Universiteit Gent

Academiejaar 2008-2009

HET ABSURDE THEATER

De invloed van het existentialisme op Beckett en Ionesco

Karen De Beule

Master Kunstwetenschappen

Masterproef aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-Muziek- en

Theaterwetenschap, optie Podium- en mediale Kunsten

Promotor: Prof. dr. Christel Stalpaert

Co-promotor: Dr. Ass. Evelien Jonckheere

Woord vooraf

Bij het maken van deze masterproef wil ik graag als eerste mijn co-promotor Dr. Ass.

Evelien Jonckheere en mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert bedanken voor de

begeleiding van het werk en het aanreiken van studiemateriaal.

Verder bedank ik mijn vader en moeder, die de tekst doornamen, de spellings-en

typfouten verbeterden en mij hun puntjes van kritiek, zowel inhoudelijk als

grammaticaal, doorspeelden.

Als laatste wil ik ook mijn vrienden bedanken, voor de steun om nog een uurtje door te

werken, voor de ontspanning wanneer het niet meer ging. Voor de avonden en dagen

die ze me vergezelden op mijn theater- of bibiotheekbezoekjes.

Inhoudstafel

Inleiding II

Bronnenbespreking III

1. Het absurde theater 4

1.1. Het absurde theater en de maatschappij: Socio-economische

en politieke achtergrond 4

1.2. Het absurde theater en geschiedenis: in de stroom naar irrationaliteit 5

1.3. Het absurde theater: een poging tot definitie 7

2. Filosofische invloed van Sartre en Camus 9

2.1. Inleiding 9

2.2. Jean-Paul Sartre 10

2.2.1. Biografie 10

2.2.2. Sartre's jeugd 11

2.2.3. Sartre's vroege werken: De Jeugd van een Leider en la Nausée 12

2.2.3.a. De Jeugd van een Leider 12

2.2.3.b. La Nausée: de walging 13

2.2.4. L'être et le néant 15

2.2.4.a. Begrippen 15

2.2.4.b. Inleiding: op zoek naar het zijn 17

2.2.4.c. Deel 1: de angst en de vrijheid 18

2.2.4.d. Deel 2: het voor-zich-zijn 20

2.2.4.e. Deel 3: Het voor-de-ander-zijn 21

2.2.4.f. Deel 4: hebben, doen en zijn:

de vrijheid en de verantwoordelijkheid 22

2.2.5. Het antwoord van Sartre 23

2.2.6. Het existentialistische theater van Sartre: Huis Clos 25

2.2.6.a. Latere bewerkingen: Huis Clos door het Fakkeltheater 25

2.3. Albert Camus 27

2.3.1. Biografie 27

2.3.2. Camus' vroege werk: l'envers et l'endroit 29

2.3.3. De absurditeit: Caligula, l' étranger en Le mythe de Sisyphe 31

2.3.3.a. Caligula 31

2.3.3.a. I. Latere bewerkingen: Caligula bij het Zuidelijk Toneel 32

2.3.3.b. L'étranger 34

2.3.3.c. Le mythe de Sisyphe 34

2.3.4. Het antwoord van Camus: Cycle des révoltes 36

3. Het absurde theater aan de hand van twee theatermakers:

Samuel Beckette en Eugène Ionesco 39

3.1. Samuel Beckett 40

3.1.1. Biografie 40

3.1.2. Beckett's werken 43

3.1.3. Beckett en het falen 45

3.1.3.1. Het falen van de ruimte 46

3.1.3.1.a. Waiting for Godot 46

3.1.3.1.b. Endgame 48

3.1.3.1.c. Happy Days 49

3.1.3.1.d. Krapp's Last Tape 51

3.1.3.2. Het falen van de handeling en de actie 52

3.1.3.2.a. Waiting for Godot 52

3.1.3.2.b. Endgame 56

3.1.3.2.c. Happy Days 57

3.1.3.2.d. Krapp's Last Tape 58

3.1.3.3. Het falen van de personages 59

3.1.3.3.a. Waiting for Godot 59

3.1.3.3.b. Endgame 61

3.1.3.3.c. Happy Days 62

3.1.3.3.d. Krapp's Last Tape 63

3.1.3.4. Het falen van de taal 65

3.1.3.4.a. Waiting for Godot 66

3.1.3.4.b. Endgame 69

3.1.3.4.c. Happy Days 70

3.1.3.4.d. Krapp's Last Tape 73

3.1.4. Conclusie 74

3.2. Eugène Ionesco 77

3.2.1. Biografie 77

3.2.2. De werken van Ionesco 79

3.2.2.1. La cantatrice chauve 80

3.2.2.2. La Leçon 83

3.2.3. Conclusie 85

3.3. Beckett en Ionesco: een vergelijking 87

4. Conclusie: invloed van Sartre en Camus op Beckett en Ionesco 90

5. Hedendaagse opvoeringen van absurd theater 92

Bibliografie

Bijlage

Bronnenbespreking

Als bronnen voor het eerste hoofdstuk, de situering van het absurde theater, heb ik

voornamelijk verzamelwerken geraadpleegd: enkele werken over de na-oorlogse

maatschappij, de invloed van de tweede wereldoorlog en algemene werken die handelen

over de theatergeschiedenis.

Bij het onderzoeken van de filosofie van Sartre en Camus maak ik zowel gebruik van

primaire als secundaire bronnen.

De primaire bronnen zijn de werken van Sartre en Camus zelf. Ze geven als eerste de

inhoud en betekenis van het werk weer, zonder een andere interpretatie.

De secundaire bronnen zijn belangrijk omdat ze later geschreven zijn. Ze nemen wat

meer afstand en kunnen de filosofie plaatsen in het tijdskader, dat voor Sartre en Camus

nog niet zichtbaar was op het moment van het schrijven.

Voor de bespreking van enkele voorbeelden van het existentialistische theater

raadpleegde ik het archief van het Vlaams Theater Instituut, om zo voorbeelden van

Vlaamse bewerkingen te verkrijgen.

Bij de bespreking van het absurde theater van Beckett en Ionesco is het basiswerk ' the

theatre of the Absurd' van Michael Esslin het meest geraadpleegde boek. Ook het boek

'Beckett' van Tom Bishop gebruik ik als basiswerk voor Samuel Beckett.

Naast de secundaire bronnen, maak ik voor de bespreking van hun theaterwerk ook

gebruik van primaire bronnen en teksten: het volledig verzamelde werk van Beckett,

uitgegeven door Faber en Faber, en de teksten van Ionesco.

Een andere belangrijke bron bij Ionesco zijn de talrijke interviews die hij gaf en

waarvan ik er enkele gebruik voor dit werk.

Bij de bespreking van de hedendaagse bewerking dient het boek 'Postdramatic theatre'

van Hans-Thies Lehmann als standaardwerk en als concreet voorbeeld de gesprekken

van Koen Tachelet over de bewerking van Krapp's Last Tape.

Inleiding

In deze masterproef onderzoek ik de invloed van het existentialistische denken op het

absurde theater.

Concreet bestudeer ik de filosofie van Jean-Paul Sartre en Albert Camus en koppel hem

aan het absurde theater van Samuel Beckett en Eugène Ionesco.

In een eerste hoofdstuk wordt kort de algemene term van het absurde theater

verduidelijkt en wordt het theatergenre binnen zijn tijdskader geplaatst.

Het absurd theater werd vaak onderzocht vanuit theaterperspectief, als een evolutie in

dramavormen, maar er is nog weinig onderzoek waar de filosofie aan het absurd theater

wordt gelinkt.

In een tweede hoofdstuk ga ik dan ook verder in op de filosofie van Sartre en Camus.

In een derde hoofdstuk ligt de focus op het absurde theater, eerst van Beckett, daarna

van Ionesco. Bij Beckett richt ik me vooral op het onderzoek naar falen aan de hand van

4 theaterteksten. Bij Ionesco gebruik ik twee van zijn vroege stukken voor het

onderzoek.

Tenslotte worden de twee theatermakers met mekaar vergeleken.

In een concluderend hoofdstuk besluit ik tenslotte met het vergelijken van de filosofie

van Sartre en Camus met de voorbeelden uit het absurde theater. Hierbij wordt concreet

de invloed besproken.

In een laatste hoofdstuk wordt ook kort het belang van het absurde theater in een

hedendaags theaterlandschap besproken, aan de hand van een recente bewerking.

1.Het absurde theater

1.1.Het absurde theater en de maatschappij: Socio-economische en politieke

achtergrond

Voor we de invloed van Jean-Paul Sartre en Albert Camus op het absurde theater

bestuderen, moeten we het absurde theater plaasten binnen de socio-economische en

politieke situatie. De theaterstroming ontstaat immers niet los van een maatschappij of

de tijdsgeest, maar wordt er in sterke mate door bepaald.

7 mei 1945: de tweede wereldoorlog behoorde definitief tot het verleden.

In de ochtend werd een verdrag getekend dat de capitulatie van de Duitsers bevestigd en

zo de wereld na 6 jaar terug vrede bracht. Overal braken vreugdetaferelen en feesten uit.

De verschrikking leek voorbij, tijden van voorspoed kwamen eraan. Maar na de grote

vreugde kwam al gauw de ontnuchtering: de oorlog was dan wel gedaan, maar

wat bleef er achter?

Europa bleef wat verweesd achter: grote steden als London en Rotterdam lagen in puin

en meer dan 60 miljoen mensen hadden het leven gelaten.1

Zowel de geallieerden als de

Duitse en Japanse legers hadden niet alleen soldaten gedood, maar ook vele Europese

burgers. Een deel van het oorlogvoeren bestond er in om via bommenwerpen de

vijandige centra te destabiliseren. De techniek was echter nog niet nauwkeurig,

waardoor grote oppervlakten moesten worden bestookt. Dit zorgde ervoor dat gehele

steden onder vuur werden genomen en er ook vele burgerslachtoffers vielen. Na de

bevrijding komt ook de gruwel van de oorlog aan het licht. De geruchten blijken waar te

zijn: tijdens de oorlog zijn er naar schatting 12 miljoen joden, homoseksuelen en

gehandicapten omgebracht in de meest gruwelijke omstandigheden.2 Niet alleen het feit

dat, maar vooral de manier waarop, laat Europa verweesd achter: systhematisch, een

bijna mechanische, industriële manier waarop men mensen achtervolgde en vernietigde,

zorgt voor een schokgolf onder de bevolking.

Economisch kan Europa zich herpakken door het Marshal-plan van de Amerikanen.

Politiek is de wereld verdeeld in 2 grote machten: Europa ligt als strijdveld tussen de

USA en de USSR. De koloniale grootmachten verliezen aan impact en in plaats van

vrede stevent men af op een jaren durende Koude Oorlog.

1 CARTIER, R., De Tweede Wereldoorlog, Bossum, Van Holkema en Warendorf, 1977

2 PIERIK, P., Bulletin van de Tweede Wereldoorlog, Soesterberg, Aspekt, 2000

Het absurde theater en geschiedenis: in de stroom naar irrationaliteit

Het absurde theater is niet enkel een uiting van een tijdsgeest, maar kan ook gezien

worden binnen een groter geheel van theaterstromingen. Daarom is het interessant om

te bekijken waar het absurde theater zich situeert in de geschiedenis.

Het absurde theater, als theaterstroming uit de jaren '40-'50 van de 20ste eeuw, wordt

door verschillende auteurs gezien als een poging om de crisis, die de rationaliteit teweeg

had gebracht, op te lossen, namelijk door een evolutie naar irrationaliteit.

In zijn artikel 'Van de 19e naar de 20ste eeuw' bespreekt B. Hunnigher deze evolutie.3

Ook al behandelt Hunnigher zelf het absurde theater niet, toch is deze voorgeschiedenis

van invloed geweest op de latere theatervormen.

Op het einde van de 18e eeuw onstaat er in de kunsstromingen een nieuwe evolutie: het

anti-rationalisme. Tegenover de Rede wordt nu de irrationaliteit geplaatst. Er wordt niet

enkel meer aandacht besteed aan de waarnemingen, maar ook aan de droom, de illusie,

de fantasie.

Op gebied van kunst wordt er gezocht naar innerlijke drijfveren in de kunstenaar, naar

dingen en lagen die ver onder de rede lagen, die erdoor waren verdrongen.

Er ontstaan in de 18e en 19e eeuw kunststromingen die zich wegkeren van de rationele

maatschappij en een soort tegenhanger gaan creeëren, waar droom, fantasie en illusie

regeren.

Ook aan het begin van de 20ste eeuw zien we deze evolutie zich voortzetten: de

kunstwereld versplintert in stromingen, omdat ook de maatschappij een maatschappij

van veelheid wordt.4

Zo ontstaan stromingen zoals het Futurisme, het Dadaïsme en het Surrealisme.

Op theatervlak wordt vooral Artaud, die tot de stroming van het Surrealisme kan

worden gerekend, van groot belang geacht voor het latere absurde theater.

De nieuwe stromingen zijn een inbreuk op de conventies, net zoals het absurde theater

in wezen ook een inbreuk wil zijn, een experiment, een radicaal nieuwe vorm voor een

nieuwe inhoud.

3 HUNNIGHER, B., 'Van de 19e naar de 20ste eeuw', in de opkomst van modern theater: van traditie

tot experiment, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1983, p.113-120 4 HUNNIGHER, B., a.w., p. 114

Hartnoll beschouwt in zijn boek 'Geschiedenis van het theater' Artaud als de grote

inspirator voor de absurde theatermakers.

Hij schrijft:

'de Tweede Wereldoorlog had overal een diepgaand effect op het theater, hoewel

een aantal van de verborgen invloeden die tot de uiteindelijke uitbarsting

leidden, al voor 1939 waarneembaar waren geweest. De verstrooiing van het

talent onder Hitler, het toenemend ongenoegen onder de theatermakers over de

beperkingen die het lijsttoneel hen oplegde, de behoefte om de grenzen van de

ervaring te verleggen en de ontoereikendheid van de meeste nieuwe stukken,

schiepen een onstabiele situatie waardoor slechts een plotselinge schok nodig

was om het theater in een geheel nieuwe richting te sturen.'5

Het effect van die schok zorgt ervoor dat het absurde theater ontstaat als een nieuwe

vorm van theatermaken: een radicaal nieuwe inhoud, gelinkt aan de filosofie van het

existentialisme, maar ook een radicaal nieuwe vorm.

Ook E.A. Wright bevestigd de invloed van het geweld van de oorlogen op het absurde

denken en het absurde theater als deel van de evolutie naar irrationaliteit:

'The whole world, still in the shadow of World War II, was in a state of

revolution. Our revenge for logic, reason and science had enabled us to develop

instant world-wide communication, the hydrogen bomb, air conditioning and

the possibility of space travel, but we still knew little about ourselves and the

reason for us being on earth. Our logic had produced only the illogical...Finally,

we had to admit that there was some meaningless and absurdity in our very

existence'6

Wright plaatst het absurde theater in een na-oorlogse maatschappij, waar de rede leidt

tot de atoombom en het inzicht dat finaal het leven op zich een absurditeit blijft.

5 HARTNOLL, Ph., Geschiedenis van het theater, Amsterdam, International theater Bookshop, 1987, p.

254-255 6 WRIGHT, E.A., Understanding today's theatre, New Jersey, Prentice-Hall Inc., 1972, p. 79

Het absurde theater: een poging tot definitie

Wat houdt het absurde theater nu juist in?

In zijn werk 'the Theater of the Absurd' probeert M. Esslin een definitie te geven van het

absurde theater als na-oorlogse stroming.

Hij begint zijn uiteenzetting met een voorbeeld van een opvoering van Waiting for

Godot van Samuel Beckett in de St. Quentin-gevangenis in San Fransisco. De receptie

van de opvoering door het publiek wordt als volgt beschreven:

'The trio of muscle-men, biceps overflowing, who parked all 642 lbs on the

aisle and waited for the girls and funny stuff. When this didn't appear they

audibly fumed and audibly decided to wait until the house lights dimmed before

escaping. They made one error. They listened and looked two minutes too long-

and stayed. Left at the end. All shook...'7

Deze voorstelling van 19 november 1957 wordt anders ontvangen dan de opvoeringen

van het stuk eerder op de Parijse en Londense scène.

Daar werden de opvoeringen vaak bekritiseerd, herleidt tot nonsens, tot onverstaanbare

en onverklaarbare inhouden en structuren.

Dit verklaart Esslin door het feit dat de standaard en de conventies van theaterkritiek

niet waren aangepast aan de resoluut nieuwe vorm van het Absurde theater.

Tot dan had een goed stuk een goed opgebouwde plotstructuur, dit stuk had geen

verhaal of plot in zich. Terwijl vorige stukken steunden op geconstrueerde

karakterisering en motivaties, bestonden er in dit stuk geen herkenbare karakters en was

er ook geen doel.

Waar een goed stuk een begin, een evolutie en een einde bevatten, had dit geen duidelijk

begin, maakten de personages geen evolutie door, was het thema van het stuk niet

duidelijk.

De gesproken dialogen als basis van het stuk werden vervangen door nonsenswoorden,

door gebrabbel, door niets-zeggende zinnen of constructies.

Net omdat de absurde theater-opvoeringen zo radicaal verschillen van de gangbare

conventies, hebben ze volgens Esslin ook nood aan een nieuwe standaard om te

beoordelen.

7 ESSLIN, M., The theater of the Absurd, New York, Anchor Books, 1961, p XVI

Om de term 'absurd' te definiëren, kunnen we verwijzen naar de omschrijving die Albert

Camus eraan gaf in zijn mythe de Sysiphe:

'In een wereld die plotseling beroofd is van illusies en licht, voelt de mens zich

een vreemde. Hij is de eeuwige balling, omdat hij beroofd is van herinneringen

aan een verloren thuisland en geen hoop meer heeft op een toekomstig beloofd

land. Deze scheiding tussen de mens en zijn leven, de akteur en zijn decor,

brengt waarschijnlijk het gevoel van absurditeit.'8

Maar wat is het absurde theater dan precies? Het absurde theater verzet zich tegen het

pièce bien faite.

De stukken bevatten geen verhaal en geen plot, geen onmiddelijk herkenbare karakters,

geen omschreven thema en geen begin of einde.

Dit zorgt voor een aanpassing van de principes van theater. Waar in een klassiek stuk

persoonlijkheid, individualiteit en dialoog centraal staan, zorgt het gebruik van

nonsenszinnen ervoor dat dit in het absurde theater niet meer het geval is.

De taal slaagt er niet meer in om een dialoog aan te gaan.

Ook het begrip tijd staat op de helling. Wanneer er geen plot en ontwikkeling is,

wanneer de personages geen evolutie doormaken, staat de tijd stil op de scène.

Het absurde theater is geen illusietheater, creeërt geen mooi verhaal, maar wil de

diepere essentie laten zien, de absurditeit uit de kern van het leven.

In die zin is het absurde theater en het absurde denken dat eraan vooraf gaat, een

afspiegeling van het tijdperk waarin het ontstaat: de vaste waarden en zekerheden

komen op een helling te staan.

8 CAMUS, A., vertaling VAN DER NIET, A., De mythe van Sisyfus: een essay over het absurde,

Amsterdam, De bezige bij, (1942), 1975, p. 18

2. Filosofische invloed van Sartre en Camus

2.1. Inleiding

Een zeer belangrijk gegeven bij kunst en expressievormen, is het tijdskader waarin ze

ontstaan. De maatschappij wordt niet enkel bepaald door socio-economische en

politieke achtergronden, maar ook door een bepaald filosofisch discours. Deze

filosofische stroming heeft vaak dezelfde kijk op de realtiteit en kan gelijk lopen met de

inhoud of filosofie van een kunststroming.9

Bij het absurde theater hoort een filosofie

van absurditeit: het leven bevat een absurde kern. Deze filosofie kan worden

teruggevonden in het existentialisme, met als twee grote vertegenwoordigers Jean-Paul

Sartre en Albert Camus.

Het existentialisme is een stroming die ontstaat net voor de Tweede Wereldoorlog, maar

sterk aan belang wint de jaren net erna.

Midden in de chaos die de oorlog achterliet, op economisch, politiek en ook filosofisch

vlak, werken Sartre en Camus een filosofie uit die de zin van het menselijke bestaan wil

onderzoeken. De conclusies van deze filosofie bepalen voor een groot deel de visie en

de inhoud van latere absurdistische theatermakers zoals Beckett en Ionesco.

Het is toch wel belangrijk om een onderscheid te maken tussen het absurde theater en

het existentialistische theater. Zowel Camus als Sartre waren niet enkel filosofen, maar

ze schreven ook zelf theaterstukken, met als inhoud de absurde visie op het leven.

Toch is het theater van Camus en Sartre geen absurd theater pur sang, het is

existentialistisch theater: de inhoud handelt over de absurditeit van het leven, maar qua

vorm blijven ze trouw aan de oude conventies.

Esslin formuleert dit als volgt:

'In some senses, the theater of Sartre and Camus is less adequate as an

expression of the philosophy of Sartre and Camus – in artistic, as distinct from

the philosophic, terms than the Theater of the Absurd.'

Het absurde theater daarentegen wordt sterk beïnvloed door de absurdistische filosofie

en gaat enkele jaren na Sartre en Camus nog verder door ook de vorm absurd te maken.

Om een beter inzicht te krijgen in de beïnvloeding van het existentialisme op het

9 GOLDMANN, L., La création culturelle dans la société moderne: pour une sociologie de la totalité,

Paris, Editions Denoël, 1971, p. 49

absurde theater, moeten we de filosofie van Sartre en Camus verder uitdiepen.

2.2. Jean Paul Sartre

2.2.1. Biografie

Jean Paul Sartre werd geboren op 21 juni 1905 te Parijs en overleed er na een

tumultueus leven op 15 april 1980.10

Hij staat bekend als één van de grootste filosofen uit de 20ste eeuw, de voornaamste

vertegenwoordiger van het Franse Existentialisme. Zoals eerder gezegd pogen de

existentialisten een antwoord te geven op de vraag wat de zin is van het menselijk

bestaan.

Na zijn dood werd zijn theorie steeds minder vaak gelezen en al snel vergeten.

Toch is hij na Rousseau de meest invloedrijke Franse filosoof geweest. Vooral de

decennia na de tweede wereldoorlog was zijn filosofie een van de meest gelezen,

bediscussieerde en meest beïnvloedende filosofieën in het maatschappelijke denken.

Wat de lezing van Sartre bemoeilijkt, is dat hij eerst en vooral een enorme hoeveelheid

aan geschriften achterlaat. Zijn filosofie vind je terug in zowel zijn filosofische

geschriften, als ook in de vele romans en theaterstukken die hij gemaakt heeft.

Om een beter inzicht te krijgen behandel ik in dit werk zijn roman 'La Naussée' en 'De

jeugd van een Leider', twee vroege werken waarin zijn filosofie een eerste concrete

uiting krijgt. Verder geef ik een samenvatting van zijn magnus opus, het werk 'L'être et

le néant' (het zijn en het niets). Dit is een filosofisch werk waarin hij een analyse maakt

van zijn voorgaande onderzoeken over het zijn, het zijn-voor-zichzelf en het zijn-voor-

de-ander.

10

WELTEN, R.; Sartre, een hedendaagse inleiding, Kampen, Klement/Pelckmans, 2005

2.2.2 Sartre's jeugd

Op jonge leeftijd twijfelde Sartre al of hij nu schrijver wou worden of filosoof. Dit

vertaalt zich in een zeer groot aantal verschillende soorten werken tijdens zijn

jongvolwassenheid.

Het eerste gevoel waarover Sartre schreef was het gevoel van overbodigheid of

overtolligheid (être de plus).11

Na de dood van zijn vader trok zijn moeder opnieuw in bij haar familie. Ze hadden er

geen echte taak in het huishouden of de samenleving, ze werden er gedoogd. Hij schrijft

:'We waren nooit in ons eigen huis, in de Rue Le Goff niet en evenmin later, toen mijn

moeder hertrouwd was. Ik had er geen last van, want alles werd mij geleend, maar ik

bleef een abstract wezen (de woorden, 65 e.v.)12

Het feit dat hij opgroeit zonder zijn vader bepaalt de visie die hij heeft over zijn

lotsbestemming: wie beslist er nu over zijn toekomst?

Het bestaan, de existentie, is gebaseerd op een bezit (ik heb iets, dus ik ben iets).

Al vanop jonge leeftijd is Sartre erg begaan met identiteit, het 'zijn' als persoon, het

bewustzijn.

Op achtjarige leeftijd ontdekt hij de écriture automatique. Hij kopieert schrijvers en

dichters om na te gaan of het waar is wat ze schrijven en wanneer iets waar is. Het

bewijs dat hij bladzijden vol schrijft is voor hem op dat moment het bewijs van zijn

identiteit.

In zijn romans werkt hij personages uit die op verschillende manieren omgaan met het

zoeken naar een identiteit, met het maken van keuzes.

Wanneer hij als jongvolwassene een richting moet kiezen in zijn leven, kiest hij voor de

combinatie van filosofie en schrijverschap.

Hij beschouwt zijn toneelstukken en romans als filosofische werken, waarin hij de

verschillende personages evoluties laat doormaken en zijn filosofie in verwerkt.

Tijdens zijn jeugd schrijft hij heel wat werken die allen al reeds een kiem bevatten van

zijn werk 'l'être et le néant'.

11

SARTRE, J.P., Het zijn en het niet: proeve van een fenomenologische ontologie, Rotterdam,

Lemniscaat, 2003 12

GROOT,G. red., De uitgelezen Sartre, Tielt, Lannoo, 2000

2.2.3. Sartre's vroege werken: De Jeugd van een Leider en La Naussée

2.2.3.a De Jeugd van een Leider

'De jeugd van een leider' is een verhaal met als hoofdpersonage Lucien Fleurier, de zoon

van een fabrikant uit Férolles.

Lucien groeit op in een bourgois gezin. Als kind is hij een verfijnde jongen, zo klein en

knap dat hij een meisje wordt genoemd.

Op die leeftijd heeft Lucien het al over 'een rol spelen als leven'.

Tijdens zijn puberteit groeit hij enorm en wordt hij een 'bonenstaak' genoemd.

Hij omschrijft dit als zijn lichaam dat existeert, bezig is te bestaan, zonder dat hij het

wil, zonder toestemming van zijn geest. Zijn geest slaapt, zijn hoofd zit vol mist.

Wanneer zijn ouders naar Parijs verhuizen krijgt hij er op een dag bezoek van zijn neef

Riri.Deze noemt hem een opschepper en doet hem ontwaken uit zijn slaaptoestand.

'In plaats van deze verdoving, die hem zo lief was en die zich wellustig in alle

schuilhoeken van zijn innerlijk genesteld had, was er nu een lichte, zeer

wakkere ontsteltenis, die zich afvroeg: 'Wie ben ik?-Wie ben ik? Ik zie mijn

schrijftafel voor me, ik zie mijn schrift. Ik heet Lucien Fleurier, doch dat is

maar een naam. Ik ben met mezelf ingenomen. Ik weet het niet, het heeft geen

zin.

Ik ben een goede leerling. Nee. Dat is maar schijn: een goede leerling houdt van

werken-ik niet. Ik heb er ook geen hekel aan, ik heb er maling aan. Ik heb

maling aan alles. Ik word nooit een chef'. Met angst in het hart dacht hij: 'Maar

wat moet ik dan worden?' Zo ging er een ogenblik voorbij, hij krabde op zijn

wang en knipperde met zijn linkeroog, omdat de zon hem verblindde. 'Wat ben

ik –ik?' Weer was er die dichte, niet te ontwarren nevel. 'Ik!' Hij keek in de

verte; het woord schalde in zijn hoofd, misschien was er iets als de donkere punt

van de piramide te herkennen, waarvan de zijden zich ver in de mist verloren.

Lucien huiverde en zijn handen trilden: 'Dat is het', dacht hij, 'dat is het! Nu

weet ik het zeker: ik besta niet' 13

Op school leert hij een nieuwe leerling Bériac en diens vriend Bergère kennen. Samen

verdiepen ze zich in de psycho-analyse. Opnieuw komt de vraag 'Wie ben ik?' opzetten.

In zijn opvoeding leerde hij dat bezit geen recht was, maar een plicht. Hij had de plicht

een chef te worden, zijn vader op te volgen, het bezit te beheren.

13

SARTRE J.P., vertaling C Lijsen, De muur, Amsterdam, De bezige bij, (1939), 1972, p. 140

Lucien keert zich af van de filosofie en psychologie en de vraag 'Wie ben ik?'

Hij leert Lemordant kennen, een rijpe jongeman en bovendien een antisemiet.

Lemordant leert hem dat hij een Fransman is, dat dit zijn recht is, dat hij recht op een

mening heeft.

Lucien wil weg uit Parijs, opnieuw naar Férolles, zijn Franse platteland dat aan zijn

voeten ligt. Wanneer hij een Joods jongetje halfdood slaat, meent hij dit te kunnen

rechtvaardigen omdat hij recht heeft op een overtuiging.

Het hoofdthema in dit verhaal is zeer duidelijk het zoeken van Lucien naar een

rechtvaardiging tot bestaan.

Het is meteen ook het hoofdthema van Sartre's filosofie, dat hij verder uitwerkt in 'het

zijn en het niets'. Lucien ondergaat de metamorfose van lief, bevallig jongetje over

zoekende puber naar 'trotse Fransman'.

Tijdens dit proces overwint hij de angst. De angst van 'niet zijn' tijdens zijn jeugd, van

zelftwijfel wordt omgezet in geweld. Lucien denkt de vraag 'Wie ben ik?' uit de weg te

zijn gegaan, te hebben beantwoord door zichzelf te identificeren met het Franse. Hij

identificeert zich met de rotsen en stenen van het platteland, met de rechten die hij heeft

als Fransman.

De keuzes die hij maakt, meent hij ook voldoende te motiveren. Hij heeft het recht op

overtuiging, recht om net die dingen te doen. Belangrijk in dit verhaal is de ontwaking

van Lucien. Net zoals de mens in het algemeen beseft hij plots de existentie, het

bestaan. Vanaf het moment dat hij is ontwaakt, moet hij proberen een rechtvaardiging te

zoeken voor zijn bestaan.

2.2.3.b La Naussée: de walging

Op drieëndertigjarige leeftijd schreef Sartre zijn roman La Naussée.

Net zoals Lucien Fleurier ontdekt het hoofdpersonage, Antoine Roquentin, zijn

existentie. Hij moet doorheen een proces van bezinning om te concluderen dat niets zin

of rechtvaardiging heeft. Hier staat de centrale mens van Sartre: de mens die een

mateloze vrijheid heeft, met een uitzichtloze verantwoordelijkheid, die beseft dat de

wereldvisie ophoud bij de mens. Bij dit besef treed een angst op. Angst omdat de mens

zich niet meer kan beroepen op een grotere kosmos met wetmatigheden, als een externe

verantwoordelijkheid. De kern van de angst is bij Roquentin de walging. Walging niet

zozeer omdat hij zich ervan bewust wordt dat het leven in zich absurd is en geen kern

van rechtvaardiging heeft, maar walging dat ondanks dit besef de mens toch op zoek

moet naar een zingeving, een rechtvaardiging voor zijn leven.

Dit proces van bewustwording van de existentie en de zoektocht naar een zingeving,

een antwoord op de ontdekking van het absurde, werkt hij verder uit in zijn filosofische

synthese 'L'être et le néant'

2.2.4.L'être et le néant

2.2.4.a Begrippen

Wanneer we Sartre's werk 'het zijn en het niets' willen begrijpen, moeten we eerst enkele

begrippen van Sartre kennen.

Bij 'het zijn' maakt hij een onderscheid tussen twee soorten zijn: het zijn-op-zich en het

zijn-voor-zich.

Sartre schetst de twee begrippen aan de hand van de evolutie.14

Het zijn-op-zich is het soort zijn dat dingen en voorwerpen hebben. Ze zijn niet in staat

een afstand te creeëren tot zichzelf, met andere woorden, ze zijn niet reflectief. Een

steen is een steen, maar de steen zelf kan zichzelf niet waarnemen, hij heeft geen idee

van zijn bestaan. Het zijn-op-zich beschouwt hij als het zuivere zijn. In het begin waren

er wolken, een zon, bloemen, stenen,... Al deze dingen waren enkel op-zich. Er was

geen onderscheid tussen de dingen, omdat de dingen ook geen eigenschappen hadden.

Het is een beetje zoals bij het klassieke voorbeeld van een boom die omvalt in een woud

waar geen levend organisme is dat geluid kan waarnemen, en de vraag of hij dan geluid

maakt of niet.

Omdat er geen mensen of levende wezens zijn die eigenschappen kunnen waarnemen,

bestaan er ook geen eigenschappen. Ook het begrip tijd is er niet, om dezelfde reden dat

er niets of niemand tijd waarneemt. Er zijn geen eigenschappen, geen dingen die afstand

kunnen nemen en beschouwen, dus zijn er ook geen veranderingen.

Dit zijn noemt Sartre een zuiver zijn.

Het voor-zich-zijn is een zijn dat ieder levend wezen heeft. Men is als mens in staat om

afstand te nemen van het ik, zonder het buiten de maatschappij te plaatsen, en een

zelfreflectie te ondernemen. Dit houdt een aantal veranderingen in. Wanneer iets of

iemand afstand kan nemen van het ik, kan het ook een ander definiëren. Er is een

bewustzijn nodig dat ik iets ben en iets anders NIET ben.

Op het moment dat de mens zijn intrede doet in de wereld krijg je de opsplitsing in een

zijn-op-zich en een zijn-voor-zich. Een levend wezen met zintuigen neemt

eigenschappen waar. De bloemen krijgen een kleur, eigenschappen veranderen en het

begrip tijd wordt waargenomen. Met het ontstaan van de mens ontstaat er ook de

negativeit: voor het eerst kan iets afstand nemen van het ik en op dat moment ziet hij

14

SARTRE, J.P., Het zijn en het niet: proeve van een fenomenologische ontologie, Rotterdam,

Lemniscaat, 2003

ook dat er dingen zijn die 'ik NIET ben', de ANDER.

Samen met het ontstaan van de mens ontstaan er andere begrippen die het 'zijn' gaan

vervangen: het doen en het hebben.

Doen en hebben worden bij de mens belangrijker dan het zijn.

2.2.4.b Inleiding: op zoek naar het zijn

In de inleiding gaat Sartre verder op zoek naar het begrip 'zijn', of 'bewustzijn'.

Het bewustzijn duidt hij als de subjectieve kant van de kennis. Bewustzijn is een bewust

zijn dat de mens onderscheidt van dieren en dingen.

Er zijn twee soorten bewustzijn te onderscheiden: het bewust zijn van de uiterlijke

wereld en het bewust zijn van de innerlijke wereld.

Het bewust zijn van de uiterlijke wereld is ons bewust zijn van feiten en gebeurtenissen

buiten ons, in de materiële wereld. Het is een vrij toegankelijk bewustzijn.

Het innerlijke bewustzijn is een bewust zijn van de processen die zich binnen ons

afspelen. Het gaat om fysieke processen zoals honger, dorst of pijn, maar ook aan

psychische processen.

Het is een subjectief iets, omdat het niet voor andere mensen toegankelijk is of door

anderen kan worden waargenomen, tenzij we er uiterlijke tekenen van vertonen.

Wat is bewustzijn nu niet? Het bewustzijn van de mens is niet gelijk aan het feit dat we

ons bewust zijn van een bewustzijn. Het is niet gelijk aan de reflectie op het bewustzijn.

Dit is wat Sartre het functionerende bewustzijn noemt, een prereflectief bewustzijn: ik

ben me bewust van hetgeen ik heb, maar niet van wat ik ben.

Als mens zijn we ons bewust van dingen die op de wereld gebeuren. We reageren op

gebeurtenissen buiten ons en binnen ons. Deze zorgen ervoor dat we handelen. We zijn

ons op dat moment niet bewust dat we er bewust naar handelen.

Dit verwoord Sartre met 'we zijn bewust in actie, maar we maken onszelf er niet tot

voorwerp van'.

Dit bewustzijn legt hij als transfenomenale basis tot kennis.

Ook in de inleiding toont hij duidelijk het verschil van zijn tussen mensen en dingen

aan: de mens is zich bewust van het feit dat hij handelt. Hij stelt de antisemiet ook voor

als iemand die alles behalve mens wil zijn, maar enkel ding: Lucien wil het water en de

rotsen van het platteland zijn, wil niet het zijn-voor-zich hebben.

2.2.4.c Deel 1: de angst en de vrijheid

Angst en vrijheid zijn twee begrippen die Sartre uitwerkt in zijn eerste deel.

Het begrip vrijheid plaatst hij tegenover het begrip vrijheid van Schopenhauer.

Schopenhauer definiëerde vrijheid als het 'loslaten van de remmen'. Hij onderscheidde

drie soorten van vrijheid: psychische, morele en intellectuele vrijheid.

Psychische vrijheid houdt volgens Schopenhauer in dat er geen uiterlijke hindernissen

zijn bij het ontplooien van de eigen wil. Dit wil dus zeggen dat wanneer een mens vrij

is, hij kan handelen naar zijn eigen wil.

Een intellectuele vrijheid ziet hij als een vrijheid waarbij handelingen het zuivere

resultaat van de wil op de motieven zijn. De motieven van de buitenwereld komen

rechtstreeks tot de wil.

Bij morele vrijheid, en dit is voornamelijk het deel waarop Sartre voortgaat en zich

tegen verzet, gaat het om wat wij zouden omschrijven als 'ik doe wat ik wil'. Dit is iets

wat Schopenhauer ontkent.

Voor hem is de wil een blinde drift die ons stuurt, maar waar we ons niet bewust van

zijn. We kunnen niet ontsnappen aan onze wil en dus bijgevolg ook niet zelf bepalen

wat we willen of niet.

Sartre verzet zich radicaal tegen het determinisme hierin.

Hij is het niet eens met het feit dat er een wil bestaat waarin alles vastligt, die ons doet

handelen.

Voor hem is het karakter ook van een ander belang dan voor Schopenhauer: het karakter

is niet de voorwaarde van het handelen, maar het resultaat ervan.

Wat maakt een mens dan vrij? Waarin heeft de mens een morele vrijheid? Dit ligt in het

feit dat hij, in tegenstelling tot de dieren, handelt in plaats van reageert. Handelen

impliceert namelijk een intentie. Als er geen vrije wil is, is handelen net zoals bij dieren

een reactie op een gebeurtenis.

Bij de mens gebeurt het reageren op een gebeurtenis volgens de keten 'intentie-

handeling-doel' (waarbij het doel wordt gecreëerd door een verwachtingspatroon). Wat

maakt het dat een mens handelt (volgens een intentie) en niet slechts reageert? Door het

feit dat de mens een zijn-voor-zich is en een reflectie kan maken, en dit het ontstaan van

de negatie met zich meebrengt, kan hij wat Sartre noemt 'de vernietigende stap terug'

maken: wij kunnen ons het niet-zijn voorstellen, we kunnen ons de consequenties van

ons niet-handelen voorstellen.

De mens heeft een bewustzijn dat deze vernietigende stap uit zichzelf maakt. Het

bewustzijn beweegt zich ook niet voort als een oorzaak-gevolg-relatie. Iedere gedachte

van ons is ontstaan uit een nieuwe beslissing. De voorafgaande gedachte is geen

oorzaak van de nieuwe gedachte, het is een toestand . Die toestand kan een mens

motiveren in zijn nieuwe gedachte, maar hij is zelf vrij ze als motief te nemen of niet.

Op dit moment maken we ons als mens los van het pure zijn en leggen we de basis voor

de vrijheid. Nu doet ook het begrip angst zijn intrede. Het is door het besef van vrijheid

dat de mens angst ervaart.

Sartre maakt een onderscheid tussen het begrip vrees en het begrip angst. Vrees is een

schrikgevoel met betrekking tot dingen of andere wezens: ik heb schrik omdat iets

anders me angst inboezemt of me afschrikt.

Angst is volgens Sartre de vrees voor mezelf. Hij illustreert de verschillende fases van

angst aan de hand van een aantal voorbeelden, zoals bijvoorbeeld hoogtevrees.

De eerste fase noemt Sartre de vrees. Ik kom op een pad zonder leuningen met ernaast

een diepe afgrond. Ik zie de afgrond en weet dat dit levensgevaar inhoudt. Tegelijk stel

ik mij de mogelijkheid tot vallen voor. Dit schrikgevoel is bepaald door een objectieve

vrees van dingen buiten mij en op het objectieve ik, namelijk een ik dat als voorwerp,

net zoals een steen, kan vallen. Ik ben op dat moment onderhevig aan natuurkrachten

zoals de zwaartekracht.

De tweede fase is een fase van reflectie. Ik zie mezelf niet langer meer als enkel een

object dat door de zwaartekracht kan vallen, maar als een subject: ik heb mogelijkheden

om het te voorkomen. Hier ontsnap ik aan de vrees, hier kom ik los van het pure zijn.

De derde fase is de fase van de vrijheid van voorstellingen. Wat ik kan doen om niet in

de afgrond te vallen – dichter tegen de rotswand aanlopen, over de stenen stappen – zijn

mijn mogelijkheden. Ze spelen zich enkel af in mijn gedachten en ik weeg ze af tegen

de mogelijkheid om het niet te doen en in de afgrond te storten.

In de vierde fase duikt er opnieuw angst op: angst voor mezelf. Ik ontdek dat mijn

bewustzijn niet op een causale wijze verloopt, dat ik niet gedetermineerd ben. Ik kies

dus zelf voor mijn zelfbehoud en mijn leven, of niet. Het is een fase van reflectie waar

ik voor het eerst bang ben van mezelf. Ik besef dat ik en enkel ik kies voor mijn

zelfbehoud, en dus ook kan kiezen voor de afgrond.

De vijfde fase is die van voorzichtigheid: ik heb nu beseft dat ik zelf kies, ik richt me op

de toekomst. In dit hoofdstuk wil Sartre aantonen dat het zijn-op-zich en het zijn-voor-

zich een duidelijk verschil inhoudt. Bij het zijn-voor-zich komt de mens los van het pure

zijn en ervaart hij zijn vrijheid en de angst tot vrijheid.

2.2.4.d Deel 2: Het voor-zich zijn

In dit deel probeert Sartre de structuren van het menselijke zijn, het voor-zich-zijn, te

onderzoeken.

Zoals al eerder vermeld onderscheidt het menselijke zijn zich van het op-zich-zijn door

middel van het bewustzijn.

Dit bewustzijn is de mogelijkheid die de mens heeft tot reflectie op zichzelf.

In tegenstelling tot het op-zich-zijn is het voor-zich-zijn niet vol van zichzelf15

.

Bij het zijn-op-zich is er een volmaakte overeenstemming tussen de inhoud en de

houder.

Van een tafel kan men enkel zeggen dat het deze tafel is. De tafel valt samen met de

inhoud ervan, namelijk het tafel-zijn.

Bij het voor-zich-zijn of het bewustzijn heb je wat Sartre een 'zijnsdecompressie' noemt.

Het zijn valt niet samen met de inhoud ervan. De reflectie brengt met zich mee dat er

een zekere afstand ontstaat tussen houder (cogito) en inhoud. Die afstand is gelijk aan

het 'zich'.

Daarom ook dat er verwarring ontstaat bij de term op-zich-zijn. Strikt genomen slaat het

'zich' hier op een reflectie, die er in werkelijkheid niet is.

De afstand die ontstaat door het bewustzijn illustreert Sartre aan de hand van het geloof.

Iemand die gelooft, is niet enkel het geloven op zich, maar is zich ook bewust van het

feit dat hij gelooft. Paradoxaal genoeg verdwijnt de ware essentie van het geloven op de

moment dat hij zich ervan bewust is dat hij gelooft.

De afstand die gecreeërd wordt, is ook niet te zien als twee objecten. Het cogito en de

inhoud vallen niet samen, maar zijn geen verschillende objecten, ze vallen beiden

samen onder het bewustzijn.

15

GROOT, G.red., De uitgelezen Sartre, Amsterdam, Boom/Lannoo, 1998

2.2.4.e Deel 3: Het voor-de-ander-zijn

In de voorafgaande delen heeft Sartre al aangetoond dat de mens een voor-zich-zijn is,

dat vanuit de negatie een reflectie ontstaat op zichzelf en het zijn.

In het derde deel vraagt hij zich af of dit het alles is van het zijn: is er enkel een voor-

zich-zijn, een reflectie op zichzelf?

Sartre wil verder gaan en aantonen dat ook de ander meespeelt.

Het eerste wat hij daarvoor doet is het bestaan van de ander aanduiden.

Op het eerste zicht zijn er vaak gevoelens die een reflectie op het eigen bewustzijn

lijken, vb. schaamte. Schaamte is een gewaarwording over iets dat ik ben, iets dat ik

gedaan heb. Het is een intieme blik op mezelf. Door een handeling verkeerd uit te

voeren werp ik een blik op mezelf en ontdek ik een aspect van mezelf.

Op het eerste zicht lijkt dit een zuiver reflectief oordeel over mezelf.

Maar primair was het geen reflectief verschijnsel, schaamte ontstaat namelijk tegenover

iemand anders. Ik maak een gebaar of handeling, ik druk mezelf uit, maar besef dat ik

het op een verkeerde manier heb gedaan. Pas op het moment dat ik merk dat iemand

anders mijn foutieve handeling heeft opgemerkt, krijg ik een schaamtegevoel.

Ik schaam me voor het beeld van mezelf dat voor de ander verschijnt. Het is dus een

reflectieve houding (ik stel me het beeld van mezelf voor), maar plaats het in het

oogpunt van de ander.

Hierdoor toont Sartre aan dat in het zijn bij mensen ook de aanwezigheid van de ander

meespeelt.

Een belangrijk aandeel schenkt hij hier aan de blik: ik neem andere mensen waar, maar

ze zijn voor mij op dat moment objecten. Ik kan wel aannemen dat het mensen zijn,

maar een zeker bewijs daarvoor heb ik niet. Sartre verwijst naar het zitten op een bank

in het park. De persoon ziet iemand anders en kan met een zekere waarschijnlijkheid

zeggen dat het een mens is. Hij benadert hem daardoor op een andere manier dan

wanneer hij een pop of een stoel is.

Het is een tweeledige relatie die het ik opbouwt met de ander.

Het verschijnen van de ander zorgt ervoor dat de decentralisatie van het ik optreed: het

ik staat niet meer alleen in de wereld, niet meer centraal. Ik neem iemand anders waar

als een object, maar tegelijk besef ik dat ook hij mij waarneemt als een object

2.2.4.f Deel 4: Hebben, doen en zijn: de vrijheid en de verantwoordelijkheid

In het vierde hoofdstuk gaat Sartre verder met het uitwerken van een aantal begrippen

die de mens definiëren. Nadat hij het zijn heeft onderzocht, eerst als zijn-voor-zich, dan

als het zijn voor een ander, behandelt Sartre in het eerste deel het thema 'vrijheid en

verantwoordelijkheid'.

In de voorafgaande hoofdstukken is Sartre tot de conclusie gekomen dat de mens

veroordeeld is tot vrijheid, en met die vrijheid ook de volledige verantwoordelijkheid op

zich draagt. Hij is zich bewust van zijn 'zijn', niet alleen voor zichzelf, maar ook

tegenover de ander.

Met dat bewustzijn draagt de mens ook verantwoordelijkheid mee: hij weet het, hij

beseft het.

Al de daden en handelingen die de mens onderneemt, doet hij bewust, dus is hij er

verantwoordelijk voor.

Langs de andere kant heeft de mens geen enkel referentiepunt om zijn handelingen op te

staven.

Hij is in staat tot het maken van een reflectie tegenover zichzelf en van daar uit te

handelen.

De mens heeft niet gekozen voor de verantwoordelijkheid, het is een deel van zijn

vrijheid.

Hij is pas vrij omdat hij kan handelen na een reflectie, omdat hij zelf kan kiezen voor de

handeling, maar tegelijkertijd is hij en alleen hij dan ook ten volle verantwoordelijk

voor wat hij doet.

Een dier of voorwerp is niet in staat om voor-zich te zijn, het is enkel op-zich. Het heeft

dan ook niet de vrijheid om te handelen volgens zijn wil.

Dit is het thema dat vaak wordt gekozen als kerngedachte van de existentialistische

stroming van Sartre.

Het is het uitgangspunt van een existentialisme waar Sartre zich ook in zijn tijd al moest

tegen verdedigen.

Dit doet hij op maandag 29 oktober 1945, wanneer hij een mensenmassa toespreekt in

de kleine salle des Centraux te Parijs.16

16

GROOT, G., a.w.

2.2.5 Het antwoord van Sartre

Wat is nu volgens Sartre het antwoord van de mens? Wat moet hij doen wanneer hij het

absurde van zijn bestaan heeft ontdekt? Volgens Sartre is de enige oplossing de

onvoorwaardelijke verantwoordelijkheid. De mens mag niet verzaken aan zijn taak,

maar moet een positieve reactie te weeg brengen op zijn ontdekking van existentie.

Wanneer de mens beseft dat hij bestaat en dat zijn bestaan geen rechtvaardiging heeft,

moet hij positief blijven en desondanks proberen zin te geven aan zijn leven, met het

besef dat wat hij doet zijn volledige verantwoordelijkheid is. Tijdens het mondelinge

betoog op 29 oktober 1945 verdedigt Sartre de stelling dat de mens vrij is in het maken

van keuzes en dat hij zich nergens anders dan op zichzelf kan baseren. In het betoog legt

hij zijn atheïstische kritiek uit: In de uitgelezen Sartre citeert de auteur:

'Het (existentialisme) betekent dat de mens eerst bestaat, zichzelf in de wereld aantreft,

daarin opduikt, en pas daarna zichzelf bepaalt. Dat de mens zoals een existentialist hem

opvat, ondefinieerbaar is, komt doordat hij aanvankelijk niets is. Pas later wordt hij iets,

en wel datgene wat hij van zichzelf maakt. Er bestaat dus geen menselijke natuur,

aangezien er geen God is die deze kan denken.'17

Dit noemt Sartre het eerste beginsel van het existentialisme. Verder verklaart hij het feit

dat nadat de mens zichzelf heeft bepaald, hij dat ook doet voor anderen. Hiermee neemt

hij als mens de volle verantwoordelijkheid op zich.

'Het eerste wat het existentialisme doet is dus ieder mens in het bezit te stellen van wat

hij is en op hem de totale verantwoordelijkheid voor zijn bestaan te laten rusten.

Wanneer we zeggen dat de mens voor zichzelf verantwoordelijk is, bedoelen we niet dat

de mens alleen voor zijn individualiteit verantwoordelijk is, maar dat hij

verantwoordelijk is voor alle mensen. (...) En als ik, om een persoonlijker voorbeeld te

nemen, wil trouwen en kinderen wil krijgen, dan engageer ik mij daarmee – ook al heeft

dat huwelijk uitsluitend met mijn situatie, mijn hartstocht of begeerte te maken – niet

alleen mijzelf, maar de hele mensheid op de weg naar de monogamie.'18

Hij verklaart ook het kernpunt van wat men later 'het absurde' gaat noemen. 'Je bent vrij,

kies maar, dat wil zeggen: je moet het zelf uitvinden. Geen enkele algemene moraal kan

je vertellen wat je moet doen, er is in de wereld geen teken'. Het is vooral deze

gedachte, de gedachte van geen algemene moraal, die na de tweede wereldoorlog ervoor

zorgt dat de filosofie van het existentialisme immens populair wordt, omdat men er de

17

GROOT,G. red., a.w. 18

GROOT,G. red., a.w.

gruwel en het absurde van het leven in terugvindt.

2.1.5. Het existentialistische theater van Sartre : Huis Clos

Naast al zijn filosofische geschriften en romans, maakte Sartre gedurende zijn leven ook

een groot aantal theaterstukken.

In die stukken probeert hij telkens een aspect van het menselijke bestaan op het toneel te

brengen.

In Huis Clos regelt hij een ontmoeting tussen drie personen in de hel. De personages

zijn overgeleverd aan mekaar en mekaars blikken, ze vormen wisselende allianties en

liegen, tot ze moeten concluderen dat ze enkel op zichzelf zijn aangewezen. 'l'enfer, c'est

les autres'19

In zekere zin is dit stuk verschillend van de andere stukken uit het oeuvre van Sartre,

omdat Huis Clos niet expliciet verwijst naar een bestaande maatschappelijke situatie,

maar naar de innerlijke beleving van de mensen: het zijn en de ander.

In Huis Clos komt het absurde van het leven tot uiting: drie mensen zijn gedoemd om

een confrontatie met mekaar aan te gaan, ze moeten maskers dragen en liegen, zichzelf

beschermen tegen de ander, een sociale maskerade van de schijnheilige, burgerlijke

moraal.

Huis Clos is dus een uiting van het absurde denken, maar sluit nog sterk aan bij het

existentialistische theater, niet bij het absurde theater.

Sartre maakt nog gebruik van de kenmerken van een klassiek stuk. Zijn personages zijn

herkenbaar, hebben een karakterisering, ze communiceren door middel van dialogen en

het verhaal heeft een plot in zich, er is een evolutie.

2.2.6.a Latere bewerkingen: Huis Clos door het Fakkeltheater

Op 9 januari 1989 brengt het Antwerpse Fakkeltheater een bewerking van het stuk Huis

Clos van Jean-Paul Sartre. De regie is in handen van Annelies Lafleur, de hoofdrollen

worden vertolkt door Katelijne Damen, Vera Puts en Koen Gonnissen.

In plaats van het verhaal te situeren in de hel, zoals Sartre deed, plaats Lafleur de drie

personages in een kelder, waar ze gestrand zijn door een op hol geslagen lift.

In Huis Clos20

wordt een poging ondernomen om de filosofie van Sartre in een

hedendaagse maatschappij te plaatsen. De lokatie – een kelder- duwt de toeschouwer

met zijn neus op de feiten. Zoals Mark Van Steenkiste het verwoort 'Als toeschouwer zit

19

SARTRE, J.P., Huis Clos/Les Mouches, Paris, Gallimard, 1947 20

SARTRE, J.P., Huis Clos, het Fakkeltheater, Annelies Lafleur, 19 januari 1989

men er wat wezenloos tegenaan te kijken, niet door onverschilligheid, maar met

ingehouden adem.'21

De burgerlijke moraal die Sartre in zijn stuk hekelde, wordt hier duidelijk gemaakt door

de kledij van de personages: overdreven feestkledij die sterk contrasteerd met de naakte

muren van de kelder.

De filosofie van Sartre is duidelijk aanwezig in de dialogen, of net het gebrek aan een

communicatie tussen de personages. Het stuk wordt een schimmenspel met wisselende

allianties, tot ook hier niets kan verborgen blijven.22

21

STEENKISTE, VAN, M., 'Keldertheater brengt snijdende voorstelling van 'Huis Clos'' in De

Standaard, 20 januari 1989 22

VAN STEENKISTE, VAN, M, a.w.

2.3. Albert Camus

2.3.1. Biografie

Zoals eerder vernoemd, gaf Camus in zijn filosofisch werk 'Le mythe de Sisyphe' een

definitie van het begrip 'absurd'.

Naast Sartre is Camus een belangrijk existentieel filosoof. Het uitgangspunt van zijn

filosofie lijkt sterk op dat van Sartre, maar Camus' antwoord is anders.

Net zoals Sartre was Camus niet alleen een filosoof, maar ook een romanschrijver en

theatermaker.

Toch is zijn theateroeuvre veel beperkter dan dat van Sartre.

De filosofische gedachte vormt zich doorheen zijn verschillende werken: het vroege

jeugdwerk 'L'envers et l'endroit', over wat Camus zijn 'absurdes' noemt tot zijn latere

werk 'l'homme revolté', waarin hij een antwoord poogt te geven.

Om zijn filosofie te begrijpen, is het belangrijk deze werken te analyseren.

Albert Camus werd geboren op 7 november 1913 in Algerije.

Hij groeide op in armoedige omstandigheden, nadat zijn vader was omgekomen in de

Eerste Wereldoorlog.23

Onder invloed van Jean Grenier ging Camus als werkstudent filosofie studeren in Parijs.

Reeds op jonge leeftijd was Camus journalist en toneelspeler. In de oorlog sloot hij zich

aan bij het verzet en gaf hij het illegale blad 'Combat' uit.

Nog in Algerije, op 23-jarige leeftijd, gaf Albert Camus zijn eerste verhalenbundel uit:

'l'envers et l'endroit'. Dit werk is het eerste geschrift waarin hij het existentialistische

denken tot uiting brengt.

Het 'handelt over het gevoel van vreemdheid dat de mens ondervindt ten opzichte van

de wereld waarin hij zich geplaatst ziet.'24

In 1942 publiceert hij twee werken rond hetzelfde idee: de roman 'L'Etranger' en de

theoretische beschouwing 'Le mythe de Sisyphe'.

De roman 'La Peste' en het theoretische werk 'l'homme révolté' bereiken een nieuw

stadium in het existentialistisch denken. De mens leeft dan wel als eenling een zinloos,

absurd leven, in zijn verhouding tot anderen vindt hij zin. Er bestaan waarden op aarde

die het bestaan zin geven.

23

X., Grote Spectrum encyclopedie: deel 3/Bewijs-Cauchy, Utrecht/Antwerpen, Uitgeverij Het Spectrum

bv, 1974, p.418 24

X., a.w.

Hieraan ziet men reeds duidelijk dat Camus en Sartre vanaf hier een andere weg inslaan.

In tegenstelling tot Sartre ondergaat Camus de evolutie naar een positief denken, een

geloof in de natuur, deels 'ingegeven door zijn opvoeding en contact met ongerepte

natuur en zon in Algerije.'25

25

X.,a.w.

2.3.2. Camus' vroege werk: 'l'envers et l'endroit'

De jonge Camus was reeds tijdens zijn jeugd in Algerije een begenadigd leerling en

werd door zijn leraars zeer vaak bestempeld als een geniaal schrijverstalent.

In 1936 schrijft Camus een eerste belangrijk werk: L'envers et l'endroit. Het werk is een

bundel van vijf essays. Zeer vaak wordt het werk door analysten gezien als een minder

belangrijk jeugdwerk, maar Camus geeft in de herwerking van zijn voorwoord in 1953

aan dat dit werk wel degelijk kernen bevat van zijn latere filosofische werken.26

Het thema 'dood' is hier reeds sterk aanwezig, net zoals in de rest van zijn oeuvre.

Het eerste essay, L'ironie, bevat de verhalen van drie mensen die wachten op de dood.

Een eenzame, oude vrouw die wordt bezocht door een jeugdige bezoeker, die een

levenshoop doet opflakkeren. Uiteindelijk blijft de vrouw opnieuw alleen achter met

enkel de dood.

De tweede figuur is een oude man naar wie niet meer geluisterd wordt. Hij strompelt

eenzaam door de straten en ontdekt wat de enige waarheid nog is in de leugens van de

mens: de dood. Hier krijg je het uitgangspunt van zijn latere werk 'Le mythe de Sysiphe'

te zien: de absurditeit van het leven, dat enkel een wachten is op de dood.

De derde figuur is een vrouw die zich wil verzetten tegen haar nakende dood, maar net

daardoor toch eenzaam sterft.

Het tweede essay draagt de titel Entre oui et non met als thema de doodstraf. Het essay

is van minder grote waarde in de filosofie van Camus en zijn opvattingen over het

absurde.

Het derde essay, getiteld La mort dans l'âme, schrijft Camus in Praag en Italië, tijdens

één van zijn reizen. De invloed van een vreemde omgeving is hier zeer duidelijk in te

merken. Nadat hij de dood en de eenzaamheid als absurde eindpunt en doel van het

leven had verklaard, neemt hij hier de vreemde, onbekende omgeving als oorzaak van

de mens die op zichzelf is teruggeworpen.

De toevlucht die de mens zoekt in gewoonten, wordt ons ontnomen door het reizen.

In dit essay overwint Camus zijn opstandige gevoelens tegenover de dood en de

eenzaamheid en 'verliest zijn ziel haar opstandigheid'27

26

ACHTERHUIS, H., Camus: de moed om mens te zijn, Utrecht, Ambo, 1969, p.13 e.v. 27

ACHTERHUIS, H., Camus: de moed om mens te zijn, Utrecht, Ambo, 1969

Het vierde essay, Amour de vivre, sluit aan bij het derde essay en handelt over de

ervaring die Camus had in Palma. Het drijft verder op de positieve gevoelens die in

Italië naar boven kwamen na de angst en doodservaring in Praag.

Camus vindt in de natuur, de religie, de kunsten,...zo veel liefde voor het leven, dat hij

de angst van de dood kan overwinnen.

Sterker nog, Camus verklaart in dit essay dat net de dood ervoor zorgt dat we genieten

van het leven, dat we open staan voor de liefde van het leven. We genieten van het leven

omdat we weten dat we het ooit gaan verliezen, zonder eraan te kunnen ontsnappen.

Hier zie je het duidelijke verschil met Sartre: het leven is absurd, maar Camus behoudt

zijn geloof in de positieve gevoelens die het leven moeten overheersen en die het zin

kunnen geven.

Het vijfde deel, dat de hoofdtitel l'envers et l'endroit draagt, is een conclusie van de

denkoefening die Camus doorstond in de vier vorige essays.

Hij schrijft over de opdracht van de mens: uit het absurde gegeven dat iedereen ooit

sterft en er niet kan aan ontsnappen, dat de dood eenzaamheid met zich meebrengt,

moet de mens redenen op aarde vinden om zijn bestaan zin te geven. Net doordat hij

weet dat hij ooit sterft, slaagt hij erin om van het leven te genieten.

2.3.3. De absurditeit: Caligula, L' étranger en Le mythe de Sisyphe

Tussen 1938 en 1940 werkte Camus zijn filosofie van het absurde uit in wat hij zijn drie

'absurdes' noemt.28

Zijn filosofie verwerkt hij en breidt hij uit in drie werken: het toneelstuk Caligula, de

roman L' étranger en het filosofische essay Le mythe de Sisyphe.

2.3.3.a Caligula

Met Caligula maakte Camus zijn eerste grote tragedie.

In de Romeinse keizer Caligula zag hij een figuur die de absurditeit van het leven

aantoonde.

Caligula werd op zeer jonge leeftijd keizer van het Romeinse rijk en moest vrede

brengen na de tiran Tiberius. In het begin is de jonge keizer een populaire figuur, maar

na de dood van zijn zus ontpopt hij zich tot machtswellustige moordenaar, die een

schrikbewind installeert.

Camus ziet in Caligula het personnage absurde. Caligula wil zijn volk laten nadenken

over de dood en er zich tegen laten verzetten. Daardoor ontpopt hij zichzelf als

moordenaar, om zijn volk tegen zichzelf uit te dagen.

Hij keert zich tegen de goden en tegen de zin van het bestaan.

Zoals Verrips in zijn boek een leven tegen de leugen verwoordt: 'In Caligula geeft

Camus het absurde verzet van de mens tegen de absurditeit van het leven weer.

Caligula probeert zich tegen de dood te verzetten, tegen het absurde van het leven, maar

maakt er net zelf een absurde strijd van.'29

Hij vervalt in een onzinnige logica van

moorden en terroriseren.

De eerste versie van het stuk schreef Camus in 1941. Deze sloot het beste aan bij zijn

filosofie van het absurde: Caligula ziet door het verlies van zijn dierbare in dat het leven

absurd is en vervalt hierdoor in een fascinatie van de dood.

Gedurende de jaren '41 tot 58' herschreef Camus het stuk meerdere malen. Vooral de

invoed van het geweld uit de Tweede wereldoorlog kwam steeds meer op de voorgrond.

De nadruk van het stuk werd minder en minder op de persoonlijke drijfveren van de

jonge keizer te liggen, maar meer op de tiran die hij was, op het zinloze geweld

waarmee hij zijn rijk bestuurde. De gelijkenissen met het bewind van Hitler worden

28

VERRIPS, G., Albert Camus: een leven tegen de leugen, Leuven, Balans, 1997 29

VERRIPS, G., a. w.

belangrijker dan de uitdrukking van de kern van zijn filosofie.

2.3.3.a I Latere bewerkingen: Caligula bij het Zuidelijke Toneel

Het stuk werd in de latere geschiedenis meermaals bewerkt en heropgevoerd. Hierbij

was het vooral de latere versie die aan belang won.

Toch kiest Ivo Van Hove in 1996 voor zijn stuk Caligula30

de eerste versie van 1941.

De vertaling is van de hand van Leonard Nolens, Steven van Watermeulen speelt de

titelrol. Waar het theater van Camus oorspronkelijk existentialistisch was, is deze

bewerking duidelijk beïnvloed door een moderne geest.

Van Hove kiest deels voor de traditionele vorm, deels voor een vernieuwende vorm om

het absurde uit te drukken.

Hij blijft dialogen gebruiken als basis van het verhaal, maar plaatst zijn personages in

een lege ruimte, die veel doet denken aan de vorm van het absurde theater van Samuel

Beckett.31

Net zoals in Camus' eerste versie wilt men hier de persoon Caligula naar voor brengen.

Een jonge keizer die in confrontatie met de dood het absurde van het leven ervaart en

vervalt in een waanzin. Ivo Van Hove zoemt letterlijk in op het personage door het

gebruik van grote videoschermen en camera's, waardoor Caligula aan geen enkele

emotie kan ontsnappen.32

Hij zit gevangen in een wereld van de blik, als een reality-

show. Dit is een nieuwe, moderne vorm waarmee men het absurde wil uitdrukken.

Bij Camus werd het absurde van het leven, de kern van zijn filosofie, uitgedrukt door de

inhoud, maar bleef de vorm van het theater klassiek.

De latere absurde theatermakers zoals Beckett en Ionesco gebruikten niet alleen een

absurde inhoud, maar maakten ook de vorm van het theater absurd.

In deze bewerking van 1996 wordt opnieuw gekozen voor een existentialistisch stuk en

niet voor een absurd stuk om het absurde op toneel te brengen.

De vorm wordt aangepast aan de moderne wereld: multimedia en technologie doen hun

intrede. Ivo Van Hove kiest voor die aanpak om aan te tonen dat de tijdloze figuur

Caligula ook in onze moderne wereld functioneert, dat het leven in wezen nog steeds

absurd is. We worden langs alle kanten bekeken en er word op ons ingezoemd, iedere

emotie wordt uitvergroot . In die wereld moeten we proberen te overleven, zonder net

30

CAMUS, A., Caligula, vertaling Leonard Nolens, het Zuidelijk Toneel, regie Ivo Van Hove, 19 maart

1996 31

DERMAUX, K, 'Caligula zonder zekerheden' in Het Nieuwsblad, 30 mei 1996 32

SPEETEN, VAN DER, G., 'Videomonitoren steeds vaker op de theaterpodia' in De Standaard, 30 mei

1996

zoals Caligula te vervallen in geweld.

2.3.3.b L' Etranger

Het tweede werk uit wat Camus zijn Cycle des absurdes noemt, is zijn debuutroman

'L'etranger.'

Het hoofdpersonage, Meursault, leidt een zinloos en automatisch leven. Wanneer hij dit

ontdekt, besluipt hem een gevoel van walging, van verzet tegen zijn 'absurde' leven. Om

te ontsnappen uit het automatische van het leven, pleegt hij een moord op een Arabier.33

Meursault is in dit verhaal het personnage absurde. Het hele verhaal speelt zich af

vanuit zijn bevindingen. Hij voelt zich een buitenstaander, een vreemdeling tenmidden

van de groep mensen die hem beoordelen.

Wanneer hij wacht op zijn doodsvonnis, wordt hij geconfronteerd met het absurde

leven: te worden afgemaakt, te sterven vooraleer het zijn tijd was. Toch blijft hij

ondanks deze absurde situatie zoeken naar zinvolle gedachten. Hij blijft hoopvol en

blijft zoeken naar een uitweg om zich ertegen te verzetten. Hier toont Camus zijn

antwoord op het absurde leven al aan: wanneer de mens heeft beseft dat hij een zinloos

leven leidt, rest hem niets anders dan een verzet ertegen. Hij moet zich verzetten tegen

zijn lijden en zoeken naar een bevrijding.

Voor hij L'étranger schreef, had Camus in zijn filosofie het absurde gevoel van de ter

dood veroordeelde al behandeld.De ter dood veroordeelde beleefde volgens hem een

absurditeit die tegenover irrationaliteit stond, die een zekerheid in zich meedroeg.

In zijn dagboek schreef hij: 'Er is slechts één geval waarin de wanhoop zuiver is. Het is

dat van de ter dood veroordeelde. Het absurde is hier volstrekt helder. (...) De mensen

hebben de illusie dat ze vrij zijn. De ter dood veroordeelden hebben die illusie niet.'34

2.3.3.c Le mythe de Sisyphe

Als basis voor het toneelstuk Caligula en de roman L'étranger, schreef Camus een

filosofisch essay over het absurde, dat de titel 'le mythe de Sisyphe' meekreeg.

Waar Caligula handelt over moorden en L'etranger over terdoodveroordeling, neemt

Camus in zijn essay zelfmoord als uitgangspunt om het absurde aan te tonen.

Met name de vraag of het leven het al dan niet waard is om te leven, nu het absurd is

gebleken. Is zelfmoord de oplossing van het absurde? Volgens Camus is het antwoord

33

CAMUS, A., L'étranger, Paris, Gallimard, 1957 34

VERRIPS, G., Albert Camus: een leven tegen de leugen, Leuven, Balans, 1997

neen. De zich van het absurde bewust geworden mens blijft koppig en laat zich niet tot

wanhoop dwingen. Hij heeft niet de valse illusie van vrijheid.35

De absurde mens staat

lijnrecht tegenover de mens die in zijn lot berust. Hij richt zich niet tot het eeuwige,

maar beseft dat in de absurde wereld zijn vrijheid tijdelijk is, zijn avontuur beperkt en

de enige zekerheid zijn dood is. Daarom mag de mens zich ook niet laten verleiden tot

wanhoop. Camus neemt in zijn essay de mythe van Sysiphos als voorbeeld en metafoor

voor de absurde mens. Sisyphos werd door de goden gestraft omdat hij hen had

uitgedaagd en had proberen te overwinnen. Hij was de stichter en koning van Korinthe.

Toen Zeus Aigina had geschaakt, vertelde Sisyphos dit aan haar vader; de stroomgod

Asospos. In ruil daarvoor liet deze een bron ontspringen in Korinthe. Toen Zeus vernam

wie zijn verrader was, besloot hij Sisyphos te straffen. Hij stuurde Thanatos, de Dood,

op hem af, maar Sisyphos nam deze gevangen en zorgde ervoor dat niemand meer

stierf. Toen Thanatos werd bevrijdt door Ares nam hij wraak op Sisyphos en liet hem als

eerste sterven. Omdat Sisyphos zijn vrouw had opgedragen geen dodenoffer te brengen,

waren Hades en Persephone zeer boos. Via een list slaagt Sisyphos erin hen te

overtuigen hem uit het dodenrijk los te laten om zijn vrouw te straffen. Maar voor de

tweede maal wil Sisyphos de goden verschalken en doet hij zich op aarde te goed aan

een overvloedige maaltijd. De goden besluiten nu om de sterveling een les te leren en

nemen hem mee naar de dodenwereld. Hier wordt hem een eeuwigdurende straf

opgelegd: hij moet op handen en voeten een zwaar marmerblok de top van een berg

oprollen. Telkens wanneer hij boven is, rolt de steen vanzelf naar beneden en moet hij

opnieuw beginnen.36

Deze metafoor gebruikt Camus voor de mens: net als Sisyphos

moet de mens in een uitzichtloze, absurde wereld overleven. Maar net als Sisyphos

onderneemt de mens deze taak steeds opnieuw, niet omdat hij zich ermee verzoent,

maar omdat de tocht van de steen naar boven te rollen de mens volledig in beslag

neemt.

Niet het bereiken van het doel, maar de tocht ernaar zorgt ervoor dat de mens kan leven

in een op zich absurde wereld.

Hij eindigt zijn betoog met de woorden: 'Il faut imaginer Sisyphe heureux'37

, we moeten

ons Sisyphos gelukkig indenken.

35

CAMUS, A, vertaling VAN DER NIET, A., De mythe van Sisyfus: een essay over het absurde,

Amsterdam, De bezige bij, (1942), 1975, 36

ROODBEEN, M. ed., Griekse en Romeinse mythen en sagen, Soest, Verba, 2000 37

CAMUS, A. a.w. p. 152

2.3.4. Het antwoord van Camus: Cycle des révoltes

Na zijn drie werken die hij de cyclus van het absurde noemt, breekt er voor Camus en

de wereld een woelige periode aan.

De opkomst van het antisemitisme en het fascisme bereikt zijn hoogtepunt in een

tweede wereldoorlog.

Tijdens en vooral net na de oorlog werkt Camus aan een aantal nieuwe toneelstukken of

bewerkingen (zoals vernoemd herwerkt hij het stuk Caligula) en schrijft hij ook zijn

internationale bestseller 'La peste'.

In de voortzetting van de filosofische gedachte rond het absurde is vooral zijn latere

werk 'L'homme révolté', verschenen in 1951, van grote waarde.

In zijn latere filosofie probeert hij een antwoord te geven op de ontdekking van het

absurde.

Er zijn volgens hem drie antwoorden, waarvan er slechts één het juiste is.

Het eerste antwoord is de zelfmoord. Dit wijst hij echter resoluut af, omdat dit het

bewustzijn ontwijkt. 'Het ging er eerst om te weten of het leven zin moest hebben om te

worden geleefd. Nu daarentegen blijkt dat het des te beter wordt geleefd naarmate het

geen zin heeft'38

Het tweede antwoord is de hoop. Camus ziet de hoop vertegenwoordigd in de religie.

Het zingeven door de religie kan een antwoord zijn, maar botst opnieuw met het

bewustzijn. Het bewustzijn wordt in slaap gedaan en men vervalt tot het alledaagse, het

automatische van het leven.

Het derde en enige goede antwoord ligt volgens hem in de opstand.

Na zijn essay 'Le mythe de Sisyphe' gaf Camus al aan dat de mens niet moest berusten

in het absurde van het leven, maar dat hij een revolte kon ontketenen die het absurde

oversteeg.

In 'L'homme révolté' verduidelijkt hij die opstand. Het werk is dan ook zeer sterk

bepaald door de naoorlogse opvattingen over opstand en revolutie..

Zijn essay heeft als basis de studie van de ontsporingen van revolutie vanaf de Franse

Revolutie tot het ontstaan van het Sovjet-imperium.

38

CAMUS, A.,vertaling VAN DER NIET, A., De mythe van Sisyfus: een essay over het absurde,

Amsterdam, De bezige bij, (1942), 1975, p. 76

Hij vertaalt de absurditeit van de mens naar de maatschappij: de mens wordt geboren en

men aanschouwt een onrechtvaardige en onbegrijpelijke levenssituatie. Door zich

ertegen te verzetten ervaart hij het gevoel dat niet enkel hijzelf een absurd leven moet

leiden, maar met hem ook al de anderen.

Albert Camus verzet zich in zijn essay ook sterk tegen wat hij het nihilisme noemt: elke

politiek die bij het kiezen van methodes geen morele maatstaven hanteert. Specifiek

richt hij zijn pijlen op de facistische politiek. Adolf Hitler koos ter rechtvaardiging van

zijn politiek een godsdienstig gedachtengoed, een soort 'valse mystiek', die hij enkel

gebruikte als redenaarstruk om te overtuigen, en niet als een morele waarde.

Het verschil met vorige revoluties, volgens Camus, ligt erin dat de facistische revolutie

niet alle mensen vrij wou maken, maar slechts enkelen.

In zijn essay 'L'homme révolté' keert Camus zich dan ook af van zo'n revoluties.

Hij is ervan overtuigd dat de mens in verzet moet komen tegen zijn absurde bestaan,

maar bij dit verzet hoort hij een grens te respecteren. De mens mag vrijheid voor

zichzelf eisen, maar moet er consequent ook de vrijheid van alle anderen bij willen,

zonder vrijheid van bestaan van iemand af te nemen.

De vrijheid die hij wenst is voor allen, degene die hij afwijst ook.

2.4. Synthese: Sartre en Camus

Sarte en Camus vertonen in hun filosofie en hun oevre heel wat gelijkenissen, maar ook

een aantal belangrijke verschillen.

Beiden kunnen beschouwd worden als existentialistische filosofen.

Hun uitgangspunt is ook sterk vergelijkbaar: in eerste instantie gaan ze er van uit dat de

mens in een wereld wordt geworpen die hem vreemd is.

Gedurdende de groei van hun filosofie, die tot uiting komt in zowel essays als romans

en theaterstukken, pogen beide filosofen een antwoord te geven op die ontdekking van

het absurde.

Bij Sartre ontdekkken Roquentin en Fleurier hun existentie, Camus beschrijft die

ontdekking in zijn essay 'Le Mythe de Sisyphe'.

Na deze gelijkaardige ontdekking slaan de twee filosofen een andere weg in om tot een

antwoord te komen.

Bij Sartre is de onvoorwaardelijke verantwoordelijkheid het antwoord. De mens valt

terug tot op zichzelf en moet zijn keuzes maken enkel op basis van zijn eigen geest.

Dit houdt meteen in dat hij zelf verantwoordelijk is voor zijn handelingen.

Albert Camus zag het antwoord in de scheppende opstand. Wanneer de mens zich

bewust was geworden van zijn existentie en het zinloze daarvan, moest hij er zich tegen

verzetten, niet door zelfmoord of hoop, maar met behoud van bewustzijn: de opstand.

Naast filosofen zijn beide mannen ook theatermakers. Hun theater wordt gerekend tot

het existentialistische theater, maar net zoals de verschillen en gelijkenissen in hun

filosofie, is ook hier een belangrijk onderscheid te maken.

Het theateroeuvre van Sartre is veel uitgebreider dan dat van Camus. In zijn stukken wil

Sartre het handelen van de mens weergeven. Hij legt hierbij, vooral in zijn latere

werken, de nadruk op het handelen tegenover de andere, een aspect dat ook in zijn

filosofie meer tot uiting komt dan bij Camus.

In Huis Clos staat het hele stuk in teken van zijn-voor-de-andere. De personages maken

beslissingen en handelen ernaar, maar alles staat in functie van de andere.

Camus schreef tijdens zijn leven veel minder theaterstukken dan Sartre. Zijn

theaterstukken tonen een brutaliteit, de absurde mens die poogt in opstand te komen

tegen zijn zinloze bestaan.

In Caligula komt de titelfiguur in opstand tegen het absurde, door te vervallen in

geweld.

3.Het absurde theater aan de hand van twee theatermakers: Samuel Beckett en Eugene Ionesco

In deze masterproef onderzoek ik de invloed van het existentialistische denken op het

absurde theater van Beckett en Ionesco.

De keuze voor hen is in de eerste plaats bepaald door het feit dat het twee schrijvers en

theatermakers zijn die een belangrijk absurd oeuvre hebben nagelaten, maar ook omdat

ze sterk van mekaar verschillen.

Het onderzoek is een vergelijkende studie tussen beide makers.

Zowel Ionesco als Beckett worden in de theaterstudie geplaatst onder 'het absurde

theater'.

Toch geeft geen van beiden aan dat ze absurd theater maken of onder die stroming

vallen.

Beiden vertrekken van hetzelfde uitgangspunt en nemen dezelfde waarden en inhouden

als hun basis, maar de manier waarop ze worden uitgewerkt, verschilt sterk van mekaar.

Volgende hoofdstukken behandelen eerst de twee makers afzonderlijk, door te focussen

op enkele belangrijke aspecten in werken, om vervolgens een vergelijkende studie te

maken in een derde hoofdstuk.

Vervolgens bestudeer ik in een concluderend hoofdstuk de invloed van de filosofie van

Sartre en Camus op het theaterwerk van Samuel Beckett en Eugene Ionesco.

3.1.Samuel Beckett

3.1.1.Biografie

Samuel Beckett werd geboren in 1906 in het Ierse Dublin, als zoon van Iers-protestantse

ouders uit de middelklasse.

Vaak wordt dit geven beschouwd als bepalend voor de manier waarop Beckett in latere

werken nadenkt over de constructie van identiteit en het zoeken naar een plaats in de

samenleving.

Toch ben ik van mening dat de kern van Becketts werk niet enkel tot dit ene feit kan

worden verklaard.

In het werk van Beckett zijn er vaak verwijzingen naar zijn eigen persoonlijk leven en

ervaringen, zoals biografische elementen in Krapp's Last Tape, waar ik later nog op

terugkom.

Om zijn werken iets beter te begrijpen is het daarom ook nuttig om het leven van

Beckett zelf te bestuderen, om aan de hand van zijn biografie zijn werken te verklaren

lijkt dan weer net iets te kort door de bocht gaan.

Nadat Beckett zijn hele jeugd het toonbeeld van een ideale zoon was – gelovig,

modelstudent, goed in alles wat hij deed – trekt hij in 1927 naar Parijs om via een

studiebeurs zijn Bachelor of Arts te voltooien.

Hier komt hij al snel in aanraking met enkele zeer grote schrijvers en leert hij James

Joye kennen, zijn belangrijkste leermeester. Het is in Parijs dat zijn status als ideale

student verdwijnt en er een hele nieuwe wereld voor hem opengaat: hij verliest zijn

geloof, leert veel uit de werken van Proust en beleefd enkele teleurstellende

liefdesrelaties. In 1930 trekt hij terug naar Ierland voor wat lijk het begin van een

brilliante academische carrière: hij krijgt een leraarspost aangeboden op het Trinity

College in Dublin.

Maar na slechts vier semesters verlaat hij de academische wereld en begint Samuel

Beckett aan een trektocht door Europa. Hij verlaat de academie in 1931, knipt alle

banden met zijn sociale leven door en verhuist van Dublin naar London naar Parijs en

trekt vervolgens Frankrijk en Duitsland door.

Misschien is het geen toeval dat de personages in vele van Beckett's werken ook

zwervers zijn.39

Wanneer in 1939 de oorlog uitbreekt, bevind hij zich in Dublin bij zijn zieke moeder.

Hij keert onmiddelijk terug naar Parijs. Hier komt het tot een breuk met de familie

Joyce, omdat Beckett de liefde van de dochter Joyce niet kan beantwoorden.

Hij gaat bij het verzet, maar in 1942 wordt zijn schuilplaats ontdekt en moet hij

onderduiken in de Vaucluse. Dit is een periode in Beckett's leven die hij laat opduiken

in zijn werken, vb in Waiting for Godot, waar Estragon verwijst naar 'Merdecluse'40

Wanneer Parijs in 1944 wordt bevrijd, keert Beckett, na een kort bezoek aan Dublin,

opnieuw naar de Franse hoofdstad.

Het is hier dat hij op slechts 5 jaar tijd zijn grootste werken schrijf, waaronder Waiting

for Godot en Endgame.

Het is in die duale situatie dat Beckett zijn werken schrijft: gevangen tussen Dublin en

Parijs, tussen zijn jeugd en zijn toekomst, als Engelsman in Frankrijk.

Hij maakt ook de opmerkelijke keuze om in het Frans te schrijven. Zoals Michael Esslin

het verwoord in zijn boek:

' There have been many writers who have risen to fame with works written in a

language other than their own, but usually they are compelled by circumstances

to write in a foreign language: the necessities of exile; a desire to break the

connection with their country of origin for political or ideological reasons; or

the wish tot reach a world audience, which induce the citizen of a small

language community, a Rumanian or a Dutchman, to write in French or English.

But Beckett was certainly not an exile in that sense, and his mother tongue is

the accepted lingua franca of the twentieth century..41

Waarom Beckett toch kiest voor het Frans, verwoord hij zelf in gesprek met een jonge

thesisstudent van hem: 'Parce qu' en français, c'est plus façile d'écrire sans style'42.

Beckett voelde zich in het Engels te beperkt door de woorden, door het feit dat de

woorden een betekenis hadden in communicatie, kon hij niet creatief genoeg met hen

omspringen.

'The danger of being carried along by the logic of a languageis clearly greater in

one's mother tongue, with its unconsiously accepted meanings and associations.

39

ESSLIN, M., The theater of the absurd, London, Anchor Books, 1961, p. 6 40

ESSLIN, M., The theater of the absurd, New York, Pelican Books, (1961), 1980, p. 36 41

ESSLIN, M., a.w., p. 37-38 42

GESSNER, N., Die Unzulänglichkeit der Sprache, Zürich, Juris Verlag, 1957, p.32

By writing in a foreign language, Beckett ensures that his writing remains a

constant struggle, a painful wrestling with the spirit of language itself.'43

Taal is voor Beckett altijd een zeer belangrijk item geweest, het bepaald vaak het

karakter van zijn stukken en is een belangrijk studieonderwerp om zijn theaterwerk

beter te begrijpen.

In het hoofdstuk rond taal en falen wordt hier dan ook dieper op ingegaan.

43

ESSLIN, M., The theater of the absurd, New York, Pelican Books, (1961), 1980, p. 39

3.1.2 Beckett's werken

Samuel Beckett schreef tijdens zijn leven een groot en divers oeuvre bij mekaar.

Hoewel hij vaak enkel bekend is als theatermaker, debuteerde hij in het literaire veld

met romans.

Tijdens zijn leven maakte hij ook radiostukken en televisiestukken, kortverhalen en

gedichten.Vele van zijn personages duiken op in verschillende werken en de werken

beïnvloeden mekaar ook onderling. Ook speelt Beckett in zijn werken vaak met

autobiografische gegevens, zoals eerder vermeld.

Nadat hij bij Joyce in de leer was gegaan, bracht Beckett in 1938 zijn debutroman

'Murphy' uit. Kort na de oorlog verscheen ook zijn eerste speelstuk 'Eleutheria'.

Beide werken kunnen worden bekeken als Beckett's eigen zoektoch naar vrijheid en het

recht op eigen leven.

Hoewel hij voor de oorlog ook al enkele werken had gepubliceerd, is het pas sinds 1945

en zijn definitieve vestiging in Parijs, dat hij op korte tijd een heel groot deel van zijn

bekende werken produceert.

In de verdere studie richt tot onderzoek zich tot 4 van Beckett's grotere werken voor het

theater: Waiting for Godot, Endgame, Krapp's Last Tape en Happy Day's. Ze worden

vaak gezien als de 4 representatieve werken van Beckett's oeuvre.

'Waiting for Godot' ging in première op 5 januari 1953 in het Théatre de Babylone te

Parijs.

Bij de première van het stuk werd het meteen duidelijk dat het stuk afweek van de

gangbare theatertraditie in Parijs. Zo getuigen ook de kritieken op het stuk kort na de

première. Men sprak van een grote omkeer in de theaterwereld. In zijn boek over absurd

theater beschrijft Martin esslin het stuk als 'the strange tragic farce, in which nothing

happens and which had been scorned as undramatic (...) became one of the greatest

successes of the post-war theatre (...) a truly astonishing reception for a play so

enigmatic, so exasperating, so complex and so uncompromising in its refusal to

conform to any of the accepted ideas of dramatic construction.''44

William Saroyan schreef na het bekijken van het stuk: 'it will make it easier for me and

everyone else to write freely in the theatre'45

Het stuk wordt nu nog steeds beschouwd als één van de eerste en grootste

44

ESSLIN, M., The theater of the absurd, New York, Pelican Books, (1961), 1980, p. 39 45

ESSLIN, M., a.w., p. 39

theaterstukken van het absurde theater en als de opus magnus van Samuel Beckett

Het tweede theaterstuk dat Beckett schreef, was 'Endgame', oorspronkelijk in twee acts,

maar later tot één act herschreven. Het had in première moeten gaan in het Frans in een

regie van Roger Blin in Parijs, maar wanneer er na wat twijfel de productie niet in orde

kwam, leende het Royal Court Theater in London zijn scène, zodat er een zeldzame en

vreemde première van een franstalig stuk plaatsvond in London, op 3 apil 1957.46

Tijdens de opvoering van de eerste engelstalige versie van Endgame op 28 oktober 1957

werd het toegangsticket gekoppeld aan een kort stuk genaamd 'Krapp's Last Tape',

geschreven door Beckett in het Engels.

Krapp's Last Tape werd geregiseerd door Donald McWhinnie, een radioproducer waa

Beckett het BBC's Third radioprogramma 'All That Fall' mee maakte.47

Het vierde werk dat hier behandeld wordt, is het stuk 'Happy Days', voor het eerst

opgevoerd in New York in het Cherry Lane Theater op 17 september 1961 in een regie

van Alan Schneider.

46

ESSLIN, M., The theater of the absurd, New York, Pelican Books, (1961), 1980, p. 40 47

ESSLIN, M., a.w., p. 37-38

3.1.3.Beckett en het Falen

'Try again. Fail again. Better again. Or better worse'48

'No choice but stand. Somehow up and stand. Somehow stand. That or groan. (...) A

time when try how. Try see (...) Fail worse now.'49

Het zijn slechts enkele citaten uit een werk van Beckett die handelen over het falen,

over de moedeloosheid, de zinloosheid van het bestaan.

Het hele oeuvre van hem lijkt erdoor doordrongen.

Zijn taal is een gevecht op zichzelf. Zoals Patricia De Keersmaecker schrijft in haar

essay over Beckett: 'Het schrijven is een worsteling met taal. Maar het onvermogen om

juist uit de drukken in de taal stopt het handelen niet. Het daagt het telkens opnieuw uit

voor een duel, waarvan de winnaar en de verliezer een en dezelfde zullen zijn, namelijk:

het falen.'50

Taal bij Beckett staat in het teken van het falen. Het onvermogen van de taal drukt zich

verder uit in het onvermogen tot handelen, het falen van de ruimte, de afwezigheid van

echte personages.

Maar dit falen kan niet louter als iets negatief gezien worden. Het falen bij Beckett moet

gezien worden als een kracht: de taal is onvermogend om de communicatie uit te

drukken, maar net dan wordt de taal bevrijdt en kan ze esthetisch virtuoos worden.

Het handelen en de actie faalt dan wel, maar uit dat falen ontstaat er een kracht om toch

te blijven doorgaan, ondanks het falen toch te blijven handelen.

In de volgende hoofstukken wordt verder ingegaan op het falen in deze deelaspecten

afzonderlijk -de actie en handeling, de personages, de ruimte en de taal - om de

bevindingen ten slotte te koppelen aan de filosofie van Sartre en Camus.

48

BECKETT, S., Worstward Ho., London, 1983, p.8 49

BECKETT, S., Worstward Ho., London, 1983, p.10 50

VANHOUTTE, K., DE GRAEVE, P., Kunst van het falen: esthetisch denken in de greep van de

machine, Leuven, Lanoo, 2008, p.72

3.1.3.1.Het falen van de ruimte

Ruimte en plaatsbepaling neemt bij Beckett altijd een belangrijke plaats in.

Dit is reeds zichtbaar in de nauwkeurige beschrijving van de ruimte in zijn

theaterteksten.

Naast een tastbare plaats, is de ruimte ook vaak een metale ruimte voor de personages.

3.1.3.1.a)Waiting for Godot

Waiting for Godot speelt zich af op een verlaten landweg, met als enige herkenbare

element erin een boom. Of zoals Beckett het zelf verwoord in zijn korte neventekst: 'A

country road. A tree'51

De ruimte weerspiegelt de leegte van het wachten. Vladimir en Estragon, de twee

hoofdpersonages in het stuk, hebben de opdracht gekregen te wachten tot meneer Godot

langskomt.

De kern van het hele stuk is het wachten. Dit wordt versterkt door de leegheid van de

scène.

De boom in het open landschap dient als enige indicatie voor verandering van tijd.

Dit wordt door Beckett zelf aangegeven in de neventekst aan het begin van de tweede

act: 'The tree has four or five leaves'52

Hoe onmetelijk de open ruimte en het landschap ook is, toch zijn de hoofdpersonages

gedwongen om op dezelfde plaats te blijven. Hun verhaal speelt zich af rond de boom,

keer op keer, zonder einde of begin, zonder actie.

Estragon: 'You're sure it was here?

Vladimir: 'What?'

Estragon: 'That we were to wait.

Vladimir: 'He said by the tree. Do you see any others?'53

Op een kleine verandering na, blijft deze lege ruimte het enige herkenningspunt in het

verhaal. Toch herkennen Vladimir en Estragon de ruimte niet:

Estragon: 'What did we do yesterday? (...) in my opinion, we were here'

Vladimir: 'You recognize the place?'

51

BECKETT, S., The complete dramatic works, Faber and Faber, London , (1986) 2006,p 11 52

BECKETT, S., a.w, p 51 53

BECKETT, S., a.w., p. 15

Estragon: 'I didn't say that'

Vladimir: 'Well?'

Estragon: 'That makes no difference.

Vladimir: 'All the same...that tree...(turning towards auditorium)..that bog.54

Het verlaten landschap is heel belangrijk voor Beckett in de verhaalconstructie.

De ruimte help Vladimir en Estragon niet vooruit, ze geeft hen geen informatie over het

doel van hun wachten, geen informatie over de tijd. In zijn neventekst geeft Beckett

vaak dit aspect van de ruimte aan: 'Vladmir looking wildly around him, as though the

date was inscribed in the landscape'55

De ruimte in Waiting for Godot staat in functie van de kern van het stuk. De

onmetelijkheid en uitgestrektheid van het landschap staat in schril contrast met de

gebondenheid van de personages aan het kleine stukje rond de boom, waar ze moeten

wachten tot Godot zal komen.

De leegt ervan weerspiegelt en verstrekt het element van de tijd en het wachten.

Midden in de ruimte staat een boom. Deze staat symbool voor het falen van de

personages: wanneer ze zich willen ophangen blijkt hij hun gewicht niet te kunnen

houden, wanneer ze zich erachter willen verstoppen, blijkt hij nutteloos:

'Estragon goes and crouches behind the tree, realizes he is not hidden, comes out

from behind the tree. 'Decidedly this tree will not have been of the slightest use to

us.''56

Tegelijkertijd staat de boom ook voor verandering. Hoewel het stuk steeds zichzelf

blijkt te herhalen en er geen verandering of actie optreedt, toch geeft Beckett een

element van verandering mee in de boom: hij krijgt blaadjes.

Het stuk speelt zich dus niet zomaar af in het niets en het oneindige, maar er is een

element van de verandering door de natuur.

Waar menselijk handelen blijkt te falen en stil te staan – het uurwerk van Pozzo is

letterlijk stuk- , gaat de natuur nog steeds vooruit en tikt haar klok steeds verder.

54

BECKETT, S., a.w., p.16 55

BECKETT, S., a.w., p.17 56

BECKETT, S., a.w. p.69

3.1.3.1.b) Endgame

In Endgame is de ruimte het tegenovergestelde van in het stuk Waiting for Godot.

De personages bevinden zich niet in een open, onmetelijke ruimte, maar net in een

claustrofobische kamer: '[Bare interior. Grey Light. Left and right back, high up, two

small windows, curtains drawn]'57

De kamer is een kale ruimte met twee lange, smalle vensters die zo hoog geplaatst zijn,

zodat je vanop de grond de ruimte buiten niet ziet.

De begrenzing van de ruimte is ook te merken bij de personages. Zo beschrijft Clov de

ruimte: '(....) my kitchen, ten feet by ten feet, (...)'58

In Endgame is er een sterke opdeling tussen buiten en binnen.

De wereld buiten is leeg en dood. Er heeft een ramp plaatsgevonden en de bewoners

van het binnen zijn de enige overlevenden van die ramp.

De tegenstelling tussen binnen en buiten is die van leven en dood: binnen in de ruimte

leven de personages op een kleine ruimte samen. Voor Clov is de verandering die moet

komen een bevrijding. Hij kan dan eindelijk weg van Hamm en de ruimte. Voor Hamm

is de verandering het wachten op de dood.

Het leven buiten lijkt gedurende het hele stuk niet te veranderen:

Hamm: [Gesture towards window right] 'Have you looked?'

Clov: 'Yes.'

Hamm: 'Well?'

Clov: 'Zero

De personages leven in een kleine, claustrofobische ruimte samen. Dit zorgt voor de

enige handelingen en acties in het stuk: Hamm, die verlamd en blind is, zit gekluisterd

aan zijn stoel. Clov, de knecht, moet steeds opnieuw naar buiten kijken, op zoek naar

verandering, op zoek naar een uitweg uit het geruzie en gekibbel.

Het raam rechts geeft uitzicht op het land, het raam links op de zee.

Buiten is alles dood: het land ligt er stil bij, de getijden in de zee zijn gestopt.

Steeds opnieuw is er buiten geen verandering en vindt de actie binnen in de ruimte

57

BECKETT, S., a.w., p. 93 58

BECKETT, S., a.w., p. 93

plaats.

In tegenstelling tot Waiting for Godot, treedt in Endgame verandering op op het einde.

Wanneer Clov voor de zoveelste keer door de telescoop naar buiten kijkt, merkt hij iets

op:

'Clov: 'Looks like a small boy''59

Wanneer er de verandering buiten optreedt, kan er ook binnen verandering komen: Clov

kan Hamm verlaten en de claustrofobische ruimte kan worden doorbroken.

3. Happy days

'Expanse of scorched grass rising centre to low mound. Gentle slopes down to

front and either side of stage. Back an abrupter fall to stage level. Maximum of

simplycity and symmetry. (...) Very pompier trompe-l'oeil backcloth to represent

unbroken plain and sky receding to meet in far distance. Embedded up to above

her waist in exact centre of mound, Winnie.'60

Met deze neventekst begint Beckett het stuk 'Happy days'. In de tekst wordt nauwkeurig

de ruimte beschreven waarin het stuk zich afspeelt.

Deze is vergelijkbaar met de ruimte in Waiting for Godot. Het stuk speelt zich af in een

landschap met zich op een horizon, een oneindigheid. Maar ook hier kunnen de

personages die vrijheid niet ervaren. Winnie zit tot aan haar middel vast in de grond,

Willie verschuilt zich in een hol.

Deze immobiliteit bepaalt de kern van het stuk, waar dieper wordt op ingegaan in het

hoofdstuk over de personages.

Teglijkertijd geeft Beckett aan dat het gaat over een ingebeelde onmetelijkheid. De

ruimte is een trompe l'oeil, een duidelijk geconstrueerd idee van onmetelijkheid.

Winnie en Willie zitten in het stuk vast, emotioneel, maar ook letterlijk vertaald door de

onmogelijkheid te bewegen in het landschap.

Het landschap is voor Winnie een uitkijkpunt. Meermaals vermeldt de neventekst

'gazing at zenith'61 bij de beschrijving van de actie van Winnie.

Het vastzitten en de belemmering ervan wordt ook letterlijk door Winnie aangegeven:

59

BECKETT, S., a.w., p.130 60

BECKETT, S., a.w., p.138 61

BECKETT, S., a.w., p.138

'Yes the feeling more and more that if I were not held – [gesture] – in this way, I

would simply float up into the blue. [Pauze] And perhaps some day the earth

will yield and let me go, the pull is so great, yes, crack all around me and let me

out'62

'I cannot. I cannot move'63

'I speak of when I was not yet caught – in this way – and had my legs and had

use of my legs, and could seek out a shady place, like you, when I was tired of

the sun, or a sunny place, when I was tired of the shade, like you, and they are

all empty words'64

Willie zit niet vast zoals Winnie, maar zit mentaal vast, hij heeft de zin van het

verplaatsen reeds opgegeven.

In het tweede deel is de ruimte dezelfde, maar is de situatie van Winnie nog erger

geworden. Ze zit nu tot aan haar nek vast in de grond en kan zelfs haar hoofd niet meer

bewegen.

De ruimte is net als in Waiting for Godot een onmetelijke, uitgestrekte ruimte te

noemen, maar net als daar is het voor de personages een beklemmende ruimte waarin ze

vastzitten op een bepaalde plaats.

Door de beschrijving van de trompe l'oeil geeft Beckett ook zelf aan dat de openheid en

de mogelijkheden van het landschap niet echt zijn, maar slechts een illusie.

62

BECKETT, S., a.w., p. 151-152 63

BECKETT, S., a.w.,p.153 64

BECKETT, S., a.w.,p.155

Krapp's last tape

De ruimte is in Krapp's last tape opnieuw een interieur, net als in Endgame.

Het interieur is hier de kamer van de oude Krapp:

'KRAPP'S den. Front centre a small table, the two drawers of wich open towards

the audience. (...) On the table a tape-recorder with microphone and a number of

cardboard boxes containing reels of recorded tapes'65

In tegenstelling tot Endgame is er geen tegenstelling tussen het binnen in het buiten in

Krapp's last tape. De ruimte waarin Krapp zit, wordt als beklemmend gezien door de

herinneringen die erin liggen.

De tegenstelling wordt hier gemaakt met de bandrecorder over het verleden van Krapp.

Het hele verhaal speelt zich af doormiddel van de opgenomen stem van de jongere

Krapp. Op die tape worden andere ruimtes beschreven waarin de vroegere Krapp zich

heeft begeven: weides met gras, de natuur,...

Op de scene zelf is enkel de huidige leefomgeving van Krapp zichtbaar: een oude,

donkere kamer vol met voorwerpen uit een verleden, met daarin de oude Krapp

vastgeroest.

Het vastzitten aan deze ruimte wordt opnieuw beklemtoond door de blikken naar buiten

het licht, door de tegenstelling tussen het verlichte deel en het donkere deel van de

scène.

Op bepaalde momenten lijkt Krapp te willen ontsnappen aan zijn bureau en zich

opnieuw in de herinnering te begeven. Op die momenten staart hij in het lege donker.

De enige momenten waarop hij zich in het donker begeeft, is om te drinken. Dit wordt

vaak gezien als een toevoeging van de .... leer door Beckett, waar je drankgebruik niet

in het licht kan laten zien.

65

BECKETT, S., a.w.,p. 215

Het falen van de handeling en de actie

In de stukken van Beckett zijn de personages vaak verhinderd om te handelen.

Ofwel fysiek, ofwel psychisch zijn ze niet in staat om een actie te ondernemen. De

stukken zijn nog dramatisch te noemen omdat er een zeker opbouw inzit en een

spanningsstructuur, maar deze wordt gekenmerkt door het falen van de acties en

handelingen van de personages. Hoe Beckett omgaat met dit gegeven in de vier

voorbeelden, wordt besproken in onderstaande alinea's.

Waiting for Godot

Toen het stuk in zijn beginperiode opgevoerd werd, waren de meningen van het publiek

en de critici vaak verdeeld. Iedereen verwachtte een dramatisch stuk met een

ontknoping, maar wat ze te zien kregen was een stuk dat niets anders deed dan de

verwachting niet invullen, dan enkel wachten op een mysterieuze Godot. Beckett kreeg

zelf meermaals de vraag wie die Godot nu was. Wanneer Alan Schneider, de regisseur

van de eerste Amerikaanse opvoering van Waiting for Godot hem vroeg wie Godot nu

juist was, antwoordde Beckett: 'If I knew, I would have said so in the play'66

Dit duidt meteen het verschil aan met andere theatergenres. De stukken van Beckett

dienen niet te worden benaderd met de bedoeling de kern te begrijpen.

Als er dan toch een kern in het stuk zit, is het niet het ontdekken van Godot, maar het

wachten op die Godot. Zoals Esslin schrijft in zijn werk:

'In Waiting for Godot, the feeling of uncertainty it produces, the ebb and flow of

this uncertainty – from the hope of discovering the identity of Godot to its repeated

disappointment – are themselves the essence of the play.'

Het is een foute instelling als je in de stukken van Beckett op zoek wil gaan naar een

kern, het wil reduceren tot 'normaal', conventioneel, dramatisch theater, waar plots

kunnen worden samengevat in een narratieve vorm. Bij Beckett is er geen plot, geen

liniaire structuur.

'Instead of a linear development, they present their author's intuition of the

human condition by a methode that is essentially polyphonic; they confront their

audience with an organized structure of statements and images that interpenetrate each

other and that must be apprehended in their totality, rather like the different

themes in a symphony, wich gain meaning by their simultaneous interaction.'

66

ESSLIN, M., The theatre of the Absurd, Anchor books, New York, 1961, p.12

Waiting for Godot vertelt geen verhaal, het onderzoekt een statische situatie.

Zoals Estragon het zelf verwoordt: 'Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it's

awful!'67

In het begin van het stuk wordt duidelijk waarom de twee mannen samen op een

landweg staan:

'Estragon: Charming spot. [He turns, advances to front, halts facing auditorium.]

Inspiring prospects. [He turns to VLADIMIR.] Let's go.

Vladimir: We can't

Estragon: Why not?

Vladimir: We are waiting for Godot

Estragon: [Despairingly] Ah!

(...)

Estragon: He should be here.

Vladimir: He didn't say for sure he'd come.

Estragon: And if he doesn't come?

Vladimir: We'll come back tomorrow.

Estragon: And the day after tomorrow.

Vladimir: Possibly.

Estragon: And so on

Vladimir: The point is -

Estragon: Until he comes.'68

De actie van het stuk bestaat uit het wachten, uit het niet-handelen. In dramaturgische

zin kan je zeggen dat de hoofdpersonages absolute affecta zijn. Ze kunnen niet anders

dan niet handelen.

Het hele stuk draait net om dat niet-handelen en het gebrek hebben aan keuze tot het

niet handelen.

Op het einde van de eerste act wordt het onvermogen tot handelen en het falen van de

actie opnieuw aangegeven. De act eindigt met:

'Estragon: Shall we go?

Vladimir: Yes, let's go.

[They do not move]

Typisch voor Beckett is de tegenstelling tussen wat de personages zeggen en wat de

67

BECKETT, S., Complete dramatic works, Faber and Faber, London, (1986) 2006, p.41 68

BECKETT, S., a.w.,p. 15-16

neventekst als handeling suggereert. Dit onderwerp zal ook later besproken worden met

betrekking tot het falen van de taal.

Net hetzelfde stukje wordt ook op het einde van het stuk herhaalt, maar hier stelt

Vladimir de vraag en antwoord Estragon. Dit duidt op de flux in het stuk, het zich

steeds opnieuw herhalen zonder een einde, maar met kleine veranderingen. Deze flux is

ook vaak letterlijk zichtbaar in de structuur van het schrijven van Beckett, zoals het stuk

Rockaby, waar de herhaling van woorden het ritme aangeeft van de schommelstoel, met

steeds kleine toevoegingen en veranderingen.

Tijdens het stuk ontwikkeling zich een aantal nevenlijnen, om het wachten te verdrijven.

Zo is er de ontmoeting met Pozzo en Lucky, die de verhouding tussen de verschillende

karakters weerspiegelt en verschillende discussies tussen Vladimir en Estragon.

Iedere actie die ze willen ondernemen, lijkt te falen.

'Vladimir: What do we do now?

Estragon: Wait.

Vladimir: Yes, but while waiting.

Estragon: What about hanging ourselves?

(...)

Estragon: Let's hang ourselves immediatly.

Vladimir: From a bough? I wouldn't trust it.

Estragon: We can always try.

Vladimir: Go ahead

Estragon: After you

Vladimir: No no, you first

Estragon: Why me?

Vladimir: You're lighter than I am.

(...)

Vladimir: I hadn't thought of that.

Estragon: If it hangs you it'll hang anything

Vladimir: But am I heavier than you?

Estragon: So you tell me. I don't know. There's an even chance. Or nearly.

Vladimir: Well, what do we do?

Estragon: Don't lets do anything. It's safer

Vladimir: Let's wait and see what he says.'69

Het mislukken de van zelfmoord is het illustreren van het falen van de actie. Het kan

ook gekoppeld worden aan de filosofie van Camus en zelfmoord, wat wordt besproken

in een later hoofdstuk.

Het wachten als onderwerp heeft ook een invloed op de ervaring van tijd.

Zoals Esslin het verwoordt:

'The subject of the play is not Godot, but waiting, the act of waiting as an

essential and characteristic aspect of the human condition. Troughout our lives we

always wait for something, and Godot simply represents the object of our waiting

– an event, a thing, death. Moreover, it is in the act of waiting that we experience the

flow of time in its purest, most evident form. If we are active, we tend to forget the

passage of time, we pass time, but if we are merely passively waiting, we are

confronted with the action of time itself.'70

Wachten is de actie van de tijd ervaren, die altijd veranderd. En omdat niets echt

gebeurt, is verandering een ilusie. Hoe meer de dingen veranderen, hoe meer alles

hetzelfde blijft.

In Waiting for Godot verandert er niets, alles blijft hetzelfde, iedere actie faalt.

Maar desondanks dit, blijven Vladimir en Estragon wel wachten. Ze hebben een

positieve instelling, een hoop dat Godot toch zal komen.

'The routine of waiting for Godot stand for the habit, wich prevents us from

reaching the painful but fruitful awareness of the full reality of being.'71

Het is deze hoop die ook terugkomt in de filosofie van Sartre en Camus: het inzicht in

het absurde van het leven, maar toch niet zomaar opgeven.

Ook Vladimir en Estragon slagen erin een zin te geven aan hun bestaan, aan hun

wachten. Het besef dat Godot ook niet kan komen sluipt er bij beiden in, maar toch

blijven ze hopen op de komst.

Dit thema wordt zeer vaak gekoppeld aan de christelijke leer, waar de verlossing zou

komen door Jezus. Godot wordt dan gezien als de voorstelling van God. Hoewel

Beckett zijn streng christelijke opvoeding vaak bewust liet meespelen in zijn stukken,

toch verzet hij er zich tegen en wil het christendom niet als een vervangende zingeving

naar voor brengen.

69

BECKETT, S., a.w.,p. 18-19 70

BECKETT, S., a.w.,p. 17 71

ESSLIN, M., a.w., p. 24

Endgame

In Endgame falen de actie en handelingen opnieuw. Zowel Clov als Hamm kunnen

opnieuw niet handelen.

De kern van het stuk is een dramatische opbouw naar een eindpunt: het einde van de

ramp en het vertrek van Clov. De spanning tussen het wel of niet weggaan van Clov –

en Hamm's doodvonnis daarmee tekenen – is de dramatische actie in het stuk. Net als in

Waiting for Godot is de kern geen echte handeling, maar de keuze tussen het handelen

of het niet-handelen.

Hamm kan fysiek niet handelen: hij zit blind vastgekluisterd in zijn stoel en is volledig

afhankelijk van Clov. Al wat hij kan doen is verhalen vertellen en wachten tot Clov hem

verlaat.

Clov kan niet neerzitten, hij loopt steeds heen en weer. Integenstelling tot Hamm wordt

hij dus niet fysiek gehinderd, maar mentaal. Ook al is hij een slaaf voor Hamm, toch

kan hij niet beslissen te gaan of niet.

'Clov: I can't sit down.

Hamm: Well, you lie down then, what the hell! Or you come to a standstill,

simply stop and stand still, the way you are now. One day you'll say, I'm tired, I'll

stop. What does the attitude matter?

Clov: So you all want me to leave you.

Hamm: Naturally.

Clov: Then I'll leave you.

Hamm: You can't leave us.

Clov: Then I shan't leave you.'72

De keuze tot het wel handelen of het niet-handelen is iets dat zichtbaar is in de filosofie

van Sartre en Camus. Later zal er dan ook worden voortgegaan op deze

overeenkomsten.

Happy Days

In het stuk Happy Days zit Winnie, het hoofdpersonage vast tot aan haar middel.

Ze is net als Hamm in Endgame fysiek verhinderd om de ruimte te verlaten. Haar

handelingen zijn iedere dag dezelfde: opstaan bij de bel, tandenborstel nemen,

72

BECKETT, S., a.w.,p. 110

wegleggen, bril nemen, wegleggen,... Ze haalt iedere dag opnieuw dezelfde voorwerpen

uit een tas en 's morgens bevinden zich weer in de tas. Ze wacht tot het einde van de dag

komt, opnieuw aangekondigd met een belsignaal. Ondertussen verwijst ze naar 'the old

days's, waarbij Beckett in de neventekst steeds aangeeft dat het een soort

melancholische herinnering is door '[smile] to speak in the old style [smile off]'73

meemaals te gebruiken.

De kern van het stuk is hier opnieuw wachten en verlangen. Winnie hoopt steeds dat het

een vrolijke dag wordt wanneer Willie tegen haar praat, maar iedere dag is steeds wee

dezelfde. Ze houdt zich vast aan oude herinneringen die bijna vervlogen zijn en de hoop

dat er ooit verandering optreedt:

Winnie: 'And perhaps that some day the earth will yield and let me go, the pull is

so great, yes, crack all around me and let me out. [Pauze] Don't you have that

feeling Willie, of being sucked up? Don't you have to cling on sometimes, Willie?

74

Willie zelf kan bewegen en handelen, maar heeft het opgegeven, wat hij nu nog doet is

luisteren en slapen.

Het handelen faalt ook in dit stuk. Alle dagdagelijkse dingen die Winnie onderneemt,

het tanden poetsen, wassen, de dag doorbrengen met praten, zich klaar maken voor de

nacht..., zijn een weerspiegeling van gewoontes van de mens. Winnie doet dit niet

zomaar, ze doet het als een routine, als het nog enkel wachten op de eindbel om te

kunnen slapen. Ze kan niet anders dan deze handelingen doen, omdat ze hoopt dat

iedere dag een vrolijke dag wordt. Tegelijkertijd kan ze ook niet veel meer doen, falen

haar acties, omdat ze vastzit in de grond. Dit belemmert haar in het echte 'leven'.

Willie kan niet meer handelen omdat bij hem de hoop weg is.

Krapp's Last Tape

In Krapp's last tape bestaat de kern van het stuk uit het luisteren van de oude Krapp naar

de band van een jongere versie jaren geleden.

De handeling is dus passief luisteren naar een verleden dat niet altijd het zijne lijkt te

zijn?

De oude Krapp zit vast in zijn bureau met rondom zich de aanwezigheid van zijn

verleden.

73

BECKETT, S., a.w., p.151 74

BECKETT, S., a.w., p.151-152

De actie wordt beschreven op de tape, maar de oude Krapp onderneemt zelf geen actie.

Falen van de personages

De personages bij Beckett duiken vaak op in interactie met mekaar. Ze bestaan niet op

zichzelf, maar worden pas volwaardig in de omgang met mekaar.

Een ander gemeenschappelijk kenmerk is dat ze geen geheugen hebben.

Het is duidelijk dat Beckett hiermee afwijkt van de traditionele karakteropbouw in

dramatische stukken. Het publiek verwacht een personage te zien dat zichzelf kent, dat

een verleden heeft, een verleden dat hem karakteriseert en zijn handelingen bepaalt. De

personages bij Beckett falen hier in, ze zijn niet zelfstandig, maar karakteriseringen van

bepaalden types.

Wainting for Godot

De twee hoofdpersonages in het stuk, Vladimir en Estragon, zijn afhankelijk van

mekaar en vullen mekaar aan.

Op het eerste zicht lijken ze geen eigen karakter te hebben, ze hebben geen achtergrond,

geen echte typering. Toch zijn er kleine verschillen merkbaar in de discussies die ze

voeren.

Waar Vladimir de praktische denker is, is Estragon vaak de poëtische, Vladimir droomt

niet, vertelt geen verhaaltjes, maar Estragon vertelt zijn dromen en verhalen tegen

Vladimir.

Vladimir heeft totaal geen herinneringen, Estragon lijkt er wel te hebben, maar twijfelt

eraan.

'Vladimir: Good. We weren't here yesterday evening. Now what did we do

yesterday evening?

Estragon: Do?

Vladimir: Try and remember.

Estragon: Do...I suppose we blathered

Vladimir: About what?

Estragon: Oh... this and that, I suppose, nothing in particular. [with assurance]

Yes now I remember, yesterday evening we spent blathering about

nothing in particular.'75

Vladimir is de baas, Estragon is zwakker. Hij wordt 's nachts in mekaar geslaan door

onbekenden, Vladimir moet hem helpen zijn schoenen uit te krijgen,... Ze kunnen niet

leven zonder mekaar:

75

BECKETT, S., a.w.,p. 19

'Estragon: There are times when I wonder if it wouldn't be better for us to part.

Vladimir: You wouldn't go far

Estragon: That would be too bad, really too bad.'76

Beide zijn een voorbeeld van verschillende gedragingen die binnen één mens kunnen

voorkomen. De discussies tussen Vladimir en Estragon zijn discussies die kunnen

optreden binnen het hoofd van één iemand, als een engeltje en een duiveltje, twee

tegengestelde gedachten. Vladimir is de denker en de baas, maar ook de minst creatieve

en onzekere over het verleden. Estragon is de zwakkere, maar komt met andere

oplossingen en gedachten.

Samen zijn ze volwaardig als personage, maar apart volstaat het niet. Dit is een element

dat de meeste stukken en personages van Beckett gemeen hebben.

In Waiting for Godot duikt ook nog een tweede paar op, een weerspiegeling en reflectie

op Vladimir en Estragon: Pozzo en Lucky.

Pozzo is de sadistische meester, een hooggeleerde heer, Lucky is de stilzijgende slaaf,

de mindere.

Toch is in het stuk Lucky de leermeester van Pozzo. Wanneer hij iets zegt, getuigt hij

van een grotere kennis dan Pozzo. Door de machtsverhoudingen is Pozzo echter de baas

en onderdrukt hij Lucky.

De twee hangen ook letterlijk aan mekaar vast met een touw. Ook zij kunnen niet

compleet zijn zonder de andere, ze kunnen niet op zichzelf bestaan.

Het gebrek aan herinnering is iets dat steeds weerkeert. In Waiting for Godot hebben de

personages geen verleden, ze weten niet meer wat ze de vorige dag hebben gedaan en in

de tweede act zijn Vladimir en Estragon alweer vergeten wat ze in de eerste deden.

Endgame

Ook bij het stuk Endgame zijn de personages opgedeeld in twee paren.

De hoofdpersonages zijn Clov en Hamm. Net als Pozzo en Lucky is er hier een meester-

slaaf relatie. Clov is de slaaf, hij kan niet stilzitten en moet alles aanreiken aan Hamm,

die blind en verlamd in zijn stoel zit.

Hamm is de bazige, zelfzuchtige meester die alles opeist, Clov haat Hamm en wil weg,

maar geraakt niet weg.

76

BECKETT, S., a.w.,p. 17

Beiden zijn afhankelijk van mekaar en kunnen niet leven zonder mekaar. Clov heeft

Hamm nodig omdat hij een huis heeft en voedselvoorraad, die hem beschermt tegen de

ramp buiten. Hamm heeft Clov nodig om te kijken en te handelen. Wanneer Clov hem

verlaat zal hij sterven in zijn stoel en zal Clov verhongeren buiten.

De personages staan ook nu weer niet op zichzelf, maar zijn een aanvulling van mekaar.

Het zijn geen volwaardige karakters, omdat ze ook nu geen duidelijk verleden hebben.

De band tussen hen wordt niet verder veklaard. Hamm vult zijn dagen als verteller van

een verhaal. Een verhaal dat speelt met de fictiegrens: hij redt op vraag van een man een

kind van de rampspoed.

Door zijn zelfzuchtigheid slaagt hij er niet in meerdere mensen te redden en dit bezorgt

hem een schuldgevoel. Door dat verhaal suggereert Beckett dat Clov het kind zou

kunnen zijn dat Hamm gered heeft en zou het de onderdanige houding van Clov

verklaren.

Het verleden van Hamm duikt ook op in de relatie met zijn ouders. Het andere paar,

Nagg en Nell, zijn de ouders van Hamm. Ze zitten in een vuilnisbak in de kamer en

worden soms gewekt door Hamm.

Ook hier is Hamm de bazige persoon en heeft hij een soort macht over zijn ouders.

De ouders lijken spoken uit een verleden die opduiken uit de dood – of uit de

vuilniscontainer.

De spanning tussen de afhankelijkheid van Clov en Hamm is de kern van het stuk. Gaat

Clov weg of niet? Wat houdt hem tegen om bij Hamm te blijven wanneer er dan toch

verandering optreed?

Esslin beschrijft de hoofpersonages als volgt:

'Godot and Endgame are dramatic statements of the human situation itself. They

lack both characters and plot in the conventional sense because they tackle their

subject matter at a level where neither characters nor plot exist. (...) Hamm and

Clov, Pozzo and Lucky, Vladimir and Estragon, Nagg and Nell are not characters

but the embodiments of basic human attitudes (...). And what passes in these

plays are not events, but types of situation that will forever repeat themselves.'77

Happy days

77

BECKETT, S., a.w.,p. 39

'WINNIE a woman of about fifty

WILLIE a man of about sixty

WINNIE, about fifty, wel preserved, blonde for preference, plump, arms and

shoulders bare, low bodice, big bosom, pearl necklace.(...)To her right (...)

WILLIE.'78

Met deze neventekst begint Beckett de beschrijving van de personages in het stuk

Happy days.

Er is meteen een sterk contrast tussen de manier waarop hij Winnie beschrijft,

gedetaileerd, en Willie, waarvan we enkel weten dat hij rond de zestig jaar oud is.

De focus van het stuk ligt dan ook op Winnie. Ze is volledig afhankelijk van Willie en

wil zijn constante bevestiging. Ze heeft schrik dat zonder hem geen mooie dagen meer

zullen komen en wil zich vastklampen aan het feit dat ze hem nog heeft.

Haar relatie met hem is dubbel: soms wil ze van hem af en alleen zijn, toch kan ze niet

zonder hem. Dit doet sterk herinneren aan de relatie tussen Clov en Hamm in Endgame.

Ze houdt van Willie, noemt hem 'darling' en vertelt vol weemoed over de tijd toen ze

mekaar leerden kennen.

Toch wil ze soms ook zonder hem leven:

'Ah yes, If I could bear to be alone, I mean prattle away with nog a soul to

hear'79

Toch heeft ze Willie nodig, omdat ze wil gehoord worden.

Winnie: 'Can you hear me? I beseech you, Willie, just yes or no, can you hear

me, just yes or nothing.

Willie: yes

Winnie: [turning front, same voice] and now?

Willie: [Irritated]. Yes.

Winnie: [Less Loud.] And now?

Willie: [More irritated.] Yes.

Winnie: [Still less loud.] And now? [A little louder.] And now?

Willie: [Violently.] Yes!80

78

BECKETT, S., a.w.,p. 137-138

79

BECKETT, S., a.w.,p.145 80

BECKETT, S., a.w.,p. 148

Praten is voor Winnie een teken van bestaan. Op de communicatie wordt in het

volgende hoofdstuk verder ingegaan.

Willie wil niet meer bewegen en aan de kant komen liggen waar Winnie hem ziet. Hij

heeft de relatie al opgegeven, net zoals hij alles opgeeft. Winnie heeft nog hoop op

beterschap en blijft Willie aansporen om te praten. Ook hier zijn de personages

afhankelijk van mekaar en is hun geheugen niet altijd meer even sterk. Beckett geeft

opnieuw aan aanzet om over het verleden te beginnen, maar zijn personages weet er zelf

te weinig over, ze twijfelt aan de echtheid en geeft slechts flarden.

Krapp's last tape

In Krapp's last tape is er maar één echt personage, in tegenstelling tot de drie andere

stukken hierboven geschreven.

Toch kan je hierin verschillende vormen van een personage onderscheiden, met een

onderlinge relatie en dialoog. De oudere Krapp als aanwezig personage op scène, met

een lichaam dat zichtbaar is, de jongere Krapp op de tape die aanwezig is door de kracht

van de stem en het spreken, en de nog jongere Krapp waarover hij vertelt.

De oude Krapp lijkt de jongere versie ervan niet meer te herkennen. Hij luistert naar

zichzelf, maar is sommige dingen vergeten. Zo moet hij het woord 'viduity' opzoeken in

een woordenboek, waar de jongere Krapp het nog normaal in zijn spreektaal gebruikt.

De dialoog tussen de personages is niet echt communicatie. Het is een monoloog van de

cassetterecorder, maar de oudere Krapp reageert en communiceert door te luisteren naar

de tape.

De oudere Krapp walgt van de arrogantie in de stem van de jongere, van de

opgewektheid die hij nog uitstraalt. Tegelijk kan de oudere Krapp niet zonder de

jongere, het is de zin van zijn bestaan, de herinnering van zijn verleden. Hij

herbeluistert en spoelt terug, graaft zich een weg door zijn verleden aan de hand van

jongere versies van zichzelf.

Het falen van de taal

De taal is een belangrijk element waar Beckett vaak mee speelt en dingen mee wil

uitdrukken.

Taal is voor hem belangrijk, zelfs zo belangrijk dat hij de meeste van zijn werken eerst

in het frans schrijft en later pas vertaalt naar het engels, omdat hij het gevoel had zich in

zijn moedertaal niet volledig te kunnen uitdrukken.

De taal is voor Beckett meer dan een middel van communicatie. Het is vaak in de eerste

plaats een middel van niet-communicatie, van het falen van dialoog.

Zoals Christel Stalpaert de theorie van Deleuze verwoordt:

'Deleuzes versie van 'goede stijl' als poëtische taal is de non-stijl van de vreemde

taal in de eigen taal.(...) Deze non-stijl vormt echter geen antistrategie in de zin van

een 'buiten de taal staan'. De non-stijl gebeurt tegelijkertijd in en om de taal. Het

komt er niet op aan buiten de taal te treden, maar de taal zelf te verruimen door

haar van haar systematiek te ontdoen.'81

Beckett gebruikt in zijn stukken geen non-taal, maar gebruikt woorden omwille van hun

klank, het ritme van de herhalingen en tegelijkertijd het uitdrukken van een soort

onmondigheid om te zeggen.

Het schrijven van Beckett is steeds een worsteling met de taal. Zoals Beckett dit gevecht

zelf aangeeft in een brief:

'Het wordt voor mij werkelijk steeds moeilijker, en zinlozer ook, om fatsoenlijk

Engels te schrijven. En steeds meer en meer komt mijn taal me voor als een sluier

die verscheurd moet worden om de daarachter liggende dingen (of het daarachter

liggende niets) te bereiken. Grammatica en stijl. Ze lijken me zo aftands geworden als

een biedermeiersbadpak or de onverstoorbaarheid van een gentleman. Een

vervorming. Hopelijk komt er een tijd, en godzijdank is die in zeker kringen al

gekomen, waarin de taal juist daar het beste wordt gebruikt, waar ze flink wordt

misbruikt. Aangezien wij haar niet op slag kunnen uitschakelen, dienen we in ieder

geval niets na te laten dat haar in diskrediet kan brengen. Het ene gat na het andere

boren, tot wat zich achter haar verschuilt, iets dan wel het niets, begint door te

sijpelen - ik kan me voor de tegenwoordige schrijver geen verhevener doel

81

STALPAERT C., in VANHOUTTE, K., DE GRAEVE, P., Kunst van het falen: esthetisch denken in

de greep van de machine, Leuven, Lanoo, 2008, p. 64

voorstellen.'82

Taal drukt dus altijd iets achterliggend uit. De personages van Beckett worden dan ook

vaak geconfronteerd met dit onvermogen van de taal en het uitdrukken van andere

dingen.

De manier waarop Mr Knott in Watt rondloopt, infecteert de taal van het stuk. De taal

wordt een uitdrukking van de voortbeweging van het hoofdpersonage.

Het onvermogen tot spreken of zich uitdrukken is merkbaar in de stukken van Beckett.

Ze worden gekenmerkt door de opbouwende pauzes in de loop van het verhaal, maar er

is een opbouwende tendens van pauzes doorheen het oeuvre en de herbewerkingen van

stukken.

Die pauzes zijn voor Beckett vaak nog belangrijker dan wat er gezegd wordt. De stilte

van een personage zegt vaak veel meer dan het sprekende personage. De pauzes hebben

een tweeledig doel. Ze bouwen de spanningskracht van de zinnen op aan de ene kant,

maar drukken ook het onvermogen uit van wat moet gezegd worden.

Ondanks het regelmatig terugkomen van het falen van de taal – en soms wordt het zelfs

letterlijk toegegeven door de personages – blijven ze praten. Taal blijft het middel voor

Beckett om zich uit te drukken. Door te praten, bestaan ze nog, zijn ze nog niet weg.

Waar handeling faalt, blijft de taal het enige wat nog duidt op een bestaan. De

personages van Beckett willen niet zomaar praten, ze willen gehoord worden.

Wainting for Godot

Vladimir en Estragon vullen de tijd van het wachten met praten. De taal wordt

gekenmerkt door herhalingen van zinnen en woorden. Het praten is een manier om de

tijd door te komen. Toch zeggen ze vaak enkel triviale dingen tegen mekaar en voeren

ze niet echt een gesprek, maar eerder naast mekaar.

'Estragon: We came here yesterday'

82

BECKETT, S., Disjecta. Beschouwelijk werk. 84: Duitse brief uit 1937, Historische uitgeverij, 1999

VANHOUTTE, K., DE GRAEVE, P., Kunst van het falen: esthetisch denken in de greep van de

machine, Leuven, Lannoo, 2008, p. 75

Vladimir: Ah no, there you're mistaken

Estragon: What did we do yesterday?

Vladimir: What did we do yesterday?

Estragon: Yes

Vladimir: Why?...[angrily] Nothing is certain when you're about.

Estragon: In my opinion we were here

Vladimir: Do you recognize the place?

Estragon: I didn't say that.

(...)

Vladimir: But you say we were here yesterday.

Estragon: I may be mistaken [Pauze] Let's stop talking for a minute, do you

mind?'83

Het hele stuk is opgebouwd uit korte zinnen die wisselend worden uitgesproken. Het is

een herhalen van vragen, het geven van antwoorden, het discussiëren,... tot ze het

beiden even moe zijn en er een lange pauze valt.

Het ritme van de dialogen is zeer belangrijk. Het is soms als een gedicht, een stroom, de

manier waarop het ritme van woorden versnelt en vertraagt:

'Vladimir: It'd pass time. [ESTRAGON hesitates.] I assure you, it'd be an

occupation.

Estragon: A relexation.

Vladimir: A recreation.

Estragon: A relaxation

Vladimir: Try.

Estragon: You'll help me?'84

Even later volgt er een gelijkaardig stuk:

'Estragon: What do we do know?

Vladimir: While waiting.

Estragon: While waiting.

[Silence]

Vladimir: We could do our exercises.

Estragon: Our movements.

Vladimir: Our elevations.

Estragon: Our relaxations.

83

BECKETT, S., Complete dramatic works, London, Faber and Faber, p. 17 84

BECKETT, S., a.w.,p. 64

Vladimir: Our elongations

Estragon: Our relaxations.

Vladimir: To warm us up

Estragon: To calm us down.85

Hier speelt Beckett met de taal, het krijgt een dynamiek die het meegeeft aan de

personages. Het is een soort heropflakkering van energie tijdens het wachten, het voeren

van discussies, het mekaar aanvullen en herhalen. Het gevecht met de taal die niets

uitdrukt of niet bijdraagt tot een 'normale' communicatie tussen de twee personages,

maar door het spreken vullen ze de tijd, en door de manier waarom Beckett de woorden

en klanken herhaalt drukt het een dynamiek uit.

Een andere manier van het gevecht en spel met de taal komt naar voor wanneer Lucky

spreekt.

Lucky is de slaaf van Pozzo. Wanneer hij de eerste malen wordt aangesproken, zwijgt

hij. Hij lijkt niet in staat tot spreken of het zich uit drukken.

Hierdoor wordt zijn onderdanige positie bevestigd. Wanneer hij plots wel praat, is het

een uitbarsting van woorden.

De hele monlogoog, die in de geschreven versie twee blz. bedraagt, heeft geen enkel

leesteken in zich. Het is een aaneenschakeling van woorden en nonsenswoorden,

waaruit slechts met veel moeite een betekenis is af te leiden. De woorden worden

herhaald en aan mekaar gezet tot ze een soort gevecht van ritme en klank uitbeelden,

waar de boodschap van wat gezegd wordt op de tweede plaats komt. Het onvermogen

van Lucky, die blijk geeft van grote intellegentie door de gebruikte woorden, om zich

uit te drukken, wordt hier zichtbaar.

'Given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and

Wattmann of a personal God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua

outside time without extension who from the heights of divine apathia divine

athambia divine aphasia loves us dearly with some exceptions for reasons

unknown but time will tell and suffers like the divine Miranda with those who for

reasons unknown but time will tell are plunged in torment plunged in fire whose

fire flames if that continues and who can doubt it will fire the firmament that is to say

blast hell to heaven so blue still and calm so calm with a calm which even tough

....'86

85

BECKETT, S., a.w.,p.71 86

BECKETT, S., a.w.,p.43

Endgame

Bij Endgame, de spel van het taal is vergelijkbaar met die in Waiting for Godot. De

discussie speelt zich hier voornamelijk af tussen Clov en Hamm.

Ook zij maken in hun dialogen gebruik van herhalingen, van het mekaar in vraag stellen

en de kenmerkende pauzes tussen de zinnen.

Het stuk begint met:

'Clov: [Fixed gaze, tonelessly.] Finished, it's finished, nearly finished, it must be

nearly finished. [Pauze.] Grain upon grain, one by one, and one day, suddenly, there's a

heap, a little heap, the impossible heap. [Pauze.] I can't be punished any more.

[Pauze.]...87

Beckett geeft op de manier waarop de woorden worden uitgesproken – tonelessly -al

meteen het karakter van Clov weer, de slaaf die zich niet verzet tegen de meester.

De herhaling van het woord 'finished' duidt op de kern van het stuk: het einde nadert,

zowel letterlijk voor Hamm met de dood als voor Clov met het kunnen verlaten van

Hamm en het einde van de ramp.

Ook de manier waarop acties en handelingen de zinnen onderbreken, duiden op een

onvermogen om nog langer te praten. De zinnen worden gerekt tot hun betekenis

vervaagt of bijkomst wordt.

Hamm begint het stuk met:

'Me – [He jawns] – to play. [He holds the handkershief spread out before him]

Old stancher! [He takes off his glasses, whipes his eyes, his face, the glasses, puts them

on again, fold the handkershief and puts it neatly in the breast-pocket of his

dressing-gown. He clears his troath, joins the tips of the fingers.] Can there be

misery – [he yawns] – loftier than mine? No doubt. Formerly. But now? [pauze.] My

father? [Pauze.] My mother? [Pauze.] My....dog? [Pauze.](...) No, all that is a -

[he yawns] - bsolute, [prouder] the bigger man is the fuller he is. [Pauze. Gloomily]

And the emptier. [He sniffs.] Clov! [Pauze.] No, alone. [Pauze]'88

Hamm onderbreekt steeds zijn woorden of zinnen. Hierdoor krijgt de toeschouwer een

soort vervreemdend effect met zich mee. Het begin lijkt sterk op het einde. De woorden

'me to play' en 'old stancher' keren erin terug. De pauzes worden steeds langer en

frequenter.

87

BECKETT, S., a.w.,p. 93 88

BECKETT, S., a.w.,p. 93

De laatste monoloog van Hamm wordt gekenmerkt door zeer veel pauzes en

herhalingen:

'A last favour. [Exit CLOV.] Cover me with the sheet. [Long pauze] No? Good.

[Pauze] Me to play. [Pauze. Wearibly.] Old endgame lost of old, play and lose and

have don with losing. [Pauze.] (...) Clov? [Pauze] No? Good. [He takes out the

handkershief] Since that's the way we playing it... [He unfolds handkershief]...let's

play it that way...[He unfolds]...and speak no more about it...[He finishes

unfolding]...speak no more...'89

Op het einde wil Hamm het spreken opgeven. Ook Clov antwoordt niet meer op de

vragen van Hamm. De taal kan niet langer dienen als communicatie tussen beiden. Toch

kan Hamm niet ophouden met praten nadat Clov hem verlaten heeft. Hij blijft hopen dat

er iemand luistert, dat Clov toch zal antwoorden. Wanneer hij zou stoppen met praten,

zou hij zijn bestaan opgeven.

Dit is een element van de taal dat we ook zien in het stuk Happy Days.

89

BECKETT, S., a.w.,p. 133

Happy Days

In Happy days is spreken en gehoord worden één van de belangrijkste thema's.

Winnie, het vrouwelijke hoofdpersonage spreekt, Willie zwijgt.

De communicatie tussen beiden is een éénrichtingsverkeer, waarbij Winnie tegen Willie

spreekt en soms gewoon in zijn naam de antwoorden geeft.

De taal die Beckett gebruikt bij Winnie duidt meteen een gevecht en onvermogen aan.

Omdat alleen zij moet spreken, is het een krampachtig vasthouden aan de taal. Dat

krampachtige komt tot uiting in de monologen zelf:

'Winnie: [Gazing at zenith] Another heavenly day. [Pauze. Head back level, eyes

front, pauze. She clasps hands to breasts, closes eyes. Lips move in inaudible prayer,

say ten seconds. Lips still. Hands remain clasped. Low.] For Jezus Christ sake

Amen. (...) Hoo-oo [Pauze. Louder.] Hoo-oo! [Pauze. Tender smile as she turns back

front, lay down brush] Poor Willie – [examines tube, smile off] – running out –

[looks for cap] – ah well – [finds cap] – can't be helped – [screws on cap] – just one

of those old things – [lays down tube] – another of those old things – [turn towards

bag] – just can't be cured – [rummages in bag] – cannot be cured – [inspecting teeth

in mirror] – poor dear Willie (...) - no zest – [rummages] – for anything – [brings out

spectacles in case] – no interest – [turns back front] – in life – [takes spectacles

from case] –poor dear Willie [lay down case] - sleep for ever – [opens spectacles] –

marvellous gift.'90

Haar woorden worden steeds doorbroken door handelingen, waardoor het gestokt en

krampachtig lijkt. Ook de herhalingen zorgen voor een focus op bepaalde woorden.

Beckett plaats hier de woorden naast mekaar in korte zinnen, zonder een 'goed'

opgebouwde structuur te willen weergeven. De taal faalt hier bij Winnie om zich

volledig uit te drukken. Het is een vasthouden aan wat ze nog kan zeggen.

Willie praat al helemaal niet meer. Voor Winnie is praten gelijk aan geluk, aan leven aan

bestaan. De dag kan dan ook pas een goede genoemd worden als Willie antwoordt:

'Winnie: The hair on your head, Willie, what would you say speaking of the hair

on your head, them or it? [Long pauze]

Willie: It.

Winnie: [Turning back front, joyful.] Oh you are going to talk to me today, this is

going to be a happy day! [Pauze. Joy off] Another happy day.

90

BECKETT, S., a.w.,p. 139

Voor Winnie is het zeer belangrijk dat Willie luistert naar haar. Ze wil niet alleen praten

om te bestaan, maar ook gehoord worden:

'Winnie: 'Can you hear me? I beseech you, Willie, just yes or no, can you hear

me, just yes or nothing.

Willie: yes

Winnie: [turning front, same voice] and now?

Willie: [Irritated]. Yes.

Winnie: [Less Loud.] And now?

Willie: [More irritated.] Yes.

Winnie: [Still less loud.] And now? [A little louder.] And now?

Willie: [Violently.] Yes!'91

'Winnie: Bless you Willie I do appreciate your goodness I know what an effort it

costs you, now you may relax I shall no trouble you again unless I am obliged to, by

that I mean unless I come to the end of my own resources which is most unlikely,

just to know that in theory you can hear me even though in fact you don't is all I

nedd, just to feel you there within earshot and conceivably on the qui vivi is all I ask,

not to say anything I would not wish you to hear of liable to cause you pain, not to be

just babbling away on trust as it is were not knowing and something gnawing at me

[Pauze to breeth] (...) Oh no doubt the time will come when before I utter a word I

must make sure you heard the one that went before and then no doubt another come

another time when I must learn to talk to myself a thing I could never bear to do such

wilderness [Pauze] Or gaze before me with compressed lips [She does so] All day

long. [Gaze and lips again] No. [Smile] No no.[Smile off]'92

Winnie gelooft dat er een dag komt waarop Willie niet meer zal luisteren, waarop ook

uiteindelijk zij, net als Willie, niet meer zal kunnen praten. Een dag waarop ook

eindelijk de woorden zullen falen. Wanneer ze steeds vaster in de grond komt te zitten,

is het praten de laatste hoop waar ze zich aan optrekt. Het is haar bestaan en

rechtvaardigt en bewijst haar 'zijn'. De laatste act, waar ze bijna volledig vast zit in de

grond, is Winnie reeds enorm blij wanneer Willie enkel 'Win' zegt.

Ook al praat Winnie als teken van haar bestaan, toch beseft ze dat soms woorden

kunnen falen:

91

BECKETT, S., a.w.,p.148 92

BECKETT, S., a.w.,p.148

'What now?[Pauze] Words fail, there are times when even they fail. [Turning a

little towards WILLIE] Is that not so, Willie, that even words fail, at times? [Pauze.

Back front.] What is one to do then, untill they come again? Brush and comb the

hair.'93

Hier geeft Beckett de kern van het stuk weer: Winnie wacht op een dag waarop ook haar

woorden zullen falen. Tot die dag kan ze enkel praten en hopen dat Willie haar hoort en

zal antwoorden.

Ook al weet ze dat woorden falen, toch is ook hier hoop te bemerken: ze spreekt over

'what to do then, until they come again'. Ze gelooft er in dat ooit woorden niet meer

zullen falen, dat iedere dag dat Willie iets zegt opnieuw een gewonnen dag is.

Krapp's last tape

In Krapp's last tape is het niet zozeer het praten, maar het luisteren dat centraal staat.

Wanneer Krapp steeds opnieuw naar zijn oude tapes luistert, is dat voor hem het bewijs

dat hij bestaat. De stem uit de cassetterecorder geeft gestalte aan de oude man die er

naar luistert. De herhaling gebeurt hier niet letterlijk in de tekst, maar doormiddel van

het terugspoelen van de oude band. Door te stukken te herbeluisteren is er een herhaling

van belangrijke delen of woorden.

De oude Krapp praat zelf zeer weinig. De enkele woorden, zoals 'spool' worden

herhaald en overdreven gearticuleerd uitgesproken. Het lijkt op een krampachtig willen

vasthouden aan die woorden, zoals hij wil krampachtig vasthouden aan zijn verleden

door het her te beleven.

93

BECKETT, S., a.w.,p. 147

Conclusie

Het falen neemt, zoals eerder gezegd, bij Beckett een belangrijke plaats in.

Doorheen zijn stukken zijn een aantal gemeenschappelijke kenmerken te duiden. De

ruimte faalt in deze vier stukken. In Waiting for Godot en Happy days is de ruimte een

onmetelijk landschap. De natuur met al zijn uitgestrektheid en zonder begrenzing staat

in contrast met de begrenzing van de personages. Vladimir en Estragon zijn mentaal

begrensd: ze kunnen de boom niet verlaten omdat ze moeten wachten op Godot.

Winnie is fysiek begrensd door de ruimte: ze zit vast in de grond en zakt steeds dieper

weg.

De twee andere stukken, Endgame en Krapp's last tape, spelen zich af in een

claustrofobische ruimte binnen. Bij Endgame staat de ruimte in contrast met de

buitenwereld. Ze begrenst Clov om weg te gaan, ze staat voor het leven tegenover de

dood buiten. In Krapp's last tape is de ruimte het leven van Krapp, zijn herinneringen

zitten verpakt in zijn bureau.

De ruimte faalt omdat ze geen herkenning biedt aan de personages, ze kunnen er geen

gebruik van maken. Iedere ruimte lijkt een belemmering en een grens van de karakters.

Toch doen er zich in de ruimte ook positieve dingen voor. Ondanks het falen is het vaak

de enige plaats waar verandering gaat optreden: de blaadjes aan de boom, de jongen

buiten,... Waar de verandering niet kan plaatsvinden bij de personages, ligt ze vaak

verscholen in de ruimte.

Ook de handeling en actie faalt in de vier stukken. In waiting for Godot krijg je een

statische situatie: Vladimir en Estragon kunnen niet handelen, kunnen zelfs niet kiezen.

Al wat ze moeten doen is niets-doen, wachten. Er treedt steeds opnieuw een herhaling

in. Iedere dag opnieuw is het een wachten op iets dat niet komt, iedere avond beslissen

ze weg te gaan, maar blijven ze staan.

Een actie die ze ondernemen faalt: de zelfmoord als tijdverdrijf faalt omdat ze

uiteindelijk niet dood willen, ze hebben de keuze niet om te sterven.

In dit stuk zit er ook iets positief in: ook al beseffen Vladimir en Estragon dat ze enkel

wachten op iets dat niet komt, dat het op zich aan absurde situatie is, toch blijven ze

wachten. Ze praten over wegggaan, maar ze blijven staan. De actie faalt, maar net

daarin schuilt de kracht.

In Endgame gaat het over de keuze tussen handelen of niet-handelen. Hamm kan niets

meer doen, maar Clov twijfelt tussen weg gaan of blijven. Toch heeft ook hij geen echte

keuze: buitenstappen betekent de dood voor zowel Hamm als zichzelf. Enkel wanneer

op het einde de hoop op verandering komt, kan Clov opnieuw kiezen tussen handelen of

niet.

Winnie kan in Happy days niet handelen omdat ze vastzit in de grond. Iedere actie die

ze onderneemt is routinematig, iedere dag herhaald, om het wachten te doden. Net als

Waiting for Godot is het ook hier een wachten en net als daar blijft ook Winnie verder

doen, ondanks haar uitzichtloze situatie.

In Krapps last tape faalt het handelen omdat de oude Krapp niets meer kan ondernemen,

hij kan enkel nog luisteren naar hoe hij vroeger dacht en handelde.

De personages bij Beckett hebben als gemeenschappelijk punt dat ze niet op zichzelf

kunnen staan. Het zijn geen volwaardig uitgewerkte karakters. Iedere personages staat

voor een deel van de menselijke gedragingen.

Ieder personage heeft een ander nodig om volwaardig te zijn: Vlamimir en Estragon,

Clov en Hamm, Winnie en Willie en Krapp en de jongere Krapp.

Allemaal geven ze aan van mekaar weg te willen, maar ze kunnen niet bestaan zonder

de ander.

Ze hebben de bevestiging nodig dat ze gehoord worden, dat ze praten tegen iemand, dat

ze bestaan in een wereld waar alles op het tegendeel lijkt te wijzen.

De personages hebben ook allemaal geen verleden, of herinneren het zich niet meer. Ze

leven in het nu.

Taal faalt tenslotte in de vier stukken als laatste. Wanneer ruimte, handelen en de

karakters falen, lijkt taal het laatste wat nog overeind staat. Maar in die taal van Beckett

is het altijd een gevecht, een worsteling, een krampachtig vasthouden. Net zoals de

personages mekaar nodig hebben, hebben ze de taal nodig om zich uit te drukken. Maar

het besef dat ook dit faalt sluipt erin.

Winnie klampt zich vast aan haar taal, maar is door de worsteling al weer een deel van

haar bestaan verloren, Vladimir en Estragon, Hamm en Clov, communiceren, maar vaak

naast mekaar. Wat ze zeggen stemt niet overeen met wat ze doen. Clov zegt dat hij gaat,

maar blijft, net zoals Vladimir en Estragon dit steeds opnieuw doen.

Taal drukt het handelen niet uit, drukt de kern niet uit, maar is als een leeg omhulsel dat

wil blijven rechtstaan waar alles anders faalt, als een soort laatste bevestiging van een

bestaan.

Beckett's werken worden vaak gezien als negatieve, absurde werken.

Het is inderdaad waar dat het falen van dingen centraal staat in zijn oeuvre.

Toch moeten we hierbij een kleine bedenking maken. Beckett zien als een negatief

schrijver is niet helemaal direct. Wat hij doet is niet de personages in een absurde positie

plaatsen om ze vervolgens te laten opgeven.

In het falen zit er altijd iets positief verwerkt. Vanuit het falen ontstaat er een soort

kracht om door te gaan.

Vlamidir en Estragon bevinden zich in een absurde situatie. Maar in plaats van het op te

geven, blijven ze geloven in Godot die zal komen. Ondanks, of net door het falen

hebben ze een kracht in zich die hen er toe brengt om er te blijven staan.

In Endgame loopt alles naar een einde, maar het einde komt er niet. Alles faalt, maar

toch zit Hamm nog steeds in die stoel, hopend dat Clov er ook nog steeds is.

Winnie zit in een uitzichtloze situatie: ze zit steeds meer en meer vast en beseft dat er

een dag komt waarop ze zelfs niet meer zal spreken. Toch is iedere dag waarop Willie

spreekt een gelukkige dag. Ze kijkt uit naar de verlossing uit de grond, naar het moment

waarop alles niet meer faalt.

Wanneer bij Krapp alles negatief lijkt, neemt hij op het einde toch noch een nieuwe

band op. Er is geen einde aan het verhaal, hij zal blijven de tapes herbeluisteren.

Wat Beckett doet in zijn werken is het absurde van het leven bevestigen, maar niet de

negatieve oplossing of ontsnapping eraan.

Integendeel, zijn personages zijn ondank al het absurde en het falen toch nog in staat te

geloven en verder te doen.

Eugene Ionesco

Eugene Ionesco werd geboren op 26 november 1912 in Slatina, een dorp in Roemenië.

Zijn moeder, wiens meisjesnaam Thérèse Icard was, was van geboorte een française.

Kort na de geboorte van Ionesco verhuist het gezin dan ook naar Parijs, waar Eugene

zijn jeugd zal doorbrengen.

Zijn moedertaal is frans, in tegenstelling tot Beckett, die verkoos in het frans te

schrijven omwille van het vreemde van de taal.

Toch is ook Ionesco beïnvloed door zijn vreemde afkomst, het maakt van hem evenzeer

een inwijkeling, net als Beckett.

Na enkele jaren op de locale school, ontwikkelt de jonge Ionesco op 9-jarige leeftijd

bloedarmoede. Hij wordt, samen met zijn jongere zus, naar het platteland gestuurd, naar

La Chapelle-Anthaise. Ionesco ervaart dit als een verschrikkelijk iets – hij spreekt er

later over hoe hij nachtmerries had – maar is er sterk beïnvloedt door de verandering

van licht:

'The falling light; my tiredness; the mysterious light of the countryside; the

imaginary vision of the long dark corridors of 'the castle [which he took the

steeple of the local church to be]; and then the tought taht I was about to leave

my mother, I could no longer resist... I flung myself, crying, against my mother's

skirts.'94

Wanneer hij op 13-jarige leeftijd opnieuw naar Parijs verhuist, schrijft Ionesco zijn

eerste stuk: een patriotistisch drama. Korte tijd later verhuist de familie echter terug

naar Roemenië, waar Eugene Ionesco terechtkomt in een ruwe, brutalere wereld. Zoals

hij er later zelf over vertelt:

'Shortly after my arrival in my second homeland, I saw a man, still young, big

and strong, attack an old man with his fists and kicking him wih his boots (...)

Everything I have since experienced has merely confirmed what I had seen and

understood in my childhood: vain and sordid fury, cries suddenly stifled by

silence, shadows engulfed forever in the night...'95

Ionesco komt opnieuw als vreemde terecht in zijn geboorteland. Hij moet opnieuw het

Roemeens aanleren en heeft het gevoel noch Fransman, noch Roemeen te zijn

geworden.

Na zijn middelbare school vervolgt Ionesco zijn studies Frans aan de universiteit van

94

IONESCO, Printemps 1939, les débris du souvenir. Pages de Journal, Cahiers Renaud-Barrault, nr

29, februari, 1960 p. 104 in ESSLIN, M., The theater of the Absurd, p 85 95

ESSLIN, M., Theatre of the absurd, New York, Anchor books, 1961, p. 85

Boekarest. Hij wordt na zijn studies leraar Frans in het plaatselijk lyceum. In 1936

trouwt hij met de jongere Rodica Burileano.

In 1938 krijgt Ionesco een onderzoeksbeurs voor een project rond ' het thema van zonde

en dood in de Franse poëzie sinds Baudelaire'96

Hij reist naar Parijs, maar schrijft nooit een regel van zijn voorgenomen onderzoek. In

1939 keert hij terug naar La Chapelle-Anthenaise op zoek naar zijn jeugdherinneringen.

Hij noteert zijn indrukken in dagboeken:

'I am writing, writing, writing. All my life I have been writing; I have been able

to do anything else... To whom can all this be of interest? Is my sadness, my

despair communicable? It cannot have significance for anyone. No one knows

me. I am nobody? If I were a writer, a public figure, it might assume some

interest perhaps. And yet I am like all the others. Anyone can recognize himself

in me.'97

Deze vraag naar zelfexistentie en de reden waarom hij schrijft, doen sterk denken aan de

zelfreflextie van de jonge Sartre, zoals beschreven in het eerste hoofdstuk.

Tijdens de oorlog verblijft Ionesco in Marseille en Parijs.

Het is pas na de oorlog dat Ionesco interesse krijgt in het theater. Voorheen bestond zijn

werk voornamelijk uit proza en poëzie, maar Ionesco ziet in het theater andere

mogelijkheden. De aanwezigheid van een lichaam op scène gaf hem een gevoel van

schaamte, het speelde met en doorbrak de grens van de fictie.

In 1948 leert hij Engels via zelfstudie, door de 'Assimil'methode. Deze studie heeft een

enorme invloed gehad op zijn eerste en bekendste werk: 'la cantatrice chauve'.

96

ESSLIN, M., a.w., p 86 97

ESSLIN, M., a.w., p86

De werken van Ionesco

Ionesco's eerste en bekendste werk was la cantatrice chauve (in het Engels The Bald

Soprano). Het stuk werd voor het eerst gespeeld in het 'Théâtre des Noctambules op 11

mei 1950. Het stuk werd, net als de meeste 'absurde' theaterstukken, maar zeer koud

onthaald.98

De reacties van het publiek waren achteraf sterk verdeeld en de critici waren vaak

genadeloos hard.

Het stuk handelt over het leven van Mr en Ms Smith en is zeer sterk beïnvloed door de

cursus Engels die Ionesco instudeerde.

Het is net die cursus die voor hem het toonbeeld van het absurde leek. De manier

waarop taal werd gebruikt was voor Ionesco zo vreemd en typerend voor de boodschap

die hij wou uitdrukken, dat hij soms letterlijk de cursus overnam en een theaterstuk van

maakte.

Het tweede stuk dat hier kort wordt behandeld is het stuk 'Les leçons/The lessons'.

Ionesco schrijft het als tweede stuk in hetzelfde jaar als la cantatrice chauve, in juni

1950. Het stuk gaat pas in première op 10 februari 1951, in het kleine 'Théâtre de

Poche'.99

98

ESSLIN, M., a.w., p.87 99

ESSLIN, M., a.w., p.88

La cantatrice chauve

Zoals eerder vermeld, is de cursus Engels die Ionesco studeerde de aanleiding tot dit

stuk. Ionesco verwoord de aanzet als volgt:

' Conscientiously I copied whole sentences from my primer with the purpose of

memorizing them. Rereading them attentively, I learned not English, but some

astonishing truths – that, for example, there are seven days in the week,

something I already knew; that the floor is down, the ceiling up, things I already

knew as well, perhaps, but that I had never seriously thougt about or had

forgotten, and that seemed to me, suddenly, as stupefying as they were

indisputably true. (...)

To my astonishment, Mrs. Smith informed her husband that they had several

children, that they lived in the vicinity of London, that their name was Smith,

that Mr. Smith was a clerck, that they had a servant, Mary – English like

themselves... I should like to point out the irrefutable, perfectly axiomatic

character of Mrs. Smith's assertions, as well as the entireluy cartesian manner of

the author of my English primer, for what was truly remarkable about it was its

eminently methodical procedure in its quest for truth.'100

Voor het stuk la cantatrice chauve neemt Ionesco bijna letterlijk zijn hele cursus engels

over. In volgende hoofdstukken wordt een bevriend koppel, Mr en Mrs. Martin

geïntroduceerd, net zoals in het stuk.

Het absurde van de situatie is voor Ionesco zeer belangrijk. Zijn personages zijn holle

figuren die enkel in staat zijn axioma's en waarheden uit te spreken, een taal als een

facade om iets te zeggen. Ionesco zag hierin een komische situatie voor zijn theaterstuk:

twee getrouwde koppels vertellen mekaar op een statige manier dingen die voor

iedereen reeds lang bekend waren: hoe hun leven is, hoeveel kinderen ze hebben, wat ze

die dag gedaan hebben,...

Maar voor Ionesco gaat het nog verder:

'But then a strange phenomenon took place. I don't know how – the text began

imperceptibly to change before my eyes, and in spite of me. The very simple,

luminously clear statements I had copied diligently into my...notebook, left to

themselves, fermented after a while, lost their original identity, expanded and

overflowed' 101

100

ESSLIN, M. a.w., p. 87-88 101

ESSLIN, M., a.w. p. 88

De cliché's die eerst logisch leken, werden voor Ionesco bij het herlezen meer en meer

gefossiliseerd en leger, de betekenis leek afstand te nemen van de taal totdat de zinnen

in zijn boekje enkel nog karikaturen waren, een parodie op zichzelf, met op het einde

het uiteenvallen van de taal zelf, tot delen woorden zonder betekenis.

Ook voor Ionesco falen de ruimte, de handelingen, de personages en tenslotte ook de

taal.

De ruimte in la cantatrice chauve faalt bijvoorbeeld in de figuur van de klok.

De grote Engelse klok in de huiskamer van de familie Smith geeft doorheen het stuk de

tijd aan, maar nooit de juiste tijd. Ze slaat willekeurig een aantal slagen, die geen

betekenis hebben, geen logica, geen orde.

Ionesco geeft het absurde van de ruimte zeer sterk aan in zijn neventekst. Hij praat

steeds opnieuw over Engelse voorwerpen, waarbij de nadruk niet wordt gelegd op het

voorwerp aanwezig in de kamer, maar op het feit dat het een Engels voorwerp is.102

Door dit te doen wil hij al een clichébeeld aan het stuk meegeven, al een deel van de

absurditeit. Alsof er een verschil is tussen een Engelse tafel en een Franse tafel, tussen

een Engelse huiskamer of een Franse.

Ook de personages falen bij Ionesco: Mr en Mrs. Smith zijn lege personages.

Ionesco verwoordt het:

'The people in The bald Primadona have no hunger, no consious desires, they

are bored stiff.'103

Er gebeurt niets met hen, ze zijn niets meer, ze praten enkel in cliché's en slogans over

evidente dingen.

Ook de handeling faalt:

'(...) hence the final explosion, which is quite useless, as the characters and

situations are both static and interchangeable, and everything ends were it

started.'104

Het stuk is een circulaire opbouw, na de explosie gaat alles gewoon terug door. Er

gebeurt niets, er verandert niets. Toch is deze structuur niet eigen aan Ionesco. In de

102

IONESCO, E., De kale zangeres, de les, de stoelen, de koning sterft, Amsterdam, International

Theatre and Film Books, 1991 103

ESSLIN, M., a.w., p. 92 104

ESSLIN, M., a.w., p.93

vergelijking met Beckett wordt hierop verder ingegaan.

Tenslotte faalt ook de taal bij Ionesco. Dit is een punt waar hij heel wat kritiek heeft op

gekregen, maar waar hij ook steeds opnieuw voor opkwam in zijn antwoorden op de

kritiek.

Zo ook het debat dat Ionesco openlijk voerde met Kenneth Tynan, criticus voor de

London Observer, na diens kritiek op Les Leçons:

'Here at last was a self-proclaimed advocate of anti-théâtre: explicitly anti-

realist and by implication anti-reality as well. Here was a writer ready to declare

that words were meaningless and that all communication between human beings was

impossible.'105

De kritiek luidde dat Ionesco weg ging van het realisme, van de herkenbare karakters en

een soort liberaal anti-realisme predikte als oplossing voor de toekomst, een toekomst

waar volgens Ionesco taal geen communicatie meer kon zijn.

Ionesco beantwoordde de kritiek:

'The very fact of writing and presenting plays is surely incompatible with such a

view. I simply hold that it's difficult to make oneself understood, not absolutely

impossible. (...) No society has been able to to abolish human sadness, no

political system can deliver us from the pain of living, from our fear of death,

our thirst for the absolute (...) Hence the need to break down te language of

society which is nothing but clichés, empty formulas and slogans.'106

La cantatrice chauve heeft die taalstrijd in zich. Ionesco wil in het stuk aanduiden dat

taal, en met uitbreiding de taal van de maatschappij, lege woorden zijn geworden. Het

absurde is niet het radicaal onmogelijk maken van communicatie, maar de strijd van de

taal aantonen, het absurde van het zich uitdrukken in lege vormen en clichés.

Ionesco wil la cantatrice chauve geen parodie noemen. Hij schreef het als een serieus

stuk, maar merkte gaandeweg dat de humor erin belangrijk was om de boodschap over

te brengen. Het stuk wordt door Ionesco een 'tragedie van de taal' genoemd, omdat het

een 'tragisch spektakel is dat het menselijk leven reduceert tot passieloze automatismen

via bourgoisconventies en fossilisatie van de taal.'107

105

ESSLIN, M., a.w., p. 79 106

ESSLIN, M., a.w., p. 80 107

ESSLIN, M. a.w. p. 89

Wanneer Ionesco merkt dat zijn stukken op tragische momenten net gelach opwekken,

verandert hij de omschrijving naar een tragikomdie:

'It is in fact a tragicomic picture of life in an age when we can no longer avoid

asking ourselves what we are doing here on earth and how, having no deep sense

of our destiny, we can endure the chrushing weight of the material world.' 108

Les Leçons

Het tweede stuk van Ionesco, les leçons, heeft net als la cantatrice chauve als onderwerp

de moeilijkheden van de taal en de communicatie.

Het stuk is een uur lang de weergave van een les: een ouder professor geeft les aan een

jong meisje. Hij leert haar aardrijkskunde, logica, maar ook taal.

Tijdens de taalles worden een aantal aspecten van de taal in vraag gesteld. Bijvoorbeeld

het probleem van de inhoud en betekenis van bepaalde woorden.109 Wanneer twee

mensen spreken over 'mijn land', dan zeggen ze letterlijk dezelfde woorden: het woord

'mijn' en het woord 'land'. Toch kan de betekenis van die woorden verschillend zijn.

Voor een Italiaan is 'mijn land' een synoniem voor Italië, voor een Belg is dat België.

Met hetzelfde woord kan dus een verschillende betekenis worden weergegeven.

Dit is de demonstratie van de basis onmogelijkheid van taal: woorden kunnen gen

betekenis uitdrukken omdat ze de personoonlijke associatie van ieder individu niet met

zich mee kunnen dragen. Dit is duidelijk in het stuk: de professor en het meisje kunnen

niet communiceren met mekaar omdat ze als twee verschillende individu's werken.

De taal drukt hier niet enkel een een probleem uit, maar ook een machtsverhouding.

Naargelang het stuk verdergaat verandert de nieuwsgierige, leergierige, allerte studente

in een zwakke, onderdanige figuur, die op het einde zelf toestaat dat de professor haar

doodt.

De professor verandert in de tegenovergestelde richting: van verlegen en nerveus

persoon, wordt hij zelfzekerder en machtiger, totdat hij de studente doodt.

De verandering wordt veroorzaakt door de taal. Omdat de professor de kennisgever is,

en van nature een hogere machtspositie heeft dan de studente, krijgt de taal de inhoud

die hij wil. Wat hij zegt is uiteindelijk de enige betekenis van de taal. De studente moet

108

ESSLIN, M., a.w., p. 92 109

IONESCO, E., De kale zangeres, de les, de stoelen, de koning sterft, Amsterdam, Int. Theatre and

Book Shop, 1991

het ondergaan en verliest dan ook letterlijk de spraak – en daarmee ook de macht - door

een plotselinge tandpijn.

In Les leçons wordt niet echt een verhaal weergegeven. Het stuk is een progressie van

ansgt, van gevoelens. In plaats van een non-actie is het stuk een acceleratie van de actie.

De basis voor het stuk is niet een statische, circulaire terugkeer vanuit een nulpunt, maar

de intensificatie, condensatie van een actie.

Humor is opnieuw belangrijk in Les Leçons, net zoals in de meeste stukken van

Ionesco. Dit stuk noemt hij een 'drama comique'110. Het stuk nodigt uit tot lachen en is

bij momenten zeer grappig, maar in de kern blijft het een gitzwart drama, een tragisch

stuk waarbij achter iedere grap een tragische kern verscholen zit.

110

ESSLIN, M., a.w., p. 96

Conclusie

Ook in de stukken van Ionesco falen de ruimte, de handeling, de personages en de taal.

De handeling is in de stukken vaak een acceleratie van de actie. In interviews stelt men

vraak de vraag aan Ionesco waarom zijn eerste stuk, la cantatrice chauve, een afwijking

is in zijn circulaire structuur. Ionesco antwoordt hierop dat het einde van het stuk niet

het oorspronkelijke einde is. Tijdens de repetities vond men geen gepast einde, dus

Ionesco wou in de eerste plaats de personages laten opstaan en fictief op het publiek

laten schieten. Op het laatste moment besliste hij dat dit een stap te ver zou zijn voor het

bourgouispubliek, dat al een hele schok te verwerken kreeg door de manier waarop

Ionesco omging met taal en het absurde van het leven.

In een interview met Emmanuel Jacquart reageert Ionesco:

'Emmanuel Jacquart: How would you characterize the structure in your early

plays?

Eugène Ionesco: I don't know. How would you?

E.J.: First, there is a kind of circular structure, as in the bald soprano. I wonder,

however, wheter this was intentional. You had actually planned another ending:

the actors would insult the spectators and pretend to shoot them.

E.I.: Oh yes! In The Lesson it was intentional, not in the bald soprano; in this

case we couldn't perform the ending you are referring to. It required too many

actors and... we could't kill the audience every night!'111

De andere stukken van Ionesco volgen het patroon dat hij eerst ook in la cantatrice

chauve wou gebruiken: niet een actie die faalt in het niet-zijn, maar een actie die zich

opbouwt tot een soort climax.

Over Les Leçons vertelt hij:

'E.I.: A professor kills his student in a comical way: that was the starting point.

What I wanted most of all was to write a play devoid of action. When it was

performed for the first time, erveryone, myself included, thought there was no

action: but now we realize that there is action. I wanted it to follow a rising

curve.'112

111

JACQUART, E., IONESCO, E., Interview: Ionesco in Diacritics, Vol 3 nr 2, John Hopkins University

Press, zomer 1973, p 46 112

JACQUART, E., IONESCO, E, a.w., p. 47

Over het gebrek aan personages in la cantatrice chauve schrijft hij:

'I did not worry at all about that, but in the bald soprano language was the most

important element. There are no characters, they don't exist as characters. There,

language was the theme of the play.'113

De intensificatie, accumulatie en progressie van de actie diende bij Ionesco niet om een

climax te bereiken, zoals in het narratieve theater, waar de climax tot de oplossing leidt.

'I do not write plays to tell a story. The theatre can not be epic...because it is

dramatic. For me, a play does not consist in the decription of the development of

such a story – that would be writing a novel or a film. A play is a structure that

consists of a series of states of consiousness, or situations, which become

intensified, grow more and more dense, then get entangled, either to be

disentagled again or to end in unbearable inextricability.'114

In plaats van de elegante, logische constructie wil Ionesco een theaterstuk zien als een

graduele verhoging van psychologische spanning.

Taal mag in dit soort theater niet de te nauwe functie van enkel communicatie zijn. Taal

moet gebruikt worden, tegengesteld worden, limieten moeten worden opgezocht totdat

ze zichzelf vernietigt.

In die bevrijding, wat Ioneso nog steeds uitdrukt als een soort catharsis, komt humor

naar boven. De opbouw en explosie van psychologische spanning zorgt op het einde

voor humor.

'Humor makes us consious with a free lucidity, of the tragic or or desultory of

man. (...) The comic alone is capable of giving us the strenght to bear the

tragedy of existence.'115

113

JACQUART, E., IONESCO, E, a.w. p. 46 114

ESSLIN, M. a.w., p. 132 115

ESSLIN, M., a.w., p. 133

Beckett en Ionesco: een vergelijking

Doorheen de jaren en de verschillende studies zijn Samuel Beckett en Eugene Ionesco

steeds opnieuw tegenover mekaar geplaatst, vergeleken en veralgemeend.

Dit in de eerste plaats omdat beide schrijvers het label 'absurd theater' wordt opgeplakt.

Vaak tegen hun wil in worden ze zo genoemd, zowel Beckett als Ionesco verzetten zich

tegen het label dat de critici hen willen opplakken.

Het eerste grote verschil ligt hem net in die debatten met de critici. Waar Beckett steeds

stilzijgend is geweest over zijn werk en bedoelingen, reageert Ionesco in debatten met

de critici en onderzoekers.

In een interview met Gabriel Jacobs in de critical inquiry:

'Well, I've always tried not to give in to the critics when they thell me what to

do; I've always tried to escape from definitions like the Absurd, the New Language,

etc. I talk a lot, I get involved, I don't want to be misunderstood or half-

understood, and I'm always haunted by the fear of that happening. The one big

advantage that Beckett has over me is that he keeps quiet.'116

Op vlak van taal zijn gemeenschappelijke kenmerken, maar ook verschillen.

Beide theatermakers hechten veel belang aan de taal. Zowel Beckett als Ionesco

werkten in Parijs, maar beiden waren een vreemdeling in de stad en de Franse taal. Voor

Ionesco was het zijn tweede vaderland na Roemenië, maar hij had nooit het gevoel

volledig Frans te zijn. De inspiratie voor zijn eerste stuk kwam er door het aanleren van

een vreemde taal, het Engels. Beckett was een Ierse immigrant, maar koos ervoor om

niet in het Engels te schrijven, maar in een vreemde taal, het Frans. Beide schrijvers

hebben in hun jeugd hun existentie in vraag gesteld. Hun gevoel van identiteit en

wisselende woonplaats speelt een belangrijke rol in hun denken over existentie.

De manier waarop ze de taal gebruiken in hun stukken is qua intentie dezelfde. Zowel

Beckett als Ionesco ervaren de taal als een strijd, een gevecht, een worsteling met de

structuur, waardoor ze enkel nog kan openbreken. De taal is voor beiden te nauw als

enkel een communicatievorm, de taal faalt in haar oorspronkelijke functie.

Toch is er in de uitwerking van deze basisideeën een groot verschil te bemerken tussen

de twee. Bij Beckett is het gevecht en de worsteling met de taal letterlijk zichtbaar in de

116

JACOBS, G, IONESCO, E., Artists on criticism of their art: Ionesco and the Critics in Critical

inquiry, maart 1975, p 641

taalstructuur. Doormiddel van klanken, nonsenswoorden, pauzes en ritme, wordt taal in

zijn stukken een krampachtig vasthouden aan het spreken. De stiltes en het niet spreken

van de personages zeggen bij Beckett vaak meer dan de letterlijke woorden. Taal wordt

bij Beckett was Gilles Deleuze een 'dansende taal' noemt, bevrijdt van het juk van

grammatica en linguistiek.

Bij Ionesco uit de strijd van de taal zich enkel op een inhoudelijk vlak. Wat gezegd

wordt is bij hem nog steeds belangrijker dan de manier waarop het gezegd wordt.

Taal en de zinnen die de personages spreken, zijn voor hem lege vormen, axioma's,

clichés van een maatschappij. Het uitspreken van die axioma's krijgt bij Ionesco een

soort humoristisch beeld, een absurd beeld, door wat gezegd wordt.

Op vlak van de handeling zijn er ook enkele grote verschillen te bemerken.

Bij Beckett zijn de stukken een weerspiegeling van het falen van het handelen, van het

niet-handelen.

Vanuit een nulpunt ontwikkelt er zich doorheen het stuk een spanning, die vaak

gebaseerd is op het falen van handelen en bestaat uit niet-handelen, om tenslotte terug te

komen in het nulpunt, vanwaar alles zich opnieuw herhaalt. Het is een soort flux

waarbij niets verandert of gebeurt.

Hoewel Ionesco in het begin ook stukken wou maken die niet handelden, geeft hij later

toe dat ze vol zitten met handelingen. Zijn stukken zijn eerder een accumulatie van de

handeling, een intensificatie tot er een soort besef wordt gecreeëerd; tot het absurde van

de existentie van de mens wordt aangetoond als een tragedie.

De personages vertonen bij beide schrijver gemeenschappelijke kenmerken. Zowel

Ionesco als Beckett hebben geen volwaardige personages. Waar bij Beckett de

personages mekaar lijken aan te vullen en er een soort spanning ontstaat tussen de

personages, zijn de personages van Ionesco holle figuren die enkel nog in staat zijn lege

woorden uit te spreken.

Een ander zeer groot verschil tussen beiden is het gebruik van humor. Hoewel Ionesco

zijn stukken als tragedie beschouwt, zijn vele van zijn stukken tragikomedies. Het

absurde wordt bij Ionesco vaak gezien als een parodie, een ridicule weergave van de

maatschappij. Ionesco ziet in die humor ook de basis van de zingeving van het bestaan.

Enkel door humor kan de wezenlijke tragedie van het menselijk bestaan dragelijk

worden gemaakt. Door humor kan het taboe worden doorbroken.

Beckett's werken distantiëren zich vaak meer van de maatschappij en de kritiek erop.

Ionesco noemt hem meer dan eens 'een metafysisch schrijver'117 Bij Beckett is de

oplossing niet humor, maar hoop.

Niet de humor laat ons het ondragelijke van het bestaan dragelijk maken, maar de hoop.

De hoop van zijn personages, ook al beseffen ze dat het leven in zijn kern geen zin

heeft, die ervoor zorgt dat ze blijven staan, wachten, zitten, leven.

Beide theatermakers gebruiken als inhoud en vertrekpunt van hun oeuvre dezelfde

filosofie: de existentiële conditie van de mens is ondragelijk, het leven is absurd.

De manier waarop ze de verschillende elementen aanpakken, is echter vaak sterk

verschillend.

In een volgend hoofdstuk wordt de uiteindelijke invloed van de filosofie van Sartre en

Camus op beide theatermakers onderzocht.

117

JACOBS, G, IONESCO, E., Artists on criticism of their art: Ionesco and the Critics in Critical

inquiry, maart 1975, p 642

Conclusie: invloed van Sartre en Camus op Beckett en Ionesco

Zoals eerder gezegd gezegd staat een theaterstroming niet los van de maatschappij en de

tijdsgeest waarin ze ontstaat.

Enerzijds wordt het absurde theater beïnvloed door veranderingen in de theatergenres

zelf, het ontstaat in wat Peter Szondi de 'crisis van het drama' noemt: een overgang

tussen het dramatische theater en het moderne theater.118

Qua vorm is het vernieuwend theater, omdat het breekt met de traditionele

theatervormen: de stukken hebben geen plot, geen herkenbare personages, geen begin of

einde.

Het absurde theater wordt ook beïnvloed door een kenmerkende filosofie van die

periode: het existentialisme van Sartre en Camus.

Ook al ontkennen de theatermakers zelf dat ze absurd theater maken, of dat ze werden

beïnvloed door de absurde filosofie, toch zijn er heel wat gemeenschappelijke

kenmerken te bemerken.

Zowel Ionesco als Beckett beginnen hun stukken met het uitgangspunt dat het leven en

het menselijke bestaan in weze zinloos en absurd is.

Net dit is ook de kern van de existentialistische filosofie.

Wanneer Sartre in zijn jeugd op zoek gaat naar de reden van zijn bestaan, naar het

bewijs van zijn existentie, meent hij dit te vinden in de écriture automatique: het bewijs

dat hij schriften vol schrijft, is het bewijs dat hij bestaat. Dezelfde gedachte vinden we

ook letterlijk terug bij Ionesco, die zich na het bezoek aan La Chapelle-Anthenaise in

zijn dagboeken afvraagt wie hij nu is, die schrijft dat het schrijven zijn bestaan aantoont.

In de filosofische werken, maar zeker ook in de vroege romans van Sartre, is er steeds

een zoeken naar existentie, en later ook naar een rechtvaardiging van het bestaan. In 'de

jeugd van een leider' gaat Lucien, het hoofdpersonage, op zoek naar zijn bestaan en de

reden tot het bestaan.

Dit weerkerende gegeven bij Sartre hebben de personages bij Beckett en Ionesco reeds

opgegeven. De personages in het absurde theater beseffen het absurde van het bestaan -

Vladimir en Estragon weten ergens dat Godot misschien niet zal komen – maar ze gaan

verder niet meer op zoek naar een rechtvaardiging van hun bestaan. Ook Mr en Mrs.

118

SZONDI, P., Theory of Modern Drama, transl. by Michael Hays, Minneapolis University of

Minnesota Press, 1987

Smith zoeken niet naar deze rechtvaardiging.

De oplossing bij Sartre ligt erin dat de mens het besef moet dragen dat hijzelf ten volle

verantwoordelijk is voor zijn bestaan en die verantwoordelijkheid niet kan leggen bij

'iets hoger gelegen'. Na het besef dat het leven absurd is, mag de mens niet verzaken aan

zijn taak, maar moet hij blijven proberen zin te geven.

Beckett gaat in zijn stukken niet dezelfde weg op dan Sartre. Ook hij pleit voor een

positieve reactie, het niet verzaken aan de taak, maar legt de verantwoordelijkheid vaak

bij iets anders dan de personages zelf. Vladimir en Estragon blijven wachten op Godot,

hun leven heeft zin door het wachten op iemand of iets anders, een hoop in iets hogers.

Ook Winnie blijft hopen op verandering die niet van zichzelf komt, maar een

verandering buiten zichzelf, Hamm en Clov wachten op verandering van buitenuit, zelfs

letterlijk.

Ionesco legt de verantwoordelijkheid niet bij zijn personages, maar bij de maatschappij

die ervoor zorgt dat zijn personages zo levenloos en hol zijn geworden.

Ook Camus ziet het leven als een absurditeit, als een wachten op de dood. Toch mag de

mens ook volgens hem niet verzaken aan zijn taak: de poging tot zingeving.

Als antwoord op het absurde geeft Camus drie oplossingen aan, twee fouten en één

goede. De eerste, zelfmoord, kan geen oplossing zijn, omdat ze mens dan zou verzaken

aan zijn leven. Ook Beckett wijst dit resoluut af: Vladimir en Estragon slagen niet in

hun poging omdat ze het ook niet willen.

Een tweede oplossing is de hoop. Volgens Camus is ook hoop niet de goede oplossing.

Toch kan men zeggen dat als Beckett dan al een antwoord wil geven op het absurde van

het leven, dat de hoop voor hem en zijn personages de oplossing blijft: hoop op

verandering.

De enige oplossing ligt er volgens Camus in om in opstand te komen. Dit is een

oplossing die noch Beckett, noch Ionesco pleitten.

Het is duidelijk dat het absurde theater van Beckett en Ionesco wel degelijk beïnvloed is

door de filosofie van Sartre en Camus. Net zoals de filosofie zijn ook de uitgangspunten

in hun werk de mens die in een vreemde omgeving wordt geworpen, die ontdekt dat het

leven een absurd iets is, maar toch moet proberen zin te geven. Deze positieve eindnoot

is iets dat zowel Beckett als Ionesco willen meegeven.

Maar waar de filosofie van Sartre en Camus een antwoord wil bieden op deze

ontdekking van het absurde, doet het theater van Ionesco en Beckett dat niet.

5. Hedendaagse opvoeringen van absurd theater

Ook vandaag worden er nog voorstellingen van Beckett en Ionesco gespeeld.

Hoe kunnen we deze dan plaatsten binnen het veranderde theaterlandschap, als

voorstelling beïnvloed door het huidige post-dramatische denken?

In dit hoofdstuk wordt de voorstellin besproken van Krapp's Last tape, door het

NTGent. De voorstelling ging in première op te Gent.

In zijn theorie over het post-dramatisch theater, plaats Hans-Thies Lehmann het absurde

theater nog in de traditie van het dramatische. Beckett en Ionesco zijn nog zeer sterk

gebonden aan de tekst en de taal, en minder aan de opvoering ervan. In het post-

dramatische, hedendaagse theater heeft de tekst niet meer de hiërarchische positie, maar

staat ze op gelijke hoogte met andere theatrale elementen.

Specifiek voor deze voorstelling kunnen we de verandering van de opvatting van het

lichamelijke naar voor brengen.

Zoals Lehmann de verandering van fysicaliteit in het theater verwoordt:

'As postdramatic theatre moves away from a mental, intelligible structure

towards the exposition of intense physicality, the body is absolutized.'119

Deze vorm van lichamelijkheid is een element dat nieuw opduikt in de bewerking van

het stuk van Beckett. Steven Van Watermeulen, de acteur, komt naakt op. Hij moet in

een berg van kurk zijn kleren zoeken, net zoals hij later ook in zijn geheugen graaft op

zoek naar herinneringen.

Het naakte lichaam van de acteur op scène toont de fysieke aanwezigheid van een

persoon op scène, meer dan Beckett dit deed. Voor Beckett was de tekst zeer belangrijk,

daarom ook dat na zijn dood ieder stuk precies moet worden uitgevoerd zoals hij heeft

geschreven of zelf laten vertalen.

Ook de ruimte is veranderd. Koen Tachelet, de dramaturg, en Johan Simons, de

regisseur, volgen nog wel de aanwijzingen van Beckett, maar vullen de

interpretatieruimte anders in: de kasten zijn aanwezig, maar zijn omver gevallen, de

taperecorder is vervangen door een kast met een rode knop, waardoor de oude Krapp

nog meer gevangen zit het web van de media: hij kan enkel stoppen of doorspoelen.

119

LEHMANN, H.-T., Postdramatic theatre, Routledge, London, 2006, p 97

Met hun bewerking willen de Gentse makers de kern van het stuk weergeven: een oude

man luistert vol weemoed naar opnames van zijn verleden.

Er zijn ook enkele inhoudelijke toevoegingen gedaan. Zoals Koen Tachelet verduidelijkt

in een lezing over het stuk 'stelt het feit dat de bandrecorder zich in een kast bevind

waar Krapp zelf niet veel controle over heeft, voor dat de hedendaagse mens gevangen

zit in een web van media en technologie, waar hijzelf geen controle meer over heeft. In

plaats van simpelweg de cassetterecorder te vervangen door een cd-speler of i-pod,

hebben we het principe van de verstikkende media getransponeerd naar een huidige

betekenis.'120

In het hedendaagse stuk is ook bewust gekozen voor een jongere acteur, die in

tegenstelling tot de oude Krapp wel nog een leven voor zich heeft.

120

TACHELET, K. in een masterclasslezing over de voorstelling Krapp's last tape, NTGent, 13

december 2008

Algemene werken:

Boeken:

CARTIER, R., De Tweede Wereldoorlog, Bossum, Van Holkema en

Warendorf, 1977

GOLDMANN, L, La création culturelle dans la société moderne: pour une

sociologie de la totalité, Paris, Editions Denoël, 1971

HARTNOLL, Ph., Geschiedenis van het theater, Amsterdam, International

Bookshop, 1987

PIERIK, P., Bulletin van de Tweede Wereldoorlog, Soesterberg, Aspekt, 2000

WRIGHT, E.A., Understanding today's theatre, New Jersey, Prentice-Hall Inc.,

1972

Artikels:

HUNNIGER, B., 'Van de 19e naar de 20ste eeuw' in de opkomst van modern

theater: van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre

Bookshop, 1983

Sartre en Camus :

Boeken:

ACHTERHUIS, H., Camus: de moed om mens te zijn, Utrecht, Ambo, 1969

CAMUS, A., L'étranger, Paris, Gallimard, 1957

CAMUS, A., vertaling A. Van der Niet, De mythe van Sisyphus: een essay

over het absurde, Amsterdam, De bezige bij, (1942), 1975

GROOT, G., red., De uitgelezen Sartre, Tielt, Lanoo, 2000

ROODBEEN, M. e.d., Romeinse mythen en sagen, Soest, Verba, 2000

SARTRE, J.P.,vertaling C. Lijsen, De muur, Amsterdam, de bezige bij,

(1939), 1971

SARTRE, J.P., Huis Clos/Les mouches, Paris, Gallimard, 1947

SARTRE, J.P., Het zijn en het niets: proeve van een fenomenologische

ontologie, Rotterdam, Lemniscaat, 2003

VERRIPS, G., Albert Camus: een leven tegen de leugen, Leuven, Balans,

1997

WELTEN, R., Sartre, een hedendaagse inleiding, Kampen,

Klement/Pelckmans, 2005

X, Grote spectrum encyclopedie: deel 3/Bewijs-Cauchy, Utrecht/Antwerpen;

Uitgeverij Het Spectrum, 1974

Artikels:

DERMAUX, K, 'Caligula zonder zekerheden' in Het Nieuwsblad, 30 mei

1996

DOSOGNE, L, 'Ivo Van Hove vergroot geestelijke terreur uit' in Gazet van

Antwerpen, 26 april 1996

HEENE, S., 'Caligula is een natuurtalent' in De Standaard, 28 augustus 1996

J., W., 'Huis Clos: geknoei met Sartre' in De Morgen, 27 januari 1989

KOTTMAN, P., 'Monoloog van een verscheurd heerser: weinig gespeelde

versie van Albert Camus' Caligula bij Zuidelijk Toneel' in NRC-

Handelsblad, 1 april 1996

SELS, G., 'Zelfs verdriet blijft niet duren' in De Morgen, 16 april 1996

SMITH, M., 'Ieder mens heeft een Caligula in zich' in Gazet van Antwerpen,

26 april 1996

SPEETEN, VAN DER, G., 'Videomonitoren steeds vaker op de theaterpodia'

in De Standaard, 30 augustus 1996

SPEETEN, VAN DER, G., 'Ongrijpbare Caligula tussen spiegels' in De

Standaard, 1 april 1996

STEENKISTE,VAN, M., 'Keldertheater brengt snijdende voorstelling van

'Huis Clos'' in De Standaard, 20 januari 1989

T.D., 'Caligula is terug' in Het Belang van Limburg, 19 april 1996

VERDUYCKT, P., 'Moordende Snottebel: Caligula door het Zuidelijk

Toneel' in Knack, 1 mei 1996

X, 'Zuidelijk Toneel speelt Caligula van Camus' in De Gentenaar, 23 mei

1996

Het absurde theater: Beckett en Ionesco

Boeken:

BECKETT, S., Worstward Ho., London, 1983

BECKETT, S., Disjecta. Beschouwelijk werk. 84: Duitse brief uit

1937, Historische uitgeverij, 1999

BECKETT, S., The complete dramatic works, London, Faber and

Faber, (1986), 2006

BISHOP, T., Beckett, Paris, Librairie générale française, 1985

ESSLIN, M., The theatre of the Absurd, New York, Anchor Books,

1961

ESSLIN, M., The theatre of the Absurd, New York, Pelican Books,

(1961), 1980

GESSNER, N., Die Unzulänglichkeit der Sprache, Zürich, Juris

Verlag, 1957

IONESCO, E., De kale zangeres, de les, de stoelen, de koning sterft,

Amsterdam, International Theatre and Film books, 1991

LEHMANN, H.-T., Postdramatic theatre, London, Routledge, 2006

SZONDI, P., Theory of Modern Drama, transl. by Michael Hays,

Minneapolis University of Minnesota Press, 1987

VANHOUTTE, K., DE GRAEVE, P., Kunst van het falen: esthetisch

denken in de greep van de machine, Leuven, Lanoo, 2008

Artikels:

JACQUART, E, IONESCO, E., 'Interview: Eugène Ionesco' in

Diacritics, Vol. 3 nr.2, zomer 1973

JACOBS, G., IONESCO, E., 'Artists on criticism of their art: Ionesco

and the critics' in Critical Inquiry, vol. 1 nr. 3, maart 1975

Website:

www.cuttingedge.be, 03 maart 2009

www.goddeau.com, 03 maart 2009