el nacional domingo 24 de marzo de 20134. 

Género:cuento

michelle roche rodríguez

Tres colecciones de cuentos son las entregas publicadas hasta ahora de un proyecto de narrativa corta construido a partir de obsesiones personales y múltiplos de cuatro

Ignacio Padilla es un autor con un enorme proyecto míni-mo. Se trata de su Micropedia: una tetralogía de colecciones de cuentos temáticos que co-menzó con la escritura de Las antípodas y el siglo, hace más de 15 años. La iniciativa corres-ponde a su preocupación por-que el cuento Latinoamericano parece haber perdido la tradi-ción de volúmenes unitarios construidos alrededor de una idea, como fueron El llano en llamas (1953), de Juan Rulfo, o Historias de cronopios y famas (1962), de Julio Cortázar. “Los li-bros de cuentos se han conver-tido en cajones de sastre con textos desparramados, donde el escritor reúne obras hechas para publicaciones periódi-cas”, se lamenta Padilla, recien-temente nombrado miembro de la Academia Mexicana de la Lengua.

Al primer volumen de la Mi-cropedia se le unió en 2008 El androide y las quimeras y, a fi-nales del año pasado, Los refle-jos y las escarcha, ambas publi-cadas por la española Páginas de Espuma, especializada en libros de cuentos y que está por reeditar Las antípodas. Las obsesiones con la otredad, los viajes o los animales que mar-tirizan a Padilla encuentran su vertedero en los doce cuentos que integran cada uno de estos títulos. El que cierra la tetralo-gía Lo volátil y las fauces es un bestiario que acaba de clasifi-car a la tercera edición del Pre-mio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero convo-cado por Páginas de Espuma.

Padilla es uno de esos neu-róticos –así le gusta llamarse: “neurótico romántico”– para quienes la marca de la perfec-ción se halla en la concisión y la esfericidad de lo sucinto. Se de-clara así también seguidor de la máxima borgiana que clasifica-ba a las novelas como escritura para flojos por no considerarlas tan ocupadas del detalle como la narrativa breve. “Mis nove-las son cuentos que se fueron de madres”, revela el mexicano nacido en 1968.

De la misma manera en que el origen de sus novelas son cuen-tos recrecidos, cada uno de es-tos comienza en la mínima expresión de la literatura: una imagen. “Hay escritores de brú-jula y otros de mapa”, explica Padilla: “Estos últimos tienden a visualizar perfectamente sus obras, por eso prefieren escribir novelas. A este grupo pertene-cen Mario Vargas Llosa y Jorge Volpi. Pero yo me identifico con el otro tipo de autor y me ubico en el mismo grupo que Gabriel García Márquez, el de los es-

critores que no saben bien ha-cia dónde van. Por eso vamos ensayando. Yo, por ejemplo, comienzo con una fotografía mental y, como no compren-do muy bien, empiezo a escri-bir para entender qué significa la imagen que se he formulado como un sueño”.

Esa imagen, sometida a una leve transformación es la base de su estilo. “Algunos de los ho-rrores más trepidantes nacen de ligerísimas transmutacio-nes de lo cotidiano”, escribe en “Of mice and girls”, uno de los textos contenidos en El androi-de. En ese extracto de su parti-cular teoría del cuento, como en “El demonio de la perver-sidad”, de Edgar Allan Poe, de-muestra su cercanía con lo si-niestro, tal y como lo enunció Sigmund Freud en su ensayo Das unheimliche, donde expli-ca que lo familiar (heimlich), se convierte en unheimlich, que es la palabra que usó Freud pa-

ra designar lo siniestro, el efec-to que causa en el lector cierta literatura de terror.

lo femenino y la dualidadLa obsesión con la otredad re-presenta el motivo más repe-tido de los cuentos de Padilla. La mujer vista como “el otro” de lo masculino es el asunto central de El androide y las qui-meras, título dividido en dos partes: “El androide en nueve tiempos” y “Quimeras de tres orillas”. Como una multitud de robots humanoides con fi-sonomía masculina –ginoides, para la ciencia ficción– los pri-meros nueve cuentos del libro versan, entre otras cuestiones insólitas, sobre diosas de la venganza, una niña enamora-da de los huesos de un dinosau-rio, un hombre que es una mu-jer, un autómata y hasta Alicia sin el país de las maravillas. En la segunda parte, el retrato de lo femenino es más abstracto

al vincular historias fabulosas –como quimeras– con pasio-nes humanas como la sober-bia, en el caso de “La Galatea de Brighton”, la culpa como en “Miranda en Chalons” y el sexo, en “Circe en las galápagos”.

En este volumen el autor no se propone reflexionar sobre la psicología de la mujer, sino so-bre la objetivación que de ella hace la sociedad contemporá-nea, preguntándose si él mis-mo no estará contaminado de la visión patriarcal. “Dentro del autómata podía llegar a hacer un calor insoportable, un ca-lor infernal que embotaba los sentidos y hacía que cada par-tida fuese un auténtico suplicio (…) y a veces se te olvidaba que eras algo distinto de un autó-mata. De pronto te descubrías odiando, amando y aniquilan-do a través de su andamio, de su ropa y de su rostro”, dice uno de los personajes de “Las en-trañas de El Turco”. Así, aquella

farsa del siglo XVIII por la que un robot humanoide simula-ba jugar ajedrez, se convier-te brevemente en la imagen de la condena que enunciaría con brutal sencillez Simone de Beauvoir dos siglos después de la quimera de El Turco: “La mujer no nace, se hace”, que es como decir que lo esencial es-tá en las entrañas de la ginoide que la sociedad ha construido para llamarla “mujer”. Por eso, quizá, sigue Padilla la reflexión en su cuento: “Cuando uno ju-gaba desde el autómata todo se hacía plenamente humano y vulnerable”. El narrador, que es el autómata que es Padilla, termina identificándose con el hombre que mira a las mujeres tras las quimeras que la socie-dad ha querido crear desde sus roles.

Pero lecturas como la ante-rior, hecha desde la crítica fe-minista, no vienen sino días después de haber terminado

Lo sucinto y la transmutación

en la cuentística de Nacho Padilla el libro. Lo primero que el lec-tor observará en el estilo que Padilla exhibe es los vínculos que establece con la tradición narrativa del siglo XIX, que a veces lo vincula con Poe y otras con Guy de Maupassant.

De la misma manera que el segundo título de su Micro-pedia estaba fabricado sobre el romanticismo de las inven-ciones y las visones de la otre-dad femenina, Los reflejos y la escarcha envía al lector hacia futuro, multiplicando los mo-tivos propios del género de la ciencia ficción, como ocurre en los cuentos “El año de los gatos amurallados”, relato que na-ce de la imagen de México tras el terremoto de 1985, y “Largo sueño de las cifras”, en el cual un niño humano sobrevive co-nectado a las computadoras en una base infestada y es hallado en la adultez.

Donde es más interesante este volumen, sin embargo, es en el retrato de la dualidad, por eso “Los reflejos” es la pri-mera parte de su título: el do-ble que representa al hermano como otra forma de otredad completamente distinta a lo femenino. “Estaba convenci-do de que él y su hermano ha-bían sido la prueba irrefutable de la falibilidad divina: dos al-mas encarnadas en un mismo cuerpo, una mala broma o una equivocación sólo remediable con el sacrificio de una de esas dos vidas en aras de la conser-vación del cuerpo mismo”, es-cribe Padilla en el “Carcinoma de Siam”. El cuento, que revisi-ta el tema de las rivalidades fra-ternales, es una perla siniestra de su pensamiento, construida sobre la variación unheimlich a la que se hizo alusión antes. En este los hermanos Castor y Pólux –en alusión a los célebres gemelos de la mitología roma-na– son unos siameses que se odian y están condenados a vivir atados al mismo cuerpo hasta que uno sufre la misma suerte de Abel.

Reflexiones como la del cuen-to citado en el párrafo anterior sólo pueden ser enunciadas por un hombre que, aunque se de-fina a sí mismo como románti-co, mire con cinismo los lugares comunes. Para Padilla la fami-lia es una “construcción mental hecho por la Ilustración y por el judeocristianismo” que ya está pasando de moda: “Creo que los lazos de sangre suelen ser bastante menos importantes que los de la vida. Así que las fa-milias se crean, en realidad, de forma artificial. Por eso son hu-manas, porque la consangui-nidad, como he descubierto es apenas un accidente”, señala el autor que dedica el tomo a sus hermanos Paco y Rodrigo pero dice sentirse más cerca de sus “hermanos de letras”.

Los cuentos de Padilla se que-dan con los lectores durante tiempo después de terminar-los porque su irreverencia ante lo obvio construye pequeños mecanismos de lo siniestro, verdades que secuestran al lector todo lo que dura el cuen-to hasta que lo dejan pasmado de un knockout. Su narrativa breve es, entonces, un tributo al criterio cortazariano de la esfericidad. s

@nachonotuiteaPara Ignacio Padilla los microcuentos han impuesto

como género a partir del desarrollo de Internet. Y como no quiere quedarse fuera de ninguna forma

narrativa ha abierto una cuenta de Twitter (@nachonotuitea) y se ha impuesto la tarea de

elaborar un microcuento diario.“Me vi obligado a entrar en la red social para mantenerme a tono con un género en el que

constantemente me recreo, aunque he descubierto que en el ejercicio diario de alimentar una cuenta

tengo más posibilidades de repetirme. Eso es lo que pasa cuando hay poco espacio para hacer variantes

sintácticas y metafóricas o juegos lingüísticos”, explica el autor cuyos intereses literarios son vastos y últimamente incluyen escribir un ensayo sobre la

desnudez y terminar otra obra de teatro.

los reflejos y la escarchaIgnacio PadillaPáginas de espuma

esPaña, 2012

el andoide y las quimerasIgnacio PadillaPáginas de espuma

esPaña, 2008

LIsbETh saLas

domingo 24 de marzo de 2013 el nacional .5

Lo sucinto La

s ed

ades

de

una

escr

itura

carlos sandoval

1. El primer nacimiento de Án-gel Gustavo Infante ocurrió en 1986 cuando Fundarte le otor-ga el premio a su libro Cerríco-las. El segundo alumbramien-to, el definitivo, se produjo el 3 de agosto de 1987: aquel día las páginas del diario El Nacional hicieron público el texto gana-dor de su concurso de cuentos correspondiente a ese año: “Jo-selolo”, una pieza veloz y con-tundente en la que el calco del áspero idiolecto de los perso-najes de barrio allí recreados generó una polémica respecto de su difícil comprensión pa-ra el lector estándar. Durante más de un mes varios periódi-cos ventilaron defensas y dia-tribas, según el caso, en tor-no de aquella maquinaria de palabras que de inmediato se convirtió en uno de los puntos altos en la historia del presti-gioso concurso: “la ficcionali-zación del habla urbana había interesado a Meneses, Massia-ni, Britto García o Madrid, pero hasta los primeros cuentos de (…) Infante, la narrativa no ha-bía subido cerro”, señalan los compiladores de La vasta bre-vedad. La obra de la “primera juventud” creativa de Infante tiene el mérito de haber logra-do la cristalización estética de eso que los científicos sociales denominan, con base en pa-rámetros económicos, zonas marginales o cinturones de miseria de las megalópolis la-tinoamericanas. Esto es: Cerrí-colas, “Joselolo” y Yo soy la rum-ba constituyen, en el contexto de la literatura venezolana de fines del siglo XX, la entrada del complejo universo de las barriadas al escenario artístico de la cultura escrita del país.

Para decirlo de una vez: el im-pacto de “Joselolo” (y del volu-men Cerrícolas) puede compa-rarse con el que en su momento causó, en el proceso del cuento venezolano, “La mano junto al muro”, de Guillermo Meneses: una ruptura con el horizonte de expectativas del lector, en lo re-lativo a estructura y estilo, y un replanteamiento de temas con-siderados, en ocasiones por ra-zones de índole sociocultural, fuera del campo literario.

2. En un artículo inédito, In-fante detalla las motivaciones de su escritura. Entre las con-fidencias destaca la que divide su carrera como narrador en dos etapas. En el apartado de arriba he colocado entre co-millas una de ellas: “primera juventud”, justo la que atañe al período de su salida del anoni-mato: la época de Cerrícolas y “Joselolo”, la cual concluye con Yo soy la rumba. La “segun-da juventud” corresponde, en esencia, a Una mujer por siem-pre jamás.

Por razones de dinámicas edi-toriales, “Joselolo” se dio a co-nocer antes de que Cerrícolas saliera de la imprenta. En prin-cipio porque, habiendo gana-do el concurso de El Nacional, el relato tuvo una instantánea difusión en la prensa, en tan-to que el libro de cuentos hubo de esperar hasta septiembre de 1987 para ser leído por el públi-co. Así, el primer escrutinio al cual fue sometida esta narra-tiva se vio contaminado por el escándalo.

Cierto: “Joselolo” resultaba un tanto refractario para una comunidad de lectores acos-tumbrada a decodificar anéc-dotas sostenidas en un lengua-je transparente. Sin embargo,

Todos vuelvenÁngel Gustavo Infanteeditorial equinoccio

CaraCas, 2012

(Fragmentos del prólogo de Todos vuelven)

aun cuando su argumento es lineal el diseño del texto des-cansa en el calco de la lengua que se convierte, por ósmosis, en expresión de los valores de quienes allí quedan represen-tados: la gente del cerro.

Con todo, pese a su alto gra-do de impenetrabilidad, “Jose-lolo” es un relato construido a la manera de un drama griego que busca ratificar el cumpli-miento de un sino: el ciclo de vida de una barriada en la figu-ra de un héroe trágico: su prota-gonista. Esa mínima represen-tación sirve de correlato a una puesta en escena más amplia: la que cada día ejecutan quie-nes remontan su destino en los cerros, barrios, zonas margina-les del país. Lo cual no quiere decir que el cuento sea un libe-lo contra el olvido en que las au-toridades mantienen a los ve-cinos de esos sectores o, por el contrario, una apología de sus residentes. Aquí lo que hay es laboriosa indagación de las vi-cisitudes de los personajes y su verosímil remate en el terreno de las acciones narrativas.

De allí que cuando aparece Cerrícolas, el contraste entre la escritura de los cuentos que integran el libro y “Joselolo” es ostensible. Por supuesto, los elementos temáticos y la es-cenografía siguen siendo los mismos. La diferencia estriba en que la prosa de los textos de la colección es más tersa, lírica, menos violenta. En rigor, esta es la marca lingüística (balan-ceado aliento poético del esti-lo) que distingue a esas piezas y que calificaría al autor como el mejor exponente de la sensi-bilidad de los cerros.

Por otra parte, en Cerrícolas las estructuras se mantienen dentro de los parámetros de lo estándar. No hay ninguna in-tención de romper la lógica de los eventos, pues la propuesta global del título fija de antema-no su interés: recrear un trozo del estrato socioeconómico más voluble de Caracas: la de los “dos millones y pico” de po-bres (¿cuántos serán ahora?) “que tocan el cielo caraqueño”, según reza una de las dedicato-rias de la primera edición.

Corrijo: más que recrear lo

que Infante logra es hacer vi-sible una realidad humana (no social, eso ya se sabía) desco-nocida; quiero decir: puso al descubierto las proyecciones estéticas de un mundo extraña-do palpitando en el cuerpo de la ciudad. La exploración nos en-señó que los efluvios del amor, la amistad, el deseo, la nostal-gia, las penas suben escalinatas y devoran veredas o se difumi-nan como el humo de los fogo-nes de querosén hasta tiznar el alma. De modo pues que Cerrí-colas abrió una página poco leí-da entre nosotros.

3. En 1991 Fundarte hace una edición aumentada de Cerríco-las donde se recoge el libro ori-ginal y los relatos compuestos en la misma tesitura de aquél que se hallaban dispersos en re-vistas o periódicos. Los nuevos textos, excluyendo “Alexandra y el Selam”, insisten en la repre-sentación del mundo del barrio o de sus derivaciones y en el uso de la música como sustrato de las tramas. También en estos trabajos el humor comienza a tomar fuerza. En esa segunda edición se incluyó “Dilia ya La Rubia”, una escena que pasaría íntegra a la única novela, hasta ahora, del autor. Hablemos de esta última.

En Yo soy la rumba (1992) In-fante logra combinar los dos re-gistros que había manejado en los cuentos: el estilo punzante de “Joselolo” y la prosa con vue-los líricos, plásticos y distendi-dos de Cerrícolas. Así, la “Pri-mera Edad”, en la cual toda la historia gira en torno de Sebas-tián, está construida de mane-ra cronológica y se deja leer con frescura, no sólo por las sub-tramas que se despliegan como consecuencia de las cosas que observa o le pasan al protago-nista, sino por la agilidad de la escritura que permite colar las más tremebundas situaciones de manera sutil y efectiva.

La “Segunda Edad”, en cam-bio, recuerda el tono y el ritmo de “Joselolo”. Sebastián es un hombre dedicado a la compo-sición de letras de salsa que se deja caer por los sitios donde sus amigos músicos las inter-pretan. Sobre esta base argu-

mental se materializan otras historias que generan un trepi-dante calidoscopio que refleja el vértigo de una ciudad donde cohabitan todas las posibili-dades de realización y de deca-dencia humanas.

En esta novela Infante apela a varios recursos: avisos de pren-sa, paráfrasis de libretos de ra-dio y de seriales televisivos, jingles comerciales, fragmen-tos de canciones; un collage de dispositivos que contribuyen con la reconstrucción de un lapso de la vida del país al hilo de la música (fines del sesenta-principios del noventa). El títu-lo no puede ser más obvio: “Yo soy la rumba” es el nombre de la famosa letra del cubano Mar-celino Guerra.

4. La “segunda juventud” na-rrativa de Infante comienza en 1989. Aquel año publicó el re-lato que evidencia un cambio en su modo de hacer literatura: “Alexandra y el Selam”. Se trata de un breve texto donde apare-ce la voz del personaje maduro que será el timbre caracteriza-dor de los cuentos de Una mu-jer por siempre jamás. La his-toria arranca cuando el sujeto descubre El Selam (una dispo-sición particular de flores cogi-das en ramillete) en una vieja revista del siglo XIX. El fortuito encuentro activa el recuerdo del hombre, el cual lo arroja a sus días de estudiante de pintu-ra en la escuela de artes plásti-cas y a la relación que mantuvo con Alexandra.

En este marco, Infante ensa-ya un cuento donde el barrio de su “primera juventud” se ha borrado casi por completo pa-ra dar paso a la indagación de territorios desconocidos de la conciencia por el camino de la memoria. Esta permuta estéti-ca permite que el narrador ins-trumente el uso de su arsenal cognoscitivo con el fin de pro-veer carnalidad a las anécdotas. En adelante, ello justificará las acotaciones culturales (citas de libros, películas, discos, clases) y los paseos literarios que em-prenden los protagonistas.

Llegamos así a las ocho pie-zas de Una mujer por siempre jamás. Articulados sobre la ba-

se de un solo tema: las tribula-ciones amatorias, estos cuen-tos son resultado de la etapa de creación más cercana de Infan-te. El conjunto constituye una gramática de las relaciones de parejas. Cada texto cristaliza una estación del amor: desde las meras infidelidades varoni-les y femeninas hasta la indefi-nición sexual en el gusto de los amantes.

Desde el punto de vista téc-nico, en estos cuentos Infante ha alcanzado un alto dominio de las estructuras, los temas y los personajes. Así, la música modula el paisaje de las alco-bas, pero como un suave fon-do que no distrae el entusias-mo; en tanto lo oral ilumina por momentos alguna char-la, sin los arrestos de un valor idiosincrásico.

5. El nombre más ajustado al espíritu de la propuesta de in-tegrar en un único volumen lo que hasta la fecha llevaba pu-blicado Infante era el de la le-tra de la canción del peruano César Miró interpretada por el cantante Virgilio Martí en una película de poca trascenden-cia, pero popularizada por el panameño Rubén Blades en su trabajo musical de Buscan-do América (1983). Así, “Todos vuelven” significa el retorno de unas piezas que reclamaban su reaparición en virtud de las demandas de lectura que con-voca su universo temático-compositivo.

De otra parte, “Todos vuel-ven” recoge la nostalgia de una escritura basada en la recons-trucción de la memoria íntima y colectiva de unos personajes que cifran sus existencias en ritmos caribeños, los cuales superan la simple materialidad de sus sonidos hasta convertir-se en la melodía de una época que pudo sobrevivir a las de-rrotas cotidianas y a los rotun-dos fracasos del amor. “Todos vuelven” deviene poética del conjunto y quiere señalar el arraigo a un sitio simbólico del ser que aquí aparece desgaja-do en variadas historias que a fin de cuentas son siempre la misma. s

LIsbETh saLas

Ángel gustavo infante