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A10794
Carlo Pasceri
TECNOLOGIA MUSICALE
LA RIVELAZIONE DELLA MUSICA
Copyright © MMXIARACNE editrice S.r.l.
via Raffaele Garofalo, 133/A–B00173 Roma(06) 93781065
ISBN 978–88–548–4434–6
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: dicembre 2011
A Melissa
Ringraziamenti
Desidero esprimere sincera riconoscenza e affetto ad
Antonio Lisi, Francesco Testarmata, Massimo France-
schini e Andrea Di Blasi: i loro consigli e apporti concre-
ti hanno reso Tecnologia Musicale un libro migliore.
Un omaggio speciale va a Emanuela: con lei io sono di-
ventato un uomo migliore.
Musica è un occulto esercizio aritmetico dell’anima
che numera senza sapere di numerare
G. W. Leibniz
(Filosofo e Matematico 1646-1716)
9
Indice
Introduzione .......................................................................................................... 12
1 La Tecnologia ..................................................................................................... 17
2 Le Basi ................................................................................................................. 22
Qualità e dimensioni fisiche del suono e sue interrelazioni: fre-quenze, note, intensità, durate, intervalli, inviluppo ed articolazio-ni ......................................................................................................................... 24
Elementi musicali................................................................................................ 35 Il timbro .............................................................................................................. 36 Il ritmo ................................................................................................................ 43 La melodia .......................................................................................................... 45 L‘armonia ............................................................................................................ 50 Conclusione ........................................................................................................ 53
3 Sistema temperato (equabile) e scala cromatica ........................................ 55
4 L'Apparato uditivo (Cenni) .............................................................................. 64
5 Il Sistema tonale occidentale e la scala maggiore ...................................... 71 71
Cenni sistema greco antico tetracordale .......................................................... 71
6 Il Ritmo melodico .............................................................................................. 78
7 Formazione delle scale e loro armonizzazioni (accordi) .......................... 86
I modi (considerazioni su quelli discendenti "retrogradi") ................................. 90 Arpeggi melodici (cenni)..................................................................................... 98 Scala minore armonica e scala minore melodica ............................................... 98 La scala armonica naturale .............................................................................. 100 Gli intermedi frequenziali di una sequenza di suoni ......................................... 107
8 Tonalità e modalità ......................................................................................... 112
Caratteri delle tonalità (e modalità) ................................................................. 120 Qualità formali e qualità fisiche ........................................................................ 121 Arrangiamento .................................................................................................. 123
9 Modulazioni ...................................................................................................... 125
10 Successioni di suoni e loro proprietà analitiche ...................................... 128
11 Centri gravitazionali ..................................................................................... 137
Tavola d'interconnessione intervallatica del totale cromatico ......................... 139
Indice
10
12 Cadenze armoniche e moto delle parti .......................................................142
Sostituzioni semplici di accordi .......................................................................145
13 Triadi (con quadriadi) e rivolti ....................................................................149
Il caso dell'accordo nel tristano (un esempio di analisi armonica) .....................................................................154
14 Arpeggi melodici (cenni arpeggi armonici) ...............................................159
Le diadi............................................................................................................160
15 Le Scale pentatoniche (pentafoniche) .......................................................165
16 Il Riff ................................................................................................................172
Musiche minimali basate su brevi cicli ............................................................175
17 Consonanza e dissonanza.............................................................................177
18 Flussi di note e raggruppamenti .................................................................182
Le strutture di note e l'orecchio musicale .......................................................184 Scale non scalari .............................................................................................187
Scale maggiori e scale minori?!! .....................................................................188
19 Funzioni strutturali dell'armonia ................................................................198
20 Rapporti intertonali e intermodali ..............................................................203
21 Metodi pandiatonici e pantonali/panmodali (eptatonici e cromatici) ................................................................................207
22 Armonia (e melodia) speculare ...................................................................211
23 Simmetrie strutturali ....................................................................................218
Qualche tipo illustre cromatico/dissonante .....................................................227 Diagramma di simmetria sequenziale della matrice armonica .......................230 Musica frattale ................................................................................................232
24 Armonizzazione di melodie ..........................................................................234
25 Strutture armoniche complesse (poliaccordi) e gli accordi di sintesi tensiva/risolutiva (equitensivi) ..................................237
26 Suoni di combinazione e suoni differenziali ..............................................243
Teoria delle risonanze inferiori ........................................................................246
Risonanze delle triadi ......................................................................................248
Autoricostruzioni delle fondamentali mancanti ...............................................248
Indice
11
27 Sui caratteri del tempo e del ritmo (poliritmia e polimetria) .............................................................................. 250
Unità di tempo, tempo musicale e accenti ..................................................... 252 Poliritmi e polimetrie ...................................................................................... 256
Anomalie ed eucarestie .................................................................................. 261 Attività e passività nella teoria ritmica........................................................... 262 Ancora sulle polimetrie: la tecnologia ............................................................ 264 Richiami sulla memoria temporale, tracce aritmiche e gruppi irregolari........................................................................................... 277
Il caso classico ............................................................................................... 290
Riassunto e conclusioni .................................................................................. 290
28 Uso dei fattori spazio-tempo nel fluire musicale ..................................... 292
29 Principio d'indeterminazione tonale e rumore transitorio .................................................................................... 301
Appendici
A - Caratteristiche degli elementi musicali nei 9 principali
generi musicali occidentali .............................................................................. 305
B - Riflessioni sull'arte e sulla trascendenza della musica ..................................... 312
12
Introduzione
Nella didattica, soprattutto americana, c‘è una tendenza alla specializza-
zione degli enti trattati.
Nella fattispecie musicale i testi affrontano singole parti di un tutto: ―Il
blues in MI‖, ―Come suonare su un XY giro di accordi‖, ―Oltre gli arpeggi‖, ―La
bossa nova‖ e così via …
L‘efficacia di questi metodi non è in discussione poiché permettono in po-
chissimo tempo al fruitore di suonare questo o quello in una maniera identifi-
cata e soddisfacente; d‘altra parte lo scopo dei ―metodi‖ è questo.
Nel caso in cui si voglia davvero comprendere l’arte dei suoni, seguire un
metodo, porta ad una semplificazione e ad uno scorporamento nell‘affrontare
la Musica per me eccessivo: impariamo sin da piccoli e dopo molti anni di stu-
dio la grammatica e la sintassi della nostra lingua e le operazioni aritmetiche
basilari per poter comunicare le cose fondamentali del vivere quotidiano.
Poi, nel proseguimento della vita, ci specializziamo su alcuni elementi che
ci permettono di lavorare con maggiore efficienza.
Questo concetto si rafforza in campo artistico dove è necessaria una cono-
scenza il più possibile estesa per sviluppare nuove idee, lasciando da parte l'ef-
ficienza giacché in arte non si deve inseguire nessuna efficacia necessaria allo
svolgere un compito che non sia quello creativo.
Nel momento in cui qualcuno acquisisce una tecnica manuale di accesso
basica formale e/o espressiva, non ottiene una sufficiente competenza musica-
le basilare: ha solo assimilato una bastevole competenza strumentale basilare.
Ma siamo nell‘era dell'emulazione, quindi della soddisfazione nel replicare
cose, e nell‘era della massiva informazione per permettere a tutti democrati-
camente di suonare uno strumento nel più breve tempo possibile, magari pure
dell‘essere efficienti professionisti di questo o quello stile musicale: niente di
male in tutto ciò ma non corrisponde alla mia visione della musica, fatta così a
pezzi senza che se ne comprenda non solo l‘essenza ma anche solo i suoi prin-
cipi fondanti.
Introduzione
13
Io per converso la vedo come un tutt‘uno, che all‘inizio appare come un
ente magmatico e misterico da cui scaturiscono forse più difficoltà che soddi-
sfazioni.
Per questo deve essere affrontato partendo dalle matrici del suono prose-
guendo con molta dedizione, serenità e sacrificio nello studio: non genererà
degli effetti immediati (limitati ed effimeri), ma ne produrrà di profondi e dura-
turi, liberatori ed altamente appaganti.
Con ciò voglio chiarire che questo libro (che affronta l‘ente suono nella sua
oggettività ma in sostanza applicato in un soggettivo e ―limitato‖ Sistema
Temperato musicale Occidentale dodecafonico) non vuol proporsi come un te-
sto definitivo: al contrario, va inteso come uno spunto iniziativo.
L‘intento che mi sono proposto è che Tecnologia Musicale sia di stimolo
per iniziare idee e non definirle.
Ho cercato, infatti, di estendere alcuni concetti più che di sintetizzarli in
schemi pronti all‘uso fatte salve le ―scientifiche‖ correlazioni musicali: il musi-
cista creativo non deve essere un discepolo di precetti formulati da qualcuno,
ma si deve spingere, magari attraverso strade poco battute, in territori scono-
sciuti, promuovendo con coraggio la propria libertà creativa non limitata da
tendenze da ―seguaci dello stile‖.
In alcuni casi tento di dimostrare quanto alcune ―storiche‖ convinzioni
poggino su questioni opinabili e limitanti lo sviluppo musicale.
Voglio far rilevare che per 2 note, con ripetizioni massime pari al numero
stesso di note in gioco, ci sono 6 possibili disposizioni di queste; per 3 le di-
sposizioni sono 39, per 4 sono 340, per 5 sono 3905, per 6 sono 55986 e per 7
sono 960799!
E a costo di sembrar retorico, chi potrà mai scrivere la parola fine a questa
bellissima esperienza quale è la musica considerando che, nel nostro limitato
Sistema Temperato, le disposizioni di note (dunque a 12 note e in una sola ot-
tava con un numero massimo di ripetizioni pari a 12), sono quasi diecimila mi-
liardi più precisamente 9.726.655.034.460?
In musica una nota può andare a un'altra, o a se stessa; oppure possiamo
"suonare" una pausa, e quando decidiamo di inferire alle note una delle infinite
durate diverse che possono assumere (il ritmo), il numero di possibilità che
abbiamo a disposizione è pressoché incommensurabile.
Comunemente nell‘intendere gli elementi musicali fondanti si fa confusione
e questo limita le potenzialità d‘attuazione individuali.
È nello scopo del libro dare per tutte le cose costruenti musica, anche per
quelle banali, un chiarimento, una revisione, un suggerimento verso qualche
nuova via nell‘esplorazione del mondo dei suoni, per ottenere una emancipa-
zione da scorrette considerazioni che di solito riducono l‘attuazione musicale.
Introduzione
14
Per certi aspetti la musica io la intendo come una chimica: affinità, combi-
nazioni, elementi reagenti, atomi, orbite, composti, proprietà e ―leggi‖ ne re-
golano le varie essenze organiche ma anche il loro comportamento quindi la
loro realtà vitale in specificate circostanze.
Alcune tavole che ho scritto si possono interpretare come la tavola periodi-
ca degli elementi chimici di D.I. Mendeleev: sono mappate le note e gli inter-
valli con le interrelazioni dei loro diversi pesi specifici (le potenziali facoltà di
organizzare peculiari composti musicali e realizzarne di nuovi ancor più ampi).
Dal micro al macro: nel libro mi sono riferito allegoricamente anche al si-
stema solare, galassie e quant‘altro per chiarire qualche fondamentale concet-
to degli elementi e delle loro interrelazioni.
Il compositore lavora con i suoni e le loro trasformazioni collocandoli, at-
traverso valutazioni strettamente soggettive, all‘interno del fluire temporale, e
chi ascolterà poi la composizione avrà questi come riferimenti nel continuum
temporale in cui è proiettato.
Questo concetto vale anche nel caso di musiche con larga percentuale
d‘improvvisazione (come il jazz).
L‘improvvisazione, infatti, non è da intendersi come mancanza di schemi
ma come l‘avvicendarsi, di note in un preciso progetto sonico: dunque è bene
esser provvisti di moltissimi ―schemi‖, attraverso una seria ricerca, per poter
esser più liberi di usare al momento quelli più opportuni in modo di avere più
potenzialità creative di sviluppo delle idee.
In musica il tempo è espresso dalla melodia e naturalmente dal ritmo,
mentre lo spazio è manifestato dall‘armonia e dal timbro.
Tutti questi elementi si esprimono nel fluire temporale.
Quindi, in musica, non c‘è mai una vera ed assoluta stasi nemmeno negli
elementi spaziali presi a sé, come è vero che gli elementi temporali posseggo-
no una loro spazialità insita giacché sono suoni, dunque timbri.
La musica è relazione tra quantità, similarmente alla geometria (quantità
immobili), all‘astronomia (quantità mobili ma non da noi mutabili) e
all‘aritmetica (la più simile alla musica), che però concerne quantità di valori
assoluti: la musica è (da noi) congegnata da rapporti e proporzioni tra soniche
entità sia spaziali sia temporali riferibili numericamente nel continuum spazio-
tempo.
Nella forma musicale il rapporto temporale tra gli eventi musicali stabilisce
un tempo virtuale con una definita velocità che trascende il tempo assoluto.
La forma musicale non è uno spazio da riempire, ma il periodo che va dal
primo all‘ultimo evento sonoro concretamente attuati di un brano fornendo co-
sì la struttura perimetrale; e il rapporto temporale tra gli eventi musicali fa de-
sumere pure la microstrutturazione della simmetrica pulsazione base.
Introduzione
15
Quanto appena chiarito sulle composizioni, improvvisazioni, spazio-tempo
e forma musicale nelle loro estrinsecazioni musicali, è l'introduzione alla musi-
ca che serve per ottenere sin da subito la giusta inclinazione strategica per af-
frontare gli argomenti trattati in Tecnologia Musicale.
Questo libro per un verso è per ―principianti‖ per l‘altro è per ―addetti ai
lavori‖: per principianti nel senso che forse è bene fare di alcuni aspetti tabula
rasa o comunque iniziare un percorso dalle fondamenta, per ―addetti‖ poiché
do per scontato che i termini e alcune relazioni di note e musica primari il let-
tore già li conosca per il conseguente approfondimento.
In ogni caso Tecnologia Musicale offre un percorso di studio particolare,
magmatico e omogeneo al tempo stesso.
Magmatico poiché affronta un po‘ tutti gli argomenti inerenti la musica,
partendo dalle astrazioni filosofiche ed arrivando quindi a strutturazioni mate-
matiche, passando attraverso la conoscenza della natura fisico-scientifica del
suono.
Omogeneo giacché in fondo ha due denominatori comuni principali che lo
permeano e che lo sostengono in questa sorta di ricerca e sviluppo (quindi in-
gegnerizzazione) musicale, vale a dire la peculiare natura della correlazione
armonica della nota musicale (gli armonici), e il concetto dei vettori intervallari
relativi spaziali e temporali (gli intervalli).
Un criterio diverso e una nuova prospettiva verso la musica, donando così
una consapevolezza più minuziosa e completa, per un'avverabile spinta evolu-
tiva: è ciò che questo libro offre al lettore rispetto a quanto fino ad oggi si è
studiato.
Nell‘opera sono presenti alcuni capitoli completamente innovativi nell'ap-
proccio e trattazione dei suoni e nelle conseguenti elaborazioni di essi, e questi
sono: Il Ritmo Melodico, Formazione delle Scale e loro Armonizzazioni (Accor-
di), Successioni di Suoni e loro Proprietà Analitiche, Centri Gravitazionali, Flus-
si di Note e Raggruppamenti, Simmetrie Strutturali, Armonia e Melodia Specu-
lare.
Anche laddove sono ripresi concetti tradizionali, non manca mai la novità,
la riflessione critica e la revisione attenta, aggiungendo informazioni supple-
mentari del tutto peculiari che accrescono il valore del testo come strumento
indispensabile per lo sviluppo della creatività del musicista e l'approfondimento
analitico dello studioso.
Non ci sono in questo libro esposizioni di regole di qualsiasi corrente domi-
nante (o in qualunque stile e scuola sia conveniente), formalizzanti un lessico
e una grammatica jazz per ottenere subito delle opportunità musicali; in Tec-
nologia Musicale c'è della semplice e pura ricerca sonica relativa a delle possi-
bili combinazioni musicali non attinenti a nessun particolare stile e scuola.
Introduzione
16
Dunque ritengo che questo libro sia un'ottima opportunità per tutti quei
musicisti e appassionati che desiderano ottenere delle informazioni subito ap-
profondite sui suoni musicali e la Musica.
Ma allo stesso tempo reputo che Tecnologia Musicale dia importanti stimoli
per concrete proiezioni in avanti nelle eventuali future applicazioni pratiche,
sgombrando così il campo da qualche esitazione e perplessità fornite agli stu-
diosi dalla pletora di testi presenti sul mercato che affrontano anche specifica-
tamente gli argomenti qui trattati.
1
La Tecnologia
La tecnologia è un insieme del complesso di pure conoscenze teoriche
quindi di metodi e procedure per lo sviluppo e l‘applicazione di un‘arte o di una
scienza.
Pertanto la tecnologia è il prodotto della ricerca e sviluppo metodologica
delle facoltà applicative di una sapienza teorica primaria, ma a sua volta potrà
permettere un ulteriore aumento del cosa fare creativamente, piuttosto che
del come fare tecnicamente, in una virtuosa quanto stimolante attività biuni-
voca: più sappiamo di tecnologia più si estendono potenzialmente i nostri oriz-
zonti creativi giacché la tecnica consente solo la messa in atto.
Perciò abbiamo bisogno di concetti assiomatici basici (cioè di dati statici
oggettivi), per poi elaborarli e svilupparli dinamicamente per il campo applica-
tivo progettuale (creatività).
In seguito, per realizzare le idee e dare massa fisica ai dati, abbiamo biso-
gno delle specifiche istruzioni tecniche strumentali.
La successione temporale di questa moltitudine d‘informazioni è spesso
utile se non necessaria.
Ne deriva che la pura teoria e i vari procedimenti metodologici devono es-
sere cronologicamente impostati per poter raggiungere una maggiore efficien-
za.
La tecnologia è tutto questo laddove la tecnica è un supplemento della
tecnologia: è il lato meccanico della messa in atto.
La tecnica quindi è la terza ed ultima fase della competenza di un individuo
dopo la pura conoscenza (teoria) e le sue potenzialità applicative (combinazio-
ni e permutazioni delle parti teoriche).
La tecnica però si può scorporare dal tutto tecnologico poiché è la parte
―operaia‖ di una realizzazione artistica o scientifica, perciò non necessita di
istruzioni teoriche e di procedimenti per l‘evoluzione di una data disciplina, da-
to che con la tecnica non si deve concepire e progettare un‘opera.
Quest'ultima può essere composta da un unico individuo esperto tecnolo-
gicamente, e la messa in atto realizzata da altri individui istruiti operativamen-
Capitolo I
18
te quel tanto che basta per produrre in sostanza la cosa: è sufficiente pensare
ad un qualsiasi compositore classico e la successiva messa in atto delle parti-
ture create dall‘autore da parte dei maestri musicisti diplomati al conservato-
rio.
Quindi la generica concretazione tecnica dell‘opera può essere assegnata a
più individui per aumentare l‘efficienza esecutiva del prodotto.
Si possono distinguere comunque tre tipologie di tecniche: la tecnica ma-
nuale di accesso basica, la tecnica formale e la tecnica espressiva.
La prima è quella che permette di riprodurre concretamente il dato in po-
tenza fondamentale e denotativo; la seconda è quella che perfeziona quella ri-
produzione in termini di precisione e pulizia per mezzo di un‘abbondanza di
quei mezzi manuali basici.
Infine la terza è quella che s‘incarica di connotare i dati in termini di sfu-
mature e proporzionamenti dimensionali, attraverso dinamiche e sfaccettature
degli eventi che si intendono riprodurre, con un‘inevitabile interpretazione dei
dati originali e un trasferimento soggettivo di mutazione di questi che può a
sua volta accrescere l‘opera e spesso, ma non ineluttabilmente, migliorarla.
Queste tre tecniche dovrebbero essere in linea di massima apprese e svi-
luppate in cronologia come appena enunciate [Fig. 0].
TECNICA MANUALE DI ACCESSO BASICA
TECNICA FORMALE
TECNICA ESPRESSIVA
Fig. 0
A volte, però, non si arriva ad ottenere la tecnica espressiva; oppure si ar-
riva a questa tecnica direttamente da quella basica.
Se in un brano musicale è prevista un‘improvvisazione, e il musicista con-
creta un'originale costruzione melodica-armonica-ritmica-timbrica per mezzo di
una interpretazione, quindi correlandola con quella peculiare tecnica espressi
La tecnologia
19
va, il carattere di artisticità viene accresciuto da questa poderosa ed
estrema individualità.
Il musicista valorizza il brano ―reinventandolo‖ parzialmente, introducendo
in quegli spazi musicali dei nuovi fattori di originalità e pregevoli connotazioni
espressive, pur lasciando intatti gli elementi denotativi già stabiliti della com-
posizione.
Insomma, i sentimenti e le emozioni che un musicista prova non sono di-
versi da quelli di qualunque individuo, quello che lo contraddistingue sono le
tecniche che gli permettono di esprimerli (artigiano) attraverso uno strumento,
e la eventuale originalità (artista) nel comporli realizzando un ente.
Per un artista non è fondamentale avere sentimenti insoliti o fantasiosi, ma
è necessario che lo sia almeno la maniera d‘esprimerli, magari insieme con vi-
sioni e strutture pure peculiari che gli permettano davvero creativamente di
costruire un compiuto ―oggetto‖ artistico.
Tutto ciò non toglie che, dopo la messa in atto dell‘opera, il tecnologo-
musicista può ulteriormente acquisire dati per migliorare e sviluppare il suo
―progetto-oggetto‖, creando così una specie di anello cronologico tra le varie
fasi.
Non è scopo di questo libro istruire della fase tecnica; d‘altra parte un alto
e serio addestramento formativo tecnico deve essere eseguito con i vari stru-
menti a disposizione ed un libro ovviamente non può realizzarlo.
La tecnologia è tutto quello che c‘è tra la pura ed esclusiva presa di co-
scienza dei dati e la pura ed esclusiva concretazione della messa in atto.
Studiando la tecnologia musicale, che è al tempo stesso apprendimento,
sviluppo, sintesi e approfondimento tra conoscenza e facoltà d‘attuazione, riu-
sciremo a scoprire a fondo la struttura e la moltitudine di combinazioni dei
suoni che compongono questo mondo meraviglioso che è la musica.
Gli strumenti teorici e procedurali che ci apprestiamo ad acquisire saranno
appunto la nostra attrezzatura tecnologica che ci permetterà quindi di com-
prendere le opere del passato; ma sarà utile soprattutto per rielaborare arti-
gianalmente (qualcuno lo farà creativamente) le permutazioni, mescolanze e
combinazioni musicali che ancora aspettano di essere scoperte.
In ogni caso va detto che la musica (e l‘arte in genere), come la scienza,
deve avere l‘ispirazione quindi l‘anelito all‘evoluzione intesa come non ripeti-
zione pedissequa e pressoché totale delle esperienze già conseguite.
La maggior parte delle altre attività umane tendono alla ripetizione sia nel
macro (migrazioni, esplorazioni e guerre) sia nel micro (cicli vitali, lavori e se-
quenze quotidiane), che coerentemente avviliscono gli aspetti estetici e spiri-
tuali nell‘uomo, delimitando così di molto i suoi orizzonti evolutivi.
Come per la scienza, l‘arte (che per Nietzsche è fata salvatrice e risanatri-
ce), deve fare tesoro delle conoscenze acquisite per mezzo di un processo
Capitolo I
20
d‘accumulazione, forgiando dunque nuovi percorsi che, a differenza di quelli
scientifici, non portano sostanzialmente tutto e tutti alla stessa soluzione, dato
che l‘arte non ha come fine ultimo quello di ottenere risultati di natura pratica,
ma quello di creare prodotti sempre innovativi per ottenere un‘elevazione este-
tica e spirituale.
Perciò l‘arte è anche cultura dinamica giacché ―costringe‖ l‘artista a cono-
scere profondamente la sua storia passata e quella presente: l‘artista così deve
valutarla pure per non replicare gli eventi del passato e del presente poiché
inutile e degradante, ma al contrario prendere occasione da quelli per ottenere
risultati personali e sublimi.
Ebbene, mediante questo processo lungo e impegnativo, progredisce e si
evolve sia l‘artista sia l‘arte; poi l‘uomo in generale.
Ovviamente l‘industria ostacola tutto ciò, poiché è nei suoi congeniti intenti
economici suscitare una domanda che può facilmente (e in serie) soddisfare:
essa ha prodotto la bassa cultura che tutto è arte, che l‘arte è comunicazione,
quindi di solito intrattenimento fruibile e leggero.
Di conseguenza abbiamo sempre di più delegato solo alla scienza il compi-
to di farci progredire, consegnando ad essa automaticamente tutte le nostre
possibilità evolutive, ma essa le può realizzare solo materialmente: la scienza
non fa conseguire l‘innalzamento estetico e spirituale umano, malgrado ciò gli
uomini le attribuiscono non di rado qualità ―poetiche‖ e la sentono come una
―nuova religione‖.
Quindi noi, senza compiere attivamente sforzi intellettuali e spirituali ma
eventualmente solo quelli economici per usufruire passivamente di qualche
prodotto, ci sentiamo elevati, evoluti ed eticamente a posto.
Questo è il sintomo che c‘è una diffusa maleducazione (e non semplice-
mente ineducazione) artistica, non solo per chi deve realizzare arte ma anche
per chi ne deve solo beneficiare: la musica non è intesa nella sua pienezza ma
solo udita e percepita superficialmente per delizia estetica e diletto, fatta salva
l‘ascoltazione finalizzata per imparare uno strumento, dove perciò ci si concen-
tra parzialmente e su pochi fattori.
La musica emessa è attiva energia che ci colpisce e proprio perciò ci rende
passivi nella ricezione: siamo costretti a fare più sforzo nell'approfondire un'a-
nalisi dinamica.
L‘ascolto di opere musicali, infatti, non è parificato alla lettura e allo studio
letterari e questo è un male: il giusto approccio è invece quello di attuare
ascolti approfonditi ed analitici delle opere, solo così si formano vere culture e
si accrescono sensibilità (musicali).
Di certo la musica è un ente particolare: da un lato è epidermico e leggero,
dall‘altro è complesso e interiore, richiede pertanto molta disciplina per inda-
garlo senza lasciarsi sopraffare dalla prima impressione che dona.
La tecnologia
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La musica è una disciplina in parte artistica e in parte scientifica basata sui
suoni e ineluttabilmente vincolata al tempo quindi producente movimento: la
musica è organizzazione di suoni pure insitamente autocorrelati ossia propor-
zionati aritmeticamente nel loro interno.
Per meglio dire, la musica è un ordinamento di suoni combinati tra loro nel
tempo che hanno la peculiarità di essere enti fisici a loro volta internamente
strutturati (gli armonici); tale peculiarità è data dalla relazione aritmetica delle
moltitudini di frequenze che li compongono in riferimento alla frequenza matri-
ce: questi suoni sono comunemente chiamati note.
E le note musicali sono suoni di frequenze predeterminate che in se stesse
appaiono come titani dormienti immersi in un fluido continuum magmatico so-
nico-silente, la cui gran forza dorme con loro.
Possiamo quindi destare questi titani e forgiare nuovi mondi musicali, fatti
appunto di suoni scelti e filtrati, manipolandoli come creta nelle nostre mani,
generando così un universo dove solo la nostra fantasia può essere il limite
della sua evoluzione.
In ultima analisi possiamo affermare che la musica si compone quando le
note si combinano nel tempo: esse sono come monadi ossia unità formanti il
tutto, ma che non sono l‘espressione di qualche cosa anche perché esse stesse
sono la cosa.