imágenes que crean imágenes, pinturas y estampas francesas…
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IMÁGENES QUE CREAN IMÁGENES.
PINTURAS Y ESTAMPAS FRANCESAS EN AMÉRICA COLONIAL
Agustina Rodríguez Romero
Licenciada en Artes
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad de Buenos Aires
El origen de la palabra copia proviene del latín c pia, que significa “abundancia,
riquezas, fuerzas; posibilidad o facultad de tener algo”.1 Esto difiere enormemente de la
idea que en general nos hacemos del término. Asociamos el concepto a la falta de
originalidad, la falsificación, la trampa, la imitación... En el ámbito artístico la situación es
similar: no nos sorprende encontrar la palabra acompañada por adjetivos como “mala”,
“mera” o “deficiente”. El poder del original, de la obra única, de la firma, han hecho de la
copia un término despreciado.
Pero no siempre fue así. Baudrillard señala que “... hasta el siglo XIX, la copia de
una obra original tenía un valor propio, era una práctica legítima. En nuestros días la copia
es ilegítima, “inauténtica”: ya no es Arte.” 2 ¿Cuál es entonces el valor de la copia en los
siglos XVII y XVIII? ¿Qué elementos nos aporta el estudio de los caminos que se trazan a
partir de las sucesivas copias de un motivo?
El estudio de un extenso corpus de pinturas coloniales y sus referentes europeos
me ha permitido reconstruir una red de filiaciones iconográficas cuyo punto de partida se
encuentra en la ciudad de París, a principios del siglo XVII, y alcanza distintas ciudades
sudamericanas. Los caminos recorridos por pinturas y grabados y las reproducciones que
se realizan en diferentes circunstancias y soportes me servirán de pretexto para repensar
el uso de imágenes como modelos para crear nuevas imágenes en Europa y América.
“Une copie est une nouvelle production (une re-production) d’un objet donné
comme modèle et exécutée avec l’intention qu’elle soit identique dans le plus grand de
points qu’il est possible à cet objet modèle."3 En este sentido, la estampa ocupa –desde el
desarrollo del grabado en madera hasta el surgimiento de la fotografía– el rol protagónico
en la reproducción y difusión de imágenes.
1 Corominas y Pascual, 1980, vol. II, pág. 188. 2 Baudrillard, 1974, pág. 108. 3 Préaud, 2001, págs. 7-8.
Más allá del grabado original –donde el artista inventa ex nihilo un motivo para ser
llevado a la estampa–, el grabado de interpretación se basa en las creaciones de otros
artistas. En la mayoría de estos casos, el editor busca comercializar imágenes
reconocidas, ya sea por el renombre del artista o por el éxito de ciertas devociones en
particular. Así, las obras de creadores italianos o germanos forman parte del imaginario
de la época gracias a la copia de estos motivos en estampas.4 Grabado original o de
interpretación, estas obras podrán ser copiadas por otros artistas en diversas
circunstancias, resultando en la difusión de un motivo a partir cadenas iconográficas que
enlazan soportes diversos.
El inventario de los bienes del editor parisino Jean Ier Leblond, realizado poco
tiempo después de su muerte en 1666, presenta una gran variedad de pinturas,
esculturas, dibujos, estampas y placas de cobre.5 Se trata de un pintor, editor,
comerciante y coleccionista, eclipsado por otros editores franceses del período como
Pierre Ier Mariette o François Langlois.6 Sin embargo, en un análisis detallado de las
obras presentes en su inventario, se descubren ejemplares de un inusual valor a la hora
de profundizar en el estudio del comercio de cuadros y grabados franceses con España y
América.
Claude Vignon –prolífico artista francés cuya producción he estudiado en relación
con España y América en ocasiones anteriores–7 es uno de los pintores con más obra
atribuida en este inventario. Este detalle no resulta asombroso: Leblond edita un gran
número de estampas basadas en creaciones de Vignon.8 Santos, evangelistas, apóstoles,
reyes y profetas son llevados de la tela al papel por los distintos grabadores al servicio del
4 Cfr. Avila, 1985; García Vega, 1984, pág. 40. 5 Cfr. Préaud, 2002. 6 Cfr. Préaud, 1987, págs. 203-204. 7 Cfr. Rodríguez Romero, 2003. Para un catálogo razonado de la obra de Vignon, ver Pacht Bassani, 1992. 8 Hasta el momento no he encontrado documentación que demuestre algún tipo de asociación entre el pintor y el editor. En relación con la producción de grabados, una de las sociedades artístico-comerciales más exitosas fue la conformada por Rafael y Marcantonio Raimondi. Cfr. Avila, op. cit, pág. 51 y ss.
editor. Pero la presencia de los cuadros dentro de los bienes de Leblond me indicaría que
es él quien encarga y adquiere pinturas de motivos específicos que desea grabar, es
decir, planea una producción de imágenes y contrata al pintor para que realice los
modelos. Esto se vería confirmado por la coherencia de los temas editados a partir de la
obra de Vignon y presentes en el inventario de pinturas: en su mayor parte se trata de
retratos de protagonistas de la historia judeo-cristiana.
Este procedimiento editorial resulta relevante: la copia se jerarquiza ya que los
motivos son ideados para ser llevados a estampas mientras que el original sólo ha servido
de modelo para la creación de las copias. Los cuadros permanecen en manos del editor,
las estampas comienzan a difundir los motivos. Por otra parte, son las copias grabadas
las que nos dan a conocer los cuadros originales, ya que en la mayoría de los casos las
pinturas se han perdido o no se han conservado como conjuntos, apoyando la hipótesis
de que los motivos habían sido pensados sólo para ser llevados a estampa.
En un segundo momento de esta cadena de transmisión de motivos, he rastreado
la difusión de los grabados y la copia de éstos para la creación de nuevas pinturas.
Claude Vignon fue conocido por la rapidez de su ejecución, habilidad que le permitió crear
una gran cantidad de obra. Asimismo, era un hábil comerciante que –al igual que otros
artistas del período– difundía su obra por medio de copias y estampas. Distintas fuentes
plantean la posibilidad de que Vignon realizara un viaje a España. En concreto, el
contacto del artista francés con este país sólo es comprobable a través de su obra ya que
existen cuadros atribuidos a Vignon en Toledo y Lérida. Por otra parte, Zurbarán y su
taller se han valido de algunas estampas basadas en cuadros de Vignon como modelos
para crear pinturas para el mercado español y americano. Por el momento, se ha
rastreado el uso de grabados franceses para varias obras sobre el tema de las Sibilas y
dos cuadros representando a San Guillermo de Aquitania.9
Por otra parte, no se debe descartar que la difusión de la obra de Vignon se deba
a las actividades de Leblond: es posible que el editor enviara sus estampas para ser
comercializadas en España. Aún a pesar de las rivalidades políticas entre ambos países,
la estampa francesa invadió el mercado ibérico, hecho que señalaban con dolor los
promotores del grabado español.10
Los usos que se daban a las estampas en España son variados, e incluso los
artistas podían valerse de ellas en diferentes formas. Podemos reconstruir estas diversas
apropiaciones a través de los tratados así como a partir del estudio de las pinturas y de
las imágenes que han servido de modelo.11 Para los tratadistas como Pacheco o
Palomino, el uso de grabados se encuentra justificado como método de aprendizaje, ya
que la copia de estampas se presenta como paso previo a la copia del natural. En los
siguientes estadios del pintor, los tratadistas sólo aprueban el uso de la estampa como
recurso de inspiración pero no como “fines para el descanso”. Navarrete Prieto señala que
“La calidad y originalidad de la pintura vendría, pues, condicionada por la capacidad del
artista en utilizar los modelos ajenos y transformarlos...”12 Se desprende, entonces, que lo
que se condena es la copia literal de la estampa.
Ahora bien, el uso de grabados era práctica habitual en España tanto para
inspirarse en algunos detalles como para reproducir punto por punto el motivo tomado de
ellos. Y, a pesar de las opiniones de los tratadistas, muchos artistas de renombre
copiaban las estampas de manera literal. ¿Qué explicación se ha dado a este fenómeno?
9 Cfr. Rodríguez Romero, op. cit. 10 Cfr. Grivel, 1986; Rodríguez Romero, op. cit. 11 El tema de las opiniones de los tratadistas acerca de los usos de los grabados y las copias realizadas a partir de ellos ha sido extensamente trabajado. Cfr. Maroto, 1991 y Navarrete Prieto, 1998 (a). 12 Navarrete Prieto, op. cit., pág. 26.
La falta de inspiración en el artista ha sido una de las razones más frecuentes
para explicar el recurso de la copia. La abundancia de estampas tentaba a “artistas de
escasa imaginación”.13 En otros casos, se ha interpretado como una carencia de medios
económicos:
“Por supuesto que esta inspiración en motivos ajenos tiene matices, pero en ocasiones
se puede hablar simplemente de copia. Un artista recibía un encargo, tenía poco
dinero o le pagaban poco y recurría, para salir del apuro, a una composición ajena
conocida a través de un grabado o una estampa y se limitaba a pintarlo.”14
Otra respuesta a este interrogante radicaría en los encargos: un cliente, devoto de
una imagen que venera y que posee en estampa, encarga al artista que la lleve a la
pintura, indicando –en muchas ocasiones– que se deberá respetar el grabado de manera
fiel.15
Inseguridad o falta de inspiración, escasez de recursos económicos, deseos
expresos del cliente... Estas respuestas no parecerían explicar las copias literales
realizadas en un taller como el de Zurbarán. La clave se encuentra, sin dudas, en el
mercado americano. No es el momento de reseñar aquí los trabajos realizados sobre la
producción de Zurbarán y su taller para ser comercializada en el Nuevo Mundo –
producción que incluiría a los cuadros derivados del artista francés–16 sin embargo, me
interesa destacar la relación de este comercio con el acto de la copia. El incremento en la
demanda de obra, acaecida ante la aparición de un mercado americano necesitado de
imágenes, revolucionó la producción de grabados y pinturas, promoviendo un tipo de obra
ciertamente despreocupada por la originalidad.17
13 García Vega, op. cit., pág. 40. 14 Pérez Sánchez, 1992, pág. 79. 15 Cfr. Navarrete Prieto, op. cit., pág. 32 y ss. 16 Cfr. Navarrete Prieto, 1998 (b), Rodríguez Romero, op. cit. 17 Cfr. Navarrete Prieto, op. cit., pág. 33.
Sigamos el camino recorrido por las imágenes. Los grabados ideados por Vignon y
editados por Leblond parecerían haber tenido mayor difusión en el Virreinato del Perú que
en España. Existen en América más de un centenar de obras derivadas tan sólo del
conjunto de Rois et Prophetes d’Israël.18 El estudio de estas obras me ha permitido
reconstruir las apropiaciones de los motivos a partir de los cambios hechos al modelo.
Salvo el conjunto de Reyes de la Iglesia de Santo Domingo de Quito –el único que
reproduce a los Reyes en su totalidad– se realiza una selección de personajes de entre
los 24 originales. En muchas ocasiones surgen personajes nuevos, ausentes en los
grabados pero creados a partir de ellos: así, por ejemplo, Zacarías es convertido en
Ezequiel para el convento de las Nazarenas de Cuzco y en San Jerónimo para el
convento del Carmen San José de Santiago de Chile.19
La ausencia de reproducciones de estos grabados parisinos de Reyes y Profetas
en Francia y España –y la escasez de obras sobre este tema en general– evidencia un
desinterés por la temática en Europa al mismo tiempo que resalta la enorme difusión que
tuvieron en suelo americano.
Siguiendo con la circulación del grabado francés, en esta oportunidad me es
posible presentar otro conjunto derivado de estampas editadas por Leblond e ideadas por
Vignon. Se trata de un conjunto de Evangelistas situados en la iglesia de Tomave,
Potosí.20 Desaparecidos los originales, las estampas no habían sido consideradas como
conjunto. En su catálogo razonado sobre la obra de Vignon, Pacht Bassani asocia los
grabados de San Lucas y San Marcos con un San Pablo.21 Pero a partir del estudio de los
grabados de los Evangelistas como conjunto, se advierten similitudes de datación −San
Lucas y San Marcos has sido datados alrededor de 1640−, de los tipos usados en el texto
18 Cfr. Rodríguez Romero, 2001. 19 Cfr. Mebold, 1987. 20 Cfr. Documentos de Arte Colonial Sudamericano, 1948, págs. 74-76. 21 Cfr. Pacht Bassani, op. cit., págs. 334, 394-95 y 414.
que acompaña la imagen y de las fórmulas editoriales que presentan el execudit de
Leblond. Estos cuatro cuadros presentes en una sencilla iglesia del sur de Bolivia ponen
en evidencia que el estudio de las copias puede aportar datos sobre los originales.
Ahora bien, es posible advertir otro tipo de procesos que no se limitan a la
reproducción de la estampa si no que, en ocasiones, implican relaciones entre los cuadros
que van más allá del grabado. Probablemente, a partir de las modificaciones realizadas a
los motivos en un mismo taller, se toman como modelos los nuevos cuadros. Asimismo,
en el caso de series que podemos suponer conocidas por su ubicación –como la serie de
la Catedral de Cuzco– es posible que las pinturas sirvieran de modelos para los artistas o
como referentes para posibles clientes.
Hasta aquí, el circuito de difusión de los motivos a partir de distintos soportes
podría graficarse de la siguiente manera: cuadro → estampa → cuadro → cuadro. La
investigación en torno a la producción de Claude Vignon me ha permitido reconstruir otro
tipo de circuitos de copia que se establecen sin mediación de la estampa. Es el caso del
conjunto de Doctores de la Iglesia, obras realizadas por el artista en su período romano.
La expresión de los rostros y el trabajo del claroscuro exponen las influencias de
Caravaggio en Vignon. A pesar de no conocerse estampas que las reproduzcan, estas
obras gozan de una importante difusión en Europa. Existen copias de los originales –que
actualmente se encuentran en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, Canadá– en distintas
ciudades de Francia, Italia y España.22
A partir de mis últimas investigaciones, me encuentro en posición de agregar a
este grupo de obras derivadas de los originales de Vignon, cuatro cuadros presentes en la
Iglesia de Santo Domingo de Arequipa.23 Se trata de uno de los pocos conjuntos que
22 Ibid, pág. 162 y ss. 23 Cfr. Inventario del patrimonio artístico mueble, 1989, pág. 119.
conserva a los cuatro Doctores.24 Asimismo, me atrevería a ubicarlas dentro de las
mejores copias hechas de los cuadros del artista francés.
La difusión de estos motivos no se detiene aquí. Existen copias locales de los
cuadros presentes en Arequipa, construyendo recorridos que se generan a través del
mismo tipo de soportes: cuadro → cuadro → cuadro. Los Doctores de la Iglesia de Maca,
Arequipa, responden a los modelos de Santo Domingo de Arequipa pero enseñan una
factura que respondería a la producción cuzqueña del siglo XVIII.25
Esta red de difusión de motivos franceses en España y América, construida a partir
de copias sucesivas en soportes diversos, es sólo un ejemplo entre tantos de la creación
de imágenes a partir de modelos. En América el uso de imágenes para crear nuevas
imágenes fue la regla. Esta característica de la producción americana predispone a
pensar el arte colonial como “mera copia” del arte europeo y a ser caracterizado por su
falta de originalidad. En su artículo “Imitación e invención en el barroco peruano”,
Cummins advierte sobre la esterilidad de estudiar la historia del arte colonial de manera
derivativa. Al entender la cultura colonial de manera generativa “podríamos intentar
descubrir la inesperada interconexión que existe entre las categorías sociales, culturales y
económicas y sus necesidades expresivas, que por otro lado sólo puede producirse en
América.”26
Por otra parte, Evelina Borea ha descrito a la estampa como un “medio cultural en
serie”.27 Esta definición resulta interesante ya que es justamente la posibilidad que brinda
la estampa de ser reproducida lo que permite presentarla de esta manera. En el marco de
las obras aquí analizadas se evidencia que esta posibilidad de reproducción no se remite
24 Más allá de las numerosas copias de estos cuadros, sólo en Canadá, París (Iglesia de Saint-Jacques-du-Haut-Pas), Montecomparti (convento carmelitano di san Silvestro) y Arequipa se encuentran los conjunto completos. Cfr. Pacht Bassani, op. cit. pág. 162 y ss. 25 Cfr. Ricketts Rey de Castro, 1988. 26 Cummins, 2002, pág. 28. 27 Borea, 1979, págs. 323 y 335, apud Avila, op. cit., pág. 45.
solamente a una cuestión técnica. A partir de la copia sucesiva –aún cuando se realice
manualmente– la imagen deviene un medio cultural en serie.
Ana Ávila, en su trabajo sobre la difusión de la obra de Rafael en España a partir
de los grabados, plantea que “la estampa no es un medio perfecto que conlleve una
cultura artística en toda su pureza. (...) Indudablemente, el grabador distorsiona la obra
original al mismo tiempo que la da a conocer.”28 Ahora bien, ¿existe un medio perfecto?
Chartier propone que una obra nunca es igual a sí misma en tanto se construye a partir de
apropiaciones siempre cambiantes.29 Por otra parte, es cierto que el acto de la copia
modifica sensiblemente la obra, pero en esto radica justamente la riqueza de su estudio.
Gracias a esas “distorsiones” la obra recupera su autenticidad y, repensando a Benjamin,
renueva su aura.30 Cummins señala que “lo que hace interesante y novedosa a cualquier
imagen andina (o de cualquier territorio latinoamericano) es su reelaboración creativa y no
la identificación de fuentes europeas.”31 Considero que la identificación de las fuentes
europeas, en tanto no suponga un análisis estilístico y derivativo, instala a las obras
americanas en un marco más amplio, que permite descubrir sus singularidades pero al
mismo tiempo nos estimula a situarlas en el diálogo cultural del momento.
Como espero haber demostrado a lo largo de este recorrido, el estudio de estas
cadenas de derivaciones iconográficas propone elementos para estudiar el
funcionamiento del mercado artístico que une a Europa y América, abre interrogantes en
torno al éxito de determinadas temáticas en los distintos espacios culturales y permite
trazar caminos que conectan obras y ciudades al mismo tiempo que resaltan las funciones
de los distintos mediadores culturales que seleccionan y fomentan la difusión de
determinados motivos de acuerdo a las necesidades del mercado artístico.
28 Avila, op. cit., pág. 48. 29 Chartier, 1996, p. XI. 30 Cfr. Benjamin, 1989. 31 Cummins, op. cit., pág. 29.
Bibliografía:
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Resumen:
El estudio de un extenso corpus de pinturas coloniales y sus referentes europeos
me ha permitido reconstruir una red de filiaciones iconográficas cuyo punto de partida se
encuentra en la ciudad de París, a principios del siglo XVII, y alcanza distintas ciudades
sudamericanas. Los caminos recorridos por pinturas y grabados y las reproducciones que
se realizan en diferentes circunstancias y soportes me servirán de pretexto para repensar
el uso de imágenes como modelos para crear nuevas imágenes en Europa y América.
Resume:
The study of a vast corpus of colonial paintings and its European models has
allowed me to reconstruct a net of iconographic filiations which has its departure point in
the city of Paris, at the begginings of XVIIth century. The paths covered by pictures and
stamps, and the reproductions made out of them in different circumstances will serve as
an excuse to reconsider the uses of images as models in order to create new images in
Europe and America.