il_parametro_ritmo_in_alcuni_scritti_di_boulez

8/14/2019 Il_parametro_ritmo_in_alcuni_scritti_di_Boulez

1/8

Fabio De Sanctis De Benedictis

IL PARAMETRO RITMO IN ALCUNI SCRITTI DI BOULEZ

(pubblicato originariamente in Tetraktys, Anno II, n. 2, marzo 1998)

Tre opere di Pierre Boulez tradotte in italiano1affrontano fra laltro argomenti relativi alla strutturazione e allo

sviluppo del parametro ritmico, sebbene non sempre si possano trovare corrispondenze concettuali e terminologiche, e

largomentazione sia dispersa nei vari articoli che compongono i testi presi in considerazione 2. Ci proponiamo quindi

di presentare una sintesi che, ci auguriamo, agevoli il lettore nellaffrontare le parti inerenti allargomento trattato.

Un primo metodo di sviluppo ritmico si basa principalmente sullutilizzo di una serie numerica, ad esempio 1 2

3 4. Se poniamo

1 = potremo da un lato trascrivere la serie numerica coerentemente con lunit considerata, ottenendo la serie

ritmica seguente:

dallaltro lato potremo dividere ununit secondo la serie numerica considerata; ovvero, posto

1 = otterremo la serie seguente di figurazioni ritmiche:

nella quale il valore unitario stato diviso per se stesso ottenendo la medesima figura, poi in due parti uguali,

dopo in tre, infine in quattro.

Sempre con riferimento ad una qualsiasi serie numerica, Boulez afferma poi che una serie di durate pu subire

tre tipi di modifica:

1. Fissa: si conservano le proporzioni moltiplicando e/o dividendo per uno stesso valore numerico ottenendo

sostanzialmente la tradizionale aumentazione e/o diminuzione; ad es. da

(ovvero 3; 4; 2 con unit di misura equivalente alla semicroma) otterremo, moltiplicando per 3:

1 P. Boulez, Note di apprendistato, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1968;P. Boulez, Pensare la musica oggi, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1979;P. Boulez, Punti di riferimento, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1984.

2 Precisamente largomento ritmo viene principalmente toccato: in Pensare la musica oggidallapag. 46 alla pag. 56; in Note di apprendistatonel saggio dal titolo Eventualmente; in Punti diriferimentonel capitolo terzo, nella parte dedicata alla descrizione di Polifonie.

1


2/8

2.Mobile non evolutiva: si aggiunge o si toglie uno stesso valore: ad es. da

aggiungendo ad ogni nota una semicroma si ricava la nuova serie

3. Mobile evolutiva: si modificano le proporzioni con un valore variabile in funzione fissa o mobile delle costituenti

della serie ritmica di partenza. Ad es. aggiungendo un punto a tutte le note:

in questo modo si ottiene infatti un incremento della durata di ogni nota che in funzione del valore della nota

stessa; in altri termini il punto, aggiungendo la met del valore della nota cui si riferisce, aumenta la durata di una

quantit dipendente dalla quantit di partenza.

Boulez espone anche la possibilit di poter lavorare su blocchi numerici ottenendo corrispondenti blocchi di

durate. Ad esempio, data ununit ritmica, essa potr essere moltiplicata per le cifre di un blocco numerico, dando

luogo a figure di durata differente; analogamente una durata assegnata potr essere frazionata secondo le cifre del

blocco numerico. Gli esempi seguenti illustrano i due casi esposti:

2


3/8

Una fase successiva di sviluppo potr consistere nel distribuire i blocchi di durate ottenuti con il primo dei due

processi illustrati secondo figurazioni geometricamente differenziate:

1. simmetriche rispetto al centro;

2. con gli attacchi simultanei (e, ovviamente, i transitor di estinzione sfrangiati);

3. con gli attacchi sfrangiati, ma posti in maniera tale da far terminare le diverse figure ritmiche nello stesso

momento (ovvero con transitor di estinzione simultanei);

4. utilizzando contemporaneamente i due casi precedenti;

5. ponendo le figure non simmetricamente ai lati di unasse verticale;

6. ponendo le figure non simmetricamente ai lati di unasse obliquo.

3


4/8

Ossia:

Resta inteso, secondo il compositore francese, che ogni durata possa essere frammentata in durate pi corte,

ottenendo gruppi di note veloci da poter eventualmente fenestrare con pause. Ad esempio, avendo una durata come la

seguente

possiamo frammentarla in semicrome ottenendo questa successione:

che fenestrata opportunamente con pause pu diventare:

Un altro tipo di intervento sul parametro ritmico parte non da una serie numerica, bens da figure prestabilite3.

Supponiamo ad esempio che siano date le figure seguenti:

I =

II =

III = Alcuni metodi di combinazione e sviluppo di queste figure possono essere riassunti nei seguenti:

1.Ritmo complessivo:

+=

+ =

3 Diversamente dal metodo precedente, dove luso intensivo del numero e della proporzionalittradiscono unimpostazione seriale pi ortodossa, adesso la derivazione del materiale ritmico da

figure musicali riporta ad una filiazione stravinskiana e, pi recentemente, di derivazione dallascuola di Messiaen, soprattutto nelluso di ritmi retrogradabili e non. Si veda in proposito adesempio O. Messiaen, Technique de mon langage musica, Parigi, Leduc, 1944, capitolo V.

4


5/8

si calcolano e si scrivono tutti gli attachi di nota; considerando una scansione in sedicesimi, avremo che la

prima figurazione del primo esempio ha un attacco al primo e al quinto sedicesimo, mentre la seconda al primo, terzo

e quarto sedicesimo; quindi la figurazione risultante sar quella che avr attacchi di note al primo, terzo, quarto e

quinto sedicesimo, e della lunghezza complessiva equivalente a quella della figurazione pi lunga tra gli addendi.

Analogamente nel secondo esempio.

2.Lettura e divisione di una figurazione o parte di essa secondo le proporzioni espresse dalle figure dellaltrafigurazione:

Gli esempi precedenti necessitano di qualche chiarimento. In sostanza nel primo esempio la figurazione di

semiminima e croma viene modificata lasciando inalterata la prima figura e suddividendo la croma secondo le

proporzioni espresse dalla seconda figurazione (croma puntata e croma semplice, ovvero 3 + 2 con unit la

semicroma), dando origine ad una semicroma puntata e ad una semplice, nel ritmo di quintina, della durata

complessiva equivalente alla durata della croma appunto cos suddivisa. A destra della barra verticale troviamo

unaltra realizzazione del procedimento precedente, in cui per stata suddivisa la semiminima invece della croma,dalla figurazione di partenza, ottenendo cos la croma puntata e semplice iscritte nel ritmo di quintina. Tra parentesi

quadre troviamo, in colonna, il riferimento alla figurazione iniziale modificata. Analogamente nel secondo esempio

viene suddivisa, secondo la proporzione espressa dal ritmo della seconda figurazione (ossia 2 + 1 + 2, sempre con

unit la semicroma), prima la semiminima della figurazione di partenza, poi la croma, rispettivamente a sinistra e a

destra della barra verticale.

Boulez, sempre partendo da una figurazione data, adotta anche altri tipi di trasformazione ritmica. Ad esempio,

prendendo la seguente figurazione:

(oppurein certi esempi)essa potr essere modificata in var modi:

1. Trasformazione semplice:

a. aumentazione/diminuzione regolare/irregolare4

4 Nellaumentazione irregolare si verifica che mentre una figura viene allargata laltra vienediminuita e viceversa.

5


6/8

b. trasformazione irrazionale:

c. aggiunta del punto:

d. aggiunta/sottrazione di uno stesso valore (ad es. la semicroma):

2. Espresse le figure del ritmo come unit di valore, le differenti componenti della cellula possono essere

frazionate in unit pi piccole, con o senza pausa iniziale e/o finale, seguendo o meno un piano formale

sovraordinante:

3.Ritmo incavato: si ottiene aggiungendo il controtempo e/o la sincope:

6


7/8

4. Ritmo demoltiplicato secondo se stesso (le suddivisioni di ogni figura, anche a livelli successivi, avvengono

sempre tenendo conto delle proporzioni stabilite dalla figurazione stessa5):

5.Ritmo derivato: si ottiene scomponendo la figura secondo i suoi valori; una combinazione di ritmo espresso

e ritmo demoltiplicato:

6. Sostituzione di uno o pi valori con pause (fenestratura), procedimento molto efficace con il ritmo espresso

come unit di valore di cui al precedente punto 2.Per finire occorre ancora accennare ai ritmi retrogradabili e non6, di cui Boulez afferma che i primi possono

essere resi non retrogradabili aggiungendo un valore opportuno, o pi valori, tra quelli appartenenti alla figurazione:

Analogamente i ritmi non retrogradabili possono essere trasformati in ritmi retrogradabili:

5 In tal senso possibile, data una figurazione di base di una durata sufficientemente lunga,suddividere ogni figura della serie ritmica secondo le proporzioni ritmiche stabilite dallafigurazione stessa, ottenendo valori pi corti; ad ognuna delle figure cos ottenute nuovamentepossibile applicare lo stesso procedimento, arrivando a figure sempre pi veloci che permantengono un legame proporzionale con la figurazione originale. Tale legame sar tanto menoavvertibile quante pi volte sar stato applicato il procedimento di suddivisione proporzionale.6 Per ritmi non retrogradabili vanno intese quelle figurazioni che, essendo palindrome,

retrogradate danno la stessa successione di valori delloriginale, vanificando perci ilprocedimento stesso di retrogradazione. Si legga lapprofondita esposizione in proposito inMessiaen, op. cit., cap. V.

7


8/8

In sintesi ci che abbiamo esposto rappresenta le direttive principali sulle quali si muove lelaborazione del

parametro ritmico in Pierre Boulez, negli scritti che abbiamo preso in considerazione. Lutilit dei procedimenti

accennati potr essere immediata nel campo compositivo, non escludendo che anche lanalisi delle opere del

compositore francese, e forse anche di altri compositori, possa trarre beneficio dalla conoscenza dei processi di

elaborazione ritmica esplicitati da Boulez stesso.

8

il_parametro_ritmo_in_alcuni_scritti_di_boulez

Documents