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Rivista semestrale del Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura – “Sapienza” Università di Roma Biannual Magazine of the Department of History, Drawing and Restoration of Architecture – “Sapienza” Rome University

Anno XXIII, n. 46/2013Italia e 15 - USA and Canada $ 20,00

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Rivista semestrale del Dipartimentodi Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura,finanziata da Sapienza, Università di RomaBiannual Magazine of the Department of History,Drawing and Restoration of Architecture, financed bySapienza, Univerità di Roma

Registrazione pressoil Tribunale di Roman. 00072 dell’11/02/1991

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ISBN 978-88-492-7672-5ISSN IT 1123-9247Finito di stampare nel mese di giugno 2013

GE Printing

Direttore scientifico/Editor-in-ChiefMario Docci, Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura,“Sapienza”, Università di Roma,piazza Borghese 9, 00186 Roma, Italiamario.docci@uniroma1.it

Direttore responsabile/Managing editorPiero Albisinni, Dipartimento di Storia,Disegno e Restauro dell’Architettura,“Sapienza”, Università di Roma,piazza Borghese 9, 00186 Roma, Italiapiero.albisinni@uniroma1.it

Comitato Scientifico/Scientific CommitteePiero Albisinni, Roma, ItaliaGiovanni Carbonara, Roma, ItaliaSecondino Coppo, Torino, ItaliaCesare Cundari, Roma, ItaliaLaura De Carlo, ItaliaMario Docci, Roma, ItaliaMario Fondelli, Firenze, ItaliaMarco Gaiani, Bologna, ItaliaAngela García Codoñer, Valenza, SpagnaDiego Maestri, Roma, ItaliaEmma Mandelli, Firenze, ItaliaRiccardo Migliari, Roma, ItaliaAlberto Pratelli, Udine, ItaliaFranco Purini, Roma, ItaliaJosé A. Franco Taboada, La Coruña, Spagna

Comitato di Redazione/Editorial StaffLaura CarlevarisEmanuela Chiavoni Laura De Carlo (coordinatore)Alfonso IppolitoPaola Quattrini

Coordinamento editoriale/ Editorial coordinationMonica Filippa

Traduzioni/TranslationErika G. Young

Segreteria/Secretarial servicesMarina Finocchi Vitale

Redazione/Editorial officepiazza Borghese 9, 00186 Roma, Italia tel. 0039 6 49918890

In copertina/CoverLucio Barbera, volta della Sala di Musica dellaLoggia reale di Isfahan (Iran), matita e pastello(appositamente realizzato per la rivista).Lucio Barbera, ceiling of the Music Hall of theRoyal Loggia in Isfahan (Iran), pencil andcrayon (drawn expressly for this publication).

disegnare idee immaginiideas images

Anno XXIV, n. 46, giugno 20133 Mario Docci

Editoriale/EditorialDal rilevamento con il laser scanner 3Dalla fotomodellazioneFrom 3D laser scanner survey to photo-modelling

7 Lucio BarberaDisegno, viaggio, progettoDrawing, travel, design

12 Carlos Montes SerranoGli anni del soggiorno romanodell’architetto spagnolo Joaquín Vaquero PalaciosThe Roman sojourn of the Spanisharchitect Joaquín Vaquero Palacios

22 José Mª Gentil BaldrichLa prospettiva: “un buco nella tavoletta”Perspective: ‘a hole in a small piece of wood’

30 Luca Ribichini, Flavio Mangione,Tommaso MagnificoIl Teatro Imperiale di Luigi Moretti.L’importanza del disegno nellaconcezione dello spazioThe Imperial Theatre by Luigi Moretti.The importance of drawing in theconcept of space

42 Federico Fallavollita, Marta SalvatoreLa costruzione degli assi principali delle superfici quadricheThe construction of the main axes of quadric surfaces

52 Tommaso EmplerUniversal Design: ruolo del Disegno e RilievoUniversal Design: the role of Drawingand Survey

64 Carlo IngleseIl tracciato di cantiere dell’Augusteo in Roma: integrazione di metodologiedi rilievoWorksite tracing lines of the Mausoleumof Augustus in Rome: integrating surveymethods

74 Alberto SdegnoSketchpad: sulla nascita del disegnodigitaleSketchpad: the birth of digital drawing

82 Michele RussoLa rinascita dell’architettura Cham: un percorso di ricostruzione virtuale di architetture scomparseThe revival of Cham architecture: apath for the virtual reconstruction oflost architectures

93 Attualità/Events95 Libri/Books

Lucio Barbera, Moschea Blu di Isfahan (Iran), pastellicolorati (realizzato appositamente per la rivista).Lucio Barbera, The Blue Mosque of Isfahan (Iran), colouredcrayons (drawn expressly for this publication).

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disegno/drawingLucio Valerio Barbera

Disegno, viaggio, progettoDrawing, travel, design

vano parte della tecnica anche le speciali dieteche ci si consigliava l’un l’altro, per rendere me-no grasso il sudore delle mani mentre si dise-gnava; solo tè ben zuccherato giuravano alcuni.Altri invece affermavano: pasta soltanto lessatacon poco sale e tanta Acqua Acetosa. Chi, co-me me, veniva dal Liceo Classico, osservava imigliori: al primo anno soltanto quei tracotan-ti del Liceo Artistico, poi soprattutto gli altri chevenivano emergendo per bravura, stile e tecni-ca. Dopo il biennio l’apprendimento del dise-gno diventava una faccenda collettiva; si proce-deva in parallelo guardando ognuno il modo didisegnare dell’altro. Così ho imparato da PaoloAngeletti la sottile arte di rafforzare il profilo vi-sibile dei volumi, da Roberto Mariotti a non te-mere il contrasto tra luci e ombre e ho cercato– ancorché invano – di emulare la capacità diClaudio Maroni di stendere campi d’ombra tra-sparente con una grafica al tratto ordinata ep-pure di getto, naturalmente più densa lungo lelinee di separazione tra le ombre e le luci senzadover “ripassare” con la matita fitta, nella fase fi-nale del lavoro, quel sensibile confine. All’inizio degli anni Settanta la Siria, la Persia,l’Egitto, l’Arabia Saudita mi aprirono con-temporaneamente le porte. Viaggiavo da solo,con la macchina fotografica, ma anche e so-prattutto con pochi blocchi di carta lucida egli attrezzi essenziali per il disegno. A queitempi il mio lavoro presupponeva che i pro-getti iniziassero sul posto. Non posso enume-rare le serate passate nelle stanze di albergodel mio Oriente a mettere giù in maniera pre-sentabile le idee iniziali dei progetti da mo-strare il giorno dopo al Ministro o allo Sceic-co arabo o al Direttore Generale del Ministe-ro dello šāhanšāh dell’Iran. Di giorno, spes-so, il mio viaggio prendeva forma di traversa-ta emozionale della città per cercare il sensodel luogo e del mio lavoro. Portavo con mesoltanto il più piccolo dei miei blocchi di car-ta lucida, lo sgabelletto da pescatore e il mi-nimo per disegnare. Nei giorni fortunati miimbattevo in un denso frammento di archi-tettura che mi sembrava riassumere l’identitàdel luogo e una traccia per il mio progetto.Cercavo un angolo d’ombra, aprivo il bloccoe con la matita morbida o la penna o con tut-te e due assieme – di solito disegno con unamina B o F e il Rapidograf con pennino di

Certamente la formazione che ho avuto nellavecchia Facoltà di Valle Giulia (mi sono iscrit-to nel 1955) era fortemente basata sul disegnoimparato al biennio chiaroscuro dal vero “discuola”, dato a matita – il professor Rossi al pri-mo anno, Luigi Vagnetti con il sommo Gaspa-re De Fiore al secondo anno. Poi ogni altro Cor-so ci impegnava nell’apprendimento continuodelle altre, molteplici strumentazioni del dise-gno architettonico. Nei Corsi di Storia, peresempio, per redigere i disegni di analisi archi-tettonica occorreva imparare in fretta il disegno“a fil di ferro” su carta extra-strong. E faceva il suoingresso la penna sottile o la matita dura o semidura (H o HB) a mano libera, indispensabileanche per gli esercizi teorici di Geometria De-scrittiva (professor Longo) e per le costruzionidelle grandi tavole di Applicazioni del secondoanno (professoressa Ganassini e assistente Or-seolo Fasolo) che venivano completate comefossero tavole di disegno “dal vero”. Nelle pro-ve ex-tempore di tutti gli altri corsi la penna e lamatita, ancora in corso di apprendimento, sifondevano necessariamente; e intanto si impa-rava a cancellare. Ah, l’arte della cancellazione!diversa per ogni tipo di carta, lucida (traspa-rente), opaca (pressata di bel cotone Fabriano,oggi si dice da acquerello, allora si diceva S27 oS26 a secondo della grammatura) e per ogni ti-po di strumento (matita nera, pastelli colorati,penna). Chi non ricorda l’orrore della macchiad’inchiostro caduta sul disegno e assorbita ine-sorabilmente dal cotone ben macerato e com-presso della Fabriano S27? Ecco allora gli stru-menti per cancellare: le gomme da matita uti-lissime anche per “ingrassare”, compattandole,le parti di carta Fabriano raschiate; poi le gom-me pane, traditrici, e le gomme da penna, ruvi-de, tra cui le specialissime gomme sottili, durecome pietre focaie, infilate in astucci di metal-lo piatti e lucidi come oggetti da chirurgo; e lelamette da barba, strumento supremo della can-cellazione dell’inchiostro, per le quali occorrevaapprendere le grandi differenze tra le Tre Testeoro e le Gillette blu, le prime più elastiche, mapoco resistenti, le seconde più rigide, durevoli,ma con le quali ci voleva poco a bucare il foglio.E infine (infine?) le spazzole da pulizia, ma an-che quelle piccole da inchiostro, piatte, con se-tole di ferro sottili e rigide per speciali allegge-rimenti dei tratteggi troppo fitti e scuri. Face-

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When back in 1955 I enrolled at the oldfaculty in Valle Giulia part of my educationinvolved a two-year course in drawing with apencil – real life ‘school’ chiaroscuro: myteacher the first year was Professor Rossi,followed by Luigi Vagnetti and theoutstanding Gaspare De Fiore the secondyear. In all the other courses we studied themany other architectural design tools. In theHistory Course, for example, we needed toquickly learn how to draw a ‘wireframe’image on extra-strong paper in order to drawanalytical architectural drawings. And webegan to work free hand with a thin lead orhard or semi-hard pencil (H or HB),absolutely vital for the theoretical exercises ofdescriptive geometry (Prof. Longo) and thelarge, second year tables of Application (Prof.Ganassini and assistant Orseolo Fasolo)which were completed as if they were ‘reallife’ drawings.During ex-tempore tests in all the othercourses, the pen and pencil – which we hadnot yet mastered – were used together; and webegan to learn how to erase things. Ah, the artof erasing! which varied depending on thepaper – tracing paper (transparent), opaquepaper (nicely pressed cotton Fabriano paper,now called watercolour paper, but thenlabelled S27 or S26 depending on its weight)– and on the kind of instrument (blackpencil, coloured crayons, and pens). Cananyone ever forget the horrible drop of inkwhich when it fell on a drawing wasimmediately absorbed by the well soaked andcompressed Fabriano S27 paper?Then came the turn of erasing tools: pencilrubbers very useful also to ‘fatten’ andcompact areas of the sheet of Fabriano paperwhich had been effaced; kneaded erasers(traitors), and ink eradicators (rough),including very special thin rubbers, hard asflint, inserted in flat, shiny metal tubes likesurgeon’s tools; and finally razor blades, theultimate ink erasing tool. In this case we hadto learn the colossal differences between ThreeGold Heads and Gillette Blue; the formerwere more elastic, but didn’t last long, thelatter were stiffer, longer-lasting, but easilymade holes in the paper. And finally (finally?)cleaning brushes, and small ink brushes, flat,

1/ Pagina precedente. Lucio Barbera, fontana monumentaledell’Hotel Sheraton di Damasco, penna (1976) e colore iPad(2013).Previous page. Lucio Barbera, monumental fountain in HotelSheraton, Damascus, pen (1976) and iPad colour (2013).

2/ Lucio Barbera, Stazione di Riyadh, 1976, penna e matita.Lucio Barbera, Riyadh Station, 1976, pen and pencil.3/ Lucio Barbera, Stazione di Riyadh, interno, 1977, matita.Lucio Barbera, Riyadh Station, interior, 1977, pencil.

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with thin, rigid iron bristles. They were usedin special cases to lighten hatching which wastoo dense and dark. Techniques also included the special diets wewere advised to follow to make the sweat ofour hands less greasy while we drew; somepeople swore by tea with lots of sugar. Otherssuggested boiled pasta with very little salt andlots of natural mineral water. For people likeme who had studied at a classical grammarschool, we just watched what the best did: thefirst year the conceited, arrogant students froman artistic secondary school, then almostexclusively students who were considered tohave the best style and technique. After thefirst two years, learning how to draw became acollective issue; we progressed in parallel,everyone looking at everyone else’s drawings.That’s how I learnt the subtle art of reinforcingthe visible outline of volumes from PaoloAngeletti, or how Roberto Mariotti taught me– albeit in vain – not to fear the contrastbetween light and shadow. I emulated ClaudioMaroni and his ability to draw transparentfields of shadows with orderly but instinctive

4/ Lucio Barbera, moschea di Ibn Tulun, Il Cairo, 1975,penna e matita.Lucio Barbera, Ibn Tulun Mosque, Cairo, 1975, pen and pencil.5/ Lucio Barbera, moschea per la Stazione di Riyadh, 1979,matita.Lucio Barbera, Mosque for the Riyadh Station, 1979, pencil.

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6/ Lucio Barbera, minareto della moschea per la Stazione diRiyadh, 1979, matita.Lucio Barbera, Minaret of the Mosque in the Riyadh Station,1979, pencil.

brush strokes, obviously thicker along the linesbetween the light and shadows, but withouthaving to ‘go over’ this delicate boundary witha thicker pencil at the end of my efforts. In theearly seventies, Syria, Persia, Egypt, and SaudiArabia threw open their doors for me. Itravelled alone, with my camera, but also andabove all with a few tracing paper notebooksand the basic tools I needed to draw. My job atthe time required me to start my designs on site.I can’t tell you how many evenings I spent in myhotel room at the Orient jotting down myinitial ideas on paper and making thempresentable because the next day I had to take

spessore 0,1 mm – lentamente e razional-mente, come sotto l’occhio attento di De Fio-re, disegnavo le linee fondamentali e la distri-buzione delle ombre principali. Se avevo tem-po tornavo anche nei giorni seguenti. Ma ingenere rifinivo il disegno in albergo, “a me-moria” – cosa che avrebbe fatto inquietareLuigi Vagnetti ai suoi tempi – o con l’aiuto diqualche foto. Quando poi il mio progetto ave-va preso corpo, mi piaceva, a Roma, nel miostudio, disegnarne le parti significative su ba-se prospettica, ma con le stesse tecniche. Eraun confronto e una dimostrazione e, in fon-do, un modo di far prendere quasi “spessore

storico” alle immagini del mio progetto. Quipresento pochi disegni di quel periodo, colle-gati tra loro. Il portale d’ingresso del Maristanal-Nuri di Damasco, trionfo dell’eclettismostorico di quella città che influenzò il disegnodella grande fontana del mio progetto per loSheraton Hotel di Damasco. La moschea diIbn Tulun, al Cairo monumentalizzazionedella sequenza seriale, teoricamente infinita,della “parete architettonica”, fu il modello del-le tre stazioni ferroviarie che realizzai in Ara-bia Saudita. Infine, il progetto, non realizza-to, per le piccole moschee di quelle stazioni at-tinse liberamente alle suggestioni dell’archi-

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7/ Lucio Barbera, mausoleo di Qabous, Gombad (Iran),1978, matita.Lucio Barbera, Qabus Mausoleum, Gombad (Iran), 1978,pencil.

8/ Lucio Barbera, fontana monumentale dell’Hotel Sheratondi Damasco, 1972, matita. Lucio Barbera, monumental fountain in the Sheraton Hotel,Damascus, 1972, pencil. 9/ Lucio Barbera, portale del Maristan al-Nuri a Damasco,1972, matita.Lucio Barbera, the Maristan al-Nuri gate, Damascus, 1972,pencil.

them to the Ministry or to the Arab Sheik orDirector General of the Ministry of Šāhanšāhin Iran. Often during the day my journeyinvolved emotional wanderings through the cityto try and find the meaning behind a site or mywork. I only took a very small notepad with me,a fisherman’s stool and the bare essentials Ineeded to draw. On a good day I used to comeacross a solid architectural fragment which Ithought embodied the identity of the place andso I used to put it in my design.I used to look for a shaded corner, then I’d openmy notepad and using a soft pencil or pen, orboth together, (I normally drew with a B or Flead and a Rapidograf with a small 0.1 mmnib) I’d slowly and rationally – as if De Fiorewas watching me – draw the most importantlines and arrange the main shadows. If I hadtime I’d go back the next day, and the day after.But I usually finished the drawing back at thehotel, either ‘from memory’ (this would havealarmed Luigi Vagnetti when he was myteacher) or based on one or two photographs.When my design had taken shape, and I wasback in my studio in Rome, I liked to draw themost important parts as perspectives, but usingthe same techniques.It was both a comparison and ademonstration and, deep down, a way tomake the images of my design take on analmost ‘historical’ air. This article isaccompanied by a few of those drawings. TheMaristan al-Nuri entrance gate in Damascus,the best example of the city’s old eclecticarchitecture: it inspired my design of the largefountain in front of the Hotel Sheraton inDamascus. As a model for the three railwaystations I built in Saudi Arabia I used the IbnTulun mosque in Cairo, a monumentalversion of the theoretically endless series of the‘architectural wall’.Finally, the unbuilt project for the smallmosques in the three railway stations was freelyinspired by ancient Islamic architecture inPersia. The dome echoes the violent spatialdesign of Ilkanide di Sultaniyya architecturewhile the Minaret is a re-elaboration – with adistinct torsion around its axis – of the star-plan design of the funerary monument toGambad-i Qabus of Gurgan, from theSamanid period.

tettura islamica più antica del territorio per-siano. La cupola riecheggia la violenta artico-lazione spaziale dell’architettura Ilkanide diSultaniyya e il minareto rielabora con una de-cisa torsione attorno al suo asse verticale, ilmodello a pianta stellare del monumento fu-nerario Gambad-i Qabus di Gurgan, di epo-ca Samanide.