il sonoro nell'otello di orson welles

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI UDINE

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA

IN DISCIPLINE DELLE ARTI, DELLA MUSICA E DELLO SPETTACOLO

IL SONORO NELL’OTELLO DI ORSON WELLES:

DUE EDIZIONI A CONFRONTO.

Relatore: Laureando:

Chiar.mo Dott. Roberto Calabretto Eric Nardin

Correlatore:

Chiar.mo Dott. Simone Venturini

Anno Accademico 2007 - 2008

Il presente lavoro non è concluso.

Dopo aver consegnato la tesi, sono venuto a conoscenza di altre varianti, anche

all’interno della stessa edizione del DVD.

Resta quindi da fare ancora chiarezza su quali versioni sono da considerarsi

originali e quali restaurate o semplicemente ritoccate dopo il restauro del 1992.

3

INDICE

4

.................................................................................................................INTRODUZIONE 8

a) ...................................................................................................................Il sonoro. 10

b) ...............................................................................................................Le edizioni. 13

c) ............................................................................................................Gli interventi. 14

d) ................................................................................................................Le varianti. 15

e) .................................................................................................................Il restauro. 16

f) ..................Che tipo di approccio, dunque, è stato adottato per la nuova edizione? 17

g) .........................................................................................................Arte e mercato. 20

..................................................................................................ANALISI AUDIOVISIVA 23

a) ....................................................................................................................Prologo. 25

b) ......................................................................................Riempi la borsa di monete! 27

c) .................................................................................................Brabanzio e i turchi. 29

d) ...............................................................................Io non sono quello che sembro! 31

e) .........................................................................................................Arrivo a Cipro. 33

f) ............................................................................................................Festa a Cipro. 35

g) ......................................................................................................................La rete. 37

h) ..............................................................................................................Il fazzoletto. 39

i) ..........................................................................................................L’ira di Otello. 41

j) ..........................................................................................................È quello che è! 43

k) .......................................................................................Preparazione alla tragedia. 45

l) ...........................................................................................................Il bagno turco. 47

m) ..........................................................................................................È troppo tardi! 49

n) ....................................................................................................Quello che sai, sai. 51

o) ............................................................................................................Titoli di coda. 53

.................................................................................................................CONCLUSIONE 55

................................................................................................................BIBLIOGRAFIA 59

.................................................................................................................FILMOGRAFIA 63

.......................................................................................................RISORSE INTERNET 67

.........................................................................................................RINGRAZIAMENTI 71

6

INTRODUZIONE

8

La storia della lavorazione di questo film costituisce già di per sé un motivo

d’attrazione per le vicissitudini che hanno accompagnato la nascita, lo sviluppo e la

formazione dell’opera, dalle prime riprese del 1948 fino alla sua definitiva uscita del 1952. È

la prima opera di cui il regista è anche produttore del film. Ha a disposizione mezzi economici

miseri, gli attori non sono sempre presenti. Ciò non gli permette di lavorare con costanza alla

sua opera. Gira alcune parti, e anche la stessa scena, a distanza di tempo e in luoghi diversi, e

non ha uno studio dove raggruppare tutto il materiale accumulato. Per autofinanziarsi fa della

comparse come attore in svariati film italiani. Un contesto quindi totalmente diverso da quello

che aveva lasciato da qualche anno, cacciato dalla RKO di Hollywood. Orson Welles avrebbe

poi ironizzato su questo suo percorso artistico dicendo: “Sono partito dal vertice e mi sono

fatto strada verso il basso”.

Lo stile del film risulta molto influenzato da queste condizioni precarie di produzione.

Ciò nonostante, presentato nel maggio del 1952 in anteprima assoluta a Cannes, vince il

palmarès ex aequo con “Due soldi di speranza” di Renato Castellani.

Ho soggiornato qualche giorno a Roma per visionare l’edizione italiana1 del 1952 e

confrontarla con quella “restaurata”2 del 1992, tutt’ora in commercio (anche se difficilmente

reperibile). Mi sono soffermato sul sonoro delle due edizioni e sui loro rapporti audiovisivi3.

Il sonoro.

La musica per la colonna sonora del film è di Angelo Francesco Lavagnino4. L’intesa

fra il regista e il musicista è immediata: insieme sperimentano diverse soluzioni per la

medesima sequenza, discutono dell’orchestrazione, riprendono il montaggio di alcuni

passaggi per adattarli alla musica, ecc.

Le composizioni di Lavagnino per il cinema sono sempre state bivalenti: fedeli alla

tradizione e allo stesso tempo in continua ricerca di nuove soluzioni espressive. È molto

10

1 Trascrizione su dvd dell’edizione originale doppiata in italiano, a cura del Centro Sperimentale di Cinematografica a Roma.

2 Edizione commerciale a cura di Julian Schlossberg, in associazione con Beatrice Welles-Smith e World Entertainment, Inc.

3 Per l’analisi che seguirà ho adottato la terminologia proposta da Michel Chion. Le tabelle sono così divise in musica da buca e sonoro (diegetico e diegetico).

4 Nei crediti compare anche il nome di Alberto Barberis per aver segnalato Lavagnino a Wells.

evidente in questo film, come la musica non funga da semplice commento seguendo i fatti

narrati, ma segua la psicologia profonda dei personaggi e del film. Questa caratteristica ha

portato ad attribuire al compositore l’etichetta, probabilmente esagerata, di “terrorista dei

generi musicali”.

Questo è forse il grande punto d’arrivo del lavoro di Lavagnino, la sua “pedagogia terrorista”: rassicurare gli spettatori e poi, ogni volta, dare loro qualche cosa che non si aspettavano di trovare in

quel film, qualcosa che li stupiva, ma comunque li affascinava, li catturava: in tal modo, poter andare avanti, fare un passo in avanti non da solo, ma portandosi dietro gli spettatori5.

Va detto, però, che Lavagnino non è mai stato uno sperimentatore, né per le sue

composizioni da camera, né per la musica da film. Musicò essenzialmente film in costume.

Tralasciando un’analisi dell’intera attività artistica del compositore, l’aspetto dominante in

tutta la musica composta per l’Otello, è il timbro. Lavagnino e Welles cercano di accostare

alle immagini una nuova forza sonora, ottenuta a seguito di una rigorosa ricerca timbrica sugli

strumenti6. Si crea così un delicato rapporto tra dialoghi, musica, e rumori.

È possibile individuare tre temi musicali principali: quello del destino, quello di

Desdemona e quello di Iago. Il primo è una marcia funebre e viene esposto durante il prologo

del film7. Un incipit di pianoforte esegue quattro intervalli discendenti.

11

5 Cfr. Stefano Della Casa, Angelo Francesco Lavagnino, un compositore e il cinema, Città del Silenzio, Novi Ligure, 2006, p. 74.

6 L’incipit di pianoforte della marcia funebre non è suonato alla maniera tradizionale, ma battendo sulle corde all’interno della cassa armonica dello strumento.

7 Orson Welles crea una scena muta attraverso la quale svela la conclusione del dramma, scegliendo così di restituire allo spettatore la forza simbolica della tragedia, non attraverso le parole, bensì con la creazione e la combinazione di immagini e suoni.

Questo motivo ritornerà spesso nel corso del film: si farà sempre più presente man

mano che la rete di Iago, si estenderà sulle sue vittime8. Non è solo il motivo a ripetersi, ma

anche la sua struttura ritmica: le trombe che annunciano la fine della guerra a Cipro eseguono

quattro intervalli ascendenti.

Sembra che tutti gli elementi del film, visivi e sonori, presagiscano e riportino alla

mente la conclusione del dramma, già nota. Durante tutto il film c’è un continuo ripetersi dei

due Leitmotive di Desdemona e di Iago.

Questi vengono accostati uno vicino all’altro con crescente frequenza. Quando i piani

di Iago sembrano essersi compiuti, gli strumenti destinati ad eseguire il suo leitmotiv

accennano qualche nota del motivo di Desdemona, creando l’effetto metaforico per cui

Desdemona e, più in generale, l’amore dei due amanti, vengono intrappolati dalla rete di Iago.

Lavagnino compone per questo film altri temi musicali, che però non seguono la

psicologia dei personaggi e le vicende della tragedia, ma la loro funzione è quella di creare

un’atmosfera sonora per le immagini. Troviamo quindi un tema in stile di contrappunto

12

8 Iago, che ha manipolato con le proprie parole Otello, finisce con l’essere vittima di se stesso. È quindi il destino ad essere onnipotente su tutti gli esseri umani: buoni e cattivi.

seicentesco a due voci (arpa e violino pizzicato), per accompagnare le immagini di una

Venezia serena nel suo pieno splendore imperiale.

A Cipro, invece, le immagini sono accompagnate da un tema di carattere danzante con

influenze orientali.

Spesso, per creare un’atmosfera che rimandi a luoghi lontani (come in questo caso

l’isola di Cipro), Lavagnino non faceva altro che cambiare l’organico e fare eseguire un

motivo qualsiasi a strumenti non comuni. Ciò sottolinea ancora l’attenzione all’aspetto

timbrico della musica da film. Un esempio di questa strategia è la scena del bagno turco. Il

tentato omicidio di Cassio e l’assassinio di Roderigo sono accompagnati da un insieme di

mandolini e chitarre pizzicate che eseguono delle nenie mediterranee.

Le edizioni.

Il film inizia allo stesso modo in tutte le sue tre edizioni ufficiali, ovvero quella

europea del 1952, quella americana del 1955, e quella “restaurata” del 1992. Le prime due

13

differiscono per inquadrature, sonoro, e utilizzo dei versi di Shakespeare. La prima è più ricca

di notazioni psicologiche, la seconda è stata adattata successivamente dal regista stesso, per

venire incontro al gusto americano. La terza uscì nel 1992 appunto, e fu pubblicizzata come il

più grande recupero della storia del cinema, che finalmente veniva mostrato al pubblico

americano. Il restauro mirava, con un investimento moderato, a ridare una vitalità

commerciale al film stesso.

Gli interventi.

Molti sono gli interventi riscontrati nella nuova edizione. Cambiano i rapporti

audiovisivi a causa di un’alterazione del timbro della musica, e di un’enfatizzazione del

sonoro. Inoltre vengono inseriti un’infinità di rafforzativi ed effetti moderni.

Le note di pianoforte della marcia iniziale sono suonate da Orson Welles battendo

sulle corde all’interno della cassa armonica dello strumento. Questa decisione di Welles è

dovuta alla volontà di dare una forza maggiore alla marcia; le note suonate tradizionalmente

non convincevano infatti né il regista né l’autore stesso della musica, Lavagnino.

Nell’edizione “restaurata” la musica viene riscritta e rieseguita interamente da una nuova

orchestra9, e questo elemento fondamentale viene perso.

All’epoca, tutta la musica fu studiata in funzione alle immagini e ai dialoghi: essa

rafforzava alcuni passaggi con la sua presenza e la sua assenza. Il sincrono, come si è detto,

ha spazzato via tutti i silenzi e le pause, e il rumore copre costantemente la colonna sonora. Al

termine della rivolta a Cipro, ad esempio, la campana sorda viene annegata nel rumore, e di

conseguenza, quando Iago ordina di fermarla, nell’insieme si perde la forza di tale passaggio.

Il continuo soffio del vento perdura quasi da metà film in poi, sia fuori che dentro gli edifici.

In questo modo si perde il contrasto e la funzione del rumore: l’orecchio dell’ascoltatore si

abitua a tale persistenza, e non la prende più in considerazione. Stesso risultato con la

chiusura della botola dopo il discorso finale di Otello: nell’edizione del 1952 si sente solo il

rumore della chiusura che coincide con l’ultima nota di pianoforte della marcia funebre, anzi

la copre, cosicché la musica diventa un tutt’uno con il rumore. Nell’edizione del 1992, sempre

per una ricerca di un maggior realismo, viene inserito anche il rumore della chiusura della

14

9 Tutta la musica viene riscritta ad orecchio dal direttore Michael Pendowski, e rieseguita dall’orchestra filarmonica di Chicago.

botola a basse frequenze; in questo modo il rumore copre le note di pianoforte e si perde

senso della fatalità e integrazione di rumore e musica. Il realismo degli ambienti prevale così

sul simbolismo delle immagini, come succede con le campane il cui uso è sconcertante: nella

nuova edizione sono presenti molto più spesso e il semplice rintocco solo, è sostituito da uno

stormo di campane.

Altri elementi, invece, sono inseriti a nuovo allo scopo di rafforzare le immagini,

anche se il risultato è piuttosto banale: il raglio dell’asino che passa accanto a Roderigo per

sottolineare la sua stoltezza nel credere Desdemona pura, le risa della folla che guarda dalle

mura il generale caduto a terra, il guaito del cane di Roderigo, ecc. Otello ascolta di nascosto i

dialoghi di Iago e Cassio, e, quando la camera lo riprende dietro le mura, le parole vengono

effettate con un riverbero, in modo da simulare realisticamente le parole udite da dietro un

muro. In un altro momento, Otello, in preda alla follia, cade a terra e si sente il suo ansimare,

per sottolineare il suo imminente svenimento. Viene aggiunto un riverbero sulle parole “It’s

too late!” (è troppo tardi!) pronunciate da Otello mentre si accinge a soffocare Desdemona. I

tecnici creano inoltre un contrappunto tra le urla di Otello e il tuono dei cannoni. Oppure sono

i tuoni del temporale a scandire la fine del dialogo tra Otello e Desdemona, e poi tra Otello e

Iago. Quando Iago, dopo aver parlato con Cassio e Roderigo, si allontana passando sotto la

gabbia, una campana rompe il silenzio che invece sovrasta nell’originale.

Le varianti.

Ci sono altri tre aspetti che differiscono enormemente tra le due edizioni; anche se

forse si tratta di varianti apportate da Welles stesso per venire incontro al gusto americano

(quindi già presenti nell’edizione del 1955), le riporto ugualmente perché, volute o non volute

dal regista, hanno in comune la direzione verso un gusto hollywoodiano, tendenzialmente più

“facile” (anche se non sono un amante di questo termine).

La prima variante, di cui ho già detto nell’introduzione e sono certo appartenga ad una

modifica del regista, quindi legittima, è l’uso della voce off per raccontare una parte della

tragedia shakespeariana. Nell’edizione originale la voce fuori campo legge i titoli di testa,

mentre sono le immagini mute a raccontare l’inizio della tragedia. Questa variazione

15

comporta un diverso montaggio audiovisivo. Più veloce e sbrigativo nell’edizione americana,

e più disteso in quella europea.

La seconda variante, che non so se fosse già presente o meno nell’edizione americana,

avviene al momento dei titoli di coda che vengono accompagnati dal tema sereno di Venezia,

spezzando così la drammaticità finale del film.

La terza variante, la più significativa, avviene circa a metà film e riguarda due scene:

quella dell’addio di Otello alle sue virtù e quella dell’incontro, sempre di Otello, con i

veneziani appena sbarcati a Cipro. L’accompagnamento musicale è invertito in questo modo:

nell’edizione europea la prima scena è accompagnata dal tema di Venezia e la seconda dai

cori della marcia funebre; nell’edizione successiva avviene il contrario. La differenza non si

riduce ad una scelta di invertire gli accompagnamenti, ma cambiano i rapporti audiovisivi.

Nella prima soluzione l’elenco delle virtù a cui Otello dà l’addio è accompagnato dal tema di

Venezia. Il ritorno del tema musicale si collega con le virtù appartenenti ormai al passato

veneziano. Otello dà quindi l’addio alle virtù, alla sua serenità d’animo e, nello stesso tempo,

al tema di Venezia. Quando si passa alla scena dell’incontro con i veneziani, e ci si

aspetterebbe di riassaporare quella serenità veneziana, ecco che arrivano i cori della marcia

funebre e contrastano con l’inconscia aspettativa. Viene messo così in risalto l’ormai mutato

animo di Otello e la perduta serenità veneziana di un tempo. L’altra soluzione risulta essere

più scontata: l’Otello adirato è accompagnato dai cori funebri, e i veneziani sono

accompagnati dal loro tema di Venezia. La musica si piega così allo standard (tipico del

cinema hollywoodiano) per cui un tema debba sempre sottolineare in modo consonante

l’atmosfera di una scena.

Il restauro.

In materia di restauro, ad oggi, si è teorizzato molto sia sulle tecniche e sia

sull’approccio critico, necessari a preservare la memoria audiovisiva. Angelo Orcalli

distingue, in merito, cinque diversi approcci al restauro:

- conservativo: risponde alla domanda “com’è il documento?”.

- documentario: risponde alla domanda “dov’è il tessuto audiovisivo del documento?”.

16

- sociologico: risponde alla domanda “come veniva percepito il documento

pubblicato?”.

- ricostruttivo: risponde alla domanda “come avrebbe dovuto essere il tessuto

sonoro?”.

- estetico: risponde alla domanda “come si può trasformare il documento?”.

L’approccio conservativo riguarda la fisionomia del documento e ha come obiettivo la

conservazione dell’unità documentale; restituisce alla memoria storia la vera natura dell’opera

artistica. L’approccio documentario pone l’attenzione alla forma del documento, alle sue

relazioni interne, e, nel caso di più testimoni di una stessa opera, tra i documenti fra loro; ha

come obiettivo la creazione di edizioni accurate e corredate dalla segnalazione delle varianti

per la ricostruzione del tessuto audiovisivo di ogni singola registrazione. L’approccio

sociologico considera la ricezione del documento e ha come obiettivo la ricostruzione storica

della registrazione così come è stata ascoltata all’epoca. L’approccio ricostruttivo considera la

produzione del documento dal punto di vista della responsabilità intellettuale e materiale, e ha

l’obiettivo di ricreare, anche attraverso lo studio della genesi dell’opera, il tessuto sonoro

rispondente nel più altro grado possibile all’intenzione dell’autore. L’approccio estetico

considera le potenzialità dell’opera in rapporto alla funzione sia del mercato che

dell’esecuzione, e ha come obiettivo l’edizione commerciale o l’elaborazione del materiale

audiovisivo nei formati destinati alla rappresentazione.

Nonostante questi studi siano successivi al “restauro” che ha coinvolto il film in

questione, ritengo ugualmente utile raffrontarli con le scelte adottate dai curatori del nuovo

Otello.

Che tipo di approccio, dunque, è stato adottato per la nuova edizione?

I tecnici addetti al recupero del film partirono da una copia non autentica, simile a

quella americana. Dell’edizione europea, pare che non fossero neanche a conoscenza, e non

vennero fatte le dovute e opportune ricerche archivistiche.

17

En fait, les restaurateurs de 1992 sont partis d’une variante de la version 1955 retrouvée dans un entrepôt du New Jersey, qui s’éloigne encore davantage de celle de 195210.

Se quindi le intenzioni restaurative erano di tipo ricostruttivo, già la superficialità con

cui si è deciso di operare è intollerabile per questo approccio.

Le variazioni effettuate dai “restauratori” sono da considerare delle vere e proprie

interpretazioni. Per risolvere i reali problemi dovuti alle condizioni critiche dell’edizione

ritrovata, tra cui quello del fuori sincrono audiovisivo, viene effettuata una normalizzazione

dello stile wellesiano alla tecnologia dei primi anni novanta11. Si ricerca dunque una sorta di

realismo12: vengono enfatizzati i rumori, spazializzati gli ambienti, riorganizzati tutti i

dialoghi e gli elementi a sincrono, ecc. Viene quindi tradita la ricerca artistica del regista per

svincolarsi dagli ambienti e dal sincrono, e, di fatto, vengono eliminate tutte le pause e le

cadenze, volute e cercate, nei dialoghi. Il rapporto tra dialoghi, musica e sonoro, è

irrimediabilmente compromesso. Orson Welles aveva disposto ad arte tutti questi elementi,

creando un’unione tra essi, a prescindere, appunto, dal sincrono13. La completa distruzione di

questa fine ricerca, rende il sonoro piatto e meccanico.

Si potrebbe ipotizzare allora che questa edizione del 1992 rientri in un approccio

estetico-commerciale. La critica, infatti, sia quella favorevole che quella sfavorevole al lavoro

in questione, ha sottolineato questa tendenza verso un nuovo prodotto, non fedele all’opera

“originale”, ma capace di catturare il gusto attuale.

Al di là dell’impatto e della trasparenza acustica, naturalmente incomparabili rispetto alla vecchia pellicola, ciò che colpisce maggiormente nel confronto fra le due versioni è il carattere della nuova

esecuzione. I modi compositivi tipici di Lavagnino e della “scuola” a cui egli appartiene, essenzialmente retorici ma anche edulcorati, acquistano in grinta e in pulizia. [...] Insomma, questa

18

10 «Infatti, i restauratori del 1992 sono partiti da una variante della versione del 1955 ritrovata in un deposito del New Jersey, che si allontana ancora di più da quella del 1952». Cfr. François Thomas, La tragédie d’Othello, in Positif, Francia, n. 424, giugno 1996, p. 72.

11 La nuova edizione fa uso del sistema DOLBY.

12 Questo denota quanto poco sia stata presa in considerazione la poetica antirealista di Orson Welles.

13 Orson Welles trasforma la poesia verbale di Shakespeare in una nuova poesia dello schermo, creando, attraverso immagini e suoni, una scrittura cinematografica simbolica ed evocativa.

sfasatura fra i linguaggi in precedenza così fastidiosa non è stata annullata, bensì valorizzata proprio nei suoi eccessi e nella sua artificiosità14.

Molti altri critici hanno, però, posizioni diverse. Tra essi va ricordato Jonathan

Rosebaum15 , che, nel suo articolo “Othello va ad Hollywood”, allude ad una

standardizzazione, un adattamento a quelli che sono i canoni dell’industria cinematografica

hollywoodiana.

Seppur attraverso differenti considerazioni e punti di vista, però, all’operazione del

1992 viene quindi riconosciuto il merito di avere permesso a diverse generazioni di

appassionati di vedere per la prima volta il film, spesso in sala, dato che prima era

praticamente inaccessibile a chi non fosse uno studioso o un frequentatore di cineclub. In

Italia, per esempio, il film era letteralmente introvabile e il Centro Sperimentale di

Cinematografia non faceva uscire le sue copie per proiezioni pubbliche salvo che in rare

occasioni.

Effettivamente, nella nuova edizione del film, c’è più di qualche elemento che

potrebbe forse dipendere da una scelta estetico-commerciale. I rafforzativi presi in

considerazione precedentemente16 potrebbero funzionare in questo senso, ovvero rendere più

evidenti anche i più piccoli dettagli e definire realisticamente gli ambienti. In questa direzione

si può giustificare anche l’aggiunta di effetti “moderni”, come il riverbero, che non tendono

ad un maggiore realismo, ma cercano di restituire la forza artistica al film ormai appiattito.

Ciò nonostante, anche l’ipotesi che questo lavoro rientri in un’ottica commerciale,

lascia più di qualche dubbio. Personalmente non trovo che queste soluzioni, adottate dai

tecnici che si sono occupati dell’edizione del 1992, funzionino poi così tanto bene verso un

pubblico più moderno. Dalla versione ufficiale, inoltre, sono stati eliminati anche alcuni

elementi, apparentemente più “moderni”, qualunque cosa questo aggettivo voglia significare.

È il caso delle urla di Roderigo prima di essere ucciso per mano di Iago.

19

14 Cfr. Sergio Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Sansoni, Milano, 2000, p. 293.

15 Jonathan Rosebaum, Othello goes to Hollywood, in The Chicago Reader, USA, aprile 1996.

16 Suoni, rumori, ambienti enfatizzati o inseriti a nuovo.

L’arte e il mercato.

Non voglio azzardare giudizi troppo netti senza aver sentito prima un responsabile di

questa nuova edizione, ma per quanto emerge dall’analisi, ho l’impressione di un lavoro

troppo sbrigativo. Questa impressione diventa più concreta, dopo la mia conversazione con

Mauro Bonanni17 e Ciro Giorgini18, in occasione del mio breve soggiorno a Roma. Sono

infatti venuto ad una conoscenza maggiore di come l’arte, in questo caso cinematografica,

debba costantemente piegarsi alle leggi del suo mercato. La storia di Orson Welles è una

continua ribellione verso queste pressioni.

L’Otello è il primo film che vede Orson Welles come produttore. Questo ha

comportato che fosse lui a detenerne i diritti. Alla sua morte questi passarono a sua moglie

Paola Mori, e successivamente alla figlia Beatrice Welles (co-responsabile dell’edizione del

1992). L'impressione generale è che la figlia di Welles abbia provveduto materialmente più al

restauro dei diritti su Otello, introducendo una nuova colonna sonora che modificava di fatto

il film facendolo diventare una nuova edizione, che a un restauro vero e proprio, dal momento

che il film, come si è detto, è uno dei pochissimi che rimase sotto il pieno e totale controllo

dell'autore, e che dunque necessitava al massimo di una buona ristampa da negativo. Ma

Beatrice pretese di rimettere a sincrono un film che venne missato in uno stabilimento inglese

nel primo dopoguerra, che aveva forse qualche problema di lipsing, perchè recitato in

massima parte da attori di teatro, ma che in quelle condizioni vinse la palma d'oro a Cannes.

Poi Beatrice fece letteralmente "lucidare” la parte visiva, dando così al film una patina di

argento smagliante che uccise i bianchi e i neri estremi che Welles aveva faticato non poco ad

ottenere. Insomma un vero sarcofago di plastica digitale.

Ora, alla luce di queste considerazioni, trovo sia inutile criticare un lavoro di restauro

quando alla sua base non c’è nessuna scelta, ma ci sono solamente motivazioni economiche.

Non trovo corretto affidare la memoria storica collettiva semplicemente alla sensibilità

culturale del committente. Magari ci vorrebbe una normativa giuridica che regoli le

operazioni di restauro.

20

17 Mauro Bonanni, montatore video, ha lavorato accanto ad Orson Welles per i film Don Chisciotte e Il Mercante di Venezia.

18 Ciro Giorgini, studioso e critico cinematografico, si è occupato dell’Otello e delle varie edizioni del film.

ANALISI

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PROLOGO.PROLOGO.PROLOGO.PROLOGO.Scena prima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena prima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena prima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena prima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneL’intera scena è priva di dialoghi. La tragedia è appena avvenuta. Le immagini raccontano la cerimonia funebre: tre sono i cortei che avanzano lentamente e in direzioni opposte, ovvero quelli di

Otello, Desdemona, ed Emilia (moglie di Iago). Nella stessa scena si racconta anche la sorte di Iago: a metà del corteo irrompono le immagini del luogotenente con un cappio al collo, incatenato, trainato,

e poi rinchiuso dalle guardie dentro una gabbia.

L’intera scena è priva di dialoghi. La tragedia è appena avvenuta. Le immagini raccontano la cerimonia funebre: tre sono i cortei che avanzano lentamente e in direzioni opposte, ovvero quelli di








e poi rinchiuso dalle guardie dentro una gabbia.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa scena è accompagnata da una marcia funebre. Inizia con una scansione ritmica eseguita dai

timpani, raggiunti, poco dopo, da una sequenza di otto note di pianoforte a intervalli brevi e

discendenti: questi quattro intervalli ritorneranno per tutto il film riportando l’attenzione alla tragedia.

L’organico rimane molto povero: più tardi si aggiungeranno solamente dei cori maschili e

femminili, dei fiati e una campana. L’irruzione delle immagini di Iago corrisponde all’introduzione di

passaggi cromatici eseguiti da un clarinetto; i tamburi soli riporteranno l’attenzione alla tragedia,

con il ritorno della scansione ritmica iniziale.

La scena è accompagnata da una marcia funebre. Inizia con una scansione ritmica eseguita dai

timpani, raggiunti, poco dopo, da una sequenza di otto note di pianoforte a intervalli brevi e

discendenti: questi quattro intervalli ritorneranno per tutto il film riportando l’attenzione alla tragedia.

L’organico rimane molto povero: più tardi si aggiungeranno solamente dei cori maschili e

femminili, dei fiati e una campana. L’irruzione delle immagini di Iago corrisponde all’introduzione di

passaggi cromatici eseguiti da un clarinetto; i tamburi soli riporteranno l’attenzione alla tragedia,

con il ritorno della scansione ritmica iniziale.

I rumori sono in secondo piano rispetto alla musica.

La scena si conclude con la recita cupa del De profundis che si chiude in dissolvenza, lasciandoci

in una situazione tetra e ombrosa.

I rumori sono in secondo piano rispetto alla musica.

La scena si conclude con la recita cupa del De profundis che si chiude in dissolvenza, lasciandoci

in una situazione tetra e ombrosa.

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PROLOGO.PROLOGO.PROLOGO.PROLOGO.Scena prima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.

Scena prima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.


Entertainment Inc.


Entertainment Inc.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLa scena è identica, senza tagli o montaggi differenti.La scena è identica, senza tagli o montaggi differenti.La scena è identica, senza tagli o montaggi differenti.La scena è identica, senza tagli o montaggi differenti.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica si comporta allo stesso modo in rapporto con le immagini. È più pulita, e l’entrata

del clarinetto, al momento delle immagini di Iago, si percepisce con più forza.

La trovata effettistica nell’esecuzione del pianoforte, è stata eliminata: lo strumento è

suonato alla maniera tradizionale.

La musica si comporta allo stesso modo in rapporto con le immagini. È più pulita, e l’entrata

del clarinetto, al momento delle immagini di Iago, si percepisce con più forza.

La trovata effettistica nell’esecuzione del pianoforte, è stata eliminata: lo strumento è

suonato alla maniera tradizionale.

Tutti i rumori, dalle catene al cigolio della gabbia, ai passi delle persone, sono più evidenti. È stata

eliminata la preghiera finale, dando spazio al rumore delle persone del corteo in movimento e ai

loro passi, sommato alla coda identica della musica che diventa quindi più evidente.

Tutti i rumori, dalle catene al cigolio della gabbia, ai passi delle persone, sono più evidenti. È stata

eliminata la preghiera finale, dando spazio al rumore delle persone del corteo in movimento e ai

loro passi, sommato alla coda identica della musica che diventa quindi più evidente.

commenticommenticommenticommentiLe immagini sembrano muoversi assieme alla musica, e viceversa: da notare, per esempio, come l’apertura, a modo di sipario teatrale sulla testa di Otello, coincida con la cadenza ritmica segnata dai

timpani iniziali della marcia.Le immagini dei funerali sono terrificanti: campi lunghi e profondi, effetti controluce, ombre

sovrapposte, ecc. Altrettanto terrificante è la marcia funebre, che segue lentamente i cortei raccontati. È ancora la musica a marcare il passaggio alle vicende di Iago: lo si nota maggiormente nell’edizione

restaurata, grazie ad un suono complessivamente più pulito e alla musica rieseguita interamente dall’orchestra filarmonica di Chicago.

Nell’edizione “originale”, il pianoforte non è suonato alla maniera tradizionale, ma battendo sulle corde all’interno della cassa armonica dello strumento. Questa decisione di Welles, è dovuta alla volontà di

dare una forza maggiore alla marcia; le note suonate tradizionalmente non convincevano infatti né il regista né l’autore stesso della musica, Lavagnino. Sempre per una ricerca effettistica della musica,

nella parte finale, il pianoforte si ferma sulla penultima nota creando una situazione di sospensione e lasciando i colpi dei timpani chiudersi in dissolvenza.

Nella nuova edizione, però, si perde l’intensità e la forza della musica cercate dal compositore e dallo

stesso regista. Se la colonna sonora è stata rispettata per quanto riguarda armonia e melodia, non si può dire lo stesso per l’aspetto timbrico.

Le immagini sembrano muoversi assieme alla musica, e viceversa: da notare, per esempio, come l’apertura, a modo di sipario teatrale sulla testa di Otello, coincida con la cadenza ritmica segnata dai



























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RIEMPI LA BORSA DI MONETE!RIEMPI LA BORSA DI MONETE!RIEMPI LA BORSA DI MONETE!RIEMPI LA BORSA DI MONETE!Scena seconda.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena seconda.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena seconda.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena seconda.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneUna carrellata di riprese, che si alternano in dissolvenza, raccontano la città di Venezia e poi la fuga di Desdemona assieme ad Otello.

I primi dialoghi avvengono tra Iago e Roderigo che spiano il matrimonio clandestino tra i due amanti (Otello e Desdemona); entrambi invidiosi, seppure per motivi diversi, si confessano i loro stati d’animo

e i loro desideri.

Una carrellata di riprese, che si alternano in dissolvenza, raccontano la città di Venezia e poi la fuga di Desdemona assieme ad Otello.


e i loro desideri.



e i loro desideri.



e i loro desideri.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa carrellata iniziale, che precede l’inizio del film vero e proprio, è accompagnata dal tema sereno

della città di Venezia. Si tratta di un contrappunto musicale seicentesco a due voci (arpa e violino

pizzicato).Poi, quando Iago e Roderigo entrano in chiesa, si

introduce un motivo celestiale di organo.Nuovamente fuori dall’edificio sacro, la musica

segue le immagini dei due amanti e dei due invidiosi, facendoci udire rispettivamente degli

accenni ai leitmotiv di Desdemona e di Iago.

La carrellata iniziale, che precede l’inizio del film vero e proprio, è accompagnata dal tema sereno

della città di Venezia. Si tratta di un contrappunto musicale seicentesco a due voci (arpa e violino

pizzicato).Poi, quando Iago e Roderigo entrano in chiesa, si

introduce un motivo celestiale di organo.Nuovamente fuori dall’edificio sacro, la musica

segue le immagini dei due amanti e dei due invidiosi, facendoci udire rispettivamente degli

accenni ai leitmotiv di Desdemona e di Iago.

Una voce fuori campo legge i titoli di testa mentre scorre la carrellata di riprese iniziali.

I rumori sono presenti ma in secondo piano rispetto alla musica.

Una voce fuori campo legge i titoli di testa mentre scorre la carrellata di riprese iniziali.

I rumori sono presenti ma in secondo piano rispetto alla musica.

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RIEMPI LA BORSA DI MONETE!RIEMPI LA BORSA DI MONETE!RIEMPI LA BORSA DI MONETE!RIEMPI LA BORSA DI MONETE!Scena seconda.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.

Scena seconda.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.


Entertainment Inc.


Entertainment Inc.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneI titoli di testa compaiono su di un vecchio libro; poi inizia la carrellata, ma senza le immagini di Venezia.I titoli di testa compaiono su di un vecchio libro; poi inizia la carrellata, ma senza le immagini di Venezia.I titoli di testa compaiono su di un vecchio libro; poi inizia la carrellata, ma senza le immagini di Venezia.I titoli di testa compaiono su di un vecchio libro; poi inizia la carrellata, ma senza le immagini di Venezia.musica da bucamusica da buca sonorosonoroIl tema di Venezia e l’organo della chiesa si sfumano. L’alternanza dei leitmotive Desdemona-

Iago è, invece, mantenuta.

Il tema di Venezia e l’organo della chiesa si sfumano. L’alternanza dei leitmotive Desdemona-

Iago è, invece, mantenuta.

La voce fuori campo non legge i titoli di testa, ma racconta la storia del Moro di Venezia.

Al momento del matrimonio non si sente la voce del sacerdote.

La voce fuori campo non legge i titoli di testa, ma racconta la storia del Moro di Venezia.

Al momento del matrimonio non si sente la voce del sacerdote.

commenticommenticommenticommentiLe immagini di Venezia che scorrono sono spesso intraviste da dietro delle sbarre, o delle reti. Si percepisce quindi che la calma, ispirata anche dalla musica di accompagnamento, è solo apparente e

non durerà molto.Le due edizioni differiscono per l’incipit: diverso il montaggio video, e di conseguenza anche quello

audio, sostanzialmente più veloce. I primi due temi si sfumano, gli intervalli di silenzio vengono eliminati: si perde così il ritmo dell’intera scena.

Le immagini di Venezia che scorrono sono spesso intraviste da dietro delle sbarre, o delle reti. Si percepisce quindi che la calma, ispirata anche dalla musica di accompagnamento, è solo apparente e









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BRABANZIO E I TURCHI.BRABANZIO E I TURCHI.BRABANZIO E I TURCHI.BRABANZIO E I TURCHI.Scena terza.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena terza.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena terza.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena terza.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLa scena inizia con il risveglio improvviso di Brabanzio, aizzato da Roderigo e Iago che gli svelano il rapimento di sua figlia.

Brabanzio, appurata la dolorosa verità, corre con le sue guardie a cercare il Moro per portarlo in giudizio davanti al Doge e agli altri senatori.

In un secondo momento, arrivano anche gli ambasciatori che annunciano l’attacco di Cipro veneziana, da parte di flotte turche.

La scena inizia con il risveglio improvviso di Brabanzio, aizzato da Roderigo e Iago che gli svelano il rapimento di sua figlia.








In un secondo momento, arrivano anche gli ambasciatori che annunciano l’attacco di Cipro veneziana, da parte di flotte turche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa corsa di Brabanzio a cercare giustizia per sua figlia è accompagnata da una melodia in stile

toccata con carattere improvvisato, che perdura per tutta la scena.

La corsa di Brabanzio a cercare giustizia per sua figlia è accompagnata da una melodia in stile

toccata con carattere improvvisato, che perdura per tutta la scena.

I rumori restano in secondo piano per lasciare lo spazio al tema musicale. In un secondo momento,

quando ormai lo spettatore conosce già il tema, i rumori assumono tutta la loro importanza.

Il rumore più presente è quello della campana.

I rumori restano in secondo piano per lasciare lo spazio al tema musicale. In un secondo momento,

quando ormai lo spettatore conosce già il tema, i rumori assumono tutta la loro importanza.

Il rumore più presente è quello della campana.

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BRABANZIO E I TURCHI.BRABANZIO E I TURCHI.BRABANZIO E I TURCHI.BRABANZIO E I TURCHI.Scena terza.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.

Scena terza.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Entertainment Inc.


Entertainment Inc.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneAlcune scene dell’arrivo degli ambasciatori non ci sono, perché raccontate dalla voce fuori campo.Alcune scene dell’arrivo degli ambasciatori non ci sono, perché raccontate dalla voce fuori campo.Alcune scene dell’arrivo degli ambasciatori non ci sono, perché raccontate dalla voce fuori campo.Alcune scene dell’arrivo degli ambasciatori non ci sono, perché raccontate dalla voce fuori campo.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica si comporta allo stesso modo; cambia solamente l’attacco iniziale che è più forte.La musica si comporta allo stesso modo; cambia solamente l’attacco iniziale che è più forte.

La voce fuori campo continua a intromettersi nel film, raccontando l’arrivo degli ambasciatori e la

situazione di Cipro veneziana.I rintocchi della campana diventano delle campane

a stormo.Vengono aggiunte anche alcune voci fuori campo

di persone che chiamano il Moro.

La voce fuori campo continua a intromettersi nel film, raccontando l’arrivo degli ambasciatori e la

situazione di Cipro veneziana.I rintocchi della campana diventano delle campane

a stormo.Vengono aggiunte anche alcune voci fuori campo

di persone che chiamano il Moro.commenticommenticommenticommentiLa musica tende ad ironizzare questa corsa verso la giustizia.Le due edizioni differiscono, ancora, per la scelta, nella versione restaurata, di utilizzare una voce

fuori campo per raccontare verbalmente parte della storia: in questo caso, l’arrivo degli ambasciatori e il loro rapporto sulla situazione a Cipro.

Il ritmo audiovisivo è però mantenuto anche se le scene ovviamente non combaciano.

La musica tende ad ironizzare questa corsa verso la giustizia.Le due edizioni differiscono, ancora, per la scelta, nella versione restaurata, di utilizzare una voce









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IO NON SONO QUELLO CHE SEMBRO!IO NON SONO QUELLO CHE SEMBRO!IO NON SONO QUELLO CHE SEMBRO!IO NON SONO QUELLO CHE SEMBRO!Scena quarta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quarta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quarta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quarta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneRisolta la questione di Desdemona e Otello, dopo i loro due discorsi, il senato passa a trattare gli affari di stato, progettando una missione a Cipro.

Prima di andarsene però, Brabanzio presagisce al Moro un inganno da parte della sua Desdemona.Iago, con la sua spalla Roderigo, commenta i fatti e comincia a macchinare contro il Moro.

Risolta la questione di Desdemona e Otello, dopo i loro due discorsi, il senato passa a trattare gli affari di stato, progettando una missione a Cipro.





Prima di andarsene però, Brabanzio presagisce al Moro un inganno da parte della sua Desdemona.Iago, con la sua spalla Roderigo, commenta i fatti e comincia a macchinare contro il Moro.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica è assente per l’intero discorso di Otello, e successivamente per quello di Desdemona.

Dopodiché inizia il meccanismo alternato dei leitmotiv: domina quello di Iago, che accompagna

tutta la sua macchinazione contro Otello. Il leitmotiv di Desdemona invece, è solo accennato.

Dal punto di vista musicale questo meccanismo è costruito con un semplice accostamento dei due

leitmotiv.Il momento d’amore tra Otello e Desdemona è

accompagnato da un commento musicale ambiguo: i cori creano una tessitura musicale

tragica che riconduce alla marcia funebre, mentre il clarinetto richiama il leitmotiv di Desdemona.

La musica è assente per l’intero discorso di Otello, e successivamente per quello di Desdemona.

Dopodiché inizia il meccanismo alternato dei leitmotiv: domina quello di Iago, che accompagna

tutta la sua macchinazione contro Otello. Il leitmotiv di Desdemona invece, è solo accennato.

Dal punto di vista musicale questo meccanismo è costruito con un semplice accostamento dei due

leitmotiv.Il momento d’amore tra Otello e Desdemona è

accompagnato da un commento musicale ambiguo: i cori creano una tessitura musicale

tragica che riconduce alla marcia funebre, mentre il clarinetto richiama il leitmotiv di Desdemona.

Sono sempre le campane ad essere usate come cambio scena.Sono sempre le campane ad essere usate come cambio scena.

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IO NON SONO QUELLO CHE SEMBRO!IO NON SONO QUELLO CHE SEMBRO!IO NON SONO QUELLO CHE SEMBRO!IO NON SONO QUELLO CHE SEMBRO!Scena quarta.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.

Scena quarta.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Entertainment Inc.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica si comporta allo stesso modo.La musica si comporta allo stesso modo. Le campane sono usate per tutta l’intera scena dal

discorso di Desdemona, fino a prima della scena

d’amore.

Le campane sono usate per tutta l’intera scena dal discorso di Desdemona, fino a prima della scena

d’amore.commenticommenticommenticommentiÈ sempre più forte il gioco dei due leitmotiv (Desdemona e Iago), che vengono accostati uno dopo l’altro.

L’ambiguità del commento musicale, al momento della scena d’amore tra Otello e Desdemona, sottolinea la natura fragile del loro amore.

Nell’edizione restaurata, i rumori, come il continuo scampanottio, sono usati per dare una dimensione più realistica agli ambienti visualizzati nel video.

È sempre più forte il gioco dei due leitmotiv (Desdemona e Iago), che vengono accostati uno dopo l’altro.









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ARRIVO A CIPRO.ARRIVO A CIPRO.ARRIVO A CIPRO.ARRIVO A CIPRO.Scena quinta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quinta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quinta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quinta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLa scena si apre con la tempesta, dalla quale arrivano vittoriosi Otello e Cassio.Iago, sempre in compagnia di Roderigo, medita di catturare Cassio e Desdemona nella sua rete.

Dopo lo sbarco a Cipro, c’è l’incontro tra Desdemona e Otello, che si ritrovano dopo la separazione di Venezia.

La scena si apre con la tempesta, dalla quale arrivano vittoriosi Otello e Cassio.Iago, sempre in compagnia di Roderigo, medita di catturare Cassio e Desdemona nella sua rete.





Dopo lo sbarco a Cipro, c’è l’incontro tra Desdemona e Otello, che si ritrovano dopo la separazione di Venezia.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica, che alterna motivi eseguiti da trombe, mandolini e pianoforte, è nascosta dai rumori per

tutto il tempo della tempesta.Il leitmotiv di Desdemona emerge, al momento

dell’incontro tra i due amanti, con uno slancio lirico, e si spegne quando questi se ne vanno.

La musica, che alterna motivi eseguiti da trombe, mandolini e pianoforte, è nascosta dai rumori per

tutto il tempo della tempesta.Il leitmotiv di Desdemona emerge, al momento

dell’incontro tra i due amanti, con uno slancio lirico, e si spegne quando questi se ne vanno.

La scena si apre con i rumori della tempesta, i cannoni che sparano a salve e le trombe che

annunciano l’arrivo di Otello.

La scena si apre con i rumori della tempesta, i cannoni che sparano a salve e le trombe che

annunciano l’arrivo di Otello.

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ARRIVO A CIPRO.ARRIVO A CIPRO.ARRIVO A CIPRO.ARRIVO A CIPRO.Scena quinta.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.

Scena quinta.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Entertainment Inc.


Entertainment Inc.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica si comporta allo stesso modo, salvo aggiungere i timpani dopo il saluto di Otello; poi

irrompono le trombe e i tamburi.

La musica si comporta allo stesso modo, salvo aggiungere i timpani dopo il saluto di Otello; poi

irrompono le trombe e i tamburi.

I rumori sono attenuati: la tempesta è meno chiassosa. Si sente di più il vento che i cannoni a

salve.

I rumori sono attenuati: la tempesta è meno chiassosa. Si sente di più il vento che i cannoni a

salve.commenticommenticommenticommentiL’arrivo dell’imbarcazione di Otello proietta sulle mura delle città l’ombra delle vele e delle corde: un intreccio che allude alla rete che va macchinando Iago. Questo meccanismo si ripete anche al

momento del ritrovo dei due amanti: questa volta dietro Desdemona c’è un intreccio di ombre delle bandiere della fortezza.

In questo modo si ottiene una contrasto audiovisivo: il leitmotiv di Desdemona, che esprime una certa serenità, sembra non riuscire a far emergere la gioia del lieto ritrovo dei due amanti; questa

impossibilità è resa ancora più evidente quando all’apice del crescendo musicale costruito sulla dominante, entra il coro a risolvere sulla tonica.

Nell’edizione restaurata, sono stati aggiunti i tamburi, per enfatizzare il benvenuto di Otello a Cipro.

L’arrivo dell’imbarcazione di Otello proietta sulle mura delle città l’ombra delle vele e delle corde: un intreccio che allude alla rete che va macchinando Iago. Questo meccanismo si ripete anche al















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FESTA A CIPRO.FESTA A CIPRO.FESTA A CIPRO.FESTA A CIPRO.Scena sesta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena sesta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena sesta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena sesta.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneViene annunciato il congedo e inizia la festa popolare che terminerà con la destituzione di Cassio da luogotenente.

Prima Iago spiega a Roderigo il suo piano.L’intermezzo di Otello e Desdemona in intimità, è ripreso solo con le ombre.

Viene annunciato il congedo e inizia la festa popolare che terminerà con la destituzione di Cassio da luogotenente.





Prima Iago spiega a Roderigo il suo piano.L’intermezzo di Otello e Desdemona in intimità, è ripreso solo con le ombre.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLe trombe iniziali suonano quattro intervalli ascendenti, e poi viene annunciata la festa.

Inizia un accompagnamento di carattere danzante con influenze orientali, già dal dialogo tra Iago e

Rodrigo. Durerà fino all’interruzione della festa stessa, salvo interrompersi nel momento d’amore

tra i due sposi, nel quale si sente un brevissimo frammento del leitmotiv di Desdemona.

Durante la festa si aggiunge un canto popolare.Il tema che accompagna la festa procede in un

crescendo ritmico e virtuosistico che si interrompe per lasciare il posto al discorso dell’ormai ubriaco

Cassio.L’arrivo del generale a ristabilire l’ordine è segnato

dai quattro intervalli discendenti della marcia funebre. La campana che si sentiva già da prima,

scandisce il ritmo della marcia, fino ad essere fermata per ordine di Iago.

La scena si chiude con il suono delle trombe.

Le trombe iniziali suonano quattro intervalli ascendenti, e poi viene annunciata la festa.

Inizia un accompagnamento di carattere danzante con influenze orientali, già dal dialogo tra Iago e

Rodrigo. Durerà fino all’interruzione della festa stessa, salvo interrompersi nel momento d’amore

tra i due sposi, nel quale si sente un brevissimo frammento del leitmotiv di Desdemona.

Durante la festa si aggiunge un canto popolare.Il tema che accompagna la festa procede in un

crescendo ritmico e virtuosistico che si interrompe per lasciare il posto al discorso dell’ormai ubriaco

Cassio.L’arrivo del generale a ristabilire l’ordine è segnato

dai quattro intervalli discendenti della marcia funebre. La campana che si sentiva già da prima,

scandisce il ritmo della marcia, fino ad essere fermata per ordine di Iago.

La scena si chiude con il suono delle trombe.

La scena è movimentata quindi piena di rumori: folla, schiamazzi, armature, spade, boccali di vino.La scena è movimentata quindi piena di rumori: folla, schiamazzi, armature, spade, boccali di vino.

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FESTA A CIPRO.FESTA A CIPRO.FESTA A CIPRO.FESTA A CIPRO.Scena sesta.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Scena sesta.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Entertainment Inc.


Entertainment Inc.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLe trombe iniziali sono appoggiate su un rullo di tamburi.

Il momento d’amore fra Otello e Desdemona è più ricco di musica: c’è un accenno pianistico alla

marcia funebre.Anche il tema della festa è più ricco come

orchestrazione.

Le trombe iniziali sono appoggiate su un rullo di tamburi.

Il momento d’amore fra Otello e Desdemona è più ricco di musica: c’è un accenno pianistico alla

marcia funebre.Anche il tema della festa è più ricco come

orchestrazione.

Alcuni rumori sono stati enfatizzati, come quello della folla e dello schiamazzo delle persone

ubriache; altri totalmente nuovi sono stati inseriti, come il raglio dell’asino.

Alcuni rumori sono stati enfatizzati, come quello della folla e dello schiamazzo delle persone

ubriache; altri totalmente nuovi sono stati inseriti, come il raglio dell’asino.

commenticommenticommenticommentiSi può notare come le trombe suonino quattro intervalli ascendenti, mentre nella marcia funebre il pianoforte ne eseguiva sempre quattro ma discendenti. Come se si volesse mettere in opposizione gli

strumenti, o ancora, far dipendere tutti gli elementi del film dalla marcia funebre iniziale, e quindi dal cuore della tragedia.

Ci sono poi molti collegamenti audiovisivi: la stoltezza di Roderigo è paragonata a quella di un asino che gli passa davanti quando crede Desdemona pura. Nell’edizione restaurata, è stato aggiunto

anche il raglio dell’asino oltre al già presente rumore di zoccoli.Un altro aspetto da segnalare è come il tema della festa diventi, in un crescendo ritmico e

virtuosistico, il livello di ubriachezza del luogotenente Cassio.Nella nuova edizione sono aggiunti nuovi elementi, con lo scopo di rafforzare palesemente i momenti

di cui si è detto.

Si può notare come le trombe suonino quattro intervalli ascendenti, mentre nella marcia funebre il pianoforte ne eseguiva sempre quattro ma discendenti. Come se si volesse mettere in opposizione gli





di cui si è detto.






di cui si è detto.






di cui si è detto.

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LA RETE.LA RETE.LA RETE.LA RETE.Scena settima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena settima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena settima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena settima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneIago tende la sua rete.Parla a Cassio consigliandogli di confidarsi a Desdemona per recuperare il suo grado.

Poi parla con Roderigo e lo rassicura che presto romperà l’amore tra Otello e Desdemona.Infine parla ad Otello e gli mette il sospetto sulla fedeltà di Desdemona e l’onestà di Cassio.

Iago tende la sua rete.Parla a Cassio consigliandogli di confidarsi a Desdemona per recuperare il suo grado.





Poi parla con Roderigo e lo rassicura che presto romperà l’amore tra Otello e Desdemona.Infine parla ad Otello e gli mette il sospetto sulla fedeltà di Desdemona e l’onestà di Cassio.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica non è sempre presente, ma interviene tra un dialogo e l’altro.

Il leitmotiv di Iago lo accompagna costantemente nel suo piano.

Quando Iago e Otello incontrano Desdemona, ecco che fuoriesce il leitmotiv di Desdemona; ma

appena ella si allontana l’atmosfera torna ad incupirsi.

La musica poi sparisce durante tutto il dialogo tra Iago ed Otello, per ricomparire sulla nascita dei

primi dubbi del generale.Ricompare anche il leitmotiv di Desdemona, a

prova che, nonostante tutto, vive ancora l’amore tra i due.

La musica non è sempre presente, ma interviene tra un dialogo e l’altro.

Il leitmotiv di Iago lo accompagna costantemente nel suo piano.

Quando Iago e Otello incontrano Desdemona, ecco che fuoriesce il leitmotiv di Desdemona; ma

appena ella si allontana l’atmosfera torna ad incupirsi.

La musica poi sparisce durante tutto il dialogo tra Iago ed Otello, per ricomparire sulla nascita dei

primi dubbi del generale.Ricompare anche il leitmotiv di Desdemona, a

prova che, nonostante tutto, vive ancora l’amore tra i due.

I rumori sono lievi, e distribuiti su alcuni particolari: durante il dialogo tra Iago e Otello, in completa

assenza di musica, è il rumore dei passi a scandire il ritmo dei loro discorsi.

I rumori sono lievi, e distribuiti su alcuni particolari: durante il dialogo tra Iago e Otello, in completa

assenza di musica, è il rumore dei passi a scandire il ritmo dei loro discorsi.

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LA RETE.LA RETE.LA RETE.LA RETE.Scena settima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.

Scena settima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

Entertainment Inc.


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Entertainment Inc.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroCostante sottofondo di tamburi, durante il dialogo tra Iago e Cassio.

La musica inizia leggermente in ritardo sul germogliare dei primi dubbi di Otello, e si conclude

con una nota di pianoforte ripetuta.

Costante sottofondo di tamburi, durante il dialogo tra Iago e Cassio.

La musica inizia leggermente in ritardo sul germogliare dei primi dubbi di Otello, e si conclude

con una nota di pianoforte ripetuta.

I rumori sono enfatizzati: uno su tutti, il vento, che è molto presente.

Viene aggiunto il suono di una campana mentre Iago se ne va passando sotto la gabbia.

I rumori sono enfatizzati: uno su tutti, il vento, che è molto presente.

Viene aggiunto il suono di una campana mentre Iago se ne va passando sotto la gabbia.

commenticommenticommenticommentiI due leitmotive si intrecciano tra di loro e sembra che lottino per la supremazia. Più precisamente c’è uno scambio organico strumentale per la loro esecuzione: strumenti propri del leitmotiv di Iago,

accennano qualche nota del leitmotiv di Desdemona.La musica entra nuovamente sui primi dubbi di Otello in merito alla fedeltà di Desdemona; nuova

conflitto tra i due leitmotiv, che si risolve su quello di Desdemona, quando Otello vorrebbe già strangolare Desdemona ma non ci riesce.

La nuova edizione rafforza i rumori perdendo però l’accento sul rumore dei passi.La campana viene aggiunta di sana pianta, probabilmente per rafforzare la tensione dell’immagine di

Iago che passa sotto la gabbia.Diversa l’evoluzione della musica quando Otello si precipita in camera da letto: nella prima edizione,

viene riproposta la marcia funebre (cori compresi), mentre nell’edizione restaurata rimane l’insistenza di una nota di pianoforte.

I due leitmotive si intrecciano tra di loro e sembra che lottino per la supremazia. Più precisamente c’è uno scambio organico strumentale per la loro esecuzione: strumenti propri del leitmotiv di Iago,


















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IL FAZZOLETTO.IL FAZZOLETTO.IL FAZZOLETTO.IL FAZZOLETTO.Scena ottava.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena ottava.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena ottava.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena ottava.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneEmilia, moglie di Iago, ritrova il fazzoletto (frammento scena precedente), e lo dà a suo marito.Poi scatta tutto il meccanismo del fazzoletto: Iago lo propone come prova ad Otello, lo infila a casa di

Cassio e, con un tranello, fa confessare quest’ultimo di averlo ricevuto da Desdemona.Iago viene promosso luogotenente per la sua fedeltà.

Emilia, moglie di Iago, ritrova il fazzoletto (frammento scena precedente), e lo dà a suo marito.Poi scatta tutto il meccanismo del fazzoletto: Iago lo propone come prova ad Otello, lo infila a casa di





Cassio e, con un tranello, fa confessare quest’ultimo di averlo ricevuto da Desdemona.Iago viene promosso luogotenente per la sua fedeltà.musica da bucamusica da buca sonorosonoroOtello inizia a vacillare, e la musica segue questo suo cambiamento con dei brevi frammenti

autonomi.Gli archi risuonano nel tempietto in cui si trova

Otello.Più tardi, ritorna anche il motivo di Desdemona,

durante il suo dialogo con Otello, ma è subito interrotto dalla voce ormai adirata di Otello.

C’è un nuovo tema, con sonorità folcloristiche di Cipro, che accompagna Iago tra le vie della città.

All’arrivo dei veneziani suonano le trombe come di consueto.

Otello inizia a vacillare, e la musica segue questo suo cambiamento con dei brevi frammenti

autonomi.Gli archi risuonano nel tempietto in cui si trova

Otello.Più tardi, ritorna anche il motivo di Desdemona,

durante il suo dialogo con Otello, ma è subito interrotto dalla voce ormai adirata di Otello.

C’è un nuovo tema, con sonorità folcloristiche di Cipro, che accompagna Iago tra le vie della città.

All’arrivo dei veneziani suonano le trombe come di consueto.

Quando Otello minaccia Iago, le onde del mare che si infrangono sugli scogli, si fanno più presenti.Quando Otello minaccia Iago, le onde del mare che si infrangono sugli scogli, si fanno più presenti.

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IL FAZZOLETTO.IL FAZZOLETTO.IL FAZZOLETTO.IL FAZZOLETTO.Scena ottava.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Scena ottava.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica è più presente, e copre alcuni silenzi dell’edizione precedente.La musica è più presente, e copre alcuni silenzi dell’edizione precedente.

I rumori sono combinati in modo da accentuare certe parole.

Vengono poi effettate le parole ascoltate da Otello da dietro le mura.

Sono aggiunti suoni di ambiente, come i gabbiani.

I rumori sono combinati in modo da accentuare certe parole.

Vengono poi effettate le parole ascoltate da Otello da dietro le mura.

Sono aggiunti suoni di ambiente, come i gabbiani.commenticommenticommenticommentiOtello è sempre più ripreso all’interno del palazzo, dietro una ringhiera o dietro una grata, e la musica risuona al suo interno.

Nella nuova edizione i rumori sono combinati diversamente per cadere assieme alle parole: al grido “sangue!” di Otello, si sente il frastuono delle onde sugli scogli.

L’elemento nuovo introdotto, e anche quello più significativo, è l’uso di un effetto per i dialoghi tra Iago e Cassio, ascoltati da Otello nascosto dietro le mura; la sua funzione è quella di essere più realistico.

Otello è sempre più ripreso all’interno del palazzo, dietro una ringhiera o dietro una grata, e la musica risuona al suo interno.









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L’IRA DI OTELLO.L’IRA DI OTELLO.L’IRA DI OTELLO.L’IRA DI OTELLO.Scena nona.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena nona.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena nona.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena nona.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneOtello sale sui bastioni assieme a Iago, racconta le sue pene, e scatena la sua Ira.C’è un fermo immagine della faccia di Otello, caduto in terra.

Nel frattempo, arrivano e sbarcano i veneziani a Cipro.

Otello sale sui bastioni assieme a Iago, racconta le sue pene, e scatena la sua Ira.C’è un fermo immagine della faccia di Otello, caduto in terra.





Nel frattempo, arrivano e sbarcano i veneziani a Cipro.musica da bucamusica da buca sonorosonoroI cori della marcia funebre iniziale hanno ormai raggiunto Otello, e accompagnano le sue grida.I cori della marcia funebre iniziale hanno ormai raggiunto Otello, e accompagnano le sue grida.

Le cannonate a salve per salutare i veneziani appena sbarcati si intrecciano con le urla d’ira di

Otello.La musica lascia il posto ai soli suoni di ambiente

(mare e gabbiani), al momento della caduta di Otello, corrispondente al suo fermo immagine.

Le cannonate a salve per salutare i veneziani appena sbarcati si intrecciano con le urla d’ira di

Otello.La musica lascia il posto ai soli suoni di ambiente

(mare e gabbiani), al momento della caduta di Otello, corrispondente al suo fermo immagine.

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L’IRA DI OTELLO.L’IRA DI OTELLO.L’IRA DI OTELLO.L’IRA DI OTELLO.Scena nona.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Scena nona.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica si comporta allo stesso modo.La musica si comporta allo stesso modo. Sono stai aggiunti suoni di ambiente più forti,

come quello dei gabbiani, e il respiro affannato di

Otello.

Sono stai aggiunti suoni di ambiente più forti, come quello dei gabbiani, e il respiro affannato di

Otello.commenticommenticommenticommentiL’ira di Otello sempre più esasperata è ottenuta con un montaggio velocissimo, e spostamenti confusi della telecamera.

La musica aspra dei cori segue la completa follia di Otello.I rumori si intrecciano alle grida di Otello; per esempio sul “tradire me?!?”, si sente una cannonata a

salve.Nella nuova edizione vengono aggiunti suoni di ambiente ed effetti, come rafforzativi delle immagini

(mare, gabbiani, ecc.).La caduta di Otello è potenziata con l’interruzione della musica. Sul fermo immagine della faccia volta

al cielo di Otello, si iniziano a sentire i gabbiani, come in una lenta ripresa dei sensi. Nell’edizione restaurata si è scelto di rafforzare anche questo passaggio: prima viene aggiunto il respiro affannoso

di Otello che accompagna la sua caduta; e poi le risa della folla che lo guarda da sopra le mura, accompagnano la sua ripresa dei sensi.

L’ira di Otello sempre più esasperata è ottenuta con un montaggio velocissimo, e spostamenti confusi della telecamera.


















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È QUELLO CHE È!È QUELLO CHE È!È QUELLO CHE È!È QUELLO CHE È!Scena decima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena decima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena decima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena decima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneOtello saluta per sempre tutte le sue virtù, poi scende a salutare i veneziani con aria per nulla serena.Otello saluta per sempre tutte le sue virtù, poi scende a salutare i veneziani con aria per nulla serena.Otello saluta per sempre tutte le sue virtù, poi scende a salutare i veneziani con aria per nulla serena.Otello saluta per sempre tutte le sue virtù, poi scende a salutare i veneziani con aria per nulla serena.musica da bucamusica da buca sonorosonoroSull’addio di Otello la musica ripropone il tema della Venezia serena, già proposto all’inizio del

film.Quando Otello si incontra con i Veneziani si

sentono i cori della marcia funebre.

Sull’addio di Otello la musica ripropone il tema della Venezia serena, già proposto all’inizio del

film.Quando Otello si incontra con i Veneziani si

sentono i cori della marcia funebre.

I rumori sono in secondo piano, salvo quando richiamati dalle parole di Otello (cannoni).I rumori sono in secondo piano, salvo quando richiamati dalle parole di Otello (cannoni).

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È QUELLO CHE È!È QUELLO CHE È!È QUELLO CHE È!È QUELLO CHE È!Scena decima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Scena decima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica si comporta in senso opposto.Nella prima parte, dopo le trombe, si sentono,

seppure tenui, i cori della marcia funebre.Nella seconda parte, invece, viene riproposto il

tema della serena Venezia.

La musica si comporta in senso opposto.Nella prima parte, dopo le trombe, si sentono,

seppure tenui, i cori della marcia funebre.Nella seconda parte, invece, viene riproposto il

tema della serena Venezia.

Al momento dell’addio e, quindi, dei cori, sono evidenti i tipici scricchiolii dell’imbarcazione

appena attraccata.

Al momento dell’addio e, quindi, dei cori, sono evidenti i tipici scricchiolii dell’imbarcazione

appena attraccata.

commenticommenticommenticommentiCi sono interessanti tecniche audiovisive: sulle parole di Otello che richiamano le macchine da guerra, si sentono alcune cannonate; poi sulle parole “il destino di Otello si è compiuto”, si vede la nave che

abbassa la vela.Nella nuova edizione questi elementi vengono persi ovviamente, vista la nuova soluzione proposta. Il

tema di Venezia viene così usato come leitmotiv dei veneziani arrivati a Cipro.Un altro effetto perduto è il contrasto tra musica e immagini nella seconda parte della scena: l’incontro

con i veneziani, e quindi, con la serenità perduta di Venezia, è in contrasto con i cori della marcia.

Ci sono interessanti tecniche audiovisive: sulle parole di Otello che richiamano le macchine da guerra, si sentono alcune cannonate; poi sulle parole “il destino di Otello si è compiuto”, si vede la nave che












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PREPARAZIONE ALLA TRAGEDIA.PREPARAZIONE ALLA TRAGEDIA.PREPARAZIONE ALLA TRAGEDIA.PREPARAZIONE ALLA TRAGEDIA.Scena undicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena undicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena undicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena undicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneOtello insulta Desdemona, e pianifica la vendetta assieme a Iago.Emilia conforta la sua padrona.Otello insulta Desdemona, e pianifica la vendetta assieme a Iago.Emilia conforta la sua padrona.Otello insulta Desdemona, e pianifica la vendetta assieme a Iago.Emilia conforta la sua padrona.Otello insulta Desdemona, e pianifica la vendetta assieme a Iago.Emilia conforta la sua padrona.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica che riecheggia nel tempio, intervalla tra un dialogo e l’altro.

Vengono riproposte le otto note della marcia funebre con variazioni e ritmi diversi.

Poi il motivo di Iago che lo accompagna, e quello di Desdemona quando la si vede assieme con

Emilia.

La musica che riecheggia nel tempio, intervalla tra un dialogo e l’altro.

Vengono riproposte le otto note della marcia funebre con variazioni e ritmi diversi.

Poi il motivo di Iago che lo accompagna, e quello di Desdemona quando la si vede assieme con

Emilia.

I rumori sono in secondo piano.I rumori sono in secondo piano.

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PREPARAZIONE ALLA TRAGEDIA.PREPARAZIONE ALLA TRAGEDIA.PREPARAZIONE ALLA TRAGEDIA.PREPARAZIONE ALLA TRAGEDIA.Scena undicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Scena undicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica si comporta allo stesso modo, benché più legata insieme e con un organico percussivo

più forte (timpani).

La musica si comporta allo stesso modo, benché più legata insieme e con un organico percussivo

più forte (timpani).

I rumori sono più presenti: vengono aggiunti tuoni di temporale ad ogni fine dialogo, quando

Desdemona esce, e poi quando è Iago ad andarsene.

I rumori sono più presenti: vengono aggiunti tuoni di temporale ad ogni fine dialogo, quando

Desdemona esce, e poi quando è Iago ad andarsene.

commenticommenticommenticommentiLa musica tace e cede la scena ai dialoghi. Da notare come, ogni qualvolta Emilia sospetti che ci sia stato qualche malintenzionato a creare i sospetti del Moro, compare in scena Iago.

Nell’edizione restaurata vengono inseriti suoni di ambiente, come i tuoni che incombono ad ogni fine dialogo.

La musica tace e cede la scena ai dialoghi. Da notare come, ogni qualvolta Emilia sospetti che ci sia stato qualche malintenzionato a creare i sospetti del Moro, compare in scena Iago.






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IL BAGNO TURCO.IL BAGNO TURCO.IL BAGNO TURCO.IL BAGNO TURCO.Scena dodicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena dodicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena dodicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena dodicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneIago convince Roderigo ad uccidere Cassio, ma questo non ci riuscirà, e per evitare che riveli i suoi piani, Iago uccide Rodrigo.Iago convince Roderigo ad uccidere Cassio, ma questo non ci riuscirà, e per evitare che riveli i suoi piani, Iago uccide Rodrigo.Iago convince Roderigo ad uccidere Cassio, ma questo non ci riuscirà, e per evitare che riveli i suoi piani, Iago uccide Rodrigo.Iago convince Roderigo ad uccidere Cassio, ma questo non ci riuscirà, e per evitare che riveli i suoi piani, Iago uccide Rodrigo.musica da bucamusica da buca sonorosonoroViene esposto un nuovo tema di mandolini e violini pizzicati, che in un crescendo finale combacia con

l’uccisione di Roderigo.

Viene esposto un nuovo tema di mandolini e violini pizzicati, che in un crescendo finale combacia con

l’uccisione di Roderigo.

I rumori sono usati per rendere più realistico l’ambiente: vapore, passi sul legno, gocciole

d’acqua, ecc.

I rumori sono usati per rendere più realistico l’ambiente: vapore, passi sul legno, gocciole

d’acqua, ecc.

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IL BAGNO TURCO.IL BAGNO TURCO.IL BAGNO TURCO.IL BAGNO TURCO.Scena dodicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Scena dodicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.Le scene sono identiche.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica si comporta allo stesso modo.La musica si comporta allo stesso modo. I rumori sono enfatizzati, e in più viene aggiunto il

guaito del cane di Roderigo.

Vengono invece eliminate le grida di Roderigo quando sta per essere ucciso.

I rumori sono enfatizzati, e in più viene aggiunto il guaito del cane di Roderigo.

Vengono invece eliminate le grida di Roderigo quando sta per essere ucciso.

commenticommenticommenticommentiIl tema del bagno turco perdura per tutta la scena, costante.Il crescendo finale corrisponde con l’uccisione di Roderigo e si sfuma nel rumore del vapore acqueo.

Diversa in questo caso la soluzione delle due edizioni: con il restauro sono state tolte le grida di Roderigo, e enfatizzato il rumore del vapore acqueo.

Entrambe comunque finiscono con l’inquadratura della gabbia, sottolineata da una nota grave di pianoforte.

Il tema del bagno turco perdura per tutta la scena, costante.Il crescendo finale corrisponde con l’uccisione di Roderigo e si sfuma nel rumore del vapore acqueo.









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È TROPPO TARDI!È TROPPO TARDI!È TROPPO TARDI!È TROPPO TARDI!Scena tredicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena tredicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena tredicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena tredicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneEmilia confida a Desdemona il suo punto di vista sul rapporto uomo-donna.Desdemona se ne va a letto, ed Emilia esce.

L’ombra di Otello entra in scena.Otello entra nella stanza da letto, spegne tutte le luci, e poi soffoca Desdemona.

Morta Desdemona, viene nuovamente inquadrata la gabbia.La scena si chiude sul rimpianto di Otello, con inquadratura fissa sul baldacchino.

Emilia confida a Desdemona il suo punto di vista sul rapporto uomo-donna.Desdemona se ne va a letto, ed Emilia esce.








Morta Desdemona, viene nuovamente inquadrata la gabbia.La scena si chiude sul rimpianto di Otello, con inquadratura fissa sul baldacchino.musica da bucamusica da buca sonorosonoroCon l’ombra di Otello si sentono le otto note della marcia funebre, poi iniziano i cori.

I pensieri di Otello mentre guarda sua moglie da dietro la grata, sono accompagnati dai timpani

della marcia.Al momento del soffocamento, il coro simula

l’ansimare e gli ultimi respiri di Desdemona.

Con l’ombra di Otello si sentono le otto note della marcia funebre, poi iniziano i cori.

I pensieri di Otello mentre guarda sua moglie da dietro la grata, sono accompagnati dai timpani

della marcia.Al momento del soffocamento, il coro simula

l’ansimare e gli ultimi respiri di Desdemona.

I rumori del cancello sono molto forti.Si sente un campanaccio sordo a cadenze regolari

dopo l’uccisione di Desdemona.

I rumori del cancello sono molto forti.Si sente un campanaccio sordo a cadenze regolari

dopo l’uccisione di Desdemona.

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È TROPPO TARDI!È TROPPO TARDI!È TROPPO TARDI!È TROPPO TARDI!Scena tredicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Scena tredicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche, fatta eccezione per il finale: c’è una ripresa esterna delle guardie che hanno appena scoperto il tentato omicidio di Cassio.Le scene sono identiche, fatta eccezione per il finale: c’è una ripresa esterna delle guardie che hanno appena scoperto il tentato omicidio di Cassio.Le scene sono identiche, fatta eccezione per il finale: c’è una ripresa esterna delle guardie che hanno appena scoperto il tentato omicidio di Cassio.Le scene sono identiche, fatta eccezione per il finale: c’è una ripresa esterna delle guardie che hanno appena scoperto il tentato omicidio di Cassio.musica da bucamusica da buca sonorosonoroI timpani della marcia sono eseguiti con più violenza e sono più presenti.

Il coro, prima e durante il soffocamento di Desdemona, simula un grido con un crescendo

dinamico vocale, che coincide, il secondo, con l’apertura delle tende della camera da letto da

parte di Otello.

I timpani della marcia sono eseguiti con più violenza e sono più presenti.

Il coro, prima e durante il soffocamento di Desdemona, simula un grido con un crescendo

dinamico vocale, che coincide, il secondo, con l’apertura delle tende della camera da letto da

parte di Otello.

Il vento si sente per tutta la scena con insistenza.Si sente Desdemona cantare sottovoce una

canzone.C’è un effetto di leggero riverbero sulle parole di

Otello: “è troppo tardi!”.

Il vento si sente per tutta la scena con insistenza.Si sente Desdemona cantare sottovoce una

canzone.C’è un effetto di leggero riverbero sulle parole di

Otello: “è troppo tardi!”.

commenticommenticommenticommentiNell’edizione restaurata si è cercato di sottolineare la forza dell’intera scena, enfatizzando la musica.Si è optato per un diverso montaggio del sonoro; compreso l’uso dei silenzi. Gli elementi usati sono gli

stessi, ma, montati e suonati diversamente, danno una forza a tratti diversa, ma nel suo complesso analoga.

Durante il rimpianto di Otello, nell’edizione restaurata i cori della marcia intonano alcune note del leitmotiv di Desdemona.

Viene aggiunta un’inquadratura per giustificare il campanaccio di allarme delle guardie.

Nell’edizione restaurata si è cercato di sottolineare la forza dell’intera scena, enfatizzando la musica.Si è optato per un diverso montaggio del sonoro; compreso l’uso dei silenzi. Gli elementi usati sono gli












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QUELLO CHE SAI, SAI.QUELLO CHE SAI, SAI.QUELLO CHE SAI, SAI.QUELLO CHE SAI, SAI.Scena quattordicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quattordicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quattordicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quattordicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneEmilia chiama il suo signore per avvisarlo del tentato omicidio di Cassio, ma si accorge di un altro omicidio: quello di Desdemona.

Arrivano Iago e i due veneziani.Emilia capisce l’intero piano di Iago e lo svela; Iago la uccide, ma è troppo tardi per salvarsi.

Otello, preso dal rimorso si pugnala, racconta la sua fine, e poi corre sul letto della morta Desdemona.

Emilia chiama il suo signore per avvisarlo del tentato omicidio di Cassio, ma si accorge di un altro omicidio: quello di Desdemona.








Otello, preso dal rimorso si pugnala, racconta la sua fine, e poi corre sul letto della morta Desdemona.musica da bucamusica da buca sonorosonoroTotale assenza di musica per tutta la scena.Il tema della tragedia arriva sulle parole di Otello,

quando questo si pugnala, dopo che oramai Emilia ha svelato la verità.

La corsa di Otello verso il letto di Desdemona è accompagnata da un breve piano iniziale e con dei

vocalizzi di cori in un crescendo dinamico continuo.

Poi la musica tace e le sue ultime parole vengono pronunciate in un totale silenzio.

Chiudono la scena le otto note iniziali della marcia. L’ultima nota coincide con il rumore della chiusura

della botola, ottenendo così un’unione tra musica e rumore.

Totale assenza di musica per tutta la scena.Il tema della tragedia arriva sulle parole di Otello,

quando questo si pugnala, dopo che oramai Emilia ha svelato la verità.

La corsa di Otello verso il letto di Desdemona è accompagnata da un breve piano iniziale e con dei

vocalizzi di cori in un crescendo dinamico continuo.

Poi la musica tace e le sue ultime parole vengono pronunciate in un totale silenzio.

Chiudono la scena le otto note iniziali della marcia. L’ultima nota coincide con il rumore della chiusura

della botola, ottenendo così un’unione tra musica e rumore.

L’utilizzo dei rumori, è focalizzato su alcuni elementi: la caduta del coltello e la chiusura della

botola sul finale.

L’utilizzo dei rumori, è focalizzato su alcuni elementi: la caduta del coltello e la chiusura della

botola sul finale.

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QUELLO CHE SAI, SAI.QUELLO CHE SAI, SAI.QUELLO CHE SAI, SAI.QUELLO CHE SAI, SAI.Scena quattordicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Scena quattordicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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Entertainment Inc.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneLe scene sono identiche, salvo il finale: c’è una ripresa esterna delle guardie che hanno appena scoperto il tentato omicidio di Cassio.Le scene sono identiche, salvo il finale: c’è una ripresa esterna delle guardie che hanno appena scoperto il tentato omicidio di Cassio.Le scene sono identiche, salvo il finale: c’è una ripresa esterna delle guardie che hanno appena scoperto il tentato omicidio di Cassio.Le scene sono identiche, salvo il finale: c’è una ripresa esterna delle guardie che hanno appena scoperto il tentato omicidio di Cassio.musica da bucamusica da buca sonorosonoroLa musica compare più spesso: sulle ultime parole di Desdemona, all’arrivo di Iago con i due

veneziani, all’uccisione di Emilia dopo che ha svelato la verità, all’arrivo delle guardie per

catturare Iago.I timpani e le altre percussioni sono evidenziati.

La musica compare più spesso: sulle ultime parole di Desdemona, all’arrivo di Iago con i due

veneziani, all’uccisione di Emilia dopo che ha svelato la verità, all’arrivo delle guardie per

catturare Iago.I timpani e le altre percussioni sono evidenziati.

Il vento e, in buona parte, anche il campanaccio sordo continuano a fare da tappeto alla scena,.

Il cigolio della botola è su frequenze basse. Poi il rumore della chiusura copre l’ultima nota di

pianoforte.

Il vento e, in buona parte, anche il campanaccio sordo continuano a fare da tappeto alla scena,.

Il cigolio della botola è su frequenze basse. Poi il rumore della chiusura copre l’ultima nota di

pianoforte.

commenticommenticommenticommentiNell’edizione restaurata vengono rafforzati alcuni passaggi scenici, adottando un diverso montaggio sonoro e usando più frequentemente la musica. Viene persa l’unione tra musica e rumore sulla

chiusura della botola.Il valore complessivo resta comunque invariato.

Nell’edizione del 1952 non c’è musica quasi per tutta la scena, fino alla rivelazione della verità.

Nell’edizione restaurata vengono rafforzati alcuni passaggi scenici, adottando un diverso montaggio sonoro e usando più frequentemente la musica. Viene persa l’unione tra musica e rumore sulla









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TITOLI DI CODA.TITOLI DI CODA.TITOLI DI CODA.TITOLI DI CODA.Scena quindicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quindicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quindicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.Scena quindicesima.Edizione italiana del 1952. Riduzione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante.

descrizionedescrizionedescrizionedescrizionePrima dei titoli di coda vengono riproposte le immagini dei cortei funebri.Poi, dopo la scritta “fine”, i titoli di coda scorrono in sovrimpressione su di un cielo di nuvole.Prima dei titoli di coda vengono riproposte le immagini dei cortei funebri.Poi, dopo la scritta “fine”, i titoli di coda scorrono in sovrimpressione su di un cielo di nuvole.Prima dei titoli di coda vengono riproposte le immagini dei cortei funebri.Poi, dopo la scritta “fine”, i titoli di coda scorrono in sovrimpressione su di un cielo di nuvole.Prima dei titoli di coda vengono riproposte le immagini dei cortei funebri.Poi, dopo la scritta “fine”, i titoli di coda scorrono in sovrimpressione su di un cielo di nuvole.musica da bucamusica da buca sonorosonoroDopo la fine della marcia funebre, che si chiude, come all’inizio, con una cadenza sospesa, non c’è

musica.

Dopo la fine della marcia funebre, che si chiude, come all’inizio, con una cadenza sospesa, non c’è

musica.

Non ci sono rumori durante la marcia.Non ci sono rumori durante la marcia.

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TITOLI DI CODA.TITOLI DI CODA.TITOLI DI CODA.TITOLI DI CODA.Scena quindicesima.Edizione del 1992. Julian Schlossberg in association with Beatrice Welles-Smith and World

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descrizionedescrizionedescrizionedescrizioneNon c’è la scritta “fine”, e i titoli di coda scorrono in sovrimpressione sopra immagini di Venezia vista in riflesso nell’acqua, e immagini di imbarcazioni.Non c’è la scritta “fine”, e i titoli di coda scorrono in sovrimpressione sopra immagini di Venezia vista in riflesso nell’acqua, e immagini di imbarcazioni.Non c’è la scritta “fine”, e i titoli di coda scorrono in sovrimpressione sopra immagini di Venezia vista in riflesso nell’acqua, e immagini di imbarcazioni.Non c’è la scritta “fine”, e i titoli di coda scorrono in sovrimpressione sopra immagini di Venezia vista in riflesso nell’acqua, e immagini di imbarcazioni.musica da bucamusica da buca sonorosonoroSui titoli di coda riappare il tema della Venezia serena.Sui titoli di coda riappare il tema della Venezia serena.

Il sonoro rimane invariato.Il sonoro rimane invariato.

commenticommenticommenticommentiLa scelta di accompagnare i titoli di coda con la musica di Venezia rende più piacevole la lettura dei titoli stessi, ma spezza con la tragicità appena lasciata.La scelta di accompagnare i titoli di coda con la musica di Venezia rende più piacevole la lettura dei titoli stessi, ma spezza con la tragicità appena lasciata.La scelta di accompagnare i titoli di coda con la musica di Venezia rende più piacevole la lettura dei titoli stessi, ma spezza con la tragicità appena lasciata.La scelta di accompagnare i titoli di coda con la musica di Venezia rende più piacevole la lettura dei titoli stessi, ma spezza con la tragicità appena lasciata.

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CONCLUSIONE

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L’approccio ricostruttivo è molto discutibile: in un’opera artistica il contenuto e la

forma sono inscindibili. Un’opera non esiste concretamente a prescindere dalle modalità

mediatiche, ovvero dai mezzi e dal supporto che l’autore ha a disposizione; quindi pensare di

riproporre l’opera dell’autore con mezzi nuovi, semplicemente non ha senso.

Restaurare un’opera cinematografica, o più in generale un’opera artistica, solamente in

termini commerciali per incontrare il gusto attuale, non è corretto perché si restituisce al

pubblico e alla memoria storica un documento falso.

Non solo, ma mi chiedo perché ci sia la necessità di modernizzare un’opera del passato.

L’obiettivo dichiarato in questo tipo di operazioni, solitamente, è quello di andare incontro al

nuovo gusto del pubblico per introdurre nel mercato un prodotto commerciabile. Oltre al fatto

che mi sfugge il senso di estrapolare un’opera dal proprio contesto storico, personalmente non

trovo sia possibile effettuare un’operazione di questo genere: ovvero non ritengo possibile

adattare un’opera cinematografica al gusto odierno, attuale.

Personalmente trovo che il gusto sia un parametro illusorio, in quanto variabile. Esso

dipende da fattori esterni, sociali e ambientali; infatti, muta secondo la cultura e l’ambiente in

cui vive una persona. L’aggettivo “personale” che viene affiancato alla parola “gusto”, è in

contrapposizione, quindi, con la caratteristica del gusto stesso. Fotografare un’opera artistica

in una chiave di rilettura moderna, cioè ri-modernizzarla, porterà a dei prodotti di breve

durata. Questi prodotti funzioneranno fino a quando questo gusto non muterà nuovamente,

per mutate condizioni esterne.

Un’obiezione a questa tesi potrebbe essere che la breve durata di questi prodotti può

comunque consentire la vendita degli stessi, ma fin quando si proporranno degli standard del

gusto, si annienterà la capacità percettiva dello spettatore, invece di educarlo.

Il gusto collettivo ci inganna e ci preclude la possibilità di emozionarci per altre opere

artistiche. Bisognerebbe cercare di svincolarsi dal proprio gusto. Come esempio concreto in

favore di questa tesi, porto la mia esperienza vissuta in questo lavoro. Ho ascoltato il film,

prima nell’edizione “moderna” del 1992 e poi in quella storica del 1952. Il primo ascolto mi

ha inizialmente vincolato nell’apprezzare la seconda versione, artisticamente migliore.

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BIBLIOGRAFIA

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FILMOGRAFIA

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Versione italiana di Giangaspare Napolitano, diretta da Mario Almirante col concorso della C.D.C. (operativa doppiatori cinematografici).

Trascrizione su dvd effettuata dal centro sperimentale di cinematografia di Roma.

Welles, Orson. (1992). Othello. USA. Mondo Home Entertainment, 2005.Versione statunitense a cura di Julian Schlossberg in associazione con Beatrice Welles-Smith e World

Entertainment, Inc.

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RISORSE INTERNET CONSULTATE

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http://www.infoteca.it/CDFR/homepage.htm

Catalogo on line della Cineteca del Friuli.

http://scuolacinema.sebina.it/SebinaOpacSCR/OpacCatalogo on line della Cineteca Nazionale.

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RINGRAZIAMENTI

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A questo punto, voglio spendere qualche riga per ringraziare alcune persone che mi

hanno accompagnato durante questo lavoro.

Federico Savina, per avermi suggerito l’argomento di tesi, ma soprattutto per la

generosità d’animo e l’ospitalità durante il mio soggiorno a Roma. Mauro Bonanni e Ciro

Giorgini, per il tempo concessomi e i preziosi aneddoti su questo film. Le persone che ho

incontrato al Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma, per l’ospitalità.

Trenitalia s.p.a., per l’orrendo viaggio offertomi alla modica cifra di 80 euro (andata e

ritorno), comprensiva di aria malsana, sporcizia assortita e ritardo di 40’.

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il sonoro nell'otello di orson welles

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