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Infantino, Julieta

ARTES ENTRE POLTICAS CULTURALES E INTERVENCIONES SOCIOPOLTICASEN BUENOS AIRES

Nmadas (Col), nm. 34, abril, 2011, pp. 12-30Universidad CentralBogot, Colombia

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Nmadas (Col)ISSN (Versin impresa): [email protected] CentralColombia

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nmadas abril de 2011 | universidad central | colombia34 |

1. participacin, polticas culturales

y cultura poltica

PartiCiPation, Cultural PoliCies, anD PolitiCal Culture

Tumaco | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de robert west | archivo blaa-uniandes

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1. participacin, polticas culturales

y cultura polticaPartiCiPation, Cultural PoliCies,

anD PolitiCal Culture

*El presente artculo es producto de mi investigacin doctoral en curso titulada Cultura, jvenes y polticas en disputa. Prcticas cir-censes en la ciudad de Buenos Aires. El estudio se desarroll entre los aos 2007-2011, y fue financiado por el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Conicet).

** Licenciada en Ciencias Antropolgicas por la Universidad de Buenos Aires. Docente e investigadora en dicha Universidad. Becaria doctoral de Conicet, Buenos Aires (Argentina). E-mail: [email protected]

ArtES ENtrE PoltiCAS CUltUrAlES E iNtErVENCioNES SoCioPoltiCAS

EN BUENoS AirES*

Julieta Infantino**

arts between Cultural PoliCies anD soCioPolitiCal interventions in buenos aires

el texto analiza, a travs del caso de las artes circenses en la ciudad de buenos aires, argentina, el modo en que se debaten formas diferenciales de entender el recurso de la cultura, ya sea como herramienta para la transformacin social y la reafirmacin identitaria, o bien, como recurso en la bsqueda de rdito poltico en la ecuacin cultura = desarrollo. se focaliza en los modos en que distintos grupos de artistas locales negocian con polticas culturales estatales insertas en dinmicas mercantiles. Finalmente se reconoce la importancia de estudiar de modo diferencial

los usos de la cultura desde sectores dominantes y desde la sociedad civil.

Palabras clave: polticas culturales, cultura, artes circenses, jvenes, negociacin, transformacin social.

o texto analisa, atravs do caso das artes circenses na cidade de buenos aires, argentina, o modo em que se deba-tem formas diferenciais de entender o recurso da cultura, j seja como ferramenta para a transformao social e a reafirmao da identidade, ou mesmo, como recurso na busca de rendimento poltico na equao cultura = desenvolvimento. Focaliza-se nos modos em que distintos grupos de artistas locais negociam com polticas culturais estatais inseridas em dinmicas mercantis. Finalmente se reconhece a importncia de estudar de modo diferencial

os usos da cultura desde setores dominantes e desde a sociedade civil.

Palavras chave: polticas culturais, cultura, artes circenses, jovens, negociao, transformao social.

through the case of the circus arts in buenos aires, argentina, the text analyzes the way in which different forms of understanding culture either as means in the social transformation and identity reaffirmation or as an instrument in the search of political profit in the equation culture-development. it is focused on the forms in which different local groups of artists negotiate with some states marketing-based cultural policies. Finally, it is relevant to analyze

in a distinctive form the use of culture by some power groups and by the civil society.

Key words: culture policies, circus arts, youths, negotiation, social transformation.

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InTroduccIn

El objetivo general de mi investigacin es estudiar el proceso de reactivacin y resignificacin de saberes y prcticas populares, desde la dcada del noventa hasta la actualidad, a travs del caso del arte circense en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Espe-cficamente en este artculo propongo abordar distintos posicionamientos, estilos y escalas de interlocucin que se dan entre agrupaciones de artistas, agencias estatales (locales y nacionales) y el mercado, en relacin con po-lticas culturales oficiales de fomento de las artes circen-ses y con acciones culturales de artistas circenses en la ciudad.

La perspectiva de trabajo que utilizo se inserta en la renovacin del enfoque antropolgico de la cultura que procura alejarse de las conceptualizaciones meramen-te simblicas o idealistas para vincular la esfera cultural con el ejercicio del poder y los procesos econmicos. As, cultura, poltica y economa se intersectan y confor-man un entramado complejo donde agentes estatales, organismos internacionales, movimientos sociales, insti-tuciones civiles, grupos comunitarios, apelan en condicio-nes desiguales y bajo diferentes sentidos a la cultura (Crespo et l., 2007). Siguiendo diversas propuestas te-ricas, postulo que en un contexto mundial como el ac-tual, la lucha por el reconocimiento de las diferencias se ha convertido en un terreno paradigmtico del conflicto poltico, por lo que se requiere atender a la construccin de identidades sociales en tanto escenario de disputa po-ltica y de produccin de legitimidad. Asimismo, la trans-formacin de la cultura en recurso econmico, ha lle-vado a destacar la potencialidad econmica de prcticas ligadas a la identidad cultural de distintos grupos sociales que, a partir de su insercin en los mercados globaliza-dos, adquieren valor en tanto diversidad cultural.

Las polticas culturales oficiales fueron haciendo eco de algunas de estas cuestiones desde sus particularidades lo-cales. No obstante, persiste cierta representacin de la cul tura como lo superfluo y suntuoso, situacin que de-salienta el consenso acerca de la definicin de las nece-sidades-derechos culturales y las obligaciones estatales en cuanto a su garanta. Lo cultural parece seguir ocu-pando una segunda categora de derecho, aquello de lo que Estados latinoamericanos empobrecidos, con esca-sos recursos, no pueden hacerse cargo, a menos que lo

conviertan en algo rentable. De all la frecuente identifi-cacin de la cultura con el patrimonio como recurso tu-rstico para el desarrollo, o la creciente derivacin de la res ponsabilidad de su fomento hacia la sociedad civil.

A travs del anlisis de casos registrados a partir de es-trategias metodolgicas como la etnografa, la observacin participante y las entrevistas en profundidad, propongo abordar los sentidos que distintas agrupaciones de artis-tas circenses de la ciudad de Buenos Aires brindan a sus acciones, cmo se posicionan frente a las agencias estata-les y/o privadas en la bsqueda de recursos para financiar-se y qu orientaciones estticas, sociales y polticas brin-dan a su accionar. Mostrar cmo algunas agrupaciones orientan sus prcticas dentro de un paradigma centrado en la idea del arte para la transformacin social la uti-lizacin del arte como herramienta de intervencin so-cial y poltica en el trabajo con jvenes de sectores vulne-rables o la democratizacin del acceso a ste a travs del fomento del arte callejero, y sobre esta base, negocian y/o defienden su autonoma frente a las agencias estata-les. Asimismo, analizar los matices con los cuales el go-bierno de Buenos Aires retoma el discurso de la cultura como recurso, a partir del cual fomenta un proyecto de po ltica oficial la creacin del Festival Internacional de Circo de Buenos Aires en colaboracin con agentes del campo artstico local, y los conflictos que ello trae aparejado. Intentar as, no slo adentrarme en distintos modos de interlocucin entre grupos de artistas, Esta-do y mercado, sino tambin diferenciar el discurso sobre la cultura como recurso en la voz de representantes de los circuitos dominantes por donde circula el poder, as como en la voz de representantes de la sociedad civil.

Breve hIsTorIa del arTe cIrcense local

Hasta hace poco tiempo sola ser recurrente pensar en el circo desde la nostalgia, como un arte popular que ya slo se encontraba espordicamente en las afueras, en los mrgenes. Pero, a partir de la dcada del noventa en Buenos Aires y en otras ciudades del pas que exceden el objeto de este trabajo comienza un proceso de re-surgimiento de las artes del circo con un importante an-tecedente en los aos ochenta posteriores a la dictadura.

Al hablar de resurgimiento estamos pensando en un proceso histrico ms amplio de desvalorizaciones y

julieta infantino | artes entre polticas culturales e intervenciones sociopolticas en buenos aires

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revalorizaciones de saberes y prcticas populares. En la his toria del circo en Argentina, asistimos a coyunturas caracterizadas por su fomento como emblema de arte na-cional, y a pocas de desvalorizacin y arrinconamiento. Sin adentrarnos en los detalles de este proceso, resulta necesario sealar que el circo en el pas tuvo un periodo al que suele denominarse poca de oro. Se le adjudica al circo criollo variante caracterstica del circo de fines del siglo XIX que divida el espectculo en una primera par-te de destrezas circenses y una segunda de representa-cin teatral la creacin de lo que fuera reconocido como el primer gnero artstico autnticamente nacional1. El modelo del circo criollo, de primera y segunda parte, re-sult muy exitoso, y la mayora de las compaas circen ses lo adoptaron. Por distintas razones, que no son exclusivas

del pas, al promediar la dcada del sesenta comenz un perodo de declinacin en la popularidad de este arte. Los motivos de la declinacin mundial del arte circense se centran en el crecimiento de las ciudades y la conse-cuente imposibilidad de montar carpas y carromatos en los centros urbanos y el afianzamiento de nuevos medios masivos de comunicacin, como la televisin, que posibi-litaron el acceso a espectculos culturales en mbitos re-gionales a los que en pocas anteriores slo llegaban los circos. Si bien muchos circos continuaron recorriendo los largos caminos del pas, lo hicieron enfrentndose a problemas econmicos que determinaron la consecuen-te baja en la cantidad de carpas y en la calidad de los es-pectculos (menos escenografa, vestuario, comodidades). Tuvieron que abandonar la segunda parte, la obra teatral,

casa cercana a Punta ardita, costa pacfica chocoana | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de robert west | archivo blaa-uniandes

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se enfrentaron a prohibiciones legislativas que impedan el armado de carpas de circo y la presencia de animales en centros urbanos, disminuyeron el valor de sus entra-das, y se encontraron con una menor demanda por parte del pblico. Este proceso tuvo como consecuencia que du rante los aos setenta y hasta mediados de los ochen-ta, el circo ingresara en un espacio de retraccin.

Al finalizar la ltima dictadura militar en el pas (1976-1983) comenz lo que denominamos resurgimiento del arte circense en Buenos Aires. En este primer periodo, que funcion como antecedente de lo que sucedera en la dcada del noventa, se inaugur la primera escuela de enseanza de artes circenses2, y diversos grupos de artis-tas, sobre todo provenientes del teatro, retomaron los lenguajes del circo presentando los dramas gauchescos tpicos de circo criollo en el mbito callejero. Durante la dcada del noventa se ampli este proceso, con una preponderancia de artistas que se planteaban la recupe-racin del circo como arte popular, democratizndolo a travs de la prctica callejera. La mayor parte de estos protagonistas se identificaron como artistas callejeros y trabajadores culturales con una valorizacin de la activi-dad laboral autnoma, informal y autogestiva (Infantino, 2005). A mediados de la primera dcada del siglo XXI, se desarroll un tercer periodo, caracterizado por el impul-so de la actividad circense, principalmente desde los es-pacios del mercado, las industrias culturales y los medios de comunicacin.

Resulta central destacar que los protagonistas de este proceso han sido jvenes que no provienen de tradicio-nes familiares circenses, y que han aprendido estas ar-tes en escuelas, centros culturales y dems espacios de enseanza. Frecuentemente existen diferenciaciones en cuanto a procedencias de clase, ya que gran parte de es-tos artistas han sido jvenes de clase media, urbanos, con acceso a gran cantidad de oportunidades de aprendizaje en diferentes disciplinas artsticas que suelen conjugar en sus espectculos. Las conexiones entre este proceso de resurgimiento de las artes en la ciudad y las tradicionales familias de circo son complejas y exceden el presente trabajo.

El involucramiento de agencias estatales en la promo-cin de estas artes es bastante reciente, situacin que ha generado algunas particularidades. Cabe mencionar que la aparicin de una poltica integral dedicada a la pro-mocin de las artes circenses, el Programa Oficial de

Fo mento de las Artes Circenses Polo Circo, pertene-ciente al Ministerio de Cultura del gobierno de la ciu-dad de Buenos Aires (en adelante GCBA), se crea recin en 2009. Resulta llamativo, en tanto el resurgimiento de estas artes en la ciudad data de, por lo menos, veinte aos antes. De hecho, hasta ese momento, las polticas pblicas dirigidas al arte circense haban sido ambiguas, fragmentarias y/o discontinuas; evidenciaron falta de es-tmulos, de planes culturales integrales, de organismos que valoraran y promovieran estas artes, y hasta la vigen-cia de legislaciones altamente restrictivas para la activi-dad (Infantino, 2005; Infantino y Raggio, 2007; Infanti-no, 2009).

Poblado del ro napi, afluente del ro Micay, cauca | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de robert west

archivo blaa-uniandes


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El escaso y ambiguo involucramiento del Estado en la promocin de estas artes, gener la constitucin de un cam po circense frecuentemente autogestionado por los artistas, situacin que provoc su circulacin por fuera de los circuitos legitimados del arte en la ciudad. A su vez, esta autogestin de la actividad gener una postura y un discurso de valoracin de la independencia de la prctica artstica. Se fue consolidando cierta identidad relaciona-da con la definicin del arte como mbito de democrati-zacin, participacin y compromiso, disputando una lgica de mercantilizacin de la cultura ampliamente difundida en los aos noventa en el pas. La idea de lle-var el arte a las calles, actuando en plazas y parques don-

de este no sola llegar, fue vista como una manera de de-mocratizar el acceso y, por ende, generar una prctica artstica trasgresora y comprometida.

Paralelamente al crecimiento del circo callejero, se fue desarrollando otro estilo, el llamado nuevo circo o circo contemporneo, ligado a procesos globales de refinamien-to de estas artes, que en el mbito local fue disputando y logrando, sobre todo en los ltimos aos, el ingreso a circuitos culturales legitimados de la ciudad3. Como ve-remos a lo largo del trabajo, estas propuestas circenses di-smiles, que se corresponden con distintas maneras de pen sar el arte y su rol en la sociedad, no slo disputan la definicin del estilo artstico legtimo, sino tambin, reco-nocimiento, espacios y recursos en la ciudad.

A lo largo de sus aos de resurgimiento, las artes circen-ses circularon en intersecciones: entre el mercado y el Estado, entre la intervencin sociopoltica o cierto acti-vismo cultural y la industria cultural, entre lo social y lo artstico, entre lo local y lo internacional. Discutiendo cierto imaginario de autonoma de la cultura, me propon-go recorrer este estado de la situacin a travs de casos dismiles que involucran distintos posicionamientos, es-tilos y escalas de interlocucin entre artistas, Estado y mer cado. Antes de introducirme en el anlisis, har un recorrido conceptual que brindar herramientas tericas para discutir el caso, profundizando en la interrelacin conflictiva y compleja entre arte, cultura, poltica, econo-ma y sociedad.

algunas dIscusIones concePTuales

Nstor Garca Canclini, en la introduccin a Polticas cul-turales en Amrica Latina (1987), adverta acerca de la separacin entre el campo de la poltica y el de la cul-tura. Planteaba que para mediados de los aos ochenta, los polticos solan dar por supuesto que las sociedades tenan problemas ms apremiantes que los culturales, mientras que la mayora de los artistas e intelectuales vi-van lo poltico como un terreno ajeno y amenazante. Las polticas culturales eran un espacio poco estructurado en comparacin con otros mbitos de las polticas estatales como las de educacin, salud o vivienda. El autor resalta-ba que en las ltimas dcadas del siglo XX, comenzaba a marcarse cierto inters por el mbito de la poltica cultu-ral desde los Estados y los organismos internacionales, si-tuacin que implic la construccin institucional del rea

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cultural. No obstante, continuaban existiendo limitacio-nes como la mencionada persistencia de cierto imagina-rio de la modernidad que haba mantenido a la cultura o a las artes como esfera diferencial, autnoma y desvin-culada de diversas ataduras, entre stas de la poltica, los Estados o incluso el dinero.

Ms de veinte aos despus nos encontramos ante un escenario cultural con caractersticas dismiles a las des-criptas por Garca Canclini y otras que, con matices, con-tinan vigentes. Ese comienzo de construccin institu-cional del rea de la cultura que el autor marcaba como consecuencia, entre otras cosas, de las conferencias inter-gubernamentales organizadas por la Unesco, entre 1970 y 1982, se fue fortaleciendo, generando el reconocimien-to de la necesidad de una poltica pblica que se encar-gara de lo cultural, de la defensa del patrimonio nacional, del acceso de los sectores populares a la cultura y de la proteccin de los derechos de artistas y trabajadores cul-turales. Con el paso de los aos, lo cultural se fue car-gando de ms sentidos, y fue establecindose como prio-ridad la creacin de polticas relativas a la promocin y defensa de la diversidad y la diferencia cultural, valoran-do esta ltima como un recurso para las posibles solucio-nes en torno a problemas de orden econmico y poltico dentro del contexto de la globalizacin. Ante la crisis de los paradigmas productivistas-economicistas, la cultura comenz a ocupar un espacio alternativo para el desarro-llo. El fomento de la cultura se present, en este contex-to, como posible paliativo a las crisis socioeconmi cas es-tructurales, producto de la implementacin de polticas de corte neoliberal.

Paralelamente, lo cultural, en tanto necesidad-derecho, sigui ocupando un espacio secundario en comparacin con derechos sobre los que existe cierto consenso en cuan-to a la responsabilidad estatal en su satisfaccin salud, educacin, seguridad, polticas sociales (Infantino y Ra-ggio, 2007). Siguiendo esta lnea de argumentacin, lo cultural ha quedado relegado como necesidad-derecho, por lo que frente a un Estado asumido como empobre-cido e incapaz de hacerse cargo por s mismo de la cul-tura, se esgrime como requisito la necesidad de involu-crar a otros agentes en su financiacin, o bien, convertir la cultura en recurso rentable.

En la coyuntura actual, pocos se escandalizan ante la afirmacin, segn la cual, la cultura se encuentra ntima-mente ligada a la economa y a la poltica, o, como lo ha

desarrollado George Ydice (2000, 2002), no slo se en-cuentra ligada sino que se erige como su recurso. Ni po-lticos ni artistas pueden dejar de lado los efectos polti-cos de acciones que se suponen culturales o econmicas, como en el caso de las potencialidades econmicas de la cultura.

El aporte de Ydice en El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global (2002) es sugerente e inspira-dor para el trabajo que voy a abordar, ya que adems de alertarnos acerca de la imposibilidad de pensar en la cultura sin considerar sus fines y utilidades, es decir, sin entenderla como recurso, nos incita a observar cmo ese recurso se encuentra tanto a disposicin de los po-derosos, como de quienes resisten o estn activamente com prometidos con la transformacin de sus sociedades. Tran sitando entre los zapatistas, el funk carioca, las ini-ciativas de accin ciudadana en Ro de Janeiro, el multi-culturalismo latino en Miami, entre otros casos de estu-dio, el autor recorre diversos usos de la cultura: recurso para la legitimacin del desarrollo urbano (museos, turis-mo), para el crecimiento econmico (industrias cultura-les), la resolucin de conflictos sociales (drogadiccin, violencia, desigualdad y racismo), la generacin de em-pleos (artesanas, produccin de contenidos), etctera (Ydice, 2002).

Lo interesante de su propuesta es la manera de abordar las complejidades en las que se insertan ciertos grupos cul turales especficamente Olodum y Afro Reggae y sus propuestas de activismo cultural frente a conflictos y desigualdades sociales y econmicas en las favelas bra-sileas. El autor estudia la manera en que sus gestiones se distribuyen en complejas redes de colaboracin entre instituciones pblicas, privadas, ONG y asociaciones so-ciales y culturales. As, plantea que la identidad de es-tos grupos se configura en una compleja coproduccin que une lo local, lo nacional y lo internacional. Y tambin en las intersecciones entre lo econmico, lo poltico y lo cultural.

Considero de importancia resaltar aqu que si bien el recurso de la cultura se encuentra al alcance de distintos agentes locales, nacionales, internacionales, transnacio-nales-privados, estatales, comunitarios, stos se hallan posicionados de manera desigual para imponer sus inte-reses y sus acciones. De hecho, aunque Garca Canclini (1987) ya haba propuesto una definicin de poltica cul-tural que no circunscribe su alcance a la exclusividad es-


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tatal y que incluye un vasto conjunto de instancias, agentes, instituciones, organizaciones, incluidas las em-presas, fundaciones o corporaciones, que hacan y hacen poltica cultural an hoy es frecuente la asociacin en-tre polticas culturales y polticas oficiales-estatales. Y esto se relaciona con cierta continuidad en la falta de prota-gonismo de los productores culturales en la toma de de-cisiones en materia de polticas culturales oficiales. Sigue siendo frecuente escuchar entre diversos productores de cultura que sus necesidades, lgicas y demandas no son tenidas en cuenta desde las esferas del diseo de las pol-ticas oficiales. A esto hay que agregar los altos grados de burocratizacin, desarticulacin y superposicin de po-lticas oficiales, en muchos casos profundizados por los cambios en las gestiones gubernamentales.

Todas estas situaciones han habilitado y fomentado dis-tintas acciones culturales en manos de la sociedad civil, que gestionan cultura. Evelina Dagnino sostiene que exis-tira una confluencia perversa entre el proyecto participa-tivo, construido alrededor de la extensin de la ciudada-na y de la profundizacin de la democracia, y el proyecto de un Estado mnimo que se separa progresivamente de su papel como garante de derechos (Dagnino, 2004). Y-dice lo enuncia tambin con claridad: la sociedad civil parece cada vez ms como una coartada del neoliberalis-mo, donde el inters por la cultura se origina en su ne-cesidad de estabilidad y legitimacin poltica. El Estado controla la organizacin del tercer sector, los mercados manipulan a los ciudadanos en cuanto consumidores y tanto el uno como los otros intentan salirse con la suya []. La cultura es hoy un terreno resbaladizo donde se busca el cambio (Ydice, 2004: 195). Pero, contina el autor, es en este terreno en donde los grupos culturales logran sus xitos en tanto consiguen intervenir social y po lticamente en contra de, por ejemplo, los abusos po-liciales en las favelas, recuperando el territorio de los ba-rrios frente a los narcotraficantes. Por supuesto que los resultados de sus acciones estn lejos de cambiar la des-igualdad estructural de las sociedades latinoamericanas, las verdaderas relaciones de produccin y acumulacin. No obstante, segn lo plantea Ydice, sus resultados son concretos y superiores a los producidos por otros agentes tanto gubernamentales como no gubernamentales.

La cultura se convierte en un terreno de lucha, de resis-tencia y de intervencin social y poltica con la cual los grupos se construyen identitariamente, y mediante la cual

logran resultados concretos, muchas veces presionando al Estado para que asuma su responsabilidad, a veces en-trando en colaboracin con ste, en una interfaz entre la sociedad civil organizada y los gobiernos. Entonces, cuando planteo que es importante atender a las cuotas diferenciales de poder con las que cuentan los diversos agentes involucrados en el terreno de lo cultural, pien-so que son diferentes los discursos de la cultura como recurso en la voz de los representantes de los circuitos dominantes, que en la voz de los representantes de la so-ciedad civil. La cultura puede ser un recurso para la re-construccin de identidades negadas o acalladas y para el impulso de la transformacin social, o bien puede estar dirigida a construir y mantener la hegemona.

Como lo planteaba Raymond Williams (1997 [1977]) hace tres dcadas en su reelaboracin del concepto de Antonio Gramsci, la hegemona es un proceso que se re-cicla y renueva, nutrindose en muchos casos de lo que otrora fueran resistencias. Lo hegemnico siempre es dominante, pero nunca lo es de un modo total y exclusi-vo. Existen contrahegemonas o hegemonas alternativas que en la medida en que se vuelven significativas, pue-den pasar a ser controladas, trasformadas y hasta incluso incorporadas.

El caso que presentaremos parece paradigmtico, al re-ferirse a un arte que se desarroll por dcadas al margen de las esferas oficiales, y que ahora es objeto de una po-ltica cultural oficial. En la coyuntura actual, la legitima-cin de diversas identidades culturales se ha conver tido en un modo de implementar gobernabilidad (Foucault, 1982). Lo que se incluye o deja fuera de las fronteras sim-blicas de un Estado muestra el ejercicio de poder me-diante el cual se construyen las identidades por proteger o administrar. No obstante, en estos procesos se suelen poner en marcha fuertes mecanismos de revalorizacin cultural y autoafirmacin identitaria que nos inducen a posar la mirada en la complejidad. El ingreso de la cul-tura en dinmicas mercantiles y estatales no conduce ne-cesariamente a una disminucin del control del grupo sobre sus definiciones identitarias, sino ms bien a una interrelacin ms compleja entre la versin de la identi-dad promovida por el mercado y/o el Estado y una iden-tidad definida por el propio grupo que, a su vez, presenta fragmentaciones, disputas y conflictos.

Los casos que analizar permitirn adentrarnos en este mbito complejo en el que grupos de artistas pelean por

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el reconocimiento de las prcticas artsticas con las cua-les se identifican. A su vez, dentro del grupo se presentan disputas en cuanto a formas dismiles de conceptualizar el arte, as como frente a maneras diferenciales de posi-cionarse en la lucha por el reconocimiento, la negocia-cin y la autonoma.

negocIando con el esTado y el Mercado

En este apartado me centrar en el anlisis de los posicio-namientos prcticos e ideolgicos de algunos artistas de circo que trabajan en Buenos Aires. Dada la vigencia del imaginario de autonoma de la cultura, sus modos de ne-gociacin suelen presentar dilemas en cuanto a cmo sol-ventar las acciones artsticas, con qu agentes financiado-res interactuar, cunto involucrarse con el mercado y/o el Estado.

Antes de adentrarme en el anlisis del modo en que al-gunos agentes del campo negociaron con el GCBA, ges-tionando la poltica cultural oficial, es necesario brindar algunos datos sobre el contexto poltico porteo.

En primer lugar, Buenos Aires cuenta con un nuevo go-bierno desde el 10 de diciembre de 20074. Desde su co-mienzo, ha sido cuestionado por diversos intentos de re-corte presupuestario en materia de polticas culturales algunos frustrados y otros logrados, atraso en el pago de salarios, planes de reestructuracin de polticas y agen-

da oficial entre stos, los distintos festivales porteos, por cierta tendencia privatizadora de los espacios cul-turales y por sucesivos intentos de desalojo de espacios culturales considerados alternativos o populares.

caso 1: FesTIval InTernacIonal de arTes

cIrcenses Buenos aIres Polo cIrco

En este contexto, en marzo de 2009 se lanz la propuesta de poltica oficial de fomento a las artes circenses. Como primera explicacin, se presenta la situacin coyuntural del arte circense como una de las pocas actividades arts-ticas de la ciudad sin una poltica de promocin integral que la atienda. Por lo tanto, el nuevo gobierno, en busca de una marca de gestin en materia cultural, encuentra que este sector es uno de los largamente postergados, ade ms de presentarse desde un tiempo atrs como una oferta cultural fortalecida y en crecimiento en la ciudad. Asimismo, de acuerdo con una tendencia global de inser-cin de estas artes en mercados altamente rentables, se presenta como un rea de vacancia para promover la cul-tura como motor de desarrollo de una zona perifrica y postergada del sur de Buenos Aires. En el prximo apar-tado analizar el discurso de las autoridades gubernamen-tales en relacin con su utilizacin de la cultura como re-curso, mientras en lo que contina me centrar en las instancias de negociacin que se generaron entre algu-nos de los representantes del campo artstico local y la gestin de la poltica oficial.

El I Festival Internacional de Circo de Buenos Aires fue el lanzamiento del plan de fomento de las artes del circo que, aunque involucra otras reas, cubre con los re-quisitos de megaevento como tendencia que caracteri-za la gestin gubernamental. Ha sido realizado desde el Ministerio de Cultura de la ciudad, junto con el apoyo financiero de agencias estatales y privadas francesas y ca-nadienses. El proyecto fue encargado por el ministro de cultura a una artista y gestora cultural propietaria de un espacio de enseanza de artes circenses identificado con las tendencias del llamado nuevo circo5. Cabe mencionar aqu que la primera edicin del Festival fue ampliamente criticada por haber involucrado muy escasa participacin de artistas circenses locales, mientras que en la segunda (mayo de 2010) se dieron ms instancias de in terlocucin entre artistas reconocidos de la escena local y el progra-ma oficial. Si bien con la incorporacin de mayor canti-dad de representantes locales en el segundo Festival se subsan en parte la crtica inicial al proyecto oficial, este

Poblado del ro Tapaje o del ro sanquianga | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de robert west



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contina identificado, en gran parte del campo artstico, con la postura poltico-ideolgica gubernamental, ms preocupada por la espectacularizacin de la cultura en me gaeventos, que por sostener espacios de produccin cultural pensados desde el campo circense local como representativos de las artes circenses en la ciudad.

Si se analiza la estrategia de la direccin artstica del Festival, se evidencia que el propsito central del proyec-to es legitimar las artes circenses en la ciudad en la forma en que se encuentran legitimadas en otros pases conside-rados pioneros en esta actividad, como Francia y Cana-d. De hecho, al generar un evento de semejante escala y visibilidad6, que trajo a las mejores compaas circen-ses mundiales, segn los artistas locales, se han intentado modificar las condiciones de circulacin caractersticas del arte circense en Buenos Aires. Como plante ante-riormente, durante las ms de dos dcadas de su desa-rrollo, los mbitos de circulacin de estas artes fueron los espacios callejeros y espacios alternativos o under, a los que acude un pblico reducido. Son escasas las compa-as locales reconocidas que han circulado, sobre todo en los ltimos aos, por espacios culturales ms legitimados en la ciudad7. Entonces, desde la direccin del Festival Internacional se apuesta a que al modificar los espacios de circulacin de estas artes a travs de un megaevento al estilo de lo que el pblico porteo est acostumbrado a presenciar para otras artes, se pueda posicionar el circo como un arte legtimo en la ciudad.

Garca Canclini (1987), en su clasificacin de las tenden-cias en las polticas culturales, describe como democra-tizacin cultural a la distribucin de la cultura que ata-ca la desigualdad de acceso a los bienes culturales, pero no sus formas de produccin. Los megaeventos al estilo de los festivales masivos con los que cuenta la ciudad de Buenos Aires para distintas ramas artsticas, aunque ten-gan ms objetivos y efectos, suelen ser ubicados dentro de este tipo de tendencia: modifican la circulacin de los bienes culturales garantizando un acceso masivo y, por ende, democrtico, a los bienes culturales. No obstan-te, no garantizan aquello que Garca Canclini denomina democracia participativa, esto es, la generacin de po-lticas culturales que garanticen la participacin popu-lar en la produccin cultural (Garca, 1987). Y es esto lo que se evala desde los sectores del campo artstico que critican el proyecto oficial como un imposible dentro de la gestin oficial actual, signada por recortes de espacios pblicos de participacin.

Aqu se evidencian cuestiones relativas a cmo suelen comprenderse y realizarse las acciones estatales. Por un lado, a menudo involucran poca horizontalidad, por lo que desde la gestin de gobierno, con suerte, se convoca a algn representante del campo artstico pero no suele brindarse espacio para gestar polticas participativas. De hecho, esto es lo que ocurre en el caso que estamos anali-zando: un gobierno local procura generar un megaeven to realizando un festival internacional que genere visibili-dad y rdito poltico, mostrando las tendencias ms van-guardistas del circo. Para esto, se convoca a una repre sen-tante del campo artstico local que negocia con el Estado los lineamientos que la poltica oficial debiera tener. Se-gn la directora del proyecto, logramos tener adems del Festival las carpas de circo montadas durante todo el ao, lneas de ayuda a la creacin, talleres y espect-culos durante el ao. Eso cost muchsimo porque slo queran el festival una vez al ao (fragmento de la en-trevista a la Directora artstica del Festival, agosto de 2009). Si bien es cierto que el proyecto oficial, gracias a la dispu ta que plante la directora y creadora del pro-yecto, logr ms lneas de accin que se apartaron de la idea de distribucin de la cultura, promoviendo espacios para la participacin de los grupos locales, contina ha-biendo casi nula horizontalidad en el plano de la toma de decisiones. De este modo, la responsabilidad y autoridad en el diseo de la poltica pblica recae sobre individua-lidades como en este caso en la directora del Festival,

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nica responsable de la toma de decisiones sobre ste y nica contratada de modo permanente por el programa oficial que seleccionan la lnea considerada pertinente para la poltica pblica. Como veremos ms adelante, al-gunas de las selecciones realizadas desde el proyecto ofi-cial sern criticadas y resistidas, situacin que evidencia las disputas y posicionamientos dismiles dentro del cam-po artstico local.

caso 2: cIrco de varIedades escnIcas-

galPn ve

Se trata de un grupo de artistas que desarrolla activida-des culturales en un espacio pensado como autogestivo e independiente el Centro Cultural Galpn Ve, ubi-cado en el barrio de Barracas que se ha convertido en referente del desarrollo de las artes circenses desde los aos noventa hasta la actualidad. Recientemente se han conformado como asociacin civil, debido a los requisi-tos de posesin de una figura legal para poder tramitar subsidios o acceder a otras instancias de financiacin.

Uno de sus responsables, en una entrevista realizada luego de la segunda edicin del Festival Internacional de

Circo-Polo Circo (junio 2010), comparti la siguiente eva-luacin acerca de la poltica oficial:

A m me parece genial que venga una compaa de Fran-cia que esta buensima [] pero mientras, miro el Cen tro Cultural del Sur8 que tiene la sala cerrada [] [nadie] recibe subvenciones, ningn cirquero gan un centavo por nada, ni para arreglar una lona [] [en este contex-to] a m me parece una locura que exista el Polo Circo. A ver, no me parece una locura que exista el Polo Cir-co, me parece una locura que exista todo lo dems. Es como si tens un plasma en tu casa y ms o menos te ns que tener una heladera que enfre. No pods te-ner un plasma y no tener heladera. Entonces tens que arreglar las cosas bsicas. Que primero funcione el circo ac, para que eso tenga ms efecto tambin.

El artista citado intenta alejarse lo ms posible de la po-ltica oficial portea, porque la interpreta como una pol-tica incongruente, en medio de un contexto de recortes a lo que considera espacios representativos del arte circen-se en la ciudad. Desde una postura ideolgica que piensa el arte circense callejero como transgresor por ocupar los espacios pblicos, aquellos espacios donde el arte no llegaba, y, por ende, pensarlo como popular, muestra

casa con marranera debajo. ro nuqu | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de robert west | archivo blaa-uniandes


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un amplio rechazo frente a las caractersticas del proyec-to oficial.

La crtica desde un sector importante del campo arts-tico circense suele dirigirse a evaluar negativamente el gasto excesivo de dinero pblico en el megaevento, en lugar de distribuir ese dinero en el arreglo y manteni-miento de los espacios ya existentes o, por ejemplo, en una lnea de subsidios a pequeos grupos locales. Como lo planteaba otro de los representantes del Galpn Ve:

Con el dinero que se gastaron en traer semejantes com-paas de Francia podran haber creado una lnea de subsidios para los grupos de circo de la ciudad. Yo creo que con $15.000 un grupo de circo callejero podra me-jorar su sonido, su vestuario Le das el subsidio a 100 grupos que pueden hacer todo el ao sus espectculos en cada plaza de la ciudad y gasts menos de lo que se gast.

Esta evaluacin de la poltica oficial como incoheren-te en cuanto a gasto excesivo en un rea y recortes en otras provoca que algunos grupos de artistas como los responsables del Galpn Ve no quieran negociar con el GCBA. El modo en el que se posicionan ideolgicamen-te en oposicin al proyecto oficial porteo, los lleva a pensar lneas de negociacin con instancias estatales na-cionales con las que consideran tener ms afinidad. El Festival de Circo que han organizado este ao en la loca-lidad de Luis Beltrn (pequea ciudad en la provincia de Ro Negro, aproximadamente a quinientos kilmetros de la capital portea) ha recibido el apoyo de la Direccin Nacional de Juventud (Dinaju), y actualmente estn lan-zando una red para intentar organizar a los artistas cir-censes de calle con el objetivo de exigir una lnea de sub-sidios nacional para este gnero artstico.

Habamos planteado, siguiendo el anlisis de George Y-dice, que si bien la cultura se presenta hoy como un te-rreno resbaladizo donde se busca el cambio, es en este espacio donde los grupos culturales suelen alcanzar sus xitos en tanto logran distintos tipos de intervenciones, ya sean culturales, sociales o polticas. Como sugiere el autor, desde estos grupos se suele promover un concepto de ciudadana, segn el cual, se llega a creer en el dere-cho a tener derechos, inclusive culturales.

Algo de esto es lo que est sucediendo en un sector del campo circense actual. Gran parte de los artistas que se haban acercado a las artes circenses en los aos noven-ta con un discurso transgresor y crtico, pensando al arte como un derecho al que todos deban acceder y, por ello,

democratizndolo a travs del arte callejero, fueron en-contrando otros modos de intervencin.

El Circo de Variedades Escnicas-Galpn Ve pelea por garantizar la continuidad de un espacio cultural autoges-tivo que ha desarrollado actividades artsticas durante ms de quince aos en la zona sur de la ciudad de Bue-nos Aires, pero tambin piensa, como instancia de inter-vencin, la realizacin del Festival Corriendo al Corro en Luis Beltrn. Aqu no slo se plantea la posibilidad de llevar cultura a donde no suele llegar con el propsito de democratizar el acceso a sta, al tiempo se intentan generar espacios para la produccin cultural. Por ello, el fes-tival est pensado desde tres ejes: el artstico, al ofrecer espectculos a la comunidad; el social, realizado a partir de talleres con nios y jvenes de los barrios perif ricos; el acadmico, pensado como una instancia de formacin comunitaria. En sus palabras: Intentamos que a la gen-te le queden recursos. Por ejemplo, que un docente de educacin fsica pueda aprender a dar un taller de circo social, para que despus puedan replicar espacios de for-macin artstica en sus pueblos (fragmento de entrevis-ta, junio de 2010).

Ahora bien, para realizar todas estas actividades han te-nido que conformarse como asociacin civil y aliarse con diversos entes financiadores que posibiliten la realizacin de esas prcticas de intervencin sociocultural. Es aqu donde los grupos presentan sus grados de tolerancia en cuanto a qu negociar y con quines.

caso 3: cIrco socIal del sur

Es una asociacin civil sin fines de lucro, cuyo propsito es intervenir artstica y socialmente promoviendo el dere-cho a producir arte entre jvenes de sectores vulnerables que de otro modo no accederan a esas posibilidades. Pen - sando el arte circense como un mecanismo para generar nuevas formas de pertenencia, participacin y organiza-cin comunitaria, as como para potenciar el desarrollo de capacidades de creacin y autonoma en nias/os y j-venes, trabajan en barrios precarizados de Buenos Aires. Convencidos de que el circo es un instrumento edu cacio-nal de emancipacin y desarrollo econmico en tanto se puede convertir en futura profesin para los jvenes que se forman en las artes del circo, piensan sus acciones co-mo un modo de intervencin sociopoltica que apunta a la transformacin social a travs del arte.

Cuando pregunt a sus responsables sobre el modo en que financiaban sus actividades, mencionaron que traba-

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jaban con la Interamerican Foundation (IAF), que se pre-senta en su pgina electrnica como entidad indepen-diente del gobierno de los Estados Unidos que otorga do naciones para programas de autoayuda innovadores, participativos y sostenibles, en Amrica Latina y el Cari-be9. A esta financiacin suman una local, proveniente del Ministerio Desarrollo Social del GCBA, a travs de un convenio como asociacin civil con el programa Adoles-cencia. Aqu brindan talleres de iniciacin al circo jun-to con otras propuestas artsticas para aproximadamen-te 150 adolescentes. Adems, mencionan como un gran aporte para la organizacin, la posibilidad de promocin que ofrece la asociacin que mantienen con el Cirque de Soleil como enlace local desde su primera visita en 200610. Estas son las fuentes de financiacin y promocin que, como asociacin civil, reconocen en 2010.

No obstante, varios de sus integrantes a su vez son em-pleados desde hace aos del GCBA como docentes no formales del programa que actualmente se denomina In-clusin Cultural Arte con Todos, dependiente de la Di-reccin General de Promocin Cultural del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Si bien sta no es considerada una financiacin recibida por la organiza-cin, cubre algunas de las acciones que sus integrantes realizan.

Aqu se presenta un conflicto interesante en cuanto al lmite de lo que la organizacin est dispuesta a negociar con el estado local. Desde Circo Social del Sur distin-guen entre el rea de Desarrollo Social y la de Cultura del GCBA. Esta distincin proviene de la disputa por el galpn Escalando Altura, ubicado dentro de la villa 21-24 en Barracas11. Aqu es donde los creadores del actual Circo Social del Sur comenzaron sus acciones a media-dos de los aos noventa con un taller de zancos depen-diente del GCBA. Con el tiempo, el proyecto social y circense fue creciendo y se planific la creacin de una escuela de circo social. El GCBA aport la construccin de un galpn en 1999, pero luego de diversos conflictos no haba fondos suficientes para mantener los sueldos de una escuela de circo como la que estaba funcionando el galpn Escalando Altura se mantuvo como un espacio en el barrio en el que funcionaban talleres, adems de otras actividades artsticas. Los artistas que desarrollaban sus acciones en el barrio como docentes no formales frente a estas idas y vueltas de la burocracia estatal, decidieron conformarse como asociacin civil sin fines de lucro, a partir de 2002.

Una de las artistas de la organizacin planteaba: El pro-blema es que ellos [los responsables del rea de Cultura] piensan que el Galpn es de Cultura y nosotros sostene-mos que le pertenece a la comunidad. Aunque lo hayan construido desde el gobierno es de la comunidad que lo ocupa y lo sostiene (fragmento de entrevista, mayo de 2010). Desde la organizacin hay una escisin de sus tra-bajos como docentes no formales, cuyos sueldos provie-nen del Ministerio de Cultura, y las acciones de Circo Social del Sur como asociacin civil que puede promover convenios con distintos agentes financiadores, sean stos fundaciones internacionales como la IAF o el Cirque du Soleil, o reas estatales locales como Desarrollo Social. Entonces, en esta coyuntura particular, el rea de Desa-rrollo Social, al manejarse desde un convenio con la aso-ciacin civil, conforma una instancia de negociacin con el estado local que le permite mantener cierta autonoma. En sus palabras: El programa Adolescencia es un pro-grama que tiene como uno de sus objetivos el fortaleci-miento de las organizaciones de la sociedad civil. Uno tam bin sabe que desde la gestin de [el jefe de gobier-no] Macri lo que se est haciendo es tercerizar el traba-jo pero por ahora no cooptan (fragmento de entrevis-ta, mayo de 2010).

Justamente el tipo de gestin asociada que le brinda el convenio con Desarrollo Social, le permite a la organiza-cin trabajar junto con el GCBA, pero manteniendo dis-tancia de sus lineamientos poltico-ideolgicos.

la culTura coMo recurso en la socIedad cIvIl

A travs de los casos analizados se evidencia la manera en que se piensa la cultura como recurso. Con sus mati-ces, las artes circenses se presentan precisamente como un recurso para modificar la desigualdad en el acceso a derechos culturales, atacando situaciones dismiles en la produccin, la reproduccin y consumo cultural. En el caso de Circo Social del Sur, van an ms lejos, inten-tando modificar las opciones de trabajo de los jvenes de sectores vulnerables y brindndoles una formacin que se puede convertir en una futura profesin.

Fuimos mostrando cmo para realizar estas acciones los artistas se fueron asociando con distintas instancias de fi-nanciacin y fueron marcando sus lmites en la negocia-cin. Galpn Ve se aleja de la poltica oficial portea, en


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la medida en que evala que su identidad como espacio cultural autogestivo y alternativo se vera distorsiona-da si, por ejemplo, participara en la poltica oficial. Sin embargo, los integrantes de esta organizacin no conside-ran en riesgo su identidad al trabajar con un municipio de Ro Negro o con programas dependientes del Gobierno nacional. En otro caso, analizamos cmo Circo Social del Sur no considera riesgoso para su identidad como organi-zacin realizar convenios con dependencias estatales lo-cales o incluso con fundaciones internacionales, mientras asume como algo central mantener distancia en la actua-lidad frente a la lnea poltico-ideolgica de gestin de la cultura en Buenos Aires.

En la coyuntura presente, para ambas organizaciones de la sociedad civil no es lo mismo negociar con el GCBA que con el Gobierno nacional, no es lo mismo hacerlo con

el Ministerio de Cultura que con el de Desarrollo Social, no es lo mismo quedar asimilado al gobierno local de Mauricio Macri, participando en el Festival Polo Circo, que no hacerlo. Mientras que desde la direccin del Fes-tival Polo Circo, aunque se reconozca que gestionar un proyecto oficial automticamente genera una asimilacin a la poltica gubernamental, se pondera la posibilidad de lograr una poltica pblica para las artes circenses. Polti-ca que no exista y que se presentaba como demanda del campo artstico circense en general, para as legitimar es-tas artes, si bien corriendo el riesgo de quedar asimilada a la gestin de gobierno actual, criticada por los propios colegas.

En este sentido, las estrategias de los artistas con respec-to a su negociacin con el Estado y el mercado, se van re-definiendo permanentemente. Situacin que tambin nos

litoral caucano | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de robert west | archivo blaa-uniandes

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conduce a estar alerta en cuanto a no pensar el Estado como una maquinaria homognea que detenta un poder absoluto, ni al mercado como un ente superior que con-trola a los consumidores, ni a los representantes de la so-ciedad civil como sujetos autnomos alejados de las din-micas estatales y mercantiles.

la culTura coMo recurso en los dIscursos doMInanTes

Haba planteado que era necesario hacer ciertas distin-ciones entre los distintos agentes que utilizan el recurso de la cultura y que presentan cuotas diferenciales de po-der para imponer sus intereses. A travs del anlisis de los tres casos seleccionados, intent mostrar cmo en un campo artstico particular, el de las artes circenses en la ciudad de Buenos Aires, se condensan formas diferencia-les de entender el recurso de la cultura y distintos posi-cionamientos en cuanto a cmo y hasta dnde negociar con el Estado y el mercado.

Como anticip en la discusin terica, cuando las insti-tuciones polticas aprovechan la promocin de la cultu-ra como recurso expeditivo en su bsqueda de rdito po ltico o en las estrategias de apaciguamiento de pro-blemas sociales, se erige una situacin diferencial rela-

cionada con el momento en el cual grupos de la sociedad civil, por ejemplo los artistas con los que hemos trabaja-do, utilizan la cultura como herramienta para legitimar sus prcticas y as ganar ms recursos econmicos y sim-blicos, o bien como recurso para intervenir proyectando cambios en la sociedad. Entonces, como ltimo espa cio de anlisis propongo revisar el modo en el que se apela al recurso de la cultura en el discurso de las autoridades gubernamentales porteas en relacin con el proyecto de poltica cultural oficial Polo Circo.

Cito al jefe de gobierno porteo, Mauricio Macri:

Polo Circo es una muestra de nuestro compromiso, no slo con un arte tan rico y tan dinmico como es el cir-co, sino tambin con los chicos y con los vecinos del sur de nuestra ciudad. Llevar entretenimiento y cultura a cada rincn de Buenos Aires es uno de los grandes de safos que nos hemos propuesto. Llegar a todos los barrios, acercar a los vecinos espectculos, expresiones artsticas, actividades deportivas y eventos culturales. [] Buenos Aires Polo Circo brilla hoy en el sur de la ciudad, como un faro que vigoriza una zona que haba sido olvidada y relegada durante mucho tiempo. Es un espacio que funciona no slo para el entretenimiento, sino adems para la formacin y perfeccionamiento de nuestros jvenes (Programa Oficial del II Festival In-ternacional de Circo de Buenos Aires-Polo Circo).

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Por su parte, su ministro de cultura, Hernn Lombardi, seala: Un vecino, un barrio, una ciudad pueden sentir la influencia de un proyecto pblico que cambia hostili-dad por hospitalidad, inseguridad por pertenencia, exclu-sin por inclusin y confirmar as, que en la pista de circo como en la vida, una nueva realidad es posible (Progra-ma Oficial del II Festival Internacional de Circo de Bue-nos Aires-Polo Circo).

En las palabras de las autoridades gubernamentales el circo se presenta como una posibilidad de encontrar en la cultura una herramienta para el desarrollo de un te-rritorio en la zona sur de la ciudad, que se presenta como espacio de inseguridad, de exclusin, de hostilidad y de escaso acceso a la cultura. As, las autoridades de gobier-no presentan el proyecto como herramienta para fomen-tar la inclusin de sectores postergados, justificando de este modo la ubicacin del Polo Circo en un barrio peri-frico del sur de la ciudad, como Parque Patricios.

Partiendo de una nocin de poltica pblica como he-rramienta que suele responder a cuestiones socialmente problematizadas (Oszlak-ODonnell, 1982), en la gestin gubernamental portea actual se ha apostado fuerte-mente a la construccin del sur de la ciudad de Buenos Aires como problema. Con la colaboracin de los me-dios masivos de comunicacin, el sur de la ciudad apare-ce como sector postergado en su desarrollo, por lo tanto, como territorio frtil para el crecimiento de la delincuen-cia generalmente adjudicada a los jvenes de sectores precarizados. Entonces, un proyecto que se propone lle-var entretenimiento, cultura y desarrollo a una zona tan hostil, se presenta como una posible solucin a estas pro-blemticas sociales.

Por un lado, estos discursos presentan la zona sur de la ciudad como un territorio vaco de cultura, al que hay que llevarle un proyecto como Polo Circo, ese faro que vigoriza una zona que haba sido olvidada y relegada du-rante mucho tiempo. De este modo, automticamente se invisibiliza la trayectoria de muchos artistas que tienen una larga historia en la actividad circense en esa zona de la ciudad, como ocurre en los dos casos con los que he-mos trabajado. Tanto Galpn Ve como Circo Social del Sur se encuentran ubicados a aproximadamente a quince cuadras del predio donde se instal Polo Circo.

Por otro lado, sin desmerecer o rechazar este tipo de polticas que intentan no slo fomentar la cultura, sino tambin convertirla en una va de crecimiento, en gene-

ral, estas polticas de promocin cultural oscurecen las condiciones estructurales de reproduccin de la vulne-rabilidad. En estos discursos quedan muchas veces opa-cados los resortes polticos y econmicos que subalterni-zan a estos grupos sociales y sus territorios, por lo cual la cultura se presenta como herramienta para cubrir falen-cias estructurales, pero sin presentar medidas reales para cambiar estas condiciones.

reFlexIones FInales

En este trabajo me interes indagar sobre los modos en que los agentes de un campo particular, los artistas cir-censes de Buenos Aires, se posicionan para negociar el re conocimiento de sus prcticas y los recursos para agen-ciar dicho reconocimiento. Mostr cmo la insercin de las artes circenses en dinmicas estatales, gener meca-nismos de revalorizacin cultural y autoafirmacin iden-titaria, promoviendo efectos complejos de resistencia y negociacin frente a la poltica estatal. Asimismo, anali-c prcticas culturales que se orientan como fuerzas de transformacin social o de resistencia frente a tendencias poltico-culturales dominantes, inmersas en la dinmica de construccin de hegemona y en tendencias globales de utilizacin de la cultura como recurso.

Observ cmo estos procesos no son unidireccionales, alertando acerca de la necesidad de pensar a los sujetos insertos en las relaciones de poder pero no atrapados en stas. Es por ello que analic cmo los grupos de artistas continuamente van seleccionando con quines negociar y en qu espacios mantener su autonoma, situaciones que fueron evidenciando apuestas y posicionamientos dismiles dentro del campo artstico analizado.

De este modo, nos alejamos de atribuir a los mecanis-mos de poder el ejercicio de una dominacin aplastan-te, proponiendo analizar los procesos de construccin de hegemona, que nunca se dan de modo pasivo, sino que son continuamente resistidos o limitados. Como plantea-ra Michel de Certeau (1979), es en la prctica del hom-bre comn, en sus artificios para gestionar opciones coti-dianas, en donde podemos dirigir la atencin a la agencia de los sujetos, y dejar de privilegiar exclusivamente el anlisis de los sistemas que ejercen poder sobre ellos. Sin desconocer la existencia de estos mecanismos de poder, la propuesta es dar cuenta del modo en que mediante diferentes maneras de hacer, distintas tcticas o perfor-mances, los sujetos pueden apropiarse del espacio orga-

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nizado y modificar su funcionamiento; pueden disputar e imaginar otras experiencias posibles.

Sin caer en extremos utpicos subrayando exclusiva-mente la supuesta transgresin de las prcticas cultura-les y desconociendo los mecanismos de poder, intento situarme en la tensin y la complejidad del proceso de construccin de hegemona. Entonces, transito el ca-mino recorrido por un arte popular y trasgresor al modo en el que lo definen muchos de sus hacedores que, en el transcurso de algunas dcadas, fue ingresando en dinmicas mercantiles y estatales y generando tensio-nes y disputas dentro del campo, pero a su vez, habilitan-do espacios para luchar por el reconocimiento de un arte que hasta hace pocos aos sola ser desprestigiado y des-

valorizado. Aprovechando las coyunturas, algunos artis-tas y protagonistas del campo negociaron y gestionaron una poltica pblica. Otros prefirieron alejarse de sta y negociar los recursos para financiarse con otras instan-cias estatales y/o privadas, nacionales e internacionales.

Considero que uno de los aportes del presente anlisis es dar cuenta, a travs de un caso local, cmo cultura, poltica y economa se entrelazan, y cmo en esas in-tersecciones se abren fisuras que permiten a los agen-tes operar en direcciones que muchas veces cuestionan y disputan los discursos dominantes. Y a partir de aqu, es-tudiar de modo diferencial la manera en la cual se apela a la cultura como recurso, desde sectores dominantes y desde la sociedad civil.

noTas

1 Los circos representaban en sus espectculos obras teatrales de autores nacionales pertenecientes a la corriente de literatu-ra gauchesca o criollista. Algunos autores proponen la hiptesis de que ciertos grupos dirigentes alentaban la popularidad en ascenso de la literatura criollista y el afianzamiento del drama gauchesco como primer gnero de teatro nacional, como for-ma de contrarrestar el impacto de la inmigracin ultramarina. En este contexto resultaba interesante legitimar el circo criollo y el gnero gauchesco como un autntico smbolo de naciona-lidad. He trabajado esta historia ms detalladamente en otros artculos (Infantino, 2005; Infantino y Raggio, 2007). Vase tambin: Prieto (1988), Seibel (1993), Castagnino (1969).

2 La Escuela de Circo Criollo de los hermanos Videla, artistas de tercera generacin familiar circense, comienza su funciona-miento en 1982. Es el primer espacio de enseanza de las artes del circo en el pas, y el segundo en Latinoamrica, despus de la escuela cubana.

3 El llamado nuevo circo, variante representada a nivel inter-nacional por el Cirque du Soleil, cuyo principal exponente lo-cal son las producciones de Gerardo Hochman, es un estilo circense que abandona por completo ciertos elementos carac-tersticos del estilo tradicional o familiar (los nmeros de animales, el presentador) apostando a la fusin con otras artes y a una puesta en escena que en general incorpora un argu-mento a lo largo de todo el espectculo y personajes que se re-piten, utilizando casi exclusivamente el lenguaje corporal, con una fuerte apuesta por la eficacia en el uso tcnico del cuerpo.

4 El jefe de gobierno porteo es Mauricio Macri, quien per-tenece a un nuevo partido que se denomina Unin PRO, de tendencia centro-derechista. Forma parte de la oposicin al Gobierno nacional. Cuando se habla de poltica macrista o

macrismo tambin se hace referencia a la actual gestin gu-bernamental.

5 He desarrollado en otro trabajo los conflictos que el lanza-miento de la poltica oficial suscit (Infantino, 2009).

6 La segunda edicin del Festival Internacional de Circo-Polo Circo tuvo una masiva repercusin: sesenta mil personas acudieron a los espectculos ofertados segn la informacin brindada en la pgina electrnica del GCBA. Disponible en: .

7 Espacios como el Complejo Konex, el centro Cultural San Martn o el Centro Cultural Recoleta, por mencionar espacios culturales de la ciudad que si bien tienen un perfil alternativo en tanto exhiben espectculos experimentales y/o innovadores frente a lo que podramos considerar bellas artes consagradas, son mbitos ampliamente valorizados, que conformaran una especie de circuito de arte alternativo pero legtimo.

8 Centro cultural dependiente del GCBA que funciona en un edificio histrico. Por falta de presupuesto para el manteni-miento del inmueble, en el momento de la realizacin de esta entrevista una de sus salas principales se encontraba clausura-da por sus malas condiciones edilicias.

9 La Fundacin Interamericana (IAF) financia principalmen-te alianzas entre organizaciones de base y sin fines de lucro, empresas y gobiernos locales, dirigidas a mejorar la calidad de vida de la poblacin pobre y a fortalecer la participacin, la responsabilidad y las prcticas democrticas. Disponible en: .

10 El Cirque du Soleil, desde lo que presenta como una concepcin de empresa exitosa con responsabilidad social, ha


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creado hace quince aos el Cirque du Monde, el programa de accin e inclusin social que el Cirque du Soleil realiza en varios pases alrededor del mundo con nios y jvenes en situacin de riesgo. Si bien Circo Social del Sur no pertenece formalmente a Cirque du Monde, sus acciones se inspiran en

esta lnea y son los socios o enlaces locales con los que el Cirque realiza acciones sociales en sus visitas al pas.

11 Barrio precario en la zona sur de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.

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Poblacin del ro san Juan sin identificar | 1951 - 1954casas y poblados | fotografa de robert west | archivo blaa-uniandes

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actividad minera. ro gelamb, Barbacoas | 1951 - 1954actividades productivas | fotografa de robert west | archivo blaa-uniandes

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