harmonia e percepção i

Apostila terica I

Emmanuel Bach www.emmanuelbach.com.br / https://www.facebook.com/emmanuel.b.camargo Fone: (41) 9861-7847 / (41) 9193-6261

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ndice Harmonia................................................................................................................................................................................3 Pentagrama......................................................................................................................................................................3 Claves..................................................................................................................................................................................3 Linhas suplementares .................................................................................................................................................4 The Grand Staff...............................................................................................................................................................4 Ritmo.....................................................................................................................................................................................10 Harmonia.............................................................................................................................................................................13 Armaduras de clave...................................................................................................................................................17 Ciclo das 5as e ciclo das 4as ......................................................................................................................................17 Ritmo.....................................................................................................................................................................................20 A mnima pontuada ...................................................................................................................................................20 Ligadura de valor........................................................................................................................................................20 Tipos de compassos iniciais...................................................................................................................................20 Ritmo Ttico .............................................................................................................................................................20 Anacruse ....................................................................................................................................................................20 Sncope............................................................................................................................................................................22 Colcheia, semnima, colcheia .................................................................................................................................23 Harmonia.............................................................................................................................................................................24 Intervalos .......................................................................................................................................................................24 Inverso de intervalos..............................................................................................................................................26 Ritmo.....................................................................................................................................................................................28 Semicolcheias...............................................................................................................................................................28 3/8 ...................................................................................................................................................................................28 A semnima pontuada...............................................................................................................................................29 6/8 ...................................................................................................................................................................................29 Tercina ............................................................................................................................................................................29 Percepo ............................................................................................................................................................................31 Definio de solfejo....................................................................................................................................................31 Cantando intervalos ..................................................................................................................................................32 Mais sobre compassos..............................................................................................................................................33 Mtrica ............................................................................................................................................................................39 Harmonia.............................................................................................................................................................................40 Trades ............................................................................................................................................................................40 Ttrades..........................................................................................................................................................................42 Ritmo.....................................................................................................................................................................................46 Exerccios rtmicos.....................................................................................................................................................47 Percepo ............................................................................................................................................................................49 A sonoridade da trade maior ...............................................................................................................................49 Percepo ............................................................................................................................................................................53 Ouvindo trades menores .......................................................................................................................................53 Os benefcios da memorizao .............................................................................................................................57 Usando a abordagem vertical para ditado.......................................................................................................58 Harmonia.............................................................................................................................................................................62 Inverso de acordes ..................................................................................................................................................62 Harmonia diatnica ........................................................................................................................................................67

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Harmonia1 Captulo 1 A Harmonia o estudo dos acordes e suas relaes. Entend-la parte essencial para compreenso da linguagem musical. O conhecimento do vocabulrio parte importantssima deste processo, da mesma forma que no aprendizado de uma lngua. Pentagrama

As notas musicais so escritas num sistema de 5 linhas chamado pentagrama: A posio das notas no pentagrama representa visualmente a altura das notas:

Agudo Grave Claves

Cada linha e espao no pentagrama equivale a uma nota, as notas so nomeadas usando letras organizadas alfabeticamente: A B C D E F G. A localizao das letras determinada pela clave que colocada no incio do pentagrama, o exemplo a seguir usa a clave de F. A clave de F tem o F abaixo do D central na quarta linha do pentagrama: A clave de Sol tem o Sol acima do D central na segunda linha do pentagrama: A clave de D tem o D central na linha do meio (ou, em alguns casos na quarta linha) do pentagrama:

1 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

4

Observe que o alfabeto musical vai de A a G e comea novamente.2

Linhas suplementares

Pequenas linhas chamadas linhas suplementares so usadas para aumentar o pentagrama. Observe que as notas nos espaos diretamente abaixo ou acima do pentagrama no precisam de linhas suplementares O mesmo princpio usado para os espaos acima ou abaixo das linhas suplementares.

The Grand Staff Quando dois pentagramas e a clave de Sol e de F so usados juntos o resultado a Grand Staff (no existe um termo em portugus que defina Grand Staff, mas os que mais se aproximariam seriam Grande Pentagrama ou Grade de Piano).

Dica: O D central encontrado na primeira linha suplementar acima da clave de F ou na primeira linha suplementar abaixo da clave de Sol. 2 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

C central

C central

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Resumo do vocabulrio musical3 Para localizar as notas usamos: 1. o pentagrama, que mostra o relacionamento de agudo e grave entre diferentes notas. 2. as claves, que do nome as notas que esto nas linhas e nos espaos do pentagrama. 3. as linhas suplementares, que estendem as 5 linhas do pentagrama alcanando notas mais agudas ou graves.


C central

6

Semitom4 a menor distncia entre duas notas sequenciais, que no admitem entre si um som intermedirio. importante ressaltar que isso usado na msica ocidental, na oriental existe o quarto de tom. O semitom equivalente diferena de altura produzida por duas teclas contguas do piano.

Tom a maior distncia entre duas notas sequenciais, que admitem entre si apenas um som intermedirio (semitom). o intervalo correspondente a dois semitons.

Os intervalos entre mi e f e entre si e d so chamados de semitons naturais.

4 http://musicateorica.blogspot.com/2009/04/capitulo-6-tom-semitom-e-intervalos.html

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Acidentes5 A informao anterior sobre a Grand Staff, tratou apenas das teclas brancas do piano, agora vamos aprender sobre a teclas pretas. Para mantermos a integridade do alfabeto, as outras 5 notas so representadas como alteraes bsicas das 7 notas, os termos usados so sustenido e bemol. Sustenido = meio tom acima, representado por #; Bemol = meio tom abaixo, representado por . Um C# a nota meio tom acima de C e meio tom abaixo de D. (O sustenido deve ser colocado antes da nota devido a leitura.)

O nome das 12 notas em ordem ascendente : Essa srie de notas chamada escala cromtica. As notas da escala cromtica tambm podem ser organizadas em ordem descendente. Assim como nos sustenidos, bemis devem ser colocado antes das notas que eles so aplicados. Observe que existem duas opes para nomear cada tecla preta (Dou C#, E ou D#, etc.). Quando h dois (ou mais) possveis nomes para a mesma nota, dizemos que a enarmonia est sendo utilizada.

Enarmonia: o escrito enarmnico significa duas notas diferentes numa partitura mas que, na prtica, produzem o mesmo som; 5 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

8

6

Uma vez que um sustenido apareceu em um compasso, necessrio cancel-lo para que a nota volte a sua condio natural. O smbolo usado para isso o bequadro (). Sustenidos, bemis e bequadros so chamados acidentes. Dentro de uma oitava (oito letras consecutivas) existem doze semi-tons:

Em certas situaes pode ser necessrio aumentar ou diminuir uma nota em dois semi-tons. O smbolo usado para esses casos so dobrado sustenido e dobrado bemol. Esses smbolos tambm so chamados acidentes. 6 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

C central

Oitava

C central

9

7As regras para sustenidos (#), bemis (), bequadros (), dobrados sustenidos ( ) e dobrados bemis ( ) so: 1. Um bequadro cancela um sustenido ou um bemol. 2. Um sustenido ou bemol cancela um dobrado sustenido ou dobrado bemol respectivamente. 3. Um bequadro sozinho cancela dobrados sustenidos ou dobrados bemis. 4. Um acidente tem efeito de durao do compasso em que se encontra ou para durao de notas que estejam ligadas, dentro de um compasso ou ultrapassando a barra de compasso. 5. Para aumentar uma nota que tem sustenido use dobrado sustenido, para baixar uma nota que tem bemol use dobrado bemol. 6. Um acidente afeta apenas uma nota especfica, naquela oitava, naquela clave. Todas as outras notas com o mesmo nome no so afetadas.


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Ritmo8 Captulo 1 Ritmo a organizao da msica em relao ao tempo. Um dos aspectos mais bsicos do ritmo o pulso, que uma sequncia constante de batidas. Um pulso dividido em batidas fortes e fracas que repetem durante uma pea musical, esse padro recorrente de batidas fortes e fracas chamado mtrica. A mtrica mais comum divide o pulso em quatro segmentos. Outra mtrica muito comum divide o pulso em trs segmentos. Na notao a mtrica dividida em compassos, que so separados por linhas verticais chamadas barras de compasso. A barra final, que uma linha fina seguida de uma linha grossa marca o final de uma composio.

Barras de compasso Barra final A notao musical usa smbolos para representar sons e silncios conforme eles aparecem no tempo. Esses smbolos so chamados figuras e pausas. Abaixo esto alguns dos mais comuns:

8 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

Compasso Compasso

Semibreve Mnima Semnima Colcheia Pausa de semibreve Pausa de mnima Pausa de semnima Pausa de colcheia

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9Podemos observar que existem partes diferentes para cada nota. Cabea Haste Bandeira Colchete A cabea da nota pode ser com ou sem preenchimento, dependendo do tipo da nota. Qualquer nota de durao menor que da semibreve vai ter uma haste presa na cabea. Qualquer nota de durao menor que a semnima ter uma bandeira presa na haste, duas ou mais notas que contenham bandeiras podem ser agrupadas usando um

colchete. A direo da haste pode ser para cima ou para baixo, dependendo de onde ela est localizada no pentagrama. Obs.: Quando direcionada para cima uma haste colocada ao lado direito da cabea da nota, quando para baixo, dever ser colocada no lado esquerdo. Hastes presas a notas individuais localizadas na linha central e acima vo para baixo, no caso das presas em notas individuais localizadas na linha central e abaixo vo para cima. Como dito acima hastes na linha central podem ir para cima ou para baixo, mas o mais comum desenh-la para baixo. A frmula de compasso um grupo de nmeros que aparecem no comeo de uma partitura. O nmero de cima indica o numero de tempos por compasso, e o de baixo indica que figura rtmica bsica vale um tempo. No compasso 4/4 o nmero de cima indica que existem quatro tempos em cada compasso. O nmero 4 de baixo indica que a semnima ( ) vale um tempo. Nessa frmula de compasso a mnima ( ) vale dois tempos e a semibreve ( ) vale quatro tempos. Bata palmas no ritmo abaixo em 4/4.

Obs.: Associar a mnima ( ) com o nmero 2 a semnima ()com o nmero 4 e a colcheia () com o nmero 8, facilitar muito o aprendizado, porque, alm de ser o nmero dessas figuras que cabem em um compasso 4/4, toda vez que um desses nmeros aparecer no denominador de uma frmula de compasso, a figura em questo valer um tempo. 9 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

Hastes para cima Hastes para baixo

Contagem

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10Trs tempos em cada compasso. A semnima vale um tempo, bata palmas no exemplo 3/4. Dois tempos em cada compasso. A semnima vale um tempo, bata palmas no exemplo 2/4.

4/4 a frmula de compasso mais comum na msica ocidental, e foi abreviada com um C, que significa compasso quaternrio. Quando voc v o smbolo quaternrio ele significa exatamente a mesma coisa que o 4/4. Existem duas partes para cada tempo: Tempo forte, que o nome do comeo da batida e o contratempo, que o nome para exatamente a metade da batida. Quando contamos colcheias, a primeira nota ocorre no tempo e a segunda ocorre no contratempo. Usamos a letra e para representar o contratempo. Tempo Contratempo

Dica: As colcheias podem ser escritas ou agrupadas de varias maneiras diferentes. At agora, ns vimos a colcheia com uma bandeira () e duas colcheias juntas ligadas pelo colchete ( ). Quatro colcheias podem ser agrupadas com o colchete ( ). Isso ajuda o leitor a agrupar tempos dentro do compasso. O grupo de quatro colcheias ainda ser contado da mesma maneira que o grupo de duas colcheias. 10 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

Contagem

Contagem 1 e 2 e 3 e 4 e

Contagem

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Harmonia11 Captulo 2 Uma escala uma srie de notas ascendentes ou descendentes movendo em um padro de tom em tom.

Esta uma escala cromtica. Ela usa todas as notas entre os Fs e todos as notas movem por tom. (cromtico significa tom). A escala a seguir formada por todas as notas sem acidentes em uma 8a de C a C; Escala de C maior As mesmas notas podem ser usadas para comear e terminar em pontos diferentes.

Todos os exemplos acima so escalas, mas no o mesmo tipo de escalas. As caractersticas da escala de C maior acima so os intervalos de tom da 3a para a 4a nota e da 7a para a 1a nota. A distncia entre as outras notas de 1 tom (dois tons). Nas outras escalas acima, os intervalos de tom (de E para F e do B para C) ocorrem em diferentes partes de cada escala. Isso cria uma coleo de escalas relacionadas conhecidas como modos. Todos os modos acima so relativos a escala de C maior, isso significa que cada modo comea e termina em uma nota diferente da escala de C maior. 11 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

Drico Frgio Ldio Mixoldio Elio Lcrio

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12 Se o mesmo padro aplicado comeando na nota G, o resultado uma escala de G maior. Todas as escalas maiores utilizam a mesma forma. Nome dos modos Caractersticas Escalas tom entre as notas (Paralelo com C) Jnico (maior) 3-4; 7-1

Drico 2-3; 6-7 Frgio 1-2; 5-6 Ldio 4-5; 7-1 Mixoldio 3-4; 6-7 Elio (menor) 2-3; 5-6 Lcrio 1-2; 4-5


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13Escalas tambm podem ser descritas comparando uma escala paralela que pode ser maior ou menor. Por exemplo, para encontrarmos o modo Drico aumentamos em tom a 6a

nota: Para encontrarmos o modo Frgio diminumos em tom a 2a nota: Para encontrarmos o modo Ldio aumentamos em tom a 4 a nota: Para encontrarmos o modo Mixoldio diminumos em tom a 7 a nota: O modo Elio tambm conhecido como a escala menor: Para encontrarmos o modo Lcrio diminumos em tom a 2a e 5a nota: 13 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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14A escala menor (o modo elio) tambm conhecida como escala menor natural ou pura menor.

Para encontrarmos a escala menor harmnica aumentamos em tom a 7a nota:

Para encontrarmos a escala menor meldica aumentamos em tom a 6a e a 7a nota; na sua forma descendente a escala menor meldica reverte para a escala menor natural:

Na msica popular a escala menor meldica a mesma tanto na forma ascendente quanto na forma descendente: A escala pentatnica maior uma escala de 5 notas. Ela contm a 1a , 2a , 3a , 5a e 6a da escala maior e no contm nenhum intervalo de tom.


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Armaduras de clave As armaduras de clave nos permitem colocar todos os acidentes necessrios no comeo da partitura. Devem ser colocados diretamente a direita da clave:

O msico, antes de comear a leitura, ir olhar para a armadura de clave, percebendo todos os acidentes que devero ser usados e todas as notas que devem ser modificadas. Com os acidentes da armadura de clave, a tonalidade reconhecida imediatamente mesmo que haja muitas alteraes cromticas.

Ciclo das 5as e ciclo das 4as O desenho abaixo ilustra dois ciclos muito comuns no estudo da msica, o ciclo das 5as (flecha no sentido horrio) e o ciclo das 4as (flecha no sentido anti-horrio).

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15A ordem e a posio do bemis em uma armadura de clave segue o ciclo das 4 as:

O tom de Cb tem 7 bemis (todas as notas bemis). A ordem e a posio dos sustenidos em uma armadura de clave segue o ciclo das 5as:

O tom de C# tem 7 sustenidos (todas as notas sustenidos). Para serem reconhecidas imediatamente, as armaduras de clave precisam ser escritas de uma maneira consistente:

A melhor forma de reconhecer uma tonalidade sabendo o nmero de sustenidos e bemis da mesma. Outra forma de reconhecer uma tonalidade : 1. Para tons com bemis, o tom representado pelo bemol antes do ltimo: 15 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

CERTO ERRADO

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16 2. Para tons com sustenidos, o tom est meio tom acima do ltimo sustenido: 3. O tom com 1 bemol, F maior, o tom sem acidentes C. Observe que no h necessidade de usar linhas suplementares para as armaduras de claves. Ao contrrio das regras para uso de acidentes, as armaduras de clave valem para todas as notas com o mesmo nome independente da 8a que se encontra.


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Ritmo17 Captulo 2 A mnima pontuada O ponto de aumento aps uma nota aumenta em metade o valor da mesma. Uma mnima pontuada ( + = ) tem valor de trs tempos.

Dica: A mnima pontuada muito usada no compasso 3/4 , onde sua durao completa um compasso.

Ligadura de valor A ligadura usada quando uma nota precisa ser sustentada ultrapassando um compasso. A ligadura uma linha curvada conectando de mesmo nome duas notas com o propsito de combinar os seus valores rtmicos. A segunda nota sustentada, no sendo necessrio um novo ataque. No se esquea de contar quando estiver lendo a ligadura.

Tipos de compassos iniciais O incio do ritmo pode ter uma das trs formas: Ritmo ttico, ritmo anacrstico ou prottico e ritmo acfalo ou decapitado. Ritmo Ttico O ritmo comea no primeiro tempo do compasso (no tempo forte). A palavra ttico vem da palavra grega thesis que significa o tempo em baixo, isto , tempo forte. Na dana significa o p firme no cho. Arsis corresponde ao p que se ergue para danar. Anacruse As vezes uma composio poder comear em um tempo diferente do primeiro tempo do primeiro compasso. Quando isso acontece uma anacruse est sendo utilizada. Anacruse so notas colocadas na frente do primeiro compasso completo. Existem maneiras diferentes de contar uma msica que comea com anacruse. Uma das tcnicas contar os tempos que esto faltando naquele compasso. Outra opo contar um compasso inteiro antes do anacruse. No estdio ou em situaes de ensaio, o lder ou condutor poder dizer, dois compassos na frente, ou ento um compasso vazio. Se a composio est em 4/4, esse primeiro compasso vazio pode ser contado em 2, enquanto anacruse contado em 4. 17 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

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18Se o anacruse usado no comeo de uma composio, o ltimo compasso da composio provavelmente ser um compasso incompleto. Nesse caso, o nmero total de tempos no ltimo compasso mais o anacruse devero completar o compasso.

Ritmo acfalo ou decapitado o incio do primeiro compasso ocupado por uma pausa. um ritmo iniciado por um contratempo. Acephalo em grego significa sem comeo, decapitado, sem cabea. A seguir esto alguns exemplos de msicas conhecidas com cada um desse exemplos.

Anacruse:


& 44 y y 1 2

y y y y1 2 3 4

[Title][Composer]

Score

& 44

&4

[Title][Composer]

Score

Contagem de 2 compassos Compasso da anacruse

Anacruse

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Ttico:

Acfalo:

Considera-se o ritmo acfalo quando as primeiras notas abrangem mais da metade de um compasso binrio ou quaternrio, ou mais de dois teros de um compasso ternrio. Neste caso escreve-se um compasso anterior iniciando com pausa. Considera-se um ritmo anacrstico quando as primeiras notas abrangem menos da metade de um compasso binrio ou quaternrio, ou menos de dois teros de um compasso ternrio. Neste caso, somente as figuras so escritas sem completar o espao com pausas. Sncope um som que tem o ataque no tempo fraco e que prolongado at o tempo forte; uma nota longa que inicia em uma parte inesperada do compasso.

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Colcheia, semnima, colcheia19 A figura rtmica colcheia-semnima-colcheia uma sncope mais comuns na msica contempornea. muito importante poder ouvir, sentir e contar esse ritmo em qualquer andamento. Observe na figura acima, que a semnima tocada no e o tempo 1 sustentada sobre o tempo 2. Para tocar essa figura corretamente voc precisa sentir o tempo 2 com o seu p, e contar enquanto voc sustenta a nota. Pratique essa figura muitas vezes. Abaixo est um exemplo de outro motivo rtmico famoso, baseado na msica dos Beatles Strawberry Fields, para facilitar a assimilao desse ritmo.

Dica: Para facilitarmos a leitura das sncopes em compassos 4/4 muito importante mostrar o tempo 3 (conceito da barra de compasso imaginria quebrando o compassos em duas partes). Muitas vezes para corrigir esse problema precisamos trocar os pontos por ligaduras ou quebrar as semnimas da sncope em duas colcheias ligadas. Abaixo esto alguns exemplos de como escrever os ritmos sincopados corretamente.


& 44 j j

&2 j j j j

[Title][Composer]

Score

1 e 2 e 3 4

1 2 e 3 e 4 e 1 2 e 3 e 4 e & 44 j j

&2 j j j j

[Title][Composer]

Score

1 e 2 e 3 4

1 2 e 3 e 4 e 1 2 e 3 e 4 e

& 44 j j

&3 . j 1 2 e 3 e 4 1 2 e 3 e 4

1 2 e 3 e 4 1 2 3 e 4

Errado Correto

Errado Correto

Antecipao 1/8 1/4 1/8 rtmica 1/8 1/4 1/8

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Harmonia20 Captulo 3 Intervalos O relacionamento das notas adjacentes que estudamos nos captulos anteriores sempre de 1 tom ou de semitom. Uma importante parte de nosso vocabulrio identificar a relao entre qualquer grupo de duas notas. Para fazer isso ns precisamos de uma maneira lgica de mostrar a distncia ou intervalo de uma para outra. Uma maneira simples de conseguirmos fazer isso contar os graus da escala dando 1 nmero para cada um dos 7 graus.

Os intervalos na escala maior entre a primeira nota e as outras notas so: Unssono 2a maior 3a maior 4a justa 5a justa 6a maior 7a maior 8a justa Se um intervalo maior baixa tom, for colocando para cima a nota do baixo ou para baixo a nota da ponta o intervalo maior se torna menor.

2a menor 3a menor 6a menor 7a menor Observe que os intervalos podero ser meldicos (uma nota aps a outra), como no exemplo da 2a e da 3a menor acima ou harmnicos (duas notas tocadas juntas) como no exemplo da 6a e da 7a menor. Quando um intervalo menor ou justo diminudo em tom, ele se torna diminuto.

4a diminuta 5a diminuta 6a diminuta 8a diminuta Observe que em todos os relacionamentos intervlicos ns precisamos identificar o grau primeiro e depois qualificar o relacionamento. 20 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

5a 4a

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21Intervalos maiores e justos aumentados em tom so chamados intervalos aumentados.

Unssono 2a aug 3a aug 4a aug 5a aug 6a aug 7a aug 8a aug Intervalos diminutos quando so diminudos em tom, se tornam dobrado diminuto ou dobrado bemol.

5a dobrada 6a dobrada 8a dobrada diminuta diminuta diminuta Intervalos aumentados que so aumentados em tom se tornam intervalos dobrados aumentados ou dobrados sustenidos.

3a dobrada 4a dobrada 7a dobrada aumentada aumentada aumentada Tambm possvel ter um intervalo que vai alm da 8a. Esse intervalo chamado uma 10a maior (ou uma 3a maior uma 8a acima). Aqui esto algumas regras bsicas e os nomes (quando examinamos as distncias de uma escala maior, para as outras notas acima da tnica). 1. 2as, 3as, 6as e 7as so intervalos maiores. 2. Unssonos, 4as , 5as e 8as so intervalos justos. 3. Intervalos maiores baixados em tom se tornam menores. 4. Intervalos maiores baixados em 1 tom se tornam diminutos. 5. Intervalos justos baixados em tom se tornam diminutos. 6. Intervalos justos baixados em 1 tom se tornam diminutos dobrados. 7. Intervalos maiores ou justos quando aumentamos tom so aumentados e quando aumentamos 1 tom so aumentado dobrados. 21 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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Inverso de intervalos22 Intervalos descrevem a distncia entre duas notas. As notas envolvidas podem aparecer e soar de duas maneiras: Em outras palavras qualquer intervalo pode ser virado de ponta cabea (invertido). a inverso de e vice versa Quando um intervalo invertido, o nome das notas envolvidas ainda so os mesmos e a relao intervalar segue um padro. No exemplo acima, o primeiro a 2a maior e a sua inverso a 7a menor. Algumas regras simples para a inverso dos intervalos esto abaixo: 1. 9 menos o nmero do intervalo iguala a inverso do intervalo:

2. Intervalos maiores invertidos se tornam intervalos menores: 3. Intervalos menores invertidos se tornam maiores: 4. Intervalos justos quando invertidos continuam justos:


27

23 5. Intervalos aumentados quando invertidos se tornam diminutos: 6. Intervalos diminutos invertidos se tornam aumentados: 7. Intervalos diminutos dobrados invertidos se tornam sustenidos dobrados: 8. Intervalos aumentados dobrados invertidos se tornam diminutos dobrados:

Para que possamos produzir corretamente a inverso de qualquer intervalo, a nota do baixo deve ser aumentada em uma 8a ou a nota da ponta deve ser diminuda em um 8a. A inverso de um unssono se torna uma 8a e vice versa.

O intervalo trtono (4a aumentada) um caso especial. Diferente de qualquer outro intervalo, quando invertido, o nmero da qualificao muda, mas o intervalo continua o mesmo. Isso acontece porque o trtono divide a oitava na metade. uma 4a aumentada (trtono 3 tons) uma 5a diminuta (trtono 3 tons) 23 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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Ritmo24 Captulo 3 Semicolcheias Uma semnima pode ser dividida em 2 colcheias ou 4 semicolcheias, a semicolcheia parece a colcheia mas com uma bandeira extra ou colchete. Para contar as semicolcheias ns precisamos articular cada parte do tempo. Assim como usamos para as colcheias um nmero para representar o tempo forte e o e para representar o contratempo, quando contamos semicolcheias, ns vamos usar i e a para representar as outras partes do tempo.

1 2 e 3 i e a 4 i e a Colcheias e semicolcheias podem ser agrupadas. Isso facilita a leitura dos grupos de ritmos derivados de semicolcheias que ocupam um tempo. Quando ns lemos grupos que incluem semicolcheias, devemos contar semicolcheias o tempo todo. 1 i e a 2 i e a

Compassos triplos Conforme discutido anteriormente, 4/4 ou tempo quaternrio o compasso mais popular da msica contempornea. O prximo compasso mais comum baseado em dividir o pulso em grupos de trs batidas. Isso chamado compasso ternrio. Os exemplos de 3/4 que vimos nos captulos anteriores eram todos compassos ternrios. 3/8 3/8 um outro exemplo de compasso ternrio. Nessa mtrica, existem trs batidas em cada compasso, e a colcheia equivale 1 tempo.


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A semnima pontuada25 Quando colocamos um ponto ao lado de uma figura adicionado metade do valor a essa figura. Ns j vimos que a mnima pontuada ( ) vale 3 tempos. Uma semnima pontuada ( ) vale o mesmo que 3 colcheias ou 1 tempo e meio. No compasso 3/8, a semnima pontuada preenche um compasso. Essa mtrica pode ser contada de 2 maneiras diferentes dependendo do tempo da msica. Se o andamento lento,contaremos em 3, se o andamento for rpido contaremos em 1. Experimente ambos no exerccio abaixo:

6/8 Apesar dele no ser um compasso ternrio oficialmente, ele tem um feel de 3. cada compasso de 6/8 parece e sentido quase como 2 compassos 3/8.

Normalmente ns sentimos o 6/8 em 2 com os acentos mais fortes no tempo 1 e 4. Esse tipo de compasso sentido em 2 chamado de compasso composto, nos prximos captulos estudaremos mais sobre essas definies. Bata palmas na figura a seguir enquanto conta o 6 em voz alta.

Tercina Ns j vimos que uma semnima pode ser dividida em duas partes iguais para criar colcheias e tambm que ns podemos dividir a semnima em 4 partes para criar as semicolcheias. Ns tambm podemos dividir a semnima em trs partes e o resultado vai ser chamado uma tercina. 25 Music Reading for Guitar, by David Oakes.

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26 Uma mnima pode ser dividida em 2 semnimas ou em 3 tercinas de semnimas. Uma semnima pode ser dividida em 2 colcheias ou em 3 tercinas de colcheias. Uma colcheia pode ser dividida em 2 semicolcheias ou em 3 tercinas de

semicolcheias. Os 4 exemplos abaixo mostram a mesma msica escrita em 3/8, 6/8, 3/4 e 2/4 com tercinas. Qual delas a mais fcil de ser lida? Essas melodias soam diferente uma das outras?


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Percepo captulo 1 Definio de solfejo

O que solfejo? Solfejo o termo usando para descrever a tcnica para assimilar slabas especficas para notas diferentes, a ideia bsica foi desenvolvida por um monge no sculo XI, que teve como propsito ensinar as canes litrgicas para os cantores de uma forma mais rpida e eficiente, o sucesso de seu sistema to comprovado que mesmo mil anos depois ele ainda utilizado com apenas algumas modificaes. O sistema moderno que utilizaremos o sistema de C mvel, ele vai associar uma serie de slabas (do, re, mi, fa, sol, la, ti, do) para diferentes notas da escala, as slabas representam e reforam o relacionamento entre as notas e as implicaes meldicas e harmnicas de uma frase. Porque solfejo? O propsito bsico do solfejo relacionar padres meldicos que encontramos em msicas em um menu de fcil assimilao, associando diferentes slabas para diferentes graus da escala ns vamos poder ouvir melhor as notas certas antes de tentar toc-las e cant-las (especialmente onde h saltos). Isso vai melhorar muito a afinao porque solidifica os relacionamento entre as diferentes notas da escala. Isso pode parecer desnecessrio e tedioso nos estgios iniciais especialmente se voc no est acostumado com o sistema, mas o progresso nos estgios mdios e mais avanados vai mostrar como valeu apena o investimento. A maioria das pessoas do mundo usam o sistema de d fixo, onde cada nota tem seu nome independente da implicao harmnica (ex.: d sempre chamado de d, sol

sustenido chamado de si, etc.). Embora isso funcione em alguns aspectos, no vai ajudar muito na entonao e na visualizao da implicao harmnica. Como comear? Cada nota da escala ser associada a uma slaba. Para tons maiores, o ponto inicial ou a raiz sempre do. Por exemplo, para C maior,

do re mi fa sol la ti do Os acidentes vo mudar as vogais usadas nas silabas.

A Quick Word on Solfge

What is Solfge?

Solfge is the term affectionately given to the technique of assigning specific syllables to different pitches. The basic idea was devised by an 11th century monk who wanted find a way to teach the liturgical chants to singers more quickly and efficiently. The success of his system can be seen in that were still using it nearly a 1000 years later, albeit with a few modifications.

The modern system we will be using is called movable-do solfge; it assigns a series of syllables (do, re, mi, fa, sol, la, ti) to the different notes of the scale. The syllables represent and reinforce the relationship of each pitch to the surrounding pitches and overall melodic and harmonic implications of the line.

Why Solfge?

The basic purpose of solfge is to relate melodic patterns we encounter in a piece of music to a framework that is easy for us as singers to hear and therefore sing. By assigning different syllables to different degrees of the scale, we are better able to hear the correct pitches before we attempt to sing them (especially when the melody moves by leaps). This greatly improves intonation by solidifying the relationships between the different notes of the scale.

This may seem unnecessarily cumbersome and tedious in the beginning stages of learning a piece of music, especially if we are not yet familiar with the system, but the progress it enables towards the middle and later stages is well worth the early investment. Trust usthis works.

It should be noted that much (if not most) of the world uses the fixed-do system, where each specific pitch has its own name regardless of the harmonic implications (e.g., C is always called do, G-sharp is always called si, etc.). While this has its own strengths, for our purposes, it will offer us little help quickly and virtually no help with intonation.

How do we do it?

Each note of the scale is assigned a syllable. For major keys, the home note is always do. Thus, for C-major,

Accidentals will change the vowel used for the syllable.

(The logic behind these variants is that the vowel -i is used when there is only a half-step to

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Cantando intervalos fundamental reconhecer e solfejar os intervalos para que possamos aprender a tocar msicas de ouvido e crescermos como improvisadores. Abaixo est um tabela com msicas que comeam com diferentes intervalos, a principio estudaremos apenas os intervalos meldicos e ascendentes.

Intervalo Msica Unssono Brilha, Brilha estrelinha (duas 1as notas) 2a menor The Beatles: A Hard Days Night 2a maior Parabns pra voc 3a menor Greensleeves 3a maior Trade maior 4a justa Hino nacional Trtono Simpsons (3a nota) YYZ (Rush) 5a justa Brilha, Brilha estrelinha (3a nota) 6a menor Manh de carnaval 6a maior Angels (Robin Willians) 7a menor Star Trek 7a maior Somewhere Over the Rainbow (3a nota) 8a justa Somewhere Over the Rainbow (2a nota)

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Mais sobre compassos27 Unidade de compasso (U.C.) o valor que preenche, se possvel sozinho, um compasso inteiro. Para encontrar a unidade de compasso soma-se o numero de figuras indicadas pelo denominador reproduzindo-as a uma s ou ao menor numero de figuras.

Obs.: A unidade de compasso, representada por valor pontuado ou valor resultante da combinao de varias figuras, chamada por alguns tericos de unidade de som em vez de unidade de compasso. Exerccio: Determinar a unidade do compasso (U.C.). 4 6 2 9 8 = 4 = 2 = 8 =

Unidade de tempo (U. T.) ou tempo o valor que se toma por unidade de movimento. Tempo o elemento unitrio que decompe o compasso. Por sua vez, o tempo se divide em partes de tempo. Conforme o nmero de tempos os compassos so classificados: Unrio - 1 tempo Senrio - 6 tempos Binrio - 2 tempos Setenrio - 7 tempos Ternrio - 3 tempos Octonrio - 8 tempos Quaternrio - 4 tempos Nonrio - 9 tempos Quinrio - 5 tempos Decenrio - 10 tempos Etc. Obs.: O compasso de um tempo (unrio ou unitrio) contestado por alguns tericos; todavia ele bastante comum nas obras de compositores modernos (B. Bartk, I. Stravinsky, E. Widmer e outros).

27 Teoria da Msica, by Bohumil Med.

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Classificao dos compassos28 Existem basicamente duas teorias, divergentes entre si, de classificao de compassos. Uma teoria compara os compassos com tempos representados pelo valor simples e valor pontuado. bastante divulgada na Frana, Rssia e no Brasil. A outra teoria classifica os compassos conforme o nmero de tempos fortes nele existentes. Essa teoria predominante na Alemanha e nos pases que adotam a teoria alem. Nos livros de teoria musical analisada, geralmente, uma ou outra teoria, mas, quase nunca, as duas teorias conjuntamente. No existe um nome oficial para as duas teorias. Nessa apostila estudaremos apenas a Teoria Francesa. Teoria Francesa de compassos

Compasso simples aquele que tem por unidade de tempo uma figura simples (no pontuada). Apresenta como caracterstica principal uma subdiviso binria ou quaternria dos seus tempos. Por exemplo: = 1 tempo = 2 tempos = 1/2 de tempo, etc. Compasso composto aquele que tem como unidade de tempo uma figura composta (pontuada). Apresenta como caracterstica principal uma subdiviso ternria dos seus tempos. Por exemplo: . = 1 tempo . = 2 tempos = 1/3 de tempo, etc. Nos compassos simples a frmula de compasso indica: Numerador = nmero de tempos Denominador = unidade de tempo

Nos compassos compostos a frmula de compasso o resultado da multiplicao de uma frmula de compassos simples. Os compassos compostos so derivados dos compassos simples. O fator multiplicador 3/2. Compassos correspondentes so dois compassos, sendo um simples e outro composto, que tm o mesmo nmero de tempos. Eles tm a mesma figura como unidade de tempo, porm a figura simples nos compassos compostos.


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29A teoria francesa de compassos contestada por alguns tericos com os seguintes argumentos: 1. No compasso simples nem sempre a frmula de compasso indica o nmero e a qualidade de tempos. 2/4 pode ser compasso binrio, mas na prtica musical muitas vezes interpretado como compasso quaternrio ou unrio.

O mesmo acontece com o compasso composto. 2. A semnima nem sempre representa a unidade de tempo. 3. Aplicando o clculo da correspondncia de compassos, pode-se chegar concluso de que, por exemplo, o compasso 3/4 composto, o que no correto.

Exerccios: Procurar os compassos correspondentes. 4 12 3 9 4 16 16 64 Compassos alternados so compassos formados pela unio de dois ou mais compassos diferentes executados alternadamente.


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Obs.: 1- O uso da barra auxiliar (pontilhado) no obrigatrio. 2- Frmula de compasso alternado: 3- A mudana constante mas irregular de compassos pode ser indicada no incio da msica, mas no um recurso recomendvel.

4- Alternncia de compassos no grafada:


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31Compassos mistos so compassos de espcies diferentes, executados simultaneamente.

Obs.: Os primeiros tempos devem coincidir. Polirritmia - sobreposio de ritmos diferentes. - pluralidade de ritmos combinados. Polirritmia com ritmos homogneos ou complementares: a diviso a mesma e os ritmos se confundem um com outro. Polirritmia com ritmos heterogneos ou contraditrios: os ritmos conservam, cada um, a sua personalidade.

Monorritmia um ritmo s. Compassos equivalentes so os que possuem a mesma unidade de compasso.

Compassos equivalentes so antagnicos quando as unidades de tempo no coincidem. Compassos equivalentes no so antagnicos quando um ou mais tempos, posteriores ao primeiro tempo, coincidem. 31 Teoria da Msica, by Bohumil Med.

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32Compassos assimtricos so formados por tempos inteiros e fracionados.

Os critrios para a escolha da frmula de compasso adequada so bastante subjetivos. A durao dos valores nos trs exemplos acima absolutamente igual. Porm, conforme o carter da msica, o compositor prefere uma ou outra grafia. Para os andamentos mais rpidos a preferncia para os valores maiores. Para os andamentos lentos a preferncia para os valores menores. H flexibilidade na interpretao da frmula de compasso. O compasso 6/8, por exemplo, pode mudar a acentuao conforme o carter da melodia.


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33 O mesmo com o compasso 4/4:

Mtrica Mtrica - na msica a teoria do compasso e do ritmo; - a tcnica musical que trata da estruturao do ritmo e da melodia. Ritmo - a distribuio ordenada dos valores; - a relao entre as duraes das notas executadas sucessivamente. O compasso separa os valores com acentuao peridica, alternando-se entre forte e fraco.

As indicaes de compassos e suas subdivises correspondem mtrica. Frmula rtmica um agrupamento de valores que faz sentido musical. Mnimo rtmico (uma espcie de slaba musical) uma frmula rtmica mais reduzida (no mnimo dois valores).


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Harmonia34 Captulo 4 Trades Acordes de trs notas so chamados trades. Esses acordes so construdos empilhando teras. Para comear usaremos a escala maior.

Para construir as trades iremos adicionar duas notas acima de cada nota da escala, a primeira nota uma 3a acima da nota da escala e a segunda nota uma 3a acima da primeira: Todas as notas usadas para construir os acordes so pertencentes a escala de C maior, portanto, elas so todas diatnicas. As trades diatnicas de C maior contm trs dos quatro tipo de trades (maior, menor e diminuta). A seguir esto os trs tipos de trades presentes na escala maior e suas caractersticas:

1. Trades maiores: Acordes com intervalos de 3a maior entre a nota do baixo e a nota central e uma 5a justa da nota do baixo para a nota da ponta.

2. Trades menores: Acordes com intervalos de uma 3a menor na nota central e uma 5a justa na ponta.

3. Trade diminuta: Um acorde com intervalos de 3a menor e 5a diminuta respectivamente. 34 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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35 Observe que em todos os casos o nome da letra da trade significa a nota do baixo, essa nota chamada tnica ou fundamental do acorde. Cada acorde ser identificado com um nmero romano representando o grau da escala encontrado na nota do baixo. Aqui esto algumas cifras, que so muito utilizadas para trades:

Maior C = trade de C maior, tambm poder aparecer com C major ou C maj. Menor nin abreviao para menor. Tambm poder ser visto o smbolo ou a letra n minscula. Exemplo: Pode ser A minor = A menor = A m Trade diminuta A trade diminuta melhor representada pela palavra dim ou um pequeno crculo acima do nome da trade. Exemplo: B dim ou Bo

Trades diatnicas As trades diatnicas so: O quarto tipo de trade alm de maior, menor e diminuta a trade

aumentada, ela abreviada por aug ou +. A trade aumentada tem uma 3a maior e uma 5a aumentada. Essa trade no diatnica a nenhum tom maior, sua aplicao ser discutida posteriormente. 35 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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36 Existe mais um tipo de acorde que muito comum na msica contempornea e no se adapta ao padro normal de empilhamento de 3as, um acorde de 4a suspensa. O smbolo usado para esse acorde sus4. Um acorde de 4a suspensa sus4 uma trade em que o 4o grau substitui o 3o grau.

Resumo: Trades maiores so formadas pela tnica, 3a maior e 5a justa. Trades menores so formadas pela tnica, 3a menor e 5a justa. Trade diminuta so formadas pela tnica, 3a menor e 5a diminuta. Trades aumentadas so formadas pela tnica, 3a maior e 5a aumentada. Ttrades A extenso lgica de uma trade diatnica adio de uma outra 3a diatnica acima da 5a da trade.

O resultado uma ttrade diatnica que contm a 7a acima da tnica de cada nota. Nas trades s existiam 3 relacionamentos intervlicos: raiz para 3a, raiz para 5a e 3a para 5a. Quando adicionamos a 7a a complexidade dobra, ns temos tnica para 3a, 5a e 7a; 3a para 5a e 7a e 5a para 7a, portanto ttrades so mais complexas que as trades. 36 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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37 Acorde com 7a maior raiz, 3a maior, 5a justa e 7a maior: Acordes com 7a maior Acorde menor 7 3a menor, 5a justa e 7a menor: Acordes menor 7 Acorde dominante 3a maior, 5a justa e 7a menor: Acorde dominante Acorde meio diminuto 3a menor, 5a diminuta e 7a menor: Acorde min7(b5) ou meio diminuto () Uma dica que pode ser til comparar as ttrades com as trades que elas so derivadas: Os acordes que partem de C e F so trades maiores com a 7a maior. 37 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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38 Os acordes que partem de D, E e A so trades menores com a 7a menor. O acorde que parte de G uma trade maior com a 7a menor.

O acorde que parte de B uma trade diminuta com a 7a menor. Os smbolos de acorde que sero usados nesse curso so: maj 7 = trade maior com a 7a maior 7 = trade maior com a 7a menor -7 = trade menor com a 7a menor -7(b5) = trade diminuta com a 7a menor As ttrades diatnicas em C maior so:


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39 Existem outras ttrades que no so diatnicas tonalidade maior: (+ 7) acorde dominante com a 5a aumentada consiste em uma trade aumentada com a 7a menor: Acorde diminuto consiste em uma trade diminuta com uma 7a diminuta: Obs.: No acorde diminuto a 7a diminuta as vezes escrita enarmonicamente:

Menor com 7a maior [ - (maj 7)] consiste em uma trade menor com a 7a maior. Observe que na cifra o menos representa o som bsico do acorde (menor), enquanto o maj 7 indica a qualidade da 7a. Os parnteses so necessrio para que no haja confuso entre o maior e o menor. O acorde com 6a e o acorde menor 6 consistem em uma trade maior ou menor respectivamente com a 6a adicionada.

O acorde 7(sus4) consiste em uma trade sus4 com a 7a menor: 39 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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Ritmo Captulo 4 Mais ritmos sincopados No captulo anterior ns estudamos a mnima pontuada em 3/4 e a semnima pontuada e sua relao com 3/8 e 6/8. Nesses compassos essas figuras no so sincopadas.

Nos compassos 4/4, uma semnima pontuada vale 1 tempo. Isso a torna uma figura sincopada, colocando a nfase em partes do compasso que normalmente no so acentuadas. Quando se est contando e tocando um ritmo que tem a semnima pontuada importante sentir e contar todos os tempos fortes do compasso. Colcheias pontuadas so normalmente combinadas com uma semicolcheia. Isso uma figura sincopada similar. Quando estamos tocando um ritmo com colcheia pontuada muito importante que todos os ataques de semicolcheias sejam contados. A ltima figura sincopada que vamos discutir semicolcheia-colcheia-semicolcheia. Esse o ritmo mais complexo variado de semicolcheias e pode ser difcil de contar e sentir, mas muito utilizado no funk e na msica brasileira, muito importante que todos os msicos o dominem. As ideias de contagem e palhetadas so essencialmente as mesmas dos ritmos pontuados acima. Sinta os tempos fortes enquanto voc est contanto todas as subdivises de semicolcheias.

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Exerccios rtmicos Esses exerccios combinam ritmos que ns trabalhamos at agora. Pratique-os e tenha cuidado para que voc veja todos os tempos fortes em cada compasso. Agrupe as notas com os seus olhos, isso vai te ajudar a contar e palhetar esses ritmos efetivamente. Exerccio 1

Exerccio 2 Exerccio 3 Exerccio 4

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Exerccio 5 Exerccio 6 Exerccio 7

Exerccio 8

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Percepo Captulo 2 A sonoridade da trade maior

Introduo Nesse captulo ns iremos estudar a sonoridade da trade maior e vamos focar em ouvir as trades diatnicas dos graus I, IV e V da escala maior. O blues tambm uma forma muito boa de demonstrar a ao do I, IV e V, junto com muitas outras msicas que usam esse padro de acordes. Ouvindo a trade maior A trade maior tem a raiz (1), a 3a maior acima da raiz (originando o nome de trade maior) e uma 5a justa acima da raiz (ou uma 3a menor acima da 3a). Quando escutamos um acorde a 3a se torna a nota mais importante para ser identificada, porque ela determina a qualidade do acorde. Quando os acordes esto mudando rapidamente numa progresso muito comum no termos tempo para ouvir todas as notas do acorde (1, 3 e 5 ). Para trades maiores reconhecer os intervalos de 3a entre a raiz e a 3a o mais importante.

Dentro da escala maior o relacionamento entre C, E e G de uma trade maior.

Normalmente a ideia de pensar na trade em relao a escala ou tonalidade muito mais fcil do que pensar puramente em intervalos. Cante o exemplo acima, da escala de C maior, usando as novas slabas de solfejo e depois cante do, mi e sol para a trade do grau I. Observao: As notas do acorde (raiz, 1a, 2a e 3a nota da trade) sero chamadas 1, 3 e 5 para mostrar a relao intervlica com a raiz do acorde ou o relacionamento delas com a escala de C maior.

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Exerccio 1: Pratique tocar e cantar as trades maiores. a) Toque uma trade maior no seu instrumento ou em um teclado e cante usando os nmeros 1, 3 e 5 ou o solfejo do mi sol. Voc pode tocar as notas como bloco (todas as notas ao mesmo tempo) ou arpejar as notas do acorde enquanto voc canta. Preste ateno ao intervalo de 3a entre as duas primeiras notas da trade. b) Toque apenas a raiz do acorde no seu instrumento e depois cante o arpejo novamente usando nmeros e solfejo, ento toque o acorde todo para ver se acertou. c) Lembre-se importante cantar usando os nmeros e o solfejo pois isso ajuda a reforar o significado das notas, apenas cantar la, la, la no ser o suficiente. Quando voc est longe do seu instrumento voc ainda pode praticar percepo cantando. Por exemplo toque do re mi fa sol, depois do mi sol, para trabalhar o som da trade. Isso s leva alguns minutos e uma maneira muito eficiente de passar o tempo quando est esperando numa fila ou preso no trnsito. Alm disso quanto mais voc pratica longe do seu instrumento mais confiante voc vai se tornar na sua percepo. Exerccio 2: Oua os exemplos no CD e identifique se voc est ouvindo a trade maior ou no, cheque suas respostas cantando intervalo de tnica para 3a do acorde. uma 3a maior? Isso soa como do e mi na escala maior? Cheque suas respostas para ver como voc se saiu. As que no so trades maiores so trades menores, vamos aprender mais sobre elas no prximo captulo. Ouvindo as trades maiores nos graus I, IV e V Existem 3 trades diatnicas maiores, em do(1), fa(4) e em sol(5) na escala maior. (Lembre que diatnico significa ficar exclusivamente dentro das notas da escala em questo.) Identificaremos os graus no usando nmeros arbicos, mas nmeros romanos I-IV-V.

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Toque os acordes I-IV-V, do tom de C no seu instrumento ou em um teclado e oua o exemplo do CD. Observe como esses acordes tm a mesma qualidade por causa do intervalo de 3a maior entre a raiz e a 3a de cada acorde. Mais tarde nesse captulo vamos explorar essas 3 trades diatnicas em outras tonalidades. Agora hora de colocar tudo junto, vamos ouvir progresses que tm somente o acorde I-IV-V para que possamos estar confortveis em reconhec-los. Antes de voc tentar fazer ditados de progresso de acordes muito importante gastar seu tempo se expondo com a rotina que junta a assimilao sonora e visual. Fazer essa conexo direta com o som do acorde e o seu nome usando os nmeros do solfejo importantssimo. Lembre-se: la, la, la no vai te levar longe quando voc precisar encontrar o acorde correto em seu instrumento ou quando voc tem que escrever os acordes. Exerccio 3: Pratique cantar com as progresses I-IV-V. Escute as progresses I-IV-V no CD, faixa 7. O primeiro passo escutar o movimento da tnica que est no baixo e distinguir do(1), fa(4) e sol(5). Ento oua a qualidade dos intervalos de 3a entre a 1a e a 2a nota da trade, pratique cantando. Essa a melhor maneira de confirmar que a trade maior. Lembre-se de praticar com nmeros e solfejos para que voc possa fazer um trabalho completo.

Padro 1 Padro 2 Padro 3 Padro 4 Padro 5 A lista a seguir inclui vrios ttulos de msicas e artistas ou grupos que s tornaram famosas, que demonstram as progresses de 5 acordes que estudamos acima. Espero que voc possa aprender algumas dessas msicas para voc ver que como real. No h nada que possa substituir voc mesmo de aprender a identificar essas progresses em outras msicas. Padro 1 Every Little Thing She Does is Magic, The Police, (B section); Mexican Hat Dance, traditional; No Buts and No Maybes, Professor Longhair;

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Under The Boardwalk, The Drifters, (A section); Blue Bayou, Linda Ronstadt, (A section); When Im Sixty Four, The Beatles, (A section). Padro 2 Imagine, John Lennon; My Girl, The Temptations; In the Midnight Hour, Wilson Pickett; Blue Sky, The Allman Brothers, (guitar solo); Just Like You, Keb Mo, (A section); Start Me Up, The Rolling Stones; Respect, Aretha Franklin, (B section). Padro 3 La Bamba, Los Lobos (original by Richie Valens); When the Saints Go Marching In, Louis Armstrong; Mandeville, Bill Frisell; Stir It Up, Bob Marley; Old Time Rock and Roll, Bob Seger; Here Comes the Sun, The Beatles. Padro 4 Bad Moon Rising, Creedence Clearwater Revival; Respect, Aretha Franklin (A section); Just Like You, Keb Mo (B section); Come Away with Me, Norah Jones, (B section); Blue Sky, The Allman Brothers; Nowhere Man, The Beatles. Padro 5 You are My Sunshine, Norman Blake; Lean on Me, Bill Withers; Brown Eye Girl, Van Morrison; Teach Your Children Well, Crosby, Stills & Nash; The Lion Sleeps Tonight, traditional; Me and Bobby McGee, Janis Joplin; Back in the High Life, Steve Winwood; turn-around convencional num blues de 12 compassos.

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Percepo40 Captulo 3 Ouvindo trades menores

Introduo Nesse captulo iremos adicionar trades menores a nossa lista de possibilidades de acordes e incorpor-las nas progresses de acordes diatnicos na tonalidade maior, como nas trades I, IV e V. Nosso primeiro passo ouvindo as mudanas ser continuar com o reconhecimento das notas diatnicas do baixo, que na maioria das vezes representa o movimento das tnicas da progresso de acorde. O prximo passo ser identificar se ouvimos o intervalo de 3a maior ou menor em cada acorde. Refiro-me a isso como de baixo para cima ou uma abordagem vertical para identificar a qualidade geral do acorde como maior ou menor. Nosso foco principal de trabalho neste captulo ser a abordagem vertical. Ouvindo o som da trade menor

Nesse captulo ns conhecemos a trade menor, que tem a raiz (1), uma 3a menor acima da raiz (originando o nome trade menor) e uma 5a justa acima da raiz (ou uma 3a maior acima da 3a). Para trades menores, reconhecer o intervalo de 3a menor entre a raiz e a b3 o mais importante. Temos uma trade menor quando reduzimos em tom a 3a maior. A slaba de solfejo para uma 3a menor Me. Ento, o solfejo para a trade menor ficar Do, Me, Sol o oposto da trade maior Do, Mi, Sol. 40 The Real Easy Ear Training Book, Roberta Radley.

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41 Exerccio 1 Construindo trades menores. Usando a pauta em branco abaixo, escreva as seguintes trades maiores e menores.

Obs.: Existem algumas maneiras de escrever trades menores. Ao longo dessa apostila usaremos o trao (-) para indicar o acorde menor, como por exemplo: C-. Outras possibilidades so: Cm, Cmi e Cmin.

Exerccio 2 Pratique tocar e cantar as trades menores. a) Toque uma trade menor no seu instrumento ou em um teclado e cante usando os nmeros 1, b3 e 5 ou o solfejo do, me, sol. Preste ateno ao intervalo de 3a menor. b) Toque a trade maior e depois mude para a trade menor baixando a 3a em tom. Oua a diferena. Faa o oposto, iniciando com a trade menor elevando a 3a em tom, para fazer uma trade maior. c) Pratique arpejos das trades maiores e menores juntas enquanto toca os acordes, gaste tempo comparando os sons das trades maiores e menores para aprender o som caracterstico de cada uma. Exerccio 2 Identifique as trades maiores e menores. Identifique as 10 trades no CD, faixa 15, como maior ou menor. Banda: Tente testar um colega de classe a ouvir as trades maiores e menores. Toque varias trades maiores ou menores (como bloco ou arpejo) e veja se seu colega consegue distinguir qual qual. Ento inverta o processo. Ouvindo as trades nos graus I-, III- e VI- Existem 3 trades diatnicas menores, em re(2), mi(3) e em la(6) na escala maior. Como aprendemos no captulo anterior, vamos identificar essas trades menores com nmeros romanos. Oua o CD1, faixa 16 para ouvir os acordes II-, III- e VI. Toque essas 3 trades menores no seu instrumento ou em um teclado, notando como todas tm em comum o intervalo de 3a menor entre a raiz e a 3a do acorde. No toque apenas no tom de C, pratique sua habilidade de transposio e toque tambm em outros toms. 41 The Real Easy Ear Training Book, Roberta Radley.

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42Agora compare os sons das trades diatnicas maiores e menores dentro do tom. Cante a partir da raiz at a 3a de cada acorde, observe se a qualidade maior ou menor. Vamos praticar com de baixo para cima ou abordagem vertical. Memorize algumas progresses de acordes: 1. Familiarize-se com os padres de acordes comuns listados abaixo (Padres 1-7), se for possvel memorize-os. Valer a pena seu esforo quando voc descobrir esses padres de acordes em msicas de diferentes gneros, mas particularmente dentro da msica pop, rock e jazz. Tambm listados abaixo esto vrias msicas que demonstram os mesmos padres de acordes populares. Por que no trabalhar com esses padres de acordes atravs da msica e adicion-la no seu repertrio ao mesmo tempo? 2. Gaste todo dia algum tempo ouvindo esses padres de acordes no CD1, faixa 18. Exposio a estas progresses essencial antes de tentar determinar as respostas voc mesmo. Padro 1 I VI- IV V I (provavelmente o padro de acorde mais popular de todos!) Padro 2 I VI- II- V I (Note como esse padro similar ao padro 1; esses so muitas vezes padres substituveis.) Padro 3 III- VI- II- V I (Esse padro um substituto comum para o padro 2, particularmente no jazz.) Padro 4 I V VI- IV I (Esse padro bem popular no cenrio rock/pop.) Padro 5 I III- IV V I (Esse padro similar quele que usa inverso, I/3, no lugar de III-, mantendo a mesma linha de baixo.) Padro 6 I II- III- IV III- II- I (Esse padro descreve a conexo gradual comum entre acordes, ambos ascendente e descendente.) Padro 7 I IV- III- VI- II- V I (Esse padro incorpora todas as seis trades diatnicas nas quais vimos at agora; veremos a variao que inclui algumas harmonias no-diatnicas acima de diatnicas na linha de baixo.) 42 The Real Easy Ear Training Book, Roberta Radley.

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43Abaixo est uma lista de msicas e artistas ou grupos que s tornaram famosas, isso corresponde aos padres de acordes acima. Padro 1 Stand by Me, Ben E. King; Duke of Earl, Gene Chandler; Every Breth You Take, The Police; Dont Play That Song, Aretha Franklin; Octopuss Garden, The Beatles; Beyond the Sea, Bobby Darin. Padro 2 All I Have to Do is Dream, The Everly Brothers; Why Do Fools Fall in Love, Frankie Lymon and the Teenagers; This Boy, The Beatles; I Got Rhythm, any number of jazz artists; You Send Me, Sam Cooke; Were In This Love Together, Al Jarreau. Padro 3 Referente a lista do padro 2. Padro 4 With or Without You, U2; No One, Alecia Keys; Shower the People, James Taylor; Tatoo, Jordan Sparks; Hurts So Good, John Cougar; Let It Be, The Beatles. Padro 5 And When I Die, Blood, Sweat & Tears; Beauty and the Beast, Walt Disney film score; Crying, Roy Orbison; Everytime You Go Away, Paul Young; I Wont Last a Day Without You, The Carpenters. Padro 6 Here, There, and Everywhere, The Beatles; Surrey with the Fringe on Top, Miles Davis; Heat Wave, Martha and the Vandellas; Wake Me Up Before You Go-Go, Wham!; Saving All My Love for You, Whitney Houston; Im Old Fashioned, John Coltrane; I Cant Help Myself, The Four Tops; Lately, Stevie Wonder. Padro 7 Surrey with the Fringe on Top, Miles Davis; There Is No Greater Love, McCoy Tyner; Let There Be Love, Natalie Cole; On the Trail, Wynton Kelly; You Are the Sunshine of My Life, Stevie Wonder. 43 The Real Easy Ear Training Book, Roberta Radley.

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Experimente com padres diferentes, oua todas as muitas possibilidades de progresses que voc pode criar. Continue praticando com a abordagem vertical, cantando a partir da raiz at a 3a de cada acorde, identificando se o acorde maior ou menor. Os benefcios da memorizao Aqui esto algumas das minhas principais razes para memorizar melodias. Elas tambm iro te ajudar a fazer bons avanos com os seus estudos de percepo ouvindo as mudanas de acorde. 1. Faa virar rotina memorizar uma melodia por semana. Escolha msicas que se encaixem com seus estudos atuais de ouvir progresses harmnicas. Desse jeito, como voc est desenvolvendo sua audio interior para reconhecer padres de acordes, ao longo do caminho voc estar construindo um repertrio. Uma melodia por semana sero 52 melodias em um ano, bastante para quatro horas de gig. 2. Voc vai comear a ver uma frequente repetio nos padres de acordes, melodia aps melodia, tornando o processo de memorizao cada vez mais rpido. 3. Memorizando vrias melodias torna voc mais verstil no mercado de trabalho. Voc nem sempre precisa ter a msica escrita na sua frente para poder execut-la. 4. Se voc memorizou a harmonia, voc pode dedicar mais ateno criativa para interpretar a msica, especialmente quando improvisa. 5. Tendo memorizado a msica torna-se mais fcil transp-la e toc-la em outros toms. Isso ajuda muito quando voc est acompanhando outro msico. 6. Quando voc aprende uma msica de ouvido, ao invs de ler voc praticamente memorizou a msica. PARA SUA CONSIDERAO Que tcnicas voc usa para memorizar uma msica? Quais so os benefcios que isso trs para voc como msico? Compartilhe suas ideias com seus colegas de classe. FAZENDO VOC MESMO Comece a memorizar progresses de acordes de msicas conhecidas e repita os benefcios!

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Usando a abordagem vertical para ditado Ouvindo o som da trade diminuta

A trade diminuta tem uma construo simtrica de intervalos de 3a menor a partir da raiz (1) para a b3, e a partir da b3 para a b5. A relao da raiz com a b5 um intervalo de 5a diminuta (originando o nome trade diminuta). A trade diminuta no to comum quanto a maior e a menor, ela aparece somente uma vez no campo harmnico maior no grau VIIo.

Obs.: Ns vamos usar um o para indicar diminuto: Co. Outra opo Cdim. Com as trades maiores e menores, podemos reconhecer somente a relao entre a raiz e a 3a. Contudo, na trade diminuta, a 5a diminuta tambm precisa ser analisada, porque esse o intervalo que distingue esta trade de uma trade menor. Toque trades menores e diminutas no seu instrumento ou em um teclado, comparando seus sons. Preste muita ateno nas 5as de cada acorde. A slaba de solfejo para b5 Se. Pratique cantando do, me, sol para a trade menor, depois do, me, sol, se para ajustar a trade diminuta e por ltimo do, me, se para resultar na trade diminuta.

Lembrete de teoria: usando a pauta em branco abaixo, escreva as trades menores e diminutas indicadas.

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Exerccio 1 Identifique as trades menor e diminuta. Identifique as 10 trades no CD1, faixa 23, como menor ou diminuta. Ouvindo o som da trade aumentada E que tal a trade aumenta? Como na trade diminuta, a trade aumentada tem uma construo simtrica, mas agora usando intervalos de 3a maior entre a raiz (1) e a 3a e entre a 3a e a #5 da trade. A relao da raiz com a #5 da trade um intervalo de 5a aumentada (originando o nome trade aumentada).

Obs.: Ns vamos usar um + para indicar aumentada: C+. Outra opo Caug. a 5a que faz a diferena quando comparamos a trade maior e a trade aumentada.

Toque trades maiores e aumentadas no seu instrumento ou em um teclado, alterne as duas trades e oua a diferena, prestando ateno nas 5as de cada acorde. A slaba de solfejo para #5 Si. Pratique cantando do, mi, sol para a trade maior, depois do, mi, sol, si para ajustar a trade aumentada e por ltimo do, mi, si para resultar na trade aumentada. Lembrete de teoria: usando a pauta em branco abaixo, escreva as trades maiores e aumentadas. Cante os arpejos enquanto voc escreve as trades. A trade aumentada no um acorde diatnico num tom maior. Contudo, as vezes usada como um desenvolvimento do som do acorde V, um acorde V+, que uma alternativa diferente ao som puramente diatnico. Uma msica que vem em mente a introduo de You Are the Sunshine of My Life de Stevie Wonder.

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Exerccio 2 Identifique as trades maior e aumentada. Identifique as 10 trades no CD1, faixa 27, como maior ou aumentada. Exerccio 3 Identificando os 4 tipos de trades. Identifique as 20 trades no CD1, faixa 28, como maior, menor, diminuta ou aumentada. Banda: Entre seus colegas de classe, faa um concurso de quem consegue cantar todos os 4 tipos de trades precisamente, usando slabas de solfejo ou nmeros. Toque uma nota aleatria no seu instrumento como passo inicial para cantar uma trade. Para ficar mais desafiador, comece com a 5a do acorde, cantando de forma descendente. Ouvindo a trade VIIo Oua no CD1, faixa 29, todas as 7 trades diatnicas. Num tom maior, a trade construda em Ti(7) uma trade diminuta, VIIo. Foque especialmente nos intervalos de 3a maior ou menor entre a raiz e a 3a de cada trade, no caso de VIIo, o intervalo de 5a diminuta entre a raiz e a 5a.

Padro de ciclos diatnicos nmero 5 No muito comum encontrar msicas que usem apenas movimentos de graus conjuntos. Um padro muito popular chamado ciclo diatnico nmero 5, no exemplo abaixo observe que a tnica de cada acorde sempre desce uma 5a, com exceo da 5a diminuta entre o Fa (4) e o Ti (7). fundamental memorizar esse padro, voc pode comear de qualquer ponto ou praticar pores menores dele, por exemplo: III-, VI-, II-, V, I, que o padro que memorizamos anteriormente. Nos exerccios de ditados a seguir voc vai encontrar vrios exemplos desse padro. Praticar esse padro ir ajud-lo tanto nos exerccios do livro, quanto aprendendo msicas de ouvido. Exerccio 4 Pratique o padro de ciclos diatnicos nmero 5. 1. Oua o padro de ciclos diatnicos 5 no CD1, faixa 30. Cante junto com o movimento da raiz, usando nmeros ou solfejo. 2. Oua novamente, agora cantando a partir da raiz at a 3a de cada acorde, observando se a qualidade maior ou menor. Quando estiver ouvindo a

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trade VIIo, preste ateno tambm no intervalo de 5a diminuta entre a raiz e a 5a de cada acorde. 3. Tente tocar o padro de ciclos diatnicos 5 no seu instrumento ou em um teclado, comeando em diferentes pontos da progresso e em diferentes toms. Se voc memorizou esses padres usando nmeros ou solfejo, ser muito mais fcil a transposio. Quanto mais voc toca os padres de acordes em toms diferentes, melhor voc vai ficar em reconhecer sua sonoridade.

Dica: Linhas de baixo que se movem em graus conjuntos, so as mais fceis de identificar, linhas que envolvem grandes saltos so mais difceis de reconhecer. Por isso muito importante memorizar o ciclo 5 desde o princpio. Observe que toda vez que pulamos uma nota do padro teremos uma segunda abaixo da nota de partida.

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Harmonia44 Captulo 5 Inverso de acordes A regra bsica para inverso de trades a mesma que para intervalos: a nota do baixo deve ser aumentada em uma 8a. Existem tantas posies de inverso de uma trade, quanto h notas do acorde (3 na trade).

Se a raiz est posicionada abaixo (onde, normalmente, seria para fins de nomeao) o acorde est na inverso perfeita. A primeira inverso realizada quando trazemos a tnica uma 8a acima. A segunda inverso realizada quando trazemos a tnica e a 3a uma 8a acima. Uma inverso a mais traria o acorde de volta para a inverso perfeita. Note que h 3 possveis escolhas para a nota superior de qualquer trade.


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45 Desde que a ttrade tenha 4 notas, h quatro posies de inverso possveis: 1. Perfeita: 2. 1a inverso com tnica na ponta e a 3a no baixo. 3. 2a inverso com a 3a na ponta e a 5a no baixo. 4. 3a inverso com a 5a na ponta e a 7a no baixo.

Tenses Agora vamos estudar as extenses das ttrades: Acordes com intervalos maiores do que as 7as criam relacionamentos com muito mais tenso do que simples intervalos de uma 8a ou menos, como o caso da trade e da ttrade. No importa em qual inverso todos os intervalos de uma trade ou ttrade tem o tamanho menor que de uma 8a.


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46 Estenda o acorde com 7a em 3as o mais longe possvel sem repetir notas. Agora temos 21 intervalos nesse acorde. O acorde com 7a na inverso perfeita, tem 6, a trade tem 3. O nmero de intervalos tem mais que o triplo de combinaes do que os acordes com 7a, enquanto o acorde com 7a tem apenas o dobro da trade. Alm disso os intervalos que eram menores que uma 8a agora so intervalos compostos, a 9a, 11a e 13a. Alguns detalhes sobre esses acordes com 7a devem ser reconhecidos. 1. As notas adicionadas no so notas de acordes com 7a. 2. Eles criam um relacionamento intervlico de tenso com as notas do acorde. Por causa desse relacionamento com as notas do acorde com 7a essas notas so chamadas extenses. 1, 3, 5 e 7 so as notas do acorde, 9, 11 e 13 formam a base das possveis tenses para o acorde. Aqui est um Cmaj7 com a possibilidade de tenses:

A 9a (D) uma 9a maior acima da raiz, a 11a (F) uma 9a menor acima da 3a e a 13a (A) uma 9a maior acima da 5a. As tenses que soam melhor so as que esto uma 9a maior (um tom) acima de uma nota do acorde. O intervalo de 9a menor muito mais tenso. No exemplo a seguir todas as tenses so uma 9a maior acima das notas do acorde. Observe que o Fa recebeu sustenido para criar o intervalo de 9a maior. A 13a (A) uma 9a maior acima da 5a, #11 (F#) uma 9a maior acima da 3a e a 9a (D) uma 9a maior acima da tnica. As tenses so cifradas da seguinte maneira:


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47 A tabela a seguir mostra as tenses disponveis para todos os tipos de acordes. A maioria das tenses disponveis so as que esto um tom acima de uma nota do acorde. Todas as tenses que no so uma 9a acima de algumas das notas do acordes esto listadas separadamente como excees. A 7a maior includa na lista como uma tenso especial disponvel em alguns tipos de acordes.

Tenses disponveis Acorde Tenses disponveis Tenses disponveis quando diatnico ao tom Exceo para a regra de um tom acima de qualquer das notas de acorde. maj (trade) 9 min (trade) 9 aug (trade) 9, #11 (ou b5) dim (trade) Todas as tenses devem ser uma 9a maior acima de cada nota do acorde e diatnico ao tom. sus4 (trade) 11 (como nota do acorde) 9 maj 6 maj 7, 9 #11 min 6 maj 7, 9, 11 maj 7 maj 7(como nota do acorde) 9, 13 #11 min (maj 7) maj 7(como nota do acorde) 9, 11, 13 min 7 11 9 13 no est disponvel, exceto no contexto de modo Drico. min 7(b5) 11, b13 9 dom 7 9, #11, 13 b9, #9, b5 (ver nota 1), b13 dom 7 (sus4) 9, 11 (como nota do acorde), 13 Raramente: b9, #9, b13 aug 7 9, #11 (ou b5) dim 7 Todas as tenses devem ser uma 9a maior acima de cada nota do acorde e diatnico ao tom. Observao 1 b5 uma situao especial de tenso que envolve alterao da 5a. Observao 2 As tenses disponveis no acorde diminuto no so numeradas como 9, 11, 13 etc. Diferentes das ttrades uma 9a maior ou menor acima de cada nota do acorde possibilita quatro tenses, no trs. O nmero que usamos at 13 no vai funcionar aqui. As tenses especficas para o acorde diminuto sero mostradas quando o acorde for mostrado em contexto. 47 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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48 Resumo das tenses disponveis

Tenso: Disponvel em: maj7 maj7; -(maj7); maj6; -6 9 todos os acordes (quando diatnicos ao tom) b9 e/ou #9 dom7; e raramente no dom7(sus4) 11 todos os tipos de acordes menores; como parte do acorde no dom7(sus4) #11 maj7 e maj 6 quando diatnico ao tom; dom7, +7 b13 -7(b5); dom7 13 maj7; -(maj7); dom7; dom7(sus4) As cifras para mostrar as tenses so divididas em 2 categorias: 1. A lista de tenses que no diatnica. 2. Uma lista de cortesia de tenses que so diatnicas. Tenses que normalmente no sero disponveis devem estar nas cifras: Cmaj7 em C maior nos diz que temos a 9a e a 13a disponvel. Cmaj7(#11) vai indicar o uso de uma tenso que no diatnica. 48 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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Harmonia diatnica49 Qualquer acorde diatnico pode evoluir para qualquer outro acorde

diatnico. O fator de controle a relao entre as tnicas dos acordes. Isso chamado de root motion e cai em trs categorias: 1. O movimento mais forte da raiz diatnica o movimento descendo 5as (ciclo das 5as).

As tenses disponveis so determinadas pela funo do acorde no tom, as tenses que so diatnicas ao tom e as tenses que so uma 9a maior acima da nota do acorde.

V7 para I o movimento mais forte da raiz diatnica, portanto ele recebe um smbolo de anlise especial: A seta sempre ser usada para mostrar a resoluo de um dominante em

um movimento de 5a justa. 2. O movimento que desce uma 4a diatnica tambm importante, embora no tanto como o que desce 5as diatnicas.


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50 3. O movimento de graus conjuntos um pouco mais sutil que o movimento das 4as e das 5as. 4. O outro movimento descer ou subir 3as. O movimento para baixo mais comum que o movimento para cima.

O melhor acorde para concluso ser o acorde I. O acorde I pode ser seguido por qualquer outro acorde, porque ele representa um ponto de chegada. Acordes V7 (sus4) O acorde V7 (sus4) geralmente construdo sobre o grau dominante do tom:

A fora de resoluo de um dominante reside no movimento descendente da tnica de uma 5a justa. Uma vez que o V7 (sus4) no contm um trtono, a sua funo diatnica dependente do contexto: 50 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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51 Outra observao sobre o V7sus4 que ele pode ser uma sobreposio de um acorde subdominante sobre tnica dominante. O som do acorde subdominante (porque o trtono no est presente), mas a tnica dominante.

Os dois acordes acima contm a sonoridade de uma sobreposio subdominante e o grau dominante do tom como a tnica. Esses acordes so comuns em msicas contemporneas:

II-7 sobre 5 do tom e o IVmaj7 sobre 5 do tom so ambos verses sutis de V7(sus4) e devem ser analisados como tal:


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52 O II- (II-7) sobre 5 do tom e o IV (IVmaj7) sobre o 5 do tom podem ser vistos como um V7(sus4) com extenses:

Rearmonizao diatnica Acordes diatnicos tm nomes baseados na localizao das suas tnicas dentro da escala. O acorde I chamado de tnica, o acorde V o dominante e o acorde IV chamado de subdominante.

Tnica:

Subdominante:

Dominante:


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Substituindo outros acordes da mesma categoria funcional de som, possvel rearmonizar o exemplo acima. O resultado final ser uma nova progresso de acordes que soa semelhante ao original.

Comparando essas duas progresses, alguns fatores importantes devem ser considerados: 1. O movimento da tnica no o mesmo, embora a sonoridade seja a mesma; 2. A escolha da msica e da rearmonizao devem ser compatveis; 3. A resoluo original para os dois acordes dominantes no mais um movimento descendente de 5a justa (a resoluo esperada para V7 ou V7sus4).

Observe que o smbolo de anlise para as resolues deceptivas do V7 para o III-7 ou VI-7 diferente do usado para a resoluo do V7 para o I. O movimento da tnica no 53 Harmony 1, by Barrie Nettles Berklee College of Music.

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54descendo uma 5a justa, po

harmonia e percepção i

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