53

Influencia de la Ilustración borbónica en elarte barroco limeño (siglo XVIII)

54

55

El siglo XVIII en el Virreinato del Perú

El siglo XVIII se presentó en España y por consiguiente en elVirreinato del Perú como un escenario contradictorio donde suce-dieron hechos diversos, muchos de ellos impulsados por inquie-tudes opuestas. Un siglo en el que la política oficial fluctuó tantocomo los intereses de los súbditos; donde coincidió lo antiguo conlo nuevo. En el Perú esta variedad representó las múltiples condi-ciones en las que se desenvolvían las zonas geográficas escasa-mente integradas de su territorio. Tratar acerca del efecto de la Ilus-tración en el Virreinato del Perú nos obliga a circunscribirnos alámbito en el cual surtió su mayor efecto, de acuerdo con el sentidoque estaba propuesto. El marco es el urbano y los protagonistasson los sectores cultos, reconocidos como sustentadores del ordencolonial. En cuanto a la historia del arte, este marco nos permitedistinguir tres momentos diferenciados entre sí:

1. De 1700 a 1759: La presencia en España de la Casa deBorbón con Felipe de Anjou, como Felipe V (1700-1746),hasta el gobierno de Fernando VI (1746-1759), el cual es-tuvo caracterizado en su última etapa por el inicio de refor-mas administrativas y culturales. En la ciudad de Lima,durante el período del gobierno del virrey José AntonioManso de Velasco, conde de Superunda desde 1745, se

[55]

56

produjo uno de los más nefastos terremotos (1746) queasolaron la ciudad.

2. Desde el advenimiento de Carlos III al trono español, en1759, hasta su muerte en 1788: En el Perú, con el gobiernodel virrey Manuel Amat y Junient, época de la expulsión dela Compañía de Jesús, en 1767, la creación del Virreinatode la Plata en 1776 y el gobierno del virrey Manuel de Guiriordesde 1777, fecha de la primera disposición real a favor deuna nueva propuesta estilística para ser aplicada en todoel Imperio español.

3. La monarquía de Carlos IV, de 1789 a 1808, quien con undecreto de 1791 selló definitivamente una etapa del arte his-panoamericano y español. Período de la llegada del arqui-tecto presbítero Matías Maestro al Perú alrededor de 1789 ydel gobierno del virrey José Fernando de Abascal (1806-1816)durante el cual, en 1808, fue proclamado rey Fernando VII;próximos estaban los años finales de la autoridad peninsu-lar en el virreinato peruano.43 En este período se advirtieroncambios en el gusto de la corte española la cual se interesóen la armonización del hombre con la naturaleza; ello que seplasmó tanto en obras literarias como plásticas. En el Perú elperíodo independiente a partir de 1821 no significó una rup-tura radical en el sentido que condujo el arte hasta entonces.

Económicamente, el siglo XVIII en el Perú transcurrió desde unaparato productivo y mercantil alentador, que auspiciaba susten-tar el nivel ostentoso y disipado de la población dirigente, con subeneficio multiplicador, hasta la recesión que fue el resultado, en-tre otras causas, de las medidas tomadas por la corona españolay por el proceso emancipador. La Iglesia estuvo inmersa en estecontexto, tanto o más que otros estamentos coloniales pues susmiembros habían incursionado en todas las modalidades de pro-

4 3 En el Perú comprendió también los gobiernos de los virreyes Teodoro de laCroix (1784-1790), Francisco Gil de Taboada y Lemus (1790-1796), AmbrosioO’Higgins (1796-1801) y Gabriel de Avilés y del Fierro (1801-1806).

57

ducción y de comercio, sin descontar aquellas rentas que recibía atítulo gratuito por donación o cesión de acaudalados representan-tes de la sociedad civil local. Estas actividades fueron reconoci-das como indispensable apoyo a las obras de las comunidades re-ligiosas, aunque con frecuencia constituyeron un fin en sí mismas,generaron rivalidad y enfrentamiento entre sus miembros.

Seguidamente desarrollaremos dos ejemplos puntuales de estatendencia artística. Uno será la catedral metropolitana, otro la igle-sia de una orden religiosa. El primer eje de referencia para nues-tro análisis acerca de las tendencias estilísticas en Lima en el si-glo XVIII con la presencia del Estado y/o de la Iglesia, que en elvirreinato con frecuencia no se distinguían, será el templo matrizde la orden de Santo Domingo en Lima, representativo de la co-munidad religiosa promotora en el país, cuyos miembros cumplie-ron una acuciosa labor por preservar el orden colonial desde sutemprana instalación en el Perú; además propiciaron que, parti-cularmente, la capital del virreinato adquiriera el aspecto de lasciudades españolas de las que sus miembros provenían. Para nues-tro estudio consideraremos el estado del templo desde los prime-ros años del siglo XVIII. Al respecto, dieron ocasión para algunasde las reformas los terremotos de 1687 y de 1746, ya que despuésde éstos se emprendieron actividades de reconstrucción donde seevidenciaron las tendencias artísticas que apoyaron tanto la Igle-sia como el Estado. Pondremos especial énfasis en los ideales ilus-trados y en el sustento teórico del cambio.

La Orden de Santo Domingo fue pionera no solamente en laevangelización sino también en las artes que se vincularon a ella.La iglesia dominica de Nuestra Señora del Rosario fue alabadapor cronistas propios y extraños como ejemplar entre aquellas quese levantaron en Lima en los siglos XVI y XVII. El siglo XVII conllevóexpresiones barrocas, rococó y neoclásicas en la arquitectura es-pañola y en la limeña. La iglesia del Rosario adoptó todas estasexpresiones cuando reconstruyó o modificó algunos de los secto-res de su edificio afectados por los terremotos de 1687 y 1746.

58

La iglesia dominica en la primera mitad del siglo XVIII

Para comprender el recorrido de la aplicación de las ideas ilustra-das en el edificio dominico iniciaremos la descripción de la mis-ma en su aspecto a fines del siglo anterior. En la segunda mitaddel siglo XVII la iglesia del convento dominico destacaba como unode los modelos mejor logrados del barroco europeo, vertido conmateriales livianos y de acuerdo a soluciones apropiadas de sumedio geográfico. La orden y las cofradías no escatimaron esfuer-zos para encargar los mejores y más suntuosos retablos, pinturasy esculturas a señalados artistas españoles y locales. La cubiertaestaba conformada por bóvedas de crucería falsas y una ampliacúpula se elevaba sobre el crucero. Los muros entre las capillaslaterales se abrían y permitían la circulación entre ellas, de acuer-do a la característica planta barroca. Al extremo oriental derechode la iglesia destacaba la torre construida en 1659 por fray DiegoMaroto y Francisco Cano Melgarejo.

Años después la población de Lima tuvo razones para inter-pretar la magnitud de los terremotos de 1687 como un castigo. Enel término de una hora se produjeron dos violentas sacudidas. Laciudad en su mayor parte colapsó, el puerto del Callao fue azota-do por un tsunami y prácticamente desapareció. En 1704 “los efec-tos de la ruina y desolación general que causó el terremoto”44 aúneran evidentes. La Orden Dominica tardó trece años en recuperarla energía suficiente para emprender, nuevamente, trabajos de re-construcción de su templo principal donde las cofradías cumplie-ron un papel fundamental. Ejemplos puntuales nos permitiránacercarnos al proceso que condujo la renovación del templo do-minico a inicios del siglo XVIII y la tendencia estilística que puedeestablecerse como vigente y de interés, tanto entre los comitentescomo en los artífices. Diego de Aguirre,45 artista vasco quien es con-siderado el portador del “ultrabarroquismo en nuestros retablos”,4 4 HARTH-TERRÉ, Emilio. “Un acento para Lima: 1700”. En El Comercio,

26.XI.1972.4 5 HARTH-TERRÉ, Emilio. Escultores españoles en el Virreinato del Perú. Lima,

Juan Mejía Baca, 1977. El artífice que le sugirió al Arzobispo de Lima, Juan

59

fue convocado para salvar lo que quedaba del retablo de la capi-lla de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario en la iglesia do-minica; dicho retablo lo había fabricado él mismo en 1684. En 1703fue llamado nuevamente por los cofrades para nuevos trabajos enésta, la más importante de las capillas de la Iglesia.46 La cofradíadel Rosario de los Pardos siguió el ejemplo encargando a Sebastiándel Corral un Señor de la Misericordia 47 entre 1704 y 1706.

También se realizaron obras de importancia en la capilla dela cofradía de Santa Catalina de Sena y Jesús Nazareno, terceradel lado de la Epístola. Uno de los más representativos miembrosde la Orden Dominica, fray Miguel de Adame, reputado grabadorde singular obra en su época, en 1714 hizo para las enjutas de lasarquerías cuatro pinturas de Los Evangelistas, pinturas que fueroncolocadas en sendos marcos tallados y dorados por Juan José [oJulián] Ramírez quien, además, realizó otros dos marcos grandesde plata para los cuadros de La Pasión. Asimismo, los pilares secubrieron de color añil y sus fustes se surcaron con estrías dora-das, igual que las nervaduras de la bóveda; los muros perimetralesfueron alicatados con azulejos encargados a Juan Jaramillo. La es-cultura de Jesús Nazareno, realizada el siglo anterior por Francis-co Martínez, fue retocada, dorada y encarnada por el maestro Cle-mente Valverde. En 1714 el mayordomo de la cofradía, Alférez Pa-blo Carlín, encargó la reparación del retablo principal al entalladorJean Joseph de Cárdenas, discípulo y seguidor de Diego de Aguirre,quien por entonces iniciaba lo que sería una exitosa carrera.48 Paracoronar el conjunto Manuel Vásquez esculpió un Padre Eterno yun Espíritu Santo, los cuales encarnó Andrés Bartolomé de Men-doza. Dos años después Pedro de Rojas doró los elementos estruc-

de Almoguera y Ramírez (1674-1676), diez años antes construir un baldaquín,como el diseñado por Lorenzo Bernini en San Pedro de Roma, para el altarmayor de la Catedral de Lima y fue el promotor, en 1681, de la columnasalomónica en la iglesia de San Sebastián; HARTH-TERRÉ, Emilio. “Lareconstrucción de Lima en 1687”. En La Crónica, 28.VII.1954.

4 6 HARTH-TERRÉ, Emilio. Escultores..., op. cit., p. 184 y ss.4 7 HARTH-TERRÉ, Emilio. “Una capilla muy galana Nuestra Señora del Rosario

de Santo Domingo”. En El Comercio, Lima, 2 de junio,1948 (separata).4 8 HARTH-TERRÉ, Emilio. “Una capilla muy galana...”.

60

turales del retablo. También encarnó y estofó los motivos escul-tóricos para corresponderlos al estilo del retablo. Las esculturasde San Nicolás de Bari y de San Francisco de Paula necesitaronsolamente el retoque de Andrés Nollón. A este conjunto FranciscoOzerín incorporó doce candelabros de madera, el platero chilenoJosé Cortés de Monroy elaboró otros cuatro; el limeño Antonio deCéspedes implementó un gran marco de plata, Joseph Gonzálesse encargó de limpiar la platería antigua y el platero iqueño GasparBravo de Aguilar completó las obras con dos arañas con lampa-rines de aceite. Diego de Rojas, hermano de Pedro, recibió del ma-yordomo Francisco del Castillo Ponteros la suma de 680 pesos paraconstruir las nuevas andas que conducirían la imagen de JesúsNazareno en las procesiones. En 1724 la capilla fue preservadacerrando el arco de ingreso con una reja de cedro con balaustresde cocobolo.49 En esta referencia cabe destacar la variada proce-dencia de los artífices, señal de la importancia de Lima como cen-tro artístico y económico, así como también la trayectoria de losmaestros convocados; además de la magnificencia que se advierteen los trabajos mencionados, los cuales remiten al estilo barrocovigente en Lima en dicha época. Los artistas eran expertos en sustécnicas y los comitentes aspiraban a traducir su devoción a lasformas del estilo.

Por su parte la Orden Dominica encargó, en 1717, al fundidorFrancisco Meléndez la fabricación de una campana que fue cono-cida como la Rosa de Santa María.50 Esta campana debió esperar9 años para ser colocada en su lugar porque la torre, de acuerdo ainformes de los expertos, se había “derribado” y “estaba caída alsuelo”51 desde el terremoto y, probablemente, habría sufrido ma-yores daños en el fuerte sismo del 10 de febrero de 1716. Reciénfue reparada en 1726 por Manuel Sánchez, según una técnica usa-da en aquella época para estos casos; consistió en encadenar la

4 9 HARTH-TERRÉ, Emilio. “Una capilla muy galana”.5 0 Ibíd.5 1 BARRIGA TELLO, Martha. La construcción de la iglesia de Nuestra Señora del

Rosario de Santo Domingo. Lima, 1979. Tesis para optar la Licenciatura enArte. Facultad de Letras y Ciencias Humanas-UNMSM.

61

cintura de la torre con fajas de hierro pues se descubrió que granparte de los ladrillos estaban molidos en su interior y en cada unode los cuerpos. Las ocho ventanas fueron aseguradas y vueltas aconstruir con sus molduras y arcos. Se utilizó caña revestida concal en el banco y el remate en media naranja del tercer cuerpo Enesta intervención se mantuvo el diseño del siglo XVII (1659) que ob-servamos en el grabado de Martín Meléndez de 1681.52 Veinte añosdespués de esta intervención su estructura no soportó la pruebade un nuevo sismo.53

Segunda mitad del siglo XVIII

El terremoto de Lima del 28 de octubre de 1746 tuvo una intensi-dad entre 10 y 11 grados en la Escala de Mercalli y una duraciónde 3 a 4 minutos.54 El desastre que produjo en la ciudad y en elCallao fue enorme. El entonces virrey José Antonio Manso deVelasco señaló que

La ciudad sin templos y sin casas quedó hecha un lugar de es-panto, a la manera que suelen verse en una guerra los lugarescuando entra el enemigo a sangre y fuego, y convierte en mon-tones de tierra y piedras los más hermosos edificios.55

Santo Domingo de Lima fue uno de los complejos arquitec-tónicos cuya devastación se fue revelando progresivamente en

5 2 MELÉNDEZ, O.P. Juan. Tesoros Verdaderos de Indias en la Historia de lagran Provincia de San Juan Bautista del Perú, de la Orden de Predicadores.(1681). Roma, Imprenta de Nicolás Ángel Tinassio, MDCXXXI.

5 3 HARTH-TERRÉ, Emilio. Artífices en el virreinato del Perú. Lima, ImprentaTorres Aguirre, S.A.,1945, p. 187.

5 4 GIESEKE, Alberto y Enrique Silgado. Terremotos en el Perú. Lima, EdicionesRickchay Perú, 1981, p. 23 y ss. HARTH-TERRÉ, Emilio. “¿Dibujó realmente elvirrey Amat lo que se le atribuye?”. En Cultura Peruana, Año 1, N.º 1, Lima,1941; GARCÍA BRYCE, José. “Observaciones sobre cuatro obras atribuidas alvirrey Amat”. En Documentos de Arquitectura y Urbanismo, Año III, vol. I,N.º 4, Lima, agosto, 1988, pp. 12-19.

5 5 MORENO, Alfredo (Edición y estudio preliminar). Conde de Superunda.Relación del gobierno. Perú 1745-1761. Madrid, Consejo Superior deInvestigaciones Científicas, 1983, p. 259.

62

los informes oficiales. La torre se derrumbó afectando parte de lascapillas al interior del templo y quedó inutilizada. En 1773, 28 añosdespués, se decidió reponerla gracias al apoyo del virrey ManuelAmat y Juniet. Los elementos característicos del estilo rococó, quehabía comenzado a notarse desde poco antes en algunos edificioslimeños, configuraron la nueva torre que reemplazó definitivamentea la de fray Diego Maroto y Francisco Cano Melgarejo.

Después de saldar una controversia entre el cabildo y la Or-den Dominica, el virrey Amat encargó demoler sus dos pisos su-periores al alarife Martín Gómez. El 12 de febrero de 1774 se ini-ciaron las obras que tomaron dos años. Se ha señalado que el vi-rrey confió el proyecto de esta torre a su lugarteniente Juan de laRoca quien, de acuerdo a Emilio Harth-Terré, tenía experiencia tan-to en trabajos de diseño como de arquitectura realizada en Lima.56

El diseño, que es el que se aprecia actualmente, después de la últi-ma restauración en 1940, ha sido considerado por José GarcíaBryce57 como novedoso para Lima por la combinación armónicade los estilos rococó y neoclásico.

En los dos nuevos cuerpos se superpusieron columnas de or-den jónico y corintio, respectivamente, en la tradición normativadel sistema de los órdenes que se mantenía en la época. El tránsi-to entre éstos y el remate cónico sobre tambor se anunció con unabalaustrada apoyada en un entablamento quebrado. En cada pisoarcos de medio punto abrieron los vanos para las campanas, com-plementados con balcones de antepechos semicirculares conbalaustres sobre repisas bulbosas pequeñas. En general, el diseñode los dos cuerpos presentó diversos perfiles resultado del enta-blamento facetado que continuó el nivel de las columnas adosadas.Las cornisas se quebraron en frontones mixtos, que complementa-

5 6 HARTH-TERRÉ, Emilio. “¿Dibujó realmente…?”, op. cit.; WETHEY, Harold.Colonial architecture and sculpture in Peru. Cambridge, Massachusetts,Harvard University Press, 1949. También cuestionó la posibilidad de que eldiseño correspondiese a una invención del virrey Amat.

5 7 GARCÍA BRYCE, José. “Observaciones sobre cuatro obras atribuidas al virreyAmat”. En Documentos de arquitectura y urbanismo (DAU). Año III, vol. 1,N.° 4. Lima, agosto 1988, pp. 12-29.

63

ron la forma del remate. El sentido ascendente del conjunto, quese advierte en las columnas y en los frontones mixtos, se cumpliócon la escultura en bronce del ángel con alas extendidas en la cús-pide, obra de Cristóbal Dassa.58 El primer cuerpo de corte poligonaldel proyecto, de 1659, permaneció con sus arcos ciegos de descar-ga retrasados, sin decoración distinta a la del sobrio resalto delalmohadillado plano del paramento, salvo que en el arco del ladofrontal se varió a dos la ventana única original.

Comparando la torre de Maroto y Cano en el grabado de 1681con ésta se notará, además, que se redujo el número de las seccio-nes del segundo cuerpo de dos a una, con un vano con arco demayor peralte, mientras se aumentaron los elementos ornamenta-les. Los verticales positivos tenían en la de Maroto/Cano la apa-riencia de marbetes. En el nuevo diseño se acentuó el volumen yel ritmo con el juego de las columnas y de los entablamentos,remarcados por los frontones quebrados que las siguieron en am-bos cuerpos no obstante lo cual, en general, se procuró mantenerlas mismas proporciones de su antecesora, con las indispensablesvariantes. El remate en cupulilla semiesférica sobre tambor quecompletaba la torre del siglo XVII, en el proyecto de 1746, fue cóni-co facetado en planos lo cual le otorgó mayor dinamismo, acordecon la modificación de los dos cuerpos inmediatamente inferio-res. Con respecto a la de Diego Maroto, la torre terminada quedócon una altura inferior en cinco metros.

La tendencia rococó, bastante moderada, se aprecia en el ma-yor dinamismo de las secciones horizontales del entablamento ylos frontones partidos, así como en el sentido de la vertical por losplanos en entrantes y salientes que resultan del avance y retroce-so de las columnas, en concordancia con la dirección ascendentede los elementos que sustentan. Ésta fue la última modificaciónparcial en la iglesia dominica. Una nueva etapa constructiva seinauguró a fines del siglo XVIII, ya no como resultado de causasnaturales sino debido a disposiciones de la monarquía ilustrada.

5 8 HARTH-TERRÉ, “¿Dibujó realmente...?”, op. cit.

64

La Ilustración

Como vimos anteriormente, los postulados que condujeron los es-critos teóricos de la época de la Ilustración y que incidirían de ma-nera sustantiva en las diferentes manifestaciones artísticas, legis-ladas por el Estado español, significaron el replanteamiento y elexamen riguroso de los fundamentos que hasta entonces habíanconducido la realización de obras de arte y, especialmente, de laarquitectura, bajo los auspicios de la Iglesia. La búsqueda de la“verdad”, de la posición francesa histórico racionalista, y de lanaturaleza condujo a rechazar todo elemento que no estuviera li-gado a la función. La especulación teórica proponía rescatar laesencia misma del arte constructivo: la estructura y el valor de losmateriales con relación a su utilidad y al fin al cual se les destina-ba. Toda solución contraria fue calificada como afectada y falsa.59

Paralelamente algunos teóricos igualmente funcionalistas pero notan rigurosos, introdujeron el matiz de mantener el uso de los ele-mentos ornamentales como necesarios al planteamiento arquitec-tónico, siempre que su inclusión se ajustase a un orden lógico. Laoposición al estilo barroco que predominó en el siglo XVIII se pusode manifiesto en Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) quien enlos términos más exaltados expresó:

¿Qué induce [a los arquitectos] a hacer ese revestimiento de tím-panos, de cornisamentos y de tantas otras interrupciones? Y al-rededor de las puertas, ventanas, arcos y otras aperturas de losmuros, ¿qué significan esos festones, esas franjas, esos masca-rones, y todos los tondos, esas cabezas de ciervos, de bueyes, ytodos los demás estorbos que se les añaden? Y los meandros,los arabescos, los hipogrifos, las esfinges, ¿por qué no retornana las regiones poéticas? ¿y los delfines al mar, los leones y lasotras fieras a Libia? Las columnas ovales, las triangulares, las

5 9 ALGAROTTI, Francesco. Saggio sopra l’Arquitettura. Pisa, 1756. Comentandolas ideas de Carlo Lodoli, “el arquitecto filósofo”. SCHLOSSER, Julius. Literaturaartística. Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1976 p. 563; PATETTA, Luciano.Historia de la Arquitectura (Antología crítica). Madrid, Celeste Ediciones,S.A., 1997, pp. 343-344.

65

octogonales, ¿por qué no se redondean?, ¿por qué no han de en-derezarse las espirales, las torcidas , las dobladas?... ¡fuera! Cuandono sean útiles ni a las obras ni a la estructura... Dispóngansevolutas y follajes de manera que no se salgan de los capiteles...en suma, cúrense los arquitectos de esa manía que les ha hechocaer en todas éstas y en tantas otras arbitrariedades; y todo mar-chará por buen camino. 60

El rechazo manifestado por Piranesi partía de la posición his-tórico racionalista que privilegió el principio de la conveniencia(el “decorum” vitruviano). En el ámbito español opinó GasparMelchor de Jovellanos (1744-1810) en contra de los monumentosde “ese mal tiempo” que para él fue el siglo XVII por sus:

Cornisamentos curvos, oblicuos, interrumpidos y ondulantes,columnas ventrudas, tábidas, opiladas y raquíticas; obeliscos in-versos, sustituidos a las pilastras; arcos sin cimiento, sin base, sinimposta, metidos por los arquitrabes y levantados hasta los se-gundos cuerpos; metopas injertas en los dinteles y triglifos echa-dos en las jambas de las puertas; pedestales enormes, sin pro-porción, sin división ni miembros, o bien salvajes, sátiros y aúnángeles condenados a hacer su oficio; por todas partes parras yfrutales y pájaros que se comen las uvas y culebras que seemboscan en la maleza; por todas partes conchas y corales, cas-cadas y fuentecillas, lazos y moños, rizos y copetes, y bulla y zam-bra y despropósitos insufribles.61

Gaspar de Jovellanos fue uno de los escritores más relevan-tes a favor de las nuevas propuestas borbónicas.62 Advertimos, sinembargo, su entusiasmo por la obra de Ventura Rodríguez, un

6 0 PIRANESI, Giovanni Battista. Parere su l’architettura. Roma,1765. CALVO

SERRALER, Francisco et al. Fuentes y Documentos para la historia del Arte.Vol. VII: “Ilustración y Romanticismo”. Barcelona, Editorial Gustavo Gili,S.A., 1982, p. 26.

6 1 MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. “Elogio de D. Ventura Rodríguez”. EnHistoria de las ideas estéticas en España. Colección Boreal, Argentina 1943,tomo IX, p. 74.

6 2 En 1769 apoyó la fundación de la Escuela de Dibujo en Sevilla. Su opinióncrítica inicial fue decidida a favor del Clasicismo y en su edad madura fueprecursor en la valoración del estilo gótico defendido por el Romanticismo.

66

ejemplo de la sutileza de la tendencia clásica del maestro, en eldiscurso que pronunció a su muerte en la Sociedad Matritense deAmigos del País donde aparece, en comparación por oposición, eltexto que hemos reproducido. Sus libros se consignan en biblio-tecas privadas de Lima en el siglo XVIII por lo que sus conceptosdebieron influir en la aceptación de la tendencia que se implanta-ba en la ciudad por parte de algunos de los sectores sociales a losque pertenecían tanto los comitentes como los especialistas. Estosúltimos, como Santiago Rosales,63 el arquitecto Claudio Bruselinoy el platero Francisco Gonzáles de León, contaban con bibliotecasen Lima. Entre los primeros estaban los repositorios de las órde-nes religiosas, especialmente de la Compañía de Jesús y la de laUniversidad de San Marcos,64 pues conocemos que Lima fue unaactiva plaza para el mercado de libros en el siglo XVIII.

Los pensadores de la época propugnaban la discreción comoorientadora de las creaciones artísticas, especialmente las arqui-tectónicas, por la naturaleza misma de su práctica estrechamentevinculada a resolver el imperativo humano de protección:

Desde el momento en que la arquitectura nació por la necesidad,toda su belleza debe tomar el carácter de la necesidad misma...sería reprochable si el artificio hecho para agradar se pusiera demanifiesto: el arte se ruboriza si se descubre; así que resulta vi-cioso cuando se hace solamente por ornamentar.65

Una oportunidad que puede servir para comprender las con-tradicciones en la apreciación del barroco, a mediados del siglo

6 3 Maestro Mayor de la Catedral de Lima entre 1750 y 1753. En su bibliotecatenía tratados de arte de: Pedro Cattaneo: I quattro libri d’architettura (1567);Sebastiano Serlio: Libros de Arquitectura (1565); Juan de Arfe: De variacommensuracion para la Esculptura y Architectura (1585); el Dialogo de laPintura de Vicensio Carducho (1633) y Diego López de Arenas: Carpinteríade lo blanco (1633). HARTH-TERRÉ, Emilio. “Libros de un alarife mulato”. EnEl Comercio, Lima, 5 de mayo de 1973.

6 4 MACERA D., Pablo. “Bibliotecas peruanas del siglo XVIII”. En Boletínbibliográfico. Biblioteca Central de la UNMSM, Año XXXV. Lima, julio-diciembre, 1962, pp. 124-137.

6 5 MILIZIA, Francesco. Principi d’architettura civile. Finale, 1781. SCHLOSSER.Op. cit., p. 582; PATETTA. Op. cit., p. 344.

67

XVIII en España, es el informe que presentó al Cabildo de Salamancael padre jerónimo José de San Antonio Pontones. Dicho informetrataba sobre la cúpula que levantó Joaquín de Churriguera en lacatedral nueva, la misma que su contemporáneo el arquitectoGiovanni Battista Sacchetti quería salvar a toda costa después deque quedara afectada por las repercusiones del terremoto de Lis-boa acontecido el 1 de noviembre de 1755:

Nunca pudo VS pretender imposibles ni llevar en esta obra otrofin que engrandecer lo magnífico; pero estos piadosos esmeros desu deseo y amor a la Santa Iglesia los trampeó la animosidad endelirios de la más preocupada fantasía en locas, quiméricas facili-dades del atrebimiento (sic) y en costosos juguetes de cal y can-to... Prevaleció la arrogancia y la temeridad para encumbrar so-bre este templo una desmesurada altura de fábrica, abortiva, bas-tarda pesadumbre que no se concibió hija del primer concepto.Llórese y siéntase este trabajo que fabricó la osadía para afrento-so borrón del arte y destrucción de caudales mal empleados. 66

Esta indecisión inicial fue aclarándose a medida que transcu-rrió el siglo XVIII, aunque no llegó a resolverse entre los sectores afi-nes al estilo anterior y aquéllos radicalmente opuestos que hubie-ran convertido en tierra arrasada todas sus manifestaciones. En lacorte madrileña don Antonio Ponz, Secretario de la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando, para quien la catedral de Vallado-lid era “sin duda la mejor iglesia de España”,67 fue el gestor intelec-tual de esta actitud que también tomaría Carlos III porque recogió yasumió la postura que otros antes que él manifestaron en sendaspublicaciones. Culminó el proceso cuando realizó un exhaustivoviaje por España entre 1771-1772 y luego otro en 1792 para ajustar

6 6 Archivo de la catedral de Salamanca. Registro de Actas capitulares, 1755-60.Fls. 73-78, citado por RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “Joaquín deChurriguera y la primera cúpula de la catedral nueva de Salamanca”. EnAA.VV. Estudios de Arte. Homenaje a Martín Gonzáles. Valladolid,Universidad de Valladolid, 1995, p. 251.

6 7 REDONDO CANTERA, María José. “La Catedral de Valladolid y su maqueta(1780-1795)”. En AA.VV. Estudios de Arte. Homenaje al profesor MartínGonzáles. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, p. 229.

68

algunos datos, inventariando su riqueza artística. En el texto pro-ducto de sus pesquisas declaró contra lo que consideró:

disparatadas máquinas de madera con el nombre de altares detalla, [contra las] fábricas extravagantes y faltas de artificio [deesos] promontorios desatinados y bárbaros [con ese] modo cos-toso y quimérico de edificar [en esos] templos dignos de los pue-blos de Scythia (...) los cornisamentos rotos, frontispicios dentrode frontispicios, de esos cuerpos multiplicados sobre un mismoplano, de esas pilastras y columnas agrupadas para no sostenercosa alguna, de esas líneas tortuosas y, finalmente, de esos miem-bros que no se puede atinar lo que significan.68

Frente a ello invocó la intervención decidida del Estado paraque pusiese coto al desatino. En una Real Orden del 25 de noviem-bre de 1777 el monarca apoyó la propuesta de Ponz y delegó en laAcademia de San Fernando someter a examen todos los proyectosde arquitectura civil que se pretendiera construir. Una circular delconde de Floridablanca, del 29 de noviembre, recordó a los arzo-bispos y obispos que: “la reverencia, severidad y decoro debidos ala casa de Dios”, los obligaba a consultar cualquier proyecto ar-quitectónico que se quisiese edificar en sus diócesis.69 Por el mis-mo decreto fue prohibido que en templos o en cualquier otro lugarse permitiese la existencia de: “retablos como aquellos bárbarosmudéjares afrentosos de la nación e indignos de la casa de Dios”.70

Por excepción se extendió disponer que los altares no se “hi-ciesen de ridículos maderámenes sino de mármol o piedra”, jaspe6 8 MENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX, pp. 127 y 129: “Viaje de España, en

que se da noticia de las cosas más apreciables y dignas de saberse que hay enella”. Madrid, Imprenta de Ibarra, 18 tomos publicados entre 1772 y 1794. APonz se debe el término “plateresco” para señalar estas características. Suobra fue continuada, aunque más restringida, por Isidoro Bosarte, su sucesoren la Secretaría de la Academia, y por Eugenio Llaguno y Amírola en susNoticias de los arquitectos y arquitectura de España, publicada después de1829 con adiciones de Juan Agustín Ceán Bermudez, siendo las tres fuentesdocumentales indispensables para la época.

6 9 MENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX, p. 131.7 0 Por mudejar se hacía referencia al estilo barroco representando en la columna

salomónica denominada “mosaica”, tal como figura en contratos de la época:RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS. El retablo barroco. Madrid, Historia 16, 1992, p. 250.

69

o incluso recurriendo a su imitación con estuco, aduciendo la ne-cesidad de preservar los monumentos de los incendios que se pro-ducían por el contacto de la madera y las velas. Sin embargo, el 24de junio de 1784, a propósito de darle el mismo encargo a la Aca-demia de San Carlos de Valencia, aclaraba que “no fue su Realintención prohibir absolutamente el uso de ellas en aquellos ca-sos en que no están próximas a incendio”; por ello la academiatenía la potestad de establecer la posibilidad del desastre, así comode observar si la obra estaba en concordancia con “las reglas delbuen gusto y sólida arquitectura, procurando se imiten a piedraso estucos”. Tres años después el conde de Floridablanca transmi-tió que el rey favorecía “se promueva el uso de mármoles y estucosiempre que sea posible”, haciendo llegar, paralelamente, un tra-tado sobre la manera de fabricar “estuco jaspeado”.71

El propósito de Carlos III formó parte de un programa que seaplicó en varios ámbitos y que se extendió rápidamente allí don-de fue posible. La norma reflejó la posición de la crítica ilustradacontra la cultura popular que marginó lo sobrenatural como valora fines del siglo XVIII72 e implicó negar la religiosidad exacerbaday las manifestaciones pías cercanas a la cultura tradicional quelas representaciones barrocas concretizaban. Las expresiones reli-giosas fueron atacadas decididamente como indecentes o inapro-piadas y se vinculó el estilo a una presunta declinación de las cos-tumbres. Esto representó el rechazo a la postura postridentina quehabía florecido en el ritual y como consecuencia del arte auspicia-do hasta entonces por la Iglesia y, especialmente, por la Compa-ñía de Jesús a la que se responsabilizó de ser la impulsora de ta-les prácticas. Por ello su expulsión, en 1767, formó parte del pro-grama integral de las reformas que comprendió la reformulaciónde las manifestaciones de la piedad popular y de las expresionesartísticas asociadas a ella en todo el imperio español.

7 1 LEÓN TELLO, Francisco José y María Virginia Sanz Sanz. Estética y teoría dela arquitectura en los tratados españoles del siglo XVIII. Madrid, ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas, 1994, p. 183.

7 2 EGAÑA, Antonio de. Historia de la Iglesia en la América Española. HemisferioSur. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1966, p. 824.

70

En la descripción hecha por el viajero Hipólito Ruiz en su Re-lación histórica del viaje al Perú y Chile. 1777-1788, luego de mostrardesdén por la arquitectura de Lima, añadió respecto a las iglesias:“Da lástima el ver gastados inmensos caudales en atibarlas de ce-dros y maderas diferentes, embarazándolas con unos que se lla-man retablos no siendo otra cosa que monstruosidades del arte ydescalabros del buen gusto”.73 Aunque no fue unánime, los pen-sadores académicos suscribían en gran parte esta opinión. En 1791el rey Carlos IV insistió en la posición correspondiente al pensa-miento ilustrado que identificó estas manifestaciones con el desa-rreglo moral, prohibiendo “las indecencias del churriguerismomístico”.74 Como escribió Antonio Ponz:

Parece imposible que puedan nacer grandes ideas, pensamien-tos arreglados, producciones sublimes, en entendimientos dehombres cuya vista se ha viciado y se vicia continuamente conobjetos mezquinos, disonantes a la razón y apartados de cuantola sabia naturaleza enseña... Una vista acostumbrada a lo buenoy lo grande, fácilmente excitará en el entendimiento ideas con-formes a lo que ella está percibiendo: no de otra suerte que unoído refinado en la armonía musical, hará que el entendimientodecida contra la disonancia de un tono desarreglado.75

La concepción que unificaba la moral y la inteligencia, que con-sideraba al individuo como un conjunto integrado e interactuantecon el entorno, es tal vez lo que puede rescatarse de opiniones tanextremas. En este contexto el Estado, como representante de larepública ilustrada en competencia continental, buscó retomarlas riendas de las expresiones artísticas en su territorio. Sin em-bargo, en España y en otros lugares del reino, y precisamente porel mismo fenómeno de respuesta social, los decretos reales nofueron aplicados estrictamente en la producción de obras de arte

7 3 HARTH-TERRÉ, Emilio. “Lima en 1788”. En El Comercio. Lima, 28 de julio,1948.

7 4 PORRAS BARRENECHEA, Raúl. Pequeña antología de Lima (el río, el puentey la alameda). Miraflores, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1965,p. 391.

7 5 MENÉNDEZ Y PELAYO. Op. cit., tomo IX, p. 128.

71

porque no tuvieron una aceptación masiva entre los comitentes,como tampoco entre los mismos artistas hábiles en las técnicas em-pleadas hasta entonces.76 Favoreció la omisión el que los lugaresperiféricos no sufrieron las presiones que obligaron a los metro-politanos.

En la capital del Virreinato del Perú sectores de la Iglesia, cons-cientes del recorte que la monarquía había comenzado a aplicar asus fueros, tanto como por los constantes enfrentamientos que laoponían a las autoridades locales, no tuvieron inconveniente enplegarse a las disposiciones reales. En cierta manera esta actitudpudo representar un acto conciliatorio en la medida que estuvie-ran en condiciones de solventarla; pero también debe considerar-se que el espíritu de la Ilustración contaba con adeptos entusias-tas al interior de la misma Iglesia. El padre Jeffrey Klaiber ha se-ñalado que: “En general, los colegios, las universidades y los se-minarios de la Iglesia fueron centros de la Ilustración y en algu-nos casos se convirtieron en verdaderos focos de las ideas refor-mistas”,77 y difícilmente podía de haber sido de otro modo en quie-nes se conducían por el camino del pensamiento de vanguardia,tanto más apremiante de demostrar y defender como una formade validación intelectual, en un centro periférico y colonial comoel virreinato peruano.

La catedral metropolitana

En este marco se inició la reparación de los daños ocurridos enla catedral por el terremoto de 1746, en medio de las incompren-siones y enfrentamientos entre el virrey, José Antonio Manso deVelasco y el Arzobispo de Lima Pedro Antonio de Barroeta y Án-gel (1751-1758), a quien el primero calificó como remiso paraapoyarlo en la tarea. El arzobispo fue un personaje que suscitóopiniones encontradas en su tiempo por alguna de las medidas

7 6 RODRÍGUEZ DE CEBALLOS, Alfonso. El retablo barroco. Madrid, Historia 16,1992, pp. 30-31.

7 7 KLAIBER, Jeffrey S. J. La Iglesia en el Perú. Lima, Fondo Editorial de laPontificia Universidad Católica del Perú, 1988, p. 128.

72

que tomó para proteger sus fueros y otras en contra de las cos-tumbres de la ciudad. En su informe memoria el virrey mostró sudecepción ante lo que calificó de conducta excesiva del prelado,de quien había esperado mayor colaboración para enfrentar eldesastre del terremoto de 1746, considerando sus vínculos conla corte, aunque se limitó a señalar solamente algunos inciden-tes obviando otros porque “se formaría un volumen o historia demucho bulto”.78 Aparentemente, y siempre de acuerdo al testimo-nio del virrey, se retrasó seriamente el inicio de las obras cate-dralicias respecto al avance de las de otros templos79 por el pocointerés que mostró el titular. En el otro frente de controversias elarzobispo, entre 1754-1755, impuso limitar las expresiones festi-vas en algunas ceremonias populares religiosas; esto lo llevó a pro-fundizar su enfrentamiento con las autoridades religiosas y conel virrey.80 Las fricciones se iniciaron con el incidente del uso delquitasol y siguieron imparables hasta evidenciarse en el ceremo-nial que acompañó la inauguración de parte de la reedificaciónde la catedral metropolitana el 30 de mayo de 1755.81

Al respecto debemos señalar una interesante anticipación a loslineamientos estilísticos ilustrados en una opinión respecto a losrecientes trabajos en la catedral limeña. En los Júbilos de Lima, queescribió Francisco Antonio Ruiz Cano y Galiano F.A. en 1755, apropósito de la inauguración de las obras de la catedral, se hacenotar el cambio progresivo del gusto respecto a la apariencia queadquirió el edificio remozado en oposición al aspecto que mostra-ba anteriormente. Al efecto, Ruiz Cano y Galiano expresaba unadirección interpretativa del edificio acorde con las propuestas queemanaban de tratados europeos acerca del tema:

7 8 MORENO, Alfredo. Op. cit., pp. 171-173.7 9 Ibíd., p. 267.8 0 LISSON CHÁVEZ, Emilio. La Iglesia de España en el Perú. Sevilla, 1956, vol. I,

N.º 1, siglo XVIII; VARGAS UGARTE Rubén S. J. Historia de la Iglesia en elPerú. Tomo IV (1700-1800). Burgos, Imprenta Aldecoa, 1961, p. 127 y ss.

8 1 VARGAS UGARTE, Rubén. S. J. Op. cit., pp. 190, 144 y ss; MORENO, Op. cit.,pp. 52-56.

73

Lo verdadero, finalmente... no se halla, sino en la Naturaleza oes la naturaleza misma, según lo pensaba un bello espíritu de laFrancia... obligaban estos motivos a usar en la fábrica una mate-ria que compitiese en la firmeza con la forma, conviniendo am-bas en mantener igualmente la seguridad. Atendidas las circuns-tancias del país, sólo la madera podía satisfacer estos deseos. Losdemás materiales serán reprobados igualmente por la razón y elescarmiento. Bien se aprovechó Lima de las lecciones que la dejóinstruidas la ruina que causó el terremoto... pasaron las canteríasde los montes a las selvas... donde los cimientos podían pasarpor verdaderas raíces.82

¿Significa esta apreciación que Lima se adelantaba a las nor-mas que desde la corona española abogarían por la concordanciacon la naturaleza desde la perspectiva “ilustrada”? ¿O fue una pos-tura coyuntural que buscó adherir las ideas renovadoras que des-de Francia se extendían en el continente europeo para justificar loque otros autores juzgaron era motivo de “vergüenza” para loslimeños? No podemos menos que señalar que no fue precisamentela madera el material preferido por la tendencia que revaloró lo “clá-sico greco romano” en arquitectura, aunque sí se hizo hincapié enel respeto por la condición natural de los materiales y a su perti-nencia en su aplicación en arquitectura. En ese sentido las referen-cias al mundo natural y a los materiales nativos son coherentes.Igualmente es significativo, aunque tuviera connotaciones más ex-tensas, como el de justificar las medidas constructivas adopta-das, que en el documento se emplearan las referencias al Faro deAlejandría y especialmente al templo dórico en madera de Ate-misa, en Éfeso, ejemplo paradigmático de la arquitectura griega.A propósito de la obra en la catedral, y en concordancia con loexpresado por Ruiz Cano, en ella participó Santiago Rosales comoMaestro Mayor. Éste fue un arquitecto cuya biblioteca puede serejemplo del rasgo de contemporaneidad en la información que

8 2 PÉREZ MALLAÍNA BUENO, Pablo Emilio. Retrato de una ciudad en crisis. Lasociedad limeña ante el movimiento sísmico de 1746. Sevilla, ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas. Escuela de Estudios Hispano-americanos, Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva-Agüero,2001, p. 169.

74

se afirma tuvieron los españoles peninsulares y los habitantes há-biles en el Virreinato del Perú antes que las disposiciones realespretendieran, infructuosamente, prohibirlas. Rosales estuvo in-fluenciado por la tendencia clasicista que se comenzó a aplicar enalgunos monumentos virreinales.83

Continuación de los trabajos en la catedral

En la gestión del arzobispo Juan Domingo Gonzáles de la Regue-ra (1782-1805) se dio un paso significativo en el sentido que trata-mos cuando, aplicando una disposición real del 1 de marzo de1794, introdujo modificaciones en las manifestaciones religiosaslimeñas; ello supuso desde reducir el repique de las campanas has-ta proscribir lo que se consideró lujo y exceso en las conmemora-ciones vinculadas con lo religioso funerario. En un aspecto máspermanente, y en coincidencia con el programa ilustrado reitera-do en la pragmática de 1791, decidió continuar la renovación dealgunos sectores de la catedral.

El arquitecto presbítero Matías Maestro,84 muy allegado a él,concretó los cambios que se adoptaron en ésta y otras iglesiaslimeñas y que representaron la formalización de las medidas pre-vias respecto al ritual y a las costumbres religiosas. El afán de re-novación se orientaba a que las obras de arte religioso se aparta-ran de los llamados “afrentosos” abusos constructivos y ornamen-tales en los que se había incurrido. Este espíritu reformista y lasrazones de índole política, que anteriormente comentamos, condu-jeron a los resultados que la incursión del arquitecto Matías Maes-tro selló en su momento. Maestro85 llegó a Lima poco antes de 1786,8 3 HARTH-TERRÉ, Emilio. “Santiago Rosales, el alarife mulato”. En El Arquitecto

Peruano, N.º 57. Lima, abril, 1942.8 4 Se afirma que fue autor de un tratado que llamó El orden sacro. MENDIBURU,

Manuel de. Diccionario histórico biográfico del Perú. 1874-1890. Tomo VII.Lima, Librería e Imprenta Gil, S.A., 1933, p. 141. Maestro habría llegado aLima poco antes de 1786, tomó las órdenes menores en 1796 y fue sacerdoteal año siguiente. Su obra tuvo aceptación en el ambiente local.

8 5 VICTORIA, Álava, 3, XI. 1770. Lima, 7.I. 1835. También se ha propuesto1766 como la fecha de su nacimiento en la ciudad de Cádiz. STASTNY, Francisco.

75

fecha en la que apareció como autor de un cuaderno de partiturascon algunos dibujos alusivos en la portada.86 Había partido delpuerto de Cádiz por lo que se puede asumir que tuvo contacto conel movimiento ilustrado que la prosperidad de dicha ciudad habíadesarrollado. Sin embargo, hay que considerar que tanto en éstacomo en otras ciudades de la península la relación entre las ideasrenovadoras y la tradición tenía un carácter polémico, lo cual diocomo resultado obras en las que ambas tendencias confluían.

Santo Domingo

La iglesia de Santo Domingo, como sede de una orden poderosa,que contaba además con las cofradías más prósperas de la época,fue si no la primera una de las más proclives a que se aplicaranprofundas modificaciones en su estructura y ornamentación acor-des con los planteamientos artísticos definidos por la Ilustración.No sin entusiasmo fueron destruidas muchas de sus excelentesobras barrocas. Para 1806 el templo ya presentaba las innovacio-nes propias del estilo Neoclásico. La sugerencia de Ponz, recogi-da en las disposiciones reales, para que en las iglesias del reinose nombrara arquitectos competentes comprometidos con los nue-vos lineamientos, en Lima estuvo representada por Matías Maes-tro y con quien colaboró fray Ignacio Gonzáles de Bustamante.87

La propuesta se refería tanto a asegurar la pertinencia de las obrasque emprendieran los arquitectos en los templos, como al encargoque debía hacérseles para que destruyeran los retablos barrocos“cuya vista sólo sirve para encender la sangre de los hombres debuen gusto”.88 Sabemos por la experiencia española que si bienestas normas fueron dictadas para todo el reino hubo matices en

El arte en el Perú. Obras de la colección del Museo de Arte de Lima. Lima,Museo de Arte de Lima y Prom Perú, 2001, p. 107.

8 6 SANTA CRUZ URQUIETA, Octavio. La guitarra en el Perú: Matías Maestroguitarrista. El cuaderno de guitarra de 1786. Lima, Biblioteca Nacional delPerú, 2001.

8 7 MENDIBURU. Op. cit., p. 141.8 8 MENÉNDEZ Y PELAYO, op. cit., 128.

76

su aplicación, desde su absoluta negación hasta su aceptaciónincondicional pasando por el eclecticismo más evidente. En un“Elogio o Rasgo Épico”, publicado en El Vergel Dominicano (1807),Casimiro Novajas describió en 41 estrofas el proceso de transfor-mación del templo dominico aceptando los planteamientos de laIlustración. Dedicó su obra al provincial fray Agustín Contreras(1796-1806) a cuyo

conocido celo y actividad se reconoció el adelantamiento, en pocotiempo, todo bajo las disposiciones del Presbítero Matías Maes-tro; mientras que el Padre Provincial Fray Félix Bonet, su suce-sor [1806-1810] solícito se dedicó con toda adhesión a proseguirla obra del templo, en cuyo objeto, totalmente ocupado, no seha separado un solo instante, de día, de noche, a todas horas hastadejarlo en la magnificencia que hoy se admira.89

Esta diligencia de los priores dominicos nos remite al hechode su convencimiento efectivo, o adecuación coyuntural, acerca dela pertinencia de cumplir las disposiciones reales y eclesiásticas.Pero igualmente confirma que debieron compartir sus propuestaspara conducirse, en sentido absolutamente opuesto, con la mismavehemencia con la que anteriormente decoraron el templo en elestilo barroco. De acuerdo con los gobiernos conventuales men-

8 9 Imprenta de la Casa Real de Niños Expósitos. Lima,1807: GENTO SANZ,Benjamín OFM. San Francisco de Lima. Lima, Imprenta Torres Aguirre,1945, p. 159 y ss. Gento lo da por folleto raro existente en la biblioteca deLos Descalzos. En él se añade que todas las iglesias fueron renovadas y quese inició el “ensayo” en la de San Lázaro, seguidamente en la Catedral de Limay que Santo Domingo continuó a San Francisco, pero “aspirando a ser laprimera”. La descripción de Casimiro Novajas afirma que:“El templo de Santo Domingo que yacía/ En estado ruinoso y deplorable; /Suantigua arquitectura muy sombría /Formaba un interior muy desagradable,/El Orden –aun confuso– prometía /Ser a la diligencia reparable, /Y los geniosamantes del buen gusto /Se refaccione, aprueban por muy justo! (Estrofa IX)“se derriban cúpulas, arcos y portadas y /El edificio entero se renueva/Desde su pavimento hasta la nave,/La sabia arquitectura, en todo nueva/,Recibe forma majestuosa y grave” (Estrofa XI)Modulados los ordenes, prescriben /Ornato, brillantez, gusto, hermosura, /Y a los rasgos de un Maestro se perciben/ En todo su esplendor Talla yPintura: /Por la arquitrabe superior reciben/El buril y Pincel nueva finura,/

77

cionados deducimos que la modificación debió iniciarse en 1796y probablemente concluyó en 1808, pues en 1807 aún se continuabacon las obras aunque se prolongaron en otros aspectos hasta elaño 1822 cuando se consigna el encargo de un nuevo retablo parala capilla de Nuestra Señora del Rosario de los españoles. Este re-tablo había resistido los embates del nuevo estilo hasta que su-cumbió para adecuarse al resto del templo. Casimiro Novajas des-cribió un monumento que se ajustaba al ideal ilustrado que él com-partía. Refiere que el templo dominico estaba en un estado “peno-so y deplorable”, por el aspecto oscuro, confuso y sombrío que lohacía muy desagradable, aludiendo a los retablos barrocos que,sin embargo, hasta entonces habían sido la admiración de los tes-tigos. Según el poema, la acción del arquitecto se inició derriban-do las bóvedas de crucería y los arcos, que modificó reemplazan-do con columnas los soportes. Maestro extendió la intervención a“todo el edificio”, desde el pavimento hasta la cubierta. Recons-truyó la cúpula que se alzaba sobre el crucero y reformuló su de-coración sobre la base de secciones radiadas, con esculturas deángeles y santos de la orden en las peanas. Al exterior rehizo laportada lateral y cada elemento del templo fue adecuado en con-formidad a la “nueva y sabia arquitectura... majestuosa y grave,”que supuso la simplificación neoclásica. Diseñó un nuevo púlpi-to, cubrió la reciente bóveda con pinturas suyas al óleo con temasde las Escrituras y realizó otros cuadros que se colocaron en eltemplo.90 Tuvo aceptación y fue ponderada la obra de Matías Maes-tro que, tal como el poema señala y otros documentos confirman,

Representando cuadros, que a la historia /Del ínclito Guzmán dan mayorgloria” (Estrofa XII)[el cuadro de la Virgen del Rosario de Matías Maestro] /“Que enriquecerpudiera sus pinceles /El ingenio y destreza de un Apeles” (s/#)[el púlpito, la mejor obra a su juicio] /”Tal de púlpito es la maravilla, /que noconoce igual: tal lo ha trazado /El diestro director, que tanto brilla /Al culto delos templos dedicado” (Estrofa XXVI)[portada lateral del templo] /“ Colateral portada se construye, / que al edificioes la mejor parte; /Y allí el sabio arquitecto distribuye, /En magníficos plintostodo el arte. /Tanto puede ese celo que le influye /Que, en bellezas su Ingeniose reparte” (Estrofa XXIX)

9 0 GENTO SANZ. Op. cit., p. 159.

78

supuso la incineración de los retablos barrocos.91 Éstos se reem-plazaron basándose en un diseño propio. Se encargó la modifica-ción a Francesco Scicale, artista que se afirmaba había trabajadoen palacios de Egipto y Constantinopla y en la Ópera de París;experiencias que lo acreditaban como experto en fabricar “altaresa la porcelana”,92 como correspondía al nuevo diseño de los de laiglesia donde debían imitarse diversos materiales con pintura ysiempre bajo la supervisión de Matías Maestro. Los retablos se en-cuentran aún hoy en el lugar, pero sin este recubrimiento El dise-ño del situado en la capilla mayor es simple y homogéneo, de unsolo cuerpo, una calle central retrasada y dos laterales que pue-den traducirse a la fórmula b-A-b.

La disposición de las columnas mayores resulta en un enta-blamento que se adelanta en los espacios laterales. La calle centralestá compuesta por columnas compuestas de fuste cilíndrico liso,sobre pedestal de planos quebrados que flanquean la predela y laamplia hornacina para la imagen. Columnas corintias menores con-tinúan el derrame que en niveles sostienen el entablamento y el arcode medio punto abocinado con intradós encasetonado que forma lahornacina central. Una ornamentación en festón cumple aquí la fun-ción de guardamalleta. Se aplicaron relieves en las enjutas. El rema-te del retablo tiene la forma de un arco engolado que enmarca lastres calles. Resalta la rosca con el adorno de una arquería apuntadaciega de arcos entrelazados, que conforma un arco trilobado. En suparte central se abre una venera. El conjunto lo flanquearon dospináculos en forma de ánforas; las calles laterales son sencillas, deordenamiento claro; las entrecalles llevan motivos en relieve.

Los retablos en las naves laterales tienen un diseño uniforme,a excepción de los de la cabecera y los pies. Todos presentan unsolo cuerpo con cuatro columnas jónicas que forman una calle cen-tral más ancha que las dos laterales. El remate es semicircular con

9 1 ANGULO, Domingo OP. “El primitivo estilo de la iglesia de Santo Domingo deLima y las transformaciones que ha sufrido”. En Revista del Archivo Nacionaldel Perú, tomo II, E, III, set.-dic., 1921, p. 530.

9 2 WETHEY, Harold. Colonial architecture and sculpture in Peru. Cambridge,Massachusetts, Harvard University Press, 1949, p. 269.

79

una venera central donde se insiste en el motivo usado antes, dearcos apuntados entrelazados en la rosca, pero que en esta opor-tunidad repite la forma del arco. A pesar de la sobriedad de estediseño es característico de Maestro imprimir cierto movimiento alos elementos, con lo que evita en lo posible la rigidez en el con-junto. Su solución está en concordancia con la exaltación de losvolúmenes en el uso de las columnas y de la consecuente relaciónespacio/masa que permiten la luz y la sombra, propia del plan-teamiento arquitectónico de su época. No olvidemos la importan-cia que esta relación tuvo en la arquitectura del XVIII. La columnaadquiere una situación que le permite establecer este efecto en surelación con el muro. El motivo recurrente de establecer seccionesretrasadas con las columnas, dejando libertad al espacio inter-columnar y a los vanos, así como los arcos entrelazados con losque decora el intradós de los mayores, refuerza esta percepción.El recubrimiento de pintura imitando mármoles y otras piedras enlos retablos no puede inferirse del aspecto que presentan hoy. Deacuerdo con documentos fotográficos que datan de los primerosaños del siglo XX y con la verificación actual, los retablos fueronposteriormente modificados en sus elementos ornamentales, pin-tura e incorporación de esculturas, los que de alguna manera alte-ran la impresión general de las obras. Por esta razón hemos redu-cido nuestra descripción al aspecto estructural que reflejaría másajustadamente la intención de Matías Maestro.

La portada lateral del templo intervenida por Maestro fue demayor dimensión que la del siglo XVII, sobrepasando los muros dela iglesia,93 tal como se observa en fotografías anteriores a los cam-bios de fines del siglo XIX. Presenta dos cuerpos irregulares. El pri-mero tiene forma de arco de triunfo de un vano, flanqueado por doscolumnas de fuste liso, con traspilatras jónicas cada una de fusterectangular acanalado, todas sobre pedestales; los extremos presen-tan antas con almohadillado resaltado. Al mismo tiempo que sepa-9 3 Tomaremos como fuente de referencia una fotografía de la iglesia tomada en

1880: para compararla con el aspecto actual de dicho monumento. Dicha fotose encuentra en el Archivo de la Biblioteca Nacional del Perú. Sala Investi-gaciones y el aspecto actual del monumento.

80

ran un cuerpo de otro, las columnas sostienen un ancho enta-blamento que se desarrolla accidentado al seguir el ritmo de los so-portes, sobre éste reposan cuatro pináculos relacionados al eje delas columnas; el vano de entrada tiene forma de arco de medio puntode clave e impostas resaltadas. El segundo cuerpo lo constituye unapequeña hornacina central de medio punto flanqueada por cuatropilastras cuadrangulares de fustes acanalados que sostienen unfrontón semicircular abierto, en cuyo interior se prolonga el volu-men de las pilastras. El frontón resalta delante de una sección a ma-nera de ático en cuyos extremos se agregaron pequeñas aletas y pi-náculos en la restauración después del terremoto de 1940. Este di-seño, en la medida que podemos apreciarlo hoy, reflejó el estilo deMaestro quien, como el desarrollado por otros arquitectos de su tiem-po, mantuvo su determinación de enlazar tradición y modernidady no se plegaron totalmente al estricto neoclásico, tal como se apre-cia en las obras de arquitectura que realizó en Lima.

La apariencia de la obra de Maestro en el interior de la iglesiadominica puede reconstruirse a partir de una descripción de 1829realizada por William Bennet Stevenson: “A cada lado de la iglesiahay seis altares, coloreados y recubiertos a imitación de diferentesmármoles, lapislázuli, etc., con molduras grabadas, cornisas y otrosbellos adornos”. Del altar mayor dice que era “una arquitectura mo-derna” estilo jónico, con las columnas barnizadas imitando már-mol, al igual que “las molduras, cornisas y chapiteles”. Se debe su-brayar que esta descripción confirma el intento de cumplir las espe-cificaciones de los decretos de 1777 y 1791; se suplió la falta de pie-dra y mármol en la construcción de los retablos imitándolos conestuco y pintura. Stevenson también menciona la doble hilera depilares pintados y grabados que soportaban la cubierta de la navecentral, lo que permite afirmar que el engañoso recubrimiento se ex-tendió también a la arquitectura. El techo lo describe dividido enpaneles por molduras grabadas. En los paneles centrales MatíasMaestro había realizado “pinturas al fresco” de temas bíblicos.94 El

9 4 STEVENSON, William Bennet. STEVENSON, William Bennet. “Memorias de WBSsobre las campañas de San Martín y Cochrane en el Perú”. En NÚÑEZ,

81

celo con el que se revistió las partes del templo imitando materia-les distintos al de su factura, contravino la correspondencia mate-rial-función que propugnaba la teoría arquitectónica contemporá-nea, aspecto que tampoco tuvo en cuenta la normativa real, ni pa-reció preocupar a los comitentes y a los artistas. Incluso estuvoentre las soluciones propuestas por el rey Carlos III que se recu-rriera a su “imitación con estuco” y que posteriormente se insis-tiera en su aplicación demostrando la escasa solidez que refren-daba la exigencia de las transformaciones.

La última pieza del templo dominico en adaptarse al progra-ma ilustrado fue el retablo de la capilla de la cofradía de NuestraSeñora del Rosario, la más influyente de las erigidas allí. En 1798,durante el priorato de fray Agustín Contreras (1796-1806), y a pocotiempo de haberse encomendado a Maestro la transformación dela iglesia, se culminó la reparación del camarín de la Virgen don-de se incluyeron cuadros que representaron escenas de su vida yla del Niño. El retablo barroco que Diego de Aguirre construyó en1703 existía aún en 1818 cuando el viajero Vasilii Mikhailovichtlo comentó entusiasta como: “el altar más lujoso de todo Lima”,por sus columnas, pedestales, rejas, candelabros, lámparas e imá-genes, todas en plata con piedras preciosas que revestían tambiéna la Virgen y al Niño.95 Fue el mismo retablo que, como pertene-ciente al templo de la orden más rica de la ciudad, rememoraríaMax Radiguet con nostalgia años más tarde:

El altar de Nuestra Señora del Rosario era hasta hace pocos años,una maravilla. Los metales preciosos cumplían el oficio del már-mol y la madera. Candelabros de plata de seis pies de alto, lámpa-ras colgadas por medio de cadenas macizas, flores en abundancia,cirios, lustres, espesura de cera y cristales, donde, en una jaula, enfiligrana, cantaban canarios y jilgueros, querubines de plata llevan-do en su puño antorchas embalsamadas; tales eran los ricos acce-sorios del altar. En su parte superior, en una especie de capilla mis-

Estuardo, Relaciones de Viajeros. Colección Documental de la Independencia.Tomo XXVII, vol. 3, Lima, 1971., pp. 134-136.

9 5 MICKAILOVICHT GOLOVIN, Mijail. “Lima y Callao en 1818”. En NÚÑEZ. Op.cit., vol. 1, p. 158.

82

teriosamente aclarada por la media luz que filtra un transparente,aparece la Virgen vestida como una princesa de los cuentos orien-tales, arrastrando olas de brocado y de encajes dorados; llevandoen la frente una corona de brillantes y sosteniendo en la mano unrosario de perlas del más bello oriente.96

Durante la contienda por la independencia entre 1819 y 1821la Orden Dominica, como otras de la ciudad, se encontró presio-nada tanto por el bando realista como por el patriota de entregargran parte de sus riquezas para apoyar las campañas. Como re-sultado de ello y de la situación política misma la capacidad deinversión de la congregación disminuyó notablemente. A pesar detodo en cuanto fue posible el retablo fue alcanzado por el impulsorenovador vigente en 1822. A Jacinto Ortiz le fue encargado levan-tar uno nuevo, el mismo que fue decorado y pintado por José Sagas-tizábal. Su diseño difirió de los construidos para las otras capi-llas; este diseño es el que se observa actualmente. El generoso pri-mer cuerpo tuvo mayor majestuosidad que los otros retablos en eltemplo, por el atraso del telar que permitió respetar la apertura delcamarín de la virgen dejando un amplio espacio en el cual se al-zaba un tabernáculo ligeramente adelantado donde destaca la ima-gen de la virgen. Quedó marcado el contraste lleno/vacío y de luz/sombra gracias a que las cuatro columnas estríadas compuestassobre pedestales encajados que lo conforman aparecen exentas ydiferente nivel de profundidad las centrales de las laterales; jun-tas soportan un entablamento con cornisa y mútulos, que presen-ta guirnaldas talladas en el friso. El remate fue también semicir-cular, como el de los otros retablos, pero con apariencia ligeramenteenviejada debido a la rosca del arco. Su decoración la constituyóuna coronación de festones y rosetas que se agregaron al sutilrelieve de los arcos cruzados. El nicho semicircular central loocupa actualmente el Crucificado de Agüero. En este retablo po-demos reconocer la impronta del estilo de Matías Maestro expues-to con mayor soltura y arriesgando en profundizar los diferentesplanos. Acerca de la decoración externa que complementó éste y9 6 RADIGUET, Max. Lima y la sociedad peruana. Lima, Biblioteca Nacional del

Perú, 1971, pp. 91-92.

83

otros retablos tenemos pocas fuentes. Max Radiguet consignó elabandono en el que estaba la capilla del Rosario:

Pero el esplendor de las solemnidades religiosas va apagándosecomo las rentas de los conventos y Nuestra Señora del Rosario,que durante todo el año no llevaba dos días seguidos el mismotraje, se muestra con vestidos cuyo largo uso ha empañado subrillo.97

No debió presentar una ornamentación suntuosa este retablosi nos atenemos al momento histórico en el cual se construyó; antela falta de recursos los retablos y ornamentos fueron descuidados.El velado y a veces no tan disimulado despojo de las riquezas dela Iglesia fue el resultado de varias causas concomitantes; una fueresponsabilidad de algunas congregaciones religiosas. La comu-nidad dominica el 13 de abril de 1822, el mismo año de la cons-trucción del retablo del Rosario, acordó entregar a la causa patrio-ta toda la plata labrada existente en sus dependencias. Decisio-nes como ésta se aunaron a otras derivadas de las graves conse-cuencias por la ejecución de las disposiciones reales en el sigloXVIII, en lo que respecta al adorno de los templos, las mismas quefueron aplicadas sin un programa coherente y claro. Los viajeroseuropeos y norteamericanos dejaron sus testimonios de una Limaque los impresionaba tanto favorable como desfavorablemente; asícomo de reconocer los estragos evidentes como consecuencia dela campaña por la independencia. El cambio en sí mismo fue par-te del proceso histórico y de las corrientes del pensamiento que lecorrespondieron; pero en el caso particular del templo dominicola transformación supuso un hecho desafortunado. En primer lu-gar, no contempló la transformación del monumento sino solamen-te su adaptación, con inadecuadas intervenciones estructurales;por otra parte, forzó los materiales en el afán de darles la aparien-cia de otros escasos y costosos en la zona. Si bien es cierto que conello se respetó el sentido de la disposición real también lo es quecomo consecuencia se contravino el objetivo estético implícito enla normativa por el deseo de alcanzarlo plenamente.9 7 RADIGUET. Op. cit., p. 92.

84

Las congregaciones que no estuvieron en disposición de adop-tar las directivas monárquicas en sus templos, debido a la situa-ción económica de la mayor parte de ellas así como porque los cam-bios político-sociales impidieron una aplicación amplia del idealborbónico, nos muestran hoy gran parte de su patrimonio en con-juntos más armónicos y coherentes. No podemos atribuir esta ac-titud exclusivamente a la condición periférica de Lima tanto comoa que, desde su sede, el movimiento ilustrado hispano condujo apropuestas artísticas indeterminadas debido a la indecisión de susejecutores y a la incoherencia de las normas respecto a la realidaden la que pretendían intervenir. No obtuvo la aceptación de todoslos grupos sociales involucrados; fue una directiva vertical en loartístico que, sin embargo, recibió mayor apoyo en el campo inte-lectual. Por derivación sirvió igualmente para reforzar la indivi-dualidad y, con ello, lo que significó valorar las tradiciones dellugar de nacimiento. En una actitud que observamos con ciertarecurrencia en la Orden Dominica, hacia 1898 se intentó recupe-rar la prestancia perdida en el templo matriz borrando, hasta don-de fue posible aunque de manera superficial, todo rastro de la obrade Matías Maestro; el resultado no fue lo feliz que probablementese proyectó. A pesar del perjuicio que significó para su coherenciaestilística, la continua actividad constructiva en la iglesia de Nues-tra Señora del Rosario nos permite el privilegio de analizar, en unmismo edificio, tres momentos del arte en Lima durante el sigloXVIII cuando se sucedieron estilos de carácter distinto, tanto en suestructura como en su ornamentación; ejemplo que refleja las con-tradicciones que caracterizaron la época de la Ilustración. Lo quese modificó en los primeros años del siglo XVIII fue parte del proce-so de reconstrucción, mejoramiento y ornamentación que la ordenasí como las cofradías instaladas en el templo habían iniciadopara revertir los efectos del sismo de 1687, invirtiendo fuertes su-mas y contratando a destacados artistas.

El segundo momento comprendió las medidas tomadas coor-dinadamente por las autoridades religiosas y civiles para repararlos daños ocurridos durante el terremoto de 1746. En esta ocasión

85

fue importante la intervención del virrey Manuel Amat y Juniet enla reconstrucción de la torre en 1774. En la última etapa fuerondeterminantes las restricciones originadas de la corona española,en 1777 y 1791, acerca de las obras de arte religioso en el imperio.Éstas fueron suscritas por las autoridades religiosas y materiali-zadas, entre otros, por el presbítero Matías Maestro. Un artista com-prometido, con la corriente estilística neoclásica temprana y conla corriente ilustrada que auspició la corte borbónica.98 No se lepuede, sin embargo, hacer responsable de la totalidad del procesoolvidando que la decisión de aplicar las modificaciones no le per-tenecen. Por su parte la Orden Dominica cerró el círculo hacia 1898cuando intentó, en determinación soberana, devolverle al templola apariencia que pudo haber tenido en el siglo XVII manteniendo,sin embargo, los añadidos rococó y neoclásicos firmemente incor-porados a algunos sectores del edificio. Esta intervención concre-tó la incoherencia estilística que caracterizó finalmente al temploy que lo convirtió en uno de los ejemplos más señalados del diná-mico siglo XVIII donde la Iglesia y el Estado buscaron mantener lapreeminencia de sus fueros.

El espíritu de la Ilustración en Lima

La actividad constructiva y sus variables se enmarcan en el pen-samiento de la época en la que se producen. Lima no fue una ex-cepción en este particular, pues tal como vimos anteriormente latendencia hacia la simplificación y limpieza del diseño se advier-te desde mediados del siglo XVIII. Un hecho relevante en España yAmérica fue la reunión de individuos con inclinación hacia lasciencias y lo que esta actitud implicó en la modificación del pen-

9 8 Cuando Maestro llegó al Perú era virrey Teodoro de Croix (3.IV. 1784-25.III.1790) y su labor se extendió hasta los gobiernos de José Fernando de Abascal(26.VII. 1806-7.VII.1816) y Joaquín de la Pezuela y Sánchez (7.VII.1816-29.I.1821). Suscribió el Acta de la Independencia en 1821 junto con elarzobispo Gonzáles de la Reguera y otros prelados y sacerdotes. Acordótambién hacerlo el Capítulo de la Orden de Santo Domingo el 30 de julio delmismo año.

86

samiento y el desenvolvimiento de la época. Una nueva posicióndel hombre frente a la naturaleza supuso la modificación progre-siva de todas las manifestaciones humanas, especialmente lasconcretizaciones artísticas. Las sociedades de amigos del país ylas revistas que en muchas ocasiones publicaron dan cuenta delcambio de mentalidades. A ello se suman las expediciones cientí-ficas inicialmente impulsadas por la monarquía y posteriormenteasumidas directamente por particulares ansiosos de conocer otrasrealidades y afianzar las propias.

La creación, en 1791, del Mercurio Peruano de Historia, Literatu-ra y Noticias Públicas estuvo enmarcado en el espíritu ilustrado con-centrado en el interés por el mundo natural y la razón. En 1787tuvo un antecedente con la creación por parte de grupos criollosde la Sociedad Filarmónica que, posteriormente, fue sustituida porla Sociedad Académica Amigos del País, título significativo a los fi-nes que perseguía. En 1790 se fundó el Diario de Lima por JaimeBausate y Mesa y un año más tarde apareció Semanario Crítico bajola dirección del franciscano Antonio Olavarrieta. El Mercurio Pe-ruano fue entre éstos el de mayor significación por su interés en elpaís y sus características. Entre los redactores del Mercurio figura-ron miembros de la Iglesia, partícipes del interés Ilustrado así comode encontrar un equilibrio entre la fe y la razón, motivación quecondujo la acción de otros muchos pensadores en Europa y queaquí también suscribieron los laicos. Característica, por tanto, delos ilustrados criollos fue su fidelidad tanto a la Iglesia como a lamonarquía borbónica. Las manifestaciones artísticas producidasentonces rinden homenaje a ambas instituciones, sin distanciarsede manera radical de sus principios.

El arte del siglo XVIII en el Perú presenta un marco de espejo ala situación creada en el siglo XVI con la incursión europea, querecorre el camino a la inversa. Se advierte un proceso continuo,aunque lento, de toma de conciencia de la realidad en cada espa-cio geográfico americano que pueda identificarse como nación. ElPerú es un lugar especialmente rico en manifestaciones artísticasen esta etapa, además de haber sido escenario de los conflictos que

87

tuvo que resolver el hombre americano en su relación con la me-trópoli. Igualmente interesa a los investigadores porque permiteobservar lo que fue un hecho concreto con repercusiones hasta laactualidad en la misma España. La identificación de naciones nose circunscribió a un territorio geográfico antes que a una comu-nidad de intereses y tradiciones independientes del lugar quegeopolíticamente tenían asignado. La región andina desarrolló enel Perú una producción artística independiente respecto a la Cos-ta, y a Lima en particular, acercándose formalmente al Alto Perúen el actual territorio de Bolivia.

Es por ello que hemos circunscrito este estudio a la Costa y enella especialmente a Lima pues no necesariamente comparte in-quietudes y formalizaciones artísticas con otras zonas urbanascosteras importantes del Sur o del Norte. Si bien es cierto que lasdisposiciones borbónicas se dispusieron para todo el territoriovirreinal es evidente, como lo fue en España, que hubo regionesque las acataron y otras que dilataron su aplicación, incluso has-ta el punto de finalmente ignorarlas. El estudio se ha limitado tam-bién al aspecto teórico formal con ejemplos puntuales y represen-tativos que permitan comprender sus alcances respecto a las dis-posiciones reales a las que respondieron.