menos claro, que la
propuesta tenga una fuerza de penetración tal, que obligue a la élite a fagocitarla,
incorporándola en su sistema pero vaciándola del contenido que la hizo peligrosa en
primera instancia, revistiéndola con un discurso apropiado que la vuelva inocua. Es
como cuando vemos una camiseta con el rostro del Che Guevara en una tienda de
Manhattan, al lado de otra con el rostro de Marilyn Monroe, un ícono revolucionario
transformado en un ícono pop sin mayor peligrosidad política. Es como la lectura de
Marx en la Bienal de Venecia, es el "Bolche and gabbana". Esta no es más que la
expresión actual de una metodología largamente aplicada por los centros de poder
artístico a lo largo de la historia.
54
En este punto de nuestro trabajo, parece pertinente preguntarnos qué obras son
peligrosas para el poder y cómo distinguirlas de las que no lo son. Es una pregunta de
compleja respuesta por varias razones, principalmente porque las necesidades del
poder van cambiando, y porque la capacidad de radical invención del arte, no nos
permite demasiadas predicciones.
Sin embargo, podemos observar que casi siempre ha sido más determinante para
evaluar el grado de peligrosidad de una obra el contenido de la misma que su forma.
Es por eso que Giotto o Caravaggio podían pintar cómo quisieran, en la medida en
que lo que pintaran fuera "apropiado". Giotto innovó como nadie antes el mundo de
las formas a pintar. Sus frescos, absolutamente concordantes con las necesidades del
poder en plaza, tenían no solo el permiso, sino el beneplácito de los decisores para
innovar. Caravaggio en cambio, no sólo innovó en las formas, sino que también se
arriesgó a hacerlo en los contenidos, así su Muerte de la virgen, presentaba a una
humilde mujer (quizás una prostituta), muerta ahogada (quizás suicidada)
personificando a la virgen. Ese contenido era intolerable y la historia da cuenta de la
virulencia con la que el poder lo enfrentó, no solo rechazando la obra, sino además
obstaculizando generosamente todo el trabajo del artista.
A la luz de estos ejemplos, podríamos pensar que el "qué" de una obra es más
importante que el "cómo" para definir su peligrosidad. Sin embargo, otros ejemplos
podrían desmentirlo. Así, recordemos fenómenos como el naturalismo estilizado
propuesto por Amenofis IV que en el antiguo Egipto intentó revolucionar su sociedad
y se valió de una revolución artística para vehiculizar sus ideas. Por razones tanto
religiosas como políticas, su intento resultó profundamente impopular, y a su muerte,
el arte regresó al tranquilo lugar rígidamente codificado que había tenido durante
tantos siglos, lejos de cualquier peligroso naturalismo. Más adelante, nos encontramos
por ejemplo con el terrorífico movimiento iconoclasta que, viendo en el naturalismo
una fuente de idolatría (adoración de ídolos), destruyó cualquier objeto de corte
naturalista que se pusiera ante su paso. Más cerca en el tiempo, la reacción nazi ante
el "arte degenerado" no fue políticamente carente de sentido: El expresionismo
alemán ejercía una ácida denuncia de una sociedad podrida que era más que visible (e
interpretable por cualquier analfabeto) en sus cuadros. Efectivamente, un analfabeto
no tiene inconveniente alguno en sentir todo el desosiego, el terror de El Grito de
55
Much, por ejemplo, o de un cuadro de Kirchner, en dónde tanto el "cómo" como el
"qué" son fuertemente significativos.
Entonces, tanto el contenido como la forma han logrado inquietar a las instancias de
poder. Pero si observamos con más detalle, podemos evaluar que la forma se presenta
necesariamente asociada a un contenido que es el núcleo duro de la perturbación y
que determina a la forma. De este modo, el naturalismo de Amenofis IV no era
subversivo porque sus estatuas y pinturas fueran blandas y graciosas y porque se
parecieran físicamente al faraón, sino porque ese "cómo" implicaba un "qué"
perturbador, porque la gente asociaba esa forma de expresión a una serie de cambios
sociales que rechazaba. Los iconoclastas no destruyeron las imágenes naturalistas
porque su forma les resultara desagradable u ofensiva, sino porque ellas implicaban
unos valores que eran el núcleo duro de lo que rechazaban.
Volviendo al arte contemporáneo, ya vimos que el "cómo" aparece como centro de las
preocupaciones artísticas, relegando al "qué" a un segundo plano o incluso
eliminándolo por completo. Este "cómo" presentado de formas más o menos
herméticas, ha perdido gran parte de su peligrosidad, pues no responde a un "qué"
perturbador.
De este modo, el espectador al que se le presenta un "cómo" inaccesible (si no tiene
los códigos de acceso a la obra), es incapaz de sentir algo frente a la obra, y el "qué"
propuesto (de haber alguno), le resulta totalmente indiferente.
Es una consecuencia esperable, natural y lógica que la inmensa mayoría de la
sociedad se sienta ajena al arte, y diga "yo de arte no sé nada". El público que no esté
particularmente interesado en las disquisiciones del fenómeno de la expresión
plástica, lógicamente quedará ausente y reinará el snobismo sobre el arte plástico,
porque es muy "inn" estar al tanto del "cómo" de la plástica, incluso aunque no se
logre vivir experiencia estética alguna ante él.
Parece difícil exigir de una plástica que ha renunciado al "qué", alguna clase de
influencia socio política en el seno de una sociedad que le da sistemáticamente la
espalda, lo que resultará por lo tanto, harto funcional al poder en plaza que erradica
así del arte plástico, cualquier posibilidad de incidencia social.
56
Podemos aventurarnos entonces a sostener que son socialmente influyentes aquellas
obras que son capaces de comunicar a través de un "cómo" accesible al conjunto de la
comunidad, y que presentan un "qué" significativo para la misma, mientras que las
otras, pudiendo o no considerarlas arte, son funcionales al sistema.
De allí que encontremos un sinfín de obras que pretenden, desde el discurso,
denunciar el estado actual de cosas, pero lo hacen utilizando las mismas
prescripciones, los mismos modelos representacionales que aquello que pretenden
justamente denunciar, tal como nos lo muestra el brillante ejemplo de la bienal de
Venecia 2015.
SEGUNDA PARTE
LA ABSTRACCIÓN POSMODERNA
Pero ¿qué sucede entonces con el arte abstracto? ¿Acaso sostenemos que es incapaz
de generar experiencia estética? Definitivamente, no, bien al contrario.
Existen obras en las que no intervienen elementos figurativos o simbólicos pero cuyo
poder artístico reside en su naturaleza cualitativa.
"En toda actividad perceptual-cognoscitiva, hay aspectos elementales, constitutivos de
los niveles primarios de lo que se está percibiendo, que se asimilan sin participación
de la conciencia, pero dejando su huella mnémica, recuperable como propuesta o
como reconocimiento perceptual" asegura Magariños de Morentin42.
Junto a Magariños, podemos proponer la siguiente analogía: En la comunicación
verbal percibimos frases, palabras, pero rara vez atendemos al timbre y tono de la voz
del que habla, y solo con esfuerzo individualizamos los sonidos que emite la garganta
del hablante. Esto se invierte en el caso del canto, en el que la atención del oyente se
fija en los sonidos que emite la garganta del cantante, en su timbre y tono y solo
complementariamente llega a atender a las frases que construyen lo que efectivamente
42 Juan Magariños de Morentin, La semiótica de los bordes, apuntes de metodología semiótica. Editorial Comunicarte. Córdoba, 2008
57
significa, lo que canta. En la plástica, sucede lo mismo: son las pinceladas de Monet,
Tintoretto o Velázquez lo más atrayente de su obra, la temática, si bien es
significativa, se vuelve secundaria; es la forma en la que aplican el material, el
cromatismo, el juego de formas y planos, la textura de las luces, aquello que las hace
excepcionales. Esto es lo cualitativo.
Toda la plástica contiene este aspecto cualitativo, pero existen algunas obras que
proponen solamente su percepción, sin ninguna figuración. Ahora bien, ¿es posible
que una obra que no contenga figuración pueda resultar operativamente eficaz?
¿Podemos tener una experiencia estética frente a una obra así? Naturalmente que sí, lo
sabemos por experiencia. Pero ¿cómo es posible? Intentaremos explicarlo:
Cada cosa que vemos activa en nosotros una asociación en nuestra memoria visual, de
forma inconsciente las más de las veces. Tenemos determinadas representaciones
mentales almacenadas en nosotros, que son actualizadas con la percepción de una
imagen material visual. El "atractor" de esa imagen, es "una forma o conjunto de
formas que en un momento dado, ya está organizado, con cierta constancia, en una
imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no por su
correspondencia o falta de correspondencia con la configuración que el perceptor
efectúa a partir de determinada imagen material visual propuesta"43 señala Magariños.
El atractor es entonces como un gatillo presente en la obra, que dispara asociaciones
en nuestra mente, consciente o inconscientemente.
De esta forma, lo que se activa en la mente de un espectador ante una imagen material
meramente cualitativa, es un "atractor abstractivo". El espectador percibe
abstracciones tales como color, masa, textura, y éstas remiten a determinadas
sensaciones subjetivas o "qualia" en su mente, en una suerte de semiosis privada.
Dicho de otra forma, existen en nuestra memoria determinadas abstracciones,
originadas en nuestra experiencia perceptual, que se van acumulando de modo
inconsciente; la labor del productor de imágenes solamente cualitativas, es lograr
formular una expresión material visual que apele a esos "qualia" que el espectador
posee en su memoria, trayéndolos al plano de la comunicación y por tanto,
haciéndolos socialmente compartibles. La capacidad de hacerlo, y por ello, el éxito de
43 Magariños Op.cit.
58
su aceptabilidad por otros, constituye la tarea del productor de este tipo de imágenes
materiales visuales.
No cualquier imagen abstracta puede recibir el status de arte, la misma debe presentar
ciertas características que están en estrecha relación con esta semiosis privada, y que
por ello, genera comunicación entre la obra y el espectador.
Este segundo capítulo, pretende profundizar en la abstracción posmoderna, más
particularmente de la escultura/instalación abstracta posmoderna, puesto es la variante
artística que parece predominar hoy en día. Pretende situarse dentro de un espacio
más técnico, más concreto, que permita bajar a tierra las ideas vertidas en la primera
parte. Sin embargo, no es suficiente con el análisis de obras concretas, sino que es
imprescindible presentar un marco teórico desde el cual se establezcan dichos análisis.
El posmodernismo
Alrededor de 1984 el término "posmodernismo" ha comenzado a tener eco en los
medios de comunicación. Se habla del mismo en un sentido difuso y un tanto confuso
en relación a las formas artísticas y se ha generalizado llegando a denominar un
conjunto diversificado de corrientes artísticas, literarias e ideológicas que tienen en
común la pretensión de constituir una sucesión y diferenciación con respecto a la
modernidad.
Más allá de lo que dijimos ya en la introducción sobre la posmodernidad, al caer los
viejos paradigmas, esta especie de "clausura de la sociedad en favor del individuo y la
subjetividad", esta negación del futuro, esta aceptación de lo inmediato en su
contundente realidad del "aquí y el ahora", esa franca actitud hedonista y a la gloria
del "bienestar", es una característica sustancial para comprender qué sucede con el
arte. Dirá Almodovar que "ahora no hay movida, sino solo ganas de divertirse"
El paso del modernismo al posmodernismo, ha estado marcado por el pretendido
ascenso a un nuevo nivel de conciencia filosófica, reflejada en la pintura como un
"tipo de discontinuidad, prácticamente como si enfatizar la representación mimética
se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los
59
métodos de representación." 44 asegura José Luis Nuño Viejo. El esfuerzo de los
artistas por cuestionarse sobre la naturaleza del arte, condujo a la pregunta de qué
ocurría con el arte en sí mismo, con el arte después de su ascenso a reflexión
filosófica. Es con esta pregunta que se decretó el fin de la modernidad y es por ello
que la preocupación por lo meramente plástico desapareció, puesto que apareció como
tan poco relevante para la esencia del arte-filosofía, como había sido antes lo bello.
Lo más emblemático del posmodernismo es que no hay un arte más verdadero que
otro y que el arte no debe ser de una sola manera: todo arte es igualmente e
indiferentemente arte. Lo característico de la época posthistórica es un pluralismo
estructural sin precedentes.
En la época moderna había una suerte de unidad estilística que podía llegar a ser
elevada a criterio y usada como base para desarrollar una capacidad de
reconocimiento, sin embargo, nota diferencial del posmodernismo es su incapacidad
para señalar la posibilidad de una dirección narrativa, en una vertiginosa irrupción de
estilos simultáneos. Aún más, ya no podemos a ciencia cierta hablar de estilos, sino
apenas de tendencias, muchas de las cuales no son más que relecturas o derivaciones
de los ismos vanguardistas, pero vaciadas de contenido ideológico, en una sociedad
teñida de la permisividad crítica a la que aludiéramos en la introducción.
A partir de los 80s en las exposiciones, podía apreciarse una mezcla de tendencias
como rasgo más destacado que anunciaba lo que sería una característica de la nueva
sensibilidad artística reflejada en la simultaneidad y la prolífica aparición de "neos".
Partiendo de las nociones que dan origen al posmodernismo como la física de
partículas, en donde las "verdades" se transforman en "aproximaciones" casi poéticas,
el posmodernismo intenta entrar en consonancia con esa nueva racionalidad y procura
esbozar un pensamiento no lineal (lejos del binomio causa-efecto) y por consecuencia,
trabaja desde una percepción de la realidad diferente que intenta redefinir.
44 José Luis Nuño Viejo El fin del arte según A.C. Danto http://88.198.249.35/d/El-FIN-DEL-ARTE-SEGN-ARTHUR-C-DANTO.pdf
60
La racionalidad unificante de la modernidad da paso a la racionalidad deconstructiva
de la posmodernidad, que se plantea "el arte de pensar sin paradigmas"45 tal como
afirma Rigoberto Lanz. Sin embargo, lo cierto es que aún no logra afirmarse una
nueva lógica compartida por la comunidad (definición misma de paradigma según
Kuhn), y de momento, existe una libertad en donde cada uno puede elegir un sistema
referencial a su antojo, y nadie está en posibilidades de afirmar si es válido o no. La
posmodernidad se define por la negación de los presupuestos de la era moderna, pero
no llega a establecer un nuevo "orden de cosas", un nuevo consenso.
Gramsci definía la crisis como el proceso histórico donde lo nuevo no acaba de nacer,
y lo viejo no termina de morir, y advertía que es aquí donde nacen los peores
monstruos. Podríamos afirmar entonces que el estado de cosas posmoderno es la
crisis, es el caos, lo relativo, lo incierto, condición substancial del nuevo modo de
vivir la realidad.
Ya no existe una visión totalizadora del hombre, del mundo y de sus problemas, sino
retazos, visiones parciales y coyunturales, sin embargo Anna María Guasch sostiene
que "pese a que el entramado de los indicadores de la posmodernidad se va haciendo
cada vez mas tupido, nuestras nociones tradicionales sobre el mundo persisten." 46
Podría afirmarse, siguiendo esta idea, que las mismas persistirán hasta el momento en
que emerja un nuevo paradigma con una capacidad explicativa tan abarcadora, que el
consenso colectivo se impondrá, generando nuevas nociones, ahora sí, divorciadas de
las tradicionales.
La abstracción
El arte abstracto podría definirse en sentido amplio como todo el arte que no es
figurativo, que no busca la evocación de "otra cosa" fuera de sí mismo, abandonando
la concepción del arte como imitación de la naturaleza.
45 Rigoberto Lanz. Enlace v.4 n.3 Maracaibo dic. 2007 46 Ana María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial, Madrid, 2000
61
Sin embargo, así planteada, la abstracción resulta ser un concepto problemático
porque se define a partir de un componente negativo: la ausencia de figuración y,
como han dicho artistas como Picasso o Miró, nunca hay una pintura que no sea
figurativa de algún modo.
Si buscamos una característica positiva, que no sea sólo la ausencia de figuración, ésta
se encuentra en la analogía musical, en nociones como ritmo, tono y armonía. Esta
analogía se encuentra más o menos explícita en artistas como Boccioni, los hermanos
Delaunay, y principalmente en Kandinsky, (considerado como el primer artista que
realizó una pintura no figurativa, hacia 1910), Klee y de un modo quizás más lejano
en Miró. Estas nociones de carácter cualitativo, valen entonces como definición
positiva del arte abstracto.
No es objeto del presente trabajo realizar una historia del arte abstracto, pero resulta
imprescindible, para comprender el estado del arte abstracto en la posmodernidad,
describir brevemente sus diferentes estadios evolutivos.
En la década de 1910 a 1920 aparecen el cubismo, el constructivismo y, poco después,
el dadaísmo. Estos serán los grandes pilares donde toda la evolución del arte abstracto
va a sustentarse.
El cubismo supuso una ruptura radical con la idea del arte como imitación de la
naturaleza que había dominado la pintura y la escultura desde el Renacimiento.
Picasso y Braque se propusieron plasmar los objetos tal como sabían que eran y no
como parecían ser en un momento concreto o en un lugar dado. Para ello,
descompusieron los motivos representados en múltiples facetas, en lugar de
mostrarlos desde un único punto de vista, de tal modo que pudieran verse
simultáneamente muchos aspectos distintos de un mismo objeto.
Paralelamente, en Rusia, Vladimir Talín, al que se unieron Antoine Pevsner y Naum
Gabo, fundó el constructivismo, movimiento artístico que consideraba fundamental el
"construir" el arte, fundando un arte estrictamente abstracto que reflejaba la
maquinaria y la tecnología modernas, utilizando para ello materiales industriales,
siendo sus postulados pieza clave en el origen y enseñanzas de la Bauhaus.
62
El dadaísmo por su parte, hizo especial hincapié en lo ilógico y lo absurdo,
presentando el "ready made" casi como manifiesto de su postura. El "ready made" es
un objeto de producción masiva escogido al azar, es decir, sin la intervención de
ninguna preferencia estética, de belleza o de unicidad, que se exhibía como una obra
de arte. "En otras palabras, desvincula el objeto artístico de lo que antes se
consideraba decisivo para su sentido y originalidad: la génesis de su forma en las
emociones personales y en las ideas del artista"47 según palabras de Guasch. Krauss,
puntualizará que se nos presenta "una obra que se resiste a todo análisis formal, ajena
a los sentimientos personales, y para la que no cabe decodificación o comprensión a
través del esfuerzo del sujeto"48
Pero Maurice Denis ya en 1890 había afirmado que "un cuadro antes de ser un caballo
de batalla, un desnudo, o la anécdota que sea, es esencialmente una superficie plana
cubierta de colores conjuntados con un cierto orden"49 poniendo así de manifiesto la
autonomía de los medios expresivos de la obra de arte que se impondría sobre la
iconografía, configurando así un nuevo tipo de visión.
Mientras que desde el Renacimiento encontrábamos una mirada centralizada en el
objeto, desde un punto de vista único y mimético, a partir del siglo XX encontraremos
una revolución cualitativa que implica un cambio de visión, una mirada hacia la
conciencia.
Señalaría Barros que la pintura abstracta, en sus intentos de resolución de la antítesis
sujeto-objeto, alcanza "el límite de la objetivación de un espacio concebido desde el
sujeto, es decir, de un espacio apriorístico, subjetivo, interiorizado"50. Esto nos
conduce poco a poco a la abolición del espacio euclídeo y comporta una organización
espacial que ya no reproduce distancias físicas sino psicológicas. Lo que manda es la
visión interior del artista, lo que Kandinsky denominaba el "principio de la necesidad
interior", cuyas leyes por definición, excluyen del arte al realismo.
47 Ana María Guasch. Op Cit. 48 R. E. Krauss, La escultura en el campo expandido, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996 49 Krauss. Op. Cit. 50 T. Barros, Los procesos abstractivos del arte moderno, La Coruña. 1965
63
La reversión de la conciencia hacia sí misma debe situarse al mismo nivel que los
desarrollos en otros ámbitos del saber a los que la plástica se halla estrechamente
vinculada, como el psicoanálisis, la fenomenología, el estructuralismo, la gramática,
la lógica, la lingüística, y sin dudas, la física, en particular los debates que suscitó la
relatividad en cuanto a la idea de espacio-tiempo. No menos importante fue la
irrupción de una nueva rama de la matemática: la topología. Todas estas nuevas
corrientes son fundamentales en la génesis de las abstracciones, y son también
(aunque no intencionalmente) la base de la posmodernidad, dado que es a partir de allí
que los viejos paradigmas comienzan a tambalearse. Será la abstracción, en todas sus
variantes, la que expresará plásticamente el nuevo rumbo que se estaba anunciando.
La abstracción se presenta como un estadio de desarrollo de la pintura occidental
fundamentalmente ontológico, es decir que se ocupa del ser en cuanto ser, y de
aquello que hace posibles las existencias, ya bien desde una óptica lógica y formal,
interesada en una ontología de la forma, netamente substancialista, donde el ser es
entendido como entidad formal (el formalismo), o ya bien considerando el ser como
una existencia “emotiva” (el expresionismo abstracto).
De una u otra forma, la cultura vanguardista insiste sobre lo anti-intelectual y las
facultades anti-cognitivas que aspiran a reencontrar las fuentes instintivas de la
expresión. Pero paradójicamente, termina produciendo el efecto inverso: adquiere un
carácter "cognitivo, hermético, intelectualizado, intransigente" tal y como lo señala
Adorno.
Esta radicalización del binomio "cognición-percepción" viene representada por dos
tipos de procesos pictóricos en las abstracciones: por un lado los geometrismos
vinculados al "ego cogito", la cognición, y por otro lado, los gestualismos y los
expresionismos espontáneos que proponen una "mística de la percepción", de la
sensación bruta. Dicho de otro modo: el carácter lógico de una parte, y el gesto libre
de carácter intuitivo del otro. Los procesos conceptuales coinciden con lo que Kuspit
llama la "abstracción mecanicista"51 del tipo Malevitch, y los procesos perceptivos
que este autor denomina como "abstracción organicista" del tipo Kandinsky (en sus
51 Donald Kuspit, El Fin del Arte. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2006
64
primeras fases abstractas). Ambas tendencias atraviesan el siglo e implican un
conflicto que está en proceso de resolución con la abstracción postmoderna.
La conciencia abstracta se debate entre dos polos: el del idealismo platónico de la
forma y el de la liberación sin control del inconsciente. Mientras lo primero puede
aparecer como una idealización que conduce a los excesos del análisis formal, lo
segundo podría implicar una huida existencialista que niega la finalidad estética del
arte (el dadaísmo y las corrientes que se derivan de él o reciben su influencia).
Este subjetivismo que atraviesa el siglo, viene acompañado del culto al Yo, ya sea
reflexivo o impulsivo. Lipovetsky ya ve en esto un rasgo sintomático de la
posmodernidad. Pero si este germen postmoderno ya estaba allí, ¿qué cambios habrá
sufrido la abstracción en esta nueva etapa?
Juan Martín Prada analiza la posmodernidad como una "teoría del desplazamiento"52
regida por procesos de deconstrucción respecto a las grandes narrativas de la
modernidad.
Es Greenberg, ese gran "narrador" del arte moderno, quién mantenía que el imperativo
de hacer arte abstracto venía regido por la propia historia del arte, por las
determinaciones que el arte se había dado a sí mismo. Su crítica era prescriptiva para
el artista: en la medida en que la verdad del arte descansaba en la revelación última
del arte abstracto, éste era el camino a seguir por los artistas y el resto de opciones
eran o bien regresiones a estadios anteriores del arte o bien, simplemente, no eran arte.
A modo de ejemplo, Greenberg asegura que el surrealismo no tiene lugar, ya que,
siguiendo la línea de Manet y del impresionismo, el arte habría avanzado hacia el
expresionismo abstracto y luego hacia la abstracción del campo del color, y tal era su
camino. Según Greenberg, el surrealismo, está "fuera del linde la historia", esto es,
que sucedió pero no fue significativo como parte del progreso, no fue realmente arte.
La verdad del arte descansaba, según él, en la revelación última del arte abstracto.
52 Juan Martín Prada, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Ed. Fundamentos, Madrid 2001
65
Sin embargo, en el posmodernismo, una idea como la de "progreso" dentro de una
"historia", es la que no tiene lugar, es demodée. La abstracción, tras la modernidad,
debería encontrar nuevas justificaciones, puesto que las de Greenberg ya no eran
útiles.
A principios de los 80s, paralelamente a la afirmación del posmodernismo en la
sociedad, la pintura abstracta tuvo que replantearse: si no hay un justificativo histórico
progresista, hay que buscar nuevas vías. Es así como lógicamente comenzó por
intentar redefinir su relación con lo real. De hecho, mientras que en el período de la
posguerra a los años 70s, bajo la influencia de Greenberg, se proponía un sistema de
señales auto referenciales en contraste con la figuración, ajeno a toda forma
discursiva, a partir de los 80s se redefinió su estatuto lingüístico, incluyendo, aunque
cifrados, temas sociológicos y metáforas de narración de la vida cotidiana.
Para redefinir su estatuto formal y conceptual a partir del rechazo de las teorías de
Clement Greenberg, los abstractos posmodernos incluirán elementos narrativos en sus
obras, haciendo obsoleta la retórica de la oposición formal entre la abstracción y la
figuración. Pero por sobretodo, muchas de las obras de estos artistas se diferencian de
las de los abstractos de los años 50, 60 y 70 porque a pesar de presentarse como
abstractas, pueden ser interpretadas como si fuesen figurativas. He aquí un giro que
vuelve "ambigua" la abstracción, absorbiendo dentro de sí las características de la
posmodernidad.
Contrariamente a lo que defendía el arte moderno, que despreciaba la representación,
el arte posmoderno piensa que todo es representación, sobre todo si entendemos por
representación esa categoría general capaz de englobar la totalidad de las
manifestaciones humanas creadoras de significado, no solo el arte plástico, sino
además, el cine, la TV, la publicidad, la moda, la política. El sentido de las obras, su
significado, ahora depende de algo más que de su forma. En la posmodernidad las
obras solo adquieren sentido cuando descubrimos su "intensión".
Las construcciones minimalistas que antes rechazaban cualquier asociación, son ahora
fuente de numerosas metáforas como ocurre con las obras de ladrillo de Per Kirkeby o
las piezas de hierro de la española Susana Solano, que con su configuración, evocan
una espacialidad arquitectónica y la experiencia de habitar. El ideal modernista quería
66
Zu Hilfe, zu Hilfe! Sonst bin ich verloren, 1987, Knoebel
que en el arte solo viéramos lo que se nos muestra. El posmoderno en cambio,
siempre quiere que veamos algo más. El arte posmoderno es alegórico, las obras
hacen sugerencias, prenden ser como dispositivos, máquinas para sentir, recordar,
pensar e imaginar. Si bien la abstracción posmoderna no trata de contarnos una
historia en sentido literal, intenta proponernos a cambio un espacio "recreador" de
significados, donde el espectador pueda "reencontrarse".
Así por ejemplo el artista alemán Imi Knoebel, realizó la instalación "Zu Hilfe, zu
Hilfe! Sonst bin ich verloren" para la Documenta de Kassel del año 1987, una teatral
petición de socorro en la que reconoce que está "perdido", pero que no deriva hacia la
estilística de lo inhóspito, sino que opta por la elementalidad del espacio
arquitectónico doméstico.
Anna María Guasch asegura que "hablar hoy de la abstracción como fenómeno
conceptual supone hablar específicamente y, por el mismo motivo, algo irónicamente,
del contenido del espectáculo, del espectáculo de la cultura contemporánea, esto es, de
modos sociales y abstractos de referencia, y en definitiva, no de la abstracción per se,
sino de modos de abstracción" y cita como ejemplo el fenómeno de la nueva pintura
alemana, que nos recuerda que la "naturaleza", si bien ha "desaparecido" puede
recuperarse abstractamente.” 53
53 Ana Maaría Guasch, Los manifiestos del arte posmoderno. Ediciones Akal Madrid 2000
67
Es así como una vez más, como en el pasado, es la naturaleza la que parece proponer
la salvación. Pero lo irónico es que ahora está "ausente": la propia naturaleza ha
quedado absorbida por la abstracción como todo lo demás, y existe tan solo como
incierto efecto de la naturaleza artificial, es una ficción de lo concreto creada a partir
de abstracciones.
El arte se presenta hoy como víctima de un pasado abstracto que debe trascender. Ese
pasado reciente "nos hace olvidar nuestra potencialidad para lo natural que, no
obstante toda su incertidumbre, es más una clave de nuestro futuro que certidumbre
derivada de nuestro conocimiento abstracto" señala Guasch. Los nuevos pintores
alemanes quieren recuperar esa naturaleza, porque para ellos es la única alternativa a
una "abstracción que nos ha vaciado"54.
El artista posmoderno está aún en busca de su identidad perdida, es quizás por ello
que acuda al pasado mediato, como un huérfano busca a sus abuelos. Asistimos
ciertamente a un cambio de mentalidad. Metafóricamente planteado, el hombre
moderno era aquel que trabajaba toda la vida para comprarse una casa (certeza del
futuro), el posmoderno en cambio, es aquel que saca un crédito para comprarse una
casa (ya, ahora, de inmediato), que estará pagando toda su vida. La casa es la misma,
el dinero también, es la relación del hombre con ello la que ha cambiado.
UN CASO CONCRETO
Uruguay, como la mayoría del mundo, absorbe las tendencias mundiales, rara vez las
crea. Estas nacen y se desarrollan actualmente en los países centrales (EEUU y
Europa). De allí que si queremos lograr comprender la génesis y las características
esenciales del arte hoy en día, no podemos sino mirar hacia la realidad artística de
aquellos países en donde emergen. De haber una maniera uruguaya de concebir el arte
contemporáneo, la misma no podría entenderse sin sus fuentes de inspiración.
Como el campo de la abstracción posmoderna es tan vasto, elegiremos centrar nuestro
análisis en el caso de la escultura española. La misma, por ser "europea", muestra
rápidamente las nuevas tendencias, pero por ser "hispana" tiene fuerte relación con
54 Ana María Guasch. Op. cit
68
nuestra realidad americana, de esta forma, aparece como buen nexo. España, por
haber atravesado años de dictadura y pos-dictadura, con las clasusuras artísticas que
ello supone, también nos parece un ejemplo válido para nosotros, uruguayos. Aunque
naturalmente cada realidad es diferente, hay ciertas constantes que pueden servirnos
de referencia.
En España, la abstracción escultórica atraviesa procesos similares que en el resto de
Europa y en EEUU, aunque entrecortados debido a los procesos políticos conocidos.
La etapa de "construir destruyendo", la época de la fragmentación del cubismo, que
continúa con los constructivistas rusos (y luego vascos), tiene su cenit en los años 30s
con el empleo de las nuevas técnicas industriales utilizadas por Picasso y González,
así como la forja de chapa recortada de Gargallo y Ramón Acín. A esta época le
sucede otra que Ana Vázquez de Praga en ocasión de la exposición en el CAAM
sobre la escultura española, dio en llamar "Depuración-Primitivismo",55 sustentada en
la simplificación de la realidad y la esencialidad de las formas. Resurge en España, en
los años 50s, la abstracción geométrica impuesta en Europa en los primeros decenios
del siglo. Los nuevos constructores vuelven al hierro y a los metales para expresarse.
Utilizan para ello el gesto, el espacio determinado por la línea y los planos uniformes
que lo cierran o lo vacían. Esta reconstrucción de la escultura está cargada de
concepto y de pensamiento enunciado en formas. Oteiza, Chillida, Ferrant, Martín
Chirino, Pablo Serrano y Palazuelo son algunos de sus exponentes.
Pero a partir de finales de los 60s, algo cambia fundamentalmente, principalmente
bajo el influjo de EEUU, en donde comienzan a abandonarse los soportes
tradicionales. Ya no hay barrera entre el arte y la vida. Todo puede ser arte. Es el
momento de los "happenings", las instalaciones efímeras, el arte grupal y un sinfín de
ismos. Es la época del Fluxus, un movimiento internacional que se desarrolla a partir
de 1961 dentro del nuevo interés que surge tanto en Estados Unidos como en Europa
por el dadá y entorno a la figura de John Cage. Este movimiento busca ante todo la
fusión y la mezcla de todas las prácticas artísticas: música, acción, artes plásticas, etc.
En Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular, el arte, el juego, lo insignificante y
un inexistente valor mercantil del producto o acciones realizadas. Así John Armleder,
55 'Rumbos de la escultura española en el siglo XX' Comisariada por Ana Vázquez de Parga, EL CAAM 2002. www.caam.net/es/exposiciones/b11/2001/ex_rumbos.htm
69
decide unir pintura y objeto. En 1979 comienza a exponer sus "FS" (Furniture
Sculpture) en los que ya no se necesita de la voluntad artística para que una cosa se
considere arte, sino que plantea que todo lo que nos rodea, lo que forma parte de
nuestra vida, es reflejo del hombre y sus relaciones, y por tanto es medio expresivo
válido por sí mismo.
Del botellero de Duchamp llegamos a las sillas de Armleder, en un recorrido que nos
lleva desde la modernidad a la posmodernidad. Siguiendo la estela de Fluxus, los
límites entre arte y vida se vuelven totalmente borrosos.
Su reflejo en España se traduce en lo que se ha llamado genéricamente como arte
conceptual. Ya en los albores de la posmodernidad, surge una generación, que madura
en los 80s, y que toma un camino novedoso (entendiendo nuevo como lo que nunca
había existido y novedoso, como aquello que ya existía, pero que se presenta bajo una
luz diferente) en cuanto a la concepción de la escultura: Se vuelve a construir el objeto
artístico, pero se cambia la relación entre el espectador y la obra de arte. "La escultura
se expande e invade el espacio del espectador, así se convierte en un paisaje en el que
la persona penetra, atraviesa y así se integra en él".56 Las formas quizás permanezcan,
pero su función semántica ha cambiado.
56 Ana Vazquez de Praga. Rumbos de la escultura española del siglo XX. Catálogo de la exposición. CAAM. Las Palmas de Gran Canaria, 2001
Nine swimming pools, 2003. John Armleder
70
LA ESCULTURA POSMODERNA La instalación
Ciertos conceptos deben enunciarse antes de abordar la observación de las obras,
puesto que preparar la “mirada” es fundamental para lograr comprenderlas.
Como hemos analizado en la primera parte, a partir de los años 60 se produce una
especie de "debilitamiento del modernismo"57 , tanto desde el punto de vista
ideológico como formal, siendo sus manifestaciones artísticas un conjunto caótico y
heterogéneo de expresiones.
Ordenar pues la revisión del devenir de la escultura, puede no ser tarea sencilla, ya
que como sostiene Rosalind Krauss, son características del arte posmoderno "la crisis
de la especialización y la apertura al eclecticismo o subjetividad del artista" 58 por un
lado, lo que complica la posibilidad de encontrar marcos estilísticos comunes de
referencia, y por el otro, "la incapacidad de determinar la práctica artística conforme a
un tipo de procedimiento previamente establecido", por lo que en la posmodernidad
ya no resultará evidente determinar si una obra es o no escultura.
Lo que para Rosalind Krauss se produjo mediante "la escultura en campo expandido",
dando paso a la posmodernidad, es la generación de "un conjunto de oposiciones en
las que se encontraba suspendida la categoría de escultura; lo que abría una brecha
hacia una exploración de los límites donde se contenía arte."59 A partir de los años 60
con la desmaterialización del arte, el site-specifity o el arte póvera (entre otros) se
propondría un cuestionamiento y una alternativa a las prácticas que hasta entonces, se
veían como arte, expandiendo el término hacia nuevas concepciones. Comprender al
alcance de esta expansión, es una de las claves de acceso a la escultura posmoderna y
a la instalación. Graficando: es el fin del pedestal, la escultura y el espectador, ocupan
el mismo espacio. La escultura se expande físicamente.
Otro elemento no menor para comprender el desarrollo de la escultura en la
posmodernidad, es el que señala Hal Foster cuando alude a "un desplazamiento del
57 Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1991 58 Krauss, Op.cit 59 Idem
71
criterio disciplinado de calidad que regía el arte moderno a un nuevo valor de interés.
Este desplazamiento (…) ha traído como consecuencia la neutralización de la
pregunta que se hacía la crítica al respecto de la opción estética de una obra, de su
voluntad de forma como apuesta singular de construcción de sentido, de montaje
perceptivo que depende del trabajo específico con los medios". 60
Rosalind Krauss por su parte, dirá que la práctica artística no se define más en
relación con un medio dado, sino más bien en relación con operaciones lógicas, para
los cuales cualquier medio (fotográfico, libros, escultura, arquitectura, pintura,
música, etc.) puede utilizarse.
Entonces, la escultura baja del pedestal, no está clara su voluntad de forma porque ya
no importa; lo que importa, lo que le confiere artisticidad, es la serie de operaciones
lógicas que suscite, y puede estar hecha de cualquier cosa.
LO MODERNO
Para comprender cualquier escultura posmoderna, es imprescindible remontarse en el
tiempo. Nuestro viaje comienza con la revisión de dos artistas, como dos polos que a
través de sus aportes, han sentado las bases para la escultura de la segunda mitad del
siglo XX y lo que va del XXI, al menos, en España. Ellos son Julio González y
Constantino Brancusi.
Durante los años treinta, Julio González (1876-1942) se planteó proyectar y dibujar en
el espacio, trabajando por ensamblaje de trozos de hierro. Su obra escultórica es una
de las referencias básicas de la modernidad, y ha ejercido una influencia duradera
sobre otros escultores, entre los que destacan el norteamericano David Smith, el
británico Anthony Caro o los españoles Chillida, Oteiza y Chirino.
A pesar de la aparente discontinuidad y diversidad de su propuesta formal, un tema
otorga una férrea unidad a toda su carrera: la figura o, mejor aún, el ser humano. Toda
la obra de González es una reflexión sobre el lugar del hombre, sobre su forma y
sobre su espíritu. Frente a Brancusi, que parece culminar la línea de la escultura
60 Roland Barthes, Rhétorique de l'image Communication, n°4, París, 1964
72
clásica con sus volúmenes cerrados y su sentido de masa plena, González parece
inaugurar un camino distinto, el de la construcción que crea mediante la conjunción
de planos, líneas y vacíos.
La clave de su obra es el concepto de un espacio más importante que la masa. Se trata
de un verdadero dibujo en el espacio formado por estructuras abiertas, livianas y
sutiles, en las que el vacío y la materia son protagonistas en condiciones de igualdad e
inseparabilidad. González no transcribe miméticamente la apariencia externa de una
figura humana, sino que invoca su presencia sugiriendo sus líneas básicas, evocando
sus ritmos y sus movimientos. Es el primero en utilizar el hierro de forma sistemática.
Constantino Brancusi (1876-1957) por su parte, experimenta con inquietud cómo
penetrar más allá de la apariencia, hasta llegar a la esencia y alcanzar la belleza
eliminando detalles y simplificando formas. Le atrae el
volumen cerrado, tradicional, aunque le da vida de una
forma nueva, deformando los objetos con gran
simbolismo y estilización. Sus obras abandonan el
realismo de corte académico y parten a la búsqueda de
la esencia a través de la simplificación de la forma,
conteniendo desde ya los valores de la abstracción: falta
de descripción y narración, gesto reducido a la mínima
expresión y elementos esenciales de la escultura
El beso, 1907. Brancusi
Mujer peinándose, 1931. Cabeza ante el espejo, 1934.
73
destacados. Revaloriza el sentido de masa, volumen, textura, espacio y ritmo.
A partir de estas dos “preocupaciones”, a saber, el vacío y la simplificación de las
líneas, se generarán la gran mayoría de las investigaciones posteriores.
A la primera generación, la marcará Jorge Oteiza (1908-2003), quién dotará a la
abstracción de una sintaxis formal nueva, con una carga mística profunda. Su obra
significa un jalón importante en el devenir de la escultura contemporánea española,
muchas veces mediante referencia directa, muchas otras, mediante oposición.
Oteiza consideraba al arte como el modo más genuino y más adecuado de expresión
de las aspiraciones humanas de trascendencia, el "lugar de manifestación de lo
sagrado", afirma Iñigo Sarriugarte61 .
Como en Malevich, a quien estudió, esta aspiración está ligada al uso de la razón y de
la investigación artística formal, porque la abstracción permite evitar el subjetivismo,
la anécdota, el sentimentalismo, todo aquello que lo desvía de lo verdaderamente
importante para él. La abstracción permite que el arte se una al pensamiento filosófico
en la investigación racional de lo real, en la búsqueda de sentido. Como en las
vanguardias modernas, confiar en la capacidad de conocimiento del arte y en la tarea
intelectual del artista están en Oteiza ligadas a la justificación ideológica del arte
como utopía, a la realización del hombre nuevo. Es importante tener esto presente,
puesto que será uno de los lazos que se rompa en el posmodernismo y que
analizaremos en profundidad cuando veamos el pasaje de lo moderno a lo
posmoderno.
La "caja metafísica", obra de Oteiza, es el resultado de años de investigación y trabajo
sobre las ideas de la elevación espiritual a través del arte. Funcionan como ejemplo de
la fuerza y la pureza que pretendía alcanzar.
Al contrario que los minimalistas norteamericanos, que en la década posterior
buscarán en la geometría el modo de hacer evidente lo mundano de la experiencia
61 Iñigo Sarriugarte, Del culto a la muerte de un maestro: Oteiza y los jóvenes escultores vascos en los años 80, Revista de cultura e investigación vasca, Nº 25, 2006
74
humana, Oteiza (aunque haya sido considerado como un minimalista español) busca
en la geometría el modo de trascender esa experiencia intramundana. La geometría le
sirve para pensar artísticamente las grandes ideas, que exceden largamente la
percepción sensible, aunque ésta sea su vehículo.
A través de la influencia de Malevich y Mondrian,
Oteiza llevó a cabo un trabajo que se llamó
"desocupación", en el que intentó liberar los lugares
cerrados, abriéndolos hacia el espacio
indeterminado. "La expresividad del hueco, la
ocupación activa del espacio, debe darse por medio
de la fusión de unidades formales livianas, esto es,
dinámicas o abiertas, y no por la desocupación física
de una masa"62 diría Oteiza.
Más allá del aspecto formal, es importante
señalar que Oteiza pensó en su tiempo, en los
problemas identitarios, en el hecho religioso, en
la arquitectura, y más, con una labor claramente
comprendida dentro de la idea moderna de
transformación, un deseo radical que tenía la
utopía como fin final (según la acepción
kantiana).
Tiempo después, nos encontramos en el País
Vasco a principios de los 80, en la facultad de
Bellas Artes, allí un importante número de
artistas se encuentran estudiando y posteriormente enseñando. Estos aparecen muy
influenciados por el minimalismo y el conceptualismo, pero prestan particular
atención a Oteiza puesto que para ellos su obra contiene unas pautas plásticas de
carácter internacional que difícilmente se observan en otros escultores vascos. Se
sienten atraídos por las investigaciones de Oteiza sobre el cubismo, el neoplasticismo
y suprematismo, pero especialmente el constructivismo. A partir del estudio de la
62 Iñigo Sarriugarte,Op. Cit.
La Luna como luz movediza, 1957 Oteiza,
Caja Metafísica”, 1958 Oteiza.
75
producción de Oteiza, surgen obras en la línea de las cajas metafísicas, a modo de
relectura. Se produce entonces cierta homogeneización en los trabajos desde mediados
de los 80s, ya que se emplearon medios y planteos formales similares: volumen e idea
constructiva fueron el motor de las exploraciones de los nuevos artistas.
La caja oteiziana remite a límites que permiten aprovechar el espacio en toda su
amplitud, y permite además, desvincularlo de cualquier elemento de belleza,
siguiendo la idea de Oteiza de que "la función hace la forma".
Este grupo no es ajeno a los debates sobre el posmodernismo: no desecharon las
pautas del proyecto moderno, sino que plantean una revisión de sus contenidos para
utilizar los elementos que les resulten más válidos, de hecho estudiaron a Oteiza como
posible salida y solución al problema posmoderno. Para ellos, Oteiza "se instala en un
presente eterno, extenso, mientras que la posmodernidad se instala dentro de un
instante efímero, tenso" dice Iñigo Sarriugarte. Desde los ojos posmodernos, Oteiza
aparece como un animal divino.
Sin embargo, para crecer es imprescindible "matar al padre". Para estos escultores, la
combinación de materiales y el uso de determinados elementos poéticos han sido un
medio de deconstrucción con respecto a las influencias de las cajas metafísicas de
Oteiza por un lado, y al minimalismo por otro. La aplicación del color pretende
fomentar la presencia poética y expresiva en la escultura. Habría más necesidad de
lírica y menos de racionalidad. Mientras el minimal en general y también Oteiza,
potenciaban la forma en sí, sin resaltar a través de colores o elementos que
consideraba anecdóticos, que separaban al espectador del concepto de unidad, los
nuevos escultores incorporan color en una sección determinada, rompiendo muchos
de los planteos minimalistas, ya que el observador se sentirá más atraído por la
sección que presenta cromatismo que por lo demás. Combinan materiales con el
objetivo de dar lirismo y expresividad, proponiendo así una primera toma de distancia
con respecto de sus fuentes.
También emplean de manera personal la deconstrucción, no entendida como
destrucción, sino como análisis de la estructura formal, para ver cómo está construida
la forma y después reconstruirla, lo que nos recuerda a los juegos infantiles, al niño
desarmando el reloj del padre para ver cómo está hecho.
76
Los nuevos escultores de la escuela vasca están interesados en la desconstrucción
puesto que ella resquebraja la unidad, (primer signo de la crisis posmoderna), muestra
las oposiciones jerárquicas en las que se basa una pieza, dejan al descubierto la
tensión estructura-imagen para revelar la existencia de articulaciones y
fragmentaciones (segundo identificador posmoderno) ocultas dentro de una totalidad,
que va a reconfigurarse en un nuevo todo.
La nueva corriente ya no está particularmente interesada en el carácter metafísico que
Oteiza imprimía en su obra (tercer marcado posmoderno: la desideologización),
rescatan su sintaxis formal para revelarla a la luz de análisis estructurales, para
conjugarla con propuestas más internacionales, marcadas por el minimalismo y
conceptualismo.
Utilizan las herramientas de Oteiza, pero vaciadas de su contenido. Un ejemplo más
que evidente es el relacionado al compromiso social. Compromiso, sí, pero entendido
como medio constructor del propio individuo (otro marcador posmoderno: el
individualismo), como fórmula de comunicación con el espectador y posibilidad de
estudio de diferentes cuestiones del entorno directo, una articulación que permite al
artista estar en relación con la sociedad, a diferencia de la transformación social y
espiritual que Oteiza buscaba provocar mediante la escultura.
Esto nos muestra una irreducible diferencia que señala la actitud posmoderna:
Mientras las visiones de la vanguardia partían de la articulación entre arte
experimental, crítica social revolucionaria, y evolución espiritual, como instancias
indisolubles para el vínculo arte-sociedad, en el arte del posmodernismo dicha
articulación se ha roto. "Mientras la vanguardia, en su crítica a las tradiciones
ancladas en la institución arte, puede considerarse posmoderna en cuanto ejercicio
autorreflexivo, la vinculación política de la vanguardia con la gran narrativa ofrecida
por el marxismo haría de la misma un ejercicio moderno y no posmoderno",63 explica
Hernán Marturet. Se han roto los lazos que unían al arte con la ideología, en una
especie de arte desideologizado, para una sociedad desideologizada. Hoy reina el
63 Hernán Marturet. Visiones posmodernas de la Vanguardia http://es.scribd.com/doc/246702000/Marturet-Visiones-Posmodernas-de-La-Vanguardia#scribd
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individuo, y muchos de los discursos que implican lo social, están en última instancia
dirigidos al “Yo”, ya sea abierta o encubiertamente.
Buena parte de la cultura posmoderna afirmaría Jameson, se caracteriza por ser
"superficial y carecer de emoción, pues se sustenta en imágenes sin profundidad,
incapaces de otorgar significado alguno (...) Es ahistoricista, pues vampiriza los
estilos del pasado en un presente atemporal"64. Esto ocurría en cierta medida con la
figura de Oteiza, puesto que nos encontramos en un mundo posmoderno donde no hay
un lugar desde el cual se proyecte la utopía (el "no lugar"). "Pasamos de la utopía a la
heterotopía, la multiterritorialidad del arte y el fenómeno estético", agrega Marturet.
El concepto de heterotopía hace referencia aquí tanto al hecho de que el arte ingresa
en contextos tradicionalmente no asimilados al mismo, como el espacio urbano o
natural, pero también refiere a su disolución en formas tradicionalmente no artísticas,
como la publicidad, la moda o el diseño industrial. De allí que podamos encontrar una
nueva característica del arte posmoderno: es heterotrópico.
La deconstrucción plástica ha servido entonces, como modo de reinterpretar las
diversas influencias, intentando generar una especie de disolución de la idea de
referencia original; la combinación de materiales, los añadidos de elementos
simbólicos, el uso del color, han sido un vehículo de destrucción respecto de la
influencias de Oteiza. Han sido la forma de "asesinar al padre" freudianamente
planteado.
Los 80s marcan el paso de un arte que buscaba sus raíces nacionales autóctonas, a uno
que mira hacia afuera, preocupado por su inserción internacional y caracterizada por
lenguajes eclécticos, híbridos y cosmopolitas.
LO POSMODERNO
Analicemos ahora algunos casos representativos y sus discursos:
Txomin Badiola (1957), comenzó a fines de los 60s un proceso que atraviesa
diferentes etapas que lo llevan desde el trabajo en hierro a la madera, con fuerte
interés por el minimalismo y el suprematismo. En la década de los 90s, y tras una
64 Fredric Jameson. Op. Cit.
78
experiencia londinense y neoyorkina en donde replantea su carrera, comienza a
mostrar una creciente preocupación por la disolución del carácter objetual de sus
obras, sirviéndose de un uso metafórico de las estructuras funcionales, (como la mesa
o la silla), como de una clave deconstructiva. Desplaza el objetivo último del proyecto
creativo al "proceso". Sobre 1990, lo encontramos preocupado por su cotidianeidad
(neoyorkina, reside en ese momento allí). Se muestra igualmente interesado en los
conceptos de repetición y multiplicidad, quizás influenciado por la obra de Sol Lewitt.
Insiste en la transformación metafórica de los iconos suprematistas, a la vez que
procede a una relectura de su propia obra, que cambia de escala o material. Esta
aventura con los materiales lo conducirá a una intensificación de los procesos de
hibridación que ya había comenzado a esbozar, y para los que sigue empleando sillas,
tomadas de la historia del diseño, y mesas o pupitres, en disposiciones de difícil
compatibilidad espacial y estructural.
A partir de 1995 desarrolla una serie de obras en las que interrelaciona dispositivos
espaciales con sonidos y fotografías de gran formato, en un tratamiento escenográfico
que no oculta la voluntad de narrativa de sus obras, que cambian de contenidos, ahora
teñidos de un denso tinte sociológico, a la par que autobiográfico. El video comienza
a aparecer con más fuerza, en un desarrollo que se presenta cada vez más laberíntico,
con una estrategia que persigue la integración del espectador, considerado como el
último garante de la multiplicidad semántica de la obra.
Badiola inserta dentro de las obras determinados elementos pretendidamente poéticos
y temáticos, como aparición de grafismos manchas, pinceladas de colores y
combinación de distintos materiales. El objetivo sería producir una fusión y un
intercambio más armónico entre dos campos tan alejados como lo son el
planteamiento estructural y formal, y la poesía, temática y conceptual.
Según el propio Badiola: "intento debatir un estado híbrido en el cual la escultura no
se justifica en la belleza, en la manufactura o en el estilo, pero tampoco es una
demostración de un enunciado conceptual, un subproducto metalingüístico"65. Su
solución fue aceptar elementos geométricos, y estructurales de las partes, pero
65 Soledad Lorenzo. Notas sobre intenciones y resultados en Txomin Badiola, obra 1988/89 (cat.) Madrid, 1990
79
intervenidas en un proceso de carácter metafórico y simbólico, es decir, motivos
alejados de lo puramente formal. Cuida la simbiosis idea-forma, vinculando lo
conceptual con lo estructural, encontrando signos de diversa procedencia que se
conformen en unidades.
Dice Badiola: "Nuestras vidas cotidianas están obligadas a mantener de un modo
inapercibido el hecho de que todo lo que constituye nuestro humano universo
descansa sobre una abstracción absolutamente inhumana. Somos poco más que un
entramado de instituciones y de discursos, de interpretaciones, de ficciones con un
soporte biológico. Nuestro acceso a la vida social está mediado por todo ese océano
de representaciones y de lenguaje, y más allá de ello, cuando buscamos algo más real,
intuimos las oscuridades del vacío y la locura" y continúa: "No saber lo que se quiere
y sin embargo sucumbir a algo que sabemos que no queremos, sólo para discurrir por
donde no se sabe hacia donde no se sabe, dejando en la cuneta formas imprecisas,
deficientes, carenciales, incompletas, que se ofrecen a otros como objetos ilegibles y
sin sentido y que, a pesar de ello, estos otros, según los dictados de una estética, es
decir de algo creado desde el no-arte, los disfrutan y al hacerlo evidencian
precisamente aquello que de no-arte tienen".66 Este párrafo en el discurso del autor,
66 Verónica Viñas, Entrevista a Txomin Badiola, Diario de Leon31/01/2010
Rêve sans fin, 2005. Badiola All redness into blood, all waters into tears,
2005. Badiola
80
deja en evidencia precisamente aquello que expusimos como característica general del
arte contemporáneo en la primera parte de nuestro texto, prácticamente todas las
premisas que enumeramos, están aquí presentes.
En las obras de Badiola encontramos una visible aparatosidad representacional, junto
a la voluntad de ir extrayendo de lo real, condiciones del mundo y de vida, que
acabarán por serle devueltas al espectador "escenarizadas", "artistificadas". Su obra,
aparece como diagnóstico pesimista con respecto al mundo, pero es presentada con
idénticos valores y códigos de ese mundo que pretende denunciar, sin trascenderlo.
El hecho de que la obra se constituya fundamentalmente a partir de citaciones de otras
obras y otros artistas (cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch en varias
obras, cineastas como Fassbinder en "El amor es más frío que la muerte", o pintores
como Caravagio en "Imaginas es malinterpretar") buscaría poner en suspenso su
contexto, literalmente “malinterpretarlas”; pero a través de esta suspensión se
procuraría, en palabras de Benjamín, "activar el extrañamiento que nos devuelve el
conocimiento de la cosa", es decir, imaginarlas como nuevas. La pregunta que parece
imponerse sería: ¿lo logra?
Sus instalaciones son estructuras que el espectador recorre, encontrándose con
fotografías y vídeos, con sillas, con mesas y con cuerdas. Son arquitecturas a escala
real. "Ese concepto de la organización a partir de los fragmentos y de la creación de
situaciones no definidas es de los constructivistas" dice Badiola y asegura que "el
constructivismo ofrece una idea extremada con respecto a las posibilidades de la
forma. El constructivismo, que es un heredero del cubismo, es el trabajo en arte más
cercano a la idea de la realidad que tenemos hoy"67. Es posible que el espectador, ante
esta relación establecida entre el fragmento, la metáfora, el lenguaje, la multitud de
elementos, los injertos de detalles significantes, piense que el autor quiere "contar"
algo, "decir" algo, pero el propio Badiola nos aclara que "las narraciones que yo
planteo nunca son para contar algo, sino que son trampas del lenguaje. Lo que quiero
es provocar los efectos de la narración: que algo aparezca como una narración cuando
en realidad puede que no sea más que una continuidad de fragmentos que no llevan a
67 Paula Achiaga. Entrevista aTxomin Badiola“La escultura se ha autoinmolado para provocar otras cosas” Diario El mundo, Madrid, 2002.
81
ningún sitio. Pero al presentarse como una narración, el espectador va a encontrar una
historia. Yo no pongo las historias, sólo pongo las trampas para que el espectador cree
sus propias historias."68 Según el artista la idea es que "la gente sea capaz de utilizar
las obras, que su experiencia en relación a la realidad disponga de obras nuevas.
Aspiro a que las obras sean herramientas. La gente tiene que venir sin esos prejuicios
de me gusta o lo entiendo." 69 Sus obras reflejan esa despreocupación del autor por el
"gustar" o el "comprender" de la gente, entendidos como prejuicios. ¿Pero realmente
la expectativa de "comprender", o tener experiencia estética son prejuicios? ¿No son
acaso elementos claves que nos dicen por qué la gente necesita arte? Si bien el autor
supone que su obra funcionará como disparador interno dentro de la mente del
espectador, podríamos preguntarnos si los atractores que utiliza son realmente
eficaces, si logra comunicar a través de esa semiosis privada que mencionamos, si
conecta con el público, si su obra contiene códigos que permitan un acceso directo a
ella y si genera experiencia estética.
Estamos en un territorio bastante alejado de la escultura, estamos diría Krauss, en el
terreno de la "escultura expandida". En ese sentido, es interesante traer a colación la
siguiente aseveración de Badiola: "Si hay una disciplina que ha sido sacrificada ha
sido la escultura; es esa disciplina que se ha inmolado a sí misma para provocar la
posibilidad de aparición de otras cosas."70
No hay que olvidar que la idea de instalación proviene de la escultura, sobre todo de
la minimalista. Pero ha sido tal su metamorfosis que Badiola puede decir: “No tengo
una idea clara de la escultura porque no estoy muy seguro de que la escultura exista
como tal, pero es esa falta de identidad lo que nos permite que existan otras cosas que
nos dejan a algunos ser escultores. Yo no soy un escultor que hace esculturas, sino
que soy escultor porque a través del desmoronamiento de la escultura puedo hacer
otras cosas."71
68 Idem 69 Revista digital mentes-inquietas 2006 http://www.google.es/imgres?imgurl=http://ideasnada.files.wordpress.com/2008/03/badiola.jpg&imgrefurl=http://ideasnada.wordpress.com/2008/03/12/txomin-badiola-texto 70 Paula Achiaga, Op. Cit. 71 Idem
82
Formalmente, en muchas de sus piezas se advierte la referencia al minimalsmo, al
constructivismo y a las "cajas metafísicas", pero si bien estas influencias permanecen
subyacentes en su obra, su sentido ha sido trastocado. Para Badiola la caja es objeto
cerrado, repetido en formas y variantes en la sociedad, su existencia funcional permite
la pervivencia del objeto, imprescindible funcionalmente a nuestra sociedad de
consumo. Badiola dirá en la misma entrevista que "metafóricamente se podría decir
que el artista cumpliría su misión al fabricar un caja funcional, ente posible y
sensiblemente tentador que el espectador-Pandora deberá abrir".
Tenemos en este autor entonces, prácticamente todas las características que
enumeramos aludiendo al arte contemporáneo, incluyendo naturalmente los discursos
que justifican como arte sus creaciones.
Pello Irazu (1963) también fue parte del grupo de artistas vascos que investigó en el
constructivismo, el minimalismo, con gran atención hacia los trabajos de Anthony
Caro y Oteiza, así como a la obra Donald Judd, nutriéndose de todo ese universo.
También en él las "cajas metafísicas" tuvieron una gran importancia. No ya como
elemento de salvación existencial o de búsqueda metafísica, sino más bien como zona
de cobijo y resguardo, como descanso sentimental. Utilizará el hierro, que oxidado
marcará el "paso del tiempo", enfatizará el espacio interior y oculto dentro de la pieza
a través de chapas que dividen el espacio, limitando y acotando con más intensidad el
vacío interior. A fines de los 80s produce obras con soluciones surgidas del
replanteamiento de formulas oteizianas, constructivistas, pero en los 90s, sus
creaciones van ganando en intensión poética.
La obra desarrollada por Pello Irazu a partir de allí, es un buen ejemplo de la nueva
actitud posmoderna. Después de comenzar próximo a la ética y la estética de Oteiza,
se marchó primero mentalmente para luego hacerlo físicamente a lo que consideró el
núcleo creador del arte de esos años: EEUU. Realiza obras en la que mezclando
escultura, pintura y fotografía, evolucionando hacia la búsqueda de sus propias señas
de identidad, explora la capacidad de sugerir complejas visiones a partir de estructuras
elementales y fragmentadas, sobre las que actúa con elementos abstractos, intentando
provocar confrontaciones. Sin embargo, lo cierto es que utilizando este tipo de
lenguaje de un modo excesivamente subjetivo, complica la conexión del espectador
con su trabajo, ya que le faltan elementos a partir de los cuales interpretarlos. Lo que,
83
por otra parte, puede suceder también con la obra de Badiola, hecho perceptible al ver
recorrer al público profano sus exposiciones. Paradójicamente, los artistas de la
vanguardia soviética a quiénes tanto estudiaron, también quisieron crear un nuevo arte
para una nueva sociedad con la que nunca lograron conectar.
Frente a una serialización neutralizada, propia del minimalismo ortodoxo, aparece en
la obra de Irazu un interés por lo simbólico así como una incorporación del espectador
como parte importante para el funcionamiento de la obra, buscando una experiencia
perceptual parecida a la que describiera Merleau-Ponty como "fenomenología". Al
mismo tiempo, este autor realizó una consistente reivindicación del placer visual,
introduciendo color en su obra.
Una de las imágenes fundamentales del imaginario de Pello Irazu es la de la casa: Esta
casa esquemática de Irazu se asienta en lo arquetípico, aquella imagen del espacio
habitable que tiene algo de ideal, aunque ahora se encuentre desfuncionalizado. Los
fragmentos de la casa surgirían de la soledad de las cosas, o de ese sueño al que tantas
veces alude. "Ella también conoce el desorden, la entropía que ha roto con ese
esquema puro del pensamiento que trazaba la casa en el orden de una
economía inhabitable. Toda la trayectoria de Irazu representa una exploración en las
líneas de deriva que nos permiten escapar a ese callejón sin salida que había perfilado
lo moderno, donde él nos resulta tan moralmente obligado como irresoluble".72 Irazu
plantea un movimiento permanente de oscilación o indeterminación que tiene que ver
con la imposibilidad de habitar cuando el mundo es "gestell/chasis", si no es
asumiendo la intempestividad de un nihilismo que para él, representa un ácido
consuelo. Esta postura, como vemos, expresa otra de las características centrales del
arte en la posmodernidad.
En la exposición "Daylight" por ejemplo, aparecen elementos que pretenden
alegorizar la cama, evocando ideas como la del abandono o la presencia de un intruso.
El sueño y el recuerdo bucólico estrían alterados en un ámbito en el que lo decorativo
está desmontado. La catástrofe que dibuja en el mural de la galería, podría entenderse
como una explosión de materia, un atentado contra la cotidianeidad pero también un
elemento común de nuestro paisaje de aceleraciones. Los objetos de insatisfacción
72 José Luis Brea. Catálogo de muestra. Galería Soledad Lorenzo. Madrid, 1994.
84
que construye Irazu, dispuesto junto a dibujos parciales de los cuerpos, que tendrían
que provocar un cierto placer, lo que en realidad transmiten es una atmósfera
inquietante.
Desde el punto de vista formal, Irazu entiende que "la única manera de que el espacio
sea perceptible es a través de sus límites. Sólo haciendo surgir un obstáculo, algo que
impida a la vista ir más allá, o que se instituya en marca de referencia, la idea de
espacio aparece"73. Pero en este autor hay otro espacio, no real, sino simulado o dicho
de otra forma, reconstruido. Al pintar parte de los muros de la galería de colores
brillantes, dejando el resto en el blanco original, haría aparecer una serie de relaciones
nuevas, un "más allá" del lugar donde se sitúa su obra que, en realidad, estaría sólo en
los ojos que lo contemplan.
Ese es el tablero del juego. A partir de ahí, Irazu desarrolla una lógica constructivista
plasmada en todo tipo de soportes y objetos que se relacionan entre sí y, a la vez, con
los límites marcados de la sala.
En esta exposición que hemos tomado como modelo para explicar la obra de Irazu,
destacan el par de sillas que el visitante puede encontrar dejadas en un rincón, en la
entrada de la sala. La pared de ese rincón ha sido pintada de un color entre marrón y
morado, mientras las sillas metálicas, aparecen recubiertas de una capa de gris. Sobre
cada una de ellas hay una forma tridimensional geométrica, que plantearía ya la
primera duda: los límites de la obra. Evidentemente, la silla forma parte de la obra,
pero ¿seguro? ¿Es obra, es soporte, o la verdadera obra es la relación entre escultura
(volumen creado por el artista) y objeto?
Esto es exactamente lo que para Krauss se produjo mediante la escultura en campo
expandido, generando una suspensión de la categoría "escultura", explorando los
límites donde el arte está contenido, ya que el ponerla a la altura del piso, la
desacraliza, la acerca a cualquier otro objeto de la vida cotidiana, proceso que nos
terminará conduciendo a la pregunta acerca qué es o qué no es una obra escultórica.
73 Esparza Ramón Pello Irazu. La lógica del límite El mundo.es 2010
85
Estos cuestionamientos sobre la propia naturaleza del arte, son ejemplo de lo que
mencionábamos en nuestro primer capítulo al respecto: las obras de arte
interrogándose a sí mismas sobre su propia existencia.
Para que la pieza cobre
sentido en la obra de Irazu,
importa el vínculo pieza-
espectador, siendo éste quién
plantearía la finalidad de la
obra. La pieza por sí sola no
tendría ningún sentido,
adquiriéndolo solo cuando
responde a la comunicación
con el público. Es este aspecto
el que Irazu utiliza para
fundamentar el carácter social de la obra. El receptor como activador del sentido de la
obra, sería en sí misma una premisa de carácter social.
Como ya hemos puntualizado, una característica
esencial del posmodernismo, es la pluralidad, la
falta de una corriente común, es por ello que nos
proponemos ilustrarnos con otros ejemplos
escultóricos para adentrarnos en una perspectiva
diferente.
Miquel Navarro (1946) nos dice que "la escultura
me ha interesado siempre como elemento
señalizador de la trama urbana. La arquitectura es
importante en mi discurso, pero creo que su misión
es distinta a la del arte. Su fin es la funcionalidad y el pragmatismo".74Podríamos
discutirle esa afirmación a este autor, señalando cómo durante miles de años, la
arquitectura fue mucho más que pragmatismo, fue a lo largo de nuestra historia el
74 Jorge Glusberg, Las inquietantes parábolas de Miquel Navarro a Shanghai 2010 http://www.ambito.com/diario/noticia
La vida sin instrucciones de uso. Daylight, 2000. Irazu.
Sombra y Sin titulo, 2005. Irazu
86
terreno del arte, aunque podríamos coincidir en que efectivamente para la arquitectura
en el mundo contemporáneo su afirmación es válida.
Un ejemplo de escultura en espacio urbano hoy es
"Mantis", en Valencia. Navarro indica que Mantis es
un encuentro lírico entre el insecto (parte orgánica),
con la chimenea (parte inorgánica), creando una
metáfora entre la huerta y la ciudad. Sería un
elemento totémico que se elevara como señalizador
urbano, metamorfosis de dos mundos en uno, que
aúna lo nostálgico y lo contemporáneo. Las obras de
Navarro, pretenden ser una parábola inquietante
acerca del mundo de hoy.
Encontramos en este artista, la fragmentación y la
multiplicidad, presentes aquí como yuxtaposiciones.
Una variante interesante a efectos de nuestro análisis es la vinculación que el artista
plantea con el surrealismo, Navarro ha hablado de "mi surrealismo". Estamos frente a
una visión particular de esta escuela, de la cual tan sólo ha tomado la idea del azar
gobernado y, en cierta medida, la del objeto inventado. Sin embargo, no vemos en sus
obras ninguno de los postulados surrealistas, sino tan solo algunos de sus métodos
compositivos, en esa especie de "vampirización" a la que hacíamos referencia
anteriormente.
Por su parte Ángeles Marco (1947-2008) ha sido, junto con Miquel Navarro, pionera
en la articulación de la "nueva escultura" en Valencia. Con un lenguaje derivado del
constructivismo y el conceptualismo, su escultura estría impregnada de significados y
evocaciones, encerradas en la ambigüedad de las formas y la elección de los
materiales. Sus obras pretenden formular cuestionamientos en el espectador, y quieren
provocar en éste sensaciones y vivencias no sólo físicas, sino psicológicas.
Marco elige sus materiales no sólo por sus aspectos tangibles, sino por las
asociaciones subjetivas que comportan. Opta con frecuencia por la combinación
contrastada de materias duras y blandas como por ejemplo en "Pasadizo" de 1987 en
El Parotet (la libélula), 2003
Navarro
87
donde el caucho es elemento flexible y opaco, negro y absorbente y el hierro es rígido,
plateado y estructurador de la ficción que supone la obra. Esta obra forma parte de
una serie expuesta en 1990 como una instalación compleja en la que se asociaban
vitrinas y mesas iluminadas que guardaban fragmentos de textos realizados en
negativos fotográficos, de forma que sólo podían ser descifrados mediante la luz. Se
propone mostrar aquello que sólo se puede ver en la oscuridad, así la instalación fue
caracterizada por Kevin Power como metáfora de una cámara oscura. Los textos eran
frases de Derrida sobre el concepto de Suplemento, pero su contenido complejo,
muchas veces hermético, reducía su efectividad semántica.
El "suplemento" es lo que se añade, lo que completa a lo esencial: la escritura como
suplemento del habla. Ángeles Marco emplea este concepto, concibiendo sus piezas
en una complementariedad enigmática. Las obras encerradas en una vitrina de cristal,
"suplementan" la parte textual, que así planteado, sería lo esencial. La forma de "Sin
título" de 1990, recuerda una bolsa cuya abertura está fijada por una estructura de
hierro. Abertura que, sin embargo, niega todo posible acceso al estar replegada sobre
sí misma y clausurada por el vidrio. Forma, materiales y color negro servirían aquí
para plantear una metáfora de la comunicación auto-negada.
En cambio, el sentido subyacente de "Pasadizo" tendría que ver con una posición
existencialista asociada a la idea de tránsito, la consciencia de lo efímero, lo que
desaparece. Su carácter arquitectónico debería generar un espacio interior de
incertidumbre, de angustia; atravesarlo conduce a ninguna parte.
"Me interesa sobre todo el aspecto conceptual, de ahí que utilice recursos relacionados
con la altura o con el tema del tránsito y más concretamente con el salto al vacío y el
vértigo",75 nos aclara la autora. Esa pista nos advierte sobre la presencia de un
trasfondo narrativo, presentado con un lenguaje hermético, tanto más difícil de ser
penetrado cuanto mayor es el distanciamiento que la escultora toma respecto a sus
objetos. "No existe nada estático, ni siquiera nosotros mismos. Me interesa que eso
tenga proyección en la escultura; por eso las sensaciones que deseo provocar no son
tan escultóricas como humanas" continúa explicando Marco.
75 Catálogo razonado, Museo de arte contemporaneo español, Patio Herreriano, http://www.museopatioherreriano.org/MuseoPatioHerreriano/coleccion/listado_de_autores/searchObra/97/268/#top
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De este modo, queda evidenciado el carácter absolutamente subjetivo del arte
posmoderno, en donde el conceptualismo existe al servicio de un "yo" que necesita
expresarse y trascenderse. Un subjetivismo provocador que nos habla de
incertidumbre, de angustia, y de caminos que no conducen a ninguna parte. Ese es el
aspecto pesimista del mundo posmoderno, esa angustia existencial de haber perdido el
firme suelo por donde se caminaba, esa pérdida de confianza en el futuro, esa
licuefacción de la identidad. Viendo la obra de esta artista, puede incluso, entenderse
mejor desde un lugar sensible, la experiencia posmoderna. La abstracción permite esta
profundidad, porque permite transmitir sensaciones que probablemente, no cabrían en
otra forma. Pero, por más instructiva que nos aparezca, esta obra depende enteramente
de un discurso sin el cual, estaríamos frente un pequeño túnel de plástico contra la
pared sin más. Es un interesante ejemplo cómo la sobredeterminación lingüística, hace
que la obra pierda eficacia por sí misma, implica que la autora pueda descansarse en
el discurso en lugar de buscar elementos que lograran transmitirlo en la propia obra.
Sin claves de acceso directo a la pieza, el espectador no puede siquiera intuir el tipo
de experiencia estética que la autora le propone. Sin la guía del discurso, la obra
podría vivirse como un juego inflable para niños, como manga de entrada de
jugadores de fútbol a una cancha tercermundista, o la innumerable cantidad de
asociaciones que se nos ocurran. Un ejercicio no tan diferente que el de encontrar
formas en las nubes. Solo conocer el discurso nos permitiría eventualmente la
vivencia estética que la obra pretende.
Avelina Lésper afirma que "el arte contemporáneo es endogámico, elitista, con
vocación segregacionista, realizado para su estructura burocrática, para complacer a
Pasadizo, 1987, Marco Sin título. 1990, Marco
89
las instituciones y a sus patrocinadores. Su obsesión pedagógica, su necesidad de
explicar cada obra, cada exposición, su sobre producción de textos es la implícita
acotación del criterio, la negación a la experiencia estética libre, define, nombra,
sobre-intelectualiza la obra para sobre-valorarla y para impedir que la percepción sea
ejercida con naturalidad".76
SÍ SE PUEDE Conclusiones
Ante lo expuesto caben algunas reflexiones. En primer lugar, tras el breve paseo que
hemos emprendido por la abstracción en la posmodernidad, surge la evidencia de que
parecen haber más replanteos, que planteamientos originales. Con esto queremos
decir que formalmente, no parecen haber grandes novedades, excepto aquellas
surgidas de la yuxtaposición de materiales y elementos. Pero, ¿acaso Picasso no lo
había propuesto ya a través de sus collages pintados? Los juegos de forma y vacio, de
espacio y volumen ¿no estaban ya presentes en Oteiza e incluso, hilando fino, en
González? ¿Es que hay verdaderamente algo “nuevo”? Sin intentar ser exhaustivos,
podríamos decir que aparentemente no mucho.
Formalmente lo que parece instalarse en la posmodernidad, es un libre juego de
citaciones múltiples, con la incorporación de materiales novedosos. El terreno formal
elegido por los artistas parce ser hoy ante todo la instalación, lo que permite, además
de la exposición de obras de escultura (en sentido estricto), la complementación con
otros elementos (muchos de ellos venidos del campo de la tecnología, como el audio,
el video o la iluminación, etc.).
Pero cuando nos enfrentamos con dichas obras vemos que todas esas novedades
tecnológicas son tratadas con una desconcertante carencia de profesionalidad. Bien
dice Lésper que "si hace video, no alcanza los estándares que piden en el cine o en la
publicidad; si hace obras electrónicas o las manda a hacer, no logra lo que un técnico
medio; si se involucra con sonidos, no llega ni a la experiencia de un Dj. Se asume
que si la obra es de arte contemporáneo, no tiene por qué alcanzar el mínimo rango de
calidad en su realización. Los artistas hacen cosas extraordinarias y demuestran en
cada trabajo su condición de creadores, ni Demian Hirst, ni Gabriel Orozco ni Teresa
76 Avelina Lésper. Reflexiones sobre arte contemporáneo. Op. cit.
90
Margolles, ni la inmensa lista de gente que se crece son artistas, lo son, y esto no lo
digo yo, lo dicen sus obras".77
Formalmente estamos en un mundo que, con un poco de sentido crítico, podríamos
entender como el mundo del pastiche. Esto no debería extrañarnos, dados los
fundamentos de la propia posmodernidad, en el sentido de que "todo vale". El
problema central con el todo vale es que, desde ese mismo lugar, nada vale, ya que
"todo" y "nada" son totalizaciones que se juntan. ¿Cómo hacer entonces para
discriminar una obra escultórica de un simple azar de elementos yuxtapuestos? Y aún
más ¿cómo discriminar cualquier obra escultórica de una obra de arte en el sentido
que le hemos asignado al término?
El espectador medio, que no ha de ser necesariamente un connaisseur, queda las más
de las veces perplejo ante la escultura/instalación posmoderna, y sólo puede ponerse
en manos de críticos, galeristas, funcionarios de entidades culturales, u otros, para que
le digan "esto es arte, esto no lo es".
En resumidas cuentas, formalmente se adecúan las propuestas de las vanguardias,
principalmente el cubismo, constructivismo, minimalismo y suprematismo, a
elaborados y oscuros discursos que están fuera de la propia obra. Se toman elementos
formales aleatoriamente, desvinculándolos de todo aquello que tenían de
revolucionario, de místico, de contestatario, de peligroso, y se los mezcla en un
cambalache sin fondo. El arte ya no es peligroso, ya no debe inquietar a las estructuras
de poder. Por el contrario, a través de la escultura posmoderna, hemos visto cómo del
arte se desprende un halo de lirismo, de nihilismo, cargado de metáforas de oscura
comprensión, que no apuntan a transformar la sociedad como querían las
vanguardias, sino a diagnosticar, con una mirada fundadamente pesimista, un estado
de cosas contra el que aparecen como impotentes.
La fragmentación (defragmentación, deconstrucción, reconstrucción) son síntomas de
una sociedad también fragmentada, pero quizás más profundamente, pueden ser
síntoma de un ser humano a su vez fragmentado, que no logra (y en muchos casos, ni
77 Avelina Lesper. El arte contemporáneo es una farsa. Op.cit
91
siquiera aspira) a lograr una unidad real, a entenderse como entidad, en lo que el
término tiene de completud.
Las novedades formales, se circunscriben entonces a una conversación estéril con los
abuelos, en donde a estos nietos no les interesan las motivaciones de los abuelos, sino
solamente sus manifestaciones exteriores, no su esencia, sino su apariencia:
Apariencia exterior que se reactualiza, se yuxtapone, se tecnologiza. El arte
contemporáneo es una manifestación plástica que intencionalmente se ha vaciado de
sustancia. Una "apariencia" sin "esencia". Podríamos entender que estas
manifestaciones responden a una cosmovisión posmoderna con la cual los centros de
poder pretenden vehiculizar un relato en el que la esencia carece de toda importancia,
y es la apariencia aquello realmente significativo. Este relato podemos verlo declinado
también en las publicidades, así como en casi todas las producciones de los medios
masivos de comunicación. El arte aparecería desde esta perspectiva, como un vector
más en la transmisión de esa cosmovisión determinada, y siendo por ende,
perfectamente funcional al sistema.
Si bien desde el terreno especifico de la forma, no nacen del posmodernismo grandes
novedades, lo que sí nace y en abundancia, son discursos artísticos. Son tantos, tan
variados, algunos de ellos tan interesantes y otros tan poco válidos, que es muy fácil
perderse, y en muchos casos, resulta más interesante el discurso que la propia obra.
Esos discursos pueden plantear temas tremendamente significativos, desde
perspectivas muy atrayentes, pero lamentablemente existe un divorcio entre ellos y
una obra que no logra sustanciarlos.
El posmodernismo podría perfectamente ser visto como la época de los discursos
artísticos, sin manifiestos posibles. Efectivamente, sobran discursos pero no hay
manifiestos que impliquen una búsqueda de la Verdad en el Arte (ambos con
mayúsculas), por el contrario, lo que encontramos son ideas, siempre individuales,
personales, que hacen a la sensibilidad y subjetividad de cada creador. El
individualismo, piedra angular de nuestra civilización contemporánea, no sabría
probablemente engendrar otra clase de visión artística. La falta de consensos
posmoderna implica la imposibilidad de encontrar verdad alguna, cualquier noción
será siempre subjetiva y parcial.
92
Sin embargo, a pesar de que hay discursos muy atractivos, más interesante es aún
constatar cómo esos discursos son las más de las veces tan o más herméticos que las
propias obras. Este hermetismo discursivo (que resulta evidente repasando aquellos
que presentamos al analizar las obras posmodernas vistas) denotan aquello que
sostuvimos en la primer parte de nuestro texto con respecto al objetivo que las élites
de poder le han asignado al arte plástico en nuestros días. Efectivamente, si el objetivo
es funcionar de marcador social, de diferenciador, de reforzador de su condición de
élite, no es conveniente que los discursos puedan ser claramente comprendidos por la
masa. Esos discursos están hechos de la élite para la élite y aunque puedan tener la
pretensión, no colaboran para que el espectador pueda tener ante la obra experiencia
estética alguna. Dicho de otra forma: si el hermetismo de la obra hace que el
espectador busque claves de acceso a los códigos que se manejan en el discurso, el
mismo muchas veces, es más hermético que la propia obra.
El arte de la posmodernidad podría definirse a través de los versos de John Lennon
como aquellos "mind games" de los que nos hablaba ya en los albores de los 70s.
Podríamos preguntarnos cuál puede ser entonces la eficacia operativa de estas piezas
en tanto arte. No resulta difícil constatar que, si bien para una élite que conozca y
comprenda los discursos que las explican, pueden llegar a generar reacciones
interesantes, para la inmensa mayoría de la humanidad aparecen como "artefactos"
bizarros, en donde no existen códigos comunes, ni la obra contiene códigos auto-
generados que permitan algún grado de comunicación. Es por ello que se nos
presentan como incapaces de generar experiencia estética y por lo tanto, incapaces de
cubrir aquellas necesidades básicas por las cuales la humanidad se dotó de arte. Su
oscuridad, tanto formal como discursiva, redunda pues en una carencia casi total de
eficacia operativa en cuanto al fin del arte. Sin embargo, al mismo tiempo, son
perfectamente eficaces como diferenciador social en manos de las élites de poder
artístico.
Si con la mejor buena fe, entendiéramos el arte contemporáneo como manifestación
de un tiempo "roto", de caída de paradigmas sin que otro venga a sustituirlo de
momento, de fragmentación de la sociedad y del individuo, de aislamiento individual,
de falta de consensos, en fin, de crisis, tendríamos que percibir al mismo tiempo que
el arte contemporáneo empieza a quedarse viejo.
93
El mundo está cambiando, Europa y EEUU (centros tradicionales del arte occidental
de donde antes bebía todo el occidente, pero ahora bebe el mundo entero merced a la
globalización) ya no son lo que eran en los 90s. Las sociedades, a partir de la crisis
económica, vivida como una "estafa", han comenzado a tumbar las premisas
posmodernas, se empiezan a organizar, empiezan a encontrar nuevos puntos de apoyo
y solidaridades múltiples, que si bien aún son moderados, están allí. España, a la que
hemos tomado como ejemplo, acaba de sufrir un quiebre formidable con la victoria de
PODEMOS en casi todas las grandes ciudades, inventando una nueva forma de hacer
política, transversal, auto-organizada, re-ideologizada, dejado en el olvido casi todas
las premisas posmodernas. Se multiplican en EEUU las manifestaciones y crecen en
el mundo tanto las izquierdas como las derechas radicales (de raíz, algo bien poco
posmoderno). Estamos empezando a ver la emergencia de nuevos consensos sociales,
precarios aún, pero evidentes. El aquí y ahora ya no conforman, se tienden lazos
simbólicos con la Historia, y el nihilismo comienza a transformarse en sed de futuro.
En el mundo del arte, también se observa el rápido agotamiento de las premisas
posmodernas. Así, nos encontramos por ejemplo, con conferencias de críticos como
Avelina Lésper, abarrotada de estudiantes de arte ovacionando discursos incendiarios
contra el modelo impuesto por el arte contemporáneo al que ella llama "VIP",
asegurando que el arte contemporáneo es un "falso arte".
En ese sentido, nuestro texto ha pretendido demostrar teóricamente por qué eso es así,
por qué efectivamente aquello que se nos ofrece como arte contemporáneo no sólo es
un falso arte, sino que ni siquiera es arte en un sentido estricto. Para ello, hemos
intentado presentar una herramienta que nos permita discernir qué es arte de aquello
que no lo es. El análisis de la eficacia operativa de las obras, como fin y como medio,
nos aparece como herramienta válida y funcional, aplicable a cualquier producción
artística.
Si bien restan profundizaciones en la materia, para las que la sociología por ejemplo,
podría aportar mucho, como encuestas, y otros instrumentos de análisis objetivo, nos
hemos propuesto aquí presentar el marco teórico. Resta pues, una fase de verificación
a la que invito a quiénes se sientan atraídos.
94
A través de la valoración de la eficacia operativa del arte, podemos determinar que no
cualquier cosa puede ser arte, ya que para serlo debe lograr colmar las necesidades por
las cuales el ser humano se dotó de arte, anclando así a la producción artística a una
necesidad básica, inherente al ser humano, sin la cual, la experiencia humana se ve
empobrecida. Así, desplazamos el cursor del interés del arte desde las preocupaciones
vinculadas al acto de crear y al propio creador, hacia las preocupaciones vinculadas al
acto de sentir el arte, hacia el público. Este desplazamiento deslegitima la
autorreferencialidad y la autorreflexión como interés central del arte, e implica nuevas
interrogantes y posibles búsquedas.
Creemos haber logrado demostrar que este empobrecimiento de la experiencia
artística que mencionamos, es programado, no es fruto del azar, sino bien al contrario,
responde a estrategias de las élites, tendientes a colmar sus propias necesidades. Para
ello, hemos explicitado las causas por las que el arte posmoderno es como es, y
haciéndolo, quizás hayamos lograr ofrecer elementos para trascenderlo. ¿De qué
forma? Comprendiendo perfectamente los mecanismos de los que se vale el poder
para lograr subvertirlos. Por ejemplo, una de las estrategias que hemos logrado revelar
consiste en una sobreterminación lungüística que posibilita lo que llamamos la era de
los discursos. De allí que quizás una actitud realmente revolucionaria hoy en día sería
dejar que por fin, las obras vuelvan a hablar por sí mismas.
95
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