HARVEY

THE ANGELS ASHES DANCE BACK

MARAHITHE SUMMER CLOUD’S AWAKENING

LATVIAN RADIO CHOIRJAMES WOOD · KASPARS PUTNIN, Š

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

Sung texts and translation � page 8

FRANÇAIS � page 14

DEUTSCH � Seite 18

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JONATHAN HARVEY(b1939)

1 The Angels 1994 for unaccompanied choir ................................. [5'03]

2 Ashes Dance Back 1997 for choir and electronics ........................ [17'25]

3 Marahi 1999 for unaccompanied choir .................................... [10'20]

4 The Summer Cloud’s Awakening 2001 for choir, flute, cello and electronics [30'52]

LATVIAN RADIO CHOIRJONATHAN HARVEY, CARL FAIA electronicsCLIVE WILLIAMSON synthesizerILONA MEIJA fluteARNE DEFORCE cello

KASPARS PUTNIN, Š conductor 1

JAMES WOOD conductor 2–4

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IT IS STRIKING that a composer as committed totechnological innovation as Jonathan Harvey—witheight commissions from IRCAM (the Institut de

Recherche et Coordination Acoustique/Musique in Paris),and many of his works pioneering new techniques, he isBritain’s foremost composer of electronic music—shouldalso remain so attracted by that most traditional ofinstruments, the human voice. A high proportion of hisworks use voices, and his worklist includes three operasand several large-scale compositions for voice withorchestra or ensemble, as well as numerous choral pieces.The works on this disc, composed within seven years ofeach other during one of the most productive periodsof Harvey’s career, demonstrate the stylistic range ofhis choral writing and his unique approach to thecombination of live performance and electronic sound, aswell as his innate sympathy for the voice.

Harvey’s first experience of performing music came asa boy chorister at St Michael’s College, Tenbury, where hesang two services every day. This early immersion in theAnglican choral tradition clearly informs the dozen or sopieces he composed during the 1970s and early 1980s forthe choir of Winchester Cathedral under its then Organist,Martin Neary. The culmination of Harvey’s involvementwith the musical life of the Cathedral came in 1981with the composition of a ‘church opera’, Passion andResurrection. This project involved numerous membersof the Winchester community, amateur as well asprofessional, galvanized by the direction of Bishop JohnTaylor, whose poetry Harvey sets in The Angels.

Written for the Christmas Eve Festival of Nine Lessonsand Carols at King’s College, Cambridge, The Angels(1994) shares with Harvey’s earlier liturgical music anessential simplicity, resulting from an intuitive under -standing of what sounds work best in the inward-facingchoir-stalls and massive acoustics of buildings such as

Winchester and King’s. For most of the piece, thehumming and vowel sounds produced by half of the choirrotate around the same few pentatonic cluster chords,most of whose notes are in common. The sense of eternalcalm that this conveys perfectly illuminates Taylor’s words,sung by the other half of the choir in a fluid setting whichmoves between two-part canon and unison. Complexity oftexture is reserved for the approach to the climax, wherethe introduction of contrary motion illustrates ‘thespiralling turn of a dance’; homophony returns, however,for the final, hushed repetitions of the word ‘holy’.

If The Angels is recognizably a product of the Anglicancathedral tradition, then Ashes Dance Back (1997)—influenced, like so much of Harvey’s recent music, byEastern religious texts—lies at the opposite end of thespectrum of his choral writing. Performable only byspecialist groups, its text consists largely of discretephonemes with words only occasionally discernible, itspitches include numerous microtones, the result of amathematical process of ‘compressing’ harmonic spectra,and its performance requires live electronic treatment ofthe sounds produced by four semi-chorus singers as wellas a CD of recorded sound. The fragments of text thatare heard are taken from a translation by Andrew Harvey(no relation to the composer) of the thirteenth-centuryPersian mystical poet Rumi, who is also the source of theepigraph that gives the piece its title:

I burn away; laugh; my ashes are alive!I die a thousand times:My ashes dance back—A thousand new faces.

Rumi’s poetry envisages death as ecstatic: individualidentity is dissolved as the self becomes absorbed in theelements of nature. Ashes Dance Back vividly realizesthis idea by successively exposing ‘the self ’—representedmetaphorically by the choir—to the elements of wind, fire

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and water. Using techniques developed at the Center forComputer Research in Music and Acoustics at StanfordUniversity, where he was working at the time, Harveyprocessed sounds of wind, fire and water through acomputer analysis of choral sound, producing a recordingthat blends almost seamlessly with the live sound andcreates the illusion that the elements themselves are‘singing’. Though the music runs continuously, thegradual changes in the recorded sound from one elementto the next provide landmarks, and the three ‘movements’that result exhibit structural parallels with one another. Ineach, the singers begin with isolated notes and sounds,then move through passages of chant and intricatevocalization; finally, we hear sustained chords and pick outfragments of text relevant to the element through whichwe are passing—‘scattering all ways like dust in wind’,‘fire I crackle in you’. The succession of fire by water, as inMozart’s Die Zauberflöte, seems to suggest a process ofhealing. Tellingly, both the sustained harmony and thepassage of text—a coda for solo soprano singing ‘like awave I rise … water’—are more prominent in this final‘movement’.

Marahi (1999) is described by Harvey as ‘a hymn ofadoration to the Divine Feminine’—a theme explored inseveral pieces, particularly the two large-scale Promscommissions Madonna of Winter and Spring (1986) andMothers Shall Not Cry (2000). The title exhibits Harvey’sfondness for wordplay: ‘Marahi’ is a portmanteau wordmade up from the names of the two divinities the piececelebrates, the Virgin Mary and the Buddhist goddessVarahi. The diversity of the texts Harvey assembles reflectshis spiritual odyssey: from his early Anglicanism, viayouthful atheism and later fascination with Vedic textsand meditation techniques, he is now content to describehimself as ‘largely Buddhist’, though he still draws onChristian belief and iconography. Here he sets traditional

Marian antiphons and hymns (in Latin), Sanskrit Buddhistprayers (chanted in the original language, and laterspoken in translations by the composer), and a spokenRenaissance hymn to the Virgin (in an English adaptationby Andrew Harvey). Each category of text is heard ineach of the ‘realms’ through which the music passes: the‘angelic’, represented by major triads, the ‘human’,depicted through plainsong-inspired monodic lines, andthe ‘animal’, conveyed—perhaps surprisingly—by noiseswhich the singers are instructed to make ‘quite softly, withrespect and sympathy and without exaggeration or parody’.

As with the three ‘elements’ in Ashes Dance Back, thestructure that the three ‘realms’ give to Marahi is much lessschematic than such bald description suggests. The pieceruns continuously: the divisions between the differentrealms are often blurred, and the sounds that representthem often superimposed, as for example when the sop -ranos continue a monodic chant as the other singers beginthe whistles, growls, ‘low-pitched ululations’ and ‘piggrunts’ that represent the animal realm. The intention, ofcourse, is to suggest the interdependency of differentaspects of creation as well as the continuity betweenChristian and Buddhist concepts of divine femininity.

This piece, too, makes formidable demands on theunaccompanied chorus: the increasingly frenetic parallelmelodic lines bring numerous rhythmical and pitchingdifficulties and the Sanskrit chants often include quarter-tones. The piece ends strikingly: following the climax, atwhich two separate sets of parallel lines from the men andthe women collide, the whole choir sings a downwardglissando ‘only approximately synchronized’, then ‘audiblebreath sounds’. Finally, the basses are required to producea bottom A—this pitch, lower than what is normallyconsidered manageable in the West, results, according toHarvey’s directions, from ‘sing[ing] the upper A, thenallow[ing] the throat to relax so that the voice falls an

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octave’. This striking coup, suddenly expanding theparameters of the work, is the sort of effect that Harveyproduces elsewhere with electronics—its introductionhere demonstrates how his work in the studio informs hiswriting for traditional forces, as well as vice versa.

The Summer Cloud’s Awakening (2001), which wascommissioned by James Wood for the twentieth anni -versary of the New London Chamber Choir, also juxtaposesEastern and Western texts. Here Buddhist scriptures(heard both chanted in Sanskrit and sung in English)stand alongside a line from Act II of Tristan und Isolde byRichard Wagner, a composer for whom Harvey’s fascina -tion has surfaced in several recent works, particu larlythe 2006 opera Wagner Dream. Like that opera—whichbegins with the composer at the point of death, seeingan imaginary ‘performance’ of the Buddhist dramahe conceived but never completed—The Summer Cloud’sAwakening explores the common ground betweenWagner’s ideas and those of Buddhism. The quoted text,‘Must the day waken Tristan?’, implicitly celebrates thefascination and suffering of human desire that ‘night’brings. At the beginning of Harvey’s piece, we hear themusical phrase to which Wagner sets the line ‘stretchedout’ from a few seconds to five minutes, so that it seemsalmost motionless: this process symbolically representsthe stretching out to seemingly endless lengths of thatearthly suffering from which the Buddha undertook torelease all beings.

The substantial electronic component of the piece,prepared with Carl Faia at the Centre National de CréationMusicale in Nice, works in part with recorded samples ofchoral sound, but sounds produced by the live performersare also transformed in real time—sometimes choppedup, producing the rapidly repeated chords heard in themiddle of the work, sometimes extended to form ‘mist’or ‘cloud’. And as in many of Harvey’s recent works,‘spatialization’—the use of multiple channels and spea -kers to distribute sound around and above the listener—plays a big part in the music’s impact.

Experimentation with sound is not confined to theelectronics, however. The piece also includes a flautist and

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a cellist: the latter plays for much of the second half on a‘prepared cello’, whose four strings are tuned to the C andG (two strings apiece) an octave below the normal pitches.We are made acutely aware of the physicality of the instru -ment, as the loosened strings reverberate against its body:this gesture, like the low bass note at the end of Marahi,takes us into uncharted territory, in which pitched soundalmost merges with unpitched noise. Once again, Harvey’sexperience in the studio feeds back into his work withacoustic forces.

The singers, too, are required to produce sound inunconventional ways: for much of the central part of thepiece, their voices seem to express human emotions,though no words can be discerned. Descriptions in thescore suggest the intonations that Harvey requires:‘astonished’, ‘in sudden delight’, ‘agreeing’, ‘exasperated’,‘as if stung’. This use of vocal intonation anticipates theorchestral Speakings (2008), in which Harvey uses aunique process of electronic transformation to ‘push’sound through an ‘envelope’ constructed from recordingsof speech in different languages, resulting in the instru -ments seeming to ‘speak’, though again wordlessly. As inSpeakings, the ‘chatter’ we hear in The Summer Cloud’sAwakening gradually subsides, suggesting a process ofpurification.

This, then, is the mysterious ritual that we sense istaking place in The Summer Cloud’s Awakening, as inSpeakings and many of Harvey’s other Buddhist-inspiredworks. This sense is enhanced by the Tibetan monkey-drums and ritual bells played by three of the vocal soloists,twice in the first half of the piece and three times in quicksuccession at the end. On each occasion, these inter -ventions suggest that we have passed into a new phase ofthe ceremony. The last words we hear are ‘The end ofcraving is achieved’—followed by the final sounding of theTibetan instruments, and then a slow evaporation of vocaland instrumental sound into nothingness. The humandesires evoked both by the Tristan source and by thesingers’ wordless intonations have been quenched; thecycle of death and rebirth has finally come to an end as an‘unconditioned’ state of mind has been attained.

The Summer Cloud’s Awakening is characteristic ofmuch of Harvey’s recent work in its achievement ofsynthesis on a number of different levels: between pitched‘music’ and unpitched ‘sound’, between traditionalacoustic sources of sound and electronics, between diversemusical styles, and between Eastern and Westernphilosophical outlooks. Like all the music on this disc, itasserts afresh the importance of the human voice, even asit explores new musical frontiers.

MICHAEL DOWNES © 2011

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1 The AngelsShould you hear them singing among starsor whispering secrets of a wider world,do not imagine ardent, fledgling children;they are intelligences old as sunrisethat never learnt right from left, before from after,knowing but one direction, into God,

but one duration, now.Their melody strides not from bar to bar,but, like a painting, hangs there entire,one chord of limitless communication. You have heard it in the rhythms of the hills,the spiralling turn of a dance, the fall of words,the touch of fingers at the rare, right moment,

and these were holy, holy.JOHN V[ERNON] TAYLOR (1914–2001)Printed with permission.

2 Ashes Dance BackThe fragments of texts that are used here and there are fromRumi, translated by Andrew Harvey (in Love’s Fire and TheWay of Passion, Meecramma Publications and Frog Pressrespectively).The score is prefaced:I burn away; laugh; my ashes are alive!I die a thousand times:My ashes dance back—A thousand new faces.RUMI (1207–1273); re-created by ANDREW HARVEY (b1952)

3 Marahi1 Angelic realm OM SÖBHAWA SHUDDHA SARWA DHARMA

SÖBHAWA SHUDDO HAMdrone OM AH VAJRA ADARSHE HUMspoken Everything becomes emptiness!

2 Human realm Ave regina caelorum, Ave DominaAngelorum: Salve radix, salve porta, ex qua mundo lux est orta.

drone Ave sancta Dei genitrix, sancta virgo virginum.3 OM NAMO BHAGAWATI VAJRA

VARAHI BAM HUM HUM PHATdrone Mater divina gratiae, Mater Creatoris.4 Animal realm Mater salvatoris. 5 Salve regina, Mater misericordiae, et spes nostra, salve.drone HUM HUM HUM

PHAT PHAT PHAT6 O clemens, O pia, O dulcis Maria.drone Ora pro nobis.7 OM AHRGHAM PARTITZA SÖHA

OM PADÄM PARTITZA SÖHAOM VAJRA PUPE AH HUM SÖHAOM VAJRA DHUPE AH HUM SÖHA

drone OM AH VAJRA ADARSHE HUM8 Animal realm drone OM AH VAJRA WINI HUM9 Mater inviolata,

Mater amabilis,Rosa mystica,Stella matutinaRefugium peccatorum,Regina Angelorum.

drone OM VAJRA DIWE OM VAJRA GANDHE AH HUM SÖHAOM VAJRE NEWIDEOM VAJRA SHAPTA AH HUM SÖHA

10 OM OM OM SARWA BUDDHA DAKINIYEVAJRA WARNANIYE VAJRA BEROTZANIYEHUM HUM HUM PHAT PHAT PHAT SÖHA

drone Mater purissima,Mater castissima,Mater inviolata,Mater intemerata.

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spoken Venerable mother Dakinis, clear-light mind, body andspeech of all Buddhas, grant me your blessings so that I mayattain a Buddha’s mind, body and speech, having great blissinseparable from emptiness.

11 Virgo prudentissima, quo progrederis, quasi aurora valde rutilans? Filia Sion tota suavis es et formosa: pulchra ut luna, electa ut sol.

drone OM NAMO VAJRA VARAHI MAHA YOGINI KAME SHÖRI KHAGE HUM

spoken When the most wise Virgin, who birthed Joy in theworld, went above all the spheres and left the stars beneathin gleaming radiant light, she was surrounded by the nine-fold ranks and received by the nine hierarchies. You whoinhabit eternally the dazzling lights of heaven—youarchangels, you leaders of the spirits and angels, you thronesof princes, holy armies and powers, you dominions ofheaven, fiery cherubim and seraphim, created from theWord—say whether such a feeling of joy has everoverwhelmed you as when you saw the assembly of theMother of the Everlasting Almighty!

drone HUM HUM PHAT SHUNYATA GYANA VAJRA SÖBHAWA ÄMAKO HUM English adaptation of the Renaissance hymn to the virgin, VirgoPrudentissima, by ANDREW HARVEY (b1952)© 1996 by Andrew Harvey from Mary’s Vineyard, Quest Books (1996).Printed with permission.

4 The Summer Cloud’s AwakeningDoch der Tag muss Tristan wecken?RICHARD WAGNER (1813–1883)

Through many a birth in cyclic existence did I wander,Seeking, but not finding, the builder of this house.Sorrowful, sorrowful is repeated birth.O housebuilder, thou art seen—though shalt build no house again.All thy rafters are broken, thy ridgepole is shattered.Mind attains the unconditioned; the end of craving is achieved.BUDDHA SHAKYAMUNI

Thus shall ye think of all this fleeting world:A star at dawn, a bubble in a stream,A flash of lightning in a summer cloud,A flickering lamp, a phantom, and a dream.BUDDHA SHAKYAMUNI: The Diamond Sutra

Note The tradition of the sacred Sanskrit texts is an oral one. These texts are valued for their sound, and any translationinvolves a reduction of their meaning. For this reason the composer prefers the sung texts, including those in Latin,to be printed without English translations.

Every effort has been made to secure necessary permissions to reproduce copyright material in this booklet, although insome cases it has proven difficult to locate copyright holders. If any omissions are brought to our notice, we would bepleased to include appropriate acknowledgements in subsequent pressings.

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The LATVIAN RADIO CHOIR (Latvijas Radio koris) is a full-time professional chamber choir of twenty-five singersfounded in 1940. Chief conductor Sigvards Klava andconductor Kaspars Putnin, š have been leading the choirsince 1992.

The choir’s repertoire extends from the Renaissanceto the present day, and its main focus is on exploringthe capabilities of the human voice and seeking to pushits limits. The choir is also open to creative experimentsand often participates in dramatic performances andmultimedia projects. A major part of the repertoire is

dedicated to contemporary music and composers ofthe twentieth and twenty-first centuries, with regularcommissions to leading Latvian composers such as Pe

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Vasks, Arturs Maskats, Ma_rtin, š Vil,ums, Santa Ratniece,

E_riks Ešenvalds and others. The Latvian Radio Choir is a five-time recipient of

the Great Music Award of the Latvian government and afounding member of TENSO, a European exchange andresearch network for professional chamber choirs. Formore information please see www.radiokoris.lv.

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JAMES WOOD is known for his wide-ranging activities ascomposer and conductor and for a close association witha broad spectrum of music from the middle ages to thepresent day. In 1981 he founded the highly acclaimedNew London Chamber Choir, of which he was principalconductor for over twenty-five years. He has recorded overtwenty-five CDs.

During the last decade he has worked regularly withthe Netherlands Radio Choir, RundfunkChor Berlin, RIASKammerchor, SWR Vokalensemble, Champ d’Action andmusikFabrik, and is also in demand as guest conductorfrom many ensembles, choirs and orchestras throughoutEurope. James Wood has enjoyed close working relation -ships with many distinguished composers such as IannisXenakis, Mauricio Kagel, Kaija Saariaho, György Kurtág,Alejandro Viñao, Steve Reich, Jonathan Harvey andKarlheinz Stockhausen.

As a composer his interests have led to a wide range ofworks for almost every conceivable genre. He has realizedcommissions from such diverse sources as the ArdittiQuartet, IRCAM, the ARD, Percussions de Strasbourg andthe BBC Proms. Major works include Séance (1996) forsoprano, mixed choir, MIDIvibraphone and electronics;Jodo (1999) for soprano, percussion solo and electronics;Autumn Voices (2001) for violin and electronics; and theopera Hildegard.

Major awards include the 1993 Gemini Fellowship, the1995/6 Arts Foundation Fellowship for electro-acousticcomposition, and a Holst Foundation Award. His website iswww.choroi.demon.co.uk.

KASPARS PUTNIN,Š has been the conductor of the LatvianRadio Choir since 1992. In 1994, he formed the LatvianRadio Chamber Singers, an ensemble of soloists formedfrom the members of Latvian Radio Choir. He has touredextensively with these groups throughout Europe, NorthAmerica and the Far East. Kaspars Putnin, š regularlyappears as a guest conductor with leading European choirssuch as the BBC Singers, RIAS Kammerchor, NetherlandsChamber Choir, Netherlands Radio Choir, EstonianPhilharmonic Chamber Choir, SWR VokalensembleStuttgart, NDR Kammerchor, Flemish Radio Choir andIrish National Chamber Choir among others.

Whilst Kaspars Putnin, š’s work encompasses a widerange of choral repertoire from the polyphony of theRenaissance period through to works from the Romanticera, his foremost goal has always been that of promotingoutstanding new choral music. This repertoire challengesand develops the abilities of his performers and takes theirvocal sound to entirely uncharted territories. He hasforged close relationships with many composers in theBaltic States and elsewhere. He has initiated severaltheatrical projects involving the participation of his choir,in collaboration with visual and theatre artists. He recordsregularly for radio broadcasts in Latvia and Europe, andhas recorded many critically acclaimed CDs.

Kaspars Putnin, š was the recipient of the BBC SilverRose Bowl in 1991. In 1998 he was awarded the ‘LatvianMusic Grand Prix’ and in 2000 he received the LatvianCouncil of Ministers Award for Achievements in Cultureand Science.

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Also available

Jonathan Dove (b1959) Choral MusicWELLS CATHEDRAL CHOIR / MATTHEW OWENS conductorCDA67768‘Dove’s music is splendidly effective and brightly expressive’(BBC Music Magazine)

Gabriel Jackson (b1962) Not no faceless Angel and other choral worksPOLYPHONY / STEPHEN LAYTON conductorCDA67708‘There are many striking features of this ravishing disc,beautifully and imaginatively performed’ (Gramophone)

James MacMillan (b1959) Mass and other sacred musicWESTMINSTER CATHEDRAL CHOIR / MARTIN BAKER conductorCDA67219‘A sublime disc’ (BBC Music Magazine)

James MacMillan Seven Last Words from the CrossPOLYPHONY / STEPHEN LAYTON conductorCDA67460‘Some fantastic singing here; and glorious music’ (The Times)

Nicholas Maw (1935–2009) One foot in Eden still, I standSCHOLA CANTORUM OF OXFORD / MARK SHEPHERD conductorCDA67615‘More Maw, say I’ (BBC Music Magazine)

Antony Pitts (b1969) Seven Letters and other sacred choral musicTONUS PEREGRINUS / ANTONY PITTS conductorCDA67507‘Heatedly recommended’ (Fanfare, USA)

Antony Pitts Alpha and OmegaTONUS PEREGRINUS / ANTONY PITTS conductorCDA67668‘Fascinating, inventive compositions’ (BBC Music Magazine)

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Recorded in St Saviour’s Church, Riga, on 19 April 2005 (The Angels) and live in St John’s Church, Riga, on 1 November 2008Recording Engineer ANDRIS U

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ZERecording Producers SIGVARDS KL,AVA (The Angels), JONATHAN HARVEY

Editors NORMUNDS SLAVA, KASPARS PUTNIN, ŠBooklet Editor TIM PARRY

Executive Producer SIMON PERRYP & C Hyperion Records Ltd, London, MMXI

Front illustration: Christ in the Sepulchre, Guarded by Angels by William Blake (1757–1827)Victoria & Albert Museum, London / The Bridgeman Art Library, London

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you can also listen to extracts of all recordings and browse an up-to-date catalogue

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,London W1F 9DE

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IL EST ÉTONNANT QU’UN COMPOSITEUR aussi engagédans l’innovation technologique que JonathanHarvey—huit commandes de l’IRCAM (Institut de

Recherche et Coordination Acoustique/Musique) et denombreuses œuvres expérimentant de nouvelles tech -niques font de lui le compositeur de musique électroniquele plus important de Grande-Bretagne—demeure trèsattiré par cet instrument traditionnel entre tous qu’estla voix humaine. Une large part de ses compositions faitappel aux voix et sa production comprend trois opéras,plusieurs pièces d’envergure pour voix avec orchestre ouensemble ainsi que maintes partitions chorales. Écritessur une très productive période de sept ans, les œuvresréunies ici montrent l’étendue stylistique de l’écriturechorale de Harvey, son approche unique de la combi -naison interprétation sur le vif/sonorité électronique et sasympathie innée pour la voix.

Harvey découvrit l’interprétation musicale en étantchoriste à St Michael’s College (Tenbury), où il chantaitdeux offices quotidiens. Cette immersion précoce dansla tradition chorale anglicane imprègne nettement ladouzaine de pièces qu’il composa dans les années 1970 etau début des années 1980 pour le chœur de WinchesterCathedral, alors dirigé par son organiste Martin Neary.Son implication sans la vie musicale de cette cathédraleculmina avec la composition, en 1981, de l’« opéraliturgique » Passion and Resurrection—un projet qui fitintervenir de nombreux membres de la communauté deWinchester, amateurs comme professionnels, tous galva -nisés par la direction de l’évêque John Taylor, dont Harveymit en musique la poésie dans The Angels.

Écrite pour le Festival of Nine Lessons and Carols deKing’s College (Cambridge), qui se déroule à la veillede Noël, la pièce The Angels (1994) a cette simplicitéfondamentale des premières musiques liturgiques de

Harvey, fruit d’une intelligence intuitive de ce qui sonnele mieux dans les stalles en vis-à-vis et dans l’acoustiquemassive d’édifices comme ceux de Winchester et de King’s.Pendant l’essentiel de l’œuvre, les sonorités bourdon -nantes et vocaliques émises par la moitié du chœurtournent autour de quelques accords pentatoniques enclusters, dont la plupart des notes sont en commun. D’oùun sentiment de calme éternel illuminant à merveille lesmots de Taylor chantés par l’autre moitié du chœur enune fluide mise en musique évoluant entre canon à deuxparties et unisson. La texture ne se complexifie qu’àl’approche de l’apogée, où l’introduction d’un mouvementcontraire illustre la « rotation spiralée d’une danse » ;l’homophonie revient toutefois pour les répétitions finales,assourdies, du mot « holy ».

Autant, avec The Angels, Harvey s’inscrit bien dans latradition des cathédrales anglicanes, autant, avec AshesDance Back (« Les cendres se remettent à danser »,1997)—influencée, comme tant de ses pièces récentes,par des textes orientaux—, il se situe à l’opposé duspectre de son écriture chorale. Cette œuvre, que seulspeuvent interpréter des groupes spécialisés, a un texteessentiellement fait de phonèmes discrets, émaillés demots parfois discernables ; les hauteurs de son compren -nent de nombreux micro-tons, résultat d’un processusmathématique de « compression » des spectres harmo -niques et, pour la jouer, il faut un traitement électroniquelive des sonorités produites par quatre chanteurs en demi-chœur plus un CD de son enregistré. Les fragments detexte qu’on entend empruntent à Andrew Harvey (sanslien de parenté avec le compositeur) et à sa traduction deRumi, poète persan mystique du XIIIe siècle, également àl’origine de l’épigraphe qui donne son titre à l’œuvre :

JONATHAN HARVEY Œuvres chorales

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Je brûle ; ris ; mes cendres sont vivantes !Je meurs mille fois :Mes cendres se remettent à danser—Mille visages nouveaux.

La poésie de Rumi envisage la mort comme une extase :l’identité individuelle se dissout quand le soi s’absorbedans les éléments de la nature. Cette idée, Ashes DanceBack l’incarne avec éclat en exposant successivement le« soi », incarné métaphoriquement par le chœur, auxéléments que sont le vent, le feu et l’eau. Utilisant destechniques développées au Center for Computer Researchin Music and Acoustics de l’Université de Stanford, où iltravaillait alors, Harvey soumit des sonorités de vent, defeu et d’eau à une analyse informatique du son choral,produisant un enregistrement qui fusionne presque sansheurt avec le son live, créant l’illusion que les élémentseux-mêmes « chantent ». La musique se déroule en con -tinu mais les changements progressifs qui surviennent,d’un élément à l’autre, dans le son enregistré, fournissentdes repères et les trois mouvements issus de ce processusprésentent des structures parallèles. Dans chacun, leschanteurs commencent par des notes et des sons isolésavant d’évoluer à travers des passages de psalmodie et devocalisation complexe ; enfin, des accords tenus se fontentendre et l’on reconnaît des fragments de texte corres -pondant à l’élément que l’on est en train de traverser—« dispersant de tous côtés comme la poussière au vent »,« feu, je crépite en toi ». Comme dans Die Zauberflötede Mozart, l’eau succède au feu, signe possible d’unprocessus curatif. Éloquemment, et l’harmonie tenue et lefragment de texte—une coda pour soprano solo chantant« comme une vague j’élève … l’eau »—se font plussaillants dans ce « mouvement » final.

Harvey voit en Marahi (1999) « une hymne d’adora -tion au Féminin divin »—un thème qu’il explora àplusieurs reprises, notamment dans les deux grandes

commandes des Proms Madonna of Winter and Spring(1986) et Mothers Shall Not Cry (2000). Le titre montrecombien il aime les jeux de mots, « Marahi » étant unmot-valise forgé d’après les deux divinités célébrées ici, laVierge Marie et la déesse bouddhique Varahi. La diversitédes textes rassemblés reflète son odyssée spirituelle : passépar l’anglicanisme puis, dans sa jeunesse, par l’athéisme,il sera fasciné par les textes védiques et les techniques deméditation ; désormais, il se contente de se dire « essen -tiellement bouddhiste », tout en continuant de s’appuyersur la foi et l’iconographie chrétiennes. Ici, il met enmusique des antiennes et des hymnes mariales tradition -nelles (en latin), des prières bouddhiques sanscrites(psalmodiées dans la langue originale puis prononcées,par lui, en traduction) et une hymne parlée à la Vierge,datant de la Renaissance (dans une adaptation anglaised’Andrew Harvey). Chaque catégorie de texte est entenduedans chacun des « royaumes » que la musique traverse :l’« angélique », incarné par des accords parfaits majeurs,l’« humain », rendu par des lignes monodiques d’inspira -tion grégorienne et l’« animal » véhiculé, étonnammentpeut-être, par des bruits que les chanteurs doivent faire« très doucement, avec respect et sympathie, sansexagération ni parodie ».

Comme pour les trois « éléments » d’Ashes DanceBack, la structure découlant de ces trois « royaumes » estbien moins schématique que ne le suggère une aussisimple description. La pièce se déroule en continu : lesdivisions entre les différents royaumes sont souvent floueset les sonorités qui les symbolisent souvent surimposées,comme par exemple quand les sopranos poursuivent unplain-chant monodique pendant que les autres chanteurscommencent à exécuter les sifflements, grondements,« ululements graves » et « grognements de cochon » figu -rant le royaume animal. Tout cela, bien sûr, pour suggérerl’interdépendance des différents aspects de la création

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mais aussi la continuité entre les concepts chrétien etbouddhique de féminité divine.

Cette pièce exige également beaucoup des chœursa cappella : les lignes mélodiques parallèles, toujoursplus frénétiques, cumulent les difficultés touchant auxrythmes, aux hauteurs de son, tandis que les psalmodiessanscrites comprennent souvent des quarts de ton.L’œuvre s’achève de manière frappante : après l’apogée, oùse heurtent deux l’apogée, où se heurtent deux sériesdisctinctes de lignes parallèles assurées par les hommeset par les femmes, le chœur entier chante un glissandodescendant « synchronisé approximativement seule -ment », puis des « sons de respiration audibles ». Pourterminer, les basses doivent produire un la grave—cettehauteur de son, plus basse que ce que l’Occident con -sidère normalement comme faisable, vient, selon lesinstructions de Harvey, en « chantant le la supérieur puisen relâchant la gorge pour que la voix chute d’uneoctave ». Ce coup saisissant, qui étoffe brusquementles paramètres de l’œuvre, est de ces effets que Harveyobtient, ailleurs, avec l’électronique—son introduction icimontre combien le travail en studio et l’écriture pour desforces traditionnelles s’influencent mutuellement.

Commande de James Wood pour le vingtième anniver -saire du New London Chamber Choir, The SummerCloud’s Awakening (2001) juxtapose aussi des textesorientaux et occidentaux : les écritures bouddhiques(psalmodiées en sanscrit et chantées en anglais) côtoientun vers de l’acte II de Tristan und Isolde de RichardWagner, un compositeur pour lequel Harvey éprouve unefascination apparue dans plusieurs pièces récentes,surtout dans l’opéra Wagner Dream (2006). Comme cedernier—qui s’ouvre sur le compositeur à l’article dela mort, voyant une « exécution » imaginaire du dramebouddhique qu’il conçut sans jamais l’achever—, TheSummer Cloud’s Awakening explore ce que les idées

wagnériennes et bouddhiques ont en commun. Le verscité, « Le jour doit-il réveiller Tristan ? », célèbre implicite -ment la fascination et la souffrance du désir humainqu’apporte la nuit. Au début de l’œuvre, Harvey « étire »la phrase wagnérienne correspondante de quelquessecondes à cinq minutes, au point qu’elle semble presqueimmobile : ce processus figure symboliquement l’étire -ment apparemment infini de cette souffrance terrestredont Bouddha entreprit de libérer tous les êtres.

La substantielle composante électronique de l’œuvre,préparée avec Carl Faia au Centre National de CréationMusicale (Nice), repose en partie sur des samples en -registrés de son choral, même si des sonorités produitespar les interprètes sont aussi transformées en tempsréel—tantôt hachées, pour donner les accords répétésrapidement au milieu de la pièce, tantôt développées,pour former la « brume » ou les « nuages ». Comme trèssouvent dans les œuvres récentes de Harvey, la « spatiali -sation »—l’usage de canaux multiples et de plusieursenceintes pour distribuer le son autour et au-dessus del’auditeur—est pour beaucoup dans l’impact produit parla musique.

L’expérimentation sonore ne se borne cependant pasà l’électronique : la pièce comprend aussi un flûtiste etun violoncelliste. Pendant une bonne seconde moitié del’œuvre, celui-ci joue sur un « violoncelle préparé », dontles quatre cordes sont accordées en ut et en sol (deuxcordes chacun), une octave plus bas que la hauteurnormale. Ce qui nous fait intensément prendre consciencede la dimension physique de l’instrument, les cordesdistendues réverbérant contre son corps : ce geste, commela note de basse grave à la fin de Marahi, nous entraîne enune terre inconnue, où le son accordé se fond presque aubruit non accordé. Là encore, l’expérience en studio deHarvey renvoie à son travail avec les forces acoustiques.

Les chanteurs aussi doivent produire le son de

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manières non conventionnelles : pendant l’essentiel dela partie centrale, leurs voix paraissent exprimer desémotions humaines, bien qu’aucune parole ne soitdiscernable. Sur la partition, des descriptions suggèrentles intonations voulues par Harvey : « étonné », « en sou -dain ravissement », « d’accord », « exaspéré », « commepiqué ». Cette utilisation de l’intonation vocale anticipel’orchestral Speakings (2008), où un processus unique detransformation électronique « fait passer » le son à traversune « enveloppe » tissée à partir de discours enregistrésdans différentes langues, les instruments semblant alors« parler » mais, là encore, sans paroles. Comme danscette pièce, le « jacassement » entendu dans The SummerCloud’s Awakening s’efface peu à peu, suggérant unprocessus de purification.

Voilà le mystérieux rituel que nous sentons se mettreen place dans The Summer Cloud’s Awakening, commedans Speakings et dans nombre des autres œuvresd’inspiration bouddhique de Harvey. Ce sentiment est ren -forcé par les petits tambours tibétains et par les clochesrituelles dont jouent trois des solistes vocaux, par deux foisdans la première moitié de l’œuvre puis par trois fois, à

intervalles rapprochés, à la fin. Systématiquement, cesinterventions suggèrent que nous sommes entrés dansune nouvelle phase de la cérémonie. Les derniers motsentendus (« La fin du besoin impérieux est atteinte ») sontsuivis du son ultime des instruments tibétains, puis lasonorité vocalo-instrumentale s’évapore lentement dansle néant. Les désirs humains évoqués par la citationde Tristan et les intonations sans paroles des chanteursont été assouvis ; le cycle de la mort et de la renaissancea enfin cessé quand a été atteint un état d’esprit« inconditionné ».

The Summer Cloud’s Awakening est représentatifde nombreuses compositions récentes de Harvey en cequ’il opère une synthèse à plusieurs niveaux : entre« musique » accordée et « son » non accordé, entresources acoustiques traditionnelles et électronique, entredivers styles musicaux, entre perspectives philosophiquesorientales et occidentales. À l’instar de toute la musique dece disque, cette œuvre réaffirme l’importance de la voixhumaine, et ce même quand elle explore de nouvellesfrontières musicales.

MICHAEL DOWNES © 2011Traduction HYPERION

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E S IST ERSTAUNLICH, dass ein so stark fürtechnologische Innovationen engagierter Komponistwie Jonathan Harvey, bedeutendster britische

Vertreter elektronischer Musik, der acht Aufträge vonIRCAM (dem Institut de Recherche et CoordinationAcoustique /Musique) in Paris erhalten und mit vielenseiner Werke neue technische Mittel eingeführt hat, dermenschlichen Stimme, dem ältesten Musikinstrumentüberhaupt, so verpflichtet bleibt. Ein großer Teilseiner Kompositionen verwendet Singstimmen, und seinWerkverzeichnis umfasst drei Opern und mehrereumfangreiche Kompositionen für Stimme mit Orchesteroder Ensemble sowie zahlreiche Chorwerke. Die hier ein -gespielten Stücke, die innerhalb der sieben produktivstenJahre von Harveys Laufbahn entstanden, verdeutlichendie stilistische Bandbreite seines Chorwerks und seineeinzigartige Methode der Kombination von Live-Aufführungen mit elektronischen Klangaufzeichnungensowie seine verinnerlichte Sympathie für die menschlicheStimme.

Harvey machte seine ersten Erfahrungen als aus -führender Musiker am St. Michael’s College in Tenbury,wo er zweimal täglich als Sängerknabe den Gottesdienstbegleitete. Einflüsse dieser frühen intensiven Begegnungmit der anglikanischen Choraltradition werden deutlich inrund einem Dutzend in den 1970er und frühen 1980erJahren für den Chor der Kathedrale von Winchesterund seinen damaligen Leiter Martin Neary komponiertenStücken. Der Höhepunkt von Harveys Beiträgen zumMusikleben der Kathedrale war eine 1981 komponierte„Kirchenoper“ mit dem Titel Passion and Resurrection.Dieses Projekt bezog zahlreiche Laien und Berufsmusikeraus der Gemeinde von Winchester unter der Leitung vonBischof John Taylor ein, dessen Dichtung Harvey mit TheAngels vertonte.

The Angels (1994) wurde für das am Heiligen Abendam King’s College in Cambridge gefeierte „Festival of NineLessons and Carols“ komponiert. Mit Harveys früherenliturgischen Kompositionen hat das Werk eine essentielleEinfachheit gemeinsam, die auf seinem intuitivemVerständnis dessen basiert, welche Klänge die besteWirkung auf den nach innen weisenden Chorbänkenunter den akustischen Gegebenheiten der Kathedralebeziehungsweise des King’s College entfalten. Das Werkarbeitet überwiegend mit Summstimmen und Vokallautender einen Chorhälfte, die um einige wenige pentatonischeTontrauben mit größtenteils gleichen Noten kreisen. Dasdadurch vermittelte Gefühl ewiger Ruhe untermalt her -vorragend den von der anderen Chorhälfte in fließendenÜbergängen zwischen ein- und zweistimmiger Vertonunggesungenen Text von Taylor. Komplexere Strukturenbleiben der Annäherung an den Höhepunkt mit derEinführung von Gegenläufen zur Verdeutlichung der„Spiralbewegungen eines Tanzes“ vorbehalten, bis dieHomophonie mit abschließenden gedämpften Wieder -holungen des Wortes „heilig“ zurückkehrt.

Wenn The Angels offenkundig ein Produkt deranglikanischen Kathedraltradition ist, dann liegt AshesDance Back (1997), wie viele andere Kompositionen vonHarvey aus jüngerer Zeit von Texten östlicher Religionenbeeinflusst, am anderen Ende des Spektrums seinerChorwerke und kann nur von Spezialisten ausgeführtwerden: Der Text besteht größtenteils aus einzelnen Pho -nemen mit gelegentlich verständlichen Wörtern, und dieSingstimmen umfassen zahlreiche Mikrotöne als Ergebniseiner mathematischen „Kompression“ des harmonischenSpektrums, deren Ausführung die elektronische Live-Behandlung der von vier Stimmen der einen Chorhälfteproduzierten Klänge sowie auf CD aufgezeichneteKlangeffekte erfordert. Die hörbaren Textfragmente

JONATHAN HARVEY Chorwerke

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stammen aus von Andrew Harvey (kein Verwandter desKomponisten) übersetzten Werken des mystischenpersischen Dichters Rumi aus dem 13. Jahrhundert, derauch die Quelle des dem Titel zugrunde liegendenEpigraphs ist:

Ich verbrenne; lache; meine Asche lebt!Ich sterbe tausendfach:Meine Asche tanzt zurück—Mit Tausend neuen Gesichtern.

Rumis Dichtung versteht den Tod als Ekstase: DasIndividuum löst sich auf, das „Selbst“ wird von denNaturelementen absorbiert. Ashes Dance Back verarbeitetdiese Idee auf lebhaft-anschauliche Weise, indem dasmetaphorisch vom Chor gesungene „Selbst“ den Elemen -ten Wind, Feuer und Wasser ausgesetzt wird. MittelsVerfahren, die vom Center for Computer Research inMusic and Acoustics an der Stanford University entwickeltwurden, wo Harvey damals arbeitete, schafft er Klang -effekte von Wind, Feuer und Wasser mittels Computer -analysen von Chorklängen und erzeugt eine Aufnahme,die sich fast nahtlos mit dem Live-Klang mischt und dieIllusion vermittelt, dass hier die Elemente selbst singen.Wenngleich die Musik durchgängig ist, setzen graduelleVeränderungen von einem Element zum nächstenWegzeichen, und die daraus entstehenden drei Sätzeweisen strukturelle Parallelen untereinander auf. JederSatz beginnt mit isolierten Noten und Klängen dereinzelnen Sänger und durchläuft dann eine Passage vonSprechgesang und komplexer Vokalisierung. Abschließendhören wir ausgehaltene Akkorde mit Textfragmenten zurVerdeutlichung des betreffenden Elements: „Scatteringall ways like dust in wind“ oder „Fire I crackle in you“. DieAbfolge von Feuer und Wasser scheint wie in MozartsZauberflöte einen Heilungsprozess zu beschwören.Bezeichnenderweise treten sowohl die ausgehalteneHarmonie als auch die Textpassage, eine Coda für

Solosopran: „Like a wave I rise … water“ in diesemabschließenden „Satz“ stärker hervor.

Harvey selbst beschreibt Marahi (1999) als „eineHymne der Anbetung des Göttlich-Weiblichen“, einThema, das in mehreren Stücken und vor allem in denbeiden umfangreichen Proms-Auftragsarbeiten Madonnaof Winter and Spring (1986) und Mothers Shall NotCry (2000) erforscht wird. Der Titel geht auf HarveysVorliebe für Wortspiele zurück: „Marahi“ ist eineZusammensetzung aus den Namen der beiden hiergefeierten Göttlichkeiten, der Jungfrau Maria und derbuddhistischen Göttin Vahari. Die Vielfalt der von Harveyzusammengestellten Texte reflektiert seine spirituellenWanderungen: Nach dem Anglikanismus der Kindheit,jugendlichem Atheismus und späterer Faszination durchVeda-Texte und Meditationstechniken bezeichnet er sichmittlerweile als „weitgehend buddhistisch“, wenngleicher sich weiterhin vom christlichen Glauben und seinenBildern inspirieren lässt. Hier vertont er traditionelleMarien-Antiphone und Hymnen (in lateinischer Sprache),buddhistische Gebete (im originalen Sanskrit gesungenund anschließend als Übersetzung des Komponistengesprochen), und eine gesprochene Renaissance-Hymnean die Jungfrau (in einer englischen Fassung von AndrewHarvey). Alle Textkategorien erscheinen in jedem dervon der Musik durchlaufenen „Reiche“: dem von großenTerzen vertretenen „Engelsreich“; dem „Menschenreich“mit vom Gregorianischen Gesang inspirierter Monodie;und dem „Tierreich“, verdeutlicht durch Geräusche, die(laut der vielleicht überraschenden Anweisung) von denSängern „recht sanft, mit Respekt und Sympathie undohne Übertreibung oder Parodie“ zu erzeugen sind.

Wie bei den drei „Elementen“ in Ashes Dance Backist die Struktur der „Reiche“ von Marahi wesentlichweniger schematisch aufgebaut als eine solch vereinfachteBeschreibung nahelegt. Vielmehr läuft das Stück ohne

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Unterbrechung ab, die Übergänge zwischen den Reichensind häufig verwischt und die sie vertretenden Klängeoft überlagert wie zum Beispiel bei der Fortsetzung desmonodischen Gesangs im Sopran, während die anderenSänger mit Pfeifen, Fauchen, tiefstimmigem Heulenund Schweinegrunzen zum Tierreich überleiten. DieAbsicht besteht natürlich darin, die Wechselbeziehungenverschiedener Aspekte der Schöpfung ebenso wie dieKontinuität zwischen christlichen und buddhistischenAspekten göttlicher Weiblichkeit zu evozieren.

Auch dieses Stück stellt gewaltige Anforderungen anden unbegleiteten Chor: Die zunehmend frenetischerwerdenden parallelen Melodielinien bringen zahlreicherhythmische und gesangliche Schwierigkeiten mit sich,und die Sanskrit-Gesänge enthalten viele Vierteltöne. DasWerk endet sehr überraschend: Auf den Höhepunkt folgenzwei aufeinander prallende Linien der Männer- undFrauenstimmen, und dann singt der gesamte Chor ein„nur annähernd sychronisiertes“ Abwärtsglissando, gefolgtvon „hörbarem Atmen“. Abschließend sollen die Bässe eintiefes A singen, das normalerweise unterhalb des Bereichseiner westlichen Stimme liegt, Harvey zufolge jedocherreicht werden kann, wenn man „das darüber liegende Asingt und dann die Kehle entspannt, so dass die Stimmeum eine Oktave fällt“. Dieser Kunstgriff, mit dem dieParameter des Werks urplötzlich erweitert werden, gehörtzu der Art von Effekten, die Harvey in anderen Werkenmittels Elektronik erzielt. Mit der Einführung des Effektsin dieses Stück verdeutlicht er, wie sein Kompositionsstilfür traditionelle Kräfte von seiner Arbeit im Studio, undumgekehrt, beeinflusst wird.The Summer Cloud’s Awakening (2001) wurde

von James Wood anlässlich des zwanzigjährigen Jubiläumsdes New London Chamber Choir in Auftrag gegebenund stellt ebenfalls östliche und westliche Texte gegen -über. Hier stehen buddhistische Schriften (mit Sanskrit-

Sprechgesang und auf Englisch gesungen) neben einerMelodielinie aus dem zweiten Akt von Wagners Tristanund Isolde. Harveys Faszination für Wagner scheint inmehreren jüngeren Werken und vor allem in der 2006entstandenen Oper Wagner Dream auf. Wie die Oper, diezum Zeitpunkt von Wagners Tod und seiner Vision einerimaginären Aufführung seines geplanten, aber niemalsvollendeten buddhistischen Dramas beginnt, erforschtThe Summer Cloud’s Awakening die Gemeinsamkeitenzwischen Wagners Ideen und dem Buddhismus. DasTextzitat „Doch der Tag muss Tristan wecken?“ feiertimplizit die Faszination und das Leiden des menschlichenSehnens, das die Nacht mit sich bringt. Das Wagnerzitatwird zu Beginn von Harveys Werk von einigen wenigenSekunden zu fünf Minuten gestreckt, so dass es fastbewegungslos wirkt und jenes irdische Leiden, von demBuddha alles Leben zu erlösen verspricht, ins Unendlichezu verlängern scheint.

Der beträchtliche elektronische Gehalt des Stücks, derzusammen mit Carl Faia vom Centre National de CréationMusicale in Nizza erarbeitet wurde, verwendet zum TeilAufnahmen von Chorstimmen, aber auch die elektro -nische Bearbeitung von Live-Stimmen in Echtzeit durchZerstückeln und schnell wiederholte Akkorde wie imMittelteil des Werks, die bisweilen zur Erzeugung von„Nebel“ oder „Wolken“ verlängert werden. Wie in vielenvon Harveys jüngeren Kompositionen spielt auch hier das„Spationieren“, die Verwendung von meheren Tonkanälenund Lautsprechern zur Erzeugung von Klängen aus allenRichtungen, eine bedeutende Rolle in der musikalischenWirkung.

Das Experimentieren mit Klängen ist jedoch nicht aufdie Elektronik beschränkt. Vielmehr verlangt das Werkauch eine Flöte und ein Cello, dessen Saiten in der zweitenHälfte (jeweils zu zweit) in C und G eine Oktave tiefer alsüblich gestimmt sind. Das Anschlagen der entspannten

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Saiten an den Körper des Instruments bringt uns diematerielle Beschaffenheit des Instruments zu Bewusst -sein, und mit dieser Geste, wie bei der tiefen Bassnote amEnde von Marahi, begeben wir uns auf unerforschtesGelände, auf dem tönender Klang und tonloses Geräuschfast verschmelzen. Auch hier wirkt Harveys Erfahrung imTonstudio auf seine Arbeit mit akustischen Kräften zurück.

Von den Sängern wird ebenfalls erwartet, Geräuscheauf ungewöhnliche Weise zu erzeugen: Über weiteStrecken des Mittelteils scheinen ihre Stimmen mensch -liche Emotionen ohne unterscheidbare Wörter aus -zudrücken. Regieanweisungen in der Partitur beschreibendie verlangten Intonationen: erstaunt; in plötzlicherFreude; einverstanden; erzürnt; wie gestochen. DieseVerwendung vokaler Intonation weist voraus auf dasOrchesterwerk Speakings (2008), in dem Harvey eineinzigartiges Verfahren elektronischer Transformationmittels „Pressen“ von Klängen durch eine „Hülse“ ausaufgezeichneten Sprechtexten in verschiedenen Sprachenverwendet, so dass das Instrument, obwohl ebenfallsohne Worte, zu sprechen scheint. Wie auch in Speakingsverklingt das in The Summer Cloud’s Awakening hörbare„Geschnatter“ allmählich wie in einem Reinigungs -prozess.

Dies ist also das mysteriöse Ritual, das wir in TheSummer Cloud’s Awakening wie auch in Speakings und

vielen anderen vom Buddhismus inspirierten Werken vonHarvey zu hören meinen. Dieser Eindruck wird verstärktdurch den Einsatz der von den drei Vokalsolistengespielten tibetanischen Handtrommeln und Ritual -glocken, und zwar zweimal in der ersten Hälfte unddreimal schnell nacheinander gegen Ende des Stücks. Mitjeder Intervention stellt sich der Eindruck ein, dass wir ineine neue Phase der Zeremonie eintreten. Als letzte Wortehören wir „The end of craving is achieved“, gefolgt vomabschließenden Erklingen der tibetanischen Instrumenteund langsamen Vergehen der Singstimmen und Instru -mente ins Nichts. Menschliches Dürsten, ausgelöst durchdas Tristan-Zitat und die wortlosen Intonationen derSänger, ist gelöscht; der Zyklus von Tod und Wiedergeburtkommt als endlich immaterieller Geisteszustand zurRuhe.

The Summer Cloud’s Awakening ist charakteristischfür viele jüngere Werke von Harvey und seine erfolg -reichen Synthesen auf mehreren Ebenen: zwischentönender „Musik“ und tonlosem „Geräusch“; zwischentraditionellen und elektronischen Klangquellen; zwischenverschiedenen Musikstilen; und zwischen westlicher undöstlicher Philosophie. Wie alle Einspielungen auf dieserCD versichert es uns erneut der Bedeutung der mensch -lichen Stimme auch in der Erforschung von neuemmusikalischem Terrain.

MICHAEL DOWNES © 2011Übersetzung HENNING WEBER

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22 www.hyperion-records.co.uk

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