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La construcción del pasadoa través de la ficción

MÓNICA BOLUFER

JUAN GOMIS

TELESFORO M. HERNÁNDEZ

(eds.)

Historia y cine

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tori

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cine

La Historia, hoy, debe cons-truirse y relatarse a escala com-

parativa y global. La Institución Fernando el Católico pretende con

esta nueva colección presentar una selección de temas y problemas comu-

nes tanto a la experiencia histórica de la mayor parte de las sociedades, próximas

o lejanas, como a la historiografía que se escribe en el presente, así como proporcio-

nar los instrumentos teóricos y conceptuales más generales y de uso más eficaz para la com-

prensión del pasado.

Colección Historia GlobalDirigida por Carlos Forcadell

1. HEINZ-GERHARD HAUPT y DIETER LANGEWIESCHE (eds.)Nación y religión en Europa

2. MANUEL PÉREZ LEDESMA y MARÍA SIERRA (eds.)Culturas políticas: teoría e historia

3. DANIÈLE BUSSY GENEVOIS (ed.)La laicización a debate

4. LUTZ RAPHAEL

La ciencia histórica en la era de los extremos

5. MÓNICA BOLUFER, CAROLINA BLUTRACH y JUAN GOMIS (eds.)Educar los sentimientos y las costumbres

6. CARLOS FORCADELL, ANTONIO PEIRÓ y MERCEDES YUSTA (eds.)El pasado en construcción

7. ISABEL BURDIEL y ROY FOSTER (eds.)La historia biográfica en Europa

8. MÓNICA BOLUFER, JUAN GOMIS y TELESFORO HERNÁNDEZ (eds.)Historia y cine

En un tiempo en que la ficción te-levisiva de carácter histórico goza

de creciente popularidad, al tiempo que la disciplina histórica, metodológi-

camente renovada, se interroga sobre sus formas de producción de conocimiento y es-

critura, este volumen plantea un diálogo in-usual entre historiadores y profesionales del

mundo del cine y la televisión para superar la desconfianza mutua que con frecuencia preside esa

relación. Desde una perspectiva interdisciplinar, nos interesamos por las múltiples y fructíferas dimensio-

nes del vínculo entre Historia y cine, analizando las vir-tualidades del cine como fuente para abordar problemas

históricos; como un instrumento pedagógico de primer orden; como un relato con sus propios códigos, limitaciones

y libertades creativas. Relato histórico y ficción cinematográ-fica aparecen así como formas distintas pero complementarias

de aproximarse al pasado y de recrearlo, en palabras o en imá-genes. A través de esta reflexión abierta, esperamos contribuir a

un debate que tiene implicaciones cruciales para la escritura y enseñanza de la Historia y para el papel que esta disciplina aspira

a ejercer en la sociedad actual y en los próximos tiempos.

MÓNICA BOLUFER es profesora de Historia Moderna en la Universi-tat de València y especialista en historia cultural e historia de las mujeres. Ha investigado sobre modelos de género, prácticas de in-tercambio cultural (lectura, escritura, traducción, viajes), discipli-namiento moral a través de la literatura médica y de civilidad y nociones del yo. Ha publicado los libros Mujeres e Ilustración (1998), La vida y la escritura en el siglo XVIII (2008) y Viaje fuera de España de Antonio Ponz (2007), y editado junto con Juan Go-mis y Carolina Blutrach el volumen Educar las costumbres y los sentimientos: una mirada desde la Historia (2014).

JUAN GOMIS es profesor de la Universidad Católica de Valencia. Sus investigaciones se centran en la cultura popular en España y Europa en el siglo XVIII, con especial interés en la literatura de cordel y otros corpus impresos de amplia circulación euro-peos. Es autor de Menudencias de imprenta. Producción y cir-culación de la literatura popular (Valencia, siglo XVIII) (2015).

TELESFORO M. HERNÁNDEZ es catedrático de Historia Moder-na en la Universitat de València. Ha publicado diversos trabajos relacionados con la ciencia y la técnica (gremios, canales de navegación, infraestructura portuaria de Va-lencia), así como con la cultura de los siglos XVII y XVIII (novatores, Ilustración valenciana, seminarios de nobles). Su especialización, no obstante, se cen-tra en el contexto del liberalismo decimonónico, con estudios sobre la banca, los ferrocarriles y el mundo empresarial, abordando los casos de la familia Bertrán de Lis y el marqués de Campo.

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Historia y cine 07/03/16 11:35 Página 1

Historia y cineLa construcción del pasado

a través de la ficción

MÓNICA BOLUFER

JUAN GOMIS


(eds.)

Institución Fernando el CatólicoExcma. Diputación de Zaragoza

Zaragoza, 2015


DISEÑO DE LA COLECCIÓN

Víctor Lahuerta

MAQUETACIÓN

Ebrocomposición, SL

IMPRESIÓN

Cometa, SA

ENCUADERNACIÓN

Manipulados Cuarte, SL

ISBN: 978-84-9911-372-2

D.L.: Z 1902-2015

© de los textos y las traducciones, los autores, 2015© del diseño gráfico, Víctor Lahuerta. Zaragoza, 2015© de la presente edición, Institución Fernando el Católico. Zaragoza, 2015

Impreso en España—Unión EuropeaPrinted in Spain—European Union

PUBLICACIÓN NÚM. 3444 de laInstitución Fernando el Católicoorganismo autónomo de laExcma. Diputación de Zaragozaplaza de España, 2, 50071 Zaragoza (España)tels. [34] 976 288 878 / 976 288 879fax [34] 976 288 [email protected]://ifc.dpz.es

Este libro se inscribe en el marco del proyecto HAR2014-53802-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad


Índice

9 Texturas del pasado: cine y escritura de la HistoriaMÓNICA BOLUFER

17 Puntos de vista: representar la guerra en la pantallaPETER BURKE

29 Play It Again, Sam: otra vez con la Historia y el cineJAMES AMELANG

41 Nuevas formas de hacer historia. Los formatos históricos audiovisualesJULIO MONTERO

63 El régimen del padre. Victor Erice, Frankenstein y El espíritu de la colmenaJUSTO SERNA

81 La Regenta. ¿Versión original?ENCARNA GARCÍA MONERRIS

99 De espectador a historiador: cine e investigación históricaMARTA GARCÍA CARRIÓN

117 Experiencias en el cine de época. Intento de receta caseraUXUA CASTELLÓ ESPINAL


135 Miradas a un tiempo oscuro. El cine y los estereotipos sobre la Edad MediaJUAN VICENTE GARCÍA MARSILLA

159 De la historia al cine pasando por la pintura. ¿Película o tableau vivant?ÁUREA ORTIZ VILLETA

181 Amar en tiempos revueltos. Dificultades de una serie diariaRODOLF SIRERA

193 Vivir o revivir la historia a través de una cámara: la televisión se paseapor la historia contemporánea de EspañaJOSEP LLUÍS SIRERA


El 8 de diciembre de 2015, cuando se hallaba el libro en la im-prenta, falleció el profesor Josep Lluís Sirera Turó, autor de uno delos capítulos del mismo. Catedrático de Historia del Teatro Españolen la Universitat de València, destacó también en su otra vertienteprofesional como dramaturgo y exitoso guionista de televisión, y pu-blicó numerosas obras que han sido galardonadas y traducidas en va-rios idiomas. Los elogios, sin embargo, no pueden dejar de lado susnumerosas cualidades humanas, a las cuales podemos añadir su rigorintelectual y un firme compromiso social que le granjearon aprecio yconsideración del gran público, así como de todos quienes lo hemostratado o hemos tenido amistad con él.

Valgan estas breves palabras para lamentar tan sensible pérdida,sirviendo estas páginas como testimonio de nuestro homenaje póstumoa Josep Lluís Sirera.

Los Editores


1 Obra de H. D. Gower, L. Stanley Jast y W. W. Topley (Burke, 2001: 157). En aras dela brevedad, reduzco al mínimo las referencias bibliográficas a las numerosas obrasindividuales y colectivas, coloquios, revistas especializadas y números monográfi-cos de otras publicaciones periódicas académicas que se dedican al tema, especial-mente en el ámbito anglosajón, pero también en España, referencias que puedenconsultarse en los trabajos que componen este volumen.

Texturas del pasado: cine y escritura de la HistoriaMÓNICA BOLUFER PERUGAUniversitat de València

En la construcción social del imaginario histórico, es decir, en la forma-ción colectiva de determinadas representaciones del pasado, el saber es-pecializado producido desde la academia debe competir con otros mediosque ejercen un poderoso influjo sobre el modo en que imaginamos laHistoria. La ficción cinematográfica y televisiva constituye, sin duda,uno de ellos, cuya influencia se ve acrecentada en el contexto de la actualcultura de la imagen. Y sin embargo, no resulta demasiado frecuente quequienes se dedican a la investigación y la docencia en Historia reflexio-nen sobre el impacto que el cine tiene en su propio modo de entender elpasado y en la forma en que lo entienden aquellos públicos a los que sedirige su labor de escritura y enseñanza.

Este volumen propone una reflexión de carácter interdisciplinarsobre las múltiples dimensiones de la relación entre Historia y cine. Eltema no resulta nuevo. De hecho, constituye una cuestión clásica que havenido suscitando debates entre los historiadores. En fecha tan tempranacomo 1916 se publicó en Londres una primera obra dedicada al papel delcine como forma de lectura del pasado, significativamente titulada TheCamera as Historian, tal como nos recuerda Peter Burke1. Sin embargo,desde la década de los 80, y en el contexto de debates historiográficosmás amplios sobre las formas del conocimiento y del relato histórico, seha renovado e intensificado la reflexión al respecto. En efecto, en los úl-timos años, es perceptible un mayor interés entre los historiadores porinterrogarse sobre la potencialidad de las relaciones entre cine e historia,


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2 Sobre las consecuencias epistemológicas y sociales que el auge de lo digital tiene ytendrá sobre la Historia y las Humanidades, véanse las agudas reflexiones de Pons(2013) y las breves pero certeras advertencias de Chartier (2007).

3 Agradecemos a Ester Alba, decana de la Facultad de Geografía e Historia de la Uni-versitat de València, y a Luis Moreno, coordinador de la sede de Valencia de laUIMP, su generosa colaboración en la organización del curso.

en un triple plano: su validez como fuente histórica, su uso como instru-mento pedagógico y su condición de relato sobre el pasado.

¿Es, pues, esta cuestión, ya ampliamente tratada desde distintos án-gulos por la historiografía, un tema manido, sobre el que no cabe decirnada nuevo? ¿Podría el título de Play It Again, Sam, escogido por JamesAmelang para encabezar su contribución, entenderse como una adverten-cia de que la discusión está ya agotada? Creemos que no. Se trata de unasunto sobre el cual los historiadores estamos lejos de haber reflexionadolo suficiente, pues nuestras declaraciones genéricas acerca de la importan-cia del cine como producto cultural no suelen ir acompañadas de una ver-dadera toma de conciencia que nos lleve a utilizarlo seriamente y con elrigor necesario como fuente histórica (como bien señala Marta García Ca-rrión en su capítulo en este mismo volumen), o a pensar con detenimientosobre las reglas que lo rigen en tanto que relato particular, relato en imá-genes (según advierte Julio Montero en el suyo). El asunto, además, resultaparticularmente acuciante hoy en día, dada la omnipresencia de la imagenen la cultura contemporánea y, en especial, en aquella que consumen lasgeneraciones más jóvenes. Si los historiadores nunca hemos monopolizadola construcción de relatos y la configuración de imaginarios históricos, laampliación y diversificación de los canales de producción, transmisión eintercambio de información e imágenes intensifica nuestra ansiedad porlo que percibimos muchas veces como una falta de control sobre los saberesacerca del pasado y una simplificación de los mismos2.

Con el fin de interrogarnos y reflexionar sobre esas cuestiones, du-rante los días 23 al 26 de octubre de 2013 reunimos en la UniversidadInternacional Menéndez Pelayo de Valencia a un prestigioso elenco dehistoriadores e historiadoras especializados en diversos campos de la dis-ciplina: historia moderna, historia contemporánea, historia del arte, his-toria de la literatura y de los medios de comunicación3. Junto a ellosconvocamos a profesionales del mundo del cine (una directora artísticay un guionista y dramaturgo), convencidos de que a unos y a otros nosenriquecería mucho conocer mejor en qué consisten nuestros respectivos


Texturas del pasado: cine y escritura de la Historia 11

4 Véanse al respecto las consideraciones de Isabel Burdiel y Justo Serna (1996).

trabajos, qué dificultades plantean, y qué buscamos en una producciónque recrea el pasado. La concurrencia de un público numeroso y va-riado, que incluía profesorado universitario, estudiantes de Historia eHistoria del Arte (tanto de grado como de máster) y otras muchas per-sonas interesadas en las cuestiones que allí se trataron supuso la mejorconfirmación de que tanto la Historia como el cine siguen conectandoprofundamente con las preocupaciones de la ciudadanía y despertandoel anhelo de saber.

Nuestra pretensión fue retomar y renovar la reflexión sobre los víncu -los entre cine e Historia desde distintos puntos de vista. Así, por una parte,nos interrogamos acerca de las virtualidades del cine como fuente quepuede ser utilizada, junto con otras, para entender una época (la de suproducción) y para abordar problemas históricos. En este sentido, el inte-rés por el cine estaría ligado a la ampliación de las fuentes propia de la re-novación historiográfica, que ha comportado una atención mayor haciatestimonios anteriormente descalificados como en exceso subjetivos, in-cluyendo los de la ficción o, más recientemente, la cultura visual. PeterBurke, entre otros, ha denunciado lo que él llama la general invisibilidadde las evidencias visuales para la Historia (y no sólo la Historia del arte).En este sentido, ha sido un gran defensor de la incorporación de las fuentesiconográficas al trabajo del historiador, aspectos a los que ha dedicadoatención en varias de sus obras y muy especialmente en su libro Eyewit-nessing (2001), vertido al castellano como Visto y no visto. El uso de la ima-gen como documento histórico (2001), en el que reflexiona sobre los usoshistoriográficos de distintos tipos de materiales visuales (desde la pinturaal cine, pasando por la fotografía), entendidos no como reflejos transpa-rentes de una época, una vida o un conflicto, sino como «testigos presen-ciales» (traducción literal del título inglés), a quienes el historiador ha deinterrogar y cuyos testimonios debe decodificar. No basta, pues, con pro-clamar la importancia del cine como fuente, sino que hay que aplicar a suanálisis los instrumentos metodológicos adecuados (tal como muestra JustoSerna en su trabajo sobre El espíritu de la colmena). Y es ahí donde se sitúauno de los principales problemas, pues los historiadores, poco sensiblescon frecuencia a las especificidades del documento visual, tendemos a uti-lizarlo como mera ilustración (como sucede, por otra parte, con las fuentesliterarias, usadas más como simple ornamento que con voluntad analítica)4.


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5 «From Witness to Historian» (Burke, 2001, cap. 9: pp. 157-168).

En efecto, en tanto que producto cultural, artístico y de entreteni-miento, el cine tiene sus propios códigos, limitaciones prácticas y liber-tades creativas, que con frecuencia ignoramos o a las que no prestamosatención a la hora de constituirnos en críticos rigurosos de los anacro-nismos del llamado «cine histórico». Como viene afirmando Julio Mon-tero desde hace años, la posición sistemáticamente negativa de muchoshistoriadores ante el cine «histórico» es producto de la incomprensiónpor nuestra parte de las reglas del lenguaje cinematográfico y de las cons-tricciones que impone la industria del cine (Montero, 2001). Fruto tam-bién en ocasiones –podríamos añadir- de una visión no lo bastanteconsciente de los límites que nuestro propio trabajo con el pasado tiene.

Ser espectadores críticos del cine (incluido el de inspiración o am-bientación histórica) no significa necesariamente ser espectadores des-encantados o agrios, ajenos al placer y al mérito de una historia biencontada, bien dirigida, interpretada, fotografiada, vestida…, ni significaafirmar que, como reza el tópico «la novela siempre es mejor que la pe-lícula» (en este caso, «el libro de Historia siempre es mejor que la pelí-cula»), sino entender que relato histórico y ficción cinematográfica sonformas distintas de aproximarse al pasado y de recrearlo en palabras oen imágenes. Y es que, en efecto, el cine ofrece sus modos propios de na-rración, necesariamente interpretativa, como lo es, por otra parte, la delhistoriador profesional, pero regida por reglas distintas y específicas.Solo de ese modo podemos asumir, con Natalie Davis (2002), que las pe-lículas tienen capacidad para narrar el pasado de manera significativa ycertera e incluso, con Robert Rosenstone (1997, 2006), que el medio au-diovisual, sujeto a las reglas dramáticas y de la ficción, puede ayudarnosa reflexionar sobre nuestra relación con ese pasado. Es lo que Peter Burkellama entender el cine no ya como fuente histórica a interpretar sinocomo historia hecha con imágenes, y a sus artífices menos como «testi-gos» que como «historiadores»5. Una «historia audiovisual para una so-ciedad audiovisual», en palabras de Julio Montero y María Antonia Paz(2013), en cuya producción los historiadores hemos participado escasa-mente hasta ahora pero que está llamada a desempeñar un papel cre-ciente en la sociedad actual, con nuestro concurso o sin él.

Por otra parte, como es bien conocido y como se pone también enevidencia en este volumen (por ejemplo, en las contribuciones de James



6 A mis conversaciones con James Amelang debo un experimento pedagógico arries-gado pero relativamente exitoso, el de proyectar Winstanley (1975), película de cultosobre la vertiente radical de la revolución inglesa, a un voluntarioso grupo de es-tudiantes de Humanidades, en el inglés original.

7 Pueden encontrarse reflexiones ponderadas y útiles sobre las posibilidades y riesgosdel cine como herramienta pedagógica para desarrollar la empatía histórica en Stod-dard (2007), Metzger (2012) y Moreno (2014).

8 Véase, por ejemplo, el debate suscitado en Estados Unidos a propósito de los usosdidácticos de la película Amistad de Steven Spielberg (VVAA, 1998), cuya proyec-ción en las aulas de una Universidad de la periferia londinense, la University ofEast London (UEL), según testimonio personal de una colega, la historiadora Bar-bara Taylor, suscitó reacciones emocionales intensas y un profundo malestar entresus estudiantes, muchos de ellos de color.

Amelang y Encarna García Monerris), la ficción cinematográfica o tele-visiva tiene una utilidad fundamental como elemento pedagógico de pri-mer orden, que como profesionales de la enseñanza (universitaria o no)podemos y debemos utilizar en todo su potencial para evocar imagina-tivamente el pasado. En una época en que nuestros estudiantes vivenplenamente inmersos en una cultura más visual que textual, la ayudaque el cine nos brinda en las aulas es fundamental. Y ello no sólo en elsentido más sencillo de actividad didáctica para ilustrar un determinadoproblema o hecho histórico o en el todavía más banal de aligerar las cla-ses, sino como eje de una reflexión teórica y práctica sobre las formasdel propio relato histórico6. El cine estimula capacidades reconocidaspara la comprensión histórica y, con ella, el aprendizaje, como son lasemociones y la empatía, que, si bien deben manejarse con prudencia yla necesaria reflexión, revisten un valor cognoscitivo fundamental tantoen la investigación como en la enseñanza7. Y apenas es necesario decirque, cuando toca temas particularmente sensibles (como ha sucedido enocasiones con la esclavitud o el Holocausto), resulta una herramienta in-apreciable para abordar los vínculos entre pasado y presente, las cone-xiones y las diferencias entre historia y memoria8.

La discusión entre colegas, así como el intercambio entre historia-dores y profesionales del cine y la televisión y las intervenciones y pre-guntas de las personas asistentes crearon un ambiente fértil de ideas, deinterrogantes y de dudas.

Tuvimos ocasión de explorar y debatir junto con nuestros invitadoslos múltiples ángulos de la relación entre cine e Historia. Tratamos de ale-


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9 Tanto Davis (Benson, 1983) como Burke admiten que ver a un gran actor como Gé-rard Depardieu meterse en el cuerpo y el alma de un personaje histórico (el falsoMartin Guerre o el revolucionario Danton, por ejemplo) les ayudó a entender elproblema histórico al que se enfrentaban. Ambos, y especialmente la primera, hanreflexionado intensamente sobre la tensión entre empatía y distancia que implica,de forma necesaria, el oficio del historiador. Véase Nash (2013).

jarnos con ello de visiones pobres y limitadas. Por una parte, de aquellasque, desde el punto de vista de la disciplina, contemplan el cine históricosiempre con desconfianza por su supuesta falta de veracidad, sin atendera sus dimensiones creativas ni a las reglas específicas que gobiernan elmedio cinematográfico. Pero también, por otra parte, de aquellas que, dellado del cine y la televisión, desdeñan la labor de los historiadores, redu-cidos a suministradores o comprobadores de datos y fechas, sin asimilarla profunda historicidad no sólo de los acontecimientos y de los objetos,sino de los lenguajes, los valores y los estilos de vida.

La disciplina histórica está más preparada hoy que hace décadas paraasimilar de manera productiva que, como escribía Rosellini y cita Burke,«una película debería ser una forma como cualquier otra, quizá más va-liosa que cualquier otra, de escribir Historia» (Burke, 2001: 157). Y lo estáporque los historiadores somos más conscientes de que la historia que es-cribimos es también un relato: relato que aspira a ser veraz, a aproximarsea lo real, pero que a la vez está condicionado por elecciones retóricas yestilísticas (como lo están, si bien de un modo distinto, la crea ción literariao el lenguaje cinematográfico, sea éste documental o de ficción). Asi-mismo, la Historia en nuestros días, como resultado del llamado «retornodel sujeto» y de las aportaciones teóricas y metodológicas de la microhis-toria, la historia de las mujeres y la historia biográfica, entre otras co-rrientes renovadoras, se muestra más abierta a considerar la agenciaindividual, la perspectiva del individuo, no sólo como ilustración o casoconcreto que prueba una tesis general, sino como elemento que complicay enriquece la propia interpretación histórica, todo lo cual la aproximaal tratamiento casi siempre individualizado que el relato de ficción (visualo no) ofrece de sus sujetos. Por último, nuestra disciplina se encuentrahoy también más dispuesta a admitir el papel que los aspectos subjetivosy emotivos (la imaginación, la empatía), tienen no ya como obstáculo,sino como ayuda para el ejercicio de comprensión e interpretación quese requiere del historiador, y al que autores como Natalie Davis y PeterBurke han dedicado páginas luminosas9.



Por su parte, el mundo del cine quizá esté, o debería estar, abierto aentender que la Historia no es la crónica de una sucesión de acontecimien-tos, sino un relato interpretativo que contribuye a desanclar de la natura-leza, situándolos firmemente en la cultura y en el tiempo, numerososaspectos de la vida humana del presente, al presentarlos como resultado deprocesos dinámicos y abiertos en el pasado. «Históricos», es decir, sujetosa cambio son no sólo las técnicas y las condiciones materiales de existencia,sino las formas de hablar, de pensar, de sentir, el lenguaje verbal y corporal,los sentimientos y los gestos con que se expresan, los valores y las creencias,algo que sólo el mejor cine es capaz de captar y transmitir.

Esas y otras cuestiones se discutieron a lo largo de los tres días delseminario y se recogen en los textos que hemos reunido en este volumen,producto de un fértil intercambio de ideas, interrogantes y dudas entrehistoriadores y profesionales del cine. Ciertamente, no podemos ofrecertodas las respuestas. En nuestro descargo podemos exclamar: «Well, no-body is perfect», como el personaje creado por Billy Wilder en uno delos finales más inmortales del cine clásico (Some like it hot –Con faldas ya lo loco–, 1959). Sin embargo, sí esperamos contribuir a un debate quehoy más que nunca sigue vivo y que tiene implicaciones cruciales parala escritura y enseñanza de la Historia y para el papel que esta disciplinaaspira a ejercer en la sociedad actual y en los próximos tiempos.

BibliografíaBENSON, Ed (1983), «Martin Guerre, the Historian and the Filmmakers: An In-

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MORENO SEGARRA, Ignacio (2014), «Empatía histórica postfeminista: unaaproximación a «Iron Jawed Angels» como recurso educativo de la historiafeminista», comunicación presentada al XVII Coloquio Internacional de laAsociación Española de Investigación de Historia de las Mujeres (AEIHM).¿Cómo enseñamos la Historia (de las mujeres)?, Alicante, Universidad deAlicante, 23-25 octubre 2014.

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Puntos de vista: representar la guerra en la pantallaPETER BURKEEmmanuel College, University of Cambridge

Vivimos en una época de pluralismo, tanto en la escritura de la historiacomo en otras muchas esferas. En este momento de apogeo de la «historiapública», muchos historiadores profesionales, incluido yo mismo, noshemos percatado de que no tenemos el monopolio sobre la reflexión olas interpretaciones del pasado. También somos conscientes de que esasinterpretaciones del pasado se expresan no solo a través del medio es-crito, sino también del arte, el cine, la radio, la televisión, las exposicio-nes, escenificaciones, y otros muchos.

Estos diversos medios de interpretación del pasado tienen sus pro-pias fortalezas y debilidades, sus costes y beneficios (Herlihy, 1988; Ferro,1977; Rosenstone, 1995). Así lo vemos en el caso de la historia represen-tada en el cine, tanto en las películas de ficción como en el documental.

Habría por supuesto mucho que decir sobre los documentales his-tóricos. Un famoso ejemplo es el realizado por Ken Burns sobre la GuerraCivil Americana, The Civil War (1990), una mini-serie de once horas deduración que utilizó fotografías antiguas, citas de fuentes contemporá-neas, entrevistas con historiadores, etc. En estas páginas, sin embargo,me centraré en los largometrajes de ficción y sus fortalezas y debilidadescomo interpretaciones del pasado.

Desde un punto de vista negativo, las películas históricas, como lasobras dramáticas y las novelas históricas, necesitan contar historias re-lativamente simples, mientras que los historiadores prefieren la comple-jidad. Asimismo, para una película es difícil presentar las reservas, dudaso la conciencia de interpretaciones alternativas que los historiadores de-sean compartir a menudo con sus lectores. Los directores de películashistóricas harían bien en seguir el ejemplo de Alain Resnais en su Muriel(1963), donde mostró versiones alternativas del «mismo» hecho, dejandoa los espectadores elegir entre ellas.

Por otro lado, desde un punto de vista positivo, la película muestramás que cuenta, y de este modo acerca a los espectadores al pasado y les

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hace sentir que son testigos o incluso que participan en los propios he-chos históricos más que en una recreación de los mismos.

Es un medio que también permite la presentación de hechos histó-ricos desde variados puntos de vista. Es este aspecto, los puntos de vista,el que me gustaría desarrollar en las páginas que siguen, primero en elcaso de la escritura de la historia y luego en el de la película histórica,tomando los ejemplos de algunas películas bélicas.

IILos puntos de vista son problemáticos, como ha sido reconocido desdehace tiempo. En el siglo XVI, Montaigne comentaba que lo que era con-siderado verdadero a un lado de los Pirineos era considerado falso enel otro. En el siglo XVII, quizá a causa de las guerras de religión, filó-sofos destacados como Blaise Pascal y Gottfried Wilhelm Leibniz seocuparon de la idea del «punto de vista» (para Leibniz, «gesicht-ponct»). En el caso de la historia, estudiosos como Pierre Bayle, em-pleando una metáfora del juego de bolos, discutieron el problema delo que ellos llamaron «sesgo», es decir, escribir en favor de un lado yen detrimento de otro en situaciones de conflicto. Los ejemplos másfrecuentes ofrecidos en el momento fueron de tipo religioso (los sesgoscatólicos frente a los protestantes, por ejemplo) o político, como losfranceses frente a los españoles o, en el siglo XVIII británico, la historiaWhig frente a la Tory.

Vinculando los discursos filosóficos e históricos en el siglo XVIII,el estudioso alemán Johann Martin Chladenius contrastaba los sesgos,que podían y debían ser evitados, con las diferencias entre lo que él lla-maba los «puntos de vista» («Sehe-punckten») o las «posturas» («Stan-dort»). Chladenius concluía que «no podemos evitar contemplar lahistoria desde el punto de vista de cada cual, y por tanto volver a con-tarla de acuerdo con ese punto de vista... ser sesgado en el relato nopuede equipararse a narrar un asunto o historia desde el propio puntode vista, pues si así fuera todas las narraciones serían sesgadas» (Chla-denius, 1752; Koselleck, 1979). En otras palabras, Chladenius reclamabaque no hay un modo correcto de interpretar el pasado. No hay, digamos,una historia de la Reforma en singular, sino solo diversas historias de laReforma en plural. Algunos años después, el historiador Johann Chris-toph Gatterer publicó un ensayo sobre «la postura y el punto de vista»,


Puntos de vista: representar la guerra en la pantalla 19

diferenciando entre los de un romano, un monje o un alemán moderno(Gatterer, 1768).

En el siglo XIX, Ranke y sus seguidores pensaron (a diferencia deChladenius) que ellos habían resuelto el problema del punto de vista aldeclarar que eran objetivos. Si hubiera conocido las nuevas tecnologías,Ranke podría haber afirmado «yo soy una cámara», como hizo el escritorChristopher Isherwood en el cuento adaptado al teatro y finalmente lle-vado al cine (Isherwood, 1951). Sin embargo, la objetividad es en símisma un punto de vista. Los rankeanos adoptaron lo que podríamosllamar el «punto de vista olímpico», contemplando los asuntos humanosdesde una gran altura, como los dioses griegos desde el Monte Olimpo.Fernand Braudel, que fue anti-rankeano en muchos aspectos, especial-mente en su devaluación de los hechos, compartió el punto de vista olím-pico de Ranke (Braudel, 1949). De hecho, él fue incluso más olímpicoque Ranke y ha sido criticado a menudo por descuidar a los individuose incluso por deshumanizar la historia (Elliott, 1973; Abulafia, 2011).Este estilo olímpico en la historia evoca una famosa escena en The ThirdMan (1949), en la cual Harry Lime, interpretado por Orson Welles, llevaal narrador de la historia a lo alto de la gran noria del parque Prater enViena y le pide que mire a la multitud de abajo, preguntándole qué haríasi le ofrecieran una gran suma de dinero a cambio de que uno de esospuntos se parase. En otras palabras, el punto de vista olímpico es inhu-mano, al reducir a la persona a un punto. La distancia alienta el desapegoemocional (Philips, 2013; Phillips, Caine y Thomas, 2013).

No es, pues, extraño que hayamos contemplado una reacción contrael estilo olímpico, notablemente con el desarrollo de la microhistoria,una generación atrás, que planteó un cambio en la escala unido (al menosen los ejemplos más notorios, como El queso y los gusanos de Carlo Ginz-burg) a un cambio en el punto de vista, ya no mirando hacia abajo desdeuna gran altura sino escribiendo la historia «desde abajo». Dicho de otromodo, escribiendo no solo la historia de la gente ordinaria sino tambiéndesde su punto de vista.

Sin embargo, el problema del punto de vista no nos ha abandonado.Los tres enfoques que he mencionado tienen sus propias debilidades. Elsesgo reduce la complejidad del pasado a un simple relato de héroes yvillanos o vencedores y perdedores. La historia olímpica revela tenden-cias de larga duración, como hizo memorablemente Braudel, pero tam-bién deshumaniza el pasado. La historia desde abajo corre el riesgo de


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homogeneizar a la gente común, quienes no comparten un único puntode vista, así como de invertir las simplificaciones de la historia triunfa-lista, invirtiendo los roles de los héroes y los villanos.

¿Qué debemos hacer? Los historiadores podrían tratar de seguir elejemplo de novelistas del siglo XX como William Faulkner (especialmenteen su The Sound and the Fury, 1929), con múltiples voces expresandomúltiples puntos de vista, lo que Rosenstone llama «historia multifacé-tica». Otros estudiosos hablan de «historia cubista» (Rosenstone, 1995;cf. Gitlin, 1987, Proctor, 2003). La clave es yuxtaponer la visión de losvencidos, por ejemplo, a la de los vencedores, más que simplemente rem-plazar una por otra, o ver el pasado tanto desde arriba como desde abajo.Al historiador francés Marc Ferro, un pionero en el estudio de las rela-ciones entre historia y cine, se le ha descrito preocupado por «une plu-ralité des points de vue dont l’entrechoc constitue précisément ladynamique historique» (Ferro, 2011).

Tomemos el ejemplo de la guerra civil española, tal y como hasido interpretada por dos historiadores británicos (Thomas, 1961;Fraser, 1979). Hugh Thomas es un liberal conservador que se distan-ció de ambos bandos e intentó adoptar un enfoque rankeano o, comoél mismo indicó, «evitar polémicas, estableciendo los hechos lo mejorposible, con toda la serenidad que pueda reunir». Su libro pretendíaser imparcial. Podríamos añadir que demasiado imparcial, en el sen-tido de que el desapego de Thomas hacia el tema hace difícil para suslectores comprender la violencia. Al contrario que Thomas, RonaldFraser escribió una historia oral, Blood of Spain (1979), que ha sidodescrita como «una historia a través de un conjunto de autobiogra-fías, de la recreación de la experiencia en forma de mil puntos devista, parciales y enfrentados» (Johnson, 1982). Sin embargo, relatoscomo los de Fraser (o como el de Englund en 2009, presentando laPrimera Guerra Mundial desde los puntos de vista de veinte indivi-duos comunes, seleccionados de ambos bandos) son esencialmenteantologías de fuentes, a pesar de la hábil selección y de los perspica-ces comentarios del autor. Se ofrece la materia prima de la historiamás que el producto final.

Pienso que los historiadores académicos tendremos que admitir quela ficción es más adecuada para la presentación de múltiples perspectivasque la lineal narrativa histórica, y también que el cine se adapta mejora este fin que la escritura.



IIIEste apartado se centrará en la representación de las guerras, y especial-mente de las batallas, en novelas y sobre todo en películas, reconociendoque (tal y como un participante en la batalla de Gettysburg escribió a suhermano) «una historia completa de la batalla tal y como fue nunca seráposible» (Reardon, 1997). Puede resultar útil distinguir entre dos pro-blemas relativos al punto de vista.

En primer lugar, está el problema de ver las batallas desde el puntode vista de los vencedores, quienes, como se dice frecuentemente, sonlos que por lo común escriben la historia. La cuestión la planteó ya en elsiglo XVII el filósofo francés François La Mothe Le Vayer. ¿Cuál seríanuestra imagen de las guerras púnicas hoy en día, preguntaba La Motheretóricamente, si tuviéramos acceso a un relato desde el punto de vistacartaginés, además del romano? ¿Cómo veríamos la guerra de las Galiasde César, si hubiera sido Vercingetorix y no César quien hubiera escritosus Memorias? De acuerdo con lo dicho por La Mothe, Voltaire discutióel sesgo de los historiadores romanos contra Cartago: «para juzgar ade-cuadamente sería necesario tener acceso a los archivos de la familia deAníbal». No pudo resistir añadir su deseo de leer también las memoriasde Caifás y de Poncio Pilato. Voltaire también subrayó el sesgo de lospartidos políticos modernos, como los Whigs y los Tories en Gran Bre-taña (La Mothe, 1668; Voltaire, 1769).

La segunda fisura en la representación de las guerras y batallas esla que separa a los generales que trazan los planes, de los soldados rasosque participan en la auténtica lucha. Ranke y sus seguidores solían con-templar las guerras y batallas desde arriba, a través de los ojos de los ge-nerales, quienes observaban las batallas literalmente desde arriba, puespor lo común permanecían en una colina para seguir la lucha y enviarsus órdenes a través de mensajeros. Por otro lado, una historia de la gue-rra más moderna, como la escrita en The Longest Day (Ryan, 1959), unrelato del desembarco de Normandía del Día D, en 1944, o en la más aca-démica The Face of Battle (Keegan, 1976), presentan las batallas a ras desuelo, tal y como eran vividas por los soldados rasos. Es cierto que lossoldados modernos disparan a menudo a una considerable distancia delenemigo, pero siguen teniendo que afrontar combates cuerpo a cuerpo.

Cada punto de vista tiene sus ventajas y debilidades. El general ve elpanorama general pero se mantiene a distancia de los muertos y los heridos.


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Del otro lado, los soldados rasos viven, plenamente, solo un pequeño frag-mento de la batalla. Como otro francés del siglo XVII, el Conde de Bussy,que había luchado en varias campañas, escribió en sus Memorias (1696),«los señores historiadores no dudan de que un hombre que participa enuna batalla sabe todo lo que sucede en ella: deberían percatarse de que estehombre podría haber estado en retaguardia y no haber visto siquiera alenemigo, y de que si hubiera estado en primera línea, solo habría visto loque estaba frente a él». Un contendiente de la batalla de Gettysburg en1863 se expresó en términos similares, confesando que él había estado «tanabsorto con su parte de la lucha», que recordaba «poco más» de la batalla(Reardon, 1997). Por su parte, un general ruso, Mikhail Dragomirov, co-mentando la obra de Tolstoi Guerra y Paz cuando esta se publicó, observóque los participantes en una batalla raramente comprenden qué sucede(Orwin, 2012). Finalmente, el historiador canadiense Mark Phillips, discu-tiendo sobre tendencias historiográficas con sus estudiantes hace algunosaños, les ofreció «elegir entre dos relatos distintos de la batalla de Stalin-grado», uno centrado en las tácticas de alemanes y rusos y otro en la expe-riencia de los soldados rasos que se encontraron enfrentándose a la derrotay al hambre en las profundidades del invierno ruso» (Phillips, 2013).

De modo que volvemos a la gran pregunta: ¿se pueden combinarambos puntos de vista? De hecho, así ha sido, pero no (o, al menos, nocon frecuencia) en obras históricas. Se combinaron, por ejemplo, en elpanorama, un nuevo género de pintura que llegó a ser popular en el sigloXIX, como podemos comprobar en la Batalla de Moscú, realizada en 1838(Comment, 1993). Poco después, la novela histórica combinó diversospuntos de vista, quizá estimulada por el panorama. En Guerra y Paz, porejemplo, tanto el narrador como uno de los personajes principales, PierreBezukhov, inciden en «la infinita diversidad de puntos de vista» (Tolstoi,1869). Tolstoi alterna con frecuencia las voces de generales como Napo-león o Kutuzov con las de los soldados rasos. Combina el plano largo,como cuando el Príncipe Andrei Bolkonsky observa la batalla de Schön-graben desde una colina, dibujando esbozos de las posiciones y anali-zando las tácticas, con primeros planos como la escena de PierreBezukhov parado junto a una batería de artillería, en un rincón de labatalla de Borodino. Se podría decir que Guerra y Paz reclamaba ser lle-vada al cine, como por supuesto lo fue varias veces, destacando en Rusiala obra de Sergei Bondarchurk. Su película fue estrenada dividida encuatro partes (1966-7), pues una novela tan vasta –y tan grande– se de-mostró imposible de reducir a dos horas de proyección.



La novela de Vasili Grossman Vida y Destino (un libro que Mark Phi-llips tenía indudablemente en mente) cuenta la historia de la batalla deStalingrado de una forma deliberadamente tolstoiana. El autor nos per-mite escuchar las voces y apreciar los puntos de vista de rusos y alema-nes, militares y civiles, generales y soldados rasos en el frente de batalla(Grossman, 1959).

IVSin embargo, como sugería mi anterior referencia a los planos largos y alos primeros planos de Tolstoi, el cine, como el teatro, es un medio in-cluso mejor que la novela para adoptar las múltiples perspectivas. El clá-sico ejemplo de ello es Rashomon. Rashomon es el título de un relato deRyonosuke Akutagawa que fue llevado al cine por Akira Kurosawa (Aku-tagawa, 1914; Kurosawa, 1950). La película ha dado nombre al «efectoRashomon», referido a la presentación de puntos de vista conflictivos(Heider, 1988). Después de leer la historia y ver la película quedan pocasdudas de que es esta última la que genera un mayor impacto y es recor-dada más vívidamente. Kurosawa no fue el único director de su tiempoen preocuparse por los puntos de vista. Roberto Rossellini, por ejemplo,cuyo Paisà (1946) es una de las más famosas películas bélicas, declaróuna vez: «yo necesito ver la gente y las cosas desde cada lado» (Gallag-her, 1998). El director ruso Vsevolod Pudovkin hizo una afirmación si-milar (Kracauer, 1969).

Las películas de guerra son las que más claramente muestran estamultiplicidad de puntos de vista. Ofrecen planos largos o vistas panorá-micas (sustituyendo el Monte Olimpo por el helicóptero), y hacen visi-bles de este modo las tácticas; pero también presentan primeros planosen los que los combatientes apenas se alejan unos pocos pasos, como enlas escenas de la lucha en el puente hacia el final de Saving Private Ryan(1998). Un ejemplo espectacular de la muestra de los puntos de vistaopuestos en una batalla son las dos películas sobre Iwojima dirigidas porClint Eastwood, Flags of Our Fathers y Letters from Iwo Jima (2006). Lasegunda ofrece una empática representación de los soldados rasos y delgeneral Kuribayashi. Como Eastwood explicó, comenzó con la idea deuna película sobre los soldados americanos en Iwojima, pero entonces«empecé a preguntarme, ¿qué hay de los otros chicos? ¿Qué pasaba porsus mentes?» (Eiot, 2009). Una película americana anterior sobre el con-


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flicto con Japón, Tora Tora Tora de Richard Fleischer (1970), intentótambién presentar diferentes puntos de vista, a diferencia de la más re-ciente –y más sesgada– película de Michael Bay Pearl Harbor (2001).

VPara mostrar un caso de estudio final, mi propio primer plano histórico,he elegido una película del director húngaro Miklós Jancsó, Csillagosok,katonak (Starry Ones, Soldiers), estrenada en 1967 pero distribuida en elmundo anglófono bajo un nombre diferente, The Red and the White. Estacoproducción ruso-húngara se encargó para celebrar el 50 aniversario de1917. Presenta algunas vívidas escenas de la guerra civil rusa, en la quemuchos húngaros participaron del lado de la revolución.

Como en el caso de la anterior película de Jancsó, The Round-Up(Szegénylegények, 1965), con la que se ganó su reputación (al menos enEuropa Occidental), hay un énfasis en los planos largos, como la secuen-cia inicial de unos jinetes galopando hacia nosotros en la distancia, elataque a una columna de rojos por aviones enemigos (filmado desdearriba) o la dramática escena, casi al final, de un pequeño grupo de rojosmarchando de modo suicida hacia un completo ejército blanco, cantandola Marsellesa. Sin embargo, estos planos largos se alternan con primerosplanos de individuos o pequeños grupos, a menudo en espacios cerradoscomo un patio lleno de prisioneros o una casa utilizada como hospitalpara heridos de ambos bandos.

La película está rodada en el característico estilo lacónico de Jancsó,ya presente en The Round-Up. Se ha dicho que no le gustaba usar guión,sino que dejaba improvisar a los actores, pero que si estos decían másde unas pocas palabras él gritaba «¡Nada de filosofía!». En este sentido,el trabajo de Jancsó ofrece un caso extremo de película como medio au-tónomo, alejado de las novelas o relatos escritos, y empleado para mos-trar más que para contar. Durante la mayor parte de The Red and theWhite, los soldados hablan, si lo hacen, con pequeñas frases como «¡poraquí!». Las excepciones a esta norma son convencionales: algunas can-ciones, la recitación del juramento hipocrático, o la condena a muertede un oficial blanco antes de que sea fusilado por su propio bando porhaber querido abusar de una mujer. Esta economía de palabras hace aveces difícil para los espectadores entender qué sucede. Creo que el di-rector lo hizo así deliberadamente, para sugerir que en la guerra incluso



los participantes no entienden qué está pasando en la mayoría de oca-siones, por qué se les dan determinadas órdenes, etc. Es una mirada si-milar a la de Stendhal en La Cartuja de Parma (1839) y a la de Tolstoien Guerra y Paz. Ambos escritores presentan caóticas batallas, al menosal nivel micro de los encuentros entre pequeños grupos de soldados queobserva Fabrice en la primera, en el campo de Waterloo, y Pierre en lasegunda, en Borondino.

Dado el tema principal de este texto, se podría pensar que he elegidoun caso de estudio extraño. Jancsó se abstiene deliberadamente de presen-tar ningún punto de vista, al menos con las palabras. Los dos lados, rojo yblanco, han sido descritos a menudo como «indistinguibles». Permítasemediferir. Rojos y blancos se distinguen por su apariencia y también por susacciones. Los blancos llevan uniformes militares convencionales y actúande un modo más formal y jerárquico. Los rojos son informales, más demo-cráticos, y muestran más valor. Por otro lado, desde un punto de vista hu-manitario, poco es lo que distingue a ambos bandos. La similitud se subrayacuando blancos y rojos controlan sucesivamente el mismo hospital. Solda-dos de ambos bandos matan con facilidad. Algunos son humanos, perootros son sádicos, y disfrutan y explotan el poder de las armas sobre losindefensos, tanto mujeres como hombres. Los rápidos giros de fortuna su-gieren la inutilidad de la guerra. En este sentido la película minó su propó-sito oficial de celebrar la revolución y así, indudablemente, expresó Jancsósu propio punto de vista.

Traducción de Juan Gomis. Revisión de Mónica Bolufer

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Flags of Our Fathers (2006), dirigida por Clint Eastwood, USA

Letters from Iwo Jima (2006) dirigida por Clint Eastwood, USA, Malpaso.


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Muriel (1963), dirigida por Alain Resnais, France, Argos/Alpha/Eclair.

Paisà (1946), dirigida por Roberto Rossellini, Italy, Organization Films Interna-tional.

Pearl Harbor (2001), dirigida por Michael Bay, USA, Panavision/BuenaVista/Touchstone.

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Saving Private Ryan (1998), dirigida por Steven Spielberg, USA, Paramount/Am-blin/Mutual.

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The Third Man (1949), dirigida por Carol Reed, Britain, British Lion Films.

Tora, Tora, Tora! (1970), dirigida por Richard Fleischer and Kinji Fukasaku,USA, Panavision.


Play It Again Sam: otra vez con la Historia y el cineJAMES AMELANGUniversidad Autónoma de Madrid

Como muchos otros historiadores, yo hablo mucho sobre historia y cine.Lo hago a menudo con mis estudiantes, y de diversos modos. Por ejem-plo, en la asignatura de Introducción a la Historia que imparto desdehace unos años, siempre dedico una clase práctica a la cuestión de lasdiferencias entre las representaciones del pasado que ofrecen el cine ola televisión y las de los historiadores académicos. Suelo comenzar pre-guntando si, como especialista en la historia de la España moderna, de-bería tomar Águila Roja como amigo o enemigo. Lo cierto es que estapregunta tonta rompe el hielo y nos permite hablar sobre la relaciónentre el cine o la televisión y la historia, y sobre la cuestión más concretade si incluso una película mediocre sobre el pasado o, todavía más, falsa,nos puede ayudar a entender la historia (volveré sobre esta cuestión dela mediocridad más adelante).

Se puede elegir algo mejor que Águila Roja, claro. En mi opinión,la mejor opción para un modernista como yo es centrarse en El regresode Martin Guerre. Es una elección ideal, entre otras cosas porque me per-mite emplear tres fuentes distintas. En primer lugar, una interesante yatractiva película, dirigida por Daniel Vigne en 1982, y protagonizadapor dos buenos y carismáticos actores como Gérard Depardieu y NathalieBaye. En segundo lugar, un conocido estudio histórico de Natalie ZemonDavis, que escribió teniendo la película en mente, tras haber participadoen ella como asesora y como extra. Y, en tercer lugar, una serie de obser-vaciones críticas posteriores de Davis. En ellas se muestra como una his-toriadora que ha pensado mucho sobre la cuestión de las relaciones entrehistoria y cine; de hecho, ha publicado un libro sobre el tema, Slaves onScreen, que ha sido traducido al español recientemente (Davis, 2000;Davis, 2012; Benson, 1983; Davis, 1988). He descubierto que, juntandoestos tres elementos, se crea una tormenta perfecta que estimula buenaspreguntas –y también respuestas– de los estudiantes. Por otra parte, su-pongo que los historiadores de otros periodos pueden encontrar sin di-


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ficultad combinaciones parecidas, o cruces entre películas y textos conlos que trabajar.

Dicho esto, debo confesar que nunca he escrito sobre el tema delcine. De hecho, esta es la primera vez en la que hablo de historia y cineen un medio académico. Mi única cualificación para hacerlo es que soyun forofo del cine, lo que significa que aunque no soy un experto, hevisto muchas películas. Me atrevería incluso a decir que muchos, si notodos los historiadores, son forofos del cine. Esto era ciertamente así enel caso de uno de los mejores historiadores del siglo XX, Marc Bloch. Esteprestó mucha atención al cine a lo largo de su carrera académica, e in-cluso lo menciona frecuentemente en sus escritos, a menudo recurriendoa él como una metáfora especialmente reveladora. Por ejemplo, cuandotrata de explicar su famoso «método regresivo» –la técnica de aproxi-marse a un problema histórico desde el presente, avanzando hacia el pa-sado, como hizo en su muy original obra sobre la historia rural francesa-lo hace así: «lo que el pasado reciente ofrece parece más bien el final delrollo de una película que nosotros debemos tratar de desenrollar, acep-tando los vacíos que sin duda existirán» (Bloch, 1966). En textos menosacadémicos, como el diario que escribió en las trincheras durante la Pri-mera Guerra Mundial, compara sus recuerdos de un día especialmentedramático en el frente como «pobremente articulados, una serie discon-tinua de imágenes, vívidas en sí mismas pero mal articuladas, como elrollo de una película que mostrara aquí y allí grandes vacíos y la inver-sión no intencionada de algunas escenas» (Bloch, 1988). Sobre todo,Bloch se refiere varias veces al cine como un símil de la propia historiaen su último (e inacabado) libro, El oficio del historiador, como cuandoescribe que «es el cambio lo que el historiador trata de comprender. Peroen la película que examina, solo la última imagen se conserva con clari-dad. Para reconstruir los borrosos rasgos del resto, le incumbe primeroa él desenrollar el carrete en el sentido opuesto a aquel en el que fuerontomadas las escenas» –una frase reveladora, incluso conmovedora, siconsideramos las dramáticas circunstancias en las que fue escrito estetexto (Bloch, 1953).

Quisiera llamar la atención sobre otra frase de ese trabajo que mesirve como verdadero punto de partida para estas páginas. Me refiero acuando Bloch afirma que está convencido de que «los lectores de Alejan-dro Dumas pueden perfectamente ser potenciales historiadores a los quesolo les falta la preparación para encontrar el placer más puro y, a mi en-tender, más apasionante de la verdadera investigación». Subrayo estas


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1 Confieso alegremente que los datos cinematográficos sobre los que se apoyan las si-guientes páginas proceden en gran medida de Wikipedia y de mi página web pre-ferida sobre cine, Film Affinity (www.filmaffinity.com) –último acceso el 14 dejunio de 2014–.

palabras porque me gustaría abordar la relación entre el historiador y unaespecífica categoría de películas, cuya inspiración deriva de las novelasde Dumas y otros escritores como él: las películas de espadachines.

Suelen ser «malas» películas, en el sentido de que son simples y noretan al espectador en términos de argumento, mensaje y demás. En otraspalabras, son lo que se tacha de «puro entretenimiento», dotadas, comomucho, de una estética y ambiciones intelectuales mediocres. Dicho esto,pienso que hay un cierto grado de variedad entre ellas en términos decalidad. Sí, la mayoría son malas. La mayoría –la vasta mayoría, dehecho– son más bien para olvidar, y difíciles de distinguir unas de otras.Algunas, sin embargo, alcanzan un mínimo nivel, lo que George Orwellllamó en un famoso ensayo sobre la poesía de Rudyard Kipling la «malabuena» literatura. A lo que Orwell alude es a la poesía que es vulgar ysentimental pero que tiene una fuerza subyacente suficiente para resultareficaz y conmover al lector (u oyente). En su opinión, este modo de es-cribir apela a un «gusto que otros comparten sin ser lo suficientementehonestos para reconocerlo», en la forma de un «pensamiento vulgar ex-presado vigorosamente» (Orwell, 1946). Creo que, al tratar de películascomo las de espadachines, la noción de «malo bueno» es útil, especial-mente cuando se resta importancia a la cuestión del gusto –en lo que amí respecta, cada cual tiene su propia opinión sobre el valor y la emo-ción– y nos centramos en cambio en la efectividad al construir una ima-gen del pasado. En honor a la verdad, algunas películas de espadachineshacen bien esto último.

Mi estudio, rápido e impresionista, sobre el género, presenta tresfamilias temáticas principales, cada una vinculada a la específica identi-dad histórica de sus protagonistas1.

1. Las primeras películas de espadachines a destacar son las protago-nizadas por los personajes más famosos de Dumas, los Mosqueteros.Por razones que no llego a alcanzar, los franceses han producido unnúmero reducido de grandes películas sobre sus propios héroes na-cionales. La mayoría de las clásicas fueron norteamericanas y britá-nicas desde el principio, comenzando en los tempranos años 20 en


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2 Personalmente, mi favorita es una versión anterior mucho menos conocida, una pe-lícula inglesa para la televisión de los años 70 protagonizada por Richard Cham-berlain y Jenny Agutter, con unas interpretaciones memorables de RalphRichardson y Patrick McGooghan como Colbert y Fouquet.

3 El Zorro es lo suficientemente conocido como para no requerir ninguna introducción,aunque los jóvenes probablemente piensen en él más como Antonio Banderas quecomo Tyrone Power (El signo del Zorro, 1940, dirigida por Rouben Mamoulian), ymucho menos que como Guy Madison en la serie televisiva de Disney de los años 50.La Pimpinela Escarlata es, sin embargo, otra historia. Este es el apodo usado por unlord inglés que salvó de la guillotina a aristócratas franceses durante la Revolución,en una novela homónima escrita por la baronesa [Emma] Orczy y publicada en 1905.Leslie Howard interpretó al protagonista no solo en la más famosa versión de esta his-toria llevada al cine (la dirigida en 1934 por Harold Young y producida por AlexanderKorda), sino también en su reencarnación como Pimpinela Smith, un profesor de ar-queología aparentemente anodino que ayuda a escapar a los prisioneros en camposde concentración alemanes (1941, dirigida por el propio Howard).

4 Escribo «británica» con toda la intención: los primeros textos en mencionar a RobinHood son escoceses (HOLT, 1982; HILL, 1996).

Hollywood, con Douglas Fairbanks como D’Artagnan. Los remakessiguieron saliendo con regularidad, destacando los dirigidos porRowland Lee (1935), George Sidney (1948, con un inolvidable Vin-cent Price como Cardenal Richelieu), Richard Lester (1973), y la muyvista pero no tan clásica versión de Disney de 1993. Los Mosquete-ros aparecieron también en otras historias paralelas de Dumas,siendo la más notable El Hombre de la Máscara de Hierro. Quizá lamás famosa de estas fue la versión de 1998, con Leonardo DiCapriocomo Luis XIV y su hermano gemelo, Gabriel Byrne como D’Artag-nan y John Malkovich, Gérard Depardieu y Jeremy Irons como lostres Mosqueteros2.

2. El noble que se disfraza para defender a los pobres y oprimidos –aveces ocultando tanto su masculinidad como su estatus, como en elcaso del Zorro o de la Pimpinela Escarlata– es un personaje clásicode las películas de espadachines3. De todos ellos, no hay ningunomás famoso o al menos de mayor presencia cinematográfica queRobin Hood. Figura más mítica que histórica, el famoso noble fora-jido ha tenido una importante presencia en la cultura popular bri-tánica desde la Baja Edad Media4. Y así como los Mosqueteros sonineludiblemente franceses, Robin Hood es inconfundiblemente in-glés. De este modo, todas sus apariciones en la pantalla han contadocon actores ingleses o «casi ingleses»: estos últimos incluyen a Errol



Flynn, protagonista de la versión más influyente, Las aventuras deRobin Hood (1938), que era australiano de nacimiento. Asimismo,Douglas Fairbanks en 1922 (en la primera importante adaptación alcine) y Kevin Costner en 1991 son las excepciones americanas queconfirman la regla inglesa.

3. Finalmente, están las películas de piratas. Me centraré en las estre-nadas durante la edad dorada del género, aproximadamente entrefinales de los años 30 y finales de los 50 (la reciente saga de Piratasdel Caribe ha sido un éxito de taquilla, pero me atrevo a afirmar queestá más cerca del género fantástico o de terror que sus clásicas pre-decesoras corsarias, y por tanto la dejaré felizmente al margen).

Lo que une a estos tres subgéneros es, primero y literalmente, la es-pada. La utilización de esta arma las ubica en un tiempo concreto, el pa-sado situado entre la Edad Media y el siglo XIX. Es cierto que,anteriormente, los griegos, troyanos, gladiadores y otros usaban espadas.Pero sus películas no pueden ser confundidas con las de espadachinespor dos razones. La primera es técnica: la lucha de espadas más impre-sionante desde el punto de vista cinematográfico es la del estoque, cuyomayor nivel técnico y, sobre todo, atractivo visual se basa en la velocidady destreza, y no en la fuerza bruta que predomina en los combates deperíodos anteriores. La segunda razón es ideológica (y aquí es donde laspelículas de espadachines comienzan a ponerse más interesantes): los in-dividuos que usan estas ligeras espadas –y que son casi siempre hom-bres, con excepciones como Jean Peters y Maureen O’Hara– son hombreslibres. A diferencia de los gladiadores, su principal meta y, de hecho, sumisión simbólica, es la defensa de la libertad. La libertad, en este sentido,puede ser individual, pero también implica a menudo la defensa de lalibertad y el bienestar de una comunidad más amplia, como los campe-sinos escondidos en el Bosque de Sherwood en el caso de Robin Hood,o toda la nación francesa que los Mosqueteros se esfuerzan por defender.Y no es accidental que sea precisamente esta cuestión del interés lo quedistingue a un buen y a un mal pirata: el malo piensa únicamente en símismo y su tesoro, su ron, sus cautivas, etc. El bueno –a veces tras dudaso extravíos, cierto– muestra sus verdaderos y más brillantes colores alelegir defender algo más allá de sí mismo, casi siempre su país.

Las películas de espadachines comparten, al menos, otros dos rasgosgenerales. Uno es el dinamismo de la aventura y su ubicación en unmundo muy distinto al del espectador. Esta distancia no procede tan solo


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de estar localizadas en el pasado. Sus contextos son también geográficay culturalmente exóticos, yendo desde la corte de Luis XIV hasta el Ca-ribe español. El otro es su carácter melodramático, que se traduce en unaestructuración en torno a la simple oposición entre el bien y el mal, yen el invariable triunfo final del primero. Estos opuestos se construyen,con frecuencia, en términos nacionales. En el subgénero más multina-cional –las películas de Hollywood del mar Caribe– los buenos son ge-neralmente los ingleses. Los malos, sin embargo, son siempre españoles(solo conozco una excepción a esta regla, El Halcón Dorado [1952], en laque el héroe, francés –pero redimido de ese fallo por tener una novia in-glesa–, ignora que en realidad es el hijo ilegítimo de su peor enemigo, elcomandante español Don Luis del Toro, que al final resulta no ser unmal tipo). Esta regla de hierro de la villanía española en Hollywood pro-cede directamente de la Leyenda Negra. Por un lado, los españoles sonrepresentados como malhechores innatos, por su crueldad y fanatismo(aunque es de notar que, si bien la Inquisición se nombra ocasional-mente, casi siempre la industria americana evita mencionarla, sin dudaa causa de la fuerte presión que la Iglesia católica ejercía sobre la taquillaen los años 30). Por otro lado, los españoles son sinónimo de negligenciae ineptitud. Así, siempre es fácil capturar un barco español: los piratassolo tienen que esperar hasta la noche, nadar silenciosamente hacia él yabordarlo, frente a una tripulación invariablemente distraída en bebervino, cantar y tocar la guitarra. (Nótese que los franceses están a mitadcamino aquí, entre los ingleses y los españoles: pueden ser aliados acep-tables, pero en general sus genes latinos no los hacen particularmentefiables o útiles).

La estructura de buenos contra malos se complica un poco cuandoestán implicados los Mosqueteros. Por supuesto, son un dechado de vir-tudes y forman un grupo compacto a pesar de su diversidad de caracteresy orígenes (Athos es un aristócrata caído en desgracia por un matrimoniodesastroso, Porthos un patoso pero generoso arribista, Aramis un cortésy ambicioso clérigo con escaso interés por el lado espiritual de la vida,y D’Artagnan es un ingenuo aunque diestro paleto de campo cuya va-lentía, lealtad y habilidad con la espada impresiona a los otros desde elprincipio). Los Mosqueteros también se enfrentan a un definido grupode enemigos, los Guardias del Cardenal. Estos son leales a Richelieu yno al rey, a quien los Mosqueteros sirven. Nunca se cuestiona que el reysea la legítima autoridad, incluso cuando demuestra ser débil y, en con-secuencia, manipulado con demasiada frecuencia por su primer ministro,



5 Las siguientes observaciones se apoyan en la obra de Robert Warshow The Imme-diate Experience, un trabajo clásico de crítica de cine publicado originalmente en1962, que defiende célebremente que los westerns y las películas de gangsters de-berían ser tomadas en serio por sus temas y motivos subyacentes. Mi aproximacióna las películas de espadachines se ciñe estrictamente al plano ideológico, pero mesentiría encantado si algún lector encuentra en ella un eco de la argumentación deWarshow.

inteligente y sin escrúpulos. Lo que hace que esta oposición sea menosmaniquea es la representación de Richelieu. A menudo ésta es ambigua,y algunas versiones lo presentan positivamente, como cuando CharltonHeston perdona magnánimamente y promociona a Michael York (D’Ar-tagnan) al final de la película de Lester.

Esta desviación parcial de la norma melodramática nos lleva al te-rreno de las características más específicas de las películas de espadachi-nes, especialmente aquellas que varían de una a otra. Y aquí es dondecomenzamos a vislumbrar más claramente cómo algunas de ellas se ele-van por encima de la norma para convertirse en «buenas malas» pelícu-las. Esto se ve más fácilmente en el caso del pequeño número de películasque nos sorprende abordando problemas relativamente serios, normal-mente lanzando mensajes discretos y a menudo escondidos (y afirmoesto sabiendo que la mayoría de cinéfilos no esperan en absoluto ningúnmensaje de las películas de espadachines). En este punto, lo más útil esdistinguir entre los mensajes deliberados y accidentales que se presentanen este puñado de trabajos, y que descubren mayores y a veces no in-tencionados niveles de complejidad5.

Uno de los ejemplos más claros de mensaje deliberado e intencionadoes el comentario político directo que impregna El Halcón del mar, películainglesa estrenada en 1940, con la Segunda Guerra Mundial ya en marcha.El argumento se puede resumir rápidamente. Se desarrolla en 1580: elhéroe, el capitán Geoffrey Thorpe (una versión libre de Sir Francis Drake,y representado por Errol Flynn), es el líder de un grupo de corsarios in-gleses llamado los «Halcones del Mar». Son los únicos defensores de In-glaterra frente a los poderosos españoles, quienes planean invadir a susvecinos del norte, aunque disimulan sus malas intenciones. Thorpe intentaconvencer a la reina Isabel (Flora Robson) para aumentar el gasto en de-fensa y preparar especialmente a la armada, pero ella duda, en parte por-que escucha los consejos del traidor Lord Wolfingham (Henry Daniell),que está secretamente a sueldo de España. Sobrevienen muchas aventuras,


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6 Otro vínculo entre ambas películas es su muy conmovedora banda sonora. ErichWolfgang Korngold, un judío (¡wagneriano!) de Viena refugiado, compuso sus par-tituras. Ambas fueron nominadas al óscar a la Mejor Banda Sonora, y Las aventurasde Robin Hood lo ganó, de hecho, en 1938.

no solo en el Canal de la Mancha sino también (¿dónde si no?) en el Caribe.Entretanto, Thorpe se enamora de una muchacha medio española, medioinglesa (Brenda Marshall), que es la nieta del falaz –¿qué si no?– embajadorespañol «Don Álvarez» (Claude Rains), a quien Felipe II envía a Londrespara adormecer a los ingleses en la complacencia. Cerca del final, Thorpevence en duelo a Wolfingham en una escena que copia la lucha de espa-dachines más famosa de todos los tiempos, la que había enfrentado a Flynny a Basil Rathbone en Las aventuras de Robin Hood, realizada por el mismodirector solo dos años antes. La escena final termina con un discurso deIsabel prometiendo gastar más en defensa para proteger Inglaterra contrala invasión masiva que, ahora lo sabe, va a tener lugar. Advierte a sus súb-ditos que no solo es su libertad la que está en juego. Como último bastióncontra la tiranía, la libertad de toda la humanidad depende de la resistenciade Inglaterra. De ahí su resonante afirmación de que «la tierra perteneceno a un solo hombre, sino a todos los hombres».

Vista en su contexto original, El Halcón del mar es mucho más unapelícula sobre la determinación de Churchill para luchar contra Hitler en1940, que sobre la amenaza de la Armada en 1588 (lo que explica al menosuna singularidad que todavía se da en el DVD español: en la versión dela película que circulaba en la España de Franco, el doblaje desa parecíarepentinamente en la escena final, y los desconcertados espectadores es-pañoles se encontraban escuchando a Isabel hablando en inglés, ¡y sinayuda de ningún subtítulo!). El Halcón del mar también parece marcarun cambio de rumbo a nivel ideológico por parte de su director, MichaelCurtiz. Su anterior (1940) película de Robin Hood –protagonizada por elmismo Errol Fynn– incluía una breve (y favorable) alusión a la políticade apaciguamiento del gobierno de Chamberlain: cuando Robin Hoodescolta al rey Ricardo Corazón de León (aún disfrazado) por el bosquede Sherwood, le reprende sin saberlo por haber marchado a una empresaextranjera como las Cruzadas en lugar de haber permanecido en la tierraa la que pertenece6. Muchos factores pueden haber contribuido al girode Curtiz y El Halcón del mar en la dirección opuesta a este guiño haciael aislamiento. Posiblemente uno fue la contratación de Howard Kochcomo uno de sus guionistas. Hombre de izquierdas de Nueva York, Koch



7 Esta fue interpretada por Olivia de Havilland, quien actuó como pareja de Flynnen una serie de películas de gran éxito a finales de los años 30.

había trabajado con Orson Welles en el guión del famoso programa deradio La guerra de los mundos. Él y Curtiz continuarían colaborando enel futuro, especialmente en Casablanca (1942), por la que ambos ganaronsendos óscars (y de la que yo he tomado prestado el título de este texto).Volvieron a colaborar en otro trabajo menos conocido, Misión en Moscú(1943), indudablemente la película más pro-soviética y pro-estalinistahecha nunca en los Estados Unidos (cierto es que no hay mucha rivalidadal respecto). El trabajo le costó a Koch la enemistad de la derecha ameri-cana y contribuyó a que fuera incluido en 1951 en la llamada «listanegra» de izquierdistas a quienes se prohibía trabajar en Hollywood.

Como ejemplo de mensaje inadvertido y accidental sobre asuntosimportantes podemos volver a la cuestión de la libertad mencionadaantes. Es interesante reflexionar sobre el tratamiento de la esclavitud enuna película de espadachines previa pero muy próxima a las anteriores.Como Robin Hood y El Halcón del mar, El capitán Blood (1935) fue diri-gida por Curtiz, quien contó con Errol Flynn en el papel protagonista.Basada en una novela de aventuras de Rafael Sabatini, su guión fue es-crito por Casey Robinson, un habitual de Hollywood muy prolífico, quetambién colaboró más tarde en el guión de Casablanca. El protagonista,un médico irlandés llamado Peter Blood, se había involucrado junto conunos amigos en la última gran revuelta contra la dinastía Estuardo, lallamada rebelión Monmouth de 1685. Después de que su sentencia amuerte fuera conmutada por trabajos forzados en el Caribe, a la llegadaél y sus compañeros de cautiverio fueron vendidos para trabajar en unaplantación local. Su identidad como esclavos es importante para el desa -rrollo de la trama, que se centra en el surgimiento del romance entre eldoctor y la hija del propietario de la plantación, quien de una maneraaccidental lo adquiere como su propiedad7. El esclavo logra escapar y elDr. Blood se convierte en el notorio (pero caballeroso) pirata CapitánBlood, quien finalmente vuelve las tornas tomando cautiva a su amada(después de rescatarla de un destino peor que la muerte a manos de unmajadero francés). No es necesario decir que todo acaba bien, pues alfinal la innata lealtad de Blood le hace volver atrás para defender a In-glaterra frente a –una vez más– los invasores españoles.


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El giro inesperado en la historia es el hecho de que se desarrollaen la colonia inglesa de Jamaica, es decir, la piedra angular de la ex-pansiva economía británica de plantaciones en el Caribe, cuyo fun-cionamiento dependía directamente de la explotación masiva deesclavos importados de África. La amarga protesta de Blood y sus com-pañeros contra su reducción a la condición de esclavos no incluye alas personas de color. Al contrario, la amargura procede –implícita-mente, por supuesto– del convencimiento de que la esclavitud es in-justa porque sus víctimas son ingleses libres, esto es, hombres blancos.Como es de esperar, la libertad inglesa se presenta como un hilo con-ductor en otras películas de espadachines protagonizadas por Flynn.Un claro signo de la opresión del villano príncipe Juan en Las aven-turas de Robin Hood es el reclutamiento de sajones libres como traba-jadores forzosos, mientras que en El halcón del mar, una diferenciacrucial entre los españoles y los ingleses es que los primeros necesitanesclavos para remar en sus galeras, mientras que los barcos inglesesson galeones más ligeros que no requieren de la fuerza esclava (no porcasualidad, el capitán Thorpe y su tripulación son forzados a remaren una galera durante su breve cautiverio a manos de los alevosos es-pañoles). Así pues, si bien estas películas hablan en favor de la libertady en contra de la esclavitud, esto solo se aplica a los blancos. Su men-saje explícito es que la esclavitud es mala; implícitamente, sugierenque esto solo es así cuando afecta a la gente equivocada.

Termino estas breves reflexiones volviendo a la cuestión de loque pueden enseñar las mediocres, o «malas buenas», películas. Enprimer lugar, sugiero que se puede encontrar en muchas de ellas elmismo complejo juego de influencias sobre la representación y com-prensión del pasado que hallamos en películas de mayor calidad. Ensegundo lugar, está el igualmente obvio punto de que en estas pelí-culas la historia que más nos afecta procede de la narración visual ydiscursiva. Es decir, lo que nos conmueve más como espectadores esla historia entendida menos como una ocasión para decorados colo-ridos y más como un relato –en este caso, un relato acerca del pa-sado–. Y, finalmente, lo que es cierto a la postre es el cliché másmanido de los estudios de cine: que, en las películas, la historia quemás se aprende es aquella del momento histórico en que se rodaron,y no la que pretenden narrar (yo añadiría que esto es especialmenteverdad con las películas hechas en períodos de altos niveles de mo-vilización y confrontación ideológica).



Me atrevería a afirmar que precisamente por la vitalidad de sus tra-mas y personajes, la mayoría de las buenas malas películas de espada-chines han sido hechas más de una vez. De hecho, ha habido al menos30 versiones tan solo de Los tres Mosqueteros desde la primera en 1903,con la más reciente salida hace apenas un año. No es necesario decir quesería interesante seguir de cerca su evolución en el tiempo, en relacióna lo dicho acerca de sus explícitos e implícitos mensajes.

Una última observación sobre las películas históricas. Al final, ladistinción más importante entre el medio cinematográfico y la forma deconocimiento conocida como historia, es que la película cuenta un relatocomo un relato, esto es, como una narración que puede ser verdadera ofalsa. La historia, sin embargo, es una disciplina que trata de contar onarrar solo lo que es verdad acerca del pasado o, por usar la famosa frasede Ranke, «lo que realmente ocurrió». La mayor parte del pasado queaparece en las películas históricas se revela fácilmente como una leyenda,es decir, como un relato sobre el pasado, no como la verdad literal. Pero,como cualquier lector de Homero sabe, un relato o leyenda sobre el pa-sado contiene no solo información, sino también cierto nivel de reflexiónsobre los hechos ocurridos tiempo atrás. E, incluso cuando estas historiasno parecen reales, cuando son auténticas leyendas, podemos como es-pectadores aprender algo sobre el pasado, gracias a su poder de evoca-ción, reconstrucción, etc.

Esto mismo es cierto en la frase «Play it Again Sam». Quien hayavisto Casablanca podrá recordar que Ingrid Bergman nunca pronunciaexactamente estas palabras. Lo que ella dice es «play it once, Sam, forold time’s sake… play it Sam, play ‘As Time Goes By’». En otras palabras,«Play it Again Sam» es una leyenda, un dicho mal recordado sobre lapelícula que ha remplazado en gran medida a las palabras originales gra-cias al éxito de la deliciosa película del mismo nombre (1972), protago-nizada y escrita por Woody Allen. En términos históricos, nunca existió.Pero es una frase que conlleva una poderosa imagen del pasado. Y estees el poder que esgrime el cine –no solo las buenas películas, sino tam-bién las buenas malas (e incluso quizás algunas de las malas malas)–cuando mira atrás, hacia la historia.

Traducción de Juan Gomis. Revisión de Mónica Bolufer


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1 Eso ocurrió, por ejemplo, con la Columna Trajana.

Nuevas formas de hacer historia. Los formatos históricos audiovisualesJULIO MONTERO DÍAZUniversidad Internacional de La Rioja

La historia se ha entendido de maneras muy distintas a lo largo de lostiempos. Por lo que se refiere a sus formatos de presentación, se ha ofre-cido mediante discursos orales, discursos escritos y discursos audiovi-suales. Lo primero fue lo oral. Desde que se difundió la escrituraconvivieron los relatos orales y los escritos, aunque con el paso deltiempo los relatos históricos –manuscritos primero e impresos después–acorralaron a la historia oral y la redujeron a la condición de mito o defábula, o empujaron a las escasas «narraciones» visuales a la mera con-memoración1. Hoy comparten espacio cultural los tres. De momento, es-pecialmente en España, la historia escrita –en realidad impresa ynormalmente ilustrada– se mantiene como baluarte de la «verdadera his-toria» y tras convertir en fábula el relato oral, califica ahora de ficción oentretenimiento la que pretende aflorar como relato audiovisual. Peroesta consideración histórica acerca del formato de presentación de la his-toria manifiesta que los diversos modos de comunicarse no suelen serexcluyentes, sino que conviven. Los emergentes aprovechan inicialmentelos recursos narrativos del anterior. Sin embargo, no pasa mucho tiempo–dentro de la escala cronológica de cada época– hasta que el antiguoprocura adaptarse a las novedades que han hecho triunfar al nuevo. Engeneral los nuevos medios no aniquilan los anteriores: en parte los res-catan, si bien limitan sus efectos, su uso e incluso su sentido. Aunqueno sea lo más importante en este caso, no carece de interés el acertar conel momento del proceso en que nos encontramos, porque tiene conse-cuencias. No es lo mismo pensar que el discurso histórico audiovisuales una contradicción –y que, por lo tanto, no existe el proceso que antesse ha mencionado– o que las producciones históricas audiovisuales hanconseguido un cierto status cultural y que avanzamos hacia su predo-


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2 No quiero dejar pasar esta oportunidad para subrayar que todos los formatos tele-visivos son y han sido híbridos. La hibridación es un punto de partida en televisión,no una característica sorprendente e inhabitual de un programa que sirva para de-finirlo. Por otra parte, en lo que se refiere a innovación de formatos para presentarla historia hay que subrayar la preeminencia de la televisión sobre el cine.

3 La amplitud de la bibliografía sobre historia y videojuegos puede sorprender a unhistoriador español. Puede verse la que cita al final de cada aportación el últimolibro que he manejado sobre este aspecto (Kappel y Elliott, 2013).

minio en un futuro más o menos cercano. En este caso cabría elucubrarsobre las fórmulas de síntesis entre la actual historia escrita y la audio-visual que acabarán siendo habituales entre académicos del futuro.

La cuestión radical que hoy quiero traer aquí –a un foro com-puesto predominante de historiadores– es si existe la posibilidad deescribir la historia tal como la concebimos –explicación racional delpasado– mediante relatos audiovisuales. Y si esa tarea resultara impo-sible, ¿cuál sería la alternativa en la ya actual sociedad audiovisual denuestros días? Estas dudas sobre el futuro parten de una triple premisa.Primero, en una sociedad, en la que lo audiovisual tiene un protago-nismo cultural indudable, no se puede prescindir de este soporte parapresentar la historia. Segundo, tampoco la historia es prescindible enla cultura occidental. Y tercero, conviene recordar que nuestra memo-ria, la de cada quien, está compuesta fundamentalmente de imágenesconstruidas. Indudablemente esto me sitúa en la línea de aceptaciónde la «historia audiovisual» como posibilidad.

Dejo fuera de este debate otros temas de interés grande en las am-plias relaciones entre la historia y el cine. También los límites de tiempode lo que fue primero una conferencia, y de extensión de este artículo,exigen igualmente acotar el campo del audiovisual histórico, que hoy esinabarcable en sentido estricto. Me centraré en las producciones cine-matográficas de ficción y en las de carácter documental. Desde luego latelevisión ha añadido otros formatos históricos audiovisuales: series deficción –semanales y diarias– y series documentales, debates, concursos,realities y otras producciones en continua innovación que mezclan, engrado y formas muy distintos, enfoques realistas y de ficción que nuncase dan –ni se han dado– de manera pura2. A ello hay que añadir un am-plio número de videojuegos –en constante crecimiento– que se presen-tan, o pueden considerarse, como parte del discurso histórico popular3.Me centraré, por tanto, en los productos audiovisuales clásicos: la ficción


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4 Aunque reconoce algunas excepciones, por ejemplo en el capítulo dedicado a Oc-tubre (Eisenstein) en The film in history: restaging the past.

5 Montero (2009) muestra cómo los taglines de las películas históricas eluden repeti-damente a lo largo del tiempo (desde El nacimiento de una nación –D. W. Griffith,1915– hasta Black Hawk derribado –Ridley Scott, 2001–) las referencias al contenidohistórico del film.

6 Merece la pena destacar que colaboró con los realizadores de Le Retour de MartinGuerre (Daniel Vigne, 1982), una adaptación cinematográfica de su estudio con elmismo título.

y el documental, en sus versiones cinematográficas y televisivas, quetengan la intención eficaz de presentar un relato histórico, una explica-ción sobre hechos y procesos del pasado.

La respuesta radical frente a la posibilidad de que el cine presentela historia es negativa. Quizá el autor de mayor talla en el común mundode la historia y del cine (Pierre Sorlin) se decanta por el no4. Las produc-ciones cinematográficas reales y concretas que han abordado procesoshistóricos carecen de rigor, mezclan ficción con realidad, la solución delos problemas que se presentan se realiza mediante tramas amorosas, queademás descansan sobre personajes que no existieron, los actores ofrecenuna visión deformada de los personajes que representan (en ademanes,vestido y habla, además de apostura física). En definitiva, las llamadaspelículas históricas tendrían tantas limitaciones en su producción parahacerlas rentables que deberían (y así lo hacen habitualmente) olvidarsedel rigor histórico. Estas críticas se ajustan a la realidad. De hecho, loscineastas desprecian lo histórico como elemento de atracción de público.Piensan –o han pensado hasta ahora– que la referencia a la historia nomejoraba las posibilidades de explotación de un filme, consideran quelo audiovisual histórico no vende5.

Las respuestas que se sitúan en la línea de admitir esa posibilidad(que quepa un cine histórico, como historia a todos los efectos) suelenmatizar mucho. Por ejemplo, para Natalie Zemon Davis6 el cine históricode ficción puede aportar una representación viva y eficaz de la historia,en especial de las realidades cotidianas en que transcurre la acción.Frente a la historia escrita, más abstracta, las películas ofrecerían buenasposibilidades para representar la microhistoria. Desde luego eso no ocu-rre con mucha frecuencia (Davis, 2000).

La respuesta más decidida a favor de la posibilidad de ofrecer unrelato histórico mediante las películas es de Robert Rosenstone. Su bio-


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7 El propio Rosenstone en su último libro editado en 2013 (History on Film/Film onHistory) al presentar su postura sobre este asunto, reconoce que sus planteamientoshan cambiado de manera progresiva.

grafía académica constituye una línea paralela a la progresiva aceptacióndel formato audiovisual como adecuado para presentar un discurso his-tórico con las mismas consecuencias que los realizados en papel impreso.Comenzó con el reconocimiento de que podría darse esa posibilidad,aunque presentase bastantes dificultades prácticas. Luego ha pasado adefender que es preciso aceptar las características específicas del len-guaje audiovisual para situarlo en igualdad de condiciones con la historiaescrita7. Dicho de otro modo, para Rosenstone no hay dudas sobre la le-gitimidad del discurso histórico audiovisual, lo que se plantea es si laúnica historia posible es la escrita.

Esto centra la discusión, pero exige un doble esfuerzo a los histo-riadores, y utilizo deliberadamente el término historiador de manera am-bigua, ya que engloba tanto a los autores académicos de libros de historiacomo a los cineastas que producen películas –de ficción o documentales–con intencionalidad histórica. Esta ambigüedad inicial es en realidadotro modo de ver el mismo problema que se planteaba al principio, por-que si cabe un discurso histórico audiovisual, se ha de aceptar la posi-bilidad de que un cineasta sea historiador. Sin embargo, lo clave sólo seha abordado de manera tangencial, porque admitir historiadores cineas-tas y formatos históricos audiovisuales implica una nueva apertura: lade que la historia –el discurso histórico– pueda escribirse en las claves,con los recursos y con la estructura del discurso audiovisual. Por lo tantose habrá de conceder autonomía a las características específicas del dis-curso audiovisual que son bien diferentes de las propias del discurso es-crito. En resumen, el doble esfuerzo que se solicita es el análisis de losdiscursos históricos mismos y el de sus consecuencias (una de ellas, laconsideración de los cineastas como historiadores en determinadoscasos). Aquí se ha de volver a Zemon Davis y a sus críticas al discursofílmico sobre la esclavitud; porque ella no entra a lo específicamente ci-nematográfico y sus juicios sobre el valor histórico de las películas sehacen desde la historia escrita, desde su adaptación, a las pantallas. Noconsidera lo específico de los recursos narrativos cinematográficos y desus consecuencias en el modo audiovisual de presentar la historia.



La historia en imágenes (y sonido) cinematográficasY empezamos a entrar en una de las cuestiones básicas: la narraciónaudiovisual no parece facilitar lo que habitualmente (incluso popu-larmente) se entiende como relato histórico. El peso de lo impresoes tan fuerte en la galaxia Gutemberg, tan asentada con el paso delos siglos como la propiamente científica y rigurosa, que el universode lo audiovisual parece condenado a lo divulgativo como mucho,en la medida en que prepara a los espectadores a absor ber –en pe-queñas dosis empapadas de entretenimiento– conocimientos queadministrarían los que realmente saben de algo (los científicos porun lado y los historiadores por otro). La repetida frase de que «unaimagen vale más que mil palabras» significa sencillamente que laimagen es una simplificación comprensible para quien no está pre-parado para leer mil palabras. En otros términos bastará considerarque no es posible presentar trabajos de investigación –una tesis doc-toral, por ejemplo– en formato audiovisual. Y lo paradójico es queun análisis de películas deba escribirse e imprimirse. Y carece desentido –cuando los receptores no tienen la experiencia del juego–que suceda lo mismo con un análisis académico de un videojuego.Y nos encontramos con artículos sobre la jugabilidad que constitu-yen en su forma impresa un riguroso «acto de fe» en el autor, loque le hace contradecir las más elementales normas de rigor cientí-fico. Muy probablemente esto no es más que otra de las consecuen-cias de que hayan sido los teóricos de la literatura quienes se hayanocupado inicialmente del lenguaje cinematográfico. El precio delrigor ha sido negar el estatuto de cientificidad al lenguaje audiovi-sual. Los teóricos aprendieron a analizar las películas desde la lite-ratura, pero no les dio tiempo a aprender a hacer cine. Hubiera sidopedir demasiado.

Es en este primer nivel donde se producen las dificultades fun-damentales. El historiador escribe en pasado sus libros. El cine se es-cribe en presente: lo muestran los guiones y se escucha y ve en lapantalla, porque lo que aparece allí es «lo que está pasando». El his-toriador que escribe puede presentar lo seguro como seguro y lo pro-bable como probable y siempre «en el actual estado de la cuestión» o«en el actual nivel de conocimientos que ofrecen las fuentes». Otrasveces presenta y abre dudas más que ofrece soluciones. Y todo ello seconsidera riguroso. Sin embargo, las películas sitúan a los espectado-


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8 Por ejemplo, Rashomon (1950) de Akira Kurosava.9 Eisenstein cierra Potemkin con el paso del acorazado a través de la armada zarista

que respeta su salida sin atacarle y no con el final del barco: encalló unas semanasdespués por la impericia de los marineros y de sus tripulantes unos huyeron, otrosfueron detenidos.

res, ante la versión definitiva. No hay lugar para dudas o alternativas8.El cine refuerza ideas9. No suscita dudas, refuerza seguridades. La na-rración histórica escrita ofrece explicaciones racionales. Esas explica-ciones caen fuera de la libertad de los protagonistas. Además, loexplicado pierde misterio, desdramatiza. Los relatos audiovisuales, in-cluidos los históricos, se apoyan en el drama y en los personajes. Eldrama avanza desde «la lógica de los sentimientos» y su desarrollo seajusta al esquema de planteamiento, nudo y desenlace. Además, la na-rración audiovisual necesita conflicto para avanzar hacia el desenlace.Un historiador que escribe sabe que la vida no tiene desenlaces. Comomucho hay conclusiones impresas en un libro, poco más que una re-flexión sobre lo que explica un proceso.

El cine nunca deja un final abierto. En las películas no queda dudade por qué uno hizo lo que hizo: sea de ficción o histórico ese personaje.El cine pone las cosas delante del espectador. No hay lugar a la explica-ción. El cine muestra, no explica. Además el cine escribe con el lenguajey desde la lógica y valores predominantes en el momento en que se rea-liza la película, que –normalmente– tienen poco o nada que ver con losvigentes en la época histórica que se retrata, aunque esta perspectiva noestá ausente tampoco del trabajo del historiador que escribe.

El problema no es distinguir –nadie confunde un libro con una pe-lícula–; la cuestión es si cabe una historia en lenguaje audiovisual y enqué sentido. Lo primero es que en la expresión «audiovisual histórico»,lo sustantivo es «lo audiovisual» y lo adjetivo es «lo histórico». Y lo his-tórico –adjetivo y calificador– no puede romper lo definitorio y sustan-tivo: lo audiovisual. Por tanto, si el empeño en dar consistencia a lohistórico elimina algún rasgo esencial de lo audiovisual, entonces solohabría un adjetivo sin sustantivo, o lo que es lo mismo, nada. La pinturahistórica ha tenido más suerte. La representación de La carga de los ma-melucos en la Puerta del Sol y Los fusilamientos del 3 de mayo en la mon-taña de la Moncloa de Goya se han considerado una representaciónauténtica: poco menos que la realidad en una instantánea. Sabemos que



10 Se pintaron en 1814, seis años después de que tuvieran lugar los acontecimientosy en Francia. Algunas de las figuras son sospechosamente similares a las de va-rios grabados de la época (Bozal, 2002, 215-232).

no es así10, pero ambos cuadros mantienen su vigencia como ilustraciónde ese momento en todo tipo de manuales. Desgraciadamente el cine, latelevisión, internet y los videojuegos no gozan del prestigio de la pinturaentre los historiadores que escriben.

La historia escrita no exige esa diferenciación porque, en la práctica,no ha habido más historia hasta ahora que la que se ha escrito en los li-bros. La correcta expresión «historia en libros» resulta redundante paraun lector. La baja valoración de lo audiovisual entre los historiadores tieneuna doble motivación. La primera, es la vinculación de lo audiovisualcon el entretenimiento. Esto dificulta en la práctica la posibilidad de em-plearlo para la docencia o la presentación de resultados de investigación.La segunda, es la notable ignorancia que la mayoría de los historiadorestiene sobre lo audiovisual, que se extiende a lo más elemental sobre elcine, la televisión y los videojuegos. Esta dificultad –hoy por hoy y enEspaña– constituye la principal losa para comprender el cine y, por lotanto, su capacidad para expresar la historia. Es tan grande esa falta deformación cinematogáfica que la mayoría de los profesionales de la histo-ria escrita diferencian entre cine de ficción y cine documental (o docu-mentales para que ese alejamiento del cine sea aún más patente) sobre elsupuesto de que el primero es ficción (algo parecido a una novela), mien-tras que el segundo refleja adecuadamente la realidad histórica (al menospodría hacerlo). No se percibe que uno y otro suelen emplear la mismaestructura narrativa (planteamiento, nudo y desenlace) en la que la accióndramática y los personajes son muy semejantes en sus funciones a los de«ficción». Quizá la única diferencia notable sea que en los documentaleshistóricos se permiten bustos parlantes de historiadores para «rellenar»algunas explicaciones que los protagonistas o testigos del filme no hanpodido hacer. No se entiende que ambos son cine sobre todo y que susdiferencias tienen que ver sólo –al menos fundamentalmente– con elmodo de producir.

El resultado de este prejuicio y esta ignorancia es que las posibilida-des de que un historiador se plantee la realización de un producto audio-visual para divulgar un aspecto del pasado, o presentar resultados de


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11 La audiencia suele valorarlos como textos explicativos (Chicharro, 2011)12 Rosenstone (2013) señala tres tipos fundamentales de producciones históricas en el

ámbito del audiovisual. El primero es el drama histórico comercial y convencionaltipo Hollywood (sea o no de allí). Lo inventó Griffith con El nacimiento de una nación(1915) y continúa en producciones como Glory! (Edward Zwich, 1989) o Le Retourde Martin Guerre (Daniel Vigne, 1982). Es la forma más frecuente de producción ci-nematográfica. El segundo tipo de cine histórico es el experimental. Lo inicia Ei-senstein con Octubre (1928) o Potemkin (1925). Sigue hoy con producciones comoWalker (Alex Cox, 1987) en Estados Unidos y con una amplia gama de experienciascon una amplia representación no estadounidense: Carlos Dieges, Ousmane Sem-bene, Luis Valdés, Claude Lanzmann, Hans Jürgen Syberberg o Roberto Rossellini,entre otros. El tercer grupo es el documental histórico. Para los cineastas un docu-mental, incluidos los históricos, es una producción audiovisual con la misma es-

investigación, es prácticamente nula (aunque no falten algunas, pocas,experiencias positivas). Y esta renuncia inicial provoca otros males y otrosmiedos. Entre los males destaca como lo peor que la experiencia, la periciay la autoridad del historiador han de subordinarse a las de unos profe-sionales que parecen (al historiador) poco interesados por el rigor histó-rico (en realidad por el rigor de la historia escrita). Los guionistas primero,el director después y siempre –y sin que se note– el productor decidenen última instancia diga lo que diga el historiador y aunque le dejen suspocos minutos de gloria en la pantalla como experto. El miedo, despuésde esta experiencia es que la historia audiovisual desbanque a la historiaescrita. La reacción defensiva es clara: la historia de verdad es la escrita,la pantalla sólo da para versiones de ésta y la valoración de la primera hade hacerse sobre los parámetros que fija la historia «científica», la escrita.No sé durante cuánto tiempo querrán competir los historiadores –los pro-fesores de historia en primer lugar– con la televisión. No sé qué dirán enclase a sus estudiantes de secundaria y bachillerato, pero nunca podránsacarles de la cabeza las imágenes históricas de la televisión y menos aúnlos sentimientos que les hayan generado Isabel, Amar en tiempos revueltoso Cuéntame11. Por ahora ganan la batalla las productoras de series (y depelículas) que han sabido organizar programas paralelos para documentary contextualizar las series.

Por otra parte es preciso señalar que no hay narrativas cinemato-gráficas históricas específicas. La historia audiovisual se puede presentarde varios modos en las pantallas. En fin, igual que no toda la historia es-crita es historia en el mismo sentido, tampoco todo el cine histórico loes de la misma manera12.



tructura narrativa que el cine de ficción, aunque el realizador de documentales sólocuenta con material de archivo –audiovisual, visual, sonoro, impreso o manuscrito–,testimonios de protagonistas, de testigos, o especialistas de origen profesional y pormotivos variados, y cortes de la actualidad. Todo ello unido por un argumento, or-ganizado de forma dramática e intensificado emocionalmente por la banda sonora.

Además los costes de producción de una película y de un libro sonmuy diferentes. Por eso los elementos que aseguran el éxito de una pro-ducción cinematográfica no deben ignorarse en una película que pre-tenda ser histórica. Las primeras diferencias se refieren al público al quese dirigen: no es igual una producción comercial dirigida al gran públicoque un documental didáctico para una cadena de televisión educativa(si es que queda alguna aún).

Algunos problemas de la historia de hoy y su repercusiónen la historia en formato audiovisualEn el ámbito historiográfico los planteamientos generales que domina-ron inicialmente (desde el positivismo) tenían un fuerte sentido teleo-lógico. Los grandes paradigmas fueron el hegeliano, el marxista y elliberal clásico. El evolucionismo darwiniano adaptado a las ciencias so-ciales dio aún más consistencia (aparente) a estas Weltanschauungen.Las experiencias de las dos grandes guerras del siglo XX abrieron pro-fundas grietas de escepticismo en una generación de historiadores queprefirieron pensar que el acontecer humano no estaba guiado por fi-nalidad alguna, porque cualquier alternativa finalista hablaría aún peordel género humano, especialmente de sus dirigentes en sentido amplio(incluida la elite de los intelectuales historiadores). Las aproximacionesempíricas a la realidad social, a la económica y a la política, y luego ala cultural, se presentaron –en sus concreciones aceptadas como prin-cipio– como las únicas posibles ante una realidad limitadamente cono-cida. Estas «parcelaciones» en los estudios pusieron de manifiesto elcarácter subjetivo de las conclusiones que se ofrecían. Así, el problemabásico de la historia dejó de ser la búsqueda de la verdad –de las múl-tiples y a veces contradictorias verdades concretas y limitadas–, el des-cubrimiento de nuevas fuentes, la puesta en marcha de nuevosenfoques en la investigación, etc., para dar paso a una concepción enla que «el discurso» histórico es básicamente una discusión entre apor-


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taciones fundadas en materiales diversos, tratamientos distintos de lasfuentes, y búsqueda de respuestas en el pasado que den razón de pro-blemas sociales, políticos y culturales del presente a públicos muy dis-tintos (Ferguson, 1998; Gaddis, 2002 y Apperley, 2012).

La construcción de ese discurso de fronteras borrosas en sus resul-tados ha rebasado ampliamente los viejos bordes del espacio históricoque determinaban muy bien los antiguos señores de la historia (los pro-fesores que enseñaban la disciplina en todos los niveles, los que hacíande la investigación su actividad profesional y otros –más reducidos ennúmero– que trabajaban en archivos públicos y privados). Precisamentelos usos públicos de la historia (incluido el político) y la irrupción de lamemoria como alternativa (o complemento) de las visiones del pasadohan abierto el debate sobre la historia a unos límites insospechados enlos que el feed back ha convertido en protagonistas de una discusión agentes que ni se lo planteaban, ni se lo plantean (Anderson, 2001; For-cadell y Pasamar, 2004; Pérez Garzón, 2000, 2003, 2012; Rosenstone,1995; Sorlin, 2005, Warner, 2009 y Wheatley, 2007).

Los receptores (y participantes en ese debate) son tanto los histo-riadores académicos profesionales, como el gran público. Entre ellos des-fila una amplia gama de gentes. Unos son cultos pero no especialistas (aveces auténticos ignorantes) de la historia del mundo y de su país. Otros,son sencillamente personas que podrían leer, pero que no lo hacen ha-bitualmente y han decidido dedicar su descanso de las tareas profe -sionales, llenas (o no) de tensión, a evadirse. Se sumergen en lasposibilidades de entretenimiento por inmersión que ofrecen el zapeoante la pantalla con un centenar de canales disponibles, la televisión ala carta, las series de ficción o el cine –disponibles en internet o en ca-denas de cable bajo demanda–, los videojuegos en cartuchos o en la red,etc. Ninguno de ellos requiere siquiera reunir bajo el mismo techo a unasamistades cada vez más difíciles de tener y mucho más de juntar entiempo y en lugar comunes.

Este es en mi opinión el contexto en que debería situarse el debatesobre las narraciones audiovisuales de la historia, como unas versionesmás en el debate que configura en cada momento el discurso históricoen perpetua construcción. Es más, frente a las versiones escritas lasversiones audiovisuales ofrecerían la posibilidad de valorar los elemen-tos de carácter emocional. No tanto porque estas producciones recons-truyan o reproduzcan los sentimientos de una determinada época, sino



13 No quiero dejar de traer a colación una afirmación de Bertrand Tavernier en unaconversación larga y amenísima que mantuvimos durante unas jornadas de historiay cine en Santiago de Compostela con Ángel Luis Hueso, Gloria Camarero, RobertRosenstone, José María Caparrós, José Antonio Pérez y yo mismo (y algunos otrosque habré dejado en el tintero). El director francés (con más de una docena de pe-lículas de historia en su producción), se burlaba de algunas críticas sobre que hu-biera en escena muebles de otras épocas a la que reflejaba la película. Lo normal,nos hacía considerar, es que en las casas (tanto las de ricos como las de pobres aun-que por motivos muy diversos) haya muebles de varias épocas que convivan pláci-damente, unos junto a otros, en las mismas estancias. A veces las críticas históricaspecan de esta exactitud.

porque pueden hacerlos presentes en las interpretaciones de manerapatente y clara. Una película no logrará reproducir en el espectadorlas emociones que sintió un protagonista de un acontecimiento, perosí puede ofrecer y hacer perceptibles esos sentimientos presentes en laentrevista que recoge un documental de uno de los testigos o que unactor puede transmitir mientras asume la vida de un determinado per-sonaje histórico (desde luego intensificada por los primeros planos yla banda sonora).

Hasta ahora los historiadores en letra impresa, al enfrentarse a lasversiones audiovisuales de la historia, se han preocupado sobre todo porver hasta qué punto las reconstrucciones visuales, de diálogos, de atrezzo,de localizaciones, etc., se ajustaban a la realidad histórica (a las versionesescritas de la historia en sus detalles). Los árboles (en realidad las ramas,las hojas y algunos frutos) no les han dejado ver el bosque. La lectura dealgunas críticas de historiadores (y especialmente de críticos de cine, querara vez logran superar a la vez el sumatorio de ignorancias respectivasde historiadores y cineastas), manifiestan una fuerte preocupación porlos fallos de las películas13. Tanto que no llegan siquiera a decir qué de-fienden, de qué tratan realmente, cuál es su posición ante un problemahistórico: en fin, cuál es su discurso histórico. Sencillamente se está ne-gando el carácter histórico del relato audiovisual por principio. Sin entraral discurso audiovisual histórico no se puede valorar qué aporta la pelí-cula, en qué está o no de acuerdo con el discurso dominante, cómo fun-damenta sus afirmaciones, etc. Pero para hacer esta valoración se necesitasaber lo suficiente del discurso audiovisual; igual que se necesita saberleer para acercarse a la historia impresa.


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Cineastas historiadores o historiadores cineastasAunque hay notables excepciones, es verdad que los historiadores igno-ran normalmente –en España al menos y quizá en toda Europa– aspectosbásicos de lo audiovisual. De hecho, entre los historiadores que afirmanla posibilidad de una historia audiovisual se encuentran muchas veceslos que han colaborado en un proyecto cinematográfico o televisivo. Lesllamaron por ser especialistas en el tema que se abordaba. Su integraciónen el equipo, muy diversa en cada caso, les supuso una experiencia au-diovisual poco frecuente entre sus colegas.

Probablemente el caso más conocido sea el de Robert Rosenstone.Un académico que trabajó como asesor en dos producciones: Reds (Wa-rren Beatty, 1981), sobre el dirigente comunista norteamericano JohnRed, y un documental en los años ochenta: The Good Fight (Noel Bucknery Mary Dore, 1984) sobre la Brigada Lincoln en la Guerra Civil Española.Rosenstone, que contaba con una trayectoria probada de historiador, ini-ció una línea de trabajo que le ha llevado a la convicción no sólo de quela historia en formato cinematográfico puede realizarse –y se ha realizadoen producciones concretas–, sino de que esa historia en las pantallas serealizará, se está realizando, con o sin los historiadores. Por lo que se re-fiere a su reflexión teórica acerca de la posición que ocuparía esta formade dar cuenta del pasado piensa que sería una manera cercana a las ma-nifestaciones postmodernas de entender y presentar las reflexiones sobreel pasado. Por lo que se refiere a los modos concretos de trasladar al len-guaje cinematográfico las necesidades de la historia, ha defendido el usodel desdoblamiento de personajes (para presentar las reflexiones realesde los protagonistas de la historia, y de las películas); las metáforas; lascondensaciones y las concentraciones en personajes típicos de las diver-sas realidades culturales y sociales que exigen la variedad de la vidareal… y muchas otras que irán apareciendo en la medida en que guio-nistas y directores las requieran

Natalie Zemon Davis colaboró en Le Retour de Martin Guerre: di-buja la vida en una zona rural del sur de Francia en el siglo XVII enun ejemplo de microhistoria. En su caso su valoración general positivaacerca de la traslación cinematográfica de la historia no supuso un cam-bio en su trabajo habitual como historiadora. Mantuvo su especialidady podría decirse que su participación en este film como asesora sólosupuso una experiencia más en su actividad como historiadora de laedad moderna europea. Los ejemplos podrían incrementarse al compás



14 Goya en tiempos de guerra (2008); Un instante en la vida ajena (2003); A propósito deBuñuel (2000) y Asaltar los cielos (1996) entre otros muchos.

15 La serie La transición (1995); España, España, 1922-1939 (2003) y la serie Lo que elsiglo nos dejó (1999), entre otros.

16 Estos últimos constituyen lo que podría denominarse Escuela de documentales his-tóricos de TV3. Entre sus obras más destacadas y originales (y de estilo muy distintocada uno) pueden citarse: L’or de Moscou (1994); Operació Nicolai (1992), Sumarís-sim 477 (1994); Cambó (1996) y Roig i negre (2006), entre otros.

del creciente número de películas históricas (y algunas más de época)y series televisivas. Aunque estas colaboraciones de historiadores sehayan dado igualmente en documentales históricos, es frecuente enestos casos que mantengan sus prevenciones sobre el cine (y la televi-sión) histórico de ficción.

Lo paradójico es que, mientras resulta difícil titular a un directorde cine de ficción como especialista en cine histórico, es más frecuenteque esa especialización se dé entre los realizadores de documentales. EnEspaña José Luis López Linares14, Elías Andrés15 o Maria Dolors Genovésy Felip Solé16 podrían presentarse como especialistas en este tipo de do-cumentales, basados en una sólida documentación histórica y en unafuerte carga dramática.

En cualquier caso, lo importante es destacar que la connaturalidady conocimiento del mundo audiovisual es una condición necesaria paravalorar positivamente sus posibilidades de soporte de la historia. La ex-periencia muestra que cuando ese aprendizaje se ha hecho de modo prác-tico y continuado a lo largo de una producción, especialmente de lasdramáticas, los historiadores descubren las posibilidades de lo audiovi-sual para presentar la historia.

La comprensión y consiguiente aceptación de las exigencias na-rrativas y técnicas específicas del mundo audiovisual constituyen lamayor dificultad a la que se enfrentan los historiadores del mundo es-crito. Hasta ahora hay que concluir que resulta más fácil hacer que uncineasta se convierta en historiador que al revés. Rosenstone defiendeque Oliver Stone es un historiador cinematográfico (un historiador queescribe en audiovisual). Además del protagonismo de las imágenes (endiversísimos tipos de planos y de montaje), del color, del movimiento,del sonido, de la estructura dramática, de las metáforas –cinematográ-ficas, por supuesto– y de otras licencias habituales en la narrativa au-


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17 En realidad esta fragmentación de los discursos es una característica de la moder-nidad (Abril, 2003).

diovisual (condensaciones, uso de la cámara lenta, creación de perso-najes de ficción que faciliten la dramatización de luchas o dilemas per-sonales, etc.), lo fundamental es su adecuación a la historia que sequiere contar. Estas licencias (en realidad instrumentos de realizaciónde películas) han de ponerse en relación con las del libro de historia(de los libros de historia). Primero porque Aproximación a la historiade España con poco más de un centenar de páginas, no es menos his-tórico que el conjunto monumental de la historia de Menéndez Pidaly Jover. El mayor detalle no siempre añade mayor exactitud a la histo-ria. Segundo, porque la historia escrita presenta igualmente metáforas,comparaciones, paralelismos… y anacronismos.

En un cierto nivel habría que afirmar que el relato histórico es-crito y el audiovisual presentan muchas semejanzas. Ambos realizanuna selección de hechos forzosamente fragmentaria. La historia es-crita, porque establece qué hechos o procesos son significativos, y enqué grado, y cuáles no. De manera casi tautológica esos criterios deselección conforman la argumentación histórica que los ordena. Tam-bién el cineasta selecciona y transforma en secuencias fragmentos dereconstrucción de realidades igualmente desde una selección de «loreal» y da sentido al conjunto desde el argumento. La diferencia fun-damental es el criterio de selección de los fragmentos en cada caso,que se manifiesta en lo que desde la producción audiovisual se llama«montaje» o «edición»17.

Este ejemplo ilustra un aspecto fundamental que a veces se ignoracuando se critica un relato histórico audiovisual, y es que la historia sepuede hacer mal también en libros y en artículos. No son los productoresaudiovisuales los únicos que cometen errores, ni tampoco sólo en ellosse encuentran afirmaciones de militancia que contrarían la lógica, la ra-cionalidad y los criterios de selección de los acontecimientos del caso.Lo importante es que aquí se manifiesta un principio común al relatohistórico hablado, escrito o audiovisual: es clave querer hacer historia,ofrecer una explicación del pasado que no sea contradictoria, queatienda a los hechos significativos –y explique qué criterios le llevan aseleccionar unos y no otros– y que sea capaz de presentar la relación deun proceso de manera coherente.



La ignorancia histórica de los productores audiovisuales puede sub-sanarse con el asesoramiento de los historiadores. Las dificultades denuestras películas –o series de televisión– históricas no están propia-mente en la falta de asesoramiento sino en la escasez de los presupuestos.Esta escasez no se refiere a la imposibilidad de pagar a los historiadores.La pobreza de recursos se refiere casi siempre al tiempo para realizar laproducción y a su consiguiente precipitación. Podría decirse que el cursohabitual de una producción audiovisual sobre temas históricos en Españapasa por dos periodos: uno lento en el que apenas se puede avanzar porfalta de recursos y otro en el que se trabaja a gran velocidad para termi-nar en plazo. En resumen: falta tiempo para una preproducción cuidada.Y en esto hay que incluir el asesoramiento histórico si se pretende con-seguir algo más que evitar los anacronismos.

Una conclusión con preguntas y sin respuestas

Se planteaban dos cuestiones fundamentales al empezar este texto. Unase refería a la posibilidad de realizar o no relatos históricos en formatoaudiovisual. Desde mi punto de vista ese asunto lo ha ventilado la pro-ducción audiovisual sin encomendarse a historiador alguno, sin solicitarpatentes a académicos, mediante la simple realización de películas pri-mero, de series de televisión después (tanto documentales, como expe-rimentales, como de ficción) y de videojuegos últimamente. Desde mipunto de vista las resistencias académicas a estos formatos históricos sóloconducirán a nuevas distinciones, semejantes a las que empleamos hoyreferidas a la divulgación, el ensayo o la presentación de resultados deinvestigación en historia, que son –en el fondo– el reconocimiento de suaceptación como discursos históricos.

El viejo dilema entre historia escrita y cine se plantea ahora en uncontexto audiovisual más amplio. De hecho la enorme capacidad de llegara públicos amplios del cine hasta los años ochenta puede considerarseahora más propio de la televisión (de las numerosas formas de ver televi-sión en la actualidad) y, por lo que se refiere a volumen de negocio y dedistribución, de los videojuegos. Las películas históricas –como todo elcine– disfrutan en la actualidad de un estatuto cultural que se les negabaaún en los años setenta. Ese proceso de depuración comienza a observarseen televisión también. Primero en el mundo de las series de ficción norte-


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18 Bastará con referirse a los nuevos estándares de producción, muy cercanos a los delcine, que ha introducido HBO en el mundo televisivo de la series con productoscomo Roma (2005-2007), Hermanos de sangre (2001), Generation Kill (2008), JohnAdams (2008), House of Saddam (2008), Pacífico (2010), etc., por limitarnos a las decarácter «histórico».

19 Bastará un ejemplo innovador en la televisión argentina, Algo habrán hecho (por lahistoria argentina) (Margo Pergolini y Felipe Pigna, las dos primeras temporadas -2005 y 2006- y Juan di Natale y el propio Pigna en 2008).

20 Una útil introducción a los videojuegos en Gómez (2014). En concreto a los de ca-rácter histórico Kappell y Elliot (2013).

21 Estas readaptaciones entran en el concepto general de modding que tiene una rele-vancia cada vez mayor en las grandes producciones de videojuegos (Apperley,2013).

americanas18. En segundo lugar por la vitalidad que muestra la produccióntelevisiva en la actualidad que ha efectuado igualmente incursiones crea-tivas de interés19, que rompen los moldes de las series documentales y deficción (que a su vez han mejorado en su calidad muy notablemente).

Esta amplitud hace cada vez más complicado mantenerse en un terri-torio de significado común para toda la producción audiovisual. En espe-cial la interactividad propia, pero exclusiva, de los videojuegos ha rotomuchos de los principios del lenguaje cinematográfico. La linealidad delos argumentos salta por los aires y el análisis de los discursos históricosde los videojuegos ha de ponerse en otro nivel, como su utilidad didácticay, por el otro lado, la valoración de causas y circunstancias entrelazadasque permiten a los jugadores cambiar la historia por utilizarlas de otromodo o en distinto orden20. También las posibilidades que ofrecen de adap-tación a circunstancias variadas21 (didácticas, tácticas, análisis de causas ycircunstancias y valoración relativa de su protagonismo, etc.).

Personalmente pienso que la interactividad y la capacidad de nave-gar que ofrecen los relatos digitales que integran hipertextos variados –imagen, sonido, texto y audiovisual– abren nuevas posibilidades al dis-curso histórico en lo que a formato se refiere. Singularmente serían ca-paces de integrar formas complejas para dar cuenta de la historia. Cabríaofrecer en un mismo soporte y en un mismo relato varias posibilidadesde lectura: desde los minuciosos y documentados, llegando incluso a laoferta de reproducción de los documentos citados para especialistas,hasta los más breves para públicos amplios; otros adecuados para su es-tudio a varios niveles de complejidad; ensayos sobre los diversos estadosde la cuestión, etc. Cabría la versión audiovisual y las apostillas de la es-



crita, o al revés. Y los motivos de la presentación podrían ser variados:desde la presentación de ediciones especiales para historiadores y pú-blicos amplios interesados en la historia a partir de series de televisión,filmes, «recorridos» por museos, etc. Dicho de otro modo, mientras dis-cutimos sobre la posibilidad de hacer relatos históricos audiovisuales, loque se podría fraguar son formas de sintetizar los orales (viejos y nue-vos), los escritos y los audiovisuales.

Abierto el tema de la historia en formato digital, es necesario tratar,aunque sea de pasada, la influencia de la red en las formas actuales dehacer y presentar historia. Sin que pueda afirmarse que sea un efectobuscado es indudable que las fuentes que aparezcan en la red abiertas atodo el público, o a suscriptores de webs diversas, tendrán un pesomayor en las investigaciones, que aquellas que se mantengan celosa-mente guardadas y ordenadas en archivos de «formato rígido». Al hablarde fuentes aquí incluyo lógicamente textos escritos, recursos sonoros yen imágenes (en movimiento o sin él, con banda sonora o no). Lo impor-tante en este caso no es su soporte original (papel o audiovisual), porquetodos serán digitales, lo fundamental será su accesibilidad. ABC y LaVanguardia son los periódicos más citados en la obras de historia recientede España. No es porque fueran los más importantes bajo el franquismo,por ejemplo, sino porque sus series históricas están disponibles en lared. Junto a la presencia de fondos documentales están las formas de di-fusión de los resultados de investigación. El predominio del artículo derevista en esta tarea, su clasificación por nivel de incidencia, juega encontra de los países con menor presencia en las grandes bases de datos(en realidad, en la de Thompson Reuters –no nos engañemos ). Su historiase convierte progresivamente en marginal en el mundo globalizado yvinculada casi exclusivamente a momentos de crisis. Muy posiblementesean los países más ricos los que pondrán mayor cantidad de materialesen abierto para los investigadores y más fácilmente se tratarán esostemas: ¿tendremos un discurso histórico predominantemente norteame-ricano, chino y japonés en los próximos 25 años?¿superará Europa sufragmentación histórica o el núcleo germano-francés las reducirá a lapropia?¿las historias nacionales serán marginales por tener menor capa-cidad de poner documentos accesibles en la red y acabarán como lo quehoy son las historias locales de cronistas ignorados, salvo en su pueblo?

Otra cuestión es en qué momento del proceso nos encontramos: ¿seacerca el día en que los estados de la cuestión previos a cualquier estudioincluirán las versiones cinematográficas o de televisión más importantes e


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influyentes? Estamos lejos y estamos cerca. Esa situación no se dará en Es-paña probablemente antes de que pase la generación de historiadores aca-démicos que ya han terminado su tesis doctoral. Sospecho que muy pocosde ellos dedican tiempo a la televisión y que, incluidos los aficionados alcine, apenas saben nada de narrativa audiovisual. Me parece más fácil quebuenos realizadores de cine y televisión se formen en el ámbito de la historiaque lo contrario. Nuestra historia audiovisual la están haciendo cineastasy seguirán así las cosas. No hay –no los conozco al menos– motivos parapensar otra cosa cuando se mira al territorio de los historiadores de papel.

Y si es difícil encontrar historiadores aficionados a la televisión, másaún es encontrarse con algunos que se entretengan habitualmente me-diante videojuegos. Esta posibilidad, sin embargo, no es tan infrecuenteen Estados Unidos (no sé en Japón ni en China). A la llamada a participaren un proyecto sobre historia y videojuegos sólo se han apuntado –sobreun total de nueve candidatos– tres que sean doctores en historia. El vi-deojuego se construye sobre varios conceptos. Aquí sólo quiero mencio-nar uno de los imprescindibles: la jugabilidad. Si la aceptación demetáforas, condensaciones, desdoblamiento de personajes, incluir algu-nos de ficción y construir una trama impulsada por emociones fuertes,constituye una dificultad casi insuperable, puede valorarse lo que su-pondrá para los académicos incluir entre los elementos fundamentalesdel relato histórico en videojuegos este último factor.

Nunca sabremos cuánto tiempo pasó desde que se inició la escriturahasta que alguien decidió poner sobre una tablilla un relato sobre el pa-sado; tampoco lo que pensaron los «historiadores» orales acerca de aque-llo. Sí sabemos que Sócrates era enemigo de la escritura porque pensabaque acabaría con la memoria (la individual), al menos que la debilita-ría… y por entonces corría ya el siglo IV antes de Cristo. ¿Cuánto ha-bremos de esperar aún para que la historia predominante se «escriba»en formato audiovisual?

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Filmografía y series de televisión

Películas:

A propósito de Buñuel (2000), dirigida por José Luis López Linares, España.

Asaltar los cielos (1996), dirigida por José Luis López Linares y Javier Rioyo,España.

Black Hawk Down (2001), dirigida por Ridley Scott, Estados Unidos.

El nacimiento de una nación (1915), dirigida D. W. Griffith, Estados Unidos.

Glory! (1989), dirigida por Edward Zwich, Estados Unidos.

Goya en tiempos de guerra (2008), dirigida por José Luis López Linares, España.

Le Retour de Martin Guerre (1982), dirigida por Daniel Vigne, Francia.

Octubre (1928), dirigida por Eisenstein, Unión Soviética.

Potemkin (1925), dirigida por Eisenstein, Unión Soviética.

Rashomon (1950), dirigida por Akira Kurosava, Japón.

Reds (1981), dirigida por Warren Beatty, Estados Unidos.

The Good Fight (1984), dirigida por Noel Buckner y Mary Dore, Estados Uni-dos.

Un instante en la vida ajena (2003), dirigida por José Luis López Linares, Es-paña.

Walker (1987), dirigida por Alex Cox, Estados Unidos.



Series y producciones de televisión:

Algo habrán hecho (por la historia argentina) (2005, 2006 y 2008), dirigida porMargo Pergolini y Felipe Pigna, las dos primeras temporadas, y por Juandi Natale y el propio Pigna, la última. Argentina.

Band of Brothers (2001), producida por Steven Spielberg y Tom Hanks para HBO(11 episodios), Estados Unidos.

Cambó (1996), dirigida por Dolors Genovés, producida por TV3, España.

España, España, 1922-1939 (2003), dirigida por Elías Andrés, producida porRTVE (13 episodios), España.

Generation Kill (2008), dirigida por Susanna White y Simon Cellan Jones paraHB (7 episodios), Estados Unidos.

House of Saddam (2008), dirigida por Alex Holmes (2 episodios) y Jim O’Hanlon,coproducida por BBC y HBO (2 episodios), Gran Bretaña y Estados Unidos.

John Adams (2008), dirigida por Tom Hooper, HBO, 7 episodios. Estados Uni-dos

L’or de Moscou (1994) dirigida por Dolors Genovés, producida por TV3, España.

La transición (1995) dirigida por Elías Andrés, producida por RTVE (13 episo-dios), España.

Lo que el siglo nos dejó (1999) dirigida por Elías Andrés, producida por RTVE(11 episodios), España.

Operació Nicolai (1992), dirigida por Dolors Genovés, producida por TV3, Es-paña.

Pacific (2010), producida por Steven Spielberg y Tom Hanks para HBO (10 epi-sodios), Estados Unidos.

Roig i negre (2006) dirigida por Felip Solé, producida por TV3, España.

Rome (2005-2007), idea de John Milius, William J. MacDonald y Bruno Heller,coproducida por BBC, HBO y RAI (dos temporadas), Gran Bretaña, EstadosUnidos e Italia.

Sumaríssim 477 (1994), dirigida por Dolors Genovés, producida por TV3, Es-paña.


El régimen del padre. Víctor Erice, Frankenstein y El espíritu de la ColmenaJUSTO SERNAUniversitat de València

«Después de no sé cuántas horas llorando y corriendopudimos rodar esta escena. Aun así, creo que se ve la caraque tengo de miedo. Y todo porque conocí al que hacía demonstruo ya maquillado, disfrazado, y me dio mucho miedo.Creía en Frankenstein y …. ¡era él! El rodaje fue de noche ymuy difícil. Según me contaron, hacía mucho frío y yo estabamedio dormida. Pero debí de coger confianza y no tuvejamás pesadillas».

Ana Torrent (2004, El Mundo)

El cine tiene a sus especialistas, entre ellos los historiadores del ramo.Como la literatura. Unos son historiadores del cine y otros son historia-dores de la literatura. Son expertos dedicados a dichos objetos de cono-cimiento, a esos asuntos. Conocen la cronología específica del cine y dela literatura, los avances técnicos y los cambios de lenguaje, las expre-siones artísticas que se dan en distintas épocas. Estudian los fenómenoscomo creación del género y del genio humano. Pero saben además quelos artistas son menos originales de lo que pensamos, saben que siguenlas reglas del arte, sus tradiciones, sus límites, que son las coerciones delgremio a las que se obliga el creador.

Historia culturalLa historia cultural no suelen practicarla historiadores expertos en cine oen literatura, sino investigadores que analizan ciertos objetos a partir delcontexto de producción, distribución y recepción de la manufactura. Lahistoria cultural estudia una película o una novela como si estos artificiosfueran artefactos que debieran ser desactivados, materiales que han de serdesmenuzados para después volver a ser encajados. Tienen partes y son


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piezas únicas, aunque en realidad pertenecen a un contexto de produc-ción, distribución y recepción con sus propias y diferentes reglas, pu-diendo formar parte, además, de series, de totalidades más vastas.

Pero sobre todo los historiadores culturales analizan un cuadro, unconjunto escultórico, una novela, un programa de televisión o un filmcomo si se tratara de manuscritos extranjeros, borrosos, plagados de elip-sis, de incoherencias, sospechosas enmiendas y de comentarios tenden-ciosos. ¿Qué nos indican estas palabras del antropólogo norteamericanoClifford Geertz? Que cualquier producción humana vista de cerca es undepósito de informaciones, de respuestas, pero a la vez un repertorio ina -cabable de preguntas.

Lo que averiguamos cuando estudiamos un objeto nos deja con unmar de dudas. ¿Porque hemos sido incapaces de resolverlas? No: por-que el dato, todo dato, la pieza, el engranaje, la parte pertenece al en-tero analizado, pero también a otros conjuntos que no están en estanovela o en este film. Una obra es un entero, sí, pero sus partes le vie-nen de otros enteros y el historiador ha de averiguar de qué manerahan ido a parar a dicha creación. Cosas así dijo Michel Foucault en Laarqueología del saber.

El entero y las partes, la pieza única y la serie a la que podría per-tenecer, la manufactura del genio eximio o vulgar, el film o la novelapueden ser conocidos por el historiador. Puede haberlos leído o visto,puede haberlos disfrutado o padecido. Pero cuando el ciudadano adoptael papel de historiador cultural, entonces observa con extrañeza, comosi las obras no le resultaran familiares. En ese caso adopta una actitudde prudente extrañamiento, procurando no tomar como evidentes asun-tos que cree o sabe conocidos. Lo que suponemos cercano o distante, loque juzgamos conocido o ajeno, forman una red que exige un esfuerzointerpretativo cuyo acierto no está dado de una vez para siempre. Ob-servar así las cosas es –decía Geertz en ese pasaje muy conocido que hecitado previamente– como leer una especie de «manuscrito extranjero,borroso, plagado de elipsis, de incoherencias, sospechosas enmiendas yde comentarios tendenciosos».

La cultura que rige nuestra existencia –con normas, valores, prohi-biciones y prescripciones– se manifiesta y se materializa en distintosproductos y elaboraciones: de alta cultura o de vulgar manufactura.

El historiador cultural se propone averiguar cómo construimos lascosas y los actos, cómo pensamos, cómo hablamos, cómo nos relaciona-


El régimen del padre. Victor Erice, Frankenstein y El espíritu de la colmena 65

mos y sobre todo cómo dispensamos sentido, cómo otorgamos un signi-ficado. Los sujetos hacemos esto individualmente, pero la empresa devivir es colectiva y nos valemos de recursos justamente comunes paradesignar las cosas, para dar nombre a las cosas y para darles un sentido.

El espíritu de la Colmena

1940, España, un pueblo de la meseta castellana, Hoyuelos, un pueblocomo cualquier otro en esa misma época. Hace un año que terminó laGuerra Civil y Franco está en el poder. Ya no hay frentes bélicos pero lacontienda todavía está en el aire.

Por un camino maltrecho se acerca una camioneta, es la camionetadel cine ambulante que llega. Los niños se emocionan, alborotan. Enun salón del ayuntamiento se improvisa la sala de proyección cinema-tográfica. Los espectadores traen sus sillas para disponer la película.Es todo un acontecimiento. En verdad parece ser el único entreteni-miento que niños y adultos pueden tener en Hoyuelos, un pueblo queveremos solo, aislado en medio de la meseta castellana. En Segovia. Co-mienza el espectáculo, en este caso es El Doctor Frankenstein, de JamesWhale, estrenada en 1931.

Entre el público distinguimos pronto a dos niñas que pronto sabre-mos hermanas: Ana e Isabel. El espectáculo las fascina, pero sobre todolas impresiona el propio monstruo.

FrankensteinEstamos habituados a ver monstruos de todas clases. Hoy en día

triunfan los zombis. Varios siglos de literatura, arte y cinematografía noshan acostumbrado a los distintos tipos de criaturas. Ciudades invadidaspor alguna clase de virus. Infectados que actúan con rabia animal, conuna voracidad impropia. Aunque conserva su anatomía humana, elzombi actual es como un monstruo: tiene los ojos inyectados en sangre,la mirada aviesa, extraviada; tiene una fuerza sobrehumana; tiene, enfin, gran fortaleza, la suficiente como para poder matar o contagiar conuna simple mordedura.

¿A qué se parecen esos seres sanguinarios? Sin duda, tienen unandar torpe y desarbolado semejante al de Frankenstein o al de los muer-


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tos vivientes; buscan la oscuridad y los recodos, como los hombres-loboo los vampiros siempre sedientos.

Fijémonos: el hombre-lobo o el vampiro son figuras originariamentehumanas, víctimas de alguna mutación que ha trastornado su biología, peroson, además, seres que infligen el mal porque se sienten desdichados, por-que se sienten apartados, porque se sienten repudiados por la comunidad.Son aleaciones bestiales: con su condición desdibujada y sin identidad fija,estable, definida. Experimentan, pues, un aborrecimiento, un desdén, y acausa de él se rebelan. ¿Contra quién? Contra sus semejantes, a quienespretenden exterminar o convertir en congéneres. La mordedura no nos ex-termina, sino que nos transforma: despierta una fiera interior que teníamosalojada y que obra con crueldad irreprimible, ajena a los dictados morales.

El mal, el contagio, la enfermedad, los monstruos, la mordedurafatal, los híbridos: cuando la literatura y el género cinematográfico deterror tratan estos asuntos y lo hacen con maestría, con fuerza metafó-rica, las novelas y las películas nos recrean el mundo en que habitamos,nos devuelven la angustia que nos atenaza y llenan el entorno con unademografía atroz y populosa.

El rostro del mutante no es tan distinto del nuestro: de hecho, salvoesos ojos inyectados en sangre nada hay que lo distinga verdaderamente.Desde que el género de terror se impuso en la literatura, son el anoni-mato, lo indiferenciado y la impunidad las bases del miedo. Ya no bastacon el tintineo de huesos o con el ulular del fantasma.

En la gran ciudad del Ochocientos anida una perversidad material,un mal que amenaza con destruir a sus habitantes bajo la forma del delitocomún o del acto terrorista: son seres indistinguibles, vestidos a la bur-guesa, sin máscara o indumentaria que revelen su vileza moral. En Elagente secreto, Joseph Conrad abordó precisamente la intimidación dequien aprovecha el enredo urbano para ocultarse y para matar con la ex-plosión de un simple detonador.

Un siglo después, ahora, Nueva York, Londres, etcétera vuelven a ex-perimentar la inminencia de la destrucción. En la ficción cinematográficapuede ser un virus que trastorna y altera lo propiamente humano hasta su-mirnos en un Apocalipsis de pesadilla, con una ciudad alucinada, gris, hú-meda, gaseosa; en el Nueva York real de hoy es el acto destructivo yhumeante de las llamas suicidas, con las instalaciones bajo permanente ame-naza, con ese presentimiento de catástrofe. ¿Dónde está el monstruo?



La lectura del monstruoNo estamos en Londres. Tampoco en Nueva York. Estoy en mi pequeñogabinete de lectura. Me ajusto las lentes y miro temeroso, buscando in-terlocutor. No sé qué puedo esperar, tal vez un hecho que me redima,una acción de la que jamás seré capaz. No quiero contemplarme en el es-pejo. Prefiero el papel. Me aventura dentro: leyendo, pensando quizáque aquella historia me concierne. La tomo como calco de mí mismo,como circunstancia que muy bien podría haber vivido. De repente voydescubriendo cosas que ignoraba, datos brutos de la existencia, unmundo de palabras en el que los personajes poseen ciertas virtudes o ha-bilidades, rasgos de carácter, toda una manera de enfrentar el mundo.

Imagino otras existencias para mejorar una realidad siempre alicortao solitaria, para enfrentar fantasiosamente la fatalidad de la muerte. Esasvidas que alguien ha imaginado me sirven para cerciorarme, para exami-narme, para evaluarme. Evito así la melancolía negra de todo lo que nopudo ser, de todo lo que no se consumó: feliz sublimación de lo que hay,feliz rectificación de lo que no hubo. Una gavilla de vidas que me ensan-chan, me dilatan: lo que no fue y lo que no es, el paralelo de mí mismo.

Levanto la vista. Me quito las lentes y me froto los ojos. Vuelvo aponérmelas. He sobrevivido milagrosamente a los personajes para regre-sar al mundo real. Salgo indemne. Ahora sí, ahora quiero mirarme en elespejo. Aprieto mi puño contra la boca y examino mi reflejo. Abro losojos, cansados, exánimes. La fealdad de la que estoy hecho no tiene re-paración: esos costurones, ese cráneo abombado, esa desproporción. Nosé si soy feliz.

La fealdad del monstruoAsí, a bote pronto, creemos saber qué es la fealdad. Lo contrario de labelleza, diremos: siendo la belleza aquello que se caracteriza por la ar-monía, por la proporción. Convencionalmente, lo feo sería, pues, aquelloque carece de ambas propiedades: lo que no tiene concertación entre suspartes, aquello a lo que le falta correspondencia. Sería también lo queno posee conformidad o equilibrio: lo que, en suma, es desordenado,con elementos incongruentes.

Pero, como bien nos advierte Umberto Eco, en su Historia, la fealdades un criterio evidentemente cultural e histórico, un criterio que cambia


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de acuerdo con la idea misma de lo aceptable, de lo tolerable, de lo nor-mal, de habitual, de lo convencional, de lo sano. No podemos confor-marnos diciendo que todo cambia con el curso del tiempo y que, portanto, es imposible definir lo feo.

En cada momento histórico, en cada sociedad, en cada cultura, sa-bemos o creemos saber qué es lo que nos sorprende desagradablemente,lo que nos repugna estéticamente. Puede que no siempre sea lo mismo,en efecto, pero eso que repudiamos por su fealdad lo rechazamos valién-donos de un sentimiento semejante: algo hay en un rostro, en un objeto,en un paisaje o en un hecho que juzgamos feo. Es decir, algo hay quevemos inarmónico, desproporcionado, contrario a su tiempo, inesperado,insoportable. Admitido lo anterior, hay, sin embargo, dos asuntos im-portantes a considerar. ¿Qué pasa cuando esa percepción la tiene quiense vive feo, ajeno, distante, desencajado? ¿Y qué sucede cuando lo feoes validado, cuando es incorporado como parte de lo estético? En el pri-mer caso, no se trata de que te vean feo, ajeno, distante, desencajado,sino de que tú te veas así. Cuando tal cosa ocurre, la impresión de extra-ñeza, de extrañamiento, incomoda, desestructura el yo frágil de quiensobrevive como puede.

Pienso en la criatura de Frankenstein, por supuesto. Él, que era deidentidad prístina, incontaminada, acaba viéndose así: como un mons-truo. ¿Lo es? Para quienes lo juzgan con los criterios estéticos del Ocho-cientos, para su propio creador (Victor Frankenstein), es desde luego unser espantoso, de suturas mal cosidas, de rostro tumefacto, con plieguesque lo avejentan… a pesar de su edad infantil.

Difícilmente te van a aceptar los demás si tú no te aceptas, si ademásse hace explícito el rechazo. Pero hay algo raro en ese monstruo: si pres-cindimos de Victor –tan irresponsable y duro–, la fealdad del ser nosconmueve.

Por eso, lo hemos incorporado y lo hemos rehabilitado. Está solo, sesiente solo: nadie le dispensa ternura alguna. Se pregunta para qué vive,para qué se le ha creado, y por ello interpela al mundo que lo repudia:él no es culpable de la fealdad. Lo sabemos y por ello le perdonamos.¿Quién, alguna vez, no se ha sentido extraño, incómodo, ajeno al entornoen que existe? Es, de hecho, una constante de la condición humana. Hayal menos un momento en nuestras vidas en que nos sentimos mal enca-jados. El niño que no sabe cómo crecer, cómo madurar.



La criatura y el padreFrankenstein aún conmueve y su potencial metafórico permanece. Sor-prende, desde luego, que la autora de esta obra imperecedera, Mary She-lley, fuera una jovencita que apenas había llegado a la veintena.Sorprende que en sus páginas esté todo o casi todo lo que modernamentenos inquieta: desde la libertad hasta la responsabilidad, desde Dios hastala ciencia. Son, efectivamente, cuestiones generales, pero esos asuntosabstractos cobran interés porque el relato concreto en que aparecen lesda verosimilitud.

No tiene los vicios de las novelas filosóficas: Frankenstein nos mues-tra una vicisitud bien particular en la que se plasman y se plantean pro-blemas universales, sin que estos problemas se enuncien de maneradeclamatoria, impostada, increíble. Tampoco peca de la artificiosidad yde la teatralidad de tanto relato gótico: se desenvuelve con una natura-lidad maravillosa, como si las cosas ocurrieran irreparablemente así, sinfantasmas ni espectros, sin tintineo de huesos ni amenazas del más allá.Lo narrado es algo bien real, material, humano, demasiado humano.

Justamente por eso, lo universal y lo concreto cobran una dimensióninseparable en esta gran novela. Por otra parte, las circunstancias de lonarrado, el espacio al que se alude (Suiza, Alemania, Gran Bretaña…),le dan mucha precisión, tanta que nos hace averiguar qué era Centroeu-ropa en aquel momento (en el Setecientos en que está ambientada la no-vela), cuáles eran las condiciones de un cambio que estaba dándose yque maravillaba o asustaba a los contemporáneos.

Si la ciencia avanza a gran velocidad, si la técnica nos auxilia, si losseres humanos pueden enorgullecerse por la magnitud de sus adelantos,¿entonces cabe temer algún efecto perverso, alguna consecuencia nega-tiva? La novela tiene distintas instancias narrativas. Quiero decir: quiennarra principalmente es el capitán Walton, que remite cartas a su her-mana para hacerle sabedora de su viaje a los hielos perpetuos del Nortey para narrarle la triste aventura de Victor Frankenstein, un ginebrinode buena familia, estudioso y viudo que persigue con obsesión y de-nuedo al monstruo que él mismo ha creado.

La narración tiene la forma de la novela epistolar, pero el grueso delrelato es un diario en el que Walton recrea la confesión de Frankensteiny, a la vez, de los distintos personajes que éste frecuentó: las palabras deVictor, de sus familiares y de esa criatura que el ginebrino hizo de cadá-


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veres, un ser al que insufló vida con el auxilio de la ciencia natural, dela química.

Nos hallamos, pues, ante una novela polifónica en la que distintas vocesse suceden hablando, voces que incluso se enfrentan confiriendo sentido alos hechos ocurridos. Frankenstein es una disputa verbal, ciertamente.

¿Qué es lo más llamativo? Lo principal es, desde luego, la elocuenciadel monstruo, esa verbosidad que padece, contrariamente al personajemudo que encarnara Boris Karloff en la primera versión cinematográfica.Aunque no sé por qué lo califico así: elocuente. Imagínense cualquierade nosotros en su circunstancia; imagínense delante de su creador… ¿Nointentarían hablar con detalle y precisión? ¿No tratarían de persuadirlocon lisonjas o con amenazas?

Este monstruo patético es, sin duda, cada uno de nosotros exigiendodel creador mayores responsabilidades, mayores atenciones, mayores cui-dados; pero este ser artificial será también el replicante de Blade Runnerque reclama mayor vida…

La criatura de Victor habla con minucia y esmero, se expresa congran soltura y capacidad, convincentemente, como los replicantes: enpocos meses, el monstruo de Frankenstein ha podido aprender a hablar,a leer, a reproducir los hábitos civilizados, cosa que le permite dirigirsea su responsable con un refinamiento elevado. Es por eso por lo que sudesdicha aún nos conmueve más.

No es una tosca criatura: es un ser feísimo, descomunal, horrible,en fin; pero es un ser cultivado, con la sofisticación media de un europeodel Setecientos: ha aprendido copiando las costumbres de unos emigra-dos franceses caídos en desgracia y, desde luego, posee el don de la pa-labra y del discernimiento, esa dulzura de costumbres que uno imaginaen un parisino del siglo XVIII. Pero esa criatura naturalmente buena oneutra se vuelve perversa… Una y otra vez se pregunta por qué es tandesgraciado, por qué debe evitar todo contacto humano.

Su aspecto es repulsivo, pero su alma no es naturalmente malvada:sólo el repudio de los otros y el horror que su figura despierta le llevarána cometer fechorías, villanías de las que después se lamentará, con gransentimiento de culpa, con un remordimiento incurable. No es desdichadoporque sea malo, sino que se hizo malo por ser desdichado, por sentiren sí mismo la aversión de la sociedad, por experimentar en su figura elrechazo de los otros.



Frankenstein no es una pavada infantil: nos habla de lo que significael miedo, la soledad, el desamparo, la falta de un espacio habitable quepodamos compartir. Aceptemos, sin embargo, el reproche: la criaturasirve para meter miedos. Pero esos miedos no son el espanto ante la apa-rición del fantasma (una figura, por cierto, muy respetable e interesantede la tradición gótica); no son tampoco los sustos que provoca algo ines-perado ante lo que reaccionamos instintivamente. Los miedos de Fran-kenstein son de otra índole.

Están los temores que experimentan los espectadores que azarosa-mente tropiezan con él, lance del que salen espantados ante la realidadde una criatura sólo vagamente humana que les devuelve una imagenperturbadora. Así es él, pero así podríamos ser nosotros: su figura y surostro, esos que vemos en el espejo, son una deformación de algo hu-mano, con unos sentimientos que no queremos conocer.

Y están también los pavores que padece el propio monstruo, expul-sado de la insociable sociabilidad que Kant diagnosticó. Ha de asumirque su hechura, su altura, su compostura son excepcionalmente anor-males, descubrimiento que hace ante el espejo o en las aguas de un lagoo en la mirada espantada de sus espectadores. ¿Qué hacer cuando unoes tan objetivamente feo?

Si hemos de creer a los clásicos, belleza y bondad son inseparables:por tanto el rostro deforme del monstruo prefigura el estado de perver-sidad de que es capaz. Ese repudio le saca de la comunidad humana; nohay, no habrá para él, un espacio hospitalario en el que pueda desarrollarvida común, sociabilidad, bajo un marco general que todos comparten.Así lo deja dicho: «¡Oh, Frankenstein!, no seas justo con los demás, ydéspota conmigo únicamente, ya que soy a quien más debes mostrar tujusticia, incluso tu clemencia y afecto. Recuerda que soy tu criatura; de-bería ser tu Adán, pero soy más bien el ángel caído, a quien privaste dela alegría sin haber cometido mal alguno. En todas partes veo la felicidad,de la que sólo yo me encuentro irrevocablemente excluido. Yo era afec-tuoso y bueno, y la aflicción me ha convertido en demonio», concluye.

Pero Victor Frankenstein –que fue osado, temerario, al crear un sercon el auxilio de la ciencia y de la audacia– sólo es un tipo irresponsableque quiere desentenderse de su obra, de los efectos perversos de susactos. Por eso, esta novela ha sido tomada como una metáfora de la cien-cia en tiempos modernos, aunque también como una ilustración de loque fue la experiencia revolucionaria: damos arranque a un ente nuevo


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que creemos conocer por analogía y resulta que ese ser escapa de nuestrocontrol.

Aunque, quién sabe, tal vez el monstruo de esta ficción sólo sea unarecreación de algo más antiguo: la del miedo infantil al ogro, al hombredel saco, al sacamantecas, siempre dispuesto a arrancarnos de ese espacioacogedor, hospitalario, que él no tiene. Es más: tal vez sea un hermanomayor que encarna todos esos papeles:

« Niño, ¿qué significa esto? Yo no trato de hacerte daño; escúchame.

Él forcejeó violentamente.

¡Suéltame! exclamó ; ¡monstruo! ¡Monstruo repugnante! Quieres comerme,quieres despedazarme. Eres un ogro. ¡Suéltame, o llamaré a mi papá!

Niño; ya no verás más a tu papá; vas a venir conmigo.

¡Monstruo asqueroso! Suéltame. Mi papá es síndico… Es M. Frankenstein;él te castigará. No te atreverás a retenerme».

En la película de Whale, lo vemos así: solo, inexpresivo, incluso te-meroso, entre unas plantas, entre unos arbustos tras los que se embosca.Ignoramos su estado de ánimo y lo que después ocurrirá. Pero lo quenos llama la atención es la fealdad.

La belleza es, ya lo sabemos, una cualidad que atribuimos a aquelloque se singulariza por su armonía, por su orden. Entendemos, pues, quea lo feo le faltan ambas propiedades: no hay concertación entre sus par-tes, no hay correspondencia que ordene.

Pero el concepto de fealdad es histórico, sujeto a cambios y respondea un criterio puramente convencional. Con frecuencia, lo feo es asimismolo malo. En ese caso se solapan la estética y la ética. La criatura de Fran-kenstein era de identidad primitiva, límpida, pero acababa viéndosecomo un monstruo: un ser que provoca espanto a pesar de ser un reciénnacido.

Está solo, se siente solo: nadie le procura atención o cuidado y, portanto, puede volverse agresivo. Todos nos hemos sentido así en algúnmomento de nuestras vidas. Feos, solos y monstruosos. ¿Cuándo?Cuando no sabemos madurar. Para poder lograrlo aceptablemente nece-sitamos un código de premios y castigos, de prohibiciones, prescripcio-nes y recompensas; necesitamos referencias externas: propiamente lospadres o quienes los sustituyan. Nos dispensarán atención, protección,nutrición.



El espírituVolvamos a El espíritu de la colmena. Habíamos dejado a ambas hermanasviendo la película de James Whale. La menor, Ana, le pregunta a Isabelpor qué el monstruo de Frankenstein mata a la niña y por qué él final-mente muere. La pregunta es la base de la civilización, la incógnita másgrande que un infante pueda formular. Un ser de fealdad tan espantosaha jugado con una niña junto al agua. Han tirado flores. Finalmente, lamuchachita muere. ¿Por qué? ¿Y por qué matan al monstruo?

Por la noche, cuando ya están en sus respectivas camas, Isabel haceuna declaración solemne que pretende ser una respuesta. En el cine nadiemuere realmente, porque todo es un truco, una mentira. O una ficción, aña-diríamos. El monstruo de Frankenstein es, de hecho, un espíritu, un espírituque puede ser invocado o convocado con algún conjuro, le dice. Le dicetambién que, además, es su amigo y que lo ha visto en un lugar del pueblo.Le dice que los espíritus no tienen cuerpo, que sólo se lo ponen «para salira la calle». Le dice, en fin, que por eso no se les puede matar.

Desde el inicio, El espíritu de la colmena está concebido como uncuento. Los títulos de crédito ya anticipan lo que va a suceder y ademástienen como fondo un grafismo igualmente infantil. Así comienza esta his-toria que, desde el principio, está planteada por Víctor Erice como uncuento de espíritus, un cuento que retrata y fabula la vida de la posguerraespañola según la conciben, la recuerdan y la piensan Víctor Erice y su co-guionista, Ángel Fernández-Santos, a comienzos de los años setenta.

Empieza como un cuento con la leyenda «érase una vez…» sobreim-presionada en pantalla. El film de James Whale empieza con un presen-tador que advierte al público que la película puede asustar. Pero el cineno debe ser tomado muy en serio, pues las películas son como sombraschinescas, las que hacen las hermanas cuando hablan. Todo parece men-tira. La propia Isabel finge estar muerta para atemorizar a Ana. Mentira,ficción, representación. La realidad está lejos…

La historia que nosotros vemos en la pantalla es una sucesión de es-tampas, como fragmentos, trozos de un cuadro imposible de recomponerpor entero. Es la mirada de Ana la que nos va guiando, los ojos de unaniña que ve monstruos, que busca un espíritu como el de la criatura deFrankenstein, la percepción de una muchachita que confunde la realidadcon sus fantasías. O, mejor, que define lo real, aquello que efectivamenteve, con un sentido fabulado.


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La vida cotidiana es una monotonía de luces tras los cristalesámbar y con forma de celdillas hexagonales. Todo pasa lentamente, casisiempre en silencio, sin sobresaltos. El padre, Fernando, es apicultor.Se dedica a criar abejas y a cuidar los panales. Se escapa escribiendoen un diario todo lo que reserva para sí, todo lo que no puede ser dichoo proclamado públicamente. Y lo escribe metafóricamente, empleandoel mundo de las abejas, de las celdillas, de la vida monótona para des-cribírselo y describir su mundo que adivinamos alicorto, menoscabado.La madre de Isabel y Ana se llama Teresa. Mantiene correspondenciacon alguien que ignoramos, con alguien que permanece en el exilio.Puede ser un antiguo amante o quizá un pariente en el destierro: cartasque no llegan a destino.

Ana e Isabel van a la escuela y allí aprenden anatomía. ¿Con qué?Con una figura de cartón llamada Don José. Es un muñeco al que com-pletan con ayuda de la maestra, que hace preguntas. Le colocan las dis-tintas partes del cuerpo. «¿Qué le falta a Don José?», insiste la maestra.Con mayor o menor acierto van respondiendo. Ana es rotunda: «le faltanlos ojos». Ana colocará los ojos de Don José. Sin duda, los ojos permitenver y si se mantienen bien abiertos se distinguirán cosas inimaginables.

La niña descubre con silencios y medias palabras lo que ha sido laGuerra Civil, lo que está siendo la posguerra. Todo es suposición a partirde datos menores, de indicios escasos. Ana mira, escruta, observa y loshechos vistos son informaciones y confusiones, conjeturas maduras e in-maduras. La niña ha visto la película en el cine ambulante de su pueblo,de Hoyuelos. La ficción estimula la imaginación, ensancha lo visto y losupuesto, lo temido y lo deseado. «Yo no entendía toda esta parte de lapelícula, la visión crítica contra el régimen. ¡Era una niña! El fugitivo,el fusilado, Franco, la Guerra Civil… Para mí el fugitivo era sólo el mons-truo, aunque después le ofrecía ayuda. Yo sólo veía la historia de Fran-kenstein, no todo lo que en realidad significaba la película. Sí, recuerdoque había cosas que no entendía, no alcanzaba a ver el trasfondo», ad-mite en 2004 Ana Torrent.

Pero Ana, la protagonista, tiene a Isabel, una hermana mayor queno divisa como ella. Y tiene a sus padres: esas figuras silenciosas que en-carnan Fernando Fernán-Gómez y Teresa Gimpera. Prácticamente no haycomunicación entre los miembros de la familia. En el mundo adulto, todoson supuestos, sobreentendidos, medias voces, probablemente rencoresy suspicacias. En el mundo infantil, la pesquisa y la averiguación son



una necesidad. Todo está por descubrirse. «Mi relación con FernandoFernán Gómez fue muy buena y después lo he llegado a conocer muybien», recuerda Ana Torrent. «Pero ésta es la parte que realmente no en-tendía de la película. ¡Yo lo que quería era ver a Frankenstein! Mi padreera un ser raro. Recuerdo muy bien la casa, las escaleras, los ruidos alandar…», dice.

Sin duda, la película refleja la mirada infantil y el hermetismo desu rostro. Ana también se protege. El padre parece bueno pero tiene algode monstruoso. A la búsqueda de su propio monstruo dedicará Ana sustareas extraescolares. Y su actividad psíquica.

¿Por qué un pueblecito de Castilla? ¿Por qué a comienzos de losaños cuarenta? ¿Por qué Frankenstein produce tal impacto en Ana? ¿Porqué callan los padres? ¿Por qué la colmena y las abejas que con mimo ydedicación cuida el padre?

Los ojos de AnaLos ojos de Ana (Ana Torrent) en El espíritu de la colmena son el hallazgocinematográfico español más sorprendente de principios de los setenta.No son efectos especiales, no son trucos de computadora. Son cine queexpresa y con el que nos identificamos. De su producción y estreno secumplen cuatro décadas. La historia tiene cuarenta años más, pero tam-bién sus responsables: el director, los guionistas, los actores y, entreotros, los espectadores. Del guión se ocuparon Víctor Erice y Ángel Fer-nández-Santos; de la dirección, Víctor Erice. El film fue suficientementeambiguo como para exigir la intervención activa del público. Había quedar sentido a un contexto histórico y a unos actos imprecisos.

Una muchacha escruta y lo que ve algo es, algo le dice, algo le su-giere. Pero lo que aprecia o distingue es también un mundo silencioso,con figuras herméticas. Cada uno parece cumplir su papel, cada uno estáen su celdilla, pero a ojos de Ana, la protagonista, todo es extraño ymudo, un teatro incompleto, una película con grandes y graves elipsis.

Un monstruo acude al pueblo en el que reside la niña, una localidadcastellana a comienzos de los años cuarenta del siglo XX. La criatura, yalo sabemos, es el personaje encarnado por Boris Karloff: el monstruohecho con pedazos de cadáveres que imaginaran Mary W. Shelly y JamesWhale. Es ficción breve que provoca efectos. El entorno, la realidad:


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todo será interpretado a partir de esa visión, de esa revelación. Ana sabeo cree saber más de lo que los adultos creen que sabe. A partir de ahí, lamuchacha rehace su mundo. Ha vivido una epifanía y los mayores igno-ran lo que la niña ha experimentado.

El contexto es la durísima posguerra española, con unos padres queimaginamos distantes, fríos y represaliados. Al progenitor le adivinamosantiguas simpatías intelectuales, quizá republicanas; de la madre sospe-chamos fundadamente una relación extramatrimonial.

Todo es árido, escaso de luz, con perillas que fallan, con sombrasque oscurecen. El régimen político lo encarna concretamente la GuardiaCivil, pero por extensión toda figura de autoridad masculina: salvo unmonstruo real que se oculta en el pueblo, un perseguido al que Anaasiste, ayuda. Cree haber encontrado su espíritu. ¿Qué hará la muchacha?¿Qué consecuencias tendrá sobre ella?

En silencioLas hermanas inventan juegos en un mundo de adultos, juegos cruelesy peligrosos. Isabel, por ejemplo, dice convocar, atraer y hablar con losespíritus. Acudirán a un granero vacío en donde, según la hermanamayor, vive el monstruo, el espíritu de Frankenstein. Del tren que ellasavizoran y esperan saltará un perseguido.

En la casa, todo es lento y parsimonioso y en contadas ocasionesse sale o se manifiesta la afectividad. En cierta ocasión, por ejemplo,Fernando marcha con sus hijas a buscar setas: las niñas quieren con-tentar al padre y éste les explica qué hay que hacer para identificar lassetas comestibles, para desechar las venenosas (las que tienen láminasnegras en el sombrero). En otra ocasión, Teresa está peinando a Anamientras la niña cuenta sus fantasías, comparte con la madre su secretosobre los espíritus.

En la casa, todo es silencioso. La película tiene pocos diálogos, pa-labras escuetas, dichas en voz baja, en susurros, con miedo. En silenciose habla de la represión, del terror que provoca la dictadura y de pasoVíctor Erice hace suyo el dictamen de Alfred Hitchcock: lo que puededecirse con imágenes no se verbaliza. Permítaseme una digresión.

«Las películas mudas son la forma más pura del cine», respondeHitchcock en una entrevista de 1962. Aquella interviú es muy célebre y



se editó en forma de libro, uno de los clásicos de la literatura fílmica, milveces citado y reverenciado: El cine según Hitchcock, publicado origina-riamente en 1966. ¿El interlocutor? François Truffaut.

En la respuesta del director británico no hay nostalgia alguna. Esuna constatación: como no había «el sonido que salía de la boca de lagente y los ruidos», los cineastas debían mostrar en imágenes lo que nopodía decirse u oírse. Nada podía darse por supuesto, sabido o fácilmenteentendido. Como lo que vemos es lo que hay, aquello que contemplamospuede malinterpretarse. ¿Cómo evitarlo?

Primero, con los títulos que informan, las acotaciones narrativas ola transcripción de los breves diálogos. Son imprescindibles. No debeabusarse de ellos, decía Hitchcock. Pero sirven para decir lo esencial. Aveces, incluso, sirven para reescribir un film. «El actor simulaba hablary el diálogo aparecía después en un rótulo. Se podía hacer decir cualquiercosa al personaje y, gracias a este procedimiento, se salvaron frecuente-mente malas películas».

Segundo, el significado de lo que vemos se refuerza en el cine mudocon la interpretación de los actores. Lo normal es que gesticulen conmucho énfasis. Para nuestro gusto actual, diríamos que frecuentementesobreactúan, que son histriónicos, muy teatrales.

No, respondería Hitchcock. Para él, lo teatral es el verbo, la palabra:el diálogo, en fin. Hitch exageraba, pero quizá no estuviera lejos de laverdad. «Con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamenteen una forma teatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. Inclusosi la cámara se pasea a todo lo largo de una acera, es siempre teatro».

En efecto, si toda imagen está acompañada de palabras –de palabrasabundantes o redundantes–, entonces todo queda aclarado, glosado. Encambio, la imagen muda o el verbo escaso exigen mayor cooperación delespectador. ¿Qué estoy viendo? ¿Qué es lo que pasa en la pantalla?

En el cine mudo, las imágenes deben mostrar por sí solas y debenfacilitar el sentido de las cosas: o deben inquietar, si ése es el propósito.Como hay elipsis, como todo no puede rodarse ni mostrarse, aquello quese ve debe estar bien enfocado, bien iluminado, bien montado.

Con la llegada del cine sonoro, esa exigencia ya no fue tan esencial.Así, se lamenta Hitchcock, con frecuencia llegó a abandonarse la técnicadel cine puro. ¿Y qué es el cine puro? A su juicio, aquel en el que lo vi-


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sual se impone sobre lo verbal. Y añade: «En la mayoría de los films haymuy poco cine y yo llamo a esto habitualmente “fotografía de gente quehabla”. Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurriral diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma», insiste.

Cada vez que veo El espíritu de la colmena me acuerdo de la adver-tencia de Hitch. Veo films en los que sobre todo hay gente que habla yfilms preferentemente mudos. En todos ellos, el acompañamiento sonoroimpone el sentido. La vida corriente no tiene banda musical, pero el cinesiempre lo tiene, aunque no lo apreciemos. En la película de Erice, lamúsica es de Luis de Pablo.

¡El monstruo!Paulatinamente, la búsqueda y el auxilio del monstruo, del espíritu, seconvierte en una obsesión para Ana. Lo busca y lo encuentra en el gra-nero abandonado. «Mirando al fugitivo, debía de sentir algo de miedo.Era pequeña y creía en Frankenstein. ¡Y él era el monstruo!», recuerdaAna Torrente en 2004. «La verdad es que yo, la niña Ana, ¡era tan pare-cida a la protagonista de la película! Pasaba sus mismos miedos… el señorahí tirado, con un arma, me asustó un poco. Cuando me tuve que acercara él, no las tenía todas conmigo. Era otro misterio más que no entendía.Tenía los ojos tan abiertos…», confiesa años después la protagonista.

Ana, la protagonista, lo busca y lo encuentra una noche, cuando salede casa sola. «La sensación de miedo de nuevo. Aunque ahí parece queya se me ha pasado un poco… Él tenía hambre, yo le ayudaba y le atabalos zapatos. Ésa es una de las escenas que más me impresionó al vermedespués en pantalla. Poniendo el dedito para atar los cordones…», re-cuerda en 2004 Ana Torrent.

La monotonía familiar se rompe cuando Ana se escapa tras descubrirque han matado al espíritu, el hombre que se escondía en el granero.Este hombre era un guerrillero y Ana lo llegará a cuidar llevándole co-mida y efectos personales del padre.

Pero la Guardia Civil dará con él matándole. Muere el guerrillero ymuere el espíritu, y Ana descubre sangre del monstruo. La realidad no escomo Isabel había contado, aquello de que los espíritus no mueren. Elpadre descubre a su vez que ha sido Ana quien ha ayudado al guerrillero.Un reloj de leontina es la prueba visual que pone ante su hija. Ana sabe



que su padre sabe, que sabe y calla, resignado. La fantasía que Ana habíaelaborado se derrumba y su padre en parte es responsable. Ana escapa.

Se hace de noche. Está en un paraje conocido y a la vez ignoto: lamontaña en la que padre e hijas buscaban setas. Anda perdida y enmedio de la noche. Deambula y encuentra una seta con láminas negras,una seta seguramente venenosa que toca. En un lago próximo, Ana vereflejado su rostro sobre las aguas. Cuando ondean el reflejo de su carase solapa con el del monstruo de Frankenstein. El espíritu está a su lado,como en la escena de la película de James Whale.

Cuando amanece, y tras una batida nocturna de los hombres del pue-blo, Ana es hallada dormida. Será llevada a casa. No dice nada de nada yno parece reconocer a nadie. Ha enmudecido completamente. «Todavía estábajo los efectos de una gran impresión… Es una niña…, pero se le pasará»,dice el médico. «Poco a poco irá olvidando…. Lo importante es que estáviva», leo en el guión. Ana, en casa y de noche, cuando todos duermen, selevanta, se encamina hacia el balcón y lo invoca: llama al espíritu, ese espí-ritu… La imaginación no se sofoca ni se extirpa ni se reprime.

(España, Estreno en España: 8 de octubre de 1973Reestreno en España: 23 de enero de 2004)Dirección: Víctor EriceElenco: Fernando Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), AnaTorrent (Ana), Isabel Tellería (Isabel), Laly Soldevilla (Doña Milagros), MiguelPicazo (Médico), José Villasante (Frankenstein), Juan Margallo (Fugitivo)Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández-SantosProducción: Elías QuerejetaMúsica: Luis de PabloFotografía: Luis CuadradoMontaje: Pablo G. del AmoDirección artística: Jaime ChávarriVestuario: PerisDuración: 97 min.

Bibliografía

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http.//www.elmundo.es/especiales/2004/01/colmena


La Regenta. ¿Versión original?ENCARNA GARCÍA MONERRISUniversitat de València

Con frecuencia nos preguntamos hasta qué punto una película, el relatofílmico, nos cuenta la «verdad». Pero, ¿qué verdad? Si hablamos de His-toria deberíamos responder que la «verdad histórica». Entraríamos deese modo en una especie de callejón sin salida, probablemente porque lapregunta no está del todo bien formulada, en la medida en que lo quepretendemos con ella es poner a prueba algo que seguramente nunca es-tuvo entre las pretensiones del género en cuestión. Probablemente el re-sultado sería otro si aquello sobre lo que nos interrogáramos fuera quétipo de Historia nos ofrece el cine y si es o no útil como fuente e instru-mento para su enseñanza en las aulas.

Lo que voy a exponer aquí, a propósito de la versión cinematográ-fica de La Regenta, es una reflexión, desde mi condición de historiadoray desde mi experiencia como investigadora y docente en historia con-temporánea, en torno a la manera en que podría presentarse la visión deesta película ante alumnos de los primeros cursos de Grado.

En primer lugar: ¿por qué este título? La Regenta. ¿Versión original?Con él pretendo pensar en voz alta en torno a una obra de ficción cine-matográfica, tratando de ajustarme al contenido del seminario Historiay cine: la construcción del pasado a través de la ficción, para el que fuepensado este texto. Con ello, voy a tratar de responder a algunas de laspreguntas y dudas que se vienen suscitando en torno a la relación entreambas disciplinas, centradas en la película La Regenta, de Gonzalo Suá-rez, estrenada en Madrid el 19 de diciembre de 1974, producida por Emi-liano Piedra y con guión de Juan Antonio Porto, basada en la novelahomónima de Leopoldo Alas Clarín de 1885.

Pero, ¿por qué el interrogante de «versión original»? La razón esdoble. Por un lado, porque debemos partir de que la adaptación al cinede la novela de Leopoldo Alas es sólo eso, una adaptación. Incurriríamosen un error o pecaríamos de inocencia si pensáramos, por muy obvioque parezca, que vamos a encontrar en el film la novela. La novela está


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1 Sobre la relación entre el cine y la literatura y sobre las interferencias entre el medioliterario y el medio fílmico, véase Peña-Ardid (2009). Aunque no todos, la línea delos teóricos llamados «realistas», en la medida en que consideran que «el específicofílmico» se encuentra en las bases fotográficas del cine y en su capacidad para re-producir lo real, rechazan la relación entre cine y literatura y, con ello, las adapta-ciones (cf. p. 31)

presente en el rodaje, pero no es la novela. Ni en esta ni en ninguna otraadaptación cinematográfica. Más allá de lo que cine y literatura puedanllegar a compartir como discursos y modos de comunicar, la novela noes más que la obra en la que, en todo caso, se inspiran: «basada en la no-vela homónima -se nos dice- de Clarín». Por tanto, la película no es lanovela trasladada al lenguaje de la imagen sin más. El resultado es otracosa, y a esa otra cosa hemos de interrogar1. Las dimensiones de la obraliteraria hacen muy difícil su adaptación al cine comercial. La reduccióny la síntesis eran obligadas. Sobre todo porque sabemos que se quisotener presente en el film a los personajes de la novela, pero contem-plando sólo una de las muchas líneas temáticas que ésta apunta: la quetiene como protagonista a La Regenta. «Allí comenzó la aventura de unade las películas más atípicas y menospreciadas del cine español», nosdirá Carlos F. Heredero en un artículo de 1984, cuando se celebraban loscien años de la aparición de la novela (Heredero, 1984: 64-65).

Por otro lado, la pregunta acerca de la originalidad de la versión quenos ofrece la película hace referencia a la Historia con mayúsculas, a esapequeña parte del pasado de España que en ella se reconstruye, se rein-terpreta y se nos muestra. Tampoco aquí es posible hablar de «versiónoriginal», de una muestra fiel de aquello que fue y que ya no es, de unreflejo de la realidad, como en ocasiones se dice. Es sólo una versión po-sible de ella, inspirada en una fuente de carácter literario, eso sí, perotambién ficticia. No es más que una obra de ficción, por tanto. ¿Invalidatodo esto su contribución a la disciplina histórica? ¿Minimiza el valorde lo que se nos relata la posibilidad de aproximarnos al conocimientodel pasado? La respuesta sería no, si aceptamos que lo real acaba cons-truyéndose como el resultado de múltiples miradas, de discursos y for-mas de ver diferentes y posibles.

Ambas cuestiones considero que deben formar parte de nuestrohaber en el momento de reflexionar sobre la ficción cinematográfica y,en particular aquí, sobre La Regenta dirigida por Gonzalo Suárez.


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Ahora bien, si el film es sólo una versión ¿qué debemos exigirle aesa ficción en su relación con la Historia? Lo que debemos requerir delséptimo arte es que nos ofrezca «ficciones verdaderas», como señala Ro-senstone, y no «ficciones falsas»:

Aceptar los cambios que los films tradicionales proponen no significa rom-per con la verdad histórica, sino aceptar otras maneras de relacionarse conel pasado, otra forma de enfocar la reflexión sobre de dónde venimos,adónde vamos y quiénes somos. El cine –sigue diciendo– ni reemplaza lahistoria como disciplina ni la complementa. El cine es colindante con lahistoria, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como,por ejemplo, la memoria o la tradición oral (Rosenstone, 1997: 60, 63).

Rosenstone se plantea estas cuestiones desde una preocupación acu-ciante para él: la de que cada vez más los historiadores, a pesar de losavances metodológicos en su disciplina, se muestran incapaces de cons-truir relatos que «interesen a todo el mundo». En ese punto, dice, «elcine es la gran tentación», en un momento, «hoy», en el que «la principalfuente de conocimiento histórico para la mayoría de la población es elmedio audiovisual», y reclama, en realidad, una intervención del histo-riador en el arte de la ficción cinematográfica. Se pregunta: «¿Es posibleexplicar la historia en imágenes sin que perdamos toda la dignidad pro-fesional e intelectual» (Rosenstone, 1997: 29-30). ¿Es posible esto hoy?,cuando, como señala Marc Ferro:

La inspiración de la imagen, del film, reescrito en la gran pantalla y la te-levisión, toma el relevo a las formas escritas, tiende a sustituirlas, apoyadopor el poder de los medios de comunicación (Ferro, 2008: 6).

Ciertamente la respuesta acaba no siendo fácil. No obstante, sabemosque la confianza que estos autores depositan en el medio cinematográ-fico, sin embargo, es un fenómeno no demasiado nuevo, pero tambiénes verdad que no siempre se ha considerado de igual modo el cine. Antesde que se le reconociese su capacidad como instrumento educativo y deconocimiento del mundo, el cine carecía de legitimidad, porque no eracapaz de «deformar la realidad», no era un arte. A no tardar, sin em-bargo, su historia y su reconocimiento como tal le dotarían de la legiti-midad que se le había negado, primero para educar y luego como mediopara pensar la realidad, para expresar ideas. La literatura y sus héroes,aunque sin desaparecer, fueron abriendo espacios a los héroes de la pan-talla, según nos indicaba Marc Ferro (2008).

Pero no se trata, como sabemos, de una mera sustitución. Recorde-mos: el cine no reemplaza, es colindante a la Historia. Desde esta consi-



deración, nuevos problemas y nuevos interrogantes se abrían paso confuerza: ¿Cuál es la relación entre realidad y ficción, en este caso entrerealidad y cine? ¿De qué modo la ficción puede llegar a alterar el modoen que se percibe la realidad? ¿La ficción crea realidad?

Aceptando, como se nos ha dicho, que la ficción pueda llegar a al-terar la realidad pero a posteriori, y que la ficción es reconstrucción, nospreguntamos también, debemos preguntarnos como historiadores, quéhay de ficción (verdadera) en la reconstrucción, interpretación y expli-cación que hace el historiador del pasado. Debemos preguntarnos porla ecuación realidad-ficción transformada en la ecuación historia-cine.¿Por qué? Porque el historiador también hace uso de la imaginacióncuando trabaja en la reconstrucción del pasado, como nos recuerda An-toine Prost en Doce lecciones sobre la Historia (2001); echa mano de aque-llo que ya no existe más que en forma de huellas, restos o recuerdos.Cuando interroga esos materiales, esos testimonios, lo hace desde el pre-sente, desde su presente y desde su capacidad de «imaginar» otromundo, otra realidad que un día fue y que sólo parcialmente podrá res-taurar. El rigor y el método que se le exigen en su disciplina no excluyeni invalida el recurso a la imaginación del historiador: nada le impide,sobre la base de las fuentes y datos que consulta y contrasta, sobre labase de las interpretaciones propias y de las previas a las suyas, haceruso de la imaginación. El resultado no es lo real, no se nos reintegra elpasado en su totalidad. Sólo partes del mismo, pero que, en cualquiercaso, van a permitir que nos forjemos una idea del todo.

En este mismo sentido, el cine, entendido como instrumento de en-tretenimiento, pero también pedagógico y cívico, «colindante con la his-toria», y nunca su sustituto, como decía Rosenstone, tampoco puede serese pasado en sentido estricto o pleno. Sí una forma de acercarse a él desdela imaginación; y en ese acto creativo lo que se construye es una ficción.

Cuando se trata de una obra basada en una novela, como en el casoque nos ocupa, construimos ficción sobre ficción. La imaginación delnovelista, su misma falta de neutralidad –porque lo que nos muestra esuna selección de la realidad, el modo en que vive, siente y se representaa sí mismo aquello que nos quiere contar y, en el caso de Clarín, medianteuna deformación irónica de lo que ve (Serrano Poncela, 1989: 136)– es-tará en la base de otro ejercicio de imaginación y de reinterpretación: elque realizarán el productor, el guionista y el director de cine. Todo esto,sin descartar el uso de la imaginación por los historiadores. El cine, en



2 Destacamos el trabajo de Peña-Ardid (2009).

cualquier caso, acaba desempeñando una función doble: la de agente dela historia (crea opinión, provoca agitación, remueve las conciencias, in-cluso eleva al poder a líderes, etc.) y fuente de la misma, en palabras deSánchez-Biosca (2006: 13), en la medida en que acaba siendo él, sus per-sonajes y situaciones objeto y sujeto histórico, producto cultural de sutiempo. En efecto, en tanto que producto cultural de una época, inter-viene en la sociedad, es agente de cambio social, creador de opinión, degustos estéticos y literarios. Todo ello lo convierte en agente históricode primer orden y en consecuencia en fuente para la historia. Pero va-yamos a La Regenta en el cine.

La Regenta en el cineSon varios los trabajos, aunque no muchos, dedicados a la adaptacióncinematográfica de La Regenta y con ello varios los estudios en los quese plantea el análisis de los problemas que genera la relación literaturay cine2. Sin embargo, no es este nuestro objetivo o, al menos, no nuestrointerés en este momento. Este se centra, como hemos visto, en otra rela-ción, la de la historia con el cine y, aunque por la obra que nos ocupa laliteratura no puede dejar de estar presente, no es en la obra literaria (nien el modo en que se construyen en ella los personajes y la trama en quese desenvuelven sus vidas) en lo que vamos reparar. Esto no quiere decirque no debamos tomar en consideración algunas cuestiones de interéspara el análisis de la película aportadas de manera fructífera por los es-tudios de crítica literaria, mucho más abundantes, por otro lado.

Como decíamos, La Regenta de Gonzalo Suárez se basó en la obrahomónima de Leopoldo Alas Clarín. Leopoldo Alas terminó de escribirla que sería su primera novela a los 33 años. Un joven en nuestra sociedadactual, pero no en la del último cuarto del Ochocientos. Se dice de él queen ese momento tiene una visión vacilante sobre sí mismo: afirmará conemoción que es una obra de arte, y a la vez mostrará sus dudas sobre loque ha resultado. Gran lector de novela y ante todo crítico literario ydocente en la Cátedra de Derecho Romano de Oviedo.

La Regenta no fue su única obra, como sabemos, pero sí su obramaestra. Una novela que, sin embargo, no entraría en el canon literario



3 Escrito de Leopoldo Alas en La Diana (1882), Reproducido por Beser (1972: 145-146).

hasta los años 50 y 60 del siglo XX. El mismo Vargas Llosa dijo en 1975que La Regenta era «la mejor novela del siglo XIX» (Vargas Llosa, 1975:254). En este nuevo lugar alcanzado por Leopoldo Alas, que antes habíaestado escasamente considerado, tuvo mucho que ver el enorme interésde los hispanistas de Estados Unidos (entre ellos muchos españoles in-vestigadores y docentes allí). La reedición de Martínez Cachero en 1963fue crucial para dichos estudiosos. Entre 1960 y 1980 abundan y se mul-tiplican los trabajos sobre la misma.

Por su parte, Harriet S. Turner ha afirmado: «En esta su obra maes-tra logró captar la ilusión de vida que él mismo creyó indispensable alarte de una novela», (Turner, 1983: 91). Y nos recuerda lo que el mismoClarín advertía en 1882 en un escrito dedicado al movimiento naturalistay a propósito de algunas novelas de Balzac, en las que veía el modo enque se imitaba en ellas la manera de moverse la vida, de sucederse losfenómenos. Observando eso, decía Clarín en 1882: «se verá qué es lo queel arte puede alcanzar en esta ilusión de parecerse a la realidad, noquieta, para ser retratada, sino moviéndose, fluyéndose…»3.

Y todo lo que se mueve y fluye, podemos añadir nosotros, cambia,se transforma. La realidad, pues, acaba siendo en la novela una ilusión.Esa «ilusión de vida» que señalaba Harriet S. Turner.

Pero el novelista nos mostró también, no sólo ese fluir de la realidad,sino lo que permanecía, lo que no cambiaba, lo que tenía un significado.De este modo creaba desde dentro un espacio fuera del texto, transfor-mando al lector en lector-cómplice, parte constitutiva de la novela.¿Acaso el cine posteriormente no haría suyo este recurso? Recurso, porcierto, que encontraremos también en el cine de Eisenstein, con Octubre,por ejemplo.

Estamos, pues, ante una obra en la que se nos relata, entre otras his-torias y de forma dramática, la vida de una ciudad, Vetusta, y de unamujer, Ana Ozores, esposa del Regente, D. Víctor. De ahí el nombre deRegenta. Una mujer que se debatirá angustiada entre lo que siente ydesea y lo que la sociedad opresiva de su época le exige. Su deseo devivir y su necesidad de liberarse de su pasado y de sus insatisfaccionescomo mujer la llevan a buscar amparo en lo espiritual, en la religión y



en el misticismo. Ello no le impedirá, sin embargo, caer en el adulterio ycon ello labrarse un final traumático y dramático.

Los personajes y la acción de un drama como el de La Regenta sonfigurados, no reales –independientemente de que puedan estar inspira-dos en un tipo de hombre o mujer que realmente existió–. Nos muestrana tipos humanos como Don Álvaro Mejía, el burgués antillano del par-tido liberal que pretenderá a Ana Ozores, rivalizando con Don Fermínde Pas, el Magistral, quien, envuelto en su función de asesor espiritualde la Regenta, nos va desvelando sus verdaderos sentimientos reprimidosy su cara de «hombre». La Iglesia, protagonista indiscutible de este film,se encarna sobre todo en este último personaje. Por su parte, el marquésde Vegallana, quien, cacique también como Don Álvaro, representa, sinembargo, al partido conservador de la ciudad. Personajes figurados todosellos, insistimos, aunque en ocasiones se ha dicho que Clarín se inspiróen personajes reales de Oviedo. En un caso u otro, lo importante es queel momento histórico es intrínseco al desarrollo de la trama y de la ac-ción. Una acción que Clarín, en la novela, quiso que fuera el mismo fluirde la vida, como hemos visto ya que nos advierte Harriet S. Turner.

Menos figurado puede llegar a ser el anticlericalismo que algunoshan querido ver en la obra. Sin embargo, y a pesar de la polémica queprovocó en el momento de su publicación, al parecer no era ese el obje-tivo; Clarín no pretendía convertirla en un «pasquín anticlerical» (Se-rrano Poncela, 1989: 135). Sí lo era el de describir de manera detalladael comportamiento religioso de Vetusta; cómo ésta marcha al compás delas ceremonias religiosas; cómo la religión católica impregna toda la vidasocial, o el carácter utilitarista de la misma a través del sacramento de laconfesión: «la salvación como un negocio». Esto puede estar dandocuenta más de una posición crítica y de denuncia del autor hacia ciertasprácticas que no de anticlericalismo. No en vano somete a dura críticael agnosticismo de Mejía y de quienes como él eran adversarios de laIglesia (Bécarud,1964: 11-21). En el film, el anticlericalismo, o si se quierela omnipresencia de la Iglesia católica, es mucho más evidente, consti-tuyendo la argamasa sin la cual no tendríamos historia. La pregunta, quedejo en el aire, es ¿por qué esta película en ese momento sobre ese tema?

Si trasladamos aquello que J. L. Gaddis nos dice a propósito de la«experiencia histórica», distinguiendo entre «representación literal»y «representación abstracta», y lo aplicamos al cine, tenemos que laprimera nos permite, al observar una película dada, vivir la experien-



cia indirecta de una época y un lugar diferentes, que no es el nuestro(la España de la Restauración no es la nuestra); la segunda, la repre-sentación abstracta, es aquella que, eliminando los detalles que nosdan cuenta del tiempo y del espacio, lo que nos proyecta es una abs-tracción «que fluye en ausencia de contexto», a través del tiempo ydel espacio (Gaddis, 2004: 30-31).

Pero, ¿cuál es ese momento histórico del autor (literario) y de laacción? Coinciden. Son los años de la Restauración de la Monarquía,aquellos en los que el programa político canovista, basado en la alter-nancia pacífica en el poder de liberales y conservadores, pretendíadotar de estabilidad al sistema liberal parlamentario y a la monarquía.Con una Iglesia a su favor y con una gran capacidad de incidencia einfluencia social, y un ejército al margen de la política, las prácticascaciquiles y clientelares acabarían conformando mecanismos básicospara su funcionamiento.

En esos años fluirá la vida de Vetusta –un trasunto de Oviedo, enrealidad–, una ciudad de provincias, levítica, pretendido microcosmosde una realidad social que Clarín parece querer mostrarnos lastrada porel peso de la hipocresía, los prejuicios y las rémoras del pasado.

Pero el siglo XIX había sido el siglo de la Revolución, el siglo del li-beralismo y del triunfo de la burguesía de propietarios y de negocios;un siglo de transformaciones sociales importantes, de avance capitalistay de surgimiento de nuevas desigualdades. Un tiempo en el que viejospoderes como el de la Iglesia se resistirán a perder sus espacios de domi-nio y sus prerrogativas. España no había dejado de ser católica; la mayorlentitud del cambio en las costumbres y en las creencias lastraba la vidade sus ciudadanos. Desde muy temprano emergerá el conflicto, el en-frentamiento entre la Iglesia y un sector del liberalismo, traduciéndoseen términos de clericalismo y anticlericalismo. No por casualidad, esteconflicto, presente en la literatura, será un tema recurrente también enla cinematografía sobre el Ochocientos y, en particular, sobre el últimocuarto del siglo XIX.

En efecto, de esa realidad no se quiere prescindir tampoco en la pe-lícula La Regenta. Antes al contrario. Lo aportado por la crítica literariaa propósito de su «riqueza como documento costumbrista», y su carácterde «ficción representativa del naturalismo español» en parte se encuen-tra en el film. Sin embargo, otros autores han relativizado el naturalismode la novela, porque éste no opera en la historia un total determinismo,



4 Sobre el particular, Palls (1988).5 Turner se refiere al trabajo de Noël M. Valis (1981), The Decadent Vision in Leopoldo

Alas).

solo influye4. Contiene los ingredientes al uso, es cierto, pero tambiéntiene aquello que la aleja: un profundo psicologismo, tal y como se revelaen el trato dado a los personajes, cuando no espiritualismo. Se ha llegadoa afirmar que La Regenta está más cerca de Flaubert y Madame Bovaryque del naturalismo de Zola (Baquero, 1952, reed. de 1978: 160). Sin en-trar en ello, también podemos afirmar que esa penetración psicológicade los personajes, aunque minimizada por la aceleración de la acción fíl-mica, se encuentra en la película.

Tal y como nos dice Harriet S. Turner, Noël M. Valis (en 1975 yluego en la revisión de 1981) quiso destacar «los contextos culturalesque aclaran el sentido de descripciones y escenas claves» y subrayar lascoincidencias y divergencias de La Regenta con «la literatura romántica,naturalista y decadente de Francia», sin olvidar las huellas de la tradi-ción realista española (Turner, 1983: 90)5. El personaje de Ana Ozores seenmarca (para Valis) en la sociedad decadente de la Restauración. Unasociedad, apuntamos nosotros, cuya imagen en la película nos acerca almodo de vida burgués decimonónico. La burguesía se divierte, pero tam-bién se aburre; tremendamente egocéntrica, parece desenvolverse al mar-gen del resto de vida que la rodea: inculta en ocasiones, procaz incluso,le sobra el tiempo y los recursos…

Pero si tuviéramos que seguir buscando más elementos, igualmentese debería insistir en la intertextualidad. En este sentido obras como Ma-dame Bovary y Don Juan, aunque no sólo estas, los tipos humanos quemuestran y los problemas que tratan, están presentes en La Regenta.Sobre las similitudes y diferencias entre Ana Ozores y Emma Bovary seha escrito mucho. Ya al poco de su publicación fue objeto de acusaciones(en 1888) en las que se le imputaba haber plagiado la obra de Flaubert.Clarín se defendió; pero lo que no había podido negar ni dejar de reco-nocer es el fuerte influjo que había ejercido su lectura (lo dice en 1885-86, cuando La Regenta triunfaba).

Pero en La Regenta ante todo está su autor, Leopoldo Alas. Hombrede su tiempo, Clarín vive un entorno cultural y un momento históricodel que es producto y actor al mismo tiempo. Directa o indirectamente,



6 Esta es la posición del hispanista Albert Brent en Contemporary Spanish literature(1933). La idea la recoge y sintetiza Baquero Goyanes (1952, ed. de 1978: 162).

las corrientes y modas literarias al uso, sus lecturas y sus amistades, susposiciones políticas y su misma experiencia vital, su yo, en definitiva,como personaje histórico que es, acaban estando presentes en su obra.En ella Clarín nos muestra cómo ve el mundo, cómo percibe y piensa loque le rodea, cómo le afecta y trata, cómo quiere que lo veamos. Y enesa empresa se está definiendo a sí mismo. Veremos Vetusta y a sus ha-bitantes, a la Regenta, como su creador quiere que los veamos. Incluso,en un determinado momento se ha llegado a afirmar que las inquietudesespirituales de Ana Ozores son un trasunto de las de Clarín, y que Anay Fermín de Pas constituyen los máximos representantes de la frustra-ción total, erótica, social y religiosa que es la frustración del novelista6.En la película es este el aspecto que impregna o guía de manera domi-nante el discurso: los gestos, las miradas, las palabras que se intercambiany los reproches que se lanzan, todo acaba mostrándonos la historia deuna frustración. Ana Ozores lo está en el amor y en su condición demadre. Busca la liberación en el plano espiritual, primero, y en la rebel-día del pecado, después, dejándose llevar finalmente por sus sentimien-tos y cayendo en brazos de Álvaro Mejía. El desenlace será dramático:la muerte de su esposo en trágicas circunstancias la inducen de nuevo ala búsqueda de refugio y ayuda espiritual en Fermín de Pas. Este, resen-tido y víctima de los celos y la rabia, se desprenderá de su condición desacerdote para responder a Ana Ozores como hombre traicionado. La Re-genta cae abatida y sola. Pero su fracaso no es sólo de ella, es el de la so-ciedad a la que pertenece. La escena final de la película de GonzaloSuarez es susceptible de una lectura de esta índole.

Estos aspectos constituyen también, como decíamos, el centro de latrama fílmica. Pero en la película de Gonzalo Suárez no se destaca sóloesa frustración y la angustia vital que provoca en los sujetos, sino tam-bién el protagonismo de la ciudad, del medio, del espacio en el que sedesenvuelven las acciones de los individuos. Un espacio que algunos in-terpretan determinante, otros simplemente escenario. En cualquier caso,algo más que telón de fondo de los actores: Vetusta es la protagonistajunto a Ana Ozores. Con ella, Gonzalo Suárez trasladará al cine al restode personajes de la obra, aunque subrayando la omnipresencia sólo deunos pocos. No todo el andamiaje social en decadencia que muestra la



novela se encuentra en la película, es cierto. El guionista y productor nodebieron pretender eso. Entre otras cosas porque, como la crítica ha re-señado:

era un empeño difícil trasladar a imágenes el fresco histórico descrito porClarín en el que 150 personajes componen un microcosmos provinciano dela España de la Restauración (Diego Galán, El País, 22-abril-2004).

O como señaló Fernando Lara en la revista Triunfo (n.º 638, 21 dediciembre de 1974: 91), a propósito de Juan Antonio Porto, el guionista:éste se limitó a tomar de la novela las «peripecias argumentales más des-tacadas», a poner de «relieve los conflictos sentimentales y a acumularel máximo de incidencias». Para acabar diciendo Lara que una novela delas más decisivas de la literatura española, que alberga un vasto frescosocial del XIX, definitoria de toda una época y toda una caracterología,no puede quedar reducida a lo que en menos de 100 minutos se nosmuestra. O como en un tono no menos halagador apuntaba Carlos Bar-báchano en la Reseña al decir que el guión «se constreñía a ofrecernosla historia de un adulterio cuyos protagonistas se mueven a impulsos delpersonaje que imaginan interpretar» (recogido por Diego Galán en ElPaís, 22-abril-2004).

¿Acaso –nos debemos preguntar– estaba obligado el guionista a rea -lizar un calco de la novela? Es esta una cuestión lo suficientemente com-pleja para ser abordada por mi parte aquí, pero como reza en los títulosde crédito, se trata de una obra basada en la novela y sus personajes. Noes la novela, como ya hemos insistido. Hay, pues, un error de partida enciertas críticas a la hora de valorar el trabajo resultante. Este podrá serbueno, malo o regular. Adolecer de errores, de incongruencias, de malosplanos o de malas interpretaciones, pongamos por caso, pero no podemospedirle que sea la versión original de la obra literaria. Esta es otra obra,no lo olvidemos, también de ficción, fílmica. Sin embargo, no está demás recordar las palabras de María del Carmen Bobes Naves (2001)cuando dice de la novela de Clarín que:

Los recursos literarios de la novela se ven potenciados y ampliados con supresentación en planos, de un modo que preludia el cinematográfico y queindudablemente es original de Clarín, que no pudo ver ninguna película(Bobes, 2001,9).

Igualmente significativo, según la misma autora, es el papel desem-peñado en la construcción fílmica por la luz, los juegos de claroscuro, eldetalle de los gestos, las miradas, la fotografía y la música. Todos ellos



recursos que dan sentido o modos de narración que dan cuenta de la di-versidad de formas de escritura fílmica.

Precisamente porque no se trataba de una adaptación al completode la novela de Clarín, y porque los recursos son otros, hubo críticos quelo vieron de modo distinto. Entre otras cosas porque, en palabras de Mi-guel Marías, recogidas por Diego Galán (El País, 22-abril-2004), esa no-vela era «inadaptable al cine». Ponerla en manos de Gonzalo Suárez comodirector no le pareció la elección mejor. Sin embargo, el resultado fuedel agrado del crítico, en la dirección de los actores, en la narración con-tenida, en la dirección artística y en la música… Con los medios puestosa su alcance por el director artístico, Miguel Narros y el productor, Emi-liano Piedra, decía Marías, Suárez «ha logrado la mejor y más viva am-bientación de época conseguida por el cine español…» Con críticasfavorables y con valoraciones en contra, lo cierto es que su estreno nopasó inadvertido, aun tratándose de una «peripecia dramática bastanteconvencional».

Con todo, ¿qué vemos en la película? En ella vemos, en efecto, queVetusta, sus calles, su cielo, su humedad, su mercado y su bullicio, lapobreza y la altanería impertinente de la torre de la catedral desde laque el Magistral controlará a sus habitantes, parece ser el verdadero pro-tagonista, como algunos estudiosos han sugerido también para la novela,y no La Regenta, argumentando que ese debería haber sido precisamentesu título. Vetusta cobra protagonismo, el espacio se antepone, capaz dedevorar a La Regenta, capaz de devorar a Ana Ozores. Incluso se le hareprochado el exceso de protagonismo. Pero lo cierto es que es una pe-queña ciudad de provincias idónea para analizar el fenómeno de la in-fluencia de la Iglesia, por ejemplo.

En este sentido, La Regenta no es una excepción. El uso de la ciu-dad, escenario y protagonista a la vez, constituye un recurso frecuente,llevados por la voluntad explícita de mostrar en imágenes los espacios yescenarios sociales en los que se desenvuelve la acción, responsables delmodo en que viven y malviven los personajes del drama. Como si no seles pudiera concebir fuera de él. Poblaciones como Madrid, Valencia uOviedo nos desvelan el modo en que transcurre la vida ciudadana, pero,sobre todo, la manera en que las costumbres, la tradición, los prejuicios,y el poder atenazan la vida de algunos de sus protagonistas.

En efecto, parafraseando a Segundo Serrano Poncela (1989), se noshabla de «realismo irritado», al tiempo que se destaca la centralidad de



7 Gonzalo Sobejano ha subrayado esa angustia, hablando de «la imaginación moralde La Regenta»; esa lucha diaria entre el Bien y el Mal que trasluce un mensajemoral, ético, cristiano: «la infinita aspiración amorosa del alma en diaria lucha conun mundo corrompido que mezcla, trastorna y envilece el apetito de la carne y la an-siedad de Dios» (1981a: 55). Vetusta será para ello un microcosmos revelador, en elque Ana Ozores se debate. Véase al respecto, del mismo autor, su trabajo reeditadoen 1988 (Sobejano, 1981b).

la ciudad. Vetusta acaba siendo el personaje omnisciente. Y es que, desdeel positivismo naturalista, el medio contribuye a estructurar los tiposhumanos. Vetusta es el medio, el lugar en el que se desenvuelve la pugnaentre lo individual y lo colectivo. Un espacio que devora a los indivi-duos. Ese proceso, como han destacado estudiosos como Alarcos (2001),aunque de modo poco visible, se muestra en el drama de Ana Ozores.Sin embargo, Ana no sólo está atrapada y devorada por el espacio Ve-tusta, sino por su propio pasado, del que no acaba de desprenderse, taly como ella misma confiesa en dos momentos en la película en los quealude a ello: al pesado e insoportable lastre de su pasado.

Todo ello con una estructura novelesca circular, y que reaparece enla película, en la que la esperanza, la posibilidad de perfección o de unfuturo mejor, de plenitud vital, resultan ilusorios. Porque, como recuerdaTurner, «todo vuelve al principio, todo se repite y se desenvuelve sobreunidades de tres (tres días, tres años, tres personajes principales, tresambientes: catedral, casa, casino» (Turner, 1983, ed. de 1988: 77).

La catedral como espacio de Dios, la casa como escenario de lo do-méstico y de desamor, el casino como moderno espacio de sociabilidad,pero también de crítica. En este punto la fidelidad del film es innegable:esos tres espacios son los que se nos muestran en la película. Y ello de lamano de tres personajes también: Ana Ozores, el Magistral y ÁlvaroMejía. Cada uno de ellos tiene su lugar, pero todos, a su vez, quedan en-vueltos y atrapados en Vetusta.

El final responde a tres tipos de muerte diferentes: la muerte física(de Don Víctor), la muerte en vida (de Ana Ozores) o la huida a Madrid(de Don Álvaro). La imagen del desenlace es la imagen de Ana Ozoresentrando desencajada y aterrada, sintiéndose culpable y tremendamentedesdichada, en busca de perdón en la catedral7. Una escena cargada defuerza que, todo sea dicho de paso, se utiliza en la versión en video antesde iniciar la visión de la película. Ya se nos anuncia que no hay escapa-



toria posible. La lucha universal y atemporal que se nos muestra en lanovela entre el bien y el mal, entre el sexo y el amor, entre lo material ylo espiritual, se lleva con gran corrección a la pantalla.

En La Regenta de Gonzalo Suárez, pues, encontramos una dramati-zación de la Historia (con mayúsculas). Pero esto es insuficiente. La pre-gunta es: ¿qué más nos debe ofrecer? La película ha de ser capaz desacudir las mentes de los espectadores; debe llevarles a ver en esa dra-matización la representación de temas que les son familiares o preocu-paciones presentes, actuales, en tanto en cuanto universales, pero noahistóricos. La película enfrenta al espectador ante problemas morales.El film puede acabar conteniendo un mensaje moral, de valor universal:la lucha entre el bien y el mal de Ana Ozores, sus desmanes amorosos,por ejemplo, traslucen ese mensaje.

Noël M. Valis, recuerda Turner, vio a Ana Ozones enmarcada en la«sociedad decadente de la Restauración española»: encuentra coinciden-cias entre el carácter de la protagonista y «la disolvente pasividad sensualy egoísta que marca la época» (Turner, 1983: 90). Esta idea contrasta, sinembargo, con la interpretación de que Ana lucha y protesta, de que elsufrimiento tiene un poder vivificador. Pero que no la libera, añadiría-mos nosotros. Representación del eterno femenino, Ana reconoce el as-pecto físico del amor y procura sublimarlo –sin éxito– en el misticismo,en la poesía mística (Emma Bovary en las novelas). La colisión entre elsueño y la realidad en Ana Ozores se produce de manera inapelable, perorecurre al sueño como forma de escapar de un ambiente mediocre, asfi-xiante e hipócrita, que a la vez alimenta el estado de su espíritu. Comose nos ha recordado, «la gran ironía es que al llegar al adulterio, ambasesposas se dan cuenta de que la realidad es más terrible que la idealiza-ción» (Wiltrout, 1971, reed. de 1988: 242).

Junto a La Regenta, otras obras de la cinematografía dieron cuentade problemas similares. Si tomamos como referencia la clasificación rea-lizada por Miguel Juan Payán (2007), ¿qué nos sugiere? El autor incluyela película La Regenta entre la filmografía sobre el siglo XIX y, más con-cretamente, en el subapartado: «Otros retratos de la España del períodollevados a la pantalla». La Regenta no estaría, pues, entre las obras quetratan «hechos relevantes» ni en el apartado de «Biografías cinematográ-ficas» (en palabras del autor). Aparentemente, ese «otros retratos» nosdesvela un pretendido lugar secundario de los escenarios, hechos o per-sonajes que dichas películas muestran. Pero lo más significativo no es



tanto esto, como el hecho de que La Regenta se encuentre entre un largorepertorio de títulos de la historia del cine de los que, como ejemplo ysólo como ejemplo, podemos destacar: Sonatas, de Juan Antonio Bardem(1959), Fortunata y Jacinta, de Angelino Fons (1969), Tormento, de PedroOlea (1974), Doña Perfecta, de César Fernández Ardavín (1977), Juanitala Larga, de Eugenio Martín (1982), o Pepita Jiménez, de Rafael MorenoAlba (1975).

Todas ellas fueron estrenadas entre los años 1959 y 1982 y construi-das sobre la base de un guion literario o de un tema de tradición literaria.Como sus propios títulos indican, muchas son adaptaciones cinemato-gráficas de sus homónimas literarias, ya sean obras de Pérez Galdós, Leo -poldo Alas, Juan Valera, Blasco Ibáñez o Ramón María del Valle-Inclán.Un superficial repaso por los argumentos nos desvela una temática rein-cidente y muy decimonónica a la vez: la del amor imposible; la de lasimposibles relaciones entre un hombre y una mujer de clase social dis-tinta, o entre una mujer y un sacerdote; la del adulterio; la de amoresprohibidos por los padres, por la Iglesia o por los prejuicios de la socie-dad de su tiempo; la de un pasado que lastra cualquier intento de vivir.Pero, en cualquier caso, siempre acaba mostrándonos el protagonismodel sexo femenino, de la mujer que, más bella o menos, se debate conangustia entre aquello que siente, entre aquello que desea profunda-mente y ama y lo que está prohibido. Mujeres pobres finalmente aban-donadas por amantes ricos en busca de una mujer de su misma posiciónsocial… (Fortunata y Jacinta). Sus vidas acaban siendo un sinvivir. Sonmujeres que aman la vida y no renuncian a disfrutarla a pesar de los pe-ligros y de las coerciones sociales. A pesar del peso de la religión. Peroson mujeres que no pueden desprenderse, tampoco ellas, de los prejui-cios de su tiempo, de la sociedad a la que pertenecen, y cuando lo hacenla culpa del pecado cae sobre ellas. La mujer y sus amantes; la mujer yla imposibilidad de vida plena; la ciudad y sus espacios; la Iglesia y supoder sobre la sociedad decimonónica; el ambiente opresivo…, acabansiendo los asuntos y los protagonistas de muchos de estos films. La Re-genta es uno de ellos.

Las protagonistas, de condición social diversa, son mujeres atormen-tadas. Mujeres a las que vemos con los ojos de los otros. Basta recordarcómo miran y critican a la Regenta cuando va por las calles de Vetustacamino de una cita en casa del Magistral. Las juzgan, las critican, lasconvierten en objeto de morboso deseo, haciendo así de la ciudad unaespecie de prisión de la que no se puede salir. Cuando se traspasan los



límites de esa censura y de esa prisión en que se convierte la ciudad yquienes en ella habitan, el resultado es apocalíptico, dramático. Lamuerte de Don Víctor, la muerte en vida de Ana Ozores y la huida deDon Álvaro Mejía. El drama inicial se resuelve de manera circular, tantoen la película como en la novela. No hay escapatoria posible. La película,en la versión de Gonzalo Suárez, casi empieza como acaba, con Ana Ozo-res entrando en la catedral. Ana Ozores entra angustiada, corriendo, enbusca de consuelo espiritual y arrepentimiento. No lo encuentra. El Fer-mín de Pas sacerdote le niega su ayuda, la Iglesia le cierra las puertas. ElFermín de Pas hombre la repudia.

Pero si importante es el tema y la problemática que desvela y el modoen que se trata, no menos es el preguntarse acerca del momento en quese lleva a cabo la obra fílmica. Quizás no sea casualidad que buena partede estos trabajos se estrenaran allá por los años 60 y 70 del siglo XX,cuando los cambios en la sociedad española empezaban a ser evidentesy evidentes las contradicciones que ello creaba al Régimen franquista.Teniendo en cuenta esta cuestión, ¿en qué lugar de la historia del cinequeda esta adaptación de la Regenta que dirigió Gonzalo Suárez? O,mejor, ¿por qué en 1974? Debemos reparar también en las fechas de lasotras películas. Independientemente de que se trate de un tema recu-rrente de la literatura decimonónica, la pregunta o lo curioso es ver quealgunas de las adaptaciones al cine de esas obras literarias arriba citadastienen lugar en un arco de tiempo muy próximo, como hemos visto: odurante los últimos años del régimen franquista o en los inicios de latransición. Si tenemos en cuenta que a la altura de 1974 la Iglesia iniciaun cambio en lo que había sido su relación oficial con el franquismo, po-dría no resultar descabellado interpretar estas obras como un medio dedenuncia ante la sociedad de una Iglesia complaciente con el poder ycon los poderosos. Aun sin pretenderlo, estas películas podían acabardespertando la conciencia de los espectadores…, jugando ese papel deagente histórico al que antes nos referíamos. La pregunta sigue en pie:¿es suficiente esto para la Historia en su relación con el cine?

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* La autora participa en el proyecto de investigación HAR2014-53042-P del Ministeriode Economía y Competitividad.

De espectador a historiador: cine e investigación históricaMARTA GARCÍA CARRIÓN*Universitat de València

Le cinémacomme le christianisme

ne se fonde passur une vérité historique

il nous donne un récitune histoireet nous dit

maintenant: crois(Godard, 1998: 202-203)

El poema –ensayo– film de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, essin duda una de las más sugerentes propuestas que ha explorado las po-sibilidades de construir una narración histórica sobre el cine y un relatocinematográfico sobre su historia. Compleja, política y poética como todala obra del realizador francés, Histoire(s) es una mirada cinematográficay cinéfila hacia el pasado aparentemente muy lejana del trabajo del his-toriador. Sin embargo, Godard plantea una narración historiográficasobre el siglo XX y su cultura, además de una reflexión metalingüísticasobre la propia escritura y construcción del relato histórico.

Las relaciones entre cine e historia conforman un campo problemá-tico amplio y diverso cuyas posibilidades están lejos de haberse explo-tado en toda su potencialidad. El propósito de este capítulo es plantearalgunas reflexiones relacionadas con el trabajo de los historiadores y elestudio del cine, centrándome en la investigación histórica. Dejo así de


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1 Desde Paul Rotha a Maurice Brasillach o George Sadoul; en el ámbito español JuanPiqueras, Luis Gómez Mesa o Carlos Fernández Cuenca.

lado otros posibles aspectos como el uso del cine en la docencia de his-toria o el trabajo del historiador como asesor o productor de relatos ci-nematográficos sobre el pasado. Me interesa plantear un breve recorridopor cómo se ha desarrollado el interés de los historiadores hacia el cine,su alcance y limitaciones, así como algunas perspectivas de análisis queconsidero relevantes.

Travelling por la mirada del historiador hacia el cineDurante décadas, el cine fue ignorado por los historiadores más allá desu ámbito privado de ocio, menospreciado por ser considerado un medioalienante, un entretenimiento vulgar o una manifestación artística quepoco o nada tenía que ver con la investigación histórica y la comprensióndel pasado. Hasta los años cuarenta, fueron críticos cinematográficos ointelectuales cinéfilos los primeros y únicos en abordar el análisis delcine y elaborar sus primeras historias1. Cuando se institucionalizó aca-démicamente el estudio del cine lo hizo al margen de la disciplina histó-rica, vinculándose a la historia del arte, la estética o la teoría literaria.Habría que esperar hasta los años setenta para que los historiadores seacercaran al séptimo arte con una nueva mirada que lo valorara comofuente histórica (De Pablo, 2001; García Carrión, 2011), un cambio quepone de manifiesto las evoluciones de la mirada historiográfica sobre losobjetos culturales (Poirrier, 2004: 159-169).

A finales de los años sesenta se produjeron ya algunas aportacionesimportantes que mostraban un cambio en la concepción de los historia-dores, y en diferentes ámbitos historiográficos. Así, en 1968, por unaparte la revista Annales publicaba un importante artículo de Marc Ferro(1968); por otra se organizaba en el University College de Londres el Con-greso Film and the Historian, en el que confluyeron historiadores profe-sionales, directores, investigadores de cine y personal del National FilmArchive (Chapman, 2013: 74-78). Tanto este Congreso como el artículode Annales abogaban por convencer a los historiadores de la utilidad queel cine podía tener para la investigación histórica.

En los años setenta, esta línea de «historia y cine» se fraguó a partirde las aportaciones de diversos historiadores, entre los que destacan sin


De espectador a historiador: cine e investigación histórica 101

2 Una recuperación y revisión de las proposiciones de Ferro y su influencia puedeverse en el monográfico que le dedicó la revista CinémAction (1992).

3 Sorlin ya había publicado una primera aproximación al tema unos años antes (Sor-lin, 1974).

duda los franceses Marc Ferro y Pierre Sorlin. Los trabajos de Ferro(1974, 1975) representaron la introducción en la historiografía francesadel cine como «nueva fuente» para el historiador2. Ferro afirmó que elcine era un agente histórico y le dio la categoría de fuente documentalprivilegiada por su carácter imaginado. Según el historiador francés, elanálisis de las películas podía permitir descubrir determinados aspectosque tradicionalmente quedaban ocultos para el historiador. Ferro apun-taba la necesidad de partir de las imágenes, no buscar en ellas única-mente la ilustración o confirmación del conocimiento obtenido por latradición escrita, fuente privilegiada para el historiador hasta el mo-mento. Otro de los aspectos que introducía era la posibilidad de que elcine histórico, el cineasta historiador, pudiera proporcionar a la sociedaduna historia de la que hasta ese momento se veía privada por la institu-ción académica (Ferro, 1977).

Muy pocos años después apareció otra obra de gran importanciaque defendía la pertinencia y necesidad de someter al cine al análisisdel historiador, citada menos habitualmente que la de Ferro (al menosen el contexto español): Sociologie du cinéma de Pierre Sorlin (1977)3. Apartir de la consideración de las películas como prácticas significantes,Sorlin señalaba que era preciso estudiar sus mecanismos pero sin aislarsu funcionamiento en relación con las configuraciones ideológicas o elmedio social en el cual se insertan, sin olvidar que el cine recurre a ma-teriales particulares para los cuales es necesario emplear métodos de en-foque específicos. Sorlin proponía un ensayo metodológico que, poruna parte, explora la consideración del cine como un producto culturalpara cuyo análisis hay que estudiar tanto la producción (entendida nosólo como la etapa material de la producción, sino como un proceso queincluye el conjunto de factores sociales que acompañan la puesta enoperación, la construcción y la circulación de los objetos) como el en-cuentro de los espectadores con el conjunto de filmes que se les ofrece(los gustos del público, las prácticas de asistencia al cine, etc.). Por otraparte, el trabajo de Sorlin incide en un análisis fílmico que tenga encuenta no sólo los argumentos o temas de las películas, sino el estudio



4 En este sentido, es significativo que el escaso eco de su obra en Francia hizo queSorlin decidiera publicar sus siguientes ensayos sobre historia y cine directamenteen inglés (Poirrier, 2004: 164).

5 En 1983 nació el Centro de Investigaciones Film-Historia, fundado por José MaríaCaparrós Lera y Rafael de España, profesores de la Universidad de Barcelona. Pocodespués, en colaboración con la UB, el Centro Film-Historia organizó las Jornadesd’Història i Cinema, que alcanzaron ocho ediciones. En 1991 nació la revista de in-vestigación Film-Historia, que sigue publicándose en la actualidad.

de la organización del relato y la puesta en acción del material visual ysonoro, teniendo en cuenta siempre el carácter contingente y construidode la expresión fílmica.

Esta línea de trabajo propuesta por Ferro y Sorlin fue desarrolladaasimismo en otros contextos historiográficos, y de hecho fue más bienen territorio anglosajón donde se desarrollaron principalmente las pre-ocupaciones historiográficas hacia el cine4. La publicación de trabajosde historiadores (Smith, 1976) y la aparición de revistas como Film andHistory en 1971 o Historical Journal of Film, Radio and Television en1981 dieron visibilidad a una tendencia todavía marginal en el campode la historiografía. También en el ámbito español aparecieron por esosaños algunos trabajos pioneros (Hueso, 1974; AAVV, 1977) de ese campode historia y cine (Caparrós, 1989). Ya en los ochenta, el grupo Film-His-toria en la Universidad de Barcelona se constituyó como núcleo más vi-sible de esta tendencia dentro de la historiografía española5.

A partir de estos trabajos que podríamos denominar pioneros, en lasdécadas siguientes han ido apareciendo obras que, desde diversas orien-taciones, han profundizado en los análisis del cine desde los problemas ymetodologías específicamente historiográficos. Este nuevo interés está,sin duda, conectado con la aparición de lo que se ha denominado «nuevahistoria cultural» (Ory, 2004; Serna, Pons, 2005) y, en un sentido más am-plio, con el llamado «giro cultural» que puede detectarse en las cienciassociales y humanidades desde los años setenta. El viraje hacia la culturafue el denominador común para un conjunto muy heterogéneo de pro-puestas que, en el campo historiográfico, se caracterizaron por distan-ciarse de las historias estructuralistas y de las grandes narrativas queconcebían las sociedades en su totalidad. En los últimos treinta años seha hecho cada vez más patente el interés por la cultura, la historia culturaly, en un sentido más amplio, los estudios culturales (éstos fundamental-mente en el ámbito anglosajón). En estas décadas a partir de un complejo



mapa de innovaciones teóricas y metodológicas se ha diseñado el campode una historia cultural que, en diferentes sentidos, ha sido el escenariopara discusiones metodológicas y epistemológicas de gran calado y haobligado a los historiadores a mostrar una mayor autoconciencia críticaacerca del sentido de su trabajo. Las fronteras de la historia cultural sehan ampliado, de tal forma, además de multiplicarse los significados atri-buidos a la noción misma de cultura. Este giro cultural ha desafiado unanoción estática de cultura como un todo coherente y armonioso sustitu-yéndola por interpretaciones más fluidas y dinámicas. Se ha abierto pasoasí una concepción de cultura no como un ámbito prefijado sino comoun espacio en el que tiene cabida la acción de los sujetos, abandonandolas interpretaciones deterministas que reducían el mundo de la cultura aun mero reflejo de estructuras socioeconómicas. Asimismo, la historia cul-tural busca (radicalizando el impulso de la historia social) romper el pri-vilegio del documento impreso y del archivo de autoridades públicascomo fuentes históricas, abriéndose a todo tipo de materiales. En este sen-tido, ha sido decisiva la aportación de los cultural studies (a pesar de todoslos problemas que, desde el punto de vista histórico, plantean estos es-tudios) a la hora de validar la cultura popular como objeto de análisis queha de ser estudiado con rigor.

Más allá de formar parte del giro hacia la cultura y del renovado in-terés de la historiografía por la cultura popular, para entender la intro-ducción del cine en la investigación histórica no podemos olvidar elpapel que jugó la cinefilia de algunos historiadores. Historiadores paraquienes su relación con el pasado se había construido inicialmente enbuena medida en las salas oscuras o en la pequeña pantalla, historiadoresy que hacen referencia a las obras cinematográficas como punto de pasajeproblemático en una investigación (Delange y Guigeno, 2004: 10). Así,la cinefilia de algunos historiadores fue decisiva a la hora de forjar unapreocupación sobre la construcción de un relato histórico protagonizadopor el cine, una posición no exenta de problemas, por ejemplo en la elec-ción de temas tratados (Poirrier, 2004: 169).

A pesar de la afirmación explícita del cine como agente histórico ycomo «fuente» para el historiador y a pesar de ese giro cultural en la his-toriografía, lo cierto es que el cine continuó siendo un ámbito poco ex-plorado por los historiadores en las décadas finales del siglo XX, másvinculado a su esfera privada del ocio que a su ámbito profesional (De-lange, 2010: 324). Si bien las investigaciones de historiadores que abordan



el cine ya no son una singularidad, desde luego no puede sino destacarsesu presencia marginal o nula en los principales trabajos de síntesis histó-rica y en las obras de referencia, al igual que sucede con otros medios dela cultura de masas como puede ser la televisión. En realidad, a pesar delimpacto renovador de la historia cultural, la historia política continúa ocu-pando una posición preeminente en la historiografía. Por otra parte, elcine sigue mayoritariamente formando parte del ámbito de estudio deotras disciplinas, como la historia del arte, la comunicación audiovisual ola lingüística, y la interdisciplinariedad continúa siendo más proclamadaque practicada. Se trata de un espacio en el que confluirían el trabajo delos historiadores y los estudios sobre cine, que son sin embargo disciplinasque se mantienen en general todavía hoy como compartimentos estancos,y el contexto académico español nos proporciona un buen ejemplo.

Otra limitación, especialmente destacable en la historiografía espa-ñola, es que la mayoría de los trabajos historiográficos que tienen comoobjeto principal el cine se centran en las películas históricas o de propa-ganda política explícita. Aunque éste parezca un material más «obvio»para el historiador, la apertura hacia cualquier tipo de producción cine-matográfica resulta imprescindible. De igual forma, contamos con unbuen número de obras que abordan la representación de la historia enel cine, pero la tónica general es que están concebidas como catálogos orepertorios más que como análisis que exploren la relación entre los fil-mes reseñados y el discurso histórico. Cabe señalar el limitado desarrolloque han encontrado en España las reflexiones de tipo epistemológicosobre la escritura de historia y el lenguaje cinematográfico (Hughes-Wa-rrington, 2009; Rosenstone, 2006; Baecque, Delange, 1998).

En conjunto, hay que incidir en que en buena parte de los trabajoshistoriográficos se emplean los materiales fílmicos como simple refuerzo o«ilustración» de argumentaciones históricas o como «reflejo» de la vidasocial y política, sin que se les conceda un papel activo en la explicación.

Interpretar películas e historizar el cine más allá del espejoUno de los problemas clave para los historiadores a la hora de abordar elcine es su incomodidad con el lenguaje cinematográfico, las dificultadesque les plantea abordar su análisis. Los documentos escritos, y particu-larmente los de tipo oficial o político, fueron durante mucho tiempo lafuente privilegiada para el historiador, y otros materiales, otros lengua-



jes, requieren diferentes metodologías. Así sucede con la literatura (Bur-diel, Serna, 1996), con la imagen (Burke, 2005), y desde luego con la na-rración fílmica. Lo cierto es que los historiadores no reciben en generaluna formación específica que les permita familiarizarse con el lenguajecinematográfico, la evolución histórica de las industrias cinematográficaso las narraciones fílmicas, y por ello se requiere un esfuerzo de aproxi-mación a las teorías de representación fílmica y las metodologías de aná-lisis cinematográfico que se han desarrollado, así como a los estudioshistóricos sobre cine.

Precisamente, la falta de rigor metodológico es en mi opinión unade las grandes limitaciones del trabajo historiográfico con respecto alcine, en ocasiones analizado con una ligereza que sería impensable enámbitos, por ejemplo, de historia política. De ello se deriva la realizaciónde análisis superficiales basados casi en exclusiva en el argumento, ig-norando el carácter siempre contingente del discurso y la imagen cine-matográfica. Igualmente, el mantenimiento de una perspectiva mimética(la imagen como reflejo de una realidad objetiva) a la hora de abordar elanálisis de un texto fílmico no se entiende sino como fruto de una inge-nuidad teórica que resulta (o debería resultar) intolerable en la historio-grafía actual y después de todos los desarrollos de la historia cultural.En realidad, esa teoría del cine como «reflejo» fue desarrollada ya desdelos años veinte, pero de forma más compleja, por el teórico cultural y ci-nematográfico alemán Siegfried Kracauer, quien afirmaba que un filmreflejaba la sociedad que la producía, quisiera o no, y que el cine, porsu naturaleza, era el instrumento ideal para registrar la realidad, por loque tendía naturalmente hacia ella (1960, 1995). En su obra seminal DeCaligari a Hitler (Kracauer, 1947), Kracauer trataba casi un centenar defilmes producidos en Alemania durante los años de la República de Wei-mar, analizando argumentos, temas y puesta en escena. Si el expresio-nismo alemán había sido interpretado por críticos y estéticos como unode los grandes triunfos artísticos del medio cinematográfico, para Kra-cauer las perspectivas distorsionadas y la puesta en escena fragmentadareflejaban la dislocación social del contexto alemán posterior a la I GuerraMundial, los miedos y necesidades de la nación, y anticipaban el ascensodel nazismo mostrando indicios de la disposición inconsciente del puebloalemán a aceptar un gobierno autoritario. La obra de Kracauer, a pesarde haber sido revisada y sometida a crítica desde diversas perspectivas,continúa siendo una lectura fascinante que seguramente todo historiadorcontemporaneísta debería hacer. Mantener una comprensión del cine



como reflejo o registro de la realidad (simplificando no poco las reflexio-nes de Kracauer) supone una aproximación muy pobre para la investi-gación histórica y pone entre interrogantes hasta qué punto se haproducido una verdadera asimilación por parte de la disciplina históricade los presupuestos de la nueva historia cultural.

Cómo entender el cine, cómo analizar las películas para comprenderlas sociedades y culturas del pasado es una cuestión compleja pero queno puede obviarse a la hora de abordar una determinada problemáticahistoriográfica. La extraordinaria transformación que ha experimentadola comprensión y el análisis del cine en los últimos cuarenta años no havenido tanto del trabajo de historiadores como desde otras perspectivasdisciplinares, aunque el impacto de la nueva historia cultural es innega-ble. No se trata de encontrar una piedra filosofal que nos permita «de-codificar» el significado de un film, sino, por el contrario, abordar lamultiplicidad y complejidad de metodologías y perspectivas de análisispara abrir así líneas para la investigación histórica.

La crítica estética y la consideración del film como una obra de artefue el paradigma dominante en las reflexiones sobre cine hasta los añossesenta. Con las teorías de autor y de género (cinematográfico) como pun-tales interpretativos, las películas se entendían y explicaban al margende cualquier interpretación histórica o social. A finales de los años sesentay principios de los setenta, en un contexto de radicalización política, pla-taformas clave de la escritura sobre cine como las revista Cahiers du Ci-néma o Screen dieron un giro, afirmando la esterilidad de la crítica estéticay buscando una interpretación ideológica de las películas. Emergía asíuna teoría cinematográfica y una metodología de interpretación que es-tudiaba el cine como un «aparato ideológico». A pesar de que no se puedehablar de esta perspectiva teórica (denominada a menudo como «granteo ría» o Screen theory) como un todo, pueden identificarse claramenteunas bases definitorias de su epistemología y metodología: el estructura-lismo, la influencia de Althusser, el psicoanálisis (particularmente deLacan) y la semiótica. Con el recurso a herramientas de la lingüística sebuscaba una forma de análisis más «científica» (y en muchos casos, polí-tica) que la crítica estética. El impacto de esta forma de interpretar las pe-lículas, representada en obras de autores como Christian Metz (1977), fueenorme y diverso; los filmes ya no eran obras de arte juzgadas con crite-rios estéticos, sino textos ideológicos que representaban las relaciones depoder y cuyo significado se podía decodificar con las herramientas de lasemiótica. De hecho, aunque alejados de la «gran teoría», también en el



campo de «historia y cine» dibujado desde los años setenta en el ámbitoanglosajón del que se hablaba con anterioridad puede encontrarse su in-fluencia. De la mano de esa aproximación, los años setenta vieron tambiénel impacto de las teorías feministas en el análisis de los filmes. Con el psi-coanálisis como arma política para analizar el papel pasivo que la miradamasculina construía para la mujer, la representación cinematográfica pasóa analizarse como una forma de represión simbólica por la reproducciónideológica del patriarcado a través del aparato cinematográfico.

La «gran teoría» buscaba construir una teoría total, omnicompren-siva para la interpretación de las películas como significantes ideológicos,construyendo un marco explicativo que homogeneiza y obvia las dife-rencias entre textos fílmicos. Desde el análisis semiótico estructuralistamás rígido en realidad ni la estética ni la historia desempeñan un papelrelevante. Particularmente, separa las películas de sus contextos histó-ricos al interpretar el aparato cinematográfico como una estructura ideo -lógica fija y que no cambia, sin relación alguna con los procesoshistóricos y sociales. Desde los años ochenta, se abrieron diferentes fren-tes críticos que dibujarían el escenario de la evolución de los estudioscinematográficos (Bordwell, Carroll, 1996). Se trataba de proveer a lasinvestigaciones fílmicas de instrumentos que proporcionaran interpre-taciones más solventes que las ofrecidas desde las categorías del psicoa-nálisis, tan abstractas y generales que conducían a explicacionesahistóricas y tan firmes en su fuerza explicativa que no ofrecían lugarpara prácticas de negociación. Una primera alternativa vino de la manode la introducción de las nociones gramscianas de hegemonía y resisten-cia (Landy, 1996). Asimismo, en los años ochenta continuó el desarrollode historias económicas e institucionales de la industria cinematográfica,en algunos casos siguiendo una perspectiva analítica marxista, que in-troducían nuevos elementos históricos propios del medio para la com-prensión del cine más allá del texto fílmico.

También se abrió el campo de análisis de estilos fílmicos (normas yconvenciones de representación) en su contexto histórico, particular-mente en relación con su modo de producción (Bordwell, Staiger,Thompson, 1985). Particularmente significativa fue la investigación entorno al cine de los primeros años (y en buena medida su redescubri-miento) para historizar los modos de narración y representación fílmica(Elsaesser, 1990). El análisis de la estética y recursos narrativos del «cinede atracciones», según la terminología acuñada por Tom Gunning, nosólo ha supuesto una ruptura con los relatos tradicionales sobre la evo-



lución del lenguaje cinematográfico, sino que ha permitido situar el na-cimiento y primer desarrollo del cinematógrafo en relación con los pro-cesos de transformación y modernización cultural (Strauven, 2006).

Otro de los campos de análisis fílmico abiertos está en relación conel estudio de la configuración cultural de representaciones, la produc-ción, reelaboración e interpretación de imaginarios y su papel en los pro-cesos de construcción y naturalización de las identidades sociales, comolas de género, raza o nación. Como señalara Stuart Hall (1989), el cineno debe entenderse como un espejo de segundo orden que refleja unaidentidad cultural ya existente, sino como una forma de representaciónque es capaz de constituirnos como nuevos tipos de sujetos, construirpuntos de identificación. Así, el cine se convierte en un espacio para ladifusión de representaciones con las que el espectador se identifique oidentifique como ajenas y contribuyan a la elaboración de identidadescolectivas. Estas perspectivas han sido fundamentales a la hora de ana-lizar las cinematografías de los países postcoloniales, un ámbito de tra-bajo que ha tenido una importancia capital a la hora de cuestionar eleurocentrismo dominante en las historias del cine, teorías cinematográ-ficas y estudios fílmicos (Shohat, Stam, 2002). Asimismo, también se hanaplicado al estudio del cine producido dentro de los estados-nación eu-ropeos como generador de representaciones compartidas que contribu-yen a la imaginación de la comunidad nacional (Hjort, Mackenzie, 2000).Igualmente, la evolución de las perspectivas feministas y los estudios degénero, a pesar del peso de los paradigmas de las teorías psicoanalíticasde la representación, ha abierto nuevas formas de entender la identidadde género en el cine a partir de interpretaciones textuales las películasmenos rígidas y desde una consideración de la experiencia cinematográ-fica en un sentido más amplio (Butler, 2008).

En buena medida, puede decirse que en los últimos años se ha pro-ducido una convergencia de dos campos tradicionalmente separados enintereses y metodologías, los Film Studies y la Historia del cine (el primergrupo caracterizado por su preocupación por el texto fílmico y la se-gunda más concernida por la contextualización histórica de la produc-ción cinematográfica) hacia la historia cultural. En este sentido, buenaparte de los estudios sobre cine recientes «recasts film history as culturalhistory without losing sight of the textual properties of films, the specificityof the film industry, and of cinema as a social institution» (Spicer, 2004).Este «giro hacia la historia» se ha traducido en una nueva metodologíapara la investigación (Lagny, 1992) y en una ampliación de las fuentes



de estudio más allá del texto fílmico, desde la prensa general y especia-lizada a las fuentes orales, pasando por documentos oficiales. A pesar dela crisis de las teorías interpretativas globales y de la fragmentación delas perspectivas sobre el cine, no ha desaparecido sin embargo la posibi-lidad de realizar síntesis de historia cultural del cine (Bosséno, 2002;Montebello, 2005; Benet, 2012).

Aunque este giro histórico ha tenido limitaciones (Higashi, 2004),parece claro que en la actualidad no puede entenderse un film sino comoun texto complejo con tensiones ideológicas, un escenario conflictivo dediscursos en pugna por la hegemonía, y como una práctica social y unmedio de representación que opera dentro de un sistema cultural (Tur-ner, 1998).

La última cruzada: públicos y experiencias cinematográficasUna de las características más duraderas de los estudios y las historiasdel cine ha sido que se han centrado casi en exclusiva en un único ladode la proyección cinematográfica, el de la película, olvidando su otro es-pacio, el del espectador. Las aproximaciones que beben del psicoanálisiso los estudios de narratología apelan a un público ideal, abstracto, asu-miendo una recepción y una respuesta única al texto fílmico. Sin em-bargo, desde los años noventa (muy relacionado con el «giro histórico»y empírico, primero, y el «giro espacial» después) los estudios sobre cinehan incorporado al espectador y su experiencia a su agenda de investi-gación (Chapman, 2013: 114-124). El objetivo es desafiar la comprensiónde los públicos como sujetos pasivos en la oscuridad de una sala, cons-truidos por el aparato cinematográfico o por textos fílmicos, y concebirla asistencia al cine como un acto social llevado a cabo por sujetos histó-ricos, situados en un momento cultural y social determinado, y activos,que entran en relación con las películas y con otras personas. Para ellose ha recurrido a metodologías diversas de las ciencias sociales y huma-nidades, como la etnografía, la geografía y, por supuesto, la historia(Maltby, 2011).

Un primer ámbito de análisis es el del sector de la exhibición, sinduda uno de los aspectos más olvidados en el estudio de la industria ci-nematográfica, frecuentemente identificada en exclusiva con la produc-ción (Gomery, 1992). Y sin embargo, las dimensiones institucionales y



económicas de la exhibición cinematográfica, las estrategias de progra-mación y proyección, son problemas clave para la comprensión del con-sumo cinematográfico. Asimismo, una historia de los públicos de cinees inseparable de la historia de la construcción, transformación o desa -parición de los espacios de proyección en los diferentes espacios urbanos.La multiplicidad y multifuncionalidad de los espacios del cine de atrac-ciones, los cines-palacio y los cines de barrio en la época dorada de laasistencia a las salas, entre los años veinte y los sesenta, las multisalas oel consumo cinematográfico doméstico, son algunos de los elementos quecomponen una historia social del cinematógrafo que nos ayuda a com-prender cuestiones relativas a la difusión del cine y a las diferentes for-mas de consumo cinematográfico, como también a la evolución de suspúblicos (Montebello, 2005; Ethis, 2009).

Los espacios públicos de proyección cinematográfica son, por defi-nición, lugares de sociabilidad. No obstante, cuando los trabajos dedi-cados al estudio de la sociabilidad han contemplado el cine se haprestado atención en todo caso a la cuantificación de espacios pero pocaa la reconstrucción de la experiencia cinematográfica de los asistentes.Lugar de sociabilidad amistosa y amorosa, las salas de cine han ocupadohistóricamente un lugar central en el ocio de los individuos. «Ir al cine»ha tenido en determinados momentos históricos un sentido mucho másamplio e incluso diferente al de «ver una película». De hecho, la expe-riencia de asistir al cine de forma habitual, o incluso ocasional, comoparte de una rutina de la vida social, podía tener más importancia queninguna película en particular que se pudiera ver (Kuhn, 2002). Comotoda actividad ritual, la asistencia al cine, sobre todo si se produce re-gularmente, se convierte en un acontecimiento a interpretar, una acti-vidad que moviliza un lenguaje simbólico específico y una experienciadonde confluyen identidades individuales y colectivas en un espacio ytiempo compartido. Trazar geografías espaciales y sociales de consumocinematográfico en ámbitos urbanos (Jancovich, Faire, Stubbings, 2003)o no urbanos (Fuller-Seeley, 2008) y reconstituir la variedad de las ex-periencias de asistencia cinematográfica es, sin duda, uno de los camposde estudio más interesantes que se abren para los historiadores. Por otraparte, la cinefilia, entendida ésta en el doble sentido de un saber adqui-rido por la experiencia de los films y de una acción de cultivar el placercinematográfico (Jullier, Leveratto, 2010), genera y se genera asimismoen otros espacios, no sólo en la asistencia al visionado de una película.Plataformas de difusión, promoción y discusión como la prensa cinema-



tográfica (en todas sus variantes), los cine-clubs o cine-fórums, pero tam-bién espacios informales y cotidianos, han jugado históricamente unpapel fundamental en el aprendizaje y cultivo de la cinefilia y son im-prescindibles para entender la difusión social del cine y la fascinacióncultural por él.

Otra de las líneas de investigación abierta a partir de los años no-venta es la de la recepción de los filmes, abriendo su interpretación másallá de los límites del texto fílmico (Hansen, 1991; Staiger, 1992). Se hapuesto de relieve que los significados de un film no son fijos sino cam-biantes, y más allá de los mecanismos textuales responden a una expli-cación histórica y cultural. Las recepciones cinematográficas no puedenentenderse así sino como diversas, puesto que la relación con la obra ci-nematográfica es a la vez la comunicación de una ficción y la reinterpre-tación de esa ficción por su espectador, y depende de las competenciaspuestas en juego en esta comunicación, de las circunstancias en las quese desarrolla o de los horizontes de expectativas del propio espectador.Las dificultades metodológicas a la hora de trazar la recepción de un filmson importantes. Los estudios de públicos han sido muy escasos hastafechas recientes y generalmente contienen, en todo caso, datos cuantita-tivos que nos pueden dar una aproximación al éxito de un film, pero noa las recepciones que pudo tener. Más interés tiene lo que podemos de-nominar el aparato discursivo que rodea un film: los materiales publici-tarios, las críticas y la prensa cinematográfica (o, en los años másrecientes, los blogs y comunidades cinéfilas en internet). A través de estosmateriales podemos analizar qué discursos se movilizaron para la pro-moción de la película y cómo fue ésta recibida por la crítica especializada,pero también por el espectador cinéfilo. Un material imprescindible tam-bién para estudiar la construcción pública de las figuras de las stars, sóloen parte construida en los filmes. Más allá de ser una táctica publicitariao de producción, cabe destacar que se trata de todo un fenómeno socialque convierte a las estrellas de cine en símbolos ideológicos, referentesde estilos de vida y, por supuesto, representantes de valores e identida-des. El reconocimiento de la star por parte del espectador influye y formaparte de su recepción de un filme.

Otra de las metodologías que ha adquirido importante desarrollo en losúltimos años es la investigación etnográfica a partir de entrevistas y trabajocon fuentes orales. A pesar de los problemas que puede plantear el uso deentrevistas (por ejemplo, a la hora de reconstruir la recepción de un filmque se vio treinta años atrás y que desde entonces se ha visto varias veces



más en pases por televisión), lo cierto es que este tipo de estudios nos hanproporcionado una visión que desafía y desarticula los análisis textuales.

En definitiva, la reconstrucción de los públicos históricos «de carney hueso», de sus experiencias en la asistencia al cine, su recepción e in-terpretación de los filmes, su cultura cinéfila, parece ser el gran desafíopara la investigación histórica, un terreno todavía poco trabajado perocon enorme potencialidad. Una investigación en la que el ámbito local yla microhistoria se abren como perspectivas necesarias para un enfoquesociocultural. La innovación en metodologías y fuentes y la imaginaciónhistórica son asimismo imprescindibles para que los Menocchios del cine,en palabras de Richard Maltby (2009), entren en la historia cultural.

Coda

Afirmar la pertinencia del cine como fuente para la investigación histó-rica cincuenta años después de que la revista Annales publicara el primerartículo de Marc Ferro al respecto parece innecesario. Seguramente hoyen día ningún historiador lo negaría; otra cosa es que se le conceda lamisma importancia que a otros campos de análisis en la construcción delos relatos historiográficos. Por ello sigue siendo necesario insistir en queel cine ocupa una posición muy marginal en la historiografía. Para reme-diarlo, ya no es suficiente con invocar el interés que el cine tiene para ladisciplina histórica, sino que los historiadores afrontemos decididamentey con rigor su estudio dentro de las problemáticas de nuestro trabajo.Con el mismo rigor historiográfico y metodológico con el que trabajamoscualquier otra fuente o campo de análisis.

La cinefilia de un historiador, su afición y experiencia cinematográ-fica es a menudo un estímulo para la investigación histórica, pero nopuede ser su única base. La historia cultural y los desarrollos de otrasdisciplinas nos proporcionan una amplia y compleja red de perspectivasanalíticas; a lo largo de sus páginas este capítulo ha tratado de trazar unbreve recorrido para plantear algunas de las líneas de investigación queconsidero que deberían estar en la agenda del historiador. A partir deellas, podría resultar posible romper el binomio «historia y cine» enten-dido como la convergencia de dos ámbitos de estudio diferentes paraconstruir una historia cultural en la que el cine ocupe realmente un papelactivo en la explicación histórica.



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Experiencias en el cine de época. Intento de receta caseraUXUA CASTELLÓ ESPINALDirectora artística

Desde la dirección de los encuentros entre Cine e Historia que están enel origen de este volumen me pidieron que hablara de mi proceso de tra-bajo para rodar una película de ambientación histórica. Voy a tratar dedarle un enfoque que resulte comprensible e interesante para quienesno están familiarizados desde dentro con el mundo del cine, sino que seacercan al tema desde la disciplina histórica. Para ello describiré el pro-ceso de preparación de un trabajo prestando atención a los momentosen los que la historia tiene más peso.

Lo que desarrollo a continuación es un proceso particular. Hacer unpelícula no es un proceso de laboratorio, se podría decir que es más comouna receta de cocina. Mi intención es explicarlo cronológicamente, aun-que hay procesos que se desarrollan en paralelo, o solapados y depen-diendo de las particularidades del proyecto algunas cosas cambian. Latotalidad de lo que paso a exponer, mejor dicho, a relatar, es fruto de laexperiencia, así que no he podido evitar acompañarlo de ejemplos yanécdotas. Vamos con ello.

Otra cuestión que quisiera aclarar antes de adentrarnos en el pro-ceso es el término «película de época». Personalmente, y en primera ins-tancia, cualquier película que se remita a un pasado sería una películade época. Si el pasado es tan cercano que no requiere una especial aten-ción y un tratamiento riguroso en cuestiones artísticas tales como mo-delos de coches, electrodomésticos u objetos de uso personal de losactores y actrices, no lo sería; ahora cabría valorar cuánta es la cantidadde tiempo que separaría una película «actual» de una película de época.

Primera lecturaUn productor o un director te llaman y te ofrecen una película, charlasy te mandan el guión. Yo comienzo realizando una primera lectura, a ser


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posible en un lugar íntimo donde no recibas interrupciones, porque loideal es leerlo como si fuera algo lúdico, de una sola vez, dejándote atra-par, enamorar por la historia, que, al fin y al cabo, es a lo que el espec-tador va al cine, a emocionarse.

Segunda lecturaEn la segunda lectura, empiezo a confeccionar «mapas» emocionales dela historia. En ellos repaso lo que el guión ha despertado en mí, y analizocómo lo ha conseguido, qué técnicas ha utilizado, el ritmo de la narra-ción, en qué espacios se produce la presentación de cada personaje, susespacios vitales, también cuáles son los picos donde la emoción llega asus niveles más altos; porque durante la preparación de la película,vamos a intentar potenciar este mapa emocional desde el departamentode arte, y lo haremos creando ambientes que empujen esa narraciónhacia el lugar apropiado. Además, la mayoría de las veces no se ruedaen orden cronológico, y este «mapa» te ayuda a conservar la idea globaldel proyecto, la intención de cada decorado, cada fondo.

También en esta segunda lectura, elaboro una lista de decoradospara tener perspectiva sobre el volumen que vamos a trabajar, para sermás consciente de cómo se dividen los bloques arquitectónicos en dife-rentes estancias. Sigo confeccionando pequeños mapas, esta vez más par-ticulares, y alrededor de este momento comienzan a aparecer dudas sobrela época que no permiten avanzar. Al principio son pequeñas dudas ge-nerales que rápidamente se convierten en grandes dudas más concretas.Aparecen aquí las primeras investigaciones para documentarnos acercade la época.

Este primer ataque de duda lo resolvemos con lo que todos, la aspi-rina de la duda: internet. Lo más corriente es empezar con muchas ex-pectativas, queriendo estudiar el siglo, su momento político, losmovimientos sociales, la industria, los medios de transporte, la arquitec-tura, la botánica, la zoología, el arte, la decoración, los textiles, la moda,las costumbres, la educación, la música, la alimentación, la literatura, losvicios, y hasta la caligrafía. Parece mucho material a estudiar, pero todosestos aspectos son cuestiones de las que se encarga el departamento dearte, de modo que no hay escapatoria.

Para un alma curiosa, el proceso de investigación sobre una época,en ocasiones, e incluso más si esta es cercana, es una experiencia muy


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estimulante. Para la preparación de El camino de los ingleses (2006), cuyaacción se desarrollaba durante los años 70, saqué los álbumes fotográficosde mi familia y puse al resto del equipo a desempolvar los suyos tratandode encontrar una textura para una pared que yo recordaba en una fotode mis padres donde aparecían brindando en una cena de verano.

Dependiendo del calendario que se vaya confeccionando desde di-rección y producción, se dispone de más o menos tiempo para ir estu-diando, o lo que nosotros llamamos «documentarse». De modo quecomienzo yendo a la biblioteca y sacando un gran número de libros, perola verdad es que acabamos nutriéndonos esencialmente de imágenes másque de texto. Si la fotografía no había hecho su aparición en el momentohistórico en el que se desarrolla el guión, buscamos en la pintura, enotras películas para saber cómo otros se han enfrentado al mismo trabajo,en documentales, y en algunas ocasiones en asesores.

Lectura de guión con equipo técnicoEncontrar un buen asesor no es fácil. En una ocasión me hice amiga deuno de ellos y la distancia entre sus expectativas sobre lo que iba a ser sutrabajo y lo que terminó siendo resultó muy grande. Me confesó quecuando le ofrecieron la oportunidad de trabajar como asesor en una pe-lícula, se puso a estudiar cine como un loco: terminología, soportes cine-matográficos, historia del cine, directores, actores, actrices… Otra víctimadel entusiasmo que, por aquel entonces, no podía gozar todavía de loslujos de internet. Cuando leyó el guión pensó que tenía muchas lagunasy que faltaban datos, que si se hacía un «mapa» de lo que el guión con-taba, había hechos que casi se estaban solapando unos con otros, cuandoél había estudiado que el tiempo que los separaba era más grande, quehabía suposiciones acerca de cuestiones que en el guión se daban por he-chas. Pensó que con paciencia iban a poder reescribir unas cosillas aquíy otras allá y así ser justos y rigurosos con su amada historia. De modoque, encantado con su nuevo «papel», acudió al siguiente paso del pro-ceso de preparación de la película, la lectura de guión o page to page.

La lectura de guión se realiza normalmente en la productora, contodos los jefes de departamento y algunos ayudantes; el director y elproductor o director de producción también están presentes. Lo habituales que el ayudante de dirección sea el que haga las presentaciones y co-mience leyendo en voz alta para todos la práctica totalidad del guión.



Durante esa lectura, el director marca las directrices de la película: si vaa ser una comedia tratada como tal, si la fotografía va a ser saturada, silos planos van a ser tan cerrados que nos vamos a fijar esencialmente enlos rostros de los actores y, entre ellas, cómo quiere que se trate la cues-tión de la época.

Abro aquí un paréntesis para tratar brevemente este punto; hay di-rectores que se comportan de forma muy escrupulosa con las películasde época, y te piden que desde el departamento de arte se haga lo co-rrespondiente, prefieren omitir antes que errar; mientras que para otroses contar lo mismo de siempre: un chico, una chica, un malo, el padrede alguno de ellos, un tonto bueno que muere..., pero en un contextohistórico. A éstos no les importa tanto el rigor histórico como sentirsecómodos manejando la trama y el recorrido emocional de los personajes;incluso en ocasiones se permiten guiños, como hizo Sofia Coppola al mos-trar en las estancias de María Antonieta unas botas deportivas Converse,icono de juventud y rebeldía desde los años 60 (María Antonieta, 2006).

Tras el paréntesis y volviendo al momento de la lectura de guión, alo largo de ella se tratan temas generales para más tarde abordar temasparticulares de cada departamento ya en reuniones privadas. Cada jefeexplica cómo ve la película desde su departamento, con la intención deencontrar una dirección común hacia la que trabajar. A veces se aportanalgunas muestras o referencias: trabajos anteriores o dibujos para ilustrarde lo que se habla. Incluso el director ofrece referencias de todo tipo,priorizando las visuales, normalmente de otras películas. Como es posibleque ya se haya empezado con las localizaciones, la búsqueda de espaciosposibles donde se podría rodar, el departamento de arte muestra fotos deestos espacios para compartir primeras impresiones y posibilidades. Tra-bajar sobre imágenes para nosotros es fundamental, es nuestro idioma.

Seguramente el asesor histórico habría intentado a lo largo de la lec-tura de guión brindar sugerencias, pero viendo todo lo que se habla, secuestiona y se deja para ver con posterioridad, decide no echar más leñaal fuego y mantenerse callado mientras espera que le pregunten.

Tras la lectura de guión, y con algunas dudas ya despejadas yotras reencaminadas, cada uno por su parte, vamos guardando toda lainformación que consideramos para elaborar un dossier que irá cre-ciendo a lo largo de la película y que se comparte parcialmente conotros departamentos.



Primeras localizacionesA estas alturas de la «película», el proceso de localización ha ido avan-zando de la mano del departamento de arte y de producción, o en algu-nos casos, dependiendo de diferentes factores (como el volumen de lapelícula, la cantidad de lugares que hay que encontrar para rodar, la can-tidad de gente con la que cuenta el director de arte, si tiene uno o variosayudantes, un ambientador o ambientadora), se contrata a una figuraque es el «localizador». Cuando se trata de una producción de época,como es el caso que nos ocupa, el localizador debe tener conocimientosde arquitectura y botánica cuando menos o adquirirlos como buenamentepueda. Quienes formamos el departamento de arte compartimos nuestrodossier de trabajo con él y le damos indicaciones sobre las característicasque debe tener el espacio para adecuarse al rodaje. Después de unos díasde trabajo, el localizador, o bien los profesionales de producción juntocon el director de arte, en caso de que no haya localizador, muestran adirección los espacios encontrados para comprobar que cumplen en pri-mer término las expectativas.

Una vez se tiene una batería de localizaciones posibles, se produceuna nueva reunión de jefes de equipo.

Las localizaciones técnicasEn ellas, el director de producción, el jefe de sonido, el director de foto-grafía, el director de arte y el director a secas, junto con sus correspon-dientes ayudantes, se reúnen para visitar esta primera propuesta delugares posibles para el rodaje con el fin de dar por aprobados los espa-cios como lugares definitivos para rodar. Aquí me gustaría aclarar queen algunas ocasiones da la impresión de que desde el departamento dearte solo trabajamos la arquitectura, los interiores o incluso las fachadas.Sin embargo, es necesario aclarar que lo que se trabajan son los espacios,y éstos pueden ser tanto interiores como exteriores: por ejemplo, unprado también es un espacio que se trabaja desde el departamento dearte y que se trata como un decorado más.

Así, en el caso de que las localizaciones sean en espacios exteriores,debe estar presente la vegetación adecuada a la época, así como el ordenen el que se dispone, si es un jardín, un huerto, una montaña... En elcaso de que las localizaciones a visitar sean espacios interiores, se acude



a los espacios elegidos, en primer lugar por la arquitectura que ofrecen,observando en qué medida coincide con la época en la que se desarrollael guión y si se adecua a las necesidades. Éstas se miden, entre otras for-mas, haciendo una pequeña puesta en escena técnica, esto es, decidiendocuales serán los movimientos generales de los actores a partir del guióny de la cámara. Con ello esbozado aparecerán las necesidades de cadadepartamento.

El departamento de arte puede dar su visto bueno a la localización,pero ha de pensar que, además de la expresividad, el espacio ha de serfuncional y servir para rodar la película con todo lo que ello conlleva,teniendo en cuenta las necesidades de otros departamentos. Así, porejemplo, para el de fotografía es un problema que no haya fuentes de luznatural desde donde poder justificar su iluminación; si no están en unaplanta baja o tienen balcones, es complicado poner la luz fuera a muchaaltura. Para sonido, es esencial que cerca de la localización no haya obras,autovías, autopistas, pasos de trenes, o cualquier fuente de sonido nodeseada y no controlable. Para producción las necesidades son muy am-plias: resuelve los problemas de todo el equipo y tiene la responsabilidadde alojar a todos los departamentos y todas las necesidades. Por ello, pre-cisa de espacios para alojar a vestuario, maquillaje, peluquería (quepuede necesitar agua para lavar las cabezas), material eléctrico, catering,oficinas para el trabajo con portátiles y teléfonos, además de un sitiopara que actores, actrices y figuración, si la hay, esperen su entrada, yuno para que el equipo coma. Además de todo esto, se debe comprobarque sea posible el acceso y aparcamiento de alrededor de 10 furgonetaso camiones con el material de trabajo de cada departamento, más losvehícu los de los técnicos que acuden por sus propios medios.

De vuelta de las localizaciones técnicas, el departamento de arte pre-para una lista de necesidades y actuaciones sobre los lugares visitadospara valorar el esfuerzo humano y económico de la intervención. Des-pués de saber la cantidad de características que ha de reunir un espacioapto para rodar y alojar a un equipo, se entiende que el concepto que semaneje a la hora de aceptar un lugar desde su condición estética, másque los de realidad, verdad o historia, sea el de verosimilitud.

Paradójicamente, si la localización se acerca más al hecho o al mo-mento puramente histórico y además se conserva adecuadamente, el ro-daje se hace más tenso y rígido. Este tipo de lugares están protegidospor instituciones públicas que hasta cierto punto facilitan la entrada al



rodaje en los espacios, pero, precisamente por su carácter de protegidos,impiden libertad de acción al equipo de arte en particular. Suelen estarequipados con alarmas antiincendios, rejillas de aire acondicionado,luces de emergencia, zonas acordonadas, cuadros, piezas de metacrilatoprotegiendo esculturas y otros elementos, alarmas, vigilantes... Hasta talpunto que, en ocasiones, la labor de intervención del departamento con-siste poco menos que en tapar, tapar y tapar. Estas localizaciones resultanmás baratas económicamente, pero por otra parte, por el carácter de in-tervención restringida para todos los departamentos, se convierten enlentas para rodar y rígidas a la hora de acoplarse a tantas necesidades yde tanta gente1.

En el otro extremo, existe la posibilidad de optar por la construcciónen un plató. Este modo de trabajar es lo más parecido a que te hagan untraje a medida. Los espacios así conseguidos ofrecen la posibilidad decrear de una manera muy libre, acogen todas las necesidades de los di-ferentes departamentos, permiten el control absoluto de la luz, están in-sonorizados, tienen aparcamientos para los vehículos y –una de las cosasque más tiempo resta al rodaje– se evitan los desplazamientos. El incon-veniente es que resulta imprescindible un gran desembolso de dineropara que resulten creíbles.

Entre una y otra posibilidad, cabe encontrar lugares que pertenecena la época o simplemente lo parecen, donde sí se pueden hacer interven-ciones de construcción como cerramientos con paredes que ayudan a

1 Recuerdo especialmente la situación paradójica que vivimos en el departamento dearte durante el rodaje de Martini, el valenciano. Logramos el permiso para rodar enun conocido palacio de la ciudad de Valencia. El rodaje era en agosto, con lo quetodos los trámites de permisos y burocráticos se realizaron antes del mes vacacional.Encantados con los resultados del trabajo de producción, el avance del equipo dearte fuimos unos días antes de rodar en la localización para revisar las necesidades,prever con los atrecistas alguna novedad, y comprobar que los permisos para la ac-tuación estaban vigentes y se acoplaban a las necesidades. Y es aquí donde un es-labón de la cadena se trabó en algún momento: nos encontramos en la difícilsituación de tener que rodar en un precioso salón del siglo XVIII un baile, conmucha figuración, una colección de cuadros de la época maravillosa y extensa, ysin poder quitar las cartelas informativas de los cuadros, que estaban montadassobre cartón pluma blanco impreso. Ningún responsable del palacio tenía aviso deque iba a ser necesario retirar este rastro de actualidad de las paredes, y en agostono parecía posible poder localizar a ninguna autoridad con competencia sobre esteaspecto tan sencillo y tan desequilibrante.



acotar los espacios, colocación de falsas puertas, cubrir las paredes conotras falsas con el fin de darles un acabado o textura diferente, etc.

Con los datos de intervención y presupuesto se valora si rodar encada decorado es viable a nivel económico y humano. Ahora llega, parael departamento de arte, la hora de ejecutar.

RealizaciónDespués de las localizaciones técnicas cada departamento empieza confuerza su trabajo interno y se toman decisiones teniendo en cuenta lohablado en procesos previos. Se pasa a organizar el trabajo de construc-ción con la ayuda de un calendario organizado a partir de un plan de ro-daje, mientras sobre los temas puntuales que se han determinado se sigueinvestigando para avanzar en la confección del dossier, que a estas altu-ras ya se comparte con los miembros del departamento para el diseño ydetalles de los elementos de construcción.

Por una parte, se hacen los desgloses por secuencias. Los desglosesreúnen todas las necesidades que vienen marcadas por guión, así comolas decisiones tomadas en las localizaciones técnicas. Por ejemplo, si enel salón debe haber un sofá con unos sillones auxiliares para acoger a loscinco personajes que aparecen en la escena; si están tomando café, dóndese va a apoyar la bandeja con el juego de café, o si no habrá ningún so-porte para ello por motivos ya discutidos con anterioridad; desde dóndey hacia dónde se moverán los personajes, si tendrán entradas y salidas,qué se verá a través de los vanos de las puertas y las ventanas, qué tipode tejido irá cubriendo los vidrios de las ventanas, dependiendo de sipodemos ver el exterior o por evitar el anacronismo no podemos dejarque se vean los detalles del paisaje, pero a su vez debemos permitir queentre luz natural; si la textura del tejido conviene que sea de una tramatosca para que se dibuje sobre la piel de un personaje cuando se acerquea la ventana, y otros muchos detalles de ambientación2.

2 Cuando se elaboran los desgloses, hay que ser cuidadoso, porque lo que el guiónnombra no es lo que necesariamente hay que tener en el set el día de rodaje. Duranteel rodaje de Flor de mayo, basada en la novela homónima de V. Blasco Ibáñez, unpersonaje llamaba a un feto del que la protagonista tenía que deshacerse «comidapara los peces», en sentido figurado, puesto que se preveía que iba a ser arrojadoal mar. En los desgloses, al departamento de arte se le pedía que llevara para el ro-daje de esa secuencia, entre otras cosas, comida para peces.



Como se puede observar, además de cuidar los aspectos históricosdel guión, hay toda una serie de aspectos expresivos de los que el de-partamento de arte se hace cargo. Con el fin de dotar a los diálogos demayor expresividad y veracidad, por lo general, se tiende a que los per-sonajes estén realizando acciones a la vez que hablan, y esto nos obligaa estudiar la época en detalles que ver con aspectos sociales y económi-cos, e incluso culturales; si en el siglo XIX en Valencia las clases altas to-maban chocolate caliente en invierno, si en verano era más típico tomarhorchata o limonada. En ocasiones estas acciones vienen plasmadas enel guión, pero en otros casos son decisiones que se toman entre direccióny el departamento de arte.

Los libros de historia, a estos niveles de recreación de época suelenser más parcos; la información acerca de estas cuestiones está urdida entredatos, fechas e información de otra índole, con lo que resulta más trabajosade extraer. En general, tendemos a recurrir más bien a novelas que estánambientadas en la misma época y que, en la medida de lo posible, esténrelacionadas con alguno de los aspectos particulares del guión. Cuandoéste se basa en una novela adaptada, se nos facilita mucho la investigación,porque aunque las películas no muestran todo lo que en la novela se des-cribe, a la hora de recrear los ambientes la extensión de una novela nosayuda a formarnos una idea visual sobre pequeños detalles en los que seapoya el momento histórico. La pintura, la fotografía, y otros soportessobre la época en cuestión son, por expresarlo en imágenes, nuestra fuentede información más rápida y más frecuente, aunque lo que nos brindensea una información con una gran carga subjetiva3.

Al tiempo que la parte del departamento que se encarga de la cons-trucción va interviniendo en los espacios donde se va a rodar, el regidoravanza con el mobiliario y los detalles. El regidor antes era un técnicoque pertenecía al departamento de producción, pero las necesidades delde arte son tantas que acabó por instalarse en este equipo. Es la personaque se encarga de conseguir todo y de llevar las cuentas del departa-mento. Para ello se vale de internet, por supuesto, pero también y porencima de todo, de su agenda de contactos, que ha ido confeccionando

3 Fue de grandísima ayuda que V. Blanco Ibáñez describiera prolijamente el menú dela comida de Navidad en Arroz y tartana, cuando tuvimos que elaborar los dife-rentes platos para la película. Los bodegones de la época también nos sirvieron deinspiración; de hecho, en el departamento de arte recibimos numerosas felicitacio-nes por este trabajo incluso de profesionales de la hostelería tradicional.



a base de experiencia. Los lugares tipo a los que se remite la mayoría delas veces son las casas de atrezzo. Así, armado hasta los dientes de listasde necesidades extraídas del desglose, sale a la calle a organizar recogi-das, devoluciones, cesiones y encargos de cualquier índole.

En las casas de atrezzo se encuentran cosas de todo tipo: mobiliarioen general, cortinas, colchas, cubertería, marcos, pinturas, pizarras, pu-pitres, banquetas de bar, puestos de telefonista, televisiones, bocas deriego yanquis, máquinas expendedoras de periódicos, carruajes, puestode mercado antiguos, ataúdes, árboles de Navidad, ficticios de comida(esto es, jamones, quesos, chorizos, imitaciones de tartas nupciales..).Cualquier cosa que sea susceptible de salir en un rodaje, es probable ha-llarla en una casa de atrezzo: esto es, TODO. Las hay especializadas encosas diferentes, en épocas diferentes, en medios de transporte tiradospor animales, en coches de época, incluso en todo lo que tiene que vercon tejidos y que forma parte de los espacios, no del vestuario. El pro-blema es que cuando se están realizando dos proyectos de la misma épocaa la vez, intentar encontrar material suficiente resulta un poco compli-cado. La gran mayoría de estos establecimientos están situados en Madridy Barcelona, por lo que hay objetos que escasean y que se repiten enmuchos proyectos. La ventaja es que es material para cine: en ocasioneses material de época auténtico pero en otras solo lo parece, y esto sim-plifica bastante nuestro trabajo. Cuando por cualquier motivo se hacenecesario recurrir a anticuarios, particulares, casas de compraventa desegunda mano, o similares, hay que abrir el contacto. La mayoría de lasveces, sobre todo los anticuarios que tanto aprecio tienen a su mercancía,sufren por ella, y nosotros compartimos de algún modo su sufrimiento.También es posible encontrar imitaciones de mobiliario de época, perolas proporcionan proveedores que por lo general se encuentran fuera delcircuito natural del cine.

Mientras se resuelven las cuestiones relacionadas con el mobiliario,el regidor y el ayudante o ambientador busca en paralelo el atrezzo demano. Así se llama al atrezzo particular que pertenece a cada personaje:su cartera, el tabaco –si fuma–, el mechero, el libro que está leyendo enese momento, el periódico, su bastón si lo lleva, los detalles que reflejansu personalidad, tanto si salen en el guión como si son aportaciones deldepartamento al personaje. En una situación ideal, esto se trabajaría con-juntamente con los actores, pero la verdad que en los proyectos en losque he trabajado no suele ser así. En alguna ocasión algún actor o actriz



te pide que le consigas alguna cosa para su personaje, o te traen elemen-tos que utilizaron en otras películas de la misma época y que se quedaroncomo recuerdo; otras veces somos los responsables del departamento,coordinados con dirección, quienes les proponemos objetos para que lostengan en las manos, para que apoyen al personaje y les den la opción arealizar alguna acción de las que antes hablábamos. Estos objetos per-miten lo que para mí constituye uno de los mayores lujos de esta profe-sión, que es, en un ejercicio de empatía, ser todos los personajes, ponerteen el lugar de todos y cada uno de ellos, y así saber localizar con rapidez,entre los miles de objetos y detalles con los que te vas encontrando a lolargo de la preparación de la película, aquellos que sabes que encajaríanentre las pertenencias de tal o cual personaje. Son como una especie deDNI trasladado a un objeto o varios. Cuando esto se hace con acierto, elconjunto de este atrezzo de mano se convierte en un pequeño universoque se expande a otros departamentos4.

Presentación de atrezzoEl atrezzo de mano y atrezzo pequeño que se va reuniendo, confeccio-nando o construyendo, se prepara en una nave o almacén para la «presen-tación de atrezzo» unos días antes del comienzo de rodaje. En ella, yorganizado por grupos de decorados, se intenta presentar lo más cercanoposible a un resumen o «muestrario» de lo que se va a hacer a lo largo delrodaje. A esta sesión acuden el director, el ayudante y el director de foto-grafía. En la medida de lo posible se muestran los objetos, mobiliario, te-

4 En el rodaje de El camino de los ingleses, había una secuencia donde se presentabaa uno de los personajes, era su primera aparición en la narración. El personaje alque hacemos referencia era Fina, interpretado por Cuca Escribano, Fina (30), erauna mujer frívola y sensual que lee y relee la biografía de Rockefeller mientrassueña con encontrar a un hombre como él. La presentación discurría en el salón dela casa paterna donde ella vive. Para apoyar estos aspectos del personaje, desde eldepartamento de arte elegimos una mecedora para que se balanceara y el movi-miento le diera cadencia y provocación a sus palabras, le pusimos una copita delicor, tabaco, y «sin querer» pusimos una pequeña cesta metálica muy en la líneade como veíamos a Fina, con diferentes botes de laca de uñas y algodones sobreuna mesa baja. A maquillaje le gustó la idea, así que le pintaron de rojo las uñas delos pies y le pusieron algodoncitos entre los dedos. A Antonio Banderas, el director,le hizo gracia la ocurrencia, así que Fina se presentó al mundo con las piernas cru-zadas en alto, balanceándose, y con una copa de licor en una mano, y un cigarrilloen la otra.



jidos... Si no es posible tenerlos físicamente, se aportan fotos o cualquierotra referencia visual que ayude a esbozar cada uno de los decorados. Enesta presentación se intenta que el director visualice y apruebe el mayornúmero de cuestiones posibles, sobre todo en materia de atrezzo de manode los personajes. A muchos de los actores e incluso directores les gustatenerlo cuanto antes para familiarizarse con él, e incluso se hacen ajustesde diferentes tipos. Por ejemplo, en el caso de las luces o lámparas que sevan a utilizar en la película, en muchas ocasiones es necesario pasárselasal departamento de fotografía para que las cablee, les añada baterías, cam-bien los casquillos para que puedan soportar más potencia, etc.

La presentación se realiza de mano de los atrecistas de rodaje, quienespreviamente han compartido el dossier ya casi completo para darse una«zambullida en la época» y son partícipes importantes en esta presentaciónporque luego serán quienes etiqueten y organicen todo el material antesde meterlo en lo que será su vehículo de rodaje. La presentaciones deatrezzo son un poco como si el equipo de avance de arte le pasara por finel relevo al equipo de rodaje. Una vez el atrezzo está ya aprobado, y losatrecistas conocen su funcionamiento y su función, es su responsabilidadcuidarlo y guardarlo hasta que vaya a ser rodado.

RodajeDurante el rodaje, cada vez que se entra a rodar en un decorado nuevo,el director de arte hace la presentación al director y al director de foto-grafía en presencia del primer ayudante de dirección; es convenienteque la parte del departamento de arte que se encarga de cubrir el rodajellegue un rato antes para poderles hacer entrega a ellos primero y con-tarles los pormenores, detalles o dificultades que el set puede presentar,así como que fotografíen todo el espacio para tener control sobre la dis-posición de los elementos. A partir de ahora ellos se harán cargo del man-tenimiento del set, de los elementos que entran en acción, del atrezzode mano del que ya hemos hablado, e incluso de los perecederos (ciga-rrillos, comidas, bebidas…) y las reposiciones necesarias para cada nuevatoma (por ejemplo, regar las plantas, si las hubiera, al terminar la jornada,entre otros muchos detalles).

En la presentación del decorado al director y director de fotografía,se repasan las acciones que en las localizaciones técnicas se quedó enrea lizar, tanto a nivel de acting de los actores como intervenciones en el



espacio. Si las paredes iban a ser de un color y textura determinadas, eltejido para los visillos o cortinas en las ventanas, la disposición del mo-biliario que juega a favor del movimiento de los personajes. Por su parte,el atrezzo de rodaje incorpora el atrezzo de mano del que harán uso losactores. Después de las explicaciones se hace una pequeña puesta en es-cena de lo que se va a rodar, con movimientos mecánicos de los actores,sin entrar en interpretaciones. De este modo, todo el equipo que estápresente sabe qué es lo que se va a hacer en las próximas horas y a partirde ahí cómo tiene que desenvolverse. Los actores se retiran a maquillaje,peluquería y vestuario; el departamento de arte desmonta toda la partede decorado que no se va a ver debido a la ubicación de cámara con elfin de ganar espacio para el equipo y los técnicos. A continuación entrael departamento de iluminación a colocar su material. Todo ello se ha decumplir en un tiempo determinado que viene estipulado por el ayudantede dirección. Si es a primera hora del día suele ser una hora, y si no sevan pactando tiempos dentro de un margen, teniendo en cuenta la mar-cha de ese día y el volumen de trabajo.

Comienza el rodaje propiamente dicho. Una de las cosas que másllama la atención a la gente que nunca ha acudido a un rodaje es la can-tidad de gente que hace falta en él. Por ello es sumamente importante,sobre todo en las películas de época, que el equipo sea respetuoso con eltrabajo de los demás. Pese a las precauciones, no es extraño encontrarseun botellín de agua encima de un mueble, una chaqueta actual colgadade un perchero alfonsino, o un periódico del día entre el atrezzo de manode un personaje. Esta es una de las cosas a las que más atento hay queestar, porque aunque el ayudante de dirección pida y ruegue de formareiterada al personal que tenga cuidado, somos muchos, se trabaja de-prisa, y por desgracia no siempre se tiene el cuidado que se debiera. Lostécnicos de arte que asisten al rodaje deben estar atentos al monitordesde el que se visualiza la acción para comprobar que todo lo que está«dentro de cuadro» es correcto a todos los niveles, tanto en lo que aépoca se refiere, como expresivamente.

Una vez se ha terminado de rodar un campo o zona del set o del de-corado, se desmonta la parte del decorado que ya ha sido rodada si fueranecesario, y la cámara se instala en la zona recién desmontada; los en-cargados del atrezzo de rodaje remontan lo que se sacó a primera hora,basándose en las fotos y apoyándose en el script que se hace cargo delrácord, de que todo encaje espacialmente y tenga sentido, tanto a nivel



de arte como de vestuario, peluquería, interpretación, miradas, entradasy salidas de los personajes, es decir, la parte más técnica de dirección.

Después de cada día, para mí lo ideal, si se va a rodar dos días o másen el mismo set, es que el decorado se reconstruya en su totalidad en lamedida de lo posible una vez terminada la jornada para que a la mañanasiguiente, a la hora de plantear el rodaje en el decorado, se vuelva a verlo que era, porque después de haber estado acogiendo a unas 40 ó 60personas, no es ni se parece a lo que se entregó como decorado. De esemodo se refresca la memoria, se vuelven a ofrecer todas las posibilidadesque se planificaron y se replantea dando más libertad creativa.

En caso de que en el proyecto se haya contado con un asesor histórico,éste acude sistemática o regularmente al rodaje para aconsejar, o esclarecerlas dudas que sobre la época puedan surgir. A estas alturas ya se trata másbien de dudas de acting de tipo protocolario. También disuelve algunosmomentos de pánico cuando alguien lanza preguntas bomba del tipo:«¿Seguro que en la época se comía galletas?». Cuando la época en la quese desarrolla la película resulta lejana, la gente de rodaje es más prudentea la hora de plantear dudas o hacer comentarios, pero cuando la época escercana y la hemos vivido, estas dudas y comentarios son bastantes co-munes. Tendemos a recrear una época a través de nuestra historia personal,de lo subjetivo, olvidando que lo posible está por encima de nuestra ex-periencia vital. Además, aquí se plantea un lenguaje que tiene que vercon el punto de vista y el inconsciente. Félix Murcia5 contaba en un cursode dirección de arte que en las películas de época el público no admiteque las cosas estén nuevas: se espera que una sierra de carpintero esté me-llada, una puerta con la pintura descascarillada, el sofá con la tapiceríadesgastada, las paredes llenas de recovecos... Es cierto que, con la popu-laridad que han ido ganando los productos audiovisuales de época, el es-pectador se ha ido convirtiendo en experto y dejando atrás suegocentrismo para acercarse en un ejercicio de empatía a la época y a lospersonajes. De todos es sabido la cantidad de expertos que detectan y pu-blican los fallos históricos de series y películas en sus blogs, webs, chatsy post. Ello parece indicar que cada vez todos seremos más cultos, máscuidadosos con nuestra labor, y que habrá menos gente matriculada en laFacultad de Historia, debido a la gran oferta de expertos autodidactas.

5 I Jornadas profesionales del audiovisual español, organizadas organizadas por JorgeGorostiza y celebradas en el Centro de estudios Ciudad de la Luz en mayo del 2008.



En el día a día, como directora de arte yo acudo personalmente aprimera hora para «abrir rodaje». Es una manera de fijar un momentosistemáticamente para estar en contacto con los compañeros y verificarque todo está tal y como se necesita. El regidor acude también para, sialguna cosa hubiera fallado o hubiera alguna petición «extra» por partedel director para ese día, poder solucionarla. También se aprovecha pararepasar el plan de los próximos días. Una vez el rodaje ya ha comenzadoy se comprueba que todo se desarrolla según lo previsto, se continúacon el avance, tanto en construcción como en mobiliario y atrezzo, delos próximos decorados. Lo ideal es volver a rodaje como mínimo a úl-tima hora. De ese modo se comprueba que todo ha ido bien, los atrecistaste cuentan pormenores y dirección reparte la orden del día siguiente. Enla orden de rodaje viene desglosada toda la información de la próximajornada: la hora de llegada de cada uno, cómo se llega al set, qué se va arodar y qué se espera de cada uno de los departamentos; el pronósticodel tiempo, la hora a la que se cortará rodaje para cada comida, y un pe-queño avance de la orden del día posterior. Así, si hay algún error, al-guna duda o dificultad, se habla allí mismo con la persona indicada.

Durante el rodaje, se supone que todo está muy controlado y sólohay que ejecutar las decisiones que ya se tomaron sobre una mesa y paralas cuales los equipos se han estado preparando. Pero como muy biendice el director de fotografía José Luis Alcaine, «una película es casicomo un ser vivo: cambia todos los días de una manera casi freudiana,sobre todo las dos o tres primeras semanas, y luego ya se va consoli-dando» (Heredero, 1996: 75). Personajes que en un principio eran se-cundarios van ganando protagonismo en escena y otros se vendisminuidos; una tela que tapaba un vano de ventana que molestaba aldepartamento de fotografía porque provocaba un contraluz se convierteen el fondo sistemático del plano del protagonista principal para desgra-cia del departamento de arte; la toma que resulta perfecta desde el puntode vista de la actuación tiene un fondo de ruido de tripas del actor queni siquiera él ha percibido mientras interpretaba; a la actriz se le ha idobajando la media y se le ha visto la tirita que llevaba en la rodilla; al sen-tarse el actor aparta distraído un trozo de cartulina negra que alguiendel departamento de iluminación ha dejado olvidado en el set de rodaje...En general, y dejando la jocosidad aparte, hay cosas que hasta que nollegan a la sala de montaje y se ven repetidas veces y una al lado de otra,en rodaje pasan desapercibidas, y que obligan a incluir elementos otomas que no siempre serían las deseadas. Un director y además amigo,



Miguel Perelló, ante cuestiones de este tipo y con el ánimo de restarlerigidez al la dinámica de rodaje, solía decir en una de las películas deépoca que dirigió6: «a quien sea capaz de distinguir en una sala de cine,que lo que está tapando la caja de dimmers7 en el suelo del decorado esla chaqueta del dire de foto, ¡le pago la entrada al cine vitalicia! Y a susdescendientes directos de primera generación... ¡también!». Quiero decircon ello que, ante las mentiras de tamaño descomunal que llevamos acabo, es fácil e incluso muy probable que se nos escapen cuestiones, aveces de mucha importancia, otras de rango menor. Incluso en ocasionesel problema es que no les damos la importancia que se merecen, ¿o sí?A estas alturas de la película mi amigo el asesor histórico sería la personaidónea para responder a esta pregunta.

Bibliografía

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GOROSTIZA, Jorge (1997), Directores artísticos del cine español, Cátedra/Filmo-teca española, Madrid.

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6 Martini el valenciano (2007), Valencia, Indigomedia. Entre dos reinos (2009), Valencia,Trivisión.

7 Aparato muy común en un rodaje, en general, tienen el tamaño de un A3 aproxi-madamente, unos 4 cm de grosor y de color negro, su función es regular la energíaen los focos para poder variar a gusto del director de fotografía la intensidad de laluz.



FilmografíaEl camino de los ingleses (2006), dirigida por Antonio Banderas, España, Green

Moon, Sogecine.

María Antonieta (2006), dirigida por Sofía Coppola, Estados Unidos, Francia yJapón, Colombia pictures corporation, American zootrophe, I want candy,Princel, Tohokusinsha Film.

Martini el valenciano (2008), dirigida por Miguel Perelló, España, Estudios An-dros SA, IndigoMedia, Tabalet Estudis.

Flor de mayo (2008), dirigida por José Antonio Escrivá, España, Candil Films,Canal 9 Televisión Valenciana.

Arroz y Tartana (2003), dirigida por Antonio Escrivá, España, Intercartel.


Miradas a un tiempo oscuro. El cine y los estereotipos sobre la Edad MediaJUAN VICENTE GARCÍA MARSILLAUniversitat de València

La Edad Media tiene mala prensa. Literalmente. Con frecuencia los re-dactores de periódicos o los presentadores de programas televisivos uti-lizan el adjetivo «medieval» como sinónimo de arcaico, irracional, pasadode moda o directamente más propio de las bestias que de los seres hu-manos. Lo mismo vale para denostar una tradición especialmente cruelcon los animales como para hablar de la violencia doméstica o para cali-ficar la obligatoriedad de vestir el burka en algunos países islámicos, yhasta para las ablaciones de clítoris o las lapidaciones. Incluso en el pro-celoso mundo de la política observamos lo mismo. Sin ir más lejos, nohace mucho que Mariano Rajoy afirmó desde Bruselas que el movimientopor la independencia de Cataluña, que para él está en las antípodas dela integración que supone la Comunidad Europea, era «un viaje a la EdadMedia»1. Todo entra en el mismo saco, como residuo de una época ho-rrenda del pasado de la Humanidad, felizmente superada en todo lodemás por los efectos del «progreso».

Ni que decir tiene que aunque los medios de comunicación de masashan colaborado, a menudo de forma entusiasta, en la difusión de este es-tereotipo negativo, no lo han creado, sino que permanece arraigado ennuestra sociedad desde mucho tiempo atrás. De nada sirve que algunosdoctos medievalistas hayan tratado de exponer que la Edad Media, hastaen el nombre, no fue más que el resultado de una campaña propagan-dística liderada por los humanistas de la corte napolitana de los Anjou,como hizo Jacques Heers (Heers, 1995), o que reivindiquen las «lucesde la Edad Media», como intentó hace ya mucho tiempo Régine Pernoud(Pernoud, 1983). Su mensaje no ha calado entre el gran público, por un

1 Palabras literales pronunciadas el 24 de octubre de 2014 y emitidas por distintascadenas de televisión.


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lado porque muy poca gente lee libros de Historia, y por otro porqueesa visión negativa ha continuado siendo operativa para quienes preten-den demostrar que «cualquier tiempo pasado fue peor». Aun así, nin-guno se presenta tan negro como la Edad Media, los «Tiempos Oscuros»por excelencia, por más que otros períodos muestren rasgos tan repro-bables como el esclavismo, el imperialismo manu militari, las democraciasapenas representativas, la caza de brujas, las guerras de religión, las de-portaciones masivas y un largo etcétera, algunos de los cuales curiosa-mente la «cultura popular» acaba considerando más propios del períodomedieval que de aquellos otros en los que en realidad vivieron su auge2.

Si, por otra parte, tenemos en cuenta que los nuevos planes de estudiopara Secundaria y Bachiller han dejado en muchas comunidades autónomasque lo poco que los alumnos se considera que deben conocer sobre la EdadMedia se concentre en 2.º curso de la ESO, es decir, cuando cuentan apenas13 o 14 años, de manera que la mayoría de ellos nunca más volverán a oírhablar en un aula sobre ese período, es evidente que su visión de la historiaque transcurre entre los siglos V y XV proviene de otras fuentes y no pre-cisamente de las académicas. Quizá las más importantes hoy en día seantres: las novelas de gran consumo (best sellers); los videojuegos; y el cine yotros productos audiovisuales como las series de televisión. En este caso, ydada la temática de este volumen, me ocuparé especialmente de esta últimavía de acceso popular hacia la Edad Media, la del cine, tratando de analizarla interesante relación que se ha establecido entre el Séptimo Arte y las vi-siones del pasado medieval, con el objetivo de determinar qué es lo que hamovido en cada momento a ambientar una película en este período; cómoy en función de qué objetivos narrativos o estéticos se ha recreado la EdadMedia en la pantalla; y dentro de qué parámetros se ha establecido en elcine una fluida relación entre pasado y presente, que ha servido para ex-poner idearios y hasta para justificar o criticar políticas actuales bajo el velode una ficción situada en los siglos medievales.

2 Un buen ejemplo lo ofrece el tema de las quemas masivas de brujas, propias de lossiglos XVI y XVII, pero que la mayor parte del público no especializado suele situaren la Edad Media, error que el cine comercial acostumbra a alimentar. No hay másque recordar el poco feliz film de Dominic Sena, En tiempo de brujas (Season of theWitch), de 2011, protagonizado por Nicolas Cage, en el que unos caballeros escapa-dos de las Cruzadas (¡en el siglo XIV!) deben trasladar a una bruja acusada de traerla peste. A partir de ahí la película se desliza completamente hacia lo fantástico,pero no deja de ser curioso que ese «tiempo de brujas», como se tradujo en España,se identifique con la Edad Media.


Miradas a un tiempo oscuro. El cine y los estereotipos sobre la Edad Media 137

Modelando la Edad MediaComencemos por hacernos una pregunta, ¿Qué es lo que ha motivado alos directores o productores cinematográficos a elegir la Edad Mediacomo ubicación temporal de los argumentos de sus películas? Obvia-mente pueden ser razones muy distintas en cada caso, pero no es nece-sario acudir a la estadística para comprobar en primer lugar que una altaproporción de los films de ambiente medieval, sobre todo los realizadospor las grandes productoras de Hollywood, han tenido como principalobjetivo el entretenimiento, a través de una acción más o menos trepi-dante, aderezada a ser posible con ciertas dosis de romance entre los pro-tagonistas. En ese sentido la Edad Media ofrece una poderosa tradiciónépica que cristalizó en todas las literaturas de la Europa occidental ge-nerando clichés de la figura del «héroe sin fisuras» que luego serían enmuchos casos aprovechados por el cine. Desde los superhombres fantás-ticos de las sagas germánicas, como Sigfrido o Beowulf, a los caballerosmás realistas de los cantares de gesta mediterráneos, como Roland o elCid, pasando por supuesto por el universo artúrico, que tan extendidoestuvo en los siglos medievales por todas las bibliotecas y las baladas deEuropa, todos han contribuido a crear un arquetipo de caballero noble(en los dos sentidos de la palabra), esforzado y valiente que se enfrentaal mal3. Su lucha tiene además algo de primigenio, de voluptuosamentefísico, en una época en que los combates son cuerpo a cuerpo, lo queproporciona a las películas «medievalizantes» una espectacularidad quetiene uno de sus momentos cumbre en los duelos a espada.

El enfrentamiento individual entre espadachines llegó de hecho acrear una especie de «coreografía-tipo», frecuente también en el cómic,en la que inevitablemente se sucedían momentos críticos, como la pér-dida del arma por uno y otro de los contrincantes, y reacciones muy dis-tintas en cada caso, que dejaban traslucir la caballerosidad del héroe yla mezquindad del villano, todo acompañado de un diálogo repleto de

3 Estos cantares épicos han sido llevados muchos de ellos a la gran pantalla, y casidesde los inicios del cine. Véanse por ejemplo las dos películas de Los nibelungos,dirigidas por Fritz Lang en 1924 (La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda).Pero otros son muy recientes, como el Beowulf con técnicas de animación de RobertZemeckis (2007) o 778 la Chanson de Roland, un documental en este caso, producidoen 2009 por Olivier Van der Zee. Entre medias queda por supuesto El Cid, de An-thony Mann y sobre todo de Samuel Bronston (1961). De las películas basadas enel mundo artúrico nos ocuparemos más adelante.



bravuconadas y de momentos de cercanía extrema de ambos cuerpos conintercambio de intensas miradas4. Quizá la más arquetípica de estas se-cuencias sea la que culmina el Robin de los Bosques de Michael Curtiz yWilliam Keighley (1938), con Errol Flynn como protagonista, que se batecon sir Guy de Gisborne, encarnado por Basil Rathbone, en una gransala con una imponente escalera por la que se mueven los contendientes.Los vistosos duelos individuales seguirían después esas mismas pautasen el cine de Hollywood, acentuando en todo caso su carácter circense,sobre todo cuando el protagonista era Burt Lancaster (El halcón y la fle-cha, 1950). Sólo muy posteriormente las escenas de espadachines, quehasta entonces en poco se diferenciaban de las protagonizadas por mos-queteros o piratas del siglo XVII, se volvieron algo más realistas. Así enExcalibur (1981) vemos por primera vez caballeros agotados por el pesode sus armaduras, que desde luego no les dejan moverse a su antojo; yen El Reino de los Cielos (2005), Baliant de Yvelin/Orlando Bloom es alec-cionado por su padre (Liam Neeson), para que sostenga la guardia enalto porque el peso de la espada le impediría reaccionar si esperase alenemigo con el arma baja.

En todo caso, este cine «de armas y amor», como lo definió JuanAntonio Barrio (Barrio, 2005: 250), encaja perfectamente en el género deevasión por excelencia, añadiéndole a las tramas, bastante repetitivasnormalmente, un toque exótico que permite al espectador escapar de surealidad, y, desde la comodidad de su butaca, adentrarse en un mundosin electricidad ni automóviles, un mundo agreste en el que las pasionesparecen más simples y primitivas (Attolini, 1993: 6-7). Sin embargo, seconstata una tendencia creciente en el cine, especialmente en el más co-mercial, a acentuar la visión negativa de ese escenario o «hábitat» histó-rico, contraponiéndolo a un protagonista que parece adelantarse a sutiempo, y cuya mentalidad anacrónica, destinada a identificarse con ladel espectador, le llevará a luchar contra las injusticias de una sociedaddominada por nobles violentos y clérigos oscurantistas y abyectos.

Ese proceso comenzó tímidamente con algunas de las grandes pelí-culas del colossal de los años 50, como el Ivanhoe de Richard Thorpe

4 Estudió muy bien estas secuencias en las películas sobre Robin Hood Julián Garza ensu trabajo de Fin de Grado de Historia del Arte dirigido por el que esto suscribe (Garza,2014). Pero la conexión con lo desarrollado en cómics como El Príncipe Valiente, y enel caso español, El Guerrero del Antifaz y El Capitán Trueno es clarísima, sin que seasiempre fácil distinguir si fue uno u otro medio el que creó el prototipo.



(1952), en el que el protagonista, aquí bajo la apariencia del inefable Ro-bert Taylor, defiende a la hebrea Rebeca (Elizabeth Taylor) de las acusa-ciones de brujería de su pretendiente, Briand de Bois-Guilbert. Comoconsecuencia Ivanhoe se convierte en un adalid de la tolerancia interre-ligiosa mucho más allá de lo que hubiera pretendido Walter Scott, elautor decimonónico de la novela, en un Hollywood donde las producto-ras eran regentadas mayoritariamente por empresarios judíos, entre ellasla de esta película, Metro-Goldwyn-Meyer5.

El enfrentamiento entre «buenos y malos» se convierte así en unalucha entre aperturistas e irracionales, mostrando los primeros una men-talidad extraordinariamente «moderna» para su época. Mucho más re-cientemente, en la ya citada El reino de los cielos, el protagonista, hastiadode una religión que le parece terrible –su partida a Tierra Santa se pro-duce tras matar a un clérigo que afirma que su mujer, al haberse suici-dado, estaba ardiendo en el infierno–, llega a Palestina y se identificatambién con un sector moderado de los cruzados que gobiernan la zona,frente a los más radicales, que en este caso, contra toda veracidad histó-rica, son los templarios. Baliant acabará encabezando, pues, una especiede «alianza de civilizaciones» muy propia de los ambientes progresistasdel siglo XXI, frente a los fundamentalistas de uno u otro signo. De igualmanera en El Médico, adaptación de la novela de Noah Gordon realizadaen 2013 por Philip Stölzl, la lucha del personaje principal por superarlos tabúes de su sociedad y hacer avanzar la ciencia se convierte en unleit-motiv de la película, como lo fue también en su día de la obra escrita.Y hasta en El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986), aunquepor supuesto de una forma mucho más atemperada y justificada, el ra-zonamiento deductivo de Guillermo de Baskerville, figura inspirada enGuillermo de Ockham –y en Sherlock Holmes– parece una llama de luzen un ambiente tenebroso de personajes que creen en la inminente lle-gada de la Bestia del Apocalipsis y que se oponen con todas sus fuerzasal avance del conocimiento.

Como vemos, con mucha frecuencia el cine no hace sino acentuarestos anacronismos de mentalidad que ya venían implícitos en la obraliteraria que inspiró cada película, porque muchas de estas recreaciones

5 Sus fundadores fueron Samuel Goldwyn, judío de origen polaco, y Louis BurtMeyer, nacido en Minsk, actual Bielorrusia, de familia también judía. En la novelaaparece este episodio, pero se limita a un capítulo, el 43 y penúltimo.



visuales parten efectivamente de un mediador literario, casi siemprebastante alejado de la época en que se desarrollan los acontecimientos.Pero con el lenguaje más directo y sincrético del cine esa oposición seacentúa, se suelen perder los matices, y la «Edad Media» en la que semueven los personajes se convierte simplemente en un telón de fondode cuya negrura trata de salir el incomprendido héroe. Llaman por esomás la atención, por lo infrecuentes, las películas en las que el prota-gonista es coherente con la mentalidad y la forma de actuar de suépoca, o al menos con lo que sabemos de ella, como es el caso delChrysagon de la Cruz de El señor de la guerra (Schaffner, 1965), a quienle prestó rostro Charlton Heston. Se trata en este caso de un rudo ca-ballero normando, con un peinado nada favorecedor, y sobre todo conunas ideas muy claras de superioridad frente a unos campesinos aúnmedio paganos, sobre los que al fin y al cabo no hace sino ejercer el fa-moso derecho de pernada con la ahijada del «gallo de aldea». Aquí laempatía del espectador se busca más bien por el lado amoroso, ya quese desata una pasión entre señor y campesina que, ahora sí, frente a lohabitual, rompe barreras sociales; y a ello se le añade además la con-traposición del protagonista con su hermano, más ladino y repulsivo,con quien se acaba enfrentando6. Pero es inevitable darse cuenta de laarbitrariedad del señor feudal, y sentir cierta compasión por el noviotraicionado de la bella Bronwyn.

En el fondo, Chrysagon se ha aprovechado de su poder omnímodo,y la película se basa en un supuesto abuso señorial que en realidad noestamos nada seguros de que realmente existiera o se aplicara en algúnmomento, pero que ha dado mucho juego a la literatura y el arte, y porsupuesto también al cine. De entrada, el nombre popular en castellanoya es un gran error, porque el «derecho de pernada» era la obligaciónque los siervos tenían de ofrecer una pata o «pierna» de los animales quesacrificaran a su señor. En realidad, son más ajustados los nombres enlatín (ius primae noctis) o en francés (droit du seigneur), pero aun éstosno están documentados en su aplicación real. De hecho es curioso quelos datos con los que contamos sean en realidad prohibiciones de estacostumbre, lo que parece probar su existencia, pero más como abuso que

6 En este caso la película adaptó su guión de una obra de teatro preexistente, Losamantes de Leslie Stevens (1955), cuyo creador era además productor de series detelevisión.



como derecho7. Quienes mantienen esa existencia lo sitúan en un dere-cho consuetudinario de naturaleza oral –como ocurre en El señor de laguerra–, pero sólo pueden documentar que aparecía entre las protestasde las revueltas populares de la Baja Edad Media (Barros, 1993). En todocaso, la magnificación de la pernada se la debemos ya al Siglo de lasLuces, de la mano de ilustrados como Voltaire, que trataban de destacarla perversidad de los usos feudales que intentaban desterrar, y su popu-larización llegó con obras como Las Bodas de Fígaro de Pierre-Augustinde Beaumarchais, convertida en ópera por Mozart8.

A pesar de los pocos avales históricos con los que cuenta, sin em-bargo, hay que reconocer al derecho de pernada una gran fuerza dramá-tica, ya que constituye una de las mayores humillaciones que se puedenconcebir, sobre todo desde el punto de vista del amor romántico. Por esotanto el cine como la novela han hecho uso a menudo de este recursocomo tour de force de sus argumentos. Uno de los más memorables es sinduda el que aparece en Braveheart (1995), película en la que la rebeliónescocesa contra el yugo inglés se polariza en torno a la aplicación de este«derecho». Constituye aquí una forma eficaz, aunque poco realista, deexpresar la injusticia y alinear al espectador con los héroes del film deuna forma un tanto maniquea9.

Si Braveheart fue desde luego una gran éxito tanto en taquilla comoen premios de la Academia (cinco óscars incluyendo el de mejor película),se debió quizá en parte a una cierta simplificación de los conflictos po-líticos de la época, que caía a veces en la caricatura un tanto groseracuando se trataba de caracterizar a los villanos ingleses, con un EduardoI brutal y su homosexual hijo, casado con Isabel de Francia que, insatis-fecha, se convierte aquí sorprendentemente en la amante del héroe, Wi-lliam Wallace. Pero sobre todo, Braveheart triunfó por su actualización

7 La Sentencia Arbitral de Guadalupe de 1486, que puso fin a la guerra remensa enCataluña, recoge que «ni tampoco puedan [los señores] la primera noche quel payésprende mujer dormir con ella o en señal de senyoria» (Vicens Vives, 1978, p. 342).

8 Voltaire escribió una comedia en tres actos llamada precisamente Le droit du seigneur(1762), que no sería representada hasta 1779, después de su muerte. En cambio Lasbodas de Fígaro fue publicada en 1778, y la ópera de Mozart se estrenó en 1786.

9 También el best-seller español La catedral del mar, de Ildefonso Falcones (2006),que si algo tiene es haber sabido utilizar todos los recursos para atraer a un granpúblico, se abre con un derecho de pernada aplicado sobre un payés de remensa, con-sumado en plena boda y por sorpresa.



de temas y planteamientos que supera cualquier barrera cronológica, acosta, eso sí, de forzar la realidad histórica. La película se convertía deesta manera en una sublimación del sentimiento patriótico y de la bús-queda de la libertad, lo que desde luego es muy dudoso que se percibieraexactamente de esa forma en torno a 1300. El carácter popular del héroe,frente a los titubeantes barones del reino, le añadía aún más valores fá-cilmente exportables a la sociedad moderna, y el carácter indomable deunos escoceses que le enseñaban el trasero desnudo a sus enemigos paraburlarse de ellos completaba el atractivo, una vez más, de esa Edad Mediaque seduce por lo que tiene de primitivo.

No era, ni mucho menos, la primera vez que un director cinematográ-fico utilizaba un tema medieval para exaltar a una nación enfrentada a unenemigo amenazante. Ya poco antes de la Segunda Guerra Mundial SergeiEisenstein hizo algo parecido con su Alexander Nevsky (1938), un referentepatriótico que no se escogió por casualidad, ya que Nevsky fue el líder rusoque se enfrentó a la amenaza de los Caballeros Teutónicos (alemanes) en elsiglo XIII, como estaba a punto de hacer Stalin. Pero además, la películadestaca especialmente el valor de los simples soldados y su camaradería,como corresponde a la ideología soviética. Significativamente, AlexanderNevsky, que había sido un encargo de Stalin, se retiró de las pantallas conmotivo del pacto que éste firmó con Hitler, para ser repuesta con muchoéxito, una vez los nazis lo rompieron en 1941 (Taylor, 2006: 85-98).

Nevsky aparece en la película idealizado, casi como una figura me-siánica, y sólo a duras penas se le puede considerar el protagonista, yaque los papeles secundarios son en este caso los encargados de «huma-nizar» la historia. Con todo, reyes y líderes guerreros han monopolizadohabitualmente el protagonismo del cine histórico «medieval», de maneraque poco eco parece haber tenido en este medio la gran revolución his-toriográfica que llevó a cabo especialmente la escuela de los Annales, apartir de la década de 1930, tratando de poner en el foco de sus interesesal «hombre común», como diría uno de sus fundadores, el medievalistaMarc Bloch (Aguirre, 1999 y Fink, 2004). En realidad, pocos campesinoso artesanos han asumido un rol importante en las películas, y la osten-tación de la corte ha sido normalmente más atractiva para ambientarlasque la humilde aldea, la cual no deja de aparecer, pero sólo como esce-nario de algún pasaje concreto de la historia de los «grandes».

Son por tanto auténticas rara avis los films protagonizados por per-sonajes del pueblo llano, alejados del poder y de la «gran historia», pero



entre ellos habría sin duda que destacar los dos que el sueco IngmarBergman situó en la Edad Media: El séptimo sello (1957), y sobre todo Elmanantial de la doncella (1960). Esta última, basada en una terrible his-toria del siglo XIII, en la que una joven es violada y asesinada por unosbandidos, de los que se vengará su padre, se concentra estrictamente enun ambiente rural, con una inusual finura de tratamiento, capaz de dis-tinguir diferentes estratos sociales en el seno del campesinado y oponerlos usos y maneras de los distintos personajes, mucho tiempo antes deque los mismos historiadores comenzaran a cuestionar el carácter mo-nolítico de dicho estamento (Llibrer, 2010).

También en El Séptimo Sello, una familia de saltimbanquis comparteprotagonismo con el caballero cruzado Antonius Block, pero en generalel «pueblo llano» ha copado más la pantalla en comedias de tono bur-lesco, como La armada Brancaleone de Mario Monicelli (1966), y espe-cialmente en la versión cinematográfica de las grandes compilaciones decuentos medievales que acometió Pier Paolo Pasolini en su Trilogía de lavida, es decir, El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) yLas mil y una noches (1974). La apuesta de Pasolini, experimental y muylejana del cine comercial de Hollywood, fue captar ese carácter popularque respiran estas historias con actores no profesionales, escogidos di-rectamente de ese «pueblo» que las protagoniza (Villani, 2004).

Estéticas visualesEn la última de las historias que Pasolini escoge del Decamerón, la deTingoccio y Meuccio, el primero de ellos muere y va al cielo. Entonces,tal y como le había prometido a su amigo, se le aparece para explicarlelo que hay allí y, para gran satisfacción de Meuccio, le revela que Diosno ve el amor carnal como un pecado grave. Con el fin de ilustrar estepasaje Pasolini se atrevió a representar el cielo, y para ello se sirvió delos frescos de Giotto, pintor que aparece en la obra de Boccaccio y queel mismo Pasolini encarna en su película, «soñando» la escena. Con tododetalle, se crea un tableau vivant a partir del Juicio Final de la CapillaScrovegni de Padua, incluidos nimbos dorados, grandes como platos,sobre las cabezas de los ángeles; una enorme Virgen en el centro, dentrode una mandorla; y hasta el donante soportando el peso de la maquetade dicha capilla, como aún se puede ver en el fresco original (fig. 1). Enla última frase de la película, Giotto/Pasolini exclama «yo me pregunto



¿Por qué realizar una obra cuando es más bello soñarla solamente?». Enefecto, este cuadro surrealista es una de las pocas escenas de la historiadel cine que se basa directamente en una obra medieval, recreando elimaginario de la época, y constituye un homenaje al artista en una pelí-cula en la que, por otra parte, Pasolini no se mostró demasiado obsesio-nado por la veracidad histórica como se puede comprobar, por ejemplo,en la indumentaria de algunos personajes, o en los mercados que apare-cen, donde se ofrecen a la venta bien visiblemente tomates, que no lle-garían de América hasta siglos más tarde, pero que conectan de formadirecta con la realidad italiana del siglo XX.

Esto nos introduce en otro aspecto a considerar en el cine de temá-tica medieval, y es cómo los realizadores se enfrentan a la recreación vi-sual de ese período, y de qué referentes parten. El episodio de Pasolininos demuestra que la estética de la pintura románica o gótica se adaptamal a su uso como inspiración de los ambientes de una película, a pocoque ésta quiera parecer mínimamente «realista». Sólo desde una ópticaonírica el director italiano pudo rescatar a Giotto y hacerlo encajar entrelos muy mundanos tipos de su película, pero los convencionalismos quedominan el arte de esta época, con personajes cuyos tamaños están enfunción de su importancia jerárquica, poco o ningún interés por la pers-pectiva, colores arbitrarios, etc., difícilmente podían servir a los esce-nógrafos del cine.

Hubo sin embargo un «experimento» en este sentido, y lo protago-nizó el francés Éric Rohmer en 1978. Se trata de Perceval el Galés, unapelícula que partió directamente de uno de los textos de Chrétien de Tro-yes, considerado de alguna manera el creador de la novela en el siglo XIIcon sus textos del ciclo artúrico (Busby, 1993). Rohmer contaba ademáscon que algunos de los ejemplares de Perceval, Le Conte du Graal se en-cuentran profusamente iluminados, con lo que trató de representar lasescenas tal y como se veían en las miniaturas de los siglos XII y XIII.Para ello respetó todas las convenciones de esa pintura protogótica, in-cluidas las incongruencias en la relación de tamaño entre los personajesy el decorado, los colores llamativos, o el aspecto acartonado de árbolesy rocas (fig. 2). Lo hizo con una técnica más teatral que cinematográfica,rodando todo en interiores y con escenografías de cartón piedra direc-tamente inspiradas en las miniaturas. Para algunos, entre los que mecuento, el resultado es una auténtica delicia visual, pero para el gran pú-blico, que además debía escuchar hablar en verso a los actores mientras



un coro cantaba de fondo, no fue precisamente la película más atractivadel año.

Por eso en los demás casos los directores pueden contar con docu-mentalistas que les asesoren sobre las formas de vestir, o sobre los mue-bles que han de aparecer en sus películas, y hacerles más o menos caso,pero la imagen medieval es sólo un modelo entre otros para componervisualmente las escenas. A veces, por ejemplo, se introducen en elatrezzo obras de arte del período, para conferirle mayor verosimilitud,o incluso con una importante carga semántica. Así en El señor de la gue-rra, el protagonista, ofuscado porque su amada se casa con otro, rasgaun tapiz de estilo más o menos románico en el que se representa, no porcasualidad, el Pecado Original, símbolo del deseo que le consume. EnLos vikingos (Richard Fleischer, 1958), el Tapiz de Bayeux sirve de ins-piración para la entradilla, creando una especie de cómic a partir de susformas mientras la voz en off introduce al espectador en la trama. Y nofaltan en ocasiones los mismos pintores manos a la obra como personajesde los films, como en El Séptimo Sello, donde uno de estos artistas estáejecutando un mural de un Juicio Final en el interior de una iglesia, y leexplica al escudero de Antonius Block la función didáctica y aterradoraque deben cumplir esas imágenes, y por qué el diablo debe ser feo (Stee -ne, 2005). De hecho, parece ser que la idea de la película le vino a Berg-man contemplando los frescos de la iglesia de Täby, cerca de Estocolmo,obra de un tal Albert Målare (siglo XV), que incluso contienen una par-tida de ajedrez entre la muerte y el caballero, como la que ejerce de hiloconductor de la película (fig. 3). Es más, toda esta obra de Bergman esen sí una Danza Macabra, una reflexión sobre la futilidad de la vida, queculmina visualmente con la danza propiamente dicha, inspirada sobretodo en los paisajes dantescos de Peter Brueghel el Viejo.

En El nombre de la rosa en cambio, y siguiendo el tono culto de lanovela que la inspiró, parece jugarse más bien con guiños al espectadoravezado en temas artísticos. Tiene aquí un importante papel, por ejem-plo, la portada de la iglesia, que toma su estructura de la de Saint Pierrede Moissac, en Occitania, donde el joven Adso de Melk queda horrori-zado con sus monstruos, confundiendo con uno de ellos al jorobado Sal-vatore (fig. 4); no obstante, en otros casos el modelo se toma de otrosperíodos históricos bien distintos, pero que encajan perfectamente en laatmósfera de la película, como el laberinto de la biblioteca, reinterpreta-ción de los grabados de las «cárceles» de Piranesi (siglo XVIII), con sus



escaleras suspendidas. Y son sólo dos ejemplos de las muchas referencias«artísticas» de esta película, aunque sin duda la obra que más protago-nismo concede a un creador de la Edad Media es Andrei Rublev de An-drei Tarkovski (1971), centrada en la figura de este pintor de iconos delsiglo XV. Aunque no es, desde luego, un biopic, sino que el recorridoerrático de Rublev sirve como excusa para realizar un gran fresco, casiintemporal, de Rusia y del pueblo ruso, son abundantes las escenas delos pintores y sus andamios; las reflexiones sobre arte y religión; las vis-tas, exteriores e interiores, de iglesias ortodoxas de formas bizantinas;además de la imponente fundición de una campana que aparece en laúltima pieza de este retablo con cinco partes que compone la película deTarkovski. Y sin embargo, el realizador ruso escogió el blanco y negropara expresarse, dejando sólo el color para las imágenes de iconos quecierran la obra, como subrayando el legado imperecedero del pintor.

Todo esto, así como el ritmo pausado de la película, contrasta conlos cánones del cine histórico que se había venido llevando a cabo enHollywood o, en menor medida, en países europeos. Como ya hemosdicho, la irrupción del color en el Séptimo Arte encontró en las grandesrecreaciones de la Historia Antigua y Medieval uno de los primeros cam-pos en los que demostrar todas sus posibilidades (Barrio, 1999). Enormesdecorados de cartón piedra y multitudes de extras llenaban las alargadaspantallas en cinemascope con un saturado technicolor, pero ¿en qué sebasaban los escenógrafos y los especialistas en vestuario para crear unambiente «medieval»? Las grandes producciones de los años 50 contabana veces con asesores históricos, pero a la hora de «hablar con imágenes»lo más socorrido era sin duda partir de escenas ya conocidas, familiaresincluso para bastantes espectadores, como eran las que proporcionabala «pintura de historia» del siglo XIX (Ortiz y Piqueras, 1995). Aún hoyes curioso constatar que, hasta en los libros de texto de Primaria o Se-cundaria, los principales episodios de la Edad Media son ilustrados conmás frecuencia con pinturas heroicas del tardío romanticismo que conobras del período que se está tratando. ¿En cuántos libros de Historiano veremos La conversión de Recaredo de Antonio Muñoz Degrain (1887)junto a la explicación de este hecho, ocurrido en 587, o La rendición deGranada de Francisco Pradilla acompañando al famoso 1492? Pues bien,ese juego de dobles miradas al pasado lo viene haciendo también el cinecasi desde sus inicios, y continúa hasta el presente, pues dicho cuadrode Pradilla ha sido reproducido casi milimétricamente en la serie de TVEIsabel hace bien poco, y aún aparece como portadilla de la web del ente



público proponiendo un juego con los personajes que allí se representan(fig. 5)10.

Los Prerrafaelistas, los Nazarenos o los Pompiers, y en España lospintores academicistas cuyas obras hoy pueblan la ampliación del Museodel Prado, prestaron pues sus composiciones, sus ademanes teatrales ysu atmósfera colorista a las grandes producciones de la época dorada deHollywood, o a ciertas películas del «cine patrio» del franquismo, comoLocura de Amor de Juan de Orduña (1948). Especialmente en las ameri-canas el resultado visual era un auténtico estallido de color, con tonosvibrantes y contrastados, y armaduras refulgentes, que brillaban en es-cenas acompañadas por música de fanfarrias. Los torneos de Robin de losBosques o de Ivanhoe eran así, y tenían como objetivo embelesar al es-pectador, como seguramente lo hicieron también las auténticas justas delos siglos medievales, cuando trataban de ofrecer a su público un alardede la riqueza y el poder de la clase dirigente que se exhibía en ellos.

Sin embargo, poco a poco, a partir de finales de la década de 1960,la paleta de colores de las películas históricas se fue ensombreciendo, yespecialmente la de las ambientadas en la Edad Media. Los personajescomenzaron a vestir con tonos apagados y, sobre todo, a acumular mugresobre sus ropas y sus rostros. En parte, esto ocurrió –y sigue ocurriendoen general– porque se creía que de esta manera se ganaba en verismo,en realidad histórica, pero también tiene mucho que ver con un ciertopesimismo que se fue instalando en la sociedad occidental con la GuerraFría y las crisis del petróleo. En 1969, por ejemplo, John Huston rodósu única película ambientada en la Edad Media, Paseo por el amor y lamuerte, con su hija Anjelica y el hijo del estratega judío de la Guerra delos Seis Días, Mosse Dayan, Assaf, como protagonistas. Situada en laFrancia de mediados del siglo XIV, asolada por la peste negra, la Jacqueriey la Guerra de los Cien Años, narra la historia de un estudiante de Parísque, en medio del caos, parte en busca del mar. La hija de un noble seenamorará de él y ambos irán errantes de un lado para otro, sin llegarnunca a alcanzar su objetivo. Su tono melancólico, los personajes con losque se encuentran, en su mayoría desesperados o enajenados, y los an-helos por volver a la vida sencilla del campo, con alguna referencia al«amor libre», parecen estar sacados de un verano en Woodstock, más

10 Accesible en http://lab.rtve.es/serie-isabel/rendicion-de-granada/.



que de la Baja Edad Media, y el tono «hippie» de la película se ve acen-tuado por esa estética descuidada y, a su manera, «sucia».

Poco más tarde pudimos ver a Robin Hood y a su amada Marian yaentrados en años, cansados y desengañados de la vida, y ella inclusoconvertida en abadesa de un convento, en Robin y Marian (Richard Les-ter, 1976), interpretados magistralmente por unos maduros Sean Conneryy Audrey Hepburn. Una historia otoñal y desmitificadora en la que laapariencia desmañada de los personajes y del entorno, creado por GilParrondo, era básica para acentuar ese efecto de amargura y hastío queno deja de destilar el conjunto. Sin embargo, incluso en películas de sim-ples aventuras de los años posteriores a los 70 la pátina de roña ha se-guido ganando terreno. Ya hemos citado a Braveheart, pero también losúltimos Robin Hood, los protagonizados respectivamente por Kevin Cos-tner y Russell Crow (1991 y 2010), perdieron las chillonas mallas verdesde Errol Flynn, y sus personajes se vistieron con tonos parduzcos, en elcaso concreto de Costner con una estética quizá demasiado «vaquera»,cuando aún estaba viva en la retina de los espectadores su Bailando conLobos del año anterior.

El Feed-Back entre la Edad Media y la ContemporáneaY es que, en ocasiones, no es el deseo de «realidad histórica» el que guíalas elecciones de los escenógrafos y directores de cine. A veces, un ves-tido o un tocado pueden servir más bien para conectar de una formasutil la historia que se nos narra con el presente en el que vive el espec-tador, o con su pasado inmediato. Por ejemplo, no debió ser por casua-lidad que Eisenstein cubriera las cabezas de la infantería teutónica quese enfrentaba a los hombres de Alexander Nevski con cascos Stahlhelmecomo los que llevaban los soldados alemanes de Hitler, sólo que añadién-doles una especie de máscara que les cubría la cara para así despersona-lizarlos y convertirlos en un enemigo anónimo y por tanto «menoshumano» (fig. 6). Y de la misma manera, cuando Karl T. Dreyer realizósu magistral La pasión de Juana de Arco (1928), su escenógrafo Jean Hugovistió a los guardianes ingleses de la heroína con uniformes que se pare-cían mucho a los que los soldados británicos llevaban desde la PrimeraGuerra Mundial, incluido en este caso el casco Brodie. Si tenemos encuenta que la película es francesa y que apenas diez años antes muchossoldados del Imperio Británico habían estado presentes en las trincherasde Francia –aunque ahora como aliados–, era una forma directa, y más



para una película muda como ésta, de identificar de donde venían loscrueles carceleros de Juana.

De la misma manera, la narración o los discursos de los personajespuede permitir una extrapolación de los temas al presente, a veces deuna forma poco disimulada. Es conocido el caso de la película francesaLes Visiteurs du Soir, realizada durante la ocupación alemana (MarcelCarné, 1942), y en la que el público podía identificar a los amantes conla esencia francesa, al diablo con Hitler y al viejo barón impotente paradetenerlo con el mariscal Pétain. Incluso el final de la historia, con losprotagonistas petrificados por el demonio, pero con su corazón aún la-tiendo, se consideró una metáfora de la resistencia (Ferro, 2008). Perotambién esas referencias intertemporales aparecen con cierta frecuenciaen las películas dedicadas al rey Arturo y su corte de Camelot. Aunqueel ciclo artúrico ha dado lugar a enfoques muy diferentes, desde la mi-rada mitológica y celta de Excalibur, a la última adaptación en la que seha intentado buscar el «verdadero origen» de la leyenda en la época delas invasiones bárbaras, convirtiendo a Arturo en un soldado romano(El rey Arturo, Antoine Fuqua, 2004), el cine normalmente ha recogidola utopía del reino perfecto y feliz, en una Edad Media intemporal en laque se mezclan elementos de distintos siglos. Sin profundizar demasiadoen cómo se conseguía esa felicidad, ni en su forma de gobierno, Arturoaparece como el rey justo, adorado por sus súbditos, cuyo mundo idílicose ve amenazado por las fuerzas del mal, encarnadas en su medio-her-mana Morgana y su hijo Mordred, o en el traidor Meleagante.

Esa simplificación maniquea ha sido y es extremadamente sugerentepara el gran público, y fácilmente manipulable desde el punto de vistade la política. Baste recordar que en el breve período de gobierno deJohn F. Kennedy se llegó a llamar Camelot a la Casa Blanca y al entornodel presidente, con su propia reina Ginebra/Jacqueline, sus caballerosde la Tabla Redonda y con los altos ideales de igualdad racial, paz, etc.A la misma familia Kennedy se le empezó a considerar como una especiede «realeza estadounidense», en un país que a veces parece añorar elrancio abolengo de una monarquía11. Es obvio que todo aquello tenía sussombras (Vietnam, Bahía de Cochinos, la crisis de los misiles de Cuba,

11 Aún hoy son innumerables los libros que utilizan Camelot como sinónimo del clanKennedy y su gobierno. Por citar sólo alguno de los más recientes véase O’Reilly yDugan (2012), y Piereson (2013).



etc.), pero resultaba sencillo identificar a los oponentes del joven esta-dista con las oscuras fuerzas del mal, que acabaron con él como tambiénlo hicieron con el legendario rey en la obra de Thomas Malory La muertede Arturo, del siglo XV.

Pero en ocasiones el idealismo de Camelot se ha identificado direc-tamente con la Pax Americana y la preservación del American Way ofLife, y el cine ha contribuido a crear ese puente ideológico entre ambosmundos. Pocas veces esto se ha explicitado de una forma tan evidentecomo en la película El Primer Caballero (Jerry Zucker, 1995), con el yamuy citado Sean Connery como un avejentado Arturo que ha de com-petir por el corazón de Ginebra (Julia Ormond), con Richard Gere, en elpapel de Lancelot. Sin tener muy en cuenta la leyenda medieval, aquíGinebra se casa con Arturo, que podía ser casi su abuelo, para defendera su pequeño país, Leonís, de la amenaza del siniestro Meleagante (BenCross). El caso es demasiado parecido a la Guerra del Golfo, que habíaocurrido apenas cuatro años antes, con el pequeño Kuwait invadido porel Iraq de Saddam Hussein, quien, igual que Meleagante, había sido antesaliado de «Camelot». Por si cupiera alguna duda, a Ben Cross lo maqui-llaron en exceso para ofrecer una tez bronceada a juego con sus vesti-mentas negras, que inevitablemente recuerdan al mundo árabe. Eldiscurso intervencionista aparece además explícito en el film, cuandoConnery, como si fuera George Bush padre, arenga a sus caballeros afir-mando que sus principios de libertad y bondad no pueden quedar re-cluidos dentro de su reino, sino que deben acudir en ayuda de losoprimidos, y enfrentarse a los malvados invasores de Leonís/Kuwait.

Desde luego no siempre los paralelismos son tan flagrantes, y losdiscursos fílmicos pueden aparecer de vez en cuando más matizados, yal servicio de temáticas más complejas. El cine británico buceó así en elcomplejo pasado de su monarquía en dos grandes películas de la décadade 1960 centradas en la figura de Enrique II Plantagenet, en amboscasos interpretado por Peter O’Toole: Becket (Peter Glenville, 1964) yEl león en invierno (Anthony Harvey, 1968)12. Basadas en sendas obrasde teatro, la primera en la del francés Jean Anouilh, Becket o el honorde Dios (1959) y la segunda en el drama homónimo de James Goldman,que se estrenó en Broadway un año antes de la película, ambas películas

12 De la segunda se hizo un remake americano televisivo en 2003, con Glenn Close yPatrick Stewart como protagonistas.



basan su trama en los diálogos y en la confrontación de grandes acto-res –el duelo O’Toole-Richard Burton en Becket es en ese sentido pro-verbial–, y tratan temas intemporales, como la ambición, los celos o elansia de poder. Ambas humanizan a encumbrados personajes y sacan arelucir sus miserias. En ese sentido parecen un sano ejercicio de autocrí-tica histórica, en el que Enrique II, su esposa Leonor de Aquitania, o sushijos, incluido el famoso Ricardo Corazón de León, son capaces de cual-quier bajeza con tal de conseguir sus propósitos. No faltan ciertos ana-cronismos, pero son utilizados con habilidad para reforzar el mensaje.En Becket, por ejemplo, siguiendo la estela de Walter Scott, se sigue con-frontando a un Enrique normando, «jefe de los opresores», con un Bec-ket sajón, aunque «vendido» al enemigo, cuando había pasado más deun siglo desde la batalla de Hastings y las diferencias entre ambos pue-blos no eran ya tan visibles. O entre los nuevos placeres a los que se en-trega en su primera fase vital el protagonista está la importación desdeItalia de «unos instrumentos diabólicos de forma y de uso que sirvenpara cortar carne y llevarla a la boca», es decir, unos tenedores, queasombran al rey, quien no acaba de verlos útiles. Es cierto que el tenedorya aparece en Bizancio en el siglo XI, y que precisamente al llevar algu-nos Teodora, hija del emperador Constantino X, en su dote al casarse conel dux de Venecia Domenico Selvo en 1077 fue precisamente tachado porel cronista Pedro Damián de instrumentum diaboli, pero no sabemos desu llegada a Inglaterra antes del siglo XVI (Pons y Tur, 2005). Se fuerzaasí un tanto la historia, pero el recurso encaja perfectamente con el ca-rácter hedonista de Becket en su etapa cortesana, que quiere sorprenderal rey con los últimos refinamientos llegados de ultramar.

La utilización, en todo caso, de personajes históricos conocidoscomo protagonistas de una película ha servido para diversos fines,desde fijar en el imaginario colectivo unos mitos nacionales al análisispsicológico de los protagonistas. Lo vemos por ejemplo en una de lascelebridades medievales que más veces ha sido llevada al cine: Juanade Arco. Desde Cecil B. de Mille en 1916 a Luc Besson en 1999 ha ha-bido como poco diez versiones cinematográficas de la heroína francesa,y la variedad de planteamientos es también considerable, incluso condos películas interpretadas por una misma actriz, Ingrid Bergman:Juana de Arco de Víctor Fleming (1948), más espectacular y un tantodeclamatoria; y Juana de Arco en la hoguera, del que entonces era sumarido, Roberto Rosellini (1954), más intimista, y basada en un poemareligioso de Paul Claudel. Las últimas, y especialmente la de Luc Bes-



son, se han olvidado ya claramente del tono mesiánico-patriótico, ypresentan a una Juana que duda sobre las voces que la guían y sobresu misión. De hecho, la conservación de las actas de su proceso, queya utilizara Dreyer para su guión, ha permitido a los cineastas en al-gunas ocasiones penetrar en la compleja mentalidad de la época y enlas visiones de la doncella. Sin duda los estudios más recientes sobrelos procesos, que han explicado el marco histórico en el que se sitúa elpersonaje, y especialmente los de Georges y Andrée Duby, que expli-can la dimensión folklorista y cuasi-pagana de las creencias de Juana,han influido en el personaje que diseña Besson (Duby, 2005).

* * *

Hacer presentes esos personajes del pasado a través de la imagen yel sonido es un ejercicio tan fascinante como arriesgado, porque en rea-lidad se está creando un pasado ficticio, por más que en ocasiones sehaya intentado ser fiel a los conocimientos históricos sobre una época.De hecho, el cine es básicamente un medio expresivo y una forma de en-tretenimiento, por lo que su objetivo primordial no tiene por qué ser laveracidad de los argumentos. El problema es que muchos espectadoresson incapaces de desligar ambos conceptos y, en una sociedad que, dadaslas carencias educativas que padece, se nutre básicamente de los mediosaudiovisuales para crear su propia idea del pasado, el cine tiende a me-nudo a reforzar estereotipos y a emitir juicios de valor presentistas sobreperíodos como la Edad Media. Se ha configurado así una visión de lomedieval con unos caracteres muy nítidos, centrados en torno a la bru-talidad, la irracionalidad o el honor, los cuales, en una sociedad amantede la violencia como la actual, se han revelado por otra parte muy ren-tables para el cine más comercial. De hecho, hasta la ciencia ficción y losreinos fantásticos que dominan las grandes pantallas en la última décadano son sino variaciones a partir de esa mítica Edad Media, desde El Señorde los Anillos a Juego de Tronos. Una Edad Media de cine impone así susvalores y crea nuevos mundos a su medida.

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Fig. 1. Visión del Juicio Final basada en la Capilla Scrovegni de Padua, de Giotto, queaparece en El Decamerón de Pier Paolo Pasolini (1971).

Fig. 2. Escena de Perceval el Galés de Éric Rohmer (1978).



Fig. 3. Albert Målare. Partida de ajedrez entre la muerte y el caballero, frescos de la iglesiade Täby (siglo XV).



Fig. 4. Fotograma de El nombre de la rosa, 1986, Adso de Melk frente a una portada quereproduce fielmente la de la iglesia de Saint Pierre de Moissac.

Fig. 5. La rendición de Granada en la serie de TVE Isabel, a partir del cuadro de FranciscoPradilla.



Fig. 6. Cascos de la infantería teutona en Alexander Nevsky (1938).


De la historia al cine pasando por la pintura ¿película o tableau vivant?ÁUREA ORTIZ VILLETAUniversitat de València

Cuando pensamos en el uso de la pintura en el cine histórico, inmedia-tamente vienen a nuestra cabeza imágenes como Gabino Diego conver-tido, en El rey pasmado (Imanol Uribe, 1989), en un doble exacto delretrato de Felipe IV de Velázquez; Charles Laughton insuflando vida ala creación de Brueghel en La vida privada de Enrique VIII (The privatelife of Henry VIII. A. Korda, 1933); Bette Davis como salida del famosoretrato Darnley de la reina Elizabeth I de Inglaterra (ca. 1575) en ThePrivate Lives of Elizabeth and Essex (Michael Curtiz, 1939); o la repre-sentación de La rendición de Breda que podemos ver en Alatriste (Agus-tín Díaz Yanes, 2006). La pintura impone su condición de documentohistórico y, hasta cierto punto, obliga al cine a la imitación, a convertirseen un remedo del arte pictórico. Además, obliga tanto a los cineastas (di-rector, director de fotografía, director artístico), como al espectador. Sivamos a ver una película sobre Napoleón, esperamos que la caracteriza-ción del protagonista se parezca a las imágenes del gobernante que loslienzos nos han legado y, por lo tanto, que lleve el típico sombrero y lamano en el pecho y el flequillo en la frente que conocemos de los cuadrosde Jacques-Louis David u Horace Vernet. Esta sería, sin duda, la relaciónmás básica entre el cine de historia y el arte pictórico. La pintura comocatálogo del pasado donde elegir trajes, poses, tocados y atrezo cuyo re-sultado es el cuadro viviente, el tableau vivant. Pero, desde luego, no seagota ahí el servicio que la pintura presta al cine, como veremos másadelante.

En el principioNacido como espectáculo de feria y curiosidad científica, el cine no tardóen imitar a otras artes prestigiosas, como el teatro y la pintura, para ele-var su categoría y ser percibido como arte. La concepción visual y las


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características del cine de los orígenes (el que se desarrolla hasta 1915aproximadamente, aunque con una gran diversidad de propuestas queaquí no vamos a matizar) facilitan esta utilización de las artes teatrales ypictóricas: el plano fijo, la distancia entre la cámara y lo filmado, el en-cuadre autosuficiente delimitado por los límites de la escena, la ausenciade montaje narrativo y de continuidad espacio temporal, sin uso del ra-cord o del concepto de fuera-de-campo, provocan en el espectador lasensación de estar ante un escenario teatral o ante una pintura de gran-des dimensiones. La sensación de tableau vivant es muy grande y muchasveces es provocada deliberadamente por una puesta en escena que favo-rece el estatismo, deteniendo la acción para que pueda verse con detalley aplaudirse el efecto visual buscado.

El cuadro viviente existe desde hace mucho. En el teatro, en espec-táculos populares, en las fiestas sociales del siglo XVIII y XIX, en la fo-tografía prácticamente desde sus orígenes y en el cine. Cuando lafotografía necesitó reivindicarse como un arte, frente a los que recono-cían únicamente el logro técnico, a mediados del siglo XIX, el cuadro vi-viente se convirtió en la herramienta lógica para conseguirlo. El tiempodemostró que no se trataba de eso, claro, que la fotografía no iba a con-seguir ser un arte imitando a la pintura, sino desarrollando sus poten-cialidades y encontrando su propio camino, pero, por aquel entonces,parecía obvio que si el nuevo medio quería ser artístico no le quedabaotra que imitar a la pintura. En 1857, el fotógrafo Oscar Gustav Rejlanderpresentó una gran fotografía titulada Los dos caminos de la vida. Se tratade una obra alegórica, de gran formato, en la que al joven que ocupa elcentro de la composición se le presentan dos opciones vitales: el vicio yla inmoralidad por un lado, y la vida recta y honorable por otro. Vaacompañado por su padre en un conjunto que recuerda, globalmente,La escuela de Atenas (1510-12), de Rafael. Se trata de una fotografía com-puesta, realizada por partes (que corresponden a personajes o grupos deellos) que fueron unidas en la composición final. Requirió atrezo, mo-delos, vestuario y decorado, porque un modo de aproximarse al arte eradejar bien patente que hacer una fotografía no era cuestión de apretarun botón ni tarea de una máquina; era un gran trabajo, que requería pre-paración, documentación, dedicación, talento y tiempo, como un cuadro.La foto de Rejlander corresponde al gusto academicista de la época, pre-dominante y dictatorial en la pintura e imitado por los fotógrafos queaspiraban a ser considerados artistas. El resultado final es, efectivamente,como una pintura, solo que sin color, claro. Y sin vida también. Desde


De la historia al cine pasando por la pintura. ¿Película o tableau vivant? 161

nuestro gusto actual, algo muy alejado de aquello que convierte a la fo-tografía en un arte.

Muchas fotografías del siglo XIX son imágenes de tableaux vivantsen las que se interpretan, sobre todo, alegorías y escenas históricas o bí-blicas, y que resultaron muy populares. Cuando llegó el cinematógrafobebió de esta tradición, especialmente en lo que se refiere al cine reli-gioso, que existe prácticamente desde los inicios del medio: no era cues-tión de dejar pasar la oportunidad de extender la Biblia a través de unainvención cada vez más popular en una población trabajadora mayori-tariamente analfabeta. Las llamadas Pasiones, que mostraban los episo-dios de la vida de Cristo, fueron extraordinariamente populares en todoslos países católicos y, de hecho, las encontramos en USA, Francia, Españao Italia, entre otros muchos lugares. Las escenas siguen a la perfecciónla iconografía religiosa creada en siglos de representaciones pictóricas yobras teatrales de carácter popular y las imágenes cinematográficas fun-cionan como estampas en movimiento, obras devocionales que el espec-tador convertido en fiel debe descodificar. Y en el caso de que no puedahacerlo, el explicador, el comentador que acompañaba a las películas du-rante lo que llamamos, inapropiadamente, cine mudo, ya establecerá elsentido correcto de aquello que se está viendo.

Dos de las más populares e imitadas de estas Pasiones fueron LaVie et la passion de Jésus Christ (1903), de Ferdinand Zecca y LucienNonguet y La vie du Christ (1906), dirigida por Alice Guy. En ambasobras y, en general, en todas las películas sobre la vida de Jesús o sobreotros temas bíblicos, el tableau vivant es la norma. En el caso de la ver-sión de Zecca y Nonguet, el primoroso coloreado (que combina tintesy coloreado a mano, como era habitual en la época) de la copia que hallegado hasta nosotros aviva aún más la sensación de estar frente a unaestampa tradicional.

Pero la imagen fotográfica (cine y fotografía) arrastra una dimensiónde realidad que la pintura no tiene; por mucho que sea una representa-ción, que lo es, en algún momento esa figura que vemos en la imagenfue una persona real, de carne y hueso, ante una cámara. Esto introdujouna nueva variable, muy polémica, en la representación de temas reli-giosos, porque ¿cómo es posible que alguien encarne (y aquí la palabraes exacta) a Jesús, a Dios, a la Virgen? ¿Un pecador haciéndose pasar porDios? Esta polémica se repitió, corregida y aumentada, cuando llegó elcine. En 1925, Fred Niblo dirigió Ben-Hur. A tale of the Christ (Ben-Hur),



segunda versión de la conocida novela de Lew Wallace. En ella se deci-dió, para solventar el problema de la encarnación, que Jesús jamás apa-recería en la película, de forma que solo se hace evidente merced a unhalo luminoso que indica su lugar en el encuadre (en el borde de la ima-gen o con alguna figura u objeto delante), un recurso de gran eficaciapara sugerir la presencia de lo sagrado en la imagen. Además, las secuen-cias en las que aparece Cristo se destacan del resto del film, puesto queestán rodadas en un primitivo y bello sistema de Technicolor que lasconvierte en estampas religiosas; auténticos cuadros devocionales quedetienen la acción y el movimiento.

Más allá del cine religioso es fácil encontrar ejemplos de la influen-cia de la pintura en el cine de los orígenes. Veamos un ejemplo local. Enel año 2005 la Filmoteca de Catalunya recuperó una película de menosde un minuto de duración y claramente incompleta que mostraba la pre-paración de una paella. Recibió el título atribuido [Escena valenciana] yfue fechada en torno a 1900; no se conoce el dato de quiénes fueron losautores, puesto que la cinta no conserva ningún rótulo ni marca distin-tiva. Resulta una obra interesantísima por muchos conceptos y no sólopor el hecho de ser la única de estas características que se conserva yuno de los escasísimos ejemplos de película rodada en nuestra Comuni-dad en los inicios del cine que ha llegado hasta nosotros.

[Escena valenciana] muestra un grupo de hombres y mujeres vesti-dos de labradores, con los trajes típicos huertanos, que están preparandouna paella. Está rodada en un único plano general fijo y centrado, comoes habitual en estos años. Primeramente vemos como dos de las huertanaspreparan en primer término la paella; al fondo del plano otra mujer re-coge leña, mientras que una pareja conversa bajo un árbol, represen-tando claramente el típico momento del idilio que tantas veces se haplasmado en la pintura y la fotografía. La pareja avanza hacia el primertérmino para ayudar a las que preparan la paella mientras discuten almodo de riña tonta de enamorados. Mientras tanto la huertana que re-coge leña continúa haciéndolo con movimientos ostentosos y grotescoshasta plantarse en el centro de la composición en primer término de es-paldas, mostrando al público el trasero, en un gesto claramente delibe-rado. Finalmente, desde el fondo del plano aparecen otros tres hombres,uno de ellos portando la inevitable guitarra y haciendo también gestosteatrales, que se unen al grupo original. Con la imagen que les reúne atodos en torno a la paella acaba el fragmento conservado.



Al ver la película quedan claras varias cosas, siendo la primera deellas que se trata inequívocamente de una representación, no de un do-cumental. Los personajes están claramente actuando ante la cámara, ha-ciendo gestos teatrales y afectados: la riña de enamorados, la recogidade leña, los saludos al grupo nuevo que llega, etc. Y también están si-guiendo un orden narrativo estricto: primero la recogida de leña y el idi-lio, la medio discusión de enamorados, luego la entrada del grupo alegrecon la guitarra. Otro elemento destacable es que mantiene un cierto tonocómico. En realidad, la película es prácticamente la puesta en movi-miento, sólo que sin color, de un típico cuadro costumbrista de JoaquínAgrasot (1836-1919) repleto de huertanos, guitarras y flores y resulta unperfecto ejemplo de cómo desde sus inicios el cine reutiliza temas y mo-tivos ya creados por la pintura, imágenes que en forma de pinturas, fo-tografías e ilustraciones poblaban, en aquellos años, los escaparates detiendas y negocios, bien como tarjeta postal o bien en exposición.

Más allá del documento históricoHemos dicho al principio que la pintura ofrece más servicios que la meradocumentación al cine histórico, especialmente en el caso de películasque van mucho más allá de la simple necesidad de ofrecer espectáculo.Un ejemplo paradigmático es La kermesse heroïque (La kermesse heroica),rodada por Jacques Feyder en 1936. En realidad, su razón de ser es lapintura, puesto que nace directamente del mundo que reflejan los cua-dros de la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII, tal como seexplica en los rótulos iniciales. Se trata de una pintura realista y cos-tumbrista que nos ha legado un auténtico catálogo de la vida cotidianade aquellas gentes. En la película, la fidelidad a la pintura es la norma yel resultado es como si se hubiera insuflado vida y movimiento a los cua-dros de Vermeer, Frans Hals, Ruysdael, Teniers o Rembrandt. Dicho asípodría parecer que la película es una sucesión de tableaux vivants y es-cenas estáticas con figuras en pose, pero nada más lejos de la realidad.Se trata de una obra de gran vitalidad donde el conocimiento de la pin-tura de la que parte proporciona un divertimento añadido, pero que sinese conocimiento resulta igual de estimulante. Y lo interesante y para-dójico es que a partir del retrato realista que de la sociedad holandesa yflamenca nos ofrece la pintura de dicho periodo y lugar se construyeuna ficción cómica que juega con los hechos históricos, transformándolosen una parodia, para contar lo que nunca sucedió.



Un giro inesperado que ofrece un sentido diferente a la concepciónde la pintura como fuente de documentación para la ficción histórica.

Dos casos ejemplares que exprimen las posibilidades de utilizaciónde la pintura en el cine histórico son Barry Lyndon, dirigida por StanleyKubrick en 1975 y Die marquise von O / La marquise d’O (La marquesade O), realizada por Eric Rohmer en 1976. La inspiración en la pinturade la época que retratan, el siglo XVIII inglés en el caso de la obra deKubrick y el paso entre el siglo XVIII y XIX en el caso de Rohmer, no selimita a esa función de fuente para el vestuario o el atrezzo, sino que jus-tifica el tono de ambos films, que mantienen una mirada distanciada yfría respecto a la narración. La pintura tiene la misión de mediar entrela novela y su adaptación cinematográfica. En Barry Lyndon la sensaciónde estar ante una serie de tableaux vivants es muy acusada y completa-mente buscada por parte de Kubrick, que impone una mirada de ento-mólogo sobre la materia filmada a fin de respetar el punto de vista de lanovela original y ofrecer, sin lugar a dudas, una representación que sedespliega como tal ante nuestros ojos, de forma que somos plenamenteconscientes del ejercicio de puesta en escena y el artificio. Rohmer vaaún más allá: «No es una puesta en imágenes, sino la representación con-creta por seres vivos de personajes dejados a la imaginación del lector.Es una actualización. (…) No filmo historias sino personas que cuentanhistorias. Y en la marquesa de O… lo que filmo es una historia narradapor Kleist» (Heredero y Santamarina, 1991: 181-182). Es decir, filma unarepresentación. Y la fuente visual de inspiración es la pintura de finalesdel siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Los intérpretes se mueven de formapoco natural, reinterpretando los gestos y poses que vemos en cuadroscomo El juramento de los Horacios (1794), de Jacques-Louis David o Lamaldición paterna (ca. 1770), de Jean-Baptiste Greuze. La cámara se man-tiene a distancia, dejándonos fuera de la acción, como respetando el es-pacio que vemos en los cuadros de forma que la película se ofrece comouna representación (fílmica) de una representación (literaria y pictórica)(Ortiz y Piqueras, 2003: 71-85).

Esta concepción supone una forma de concebir la puesta en escenade tiempos pasados muy diferente de la que aplica el cine comercial. Engeneral, en el caso del cine histórico, en el fondo se trata de anular ladistancia temporal y ofrecer las imágenes como si la cámara estuviera re-cogiendo, en el momento, la acción, derivado de la necesidad de la ilu-sión de realidad que el cine pretende conseguir. Así es como lo hace La



kermesse heroica, pero no Barry Lyndon y La marquesa de O. Ambas dejanen evidencia el dispositivo de creación de las imágenes, enfatizando elhecho de que estamos ante una representación. Parten de la evidenciade que, obviamente, toda película está en presente, por mucho que loshechos que muestre sucedan en tiempos remotos; para nosotros sucedeaquí y ahora. Y asumen ese hecho para construir ficciones que atacan lailusión de realidad y los mecanismos de identificación al uso.

El propio Eric Rohmer lleva más allá este punto de partida en Per-ceval le Gallois (1978) y L’anglaise et le duc (La inglesa y el duque, 2001).Perceval le Gallois apunta a una radicalidad aún mayor debido a que laacción tiene lugar en la Baja Edad Media. La pintura medieval tiene unascaracterísticas opuestas a aquello que el cine demanda: no es realista,sino simbólica, carece de profundidad y no pretende la ilusión de reali-dad o ser la ventana abierta al mundo de la que hablaba Leone BattistaAlberti en De pictura (1436) y que fue la gran aspiración del arte plásticodurante siglos desde el Renacimiento. La gran fuente de inspiración pic-tórica para las películas ambientadas en la Edad Media será la reelabo-ración de los temas medievales que se lleva a cabo en el arte del sigloXIX. Pocas películas acudirán a la pintura realizada durante la EdadMedia: Henry V (Enrique V, 1944), en la que su director, Lawrence Oli-vier, se inspira en parte en el tratamiento cromático de la miniatura me-dieval y en cierta planitud deliberada del espacio que podemos apreciaren algunos momentos de la película; el influjo de la pintura de iconosrusa es perceptible en Alexander Nevsky (1938), en el hieratismo, la fron-talidad y la estilización de vestuario y decorados que Eisenstein aplicaa la puesta en escena. Pero ninguna de ellas llega al extremo de Rohmerque, en Perceval le Gallois, pone en movimiento una miniatura medieval,sin profundidad, con la escala de tamaños profundamente alterada y concolores antinaturales. Néstor Almendros, el director de fotografía de lapelícula, lo explica: «Los decorados aspiraban a una estilización total,con un aspecto voluntariamente no realista. Como en las miniaturas dela Edad Media, las cosas no tenían un tamaño normal. El cielo azul consus nubes estaba pintado en un ciclorama gigante, los árboles estilizadosera de materia plástica, los castillos de balsa o cartón miniado en oro, lahierba era suelo pintado de verde. Los colores de ropas y objetos apare-cían muy vivos y agresivos, tal como nos dictaron las miniaturas en quenos inspiramos (…) Rohmer, por otra parte, no quería tampoco una luzrealista, ni una luz atmosférica o impresionista (…), prefería una luz sinsombras o una dirección de luz muy marcada: en las miniaturas de la



Edad Media hay solo colores y formas, los artistas medievales descono-cían la noción de la perspectiva.» (Almendros, 1990: 229-231). A ellohay que añadir que los actores recitan el texto del poema de forma hie-rática y solemne. El resultado es bello y desconcertante y un ejemplodel rigor de Rohmer: lo único que tenemos del pasado son representa-ciones y, por lo tanto, lo único que podemos hacer es poner en escenaesas representaciones. No abundaremos más en la representación fílmicade la Edad Media puesto que ya hay un artículo dedicado a este periodoen la publicación.

La inglesa y el duque está ambientada en la Revolución Francesa yparte de los diarios de Miss Grace Eliott, una inglesa monárquica quevivió la época y que fue ama de llaves del Duque de Orleans. El propioRohmer explica a la perfección su punto de partida:

«Si abres el libro Filmographie mondiale de la Révolution Française,editado por Sylvie Dallet y Francis Gendron con motivo del bicentenariofrancés, no encontrarás una sola película basada en las más de 300 «Me-morias» citadas y por el contrario no menos de ocho adaptaciones de Lesdeux orphelines de Adolphe d’Enery y siete películas basadas en Historiade dos ciudades, de Charles Dickens (...). Pero aunque sean obras maestraso fracasos, a todas esas películas les falta una dimensión que ocupa unlugar más o menos prominente en la sensibilidad del espectador y es algoque podríamos calificar como «punto de vista». Incluso el más evolu-cionado de estos filmes pretende ingenuamente convertirnos en obser-vadores directos de los acontecimientos que relatan y al hacerloúnicamente consiguen hacer más dudosa la verdad que afirman revelar.Para un público habituado a las mentiras de la gran pantalla, sólo se con-sigue un punto de vista objetivo a través del filtro de una subjetividadprimaria. Es decir, la versión que cuenta un testigo puede ser imcom-pleta, parcial y mendaz pero su existencia como versión es innegable.En palabras de Pascal: «las percepciones de los sentidos son todas verí-dicas». Así, para cualquier cineasta, las menores impresiones de un tes-tigo contemporáneo son más «veraces» que las investigaciones detalladasde cualquier historiador» (Caparrós, 2001).

El punto de vista de Grace Elliot se mantiene a rajatabla, puesto quede poner en escena sus palabras se trata, de forma que lo que vemos esexclusivamente lo que ella ve y oye y la película se articula en torno alargas conversaciones de la protagonista con el Duque de Orleans. Loshechos de la Revolución están en off, nunca aparecen, solo lo que la Du-



quesa dice de ellos. Los lugares de París donde transcurre la acción ex-terior están representados por cuadros pintados en forma de telones porJean-Baptiste Marot, realizados por encargo del cineasta, reproduciendounas acuarelas del siglo XVIII que se conservan en el Museo Carnavalet.«Vuelve Rohmer a su férrea convicción de que no se puede representarel pasado puesto que no hemos asistido a él, solo perdura su represen-tación y eso es lo único que podemos mostrar. No se trata de crear la ilu-sión de que estamos en París en 1789, sino de mostrar la evidencia deque se trata de una representación cinematográfica realizada en 2001,como ya hiciera en sus anteriores films históricos. El espacio que confi-gura la mezcla de cuadros y personajes de carne y hueso resulta descon-certante y provocador, pero es la única intervención honesta que elartista puede realizar. (…) Porque no se trata de contar la RevoluciónFrancesa, sino de poner en escena las memorias subjetivas de un perso-naje que vivió los acontecimientos. En el fondo se trata de no engañar alespectador» (Ortiz y Piqueras, 2003: IV).

También The Draughtsman’s Contract (El contrato del dibujante,1982) opera en este sentido, aunque su intención es otra. Peter Greena-way concibe su película, y gran parte de su obra plástica y audiovisual,como una reflexión en torno a algunas cuestiones claves para cualquierartista visual: ¿cómo se construye una imagen? y una vez construida¿aporta sentido o verdad? La respuesta es no, claro. La historia de Nevi-lle, un arrogante pintor atrapado en una red de conspiraciones que sedesarrollan en la mansión de una familia aristocrática de la Inglaterradel siglo XVIII, le sirve para desplegar todo tipo de artificios visualesque ponen en cuestión la noción de encuadre y la relación entre la pin-tura y el cine, además del lugar del artista en la sociedad. Y que cons-tantemente nos coloca a los espectadores en la incómoda situación de noentender qué estamos mirando o descubrir que aquello que vemos noes tal. La ironía que reina en todo el relato se resuelve en una puesta enescena donde la exageración de trajes y pelucas, la interpretación ama-nerada de los actores y la reinterpretación irónica de la música barrocaque lleva a cabo Michael Nyman en la brillante banda sonora, retratanun siglo XVIII pretendidamente definido por la razón y la ciencia (lasmismas que pretende aplicar Neville en sus dibujos), pero dominado, enrealidad, por las pasiones y la irracionalidad (Ortiz, 2007).

Hay otras formas de poner en evidencia el juego de la representa-ción. Una de las más elaboradas y logradas es The age of innocence (La



edad de la inocencia), la adaptación de la novela de Edith Warton queMartin Scorsese realiza en 1993. En este caso no se trata de inspirarse enla pintura y jugar al tableau vivant, prácticamente inexistentes en el film,sino de utilizar los propios cuadros, los lienzos en su materialidad, comoclaves para entender la puesta en escena. En el apabullante y casi obse-sivo trabajo de ambientación histórica que el film despliega ocupan unlugar central los cuadros que adornan las paredes de las casas donde su-cede la acción. He dicho adornan y en realidad no es correcto, puestoque su función no es únicamente esa. Proporcionan, por supuesto, ve-rosimilitud y fidelidad histórica a los espacios, pero también son algo asícomo comentarios visuales y pistas para entender lo que sucede. La pro-tagonista, una enigmática mujer con un pasado dudoso que desafía consu sola presencia las convenciones de la sociedad, vive en una casa po-blada de cuadros de gran modernidad para la época, como los de losMacchiaioli italianos, de extraños formatos y paisajes vacíos, con perso-najes sin rostro, como Dama sentada (1866), de Giovanni Fattori. Resul-tan una clara alusión a la rareza y la inadecuación del personaje al mediosocial al que llega y el misterio y el reto que para el protagonista mascu-lino supone. En lo alto de la chimenea hay una reproducción de Las ca-ricias de la esfinge (1896), de Ferdinand Khnopff, bajo el que tiene lugaruno de los momentos cruciales en la relación entre la pareja protagonista.No creo que haga falta insistir en la importancia de la elección de uncuadro cuyo tema es el enigma. En la larga secuencia del baile, al iniciode la película, vemos deambular a los personajes en salones repletos deespejos que reflejan su figura y cuadros de gran tamaño que representana su vez bailes de sociedad, con figuras que son ecos de ellos mismos.Una imagen saturada que no distingue entre figura pintadas, figuras re-flejadas y figuras reales. Esta puesta en abismo de la mirada incide en laidea central del relato, tanto el de Warton como el de Scorsese: este esun mundo endogámico y cerrado en sí mismo, hecho de apariencias yprotegido por los rituales. Priman la imagen y la superficie, por más que,por debajo de las máscaras, laten el deseo y las pasiones que nunca hande manifestarse. Aunque existen, como lo sugieren los cuadros que re-flejan actos de violencia (duelos, violaciones) y que son mostrados endiversos momentos del relato.

Las películas de las que hemos hablado suponen formas de utiliza-ción de la pintura que trascienden su condición de documento histórico(aunque pueden usarla en este sentido) y desafían los límites narrativosy visuales de la representación cinematográfica convencional. El efecto



tableau vivant es un peligro, provoca una detención de la película, puestoque requiere ser admirado por parte del espectador, y bordea el kitsch.Un buen ejemplo de cómo no se sortea el peligro es el ortopédico tableauvivant del famoso cuadro de Velázquez, La rendición de Breda (1634-35),que podemos ver en Alatriste: provoca una indeseada detención del flujonarrativo y del movimiento que nos expulsa de la película y coloca enprimer plano, involuntariamente, la artificiosidad del film. Está en lasantípodas de las formas de re-construir imágenes del pasado que propo-nen Barry Lyndon, La marquesa de O o La edad de la inocencia. O delmodo en que Pasolini utilizó consciente y provocadoramente este efectode detención para reflexionar acerca de cómo se construye una imageny cuál es su valor, en «La ricotta», el episodio que dirigió en el film co-lectivo RoGoPaG (1962) o en los fragmentos dedicados a Giotto en Il De-cameron (El Decamerón, 1971). Los ejemplos que hemos mostradodemuestran cómo es posible, en las ficciones ambientadas histórica-mente, utilizar el legado pictórico de forma creativa y bella para cons-truir no solo espectáculo, sino también para proponer una reflexiónaudiovisual sobre el pasado.

BibliografíaALMENDROS, Néstor (1990), Días de una cámara, Barcelona, Seix Barral

CAPARRÓS, José María (2001), «La inglesa y el duque (Eric Rohmer, 2001)»,Film-Historia, vol. 2, nº 3

HEREDERO, Carlos y Antonio SANTAMARINA (1991), Eric Rohmer, Madrid,Cátedra.

ORTIZ, Áurea y Mª Jesús PIQUERAS (2003), La pintura en el cine. Cuestiones derepresentación visual, Barcelona, Paidós.

ORTIZ, Áurea (2007), «El contrato del dibujante: mirar no es saber» en Á. Ortiz(dir.), Del cuadro al encuadre. La pintura en el cine, Valencia, Diputación deValencia.

FilmografíaThe private life of Henry VIII (1933), dirigida por Alexander Korda, Gran

Bretaña, London Films.

The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939), dirigida por Michael Curtiz,USA, Warner Bros. Picture.



Alatriste (2006), dirigida por Agustín Díaz Yanes, España / Francia / USA,Estudios Picasso / Origen PC / La Chauve-Souris.

La Vie et la passion de Jésus Christ (1903), dirigida por Ferdinand Zecca y LucienNonguet, Francia, Pathé Frères.

La vie du Christ (1906), dirigida por Alice Guy, Francia, Gaumont.

Ben-Hur. A tale of the Christ (1925), dirigida por Fred Niblo, USA, Metro-Goldwyn-Mayer.

[Escena valenciana] (ca. 1900), España, director y productor desconocidos.

La kermesse heroïque (1935), dirigida por Jacques Feyder, Francia, Films SonoresTobis.

Die marquise von O / La marquise d’O (1976), dirigida por Eric Rohmer, Francia/ Alemania, Les Films du Losange.

Barry Lyndon (1975), dirigida por Stanley Kubrick, Warner Bros / Hawk Films.

Perceval le Gallois (1978), dirigida por Eric Rohmer, Francia, Les Films duLosange.

L’anglaise et le duc (2001), dirigida por Eric Rohmer, Francia, Pathe ImageProduction / France 3 Cinema / KC Medien.

Henry V (1944), dirigida por Lawrence Olivier, Gran Bretaña, Two Cities Films.

Alexander Nevsky (1938), dirigida por S. M. Eisenstein, URSS, Artkino.

The Draughtsman’s Contract (1982), dirigida por Peter Greenaway, Gran Bretaña,Channel Four TV / British Film Institute.

The age of innocence (1993), dirigida por Martin Scorsese, USA, ColumbiaPictures.

«La ricotta», episodio del film colectivo RoGoPaG (1962), dirigido por Pier PaoloPasolini, Italia / Francia, Arco Film / Cineriz / Societé CinématographiqueLyre.

Il Decameron (1971), dirigida por Pier Paolo Pasolini, Francia / Italia / Alema-nia, Produzioni Europee Associati (PEA), Les Productions Artistes Asso-ciés, Artemis Film.



Fig. 1. Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006).

Fig. 2. Thomas Gainsborough: Paseo matutino, el señor y la señora William Hallet (1743). National Gallery (Londres).



Fig. 3. William Hogarth: Poco después de la boda. De la serie Matrimonio a la moda (1743).National Gallery (Londres).

Fig. 4. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975).



Fig. 5. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975).

Fig. 6. The age of innocence (La edad de la inocencia. Martin Scorsese, 1993).



Fig. 9. Joaquín Agrasot: Escena levantina en el campo (ca. 1890). Colección CAM.

Fig. 10. Escena valenciana (ca. 1900). Archivo Filmoteca de Catalunya.



Fig. 11. Pieter Claesz: Naturaleza muerta con pastel de pavo (1627).

Fig. 12. La kermesse heroica (La kermesse héroique. Jacques Feyder, 1935).



Fig. 15. David Teniers el Joven: El rey bebe (1690). Museo del Prado.

Fig. 16. La marquesa de O (Die marquise von O / La marquise d’O. Eric Rohmer, 1976).



Fig. 17. Jacques-Louis David: fragmento de El juramento de los Horacios (1794). Museo del Louvre (París).

Fig. 18. La Vie et la passion de Jésus Christ (Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903).



Fig. 19. Perceval le Gallois (Eric Rohmer, 1978).

Fig. 20. Oscar Riejlander: Los caminos de la vida (1877).


Amar en tiempos revueltos: las dificultades de unaserie diariaRODOLF SIRERAGuionista y dramaturgo

Durante sus siete años de emisión en TVE, de lunes a viernes –y todaslas semanas del año, a partir de la tercera temporada–, y sus 1716 capí-tulos, de una duración media de 45 minutos, he sido el coordinador deguión de la serie Amar en tiempos revueltos (conviene aclarar que estamoshablando y lo haremos siempre de esta serie y no de Amar es para siem-pre, actualmente en emisión en Antena 3, que no es sino un spin-off 1 deaquella). El coordinador de guión es el máximo responsable, la máximaautoridad en lo que se refiere al guión y los argumentos. No el creadorúnico. La serie la pusimos en marcha Josep M. Benet i Jornet, AntonioOnetti y yo, a partir de una serie anterior de TV3 Televisió de Catalunya;una serie semanal, no diaria, de 52 capítulos, que se llamaba Temps desilenci, que escribimos Gisela Pou, Enric Gomà y yo, y que se emitió enla cadena catalana entre enero de 2001 y abril de 2002.

Temps de silenci se empezó a diseñar a finales de 1999, una épocaen la que nadie hacía series históricas –o con base histórica–; las cadenaspensaban que ese tipo de productos no iban a interesar a los espectado-res. De hecho, la propia TV3, que siempre había sido una de las cadenasque menos temían arriesgarse, cuando finalmente se decidió a ponerlaen marcha, limitó el número de capítulos que sucedían durante la guerracivil, arguyendo que «no le iban a interesar a nadie». Cuando finalmentela serie fue un éxito de audiencia –y lo fue muy grande– la propia TV3se quejaba de que no hubiera habido más capítulos que ocurrieran du-rante la guerra.

Temps de silenci tenía unas características muy especiales:

a) Era una serie de prime-time, es decir, de emisión semanal, y sus ca-pítulos respetaban los estándares de duración comúnmente admiti-

1 Spin-off: una serie que surge de otra serie y, por extensión, secuela o consecuencia.


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dos para este formato –entre 45 y 50 minutos cada uno– al contrariode lo que sucede actualmente, en que con facilidad superan los 70minutos, incluso más.

b) Desarrollaba el argumento valiéndose de grandes saltos temporales(dentro del capítulo y entre capítulos), generalmente de muchosaños. La primera temporada abarcaba desde las últimas eleccionesde la República hasta las primeras de la democracia restaurada; lasegunda, desde 1977 hasta el año 2000.

c) La escribíamos tres guionistas con formación histórica, uno de elloscon profundo conocimiento de la pequeña y la gran historia de laciudad de Barcelona, donde se desarrollaban las tramas, y la coor-dinaba yo, licenciado en Historia contemporánea.

d) Era una serie con recursos de producción y con especialistas en de-corados, vestuarios y ambientación bastante más preparados de loque suele ser común.

Resultado: un trabajo muy satisfactorio que, como ya se ha dicho,alcanzó un gran éxito de audiencia.

A partir de este modelo, TVE propuso a la misma productora (Dia-gonal) realizar una serie de tipo histórico. Pero no sería una serie semanal(que cuenta con más tiempo de preparación, más recursos, y la posibili-dad de trabajar con mayor profundidad los guiones), sino una serie dia-ria. Algo más difícil, porque una serie diaria, frente a una semanal

a) Se tiene que hacer mucho más deprisa.

b) Se ha de producir muchísimo más material a la semana, tanto en loque se refiere a argumento y guión, como a material grabado y listopara su emisión (aproximadamente 45/50 minutos por capítulo, loque multiplicado por 5 capítulos alcanza los 240/250 minutos a lasemana).

c) Se dispone de mucho menos dinero para construir decorados, pre-parar vestuarios, atrezo...

Esta disminución de recursos afecta también al factor humano. Lostécnicos son jóvenes, con pocas horas de vuelo, y también lo son muchosde los actores y no siempre suficientemente preparados. A título de anéc-dota: una actriz, que había trabajado en Amar, la calificó de muy difícil,porque la serie estaba escrita en español antiguo (sic).


Amar en tiempos revueltos. Dificultades de una serie diaria 183

Durante siete años la serie ha estado en antena en TVE 1 (siendouno de los programas más seguidos y habiendo alcanzado en los últimosaños picos de hasta tres millones de espectadores), hasta tal punto queel actual director de TVE ha reconocido ante el Consejo de Administra-ción –y así lo recogieron varios diarios– que una de las principales causasde la caída de audiencia de la cadena nacional ha sido el haber perdidoAmar en tiempos revueltos.

Pese al éxito, las felicitaciones, los estudios académicos –que ha ha-bido bastantes y sigue habiéndolos–, la serie también ha recibido críticas,fundamentalmente referidas a aspectos de decorados, utilización de objetosimpropios de la época, elementos de vida cotidiana, y otros aspectos noestrictamente históricos pero que sí que forman parte de la historia. Y enmúltiples ocasiones he tenido que explicar cómo se hace una serie de estascaracterísticas, una serie diaria, para desmontar, entre otras, la idea erróneade que yo, personalmente, escribía todos los capítulos. Y no sólo los escri-bía, sino que estaba presente en plató durante la grabación de cada unode ellos, organizándolo todo, y me ocupaba hasta de los detalles del atrezo.Y es que ni siquiera la presencia de un asesor histórico de reconocido pres-tigio (en el caso de Amar, el catedrático de Historia Contemporánea de laUniversidad Carlos III, doctor Ángel Bahamonde) puede garantizar, dadoel sistema de trabajo, que no se cometan errores.

El asesor histórico supervisa el contenido de los capítulos, la líneaargumental, los diálogos, al principio con más detalle; luego, ganada con-fianza, más grosso modo. Lo que no puede supervisar es el resultado final,la realización. No habría tiempo. Y aunque se detectaran errores, gene-ralmente la productora no estaría dispuesta a hacer los cambios –o notendría tiempo–. Así, aunque no suele haber errores en los guiones –yosoy el último responsable– los puede haber en interpretación (es tantolo que tienen que aprender los actores para cada sesión que a veces im-provisan, incluyen muletillas lingüísticas que no son de la época, dancomo buenos datos equivocados, etc.).

Pero además ocurre que, entre los actores jóvenes, son muchos losque carecen de la más elemental formación histórica (otra anécdota: unactor que representaba a un falangista, un personaje importante en latrama, llegó a preguntar. «Este José Antonio del que hablo, ¿quién es?».)Y hacerles hablar además una lengua que se aproxime al español que sehablaba en los años 30, 40, 50 (ese «español antiguo» al que hacía refe-rencia aquella actriz) también cuesta.


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La mayor parte de los actores y los técnicos jóvenes (los actores ylos técnicos hombres quiero decir) no han hecho el servicio militar obli-gatorio, eliminado en 1996, y hay pifias continuas, sobre todo en el apar-tado de vestuario: uniformes que no son de la época, soldados y oficialesque saludan llevándose la mano a la sien yendo descubiertos, coronelescon mando en plaza con rombos de músicos militares, soldados alemanescon cascos de la policía militar española, etc.

No diré que es imposible, pero sí muy difícil evitar que pasen estascosas cuando hay que grabar una hora de ficción diaria. Cada capítulotiene de 16 a 18 secuencias, más de 50 páginas de diálogo, más de 10.000palabras... En cada día de grabación hay que grabar más tiempo que elequivalente a un día de emisión, porque si no se hiciera así, al estar enpantalla tantos días como días hay de grabación, no habría vacacionespara el personal, ni se podrían cambiar decorados, construir nuevos, etc.

Antes explicaba la diferencia entre ser el creador, el coordinador, elresponsable de una serie, y un guionista. Quizá ahora deberíamos señalartambién la diferencia entre un guionista de televisión y uno de cine.Quizá la más importante –porque es la primera– radica precisamente enel arranque del proceso de escritura del guión. Incluso, ojo, el propionúmero gramatical ya nos da una pista: el guionista de cine escribe unguión de una película; el guionista de televisión escribe guiones de unaserie. La película es un producto individual. La televisión, la escriturapara la televisión quiero decir, generalmente no: es un conjunto de guio-nes interrelacionados. Y no sólo eso. El guionista de cine tiene una idea,la trabaja, escribe el guión (por iniciativa propia, porque se lo proponeun productor o un director). Esa historia entra luego en un largo procesode búsqueda de financiación, se reescribe las veces que haga falta y fi-nalmente se hace –o no– la película. Muchas veces ni siquiera eso: elguionista escribe una historia porque quiere, porque necesita escribirla,porque se quiere presentar a unas becas, a un premio. ¿Qué pasa luego?En el noventa por ciento de los casos, el guión se queda en el cajón delguionista. Es decir, en el cine, el guión es previo a la producción de lapelícula; sin guión la producción no puede acometerse.

En televisión, sin embargo, las cosas no son exactamente así. Loúnico que en televisión es verdaderamente previo a todo el proceso esla idea: hay series que se han vendido sólo con un power-point. Si la idease vende, la máquina de producción se pone en marcha, y sólo entoncescomienzan a escribirse, de verdad, las series, los guiones. Por ejemplo,



y volvemos a nuestro caso: queremos hacer una serie que cuente la vidade un país bajo el franquismo. La vida de la gente, la pequeña historia,no la grande. Aunque inevitablemente esa «pequeña» historia va a estarcondicionada por la «grande». Necesitamos una idea. Y esa idea –la quesirvió de punto de partida de Temps de silenci– y que utilizamos nueva-mente en su continuadora Amar en tiempos revueltos– surge de la lecturade un artículo (Haro Tecglen, 1994) y también de una experiencia per-sonal y familiar. Extractamos un fragmento del artículo citado:

Y cuando se denunciaba al cónyuge, aunque no se le denunciase o se retirasela acusación, ¿qué hacer? El divorcio había sido derogado en toda España(25 de noviembre de 1939), al mismo tiempo que el matrimonio civil: conefecto retroactivo. En la zona franquista ya habían purgado o arreglado susituación los que estaban en esas condiciones: al invadir la zona republicana,todos los matrimonios de guerra, los civiles de la República y todos los di-vorcios quedaban, simplemente, como no existentes (igual que el dinero ylas cuentas bancarias de la guerra civil, igual que los títulos académicos: ha-bían dejado de existir). Habían tenido hijos: de repente se convertían, de le-gítimos en naturales o adulterinos, o de padres desconocidos.

Pero, claro, podrían haberse vuelto a casar. No, si uno de ellos se hu-biera casado ya porque se había dado al otro por muerto. Y eso sólo pasababajo el franquismo. Esa es la raíz, el punto de partida de Temps de silenci,que luego será empleado también en Amar en tiempos revueltos.

Hay otra circunstancia que me gustaría explicar y que contribuyó,por accidente, a dotar a Amar de una de sus principales singularidades,una singularidad que ha resultado altamente beneficiosa para la serie.

El primer proyecto que nos pide TVE que desarrollemos es el pro-yecto de una serie cerrada, es decir una serie con principio y fin, unavez alcanzado el cual no está previsto continuarla. Las series con un nú-mero prefijado de capítulos no son muy frecuentes, y menos aún si ha-blamos de series diarias: donde más podemos encontrarlas es entre laslatinoamericanas, ya que la audiencia de los países en los que se emiten,generalmente con gran éxito, exige una renovación constante de temasy argumentos. En la televisión española, las series cerradas sólo se handado en los tiempos en que existía una única cadena y, por tanto, losproductos de ficción no tenían ninguna competencia. Por eso mismo, losguionistas encontramos la propuesta de serie cerrada como algo muy es-timulante, ya que podíamos trazar un argumento coherente y sólido, ydesarrollarlo con el ritmo que entendíamos que más le conviene a la his-toria. Y en esa dirección trabajamos. Pero cuando entregamos los últimos


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guiones, de esa hasta entonces única y conclusiva temporada, TVE cam-bia de opinión y pide una segunda temporada. Una segunda temporadaque hay que preparar con cierta premura. Y lo que podía haber sido unproblema, algo que tenía que haber jugado en nuestra contra, lo haceinesperadamente a nuestro favor, como explicábamos en otro artículo(Sirera, 2012: 386-387):

En primer lugar, sucede que los personajes de esa primera temporada,los personajes principales queremos decir, han cumplido su ciclo vitaly han desparecido, muchos de ellos han muerto (pensemos que esta pri-mera temporada se desarrolla entre los difíciles años de 1936 y 1945,guerra civil e inmediata postguerra, años de hambre y dura represión);en otros casos, los actores se han comprometido con otros proyectos yes imposible contar con ellos para una hipotética continuidad. De modoque, para la segunda temporada, esa segunda temporada no prevista,hay que crear nuevas historias, con nuevos personajes. Y, además, sepide que el período histórico que abarque la serie sea mucho más corto,un año, dos a lo sumo. Es decir, ya no es posible hacer grandes elipsistemporales, como en sus inicios. Así pues, las historias son nuevas y sondesarrolladas por nuevos personajes, al lado de otros personajes que semantienen y que sirven de nexo de unión entre la temporada anterior yla siguiente. Y cuando la serie definitivamente se asienta, que es en latercera temporada, se comienza a introducir otras variantes, que acaba-rán por dotarla de su especial fisonomía.

La principal característica que marca la relativa singularidad de laserie –sería pretencioso por mi parte hablar de originalidad; a fin decuentas, es un procedimiento bastante similar al que utiliza la serie ame-ricana The Wire, por poner un ejemplo– sería organizar el argumento decada temporada alrededor de un tema dominante (la universidad duranteel franquismo, la lucha clandestina, el cine, el fin de la autarquía, la ac-titud de la Iglesia pero también el inicio de la toma de conciencia de unsector del clero frente a la represión, la censura en el teatro, la apariciónde los primeros grandes almacenes, la corrupción dentro del ejército du-rante los años del protectorado de Marruecos, etc.).

En otro orden de cosas, y como ya se ha señalado más arriba, adop-tamos la costumbre, además de mantener durante todas las temporadasun reducido núcleo estable de personajes, nunca protagonistas (funda-mentalmente la familia propietaria del bar El Asturiano, convertida enuno de los referentes de la serie), de hacer que personajes de temporadasanteriores reaparecieran de cuando en cuando, aunque fuera de modoesporádico, de manera que nos fuera posible seguir su biografía y ver



cómo esta biografía iba siendo condicionada por la evolución de la si-tuación política y social del país.

Por último, en el tramo final de cada temporada introducíamos a lospersonajes protagonistas de la siguiente, y muchas veces los que lo ha-bían sido en la anterior acostumbraban a mantenerse aún en esta durantealgunos episodios (Sirera, 2012: 369):

lo que permitía prever tras el salto de tiempo que sistemáticamente se pro-ducía entre cada temporada y la siguiente, qué camino iban a tomar dichospersonajes en el futuro, de modo que, cuando volvieran a reaparecer, elespectador podía comprobar si dicha previsión era o no acertada.

A consecuencia de todo ello, cada temporada, de las siete que se hi-cieron, resultó ser una temporada distinta, que presentaba nuevos retosargumentales, lo cual fue, sin duda, algo muy beneficioso para la serie.Y aunque Amar en tiempos revueltos utilizaba recursos propios del me-lodrama, como la mayor parte de las series diarias, históricas o no, hayalgo que la hizo diferente, y buena prueba de ello es la fidelidad de unaaudiencia que, como hemos dicho antes, superó con creces los dos mi-llones y medio de espectadores, día a día, con picos de tres millones, du-rante siete años. Y es su enraizamiento en la sociedad española y el modoen que, pese a sus muchos errores, que los tiene, y a sus muchas limita-ciones, ayudó a comprender –o recordar– cómo vivió ésta unos años es-pecialmente oscuros: los que van desde 1936 hasta finales de la décadade los 50. La serie acaba en una noche del otoño de 1957, cuando unode nuestros protagonistas ve pasar, en el cielo estrellado, el primer saté-lite artificial, el Sputnik: una nueva era comenzaba.

Una serie de las características de Amar, además de un asesor (que,como hemos dicho, se ocupaba de las grandes líneas históricas, del marcogeneral, no de delimitarlo sino simplemente de resolver dudas, si se pro-ducían, o de evitar que se cometieran grandes errores; errores que, si seme permite un excurso, era bastante improbable que se produjeran enlo que a guión se refiere, porque quien les habla, como responsable úl-timo del argumento, tiene formación bastante amplia en Historia con-temporánea); además de un asesor histórico, digo, cuenta –o deberíacontar– con un documentalista que suministrara materiales gráficos, li-terarios, bibliográficos, que permitieran «vestir» la ficción. Pues bien,en Amar, excepto una persona que extractaba noticias de la prensa dela época, básicamente La Vanguardia y el ABC, no teníamos documen-talista, y fui yo quien se hizo cargo, de algún modo, de esta tarea.


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Mucho más importante era el material audiovisual: los capítuloscontaban con imágenes del No-Do (comenzó en 1943 y, cuando dejó derealizarse, TVE se quedó sus fondos), más material de la Filmoteca Espa-ñola, y para audio con el archivo de Radio Nacional. Ese material se uti-lizaba básicamente para elaborar cortinillas (inicio de capítulos,separación entre secuencias), pero generalmente era algo que se incluíaen el montaje final del capítulo, a criterio del realizador, y los guionistasno teníamos acceso al mismo. Esta desconexión entre guión y realizaciónera bastante habitual, dado el ritmo al que se trabajaba: el resultado finallo veía uno en pantalla. Además, TVE limitaba el número de segundosde material de archivo que podían incluirse por capítulo. Pero existíantambién otros problemas, derivados de las limitaciones que imponía pro-ducción. No se podía utilizar músicas y canciones de la época a nuestrocriterio, sino sólo aquellas que no generaran costes por derechos deautor, y se recurría a versiones de productoras discográficas con las quese hubiese formalizado un acuerdo (de hecho, salió un disco con temasde la época). Todo esto, lo del material audiovisual, creó a veces un pro-blema importante porque, por ejemplo en la tercera temporada, en laque se planeaba un atentado contra Franco, los activistas utilizaban unaproductora de cine como cobertura y camuflaje2, y sin embargo no po-díamos utilizar imágenes de películas de la época. Tampoco se nos per-mitía utilizar marcas de productos de alimentación o de ropa quesiguieran existiendo en el momento presente. De modo que hubo queinventar marcas ficticias, y lo mismo sucedía con radios o con periódicos(no se podía decir, por ejemplo, El Caso, así que tuvimos que inventarla revista Sucesos) y cuando se utilizaban periódicos de la época habíaque hacer ediciones trucadas que, generalmente, por falta de tiempo yde medios, se resolvían por medio de fotocopias poco creíbles. Sin em-bargo, en el spin-off que actualmente emite Antena 3, Amar es para siem-pre, no sólo no se impide utilizar marcas sino que se incentiva a hacerlo.

Y ya que hablamos del fenómeno de las secuelas, deberíamos señalarque Amar dio lugar a varias novelas y libros sobre la serie –la época, laevolución histórica, el cómo se hizo– e incluso a un recetario de cocina.Y que también se realizaron, directamente relacionados con ella, cuatro«especiales» o miniseries de dos capítulos, emitidos en horario de má-xima audiencia, que servían para completar tramas y biografías (qué

2 Inspirada obviamente en UNINCI, productora próxima al PCE.



había sido de aquel personaje, o lo que no se había visto de aquella his-toria). Estas miniseries se realizaban con más recursos que los capítulosde la serie diaria –aunque siempre muy por debajo de lo que hubierasido habitual para aquel formato– y obtuvieron muy buenos resultadosde audiencia.

Fueron, como hemos dicho, cuatro «especiales». El primero de ellos,Flores para Belle era una precuela3 de la tercera temporada, a la que pro-loga y, a la vez, continúa. Se centra en torno al personaje de FernandoSolís, el activista que trama un atentado contra Franco, bajo la coberturade una productora cinematográfica. Lo vemos, antes de ello, como miem-bro de la Resistencia francesa, y explicamos sus orígenes y sus activida-des clandestinas en España.

El segundo, Alta traición, liga personajes de la primera y segundatemporada con la tercera y la cuarta. En sus orígenes vimos, durante laSegunda Guerra Mundial, la actuación de un espía británico que inter-viene en la llamada guerra del wolframio. En el especial, este espía secasa con uno de los personajes de la serie y descubrimos luego que esun doble agente al servicio de la URSS (como lo fue Kim Philby, miembrodel famoso grupo Los cinco de Cambridge) y cuál es su implantación enla España de Franco.

El tercero, ¿Quién mató a Hipólito Roldán?, se construye en torno aeste personaje de la tercera temporada, un mando falangista torturadopor un enamoramiento enfermizo de una sobrina, hija de un exiliado re-publicano, y en torno a una psiquiatría, la de la época, muy agresiva, enla que se recurría con facilidad a la lobotomía como sistema para resolverproblemas incómodos y/o silenciarlos.

El cuarto, titulado La muerte a escena, estaba relacionado con el mundodel teatro, que había sido el tema central de la quinta temporada; tempo-rada que generó, además, una obra de teatro que, dirigida por AntonioOnetti, uno de los creadores de la serie, recorrió toda España con gran éxitodurante el año 2011. En esa obra, que resumía una parte de las tramas dedicha temporada, un dramaturgo represaliado se presenta a un concursobajo la identidad de la esposa de un familiar, la obra gana y ambos acabanenamorándose. Y la obra será finalmente tumbada por la censura.

3 Se llama precuela a lo contrario de una secuela, es decir, una historia que sucedeantes de la historia principal, que es consecuencia de ella.


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Este cuarto especial, emitido durante la última temporada de Amaren tiempos revueltos fue, en cierta manera, un resumen, bajo la fórmulade un film noir –un crimen de motivación y alcance político– de los prin-cipales temas desarrollados a lo largo de la serie. Y todo ello –discos, li-bros, novelas, obra de teatro– y los 1.716 capítulos de la serie emitidos,configuran un mundo, un universo, el de Amar en tiempos revueltos, queyo creo único e irrepetible.

Y permítanme ahora que, a modo de coda, y para quienes descono-cen las intimidades del proceso de fabricación de una serie como Amaren tiempos revueltos, les facilite una pequeña explicación sobre el mismo.Explicación que, obviamente, se va a referir solamente al proceso de ela-boración del guión, quizá el más industrializado y el que se ve sometidoa un método de trabajo más rígido, y en el que los tiempos y la perfectaarticulación de todos los elementos de dicho proceso cobran una impor-tancia relevante.

Lo primero, obviamente, sería la elección del tema y la determina-ción de cuál debería ser el punto de arranque de la historia. Dicho puntode arranque puede surgir por iniciativa propia y ser propuesto a unaproductora, o bien surgir la idea de la productora o la cadena y serle en-cargado su desarrollo a un guionista, que se responsabilizará también deconfigurar el equipo necesario para su puesta en marcha. Lo cual, comose indicaba en el artículo tantas veces citado (Sirera, 2012: 365):

debe ir paralelo a la obtención de la información y la documentación ne-cesaria para desarrollar la historia con propiedad, más aún si dicha historiava a suceder en época distinta a la actual, o los personajes ejercen activi-dades para las que se requieren unos conocimientos específicos (tramasprofesionales, conflictos legales, etcétera). […] El coordinador de guión esel último responsable de la historia, el que gestiona su desarrollo, proponelas líneas de actuación, organiza y supervisa el trabajo de los guionistas;quien informa al director de la serie y al productor de la evolución de latrama, de la incorporación y salida de personajes, de las necesidades degrabación que dicha evolución comporta –decorados, exteriores, efectosespeciales, etcétera–, y quien recibe las sugerencias de la cadena, de la pro-ductora o del director acerca de la historia y el modo de contarla. O la exi-gencia de ajustes o cambios cuando los resultados no son los previstos.

Pero volvamos al punto de partida: una vez aceptada la propuesta,se redacta la biblia: se crea la historia base, las tramas, los personajesprincipales, se enumeran y describen los decorados que se van a utilizar,etc. El tema de los decorados es muy importante, porque las telenovelas



se graban en plató y actualmente muchos de los exteriores –siempre muylimitados en número por los costes y el muy apretado calendario de gra-bación– no son exteriores naturales, sino exteriores construidos en elpropio plató o en torno a él (la plaza de los Frutos).

Aprobada la biblia, comienza la construcción de los decorados y elproceso de casting. Sería bueno que el coordinador participase en esteúltimo, pero no suele ser posible. Mientras tanto, se inicia la escriturade los guiones de los capítulos. Un grupo de guionistas, con el coordi-nador al frente, los llamados escaletistas, se ocupa de desarrollar la his-toria y estructurarla por capítulos y secuencias. Es un trabajo creativo,aunque arduo, ya que hay que sortear muchas trabas y someterse a múl-tiples exigencias: el número de secuencias, que viene predeterminadopor producción; la duración de las mismas; los exteriores a utilizar, siem-pre muy escasos; el tope de personajes limitado para cada bloque de ca-pítulos, etc.

Una vez aprobadas, las escaletas pasan a otro grupo de guionistas,los dialoguistas, que son quienes escriben cada uno de los capítulos. Ylo que escriben es fundamentalmente lo que dicen los personajes, ya quelo que hacen normalmente viene ya descrito en la escaleta. Los capítulosse agrupan por bloques –es decir, los capítulos que se graban cada se-mana, normalmente de cinco a seis– y, una vez escritos, pasan a manosdel editor de guiones, que se ocupa de unificar tonos de diálogo y manerasde hablar de cada personaje –que deben adecuarse además a las caracte-rísticas de la época histórica– y corrige los desajustes de continuidadentre capítulos. Y finalmente los guiones vuelven a manos del coordina-dor, que se reserva la última supervisión antes de remitirlos a produc-ción, a la dirección de la serie y a la cadena, quienes, a su vez, podránsolicitar, si lo consideran oportuno, cambios o ajustes. Si estos cambiosson de pequeña entidad, se encarga de ellos uno de los miembros delequipo de guión, que trabaja de modo permanente en plató. Si los cam-bios son importantes, se le plantean al coordinador, que decide cuál esel mejor modo de resolverlos.

Bien, eso es todo. Amar en tiempos revueltos se ve o se ha visto enquince países hispanoparlantes, la han seguido emigrantes, hijos de emi-grantes españoles. Aun tratándose de una producción de pequeño for-mato y bajo presupuesto, ha ganado muchos premios, algunos de ellosprestigiosos, fuera de nuestras fronteras. Durante siete años, y por mediode la ficción televisiva, con todas sus limitaciones, con todas sus contra-


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dicciones y errores, Amar en tiempos revueltos ha intentado acercarse,ha intentado entender y hacer entender veinte años de la historia denuestro país. Se ha esforzado no sólo por entretener, sino que ha ayudadoa recordar lo que fue aquel tiempo, lo que sufrimos, lo que vivimos…Con toda su modestia, creo, sinceramente, que Amar en tiempos revueltosnos ha ayudado a ello.

BibliografíaHARO TECGLEN, Eduardo (1994), «Así éramos en los años cuarenta», El País

semanal, núm. 172

MENDÍBIL, Álex (2013), España en serie, Madrid, Canal + y Aguilar, pp. 87-96.

SIRERA, Rodolf (2012), «Telenovelas y series diarias. Evolución de las teleno-velas en España», en Manuel Ríos Sanmartín, El guión para series de tele-visión, Madrid, Instituto RTVE, pp. 361-370.

Series de televisiónAmar en tiempos revueltos, serie diaria (2005-2012), España, Diagonal TV para

TVE-1.

Temps de silenci, serie semanal (2001-2002), España, Diagonal TV para TV3, Te-levisió de Catalunya.

Farmacia de guardia, serie semanal (1991-1995), España, Antena 3

El súper, serie diaria (1996-1999), España, Zeppelin TV y Diagonal TV para Tele 5.

The Wire, serie semanal (2002-2008), Estados Unidos, David Simon para HBO.

Amar es para siempre, serie diaria (2013- ), España, Diagonal TV para Antena 3.


Vivir o revivir la historia a través de una cámara: la televisión se pasea por la historia contemporánea de EspañaJOSEP LLUÍS SIRERAUniversitat de València

Una advertencia previaAunque inicialmente mi intención era la de tratar de qué forma la histo-ria contemporánea se hace presente en el cine y en la series dramáticastelevisivas de nuestro país, he considerado que lo más realista era centrarmi exposición en aquellos aspectos del tema de los que creo poseer unconocimiento más directo, más profesional si puede decirse, aun a riesgode limitar mucho el alcance de mis conclusiones, ya que esto iba a im-plicar trabajar a partir de un material muy concreto, la serie Amar entiempos revueltos, emitida por Televisión Española entre 2005 y 2012, esdecir: durante siete temporadas, y de la que fui editor de guiones entre lacuarta y la séptima. Adelanto, para evitar equívocos, que siempre queello tenga cabida me referiré a otras series y programas que pueden ser-virme para tratar de precisar al máximo las características de Amar entiempos revueltos (desde ahora ATR), desde la óptica que nos interesaaquí: su relación con la historia, ya se escriba esta con mayúsculas o no.

Un problema teórico para empezar. El papel de la historia en los relatos, sean televisivos o noPero antes de entrar en la parte más descriptiva de mi intervención, megustaría referirme al problema teórico del carácter histórico de dichasficciones (sean televisivas o cinematográficas). Se trata de algo que la crí-tica y los investigadores especializados (empezando quizá por Rosens-tone [1994, 2006, 2008] y siguiendo por muchos otros) han puesto demanifiesto. No se trata, sin embargo, de un problema nuevo sino que seremonta a los orígenes de la teoría literaria, algo completamente naturalya que las ficciones audiovisuales, adopten la forma que adopten, son


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relatos y pueden ser examinadas desde la óptica de la teoría literaria.Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la Poética de Aristóteles, consu oposición entre la veracidad / cronología como principios constituyen-tes de la historia y la verosimilitud / causalidad de la épica; una oposicióntodavía vigente en la teoría literaria, por lo que en los estudios sobre larelación entre cine / televisión e historia no es infrecuente encontrarnoscon defensas de la posibilidad de compatibilizar ambos términos. Valgacomo ejemplo la inteligente defensa que de esta posibilidad hace el pro-fesor Julio Montero:

Es preciso tener en cuenta que la historia que el cine nos cuenta –comohacen los libros también– no es una reproducción de la realidad, que es loque la gente común normalmente busca, en el mejor de los casos. Se intentadar cuenta, explicar, un proceso, unos acontecimientos, un episodio. Meparece, en resumen, que es posible hacer relatos históricos audiovisuales.Desde luego se exige el deseo de hacer historia; pero también saber queserá inevitable una estructura dramática. No hay que escandalizarse deello. También los libros de historia tienen una estructura: antecedentes,metodología y fuentes, desarrollo y conclusiones. (Montero, 2008: 175)

Será, pues, desde postulados como los acabados de sintetizar desdelos que tendríamos que analizar el trabajo de los guionistas de series, te-vemovies o films históricos. Y lo mismo puede decirse, por supuesto, delos directores de arte y, en general, de todo el equipo artístico que parti-cipa en su producción y rodaje.

El Presentismo. Procedimientos para lograrloDesde esta perspectiva, quisiera comenzar poniendo el acento en el lla-mado presentismo, caballo de batalla –tanto teórica como práctica– delos estudios sobre la posible historicidad de las ficciones televisivas.

Los que conocemos, aunque sea superficialmente, el lenguaje escé-nico, habremos podido apreciar que la representación teatral tiene lugarsiempre en un doble presente (el presente de los espectadores que asistena otro presente, el que viven los personajes) y no permite obviar –comosí hacen los relatos– aquellos aspectos que, aun teniendo que estar pre-sentes por motivos cronológicos o de trabazón lógica, pueden chocar ono encajar en la percepción de los espectadores. Y esto mismo, por su-puesto, puede decirse de la televisión y el cine aunque aquí nos encon-tremos solo ante el presente del espectador. Esta es la base del llamado


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presentismo, que adquiere especial relevancia en el mundo de la ficcióntelevisiva y que Francisca López ha definido en los siguientes términos.

Otro aspecto del discurso histórico en televisión que ha provocado reac-ciones contrapuestas es su llamado presentismo (presentism), su tendenciaa incluir en las narraciones del pasado asuntos y preocupaciones relevantesen el presente de la emisión. Algunas posturas denuncian lo que entiendencomo un uso interesado del pasado por parte de las distintas cadenas ensu carrera por incrementar los niveles de audiencia, dada la peculiaridadde las ficciones históricas que establecen conexiones claras con el mundodel espectador. Otras, por el contrario, valoran la contribución que desdeestas producciones históricas presentistas se hace a la cohesión social degrupos diversos a través de la perfilación de un «pasado usable» desde elque entender el presente y proyectarse hacia el futuro; esto es particular-mente relevante para comunidades (nacionales, étnicas, raciales, de géneroy de orientación sexual) que han sido tradicionalmente marginadas. Y otrasaun señalan –muy acertadamente en nuestra opinión– que no se debe ol-vidar que la otra cara del presentismo es otro tipo de dogma al que GaryEdgerton se refiere con el término pastism, la tendencia por parte de loshistoriadores a afirmar que el pasado es inaccesible para aquellos que nose dedican a su estudio riguroso (académico). (López, 2009: 12)

Comparto, ni que decir tiene, la valoración positiva del presentismofrente al pastism. Y lo hago no porque desee convertir la ficción televisivaen una suerte de tribuna de propaganda sino porque así se patentiza,sin engaños, una realidad bien obvia: cualquier recreación histórica estáhecha en tiempo presente para unos receptores contemporáneos.

Sea como sea, el presentismo se encuentra, nos guste más o menos,muy arraigado en la ficción histórica contemporánea y se realiza me-diante una variedad de procedimientos que no es aquí el lugar de deta-llar, sino tan solo de enumerar:

1. En primer lugar nos encontraremos con procedimientos directa-mente vinculados con la realización y con la dirección de arte: de-terminadas opciones de vestuario o de ambientación pueden acercaral tiempo presente acciones que transcurren en otras épocas, facili-tando así el puente entre el pasado de la acción y el presente de larecepción.

2. También podemos recurrir a la modernización de la lengua de losdiálogos. Suele hacerse esto para no crear un efecto de extrañeza enlos receptores y no distraerlos de la acción (esto se hacía, por ejem-plo, con Bandolera y ocurre igualmente con Isabel); muy frecuente-



mente también se buscan ciertas soluciones de compromiso comosituar ciertas marcas lingüísticas propias del pasado sobre un lechotextual prácticamente contemporáneo: es el caso de Águila Roja y,en general, con las historias ambientadas en nuestro Siglo de Oro.

3. En otro orden de cosas, se puede recurrir a marcas más explícitas,como los títulos de los capítulos cuando los llevan. Podría ser elcaso, por supuesto, de Cuéntame, tal y como ha sido estudiado porElena Cueto (2009) y sobre todo por José Carlos Rueda y ElenaGalán (2008) quienes analizan con precisión los valores significa-tivos del título de uno de los capítulos de la tercera temporada deesta serie: «Crónicas de un pueblo» (2003), con referencia a la fa-mosa serie de los años sesenta en la que se exaltaba la visión fran-quista de la sociedad ideal (la famosa democracia orgánica endefinitiva) y, en cualquier caso, con un sutil juego entre pasado /presente ya que la reconciliación entre las dos Españas queda pa-tentizada en un Antonio Alcántara que perdona a los asesinos desu padre y hace así bueno el ideal de la superación de la GuerraCivil machaconamente predicada por el poder desde la Transiciónhasta hoy mismo.

4. Otro procedimiento es el recurso a Cuando la historia la cuenta al-guien que estuvo allí, en palabras del profesor Montero (2008: 172-173). Un personaje testigo, generalmente situado en el presente delreceptor nos sitúa en un pasado vivido por él y que nos va desve-lando, con estrategias muy variadas que irían desde la del narradoromnisciente a la del testigo ingenuo que va descubriendo la realidadpaso a paso. Aunque no se excluye que el desarrollo histórico encuestión tenga un desenlace dramático, este recurso al contraponerel presente del narrador con su propio pasado parece más proclivea soluciones optimistas o, por lo menos, tranquilizadoras: Carlitosen Cuéntame aleja el tiempo de su infancia (el del franquismo) de supresente y contribuye así a tranquilizarnos respecto a la distanciaque el presente guarda con el pasado franquista de nuestro país. Porcontra, y como ocurre en ATR, la no existencia de ese personaje testigo puede incrementar la sensación presentista ya que los per-sonajes se nos aparecen actuando sin saber en qué parará su com-portamiento, lo que puede crear (y de hecho crea) una sensación deindefensión: finales dramáticos y/o trágicos que despiertan la soli-daridad y la empatía de los espectadores.



5. Con todo, y desde el punto de vista estricto de la redacción de labiblia de una serie y su ulterior desarrollo en los guiones, el proce-dimiento más efectivo será el de operar a partir de la selección dematerias y hechos históricos posibles para construir las correspon-dientes tramas. Más efectivo… y más revelador de la intencionali-dad de la serie en cuestión. En efecto: podemos optar por recurrira tramas históricas en las que los protagonistas ocupan una posiciónmarginal y ver pasar la historia casi desde una ventana, de nuevo re-curro a la terminología del profesor Montero. O, por el contrario,situarlos si no en el centro de los acontecimientos, sí en posicionesmuy cercanas a ellos. Esto ocurre, por supuesto en series en las quese parte previamente de un relato, como Los jinetes del alba (a partirde la novela homónima de Jesús Fernández Santos); o como La forjade un rebelde sobre el ciclo novelístico de Ramón Barea… Pero tam-bién en series sin soporte narrativo previo, como La señora o 14 deabril, la República.

6. Finalmente, tampoco podemos echar en saco roto la misma selec-ción del tema por parte de la productora. En realidad, me atreveríaa decir que en el mundo de la televisión, y también, del cine, solose da luz verde a un determinado proyecto de tipo, llamémosle,histórico después de mucho aquilatar (los famosos cualitativos yalgo más) la capacidad de enganche de la propuesta, así como co-nocer la cadena hacia la que se dirige y su disposición a asumirriesgos económicos.

Del presentismo al presente. La Ley de la Memoria Históricay el cuestionamiento de la transiciónAsí las cosas, la trayectoria reciente de las series históricas de tema con-temporáneo viene marcada por una fecha: la de la aprobación de la Leyde Memoria Histórica (2007). Esta es la tesis de Francisca López (2009),con la que concuerdo. Afirma, en efecto, la investigadora del Bates Co-llege que las series históricas emitidas en los ochenta por Televisión Es-pañola coincidirán a grandes líneas en una política de superación delmito (mito que no realidad histórica, por supuesto) de las dos Españas yla exaltación de los valores éticos y políticos promovidos por las instan-cias públicas durante la Transición. Valores para cuya implantación, enpos de una convivencia plena, había que hacer sacrificios tales como la



superación del pasado, a su olvido incluso… Lo que no se trata, porcierto, de algo privativo de los audiovisuales sino que alcanzará prácti-camente a todos los niveles de la vida cultural española de los ochenta.

En el caso de las series televisivas históricas o de ambientación his-tórica, esta exaltación de las virtudes de la Transición, en especial su es-píritu conciliador ha sido estudiada en multitud de series, empezandopor alguna de la Transición estricta como Curro Jiménez (Gómez López-Quiñones, 2009). Como es lógico, este enfoque se afianzará en los añosochenta en series de ambiente histórico como Los gozos y los sombras, yserá también el escogido para tratar el tema de la Guerra Civil y sus con-secuencias. Como indica Francisca López al estudiar esa serie junto a Laforja de un rebelde y Los jinetes del alba:

Estas series rescatan la Guerra Civil para la democracia, despolitizándola yconvirtiéndola en una especie de mito de origen, el momento en que la na-ción iniciaba su lucha por conquistar las libertades que disfruta en el pre-sente. Ofrecen imágenes conciliadoras, ya sea mediante la expresiónpurificadora de un tipo de mala conciencia nacional (Los gozos y las sombras),a través de la construcción del enemigo como un Otro ajeno a los interesesde la nación (La forja de un rebelde) o por medio de la unión simbólica devencedores y vencidos con el matrimonio de los protagonistas, representantesde los dos bandos ideológicos que combatieron en la guerra real (Los jinetesdel alba). En los tres casos se trata de imágenes aptas para la memoria colec-tiva de un país que, en el momento de la emisión, había apostado mayorita-riamente por el diálogo y por el contrato democrático (López, 2009: 114-115)

Ahora bien, y como apunta asimismo esta investigadora, esta con-ciliación no suponía ni el olvido de lo sucedido ni el de las responsabi-lidades políticas y morales de ambos bandos, pero muy especialmentede los vencedores. Se sentaban así las bases para una reconsideración dela etapa republicana y la de la guerra civil, pero con dos límites muy cla-ros: por una parte, el encerrar ese período en los límites del pasado, re-huyendo el presentismo siempre que ello fuera posible, como sucede enlas primeras temporadas de Cuéntame, y alejándolo así de las generacio-nes que no vivieron la guerra y a las que, por cierto, muy poco se leshablaba de ella y del período franquista en la enseñanza media. Por otra,y en correlato estricto con la anterior, poner el énfasis en los aspectosmás obvios del período (la guerra misma, por ejemplo) que en la prolon-gación del conflicto (la posguerra solo será tratada en los primeros añosdel nuevo siglo por tres series: Temps de silenci, Cuéntame y ATR), dandoasí por cerrada la guerra y no queriendo entrar en un asunto en absoluto



superado como lo fue la posguerra y la pervivencia del franquismo hastala actualidad.

Según pasaron los años, sin embargo, el desarrollo de posiciones re-visionistas sobre la Guerra Civil y sobre la dictadura franquista fueronabriéndose paso, tanto en los círculos universitarios (gracias a departa-mentos como los de Historia Contemporánea de València, Zaragoza, laCarlos III, Barcelona…) como entre los periodísticos y las publicacionesde divulgación… Libros como La memoria insumisa de Nicolás Sartoriusy Javier Alfaya (de 1999, no lo olvidemos) con pretensión divulgadora,llevarán incluso a generar por reacción divulgadores-mistificadores designo opuesto (ya se llamen César Vidal o Pío Moa), confrontación quese ha trasladado igualmente al terreno de los documentales audiovisua-les. A la espera, quizá, de que alcance también los dramáticos.

El caso de Temps de silenci como precedenteA finales del siglo pasado la productora Diagonal acepta la propuesta de unequipo de guionistas formado por Rodolf Sirera, Enric Gomà y Gisela Poupara poner en pie una serie semanal en TV3 sobre Catalunya bajo el régimenfranquista. La propuesta descansa no solo en razones culturales e ideológicas(el proceso de construcción nacional desde la televisión, proceso estudiadohace unos años por Enric Castelló [2005]) sino también en otras más, digá-moslo así, estrictamente televisivas, entre las que me gustaría destacar:

1. El interés de los guionistas y, en general, de los creadores de ficcióndramática en Catalunya por los modelos de telenovela provenientessobre todo de Brasil, y en las que el enfoque histórico no estaba au-sente. Parafraseando el título de un artículo de Paul Julian Smith(2009) existía un fuerte interés por los modelos televisivos transna-cionales entre los guionistas del Principado.

2. La existencia incluso en las historias del presente (como lo eran lastelenovelas clásicas de los años noventa) de un fuerte substrato delpasado, de un pasado que en las zonas que permanecieron leales ala República, como Catalunya o el País Valenciano, no se pudo cerraren la Transición a causa de ese pacto de olvido al que he aludido.

Así las cosas, Temps de silenci supo responder a la perfección a eseespíritu revisionista que se iba apoderando poco a poco de la sociedadespañola (muy singularmente de la catalana) en especial en unos años



–los del gobierno de José María Aznar– que se caracterizaron por la rup-tura de algunos de los consensos básicos de la Transición, como la con-dena –pese a todos los pesares– del franquismo.

La valoración de conjunto de esta serie la ofrecen Castelló y O’Don-nell en los siguientes términos:

Temps de silenci fue quizás la primera serie de ficción de larga duraciónbasada en la posguerra civil española que se produjo y se programó en elterritorio español. No sólo eso, sino que además presenta un mensaje ideo -lógico claro, en el sentido de que el planteamiento argumental denuncia ladictadura, aboga por la democracia y las libertades y, especialmente, ponede manifiesto la opresión que durante este período padeció no únicamentela lengua, sino en general cualquier expresión de la cultura catalana queno se aviniera con la dictadura. A partir de aquí podemos citar tambiénCuéntame cómo pasó y más tarde Amar en tiempos revueltos, telenovela emi-tida por TVE1 y realizada por el mismo equipo de guionistas que la primeraproducción catalana [lo cual no es del todo cierto, todo sea dicho de paso].(Castelló-O’Donnell, 2009: 189).

De Temps de silenci a Amar en tiempos revueltos

El éxito de la serie entre la audiencia de TV3 no solo provocó que la serietraspasase la frontera de la muerte de Franco y se extendiese a los añosde la Transición, sino que la productora, Diagonal, consciente de quehabía encontrado una fórmula muy interesante, trató de exportarla aotras televisiones autonómicas. Sin embargo, donde cuajó el modelo fueen Televisión Española, que –tras unas negociaciones arduas– acabó aco-giendo una idea modificada del proyecto inicial, convertido ahora enserie diaria de sobremesa, posiblemente porque el prime time nocturnoya disponía de una serie como Cuéntame… de emisión semanal.

Esta transformación, como es obvio, obligó a profundos cambiosformales, entre las que podríamos enumerar como más relevantes las si-guientes:

1. Trasladar la acción a Madrid.

2. Construir tramas continuas por temporadas, pero con cesuras tem-porales significativas entre unas y otras, que permitirán no solo laaparición de nuevas tramas sino la renovación de los personajes.Una de las claves de su éxito, sin lugar a dudas, como recogen acer-tadamente Molina-Lara-Lamuedra (2009).



3. Potenciar la dramaticidad y la cotidianidad de los episodios parajugar con los referentes de las telenovelas, en una estrategia que –como ya he dicho– Smith califica de transnacional (2009). Este in-vestigador, por cierto, más que de dramaticidad no duda en hablarde pesimismo; un pesimismo que se extendería a la misma canciónde sintonía (Smith, 2009: 131) con una letra desde luego nada casualsino muy meditada.

4. Insertar estrechamente a los protagonistas en el decurso histórico,haciendo que comenten, convivan y participen en multitud de epi-sodios relevantes de aquellos años. Frente a Cuéntame que no cues-tiona el papel secundario que para la mentalidad conservadora lecorresponde al ciudadano anónimo, uno de los grandes rasgos dis-tintivos de los protagonistas de ATR, los Gómez-Sanabria (más co-nocidos como Los Asturianos), es que se implican de lleno en elcurso de la Historia y no se resignan nunca a la pasividad. Tras sietetemporadas y más de mil setecientos capítulos emitidos apabulla lacantidad de episodios históricos a lo que han asistido los personajesfijos, bien directamente bien a través de los vecinos, que periódica-mente dan en residir en la Plaza de los Frutos.

Sin embargo, habrá dos rasgos de Temps de silenci que se mantendránen la nueva serie y que serán, a mi entender, los que garantizarán nosolo su pervivencia sino también su éxito:

1. La continuidad del equipo artístico, en el que ocupan un lugar des-tacado los guionistas, lo que hizo posible mantener no solo el ritmode trabajo sino la coherencia interna. Un equipo además, muy cons-cientes de la importancia de la documentación histórica y artística…En algunos de los estudios dedicados a ATR (como el de ElenaGalán, 2007) se destaca, acertadamente, la formación como historia-dor de Rodolf Sirera, coordinador y responsable último de la serie,lo que posibilitaba un mayor control del producto, un control queun asesor histórico (lo fue Ángel Bahamonde) difícilmente hubiesepodido ejercer a fondo sin una dedicación exclusiva.

2. La opción por un formato más extendido (episodios que se movíanen torno a los cincuenta / sesenta minutos de duración). Un formatoque posibilitará que la historia pase de ser en ella un simple telónde fondo hasta devenir una intratrama que se desarrolla en todas lastemporadas, hasta tal punto que me atrevería a afirmar que los ejesde continuidad de la serie serían:



a) La coherencia estética lograda por el equipo de arte, de diseño y rea-lización y que permitía una rápida identificación de la serie en pan-talla.

b) Los personajes fijos (los Asturianos) y los que reaparecen en otrastemporadas, siguiendo una táctica consagrada por los folletines delsiglo XIX.

c) La posguerra misma, que ciertamente marca una evolución de la re-presión salvaje de las primeras temporadas a la imposición del miedomediante un estado policial, pero que no cambia en lo esencial,como en ocasiones reconoce Pelayo, notable corredor de fondo endefensa de sus convicciones democráticas. Podríamos afirmar, enrealidad, que cuantos personajes aparecieron en las siete temporadasreflejan con nitidez la radical división entre vencedores y vencidosy que estos, e incluso muchos de los primeros, se encuentran her-manados por un mismo miedo: el miedo a la dictadura franquista.

Los ejes argumentales articuladores de la visión históricade Amar en tiempos revueltos

Esta última parte de mi exposición debe mucho, lo reconozco de entrada,a mi experiencia personal en la serie (que me ha llevado por ejemplo a laescritura de La España de Pelayo, Manolita y Marcelino [2011]), pero tam-bién a los estudios de la profesora Elena Galán Fajardo de la UniversidadCarlos III, autora en 2005 de un estudio básico para la correcta compren-sión de la visión histórica que nos ofrece ATR: «Las huellas del tiempodel autor en el discurso televisivo de la posguerra española». Poco des-pués (en 2012) retomará este enfoque en otro trabajo básico, realizadoeste con Juan Carlos Rueda Laffond: «Huellas y sombras: la guerra civilen la ficción televisiva histórica nacional», incurso en un proyecto I-Dde título por otra parte bien revelador: «Televisión y memoria: estrate-gias de representación de la Guerra Civil y la Transición».

El primero de estos trabajos incide muy directamente en el presen-tismo reiteradamente aludido a lo largo de mi exposición, y que Rueday Galán sintetizan así: «Amar en tiempos revueltos ha combinado alusio-nes de actualidad, una rememoración de rango selectivo y una extensareflexión pedagógica de las prolongadas secuelas generadas por la gue-rra» (Galán-Rueda, 2012: 5). Indica Galán, además:



Se puede afirmar que el tiempo del autor y el tiempo de la enunciaciónmantienen una notable similitud en relación a los temas sociales que sedesarrollan y que siguen estando vigentes en la actualidad. Se retorna aun pasaje conflictivo de la historia de España, con el fin de contar un relatode amor imposible entre una mujer burguesa y un obrero pero, paralela-mente, se pretende ofrecer un nuevo punto de vista sobre un pasado queha permanecido oculto durante mucho tiempo: en un primer instante nopodía mostrarse como consecuencia de la dictadura y, más adelante, el es-píritu conciliador de la transición eludió este tipo de representaciones.

El serial analizado, a pesar de no formar parte de un proyecto concretopara la recuperación de la memoria histórica, surge en el contexto de unaserie de medidas adoptadas por el gobierno español en los últimos cincoaños como: la Ley contra la violencia de género, el Proyecto Ley de recu-peración de la Memoria Histórica, la Ley que permite los matrimonios entrepersonas del mismo sexo, la reforma del Código Civil mediante la cual seagilizan los trámites del divorcio y, por último, la Ley de Conciliación, quesupone un paso adelante en la igualdad entre hombres y mujeres y ademáspretende paliar el alarmante descenso de la natalidad en España en los úl-timos años, en parte estabilizado por la llegada masiva de inmigrantes.(Galán, 2005: sin paginar).

Pero lo que realmente me interesa aquí es enumerar una serie deestrategias constructivas del discurso televisivo y que descansan enesa idea de la historia como intratrama que he comentado más arriba.Sintetizando mucho, estas estrategias (las principales, en cualquiercaso) son:

1. La aspiración a una España democrática no es una construcción ideo-lógica de la Transición sino que existe un hilo de continuidad entrela España republicana y la utopía (en aquellos años) de una sociedaddemocrática. Pelayo, especie de santo laico siempre acompañado desu fiel motilón (su hijo Marcelino) nos recuerda esa otra España talcomo era y no como el franquismo insistió en representárnosla. Unempeño común de lucha por los valores republicanos y democráti-cos que implica por igual a los intelectuales (Salvador Bellido,quinta temporada) que a los miembros de la burguesía (Andrea Ro-bles, primeras temporadas); a los miembros de la pequeña burguesía(los Asturianos, paradigma de autónomos emprendedores) que a lostrabajadores, que con Antonio a la cabeza se implican en el sueñorepublicano y lo defienden con las armas durante la guerra civil.Una implicación que también es asumida incluso por sectores ecle-siásticos, aunque sea a nivel puramente testimonial (el padre Ángel).



Un empeño que va modulando sus instrumentos de lucha y resis-tencia: si las primeras temporadas vienen marcadas por el apoyo ala causa de los aliados frente a los fascismos (la labor de Paloma enlas primera temporada), la guerrilla (con el caso paradigmático deLuisa –la prima de Manolita–e Ignacio) y los fallidos atentados con-tra Franco (la historia de Fernando), con el paso de los años (y delas temporadas) asistiremos a la incipiente lucha obrera, a la nece-sidad de generar conciencia de clase en definitiva mediante la ins-trucción y la solidaridad…

Sobre estos fermentos (sofocados o ignorados por el franquismo) se irátejiendo una maraña de pequeños actos de resistencia y de afirmaciónasí como un tejido colaborativo e integrador. O, en palabras de hoymismo, se sentarían las bases de un auténtico estado social de derechocuando este no existía. Un estado en el que Pelayo y su familia daránejemplos de solidaridad y de comprensión. Cuando en la última tem-porada, Pelayo decida donar su sangre a un jerarca del Régimen estádando un ejemplo incontestable de la superioridad moral de sus con-vicciones sobre las de los verdugos de tantos amigos y correligionariosdel buen mesonero. De forma semejante, Manolita luchará con todassus fuerzas no solo para lograr conservar a su sobrina Luisita sino tam-bién a Marisol pese a no ser en realidad hija suya.

2. El tratamiento de las relaciones personales se encuentra sometido aestrategias semejantes. Y no olvidemos al respecto que en el formatode telenovela, lo que se llaman genéricamente sentimientos han deocupar un lugar de gran relevancia. El papel fundamental que seotorga a la mujer en ATR sirve para desarrollar un minucioso estu-dio de la situación de desamparo e indefensión en que quedó lamujer en los años del franquismo, las vicisitudes de una mujer em-presaria como Ana Rivas son, sin duda, el mejor ejemplo. Es signi-ficativo que esta vindicación de los derechos de la mujer, negadospor el franquismo, será rasgo común de prácticamente todas las mu-jeres piensen como piensen en otros terrenos (Luisa, Sole, Manolita,Felisa…), en una especie de frente común en el que no hay espaciopara la condena de las actitudes de las propias mujeres y sí afirma-ciones en positivo ante la actitud de las dispuestas a cualquier cosapor defender a los suyos y sus convicciones (ejemplar es el caso deIrene Medina en la sexta temporada)… Lo que no puede decirseprecisamente de muchos de los personajes masculinos.



Que se trata de una carrera de fondo queda de manifiesto en el per-sonaje de Leonor, que no solo está dispuesta a tomar el relevo a lasmujeres de la generación de su madre (Manolita) sino que se pro-yecta más allá: aspira a tener estudios universitarios y no se resignaal papel sumiso que el franquismo ha diseñado para las mujeres. Ellaes, sin duda, la nueva mujer española, la de la democracia.

En realidad, me atrevería a decir que uno de los ejes fundamentalesde la serie es, precisamente, dejar constancia de que la sociedad es-pañola de los años treinta no quedó destruida tras la victoria delfascismo y que quedaron elementos de resistencia que resultaronclaves para entender la preservación de la memoria histórica duranteaquellos años ominosos.

3. Transmite igualmente ATR una visión de una España alejada delensueño centralista y nacionalista español de la posguerra. Estopuede sonar a extraño pues son bastantes los investigadores (comolos tantas veces citados Smith y Castelló) que ponen el énfasis enel hecho de que ATR transcurra en Madrid como contraposicióna Temps de silenci. Sin embargo, un examen detallado y en conti-nuidad de este hecho no permite (a mí, por lo menos) llegar a esaconclusión. Porque realmente la acción más que transcurrir en Ma-drid lo hace en la Plaza de los Frutos que, haciendo un esfuerzode extensión, se situaría en el distrito de Chamberí. Las referenciasa Madrid y a su alcalde fascista, el conde de Mayalde, no cuestio-nan sino más bien todo lo contrario que nos encontramos en unmicrocosmos muy preciso, asimilable a muchas poblaciones espa-ñolas del momento. La única exaltación nacionalista que se per-mite Pelayo en la séptima temporada son las recetas que escribepara Radio España Independiente, aunque aquí más que de nacio-nalismo podríamos hablar de la nostalgia por su tierra que sientenexiliados y emigrantes.

Al hilo de esto último, puede parecer anecdótico, pero no es nadacasual que en uno de los productos bestsellers de la serie (el libroLa cocina de Manolita y Pelayo) que tendríamos que suponer que esel compendio de lo que se guisa en El Asturiano, encontramos lomismo cómo preparar calçots que lacón con grelos.

4. Sabido es que una telenovela convencional demanda el entretejidode varias líneas argumentales (tres por lo general). Pues bien, si nos



fijamos nos daremos cuenta de que, de forma habitual, a lo largo decada temporada (a partir de la segunda), los personajes de El Astu-riano protagonizan pequeñas tramas importantes no solo per se sinoporque nos permiten asistir a reuniones familiares (en el bar o ensu domicilio) que ponen de manifiesto que, dentro de ese ámbitofamiliar, rigen pautas educativas y de relación basadas en el respeto,el consenso y, si es necesario, en las reglas de la democracia (vota-ciones las hay).

Quiero decir al respecto que, además de proponer a esta familiacomo ejemplo de convivencia y de pactismo ideológico, se les estádando a los espectadores una de las claves de por qué el franquismono pudo extirpar la conciencia democrática y progresista que animóa buena parte de la población española de la Transición: la familiacomo refugio de ideas… y de personas (los famosos topos de los quetenemos ejemplo en la serie, aunque por desgracia no logren escapara la Social). Más aún, en el trazado de los conflictos familiares debase ideológica y su resolución, la serie parece decantarse por la op-ción Antígona: son los personajes positivos los que se mantienen fie-les a sus lazos y compromisos familiares.

En definitiva, la familia como espacio de convivencia y compromisose perfila en la serie como un valor positivo frente a los otros dostercios franquistas: el municipio (puesto en solfa el madrileño reite-radas veces) y el sindicato: que el único representante de los sindi-catos verticales sea un personaje como José María, el empleadocorrupto de los Grandes Almacenes Rivas me ahorra comentarios alrespecto. Obviamente, otros tipos de familia como la autoritariafranquista (la de los Hernández Salvatierra de la sexta temporada)demuestran rápidamente su artificiosidad y su poca consistencia.Incluso Felisa, la más autoritaria de la familia Salvatierra tendrá queaprender a contemporizar y a entender a sus hijos, transformándoseen un modelo de madre, con capacidad, por cierto (como Manolitay casi todas las mujeres de la serie), para reclamar su derecho al gocesexual en igualdad de condiciones que los varones.

5. Se habla mucho de posguerra, cierto, y también de la Guerra en sen-tido estricto. Pero la forma de hablar difiere según quien lo haga:Matías o Andrés se pueden enorgullecer de su pasado combatiente(y, en el caso del primero, abiertamente sádico) en cuanto vencedoresde la contienda y favorecidos por ella. En cambio Basilio, el padre



de Felisa y combatiente del bando nacional (amén de concejal mo-nárquico antes de la guerra), nos dará la otra cara de la monedacuando al final de la sexta temporada exhume los restos del amantede su mujer, un miliciano republicano, sepultados en medio delcampo y los entierre en el nicho de la esposa como un acto de amorhacia ella y un acto de reconciliación efectiva por parte de los ven-cedores; un acto poco frecuente entre sus filas, porque, por su-puesto, los auténticos actos de reconciliación y perdón provendránde los vencidos: Irene en esa misma temporada, por ejemplo…

6. Guerra sí, pero no únicamente civil. La serie pondrá mucho cuidadodesde la primera temporada en insistir en el hecho de que la victoriafranquista fue posible gracias a la colaboración extranjera y que enrealidad la guerra española no fue sino un episodio más del enfren-tamiento a nivel mundial entre democracia y fascismo. De aquí latrama de espionaje inicial y la presencia ominosa de la Segunda Gue-rra Mundial durante las primeras temporadas, así como de la pro-tección prestada por el Régimen a criminales de guerra nazis comoJohann Lemper. Y en la siguiente, veremos cómo el franquismo seapuntalaba con el apoyo de los norteamericanos, aunque sea a costade la vida de sus ciudadanos… Se cierra así el ciclo expositivo glo-bal: un Régimen nacido con el apoyo externo y que gracias a él semantendrá durante la Guerra Fría.

7. Finalmente, no podemos olvidar la presencia, desde la primera tem-porada, de la Iglesia, la institución y sus miembros. Hay, como esobvio, representantes del catolicismo imperial e integrista como donSenén, opuestos a una posible Iglesia del perdón y la reconciliaciónrepresentada por don José Enrique. Por no faltar no falta ni un pá-rroco pederasta (el padre Vicente Gaitán) o un cura contestatariocomo el padre Ángel, o monjas proclives a hacer negocio con los re-cién nacidos (cuarta temporada). En cualquier caso, el peso ominosode la Iglesia gravitará sobre los personajes y provocará estupendasreacciones de Pelayo y escenas que rozan el esperpento, en una tra-dición muy hispana de irreverencia hacia creencias que son más su-persticiones que otra cosa: el final mismo de la séptima temporadacon el supuesto hallazgo de los restos del beato Serafín en el sótanode El Asturiano. Así, ATR cuestiona el binomio franquismo-Iglesiaponiendo en solfa a la segunda de forma paralela a como muestraabiertamente su oposición al primero.



Un presentismo hecho presente: se cierra el viaje de ida con el de vueltaHemos llegado así al final del repaso de algunos de los contenidos histó-ricos de una serie como ATR, contenidos que nos ratifican en una lecturadel pasado no solo hecha desde el presente sino también para el presente,con un doble objetivo:

a) Para ayudarnos a entender nuestro presente a través de hechos his-tóricos y lecturas del pasado que quedaron obscurecidas si no bo-rradas por la lectura oficial que hace de la Transición el arranquede la España actual, relegando guerra y posguerra a un pasado re-moto. ATR, en cambio va al pasado y vuelve de él para contarnosque las cosas no fueron exactamente como la historia oficial nosquiere hacer creer.

En esto, disentimos de la lectura que Chicharro Merayo y RuedaLaffond hacen de las primeras temporadas de la serie, cuando llegana afirmar que:

Amar en tiempos revueltos convence a su público de las bondades de la so-ciedad del tiempo presente. La armonía, el progreso, la justicia, la igualdado la libertad son ensalzados como valores del presente a través de la repre-sentación de una sociedad del pasado, que según señala el pasado adolecede todos ellos. (Chicharro-Rueda, 2008: 73)

Ya que en la serie se insiste reiteradamente en la pérdida de esos valo-res, existentes en gran medida durante la República, de forma que unode los objetivos de todos los personajes positivos será implicarse acti-vamente en la lucha por recuperarlos y poner fin a la dictadura. Fra-casarán en su gran mayoría, cierto, pero servirán de ejemplo a quienestomarán el relevo en dicha lucha, de forma que –como he reiterado–temporada tras temporada los luchadores antifranquistas desaparecidos(en la lucha o por necesidades de guión) serán reemplazados por otros.Y más importante todavía: su ejemplo irá extendiéndose entre los es-pañoles medios, como la familia de Trino y Felisa en la última tempo-rada de una serie que, desde el punto de vista histórico, podríamoshaber subtitulado: Historias de la lucha antifranquista y de las pequeñasresistencias cotidianas contra el Régimen.

b) Para que no nos dejemos seducir por revisionismos de signo contrario,que no dudan en calificar al Régimen franquista como autoritario sim-plemente, la guerra como Cruzada y la República como crisol de todos



los males que han azotado a España desde 1931: hace poco un alcaldedel PP gallego llegó a afirmar que «si los mataron algo habrían hecho»refiriéndose a las víctimas de la represión franquista.

Y para cerrar, una reflexión final: la eficacia de los viajes de este tipopor los caminos de la historia (bastante menos seguros de lo que podríanparecer) solo son realmente efectivos si se hacen con buenos vehículos.Pero en este caso, podemos sentirnos razonablemente satisfechos de losque nos proporcionaron los guionistas, directores y realizadores que hi-cieron posibles las siete temporadas de ATR.

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La construcción del pasadoa través de la ficción

MÓNICA BOLUFER

JUAN GOMIS


(eds.)

Historia y cine

His

tori

a y

cine

La Historia, hoy, debe cons-truirse y relatarse a escala com-

parativa y global. La Institución Fernando el Católico pretende con

esta nueva colección presentar una selección de temas y problemas comu-

nes tanto a la experiencia histórica de la mayor parte de las sociedades, próximas

o lejanas, como a la historiografía que se escribe en el presente, así como proporcio-

nar los instrumentos teóricos y conceptuales más generales y de uso más eficaz para la com-

prensión del pasado.

Colección Historia GlobalDirigida por Carlos Forcadell

1. HEINZ-GERHARD HAUPT y DIETER LANGEWIESCHE (eds.)Nación y religión en Europa

2. MANUEL PÉREZ LEDESMA y MARÍA SIERRA (eds.)Culturas políticas: teoría e historia

3. DANIÈLE BUSSY GENEVOIS (ed.)La laicización a debate

4. LUTZ RAPHAEL

La ciencia histórica en la era de los extremos

5. MÓNICA BOLUFER, CAROLINA BLUTRACH y JUAN GOMIS (eds.)Educar los sentimientos y las costumbres

6. CARLOS FORCADELL, ANTONIO PEIRÓ y MERCEDES YUSTA (eds.)El pasado en construcción

7. ISABEL BURDIEL y ROY FOSTER (eds.)La historia biográfica en Europa

8. MÓNICA BOLUFER, JUAN GOMIS y TELESFORO HERNÁNDEZ (eds.)Historia y cine

En un tiempo en que la ficción te-levisiva de carácter histórico goza

de creciente popularidad, al tiempo que la disciplina histórica, metodológi-

camente renovada, se interroga sobre sus formas de producción de conocimiento y es-

critura, este volumen plantea un diálogo in-usual entre historiadores y profesionales del

mundo del cine y la televisión para superar la desconfianza mutua que con frecuencia preside esa

relación. Desde una perspectiva interdisciplinar, nos interesamos por las múltiples y fructíferas dimensio-

nes del vínculo entre Historia y cine, analizando las vir-tualidades del cine como fuente para abordar problemas

históricos; como un instrumento pedagógico de primer orden; como un relato con sus propios códigos, limitaciones

y libertades creativas. Relato histórico y ficción cinematográ-fica aparecen así como formas distintas pero complementarias

de aproximarse al pasado y de recrearlo, en palabras o en imá-genes. A través de esta reflexión abierta, esperamos contribuir a

un debate que tiene implicaciones cruciales para la escritura y enseñanza de la Historia y para el papel que esta disciplina aspira

a ejercer en la sociedad actual y en los próximos tiempos.

MÓNICA BOLUFER es profesora de Historia Moderna en la Universi-tat de València y especialista en historia cultural e historia de las mujeres. Ha investigado sobre modelos de género, prácticas de in-tercambio cultural (lectura, escritura, traducción, viajes), discipli-namiento moral a través de la literatura médica y de civilidad y nociones del yo. Ha publicado los libros Mujeres e Ilustración (1998), La vida y la escritura en el siglo XVIII (2008) y Viaje fuera de España de Antonio Ponz (2007), y editado junto con Juan Go-mis y Carolina Blutrach el volumen Educar las costumbres y los sentimientos: una mirada desde la Historia (2014).

JUAN GOMIS es profesor de la Universidad Católica de Valencia. Sus investigaciones se centran en la cultura popular en España y Europa en el siglo XVIII, con especial interés en la literatura de cordel y otros corpus impresos de amplia circulación euro-peos. Es autor de Menudencias de imprenta. Producción y cir-culación de la literatura popular (Valencia, siglo XVIII) (2015).

TELESFORO M. HERNÁNDEZ es catedrático de Historia Moder-na en la Universitat de València. Ha publicado diversos trabajos relacionados con la ciencia y la técnica (gremios, canales de navegación, infraestructura portuaria de Va-lencia), así como con la cultura de los siglos XVII y XVIII (novatores, Ilustración valenciana, seminarios de nobles). Su especialización, no obstante, se cen-tra en el contexto del liberalismo decimonónico, con estudios sobre la banca, los ferrocarriles y el mundo empresarial, abordando los casos de la familia Bertrán de Lis y el marqués de Campo.

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