hacia una etica de la improvisacion

8/2/2019 Hacia Una Etica de La Improvisacion

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Hacia una tica de la improvisacinCornelius CardewDel manual de Teatrise, 1971, Edicin Peters.

Trato de pensar en varios tipos diferentes de virtud o fuerza que puedan ser desarrolla-

dos por el msico.

Mi principal dificultad al preparar este artculo radica en el hecho de que el vicioproduce conversaciones fascinantes, mientras que la virtud parece presentar unaventaja en la accin. Me decido, entonces, por un procedimiento ilustrativo.

Quin puede permanecer impasible ante la biografa de Florence Nightingale en laEncyclopaedia Britannica?

La carrera del filsofo Ludwig Wittgenstein (hermano del famoso pianista zurdo queemigr a Estados Unidos) cuyos escritos estn incidentalmente repletos de elementos

musicales- nos prove de un ejemplo igualmente elocuente:

Us una vasta herencia como donativo para un premio literario. Sus estudios sobrelgica lo llevaron a la publicacin de su Tractatus Logico-philosophicus (1918) encuya parte final escribe: Mis propuestas son dilucidatorias en el siguiente sentido:aquel que las entiende finalmente entiende su falta de sentido, y en laintroduccin: la verdad sobre los pensamientos que aqu comunico me pareceninexpugnables y definitivos. Soy pues, de la opinin de que los problemas han sidoresueltos en su esencia. Ms tarde, en la introduccin de su segundo libro

Investigaciones filosficas (1945) escribe: Desde que comenc a ocuparmenuevamente en la filosofa, hace 16 aos, me he visto obligado a reconocer graveserrores en que en aquel primer libro escrib.

Por ms de una razn lo que publicar aqu tendr puntos de contacto con lo queotros escriben en estos momentos. Si mis observaciones no llevan una marca que lasdistinga como mas, - no quiero reclamarlas como de mi propiedad en lo posterior.

Las hago pblicas con incertidumbre. No es imposible que, en la pobreza yoscuridad de nuestro tiempo, iluminen un cerebro u otro- pero, por supuesto, no esprobable

En su ltimo texto, Wittgenstein ha abandonado la teora, y toda la gloria que la teorapuede dar a un filsofo (o msico), a favor de una tcnica ilustrativa. La siguiente esuna de sus analogas:

No te preocupes por el hecho de que los lenguajes a. y b. consistan slo de rdenes.Si quieres pensar que esto muestra su incompletud, pregntate si nuestro lenguaje estcompleto; si lo estaba antes que el simbolismo de la qumica y la notacin del clculoinfinitesimal fueran incorporados en l; pues estos son, por as decirlo, suburbios dellenguaje. (Y, cuntas casas o calles toma antes de que un pueblo empiece a serlo?)Nuestro idioma se puede ver como una ciudad antigua: un laberinto de pequeascalles y cuadras, de casas nuevas y viejas, y de casas con ampliaciones de diversos

periodos; y todo esto rodeado por una multitud de nuevos barrios con calles rectas ycasas uniformes.


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Es fcil imaginar un lenguaje que consista en rdenes y reportes de batallanicamente. O un lenguaje consistente en preguntas y expresiones para serrespondidas por s y no. E innumerables otros. E imaginar un lenguaje significaimaginar una forma de vida.

Una analoga de la ciudad puede ser usada tambin para ilustrar la relacin del msicocon la msica que est tocando. Una vez escrib: Al entrar a una ciudad por primeravez, la observas en un momento particular de un da y un ao, con un clima ycondiciones de luz particulares. Puedes ver su superficie pero slo formar ideastericas sobre cmo fue moldeada. Tras permanecer ah por muchos aos ves la luzcambiar de un milln de formas, conoces los interiores de las casas -y conociendo elinterior de una casa, su fachada jams se ver igual. Conoces a los pobladores, quizste cases con uno de ellos, eventualmente te conviertes en un poblador-, t mismo unnativo. Te has vuelto parte de la ciudad. Si la ciudad es atacada, la defiendes; si estbajo sitio, te sientes hambriento- eres la ciudad. Cuando tocas msica, t eres la

msica.

Puedo ver claramente la incoherencia de esta analoga. Mecnicamente comparandola situacin real con una rueda dentada y la analoga con otra- no funciona. Noobstante, totalmente consciente, mancho mi boca con estas palabras incoherentes porel bien de lo que traen consigo. En las palabras t eres la msica sucede algoinesperado y mecnicamente real (por pura coincidencia dos dientes en las ruedasdentadas engranan) la luz cambia y una nueva rea de especulacin, basada en laidentidad del ejecutante y su msica, se abre.

Este tipo de cosas suceden con la improvisacin. Dos cosas sucediendo al mismotiempo caticamente repentinamente se sincronizan autnomamente y te jalan por lafuerza hacia una nueva fase. Ms bien como en una carrera de bicicleta de seis das enla que mediante un contundente golpe de palmas te releva tu compaero hacia lasiguiente etapa. S, la improvisacin tambin es un deporte, y un deporte espectculo,donde la interaccin ms sutil en el nivel fsico puede poner de relieve algo delmisterio de estar vivo.

A esto est conectada la proposicin de que la improvisacin no puede ser ensayada.El entrenamiento sustituye al ensayo, y una cierta disciplina moral es parte esencial dedicho entrenamiento.

Las composiciones escritas son expulsadas hacia el futuro; an si nunca son tocadas,la escritura permanece como punto de referencia. La improvisacin est en elpresente, su efecto puede vivir en las almas de los participantes, activos o pasivos (elpblico), pero en su forma concreta se ha ido para siempre desde el momento en queocurre, y ni tuvo una existencia previa al momento en que ocurri, ni hay ningn tipode referencia disponible.

Los documentos como grabaciones de improvisaciones son esencialmente vacos,pues preservan principalmente la forma que tom algo y cuando mucho dan una pistavaga del sentimiento y no puede transmitir ningn sentido del tiempo ni del lugar.

En este punto debera definir el tipo de improvisacin sobre el que quiero hablar.Obviamente una grabacin de una improvisacin de jazz tiene alguna validez pues su


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referencia formal la meloda y armona de una estructura bsica- nunca va muy lejosde la superficie. Este tipo de validez se desvanece cuando la improvisacin no tienelmites formales. En 1965 me un a un grupo de msicos en Londres que presentabanimprovisaciones semanales de lo que ellos llamaban msica AMM, una muy puraforma de improvisacin que opera sin ningn tipo de sistema o limitante formal. Los

cuatro miembros originales de AMM venan de una formacin de jazz; cuando me lesun yo no tena absolutamente ninguna experiencia en jazz, pero no haba ningnproblema de lenguaje. Las sesiones duraban generalmente unas dos horas sin ningncorte o interrupcin, aunque a veces ocurran periodos extensos de casi silencio. Lamsica AMM supone admitir todos los sonidos pero los miembros de AMM tienenpreferencias marcadas, El abrirse a la totalidad de los sonidos implica una tendencialejana a las estructuras musicales tradicionales y hacia la informalidad. Liderando estatendencia dominando en ella- existen estructuras musicales tradicionales como elsaxofn, piano, violn, guitarra, etc., en cada uno de los cuales reposa una porcin dela historia de la msica. Ecos de la historia de la msica entran por medio del radio detransistores (de cuyo uso como instrumento musical fue pionero John Cage). Como

quiera que sea, no es privilegio exclusivo de la msica tener historia- el sonido tienehistoria tambin. La industria y la tecnologa moderna han aadido sonidos demquinas y sonidos electrnicos a los sonidos primigenios de las tormentas elctricas,erupciones volcnicas, avalanchas y maremotos.

El sonido informal tiene un poder sobre nuestras respuestas emocionales que lamsica formal no, pues acta no en un nivel cultural, sino subliminalmente. sta esuna definicin posible del rea en que AMM es experimental. Buscamos sonidos y lasreacciones ligadas a ellos, ms que pensarlos, prepararlos y producirlos. La bsquedaest conducida al medio del sonido y el msico mismo se encuentra en el corazn delexperimento.

En 1966, yo y otro miembro del grupo invertimos las ganancias de una grabacin enun segundo sistema de amplificacin para balancear el volmen del sonido producidopor la guitarra elctrica. En ese periodo tocbamos cada semana en el saln de msicade la London School of Economics un saln muy pequeo apenas suficiente paraacomodar nuestro equipo. Con el nuevo equipo comenzamos a explorar la gama desonidos pequeos ahora disponibles con el uso de micrfonos de contacto en todo tipode materiales vidrio, metal, madera, etc.- y una variedad de artilugios desde baquetashasta mezcladoras de coctel con bateras. Al mismo tiempo el percusionista seexpanda hacia los intrumentos afinados como el xilfono o la concertina, y el

saxofonista comenz a doblar en el violn y la flauta as como en un instrumento decuerdas de su diseo. Adems, dos cellos fueron conectados al nuevo equipo y elguitarrista estaba desarrollando una predileccin por las cafeteras y latas de todo tipo.Esta proliferacin de fuentes sonoras en un espacio tan reducido produca unasituacin en la que a menudo era imposible decir quin estaba produciendo culessonidos o que porciones del diluvio nico de sonido que llenaba el cuarto. En estafase cambi nuestra manera de tocar: como individuos estbamos absortos en unaactividad compuesta en la que los solos o cualquier tipo de virtuosismo erarelativamente insignificante, Tambin me d cuenta en ese momento de que esimposible grabar con fidelidad una msica que es derivada de alguna manera delcuarto en que est tomando lugar su forma, propiedades acsticas, incluso la vista

desde las ventanas. Lo que produce una grabacin es un fenmeno separado, algorealmente mucho ms extrao que el tocar mismo, pues lo que escuchas en cinta o


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disco es de hecho lo mismo que se ha tocado, pero divorciado de su contexto natural.Cul es la importancia de este contexto natural? El contexto natural provee unapartitura que los msicos interpretan inconscientemente. No una partituraexplcitamente articulada en la msica y de ah que no haya un inters posterior en elescucha, como es el caso, generalmente, de la msica tradicional, sino una que

coexiste inseparablemente con la msica, lado a lado con ella y sostenindola.

En una ocasin mencion, en una conversacin, que las partituras como aquellas deLaMonte Young (por ejemplo Dibuja una lnea recta y sguela) podan, en suinflexibilidad, llevarte afuera de ti mismo, estirarte a un grado que no podra ocurrirespontneamente. Ante esto el guitarrista respondi que tienes tus piernas colgando ylos brazos flotando en el aire, tantos dedos y una cabeza y eso es una composicinmuy estricta. Y es cierto: no slo el ambiente natural te lleva ms all de tus propiaslimitaciones, sino que la realizacin de tu propio cuerpo como parte del ambiente esun factor disociativo an ms fuerte. As, el ambiente natural esta creando algo que tdespus llevas de carga; eres el medio de la msica. En este punto tu responsabilidad

moral se vuelve difcil de definir.

Eliges el sonido que escuchas. Pero escuchar efectos es nicamente un primer pasoen la escucha AMM.

Creer que todo vale la pena.

Curiosamente no me preocupo por ese aspecto.

Eso significa que crees en l?

S, supongo que as es. *

La msica es ertica.

Postula que la verdadera apreciacin de la msica consiste en el entregarse emocio-nalmente, y la expresin amante de la msica deviene clara grficamente y literal-mente verdadera. Cualquiera que est familiarizado con las bases de mucha de lamsica del cercano oriente no requerir justificacin alguna para la afirmacin de quela msica es ertica. Sin embargo el decoro demanda que el aspecto ertico de lamsica sea abordado indirectamente y con cautela. Que la maestra tcnica carece de

valor intrnseco en la msica (o el amor) debe ser claro para todo aquel que tengaconocimiento de la historia musical: Brahms fue mejor compositor que Mendelssohn,aunque puede afirmarse con certeza que Mendelssohn desplegaba una mayorbrillantez tcnica. La formas elaboradas y la tcnica brillante ocultan una inhibicinbsica, una reticencia para expresar el amor directamente, un miedo a la auto-exposicin.

Los libros esotricos del amor (por ejemplo el Kamasutra) y las teoras esotricasmusicales como las manipulaciones seriales tempranas de Stockhausen y Goeyvaertspierden gran parte de su atractivo cuando se vuelven facilmente accesibles para todos.

*Extracto de un dilogo sobre AMM por David Sladen


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El amor es una dimensin como el tiempo, no una cosa pequea que deba hacerse msinteresante por prembulos elaborados. El sueo bsico tanto del amor como de lamsica- es el de una continuidad, algo que vivir por siempre. El intento prctico mscomn para realizar tal sueo es la familia. En msica tratamos de eliminar el tiemposicolgicamente para trabajar en el tiempo de tal manera que pierda su influencia en

nosotros, que relaje su presin. Citando a Wittgenstein nuevamente: Si por eternidadse entiende no la duracin temporal infinita sino la ausencia de tiempo, entonces viveeternamente aquel que vive en el presente.

Sobre el repertorio de memorias musicales y las desventajas de la educacinmusical.

El ms grande mrito de la notacin musical tradicional, como la notacin tradicionaldel habla (escritura), es que permite a la gente decir cosas que se encuentran ms allde su entendimiento. Un nio de 12 aos puede leer a Kant en voz alta; un niotalentoso puede tocar al ltimo Beethoven. Obviamente uno puede entender una nota-

cin sin entender todo lo que esta puede transmitir. Por lo tanto es un sacrificioabandonar la notacin; priva a cualquier sistema de guas formales llevndote aregiones desconocidas. Por otro lado, la desventaja de la notacin tradicional reside ensu formalidad. Experimentos actuales sobre notaciones con medios mixtos intentanevadir esta formalidad vaca. A lo largo de los ltimos 15 aos muchos sistemas denotacin con intenciones especiales han sido concebidos con reas borrosas enellos que demandan una interpretacin improvisada.

Un ejemplo extremo de dicha tendencia es mi propia Teatrise que consta de 193pginas de partitura grfica sin instrucciones sistemticas sobre la interpretacin yslo escuetas pistas (como un par de pentagramas vacos debajo de cada pgina) paraindicar que la interpretacin debe ser musical.

El peligro de este tipo de trabajo es que muchos de los lectores de la partiturasimplemente relacionan las memorias musicales que han adquirido con la notacinque tienen enfrente, y el resultado ser solamente el de un gulash hecho de las diver-sas formaciones musicales de la gente involucrada. Para tales msicos no habrningn incentivo inteligible hacia la msica o a extenderse a s mismos ms all de laslimitaciones de su educacin y experiencia.

Idealmente tal msica debe ser tocada por una coleccin de inocentes musicales; pero

en una cultura en la que la educacin musical est tan extendida (al menos en losmsicos) y lo est cada vez ms, dichos inocentes son extremadamente difcil deencontrar. Teatrise intenta ubicar a tales inocentes musicales dondequiera quesobrevivan, planteando una notacin que no demande especficamente una habilidadpara leer msica. Por otro lado, la partitura sufre por el hecho de que demanda unacierta facilidad para leer grficas, (como una educacin visual). Ahora, el 90% de losmsicos son inocentes visuales e ignorantes, e irnicamente esto exacerba lasituacin, pues su expresin o interpretacin de la partitura debe ser audible antes quevisible. Los matemticos y artistas visuales encuentran la partitura mucho ms fcil deleer que los msicos; obtienen ms de ella. Pero est claro que los matemticos yartistas visuales no tienen, generalmente, el suficiente control de los medios sonoros

para producir ejecuciones musicales sublimes. Mis experiencias ms gratificantescon Teatrise han surgido gracias a personas que por casualidad han (a) adquirido una


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educacin visual, (b) escapado de una educacin musical y (c) no obstante, se hanvuelto msicos, por tanto, tocan msica hasta la mxima capacidad de su ser.Ocasionalmente uno encuentra en el jazz a un msico que rene todos estos estrictosrequerimientos; pero incluso ah son extremadamente raros.

Consideraciones deprimentes de este tipo me llevaron a mi siguiente experimento enel sentido de la improvisacin guiada. Este fue The tigers mind(La mente del tigre),compuesta en 1967 mientras trabajaba en Buffalo. Escrib esta pieza con msicosAMM en mente. Consiste nicamente de palabras. La habilidad de hablar es casiuniversal, y las facultades de leer y escribir estn mucho ms extendidas que las de undibujar o ejercer la msica. El mrito de The tigers mindes que no demanda unaeducacin musical ni visual; todo lo que requiere es voluntad para entender Ingls y eldeseo de tocar (en el sentido ms amplio de la palabra, incluyendo el ms infantil).

A pesar de ese mrito, siento decir que The tigers mind deja an a los msicoseducados en tremenda desventaja. No veo la posibilidad de tomar en cuenta el gran

potencial musical que representan, evidentemente, los musicalmente educados,excepto dotndolos de con lo que quieren: partituras en notacin tradicional demxima complejidad. Los campos ms esperanzadores son aquellos de la escrituracoral y orquestal, pues en ellos la personalidad individual (la cual la educacinmusical parece frustrar frecuentemente) es absorbida por un organismo ms grande,que habla a travs de sus miembros individuales como desde alguna esfera ms alta.

Los problemas de la grabacin

He tocado este tema ya dos veces. Dije que los documentos como las grabaciones deimprovisacin son esencialmente vacas, pues preservan principalmente la forma quealgo tom y dan, cuando mucho, una pista vaga del sentimiento y no puedentransmitir ningn sentido del tiempo ni del lugar. Y despus, que es imposible grabarcon fidelidad un tipo de msica que deriva del cuarto en el que est ocurriendo sutamao, forma, propiedades acsticas, incluso la vista desde las ventanas, y que lo queuna grabacin produce es un fenmeno separado, algo realmente mucho ms extraoque el tocar mismo, pues lo que escuchamos en cinta o disco es, de hecho, lo mismoque se ha tocado, pero divorciado de su contexto natural.

Una observacin de Wittgenstein nos da una pista de la verdadera raz del problema.En el Tractatus escribe: El disco de gramfono, el pensamiento musical, la partitura,

las ondas sonoras, todo est junto en esa relacin pictrica internacional, que semantiene entre el lenguaje y el mundo. La estructura lgica es comn para todosellos. (4.014) sta estructura lgica es justamente de lo que la improvisacin carece,por lo tanto no puede ser escrita ni grabada.

Todos los problemas tcnicos generales de la grabacin se ven exacerbados en lagrabacin de improvisaciones, pero permanecen siendo tcnicos, y con habitualoptimismo podemos suponer que algn da sern resueltos. De cualquier forma,incluso cuando tales problemas sean resueltos, junto con todos aquellos problemasque en el transcurso surjan, ser an imposible grabar esta msica, por variasrazones.


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Es tan simple como que, muy seguido, las cosas ms fuertes no son viablescomercialmente en el mercado domstico. El alcohol puro es demasiado fuerte paralos paladares de la mayora de la gente. La energa atmica es aceptable en tiempos depaz como suministro de la red elctrica, pero las amas de casa se rebelaran contra laidea de tener convertidores atmicos en sus cocinas. Similarmente, esta msica no es

ideal para escucharse en casa. No es un fondo musical adecuado para las relacionessociales. Adems, sta msica no ocurre en ambientes domsticos, ocurre en ambien-tes pblicos, y su fuerza depende en alguna medida, de la respuesta del pblico.Tambin por esta razn no puede suceder totalmente en el estudio de grabacin; si sequiere hacer una grabacin, esta debe ser una grabacin de una presentacin pblica.

Quin puede estar interesado en el sonido puro, sea lo alta que sea su fidelidad? Laimprovisacin es un lenguaje desarrollado espontneamente entre los ejecutantes y ala vez entre ellos y los escuchas. Quin puede decir en qu consiste el modo deoperacin de este lenguaje? Es probable que se reduzca a impulsos elctricos en unacinta y a la oscilacin de la membrana de una bocina? Con esta nota reaccionaria,

abandono el tema.

Las noticias deben de viajar de alguna manera y la cinta es probablemente en elltimo anlisis, tan adecuada como vehculo como el rumor, y ciertamente igual deimprecisa.

Virtudes que un msico puede desarrollar

1.Simplicidad El lugar ms deseado para estar es aquel en el que todo es simple.Pero, como Wittgenstein y su contradiccin inofensiva , debes recordar cmollegaste ah. La simplicidad debe contener la memoria de lo difcil que fue conseguir-la. (La relevante cita de Wittgenstein fue tomada del escrito publicado pstumamenteObservaciones sobre los fundamentos de las Matemticas: Lo pernicioso no esproducir una contradiccin en la regin donde ni la proposicin consistente ni lacontradictoria tiene algn tipo de trabajo que hacer; no, lo que es pernicioso es: nosaber cmo se alcanza el lugar en el que la contradiccin ya no hace ningn dao.)

En 1957, cuando dej la The Royal Academy of Music de Londres, las tcnicascompositivas complejas eran consideradas indispensables. Adquir algunas y an lascargo como una especie de infeccin que deseo perpetuamente curar. Algunas vecespienso que si infecto a mis alumnos con ella, finalmente me liberar yo de ella.

2.Integridad Lo que hacemos en el evento actual es importante no slo lo quetenemos en mente. Frecuentemente lo que hacemos es lo que nos dice lo que tenemosen mente.

La diferencia entre hacer el sonido y ser el sonido. El msico profesional hace sonidos(en total conocimiento de ellos como si ellos fueran un elemento externo); AMM essus sonidos (tan ignorante de ellos como uno lo es de su propia naturaleza).

3.No individualismo Para hacer algo constructivo debes mirar ms all de t mismo.El mundo entero es tu esfera si tu visin puede abarcarlo. La expresin de uno mismo

cae fcilmente en la mera documentacin grabo que sto es como me siento . Nodeberas preocuparte contigo mismo ms all de procurarte un modo de vida que te


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permita permanecer en el borde, balanceado. Entonces puedes trabajar, ver ms allde t. Los cimientos firmes hacen posible dejar el suelo.

4.Abstencin Al improvisar en grupo debes aceptar no nicamente las fragilidades detus compaeros msicos, sino las tuyas propias. Superar tus repulsiones naturales

hacia todo aquello que est desafinado (en el sentido ms amplio).

5.Estar preparado para no importa cul eventualidad (frase de Cage) o simplementeestar consciente. Como mejor puedo ilustrar esto es con el caso especial de la predi-ccin de un clarividente. El problema con las predicciones es que puedes estartotalmente convencido de que alguna de dos alternativas va a ocurrir, y sbitamenteconvencerte de la otra. Con el tiempo esta oscilacin se acelera hasta que ambas semezclan en algo borroso. Entonces, todo lo que puedes decir es: Estoy convencido deya sea P o no-P, o de que ella vendr no, o cualquiera que sea el caso. Por supuestoque existe una inmensa diferencia entre el simplemente estar consciente de que algoocurrir o no ocurrir, y la conviccin clarividente de que lo har o no. No hay

diferencia prctica pero una gran diferencia de sentimiento. Una gran intensidad en tuanticipacin de uno u otro resultado. As es tambin con la improvisacin. Aquel quesiempre busca la irrupcin de la luz sin saber de dnde, nota con extraa lucidez lams dbil palidez del cielo (Walter Pater). Esto constituye el estar consciente.

6.Identificacin con la naturaleza fluyendo a travs de la vida: ser llevado a travs dela vida; ninguna constituye una verdadera identificacin con la naturaleza. Lo mejores controlar el rumbo de tu vida, lo mismo aplica al improvisar: como un navegadorque utiliza la interaccin de las fuerzas naturales y de las corrientes para guiar sutrayectoria.

Mi actitud es que los mundos musical y real son uno. La musicalidad es unadimensin de realidad perfectamente ordinaria. El propsito del msico es reconocerla composicin musical del mundo (ms bien como hace Shelley en el Prometeodesatado). Todo lo que es tocar un instrumento puede verse como una extensin delacto de cantar; la voz y sus extensiones representan la dimensin musical de los hom-bres, mujeres, nios y animales. De acuerdo con algunas autoridades, fumar es unaextensin de chuparse el dedo; posiblemente el miedo al cncer nos conducir nueva-mente a chuparnos el dedo. Tal vez en un futuro ideal nosotros los animales volvere-mos a cantar, y dejar a la madera, vidrio, metales, piedras, etc. Encontrar sus propiasvoces, libres de nuestras torturas. (He odo de aparatos que amplifican a un grado ya

audible, los sonidos que ocurren espontneamente en los materiales naturales).

7.Aceptacin de la muerte Desde un determinado punto de vista la improvisacin esel modo ms alto de la actividad musical, ya que est basada en la aceptacin de quela caracterstica esencial y ms bella de la msica, y su fatal debilidad es latrascendencia.

El querer estar siempre en lo correcto es una tarea innoble, como el deseo deinmortalidad. La ejecucin de cualquier accin vital nos lleva ms cerca de la muerte;si no lo hiciera le faltara vitalidad. La vida es una fuerza para ser usada y si esnecesario agotarla. La muerte es la virtud en nosotros camino a su destino (Lieh

Tzu).Traduccin: Ivn Naranjo

hacia una etica de la improvisacion

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