S t a n i s l a v s k i S t r a s b e r gC O N T R A

ACTUARJORGE EINES

Libro apasionante[...] Su lectura entusiasmar a todo aquel que tenga apetencia por acercarse a los laberintos de la creacin artstica [...] Eines

nos salva de toda impostura y nos coloca frente al proceso y no frente al resultado, frente a las preguntas que nos hacen interrogarnos sobre el fenmeno

del teatro y la actuacin [...]J F e d e r i c o l u p p i

Preciso, riguroso y sencillo a la vez, este libro no pontifica: sugiere, propone, informa, aconseja, ofrece vas de conocimiento para el ejercicio de una disciplina [...]

Dicho esto, considero a Jorge Eines en primera lnea de ios ms capacitadosy honestos enseadores. r / n '

JOSE SACRISTAN

[...] Bienvenidas sean algunas de las conclusiones publicadas en este libro, as como la aptitud de Jorge Eines para hacerlo conceptualmente valioso. Sobre todo aquellas en las que difiere de conclusiones strasbergianas [...]

O s c a r M a r t n e z

[...] Lo lindo de tu libro es que se puede, o no, ser de Eines, y seguir siendo. Tu bsqueda no es de autopista, sino de sendero, a escala humana.

M i g u e l n g e l S o l

Un texto apasionante para cualquier lector [...] Hacer actuar es un excelente y prctico manual. Como actriz, no puedo sino agradecer a Jorge Eines

la aparicin de este libro, lleno de inteligencia, generosidad y pasin por el actor/

B l a n c a P o r t i l l o

Cuando conoc a Jorge Eines, yo era un actor desanimado. Desanimado por la continua exigencia de resultados inmediatos (o mediocres) [...] Decir que artsticamente me salv la vida es un homenaje a la pura verdad [...] Tengo

la gran suerte de haber experimentado en la prctica lo que ahora se expresaen las pginas de este libro. T . T

J e s s jN o g u e r o

No todo el mundo sabe que detrs de (o, mejor dicho, dentro de) algunos de los mejores actores de nuestro teatro est el magisterio de Jorge Eines[...] Un libro ejemplar. Ejemplar por la calidad de su escritura y por la sabidura

que lo atraviesa [...] Hay muchos libros en este excelente Hacer actuar, un libro para directores, un libro para actores, un libro para autores. Y un libro para

cada amante del teatro. t a iJ u a n M a y o r g a

Lo que cuenta en la supervivencia doun arte como el del actor e, obre todo, preservar aquellas cualidades humanas

necesarias para ejercitarlo de una manera libre y plena. Si se trata de triunfar a toda

costa como Marilyn Monroe o como Marin Brando, todos los medios

para lograr el ansiado xito profesional parecen valer la pena. N o obstante,

hay que ser conscientes del alto precio que suele pagarse por ello.

En este sentido, y desde la ptica de la enseanza del arte de actuar,

cules son los lmites a los que debe atenerse un pedagogo?

Hay principios claros en los extremos del arte del actor como los hay en los

deportes extremos? Es perversa, en definitiva, la aplicacin del mtodo

interpretativo del Actors Studio?

Jorge Eines opina que cualquier individuo es libre para autolesionarse,

pero un profesor no debera impulsarlo a que lo hiciera. La tcnica es una regla

de seguridad; de lo contrario, el arte se desplaza hacia un extremo en

el que ya no hay arte. As, la tcnica de la interpretacin es concebida como

un proceso en el cual el actor o el alumno de Arte Dramtico se interroga a s mismo

sobre los lmites de su propio arte.En Hacer actuar, el actor en formacin y el ya formado (si esto es posible, pues un actor nunca est formado del todo)

encontrarn na firme, vibrante y esclarecedora defensa de la tcnica como esencia del oficio de actuar que hace factible

la aparicin del talento, pues ste, en opinin del autor, no se posee:

se conquista.

Jorge Eines, 2005

Diseo de cubierta: Sylvia Sans

Quinta reimpresin: marzo 2012, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

Editorial Gedisa, S.A.Avenida del Tibidabo, 12, 3o 08022 Barcelona, Espaa Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05Correo electrnico: gedisa@gedisa.com http://www.gedisa.com

ISBN: 9.78-84-9784-102-3 IBIC: ANCDepsito legal: SE-1942-2012

Printed by Publidisa

No. Clasificacin Bibi; ' 1^ l .O i 5

Pro' cior20\a Inh'

-moGImpreso en Espaa Printed in Spain

Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin, en forma idntica, extractada o mnmflcndn, en cnslelinno o en cualquier otro idiomti.

NDICE

In troduccin ......... . .................................................................. 11

Captulo I. La relajacin ...................................................... 13

Captulo II. La concentracin ............................................. 35

Captulo III. La em ocin .................................................... 55

Captulo IV. La palabra ......................................................... 85

Captulo V. La accin ............................................................. 113

El trabajo del actory el arte de la interpretacin ............ ............................ 149

Postfacio 163

INTRODUCCIN

Soy un hombre al que le interesa el trabajo del actor. Desde mi prctica como profesor de interpretacin, desde mi trabajo en los ensayos o desde mis libros he tenido la prioridad de favorecer desde la tcnica una mejor comprensin de los procesos creadores.

En este nuevo intento me he propuesto ser ms didctico que en mis trabajos anteriores. Durante ms de dos aos desde su origen en un magnetofn, he reelaborado cada reflexin sin que hubiera prdida de un recurso didctico fundamental: lo coloquial.

La divisin en los cinco apartados que he elegido responden a las cinco preocupaciones ms claras que he detectado en los actores. N o quise sustraerme a una exigencia originada en la realidad. Cada apartado pretende resolver los interrogantes esenciales que cada actor o futuro actor, con deseos de superarse, posee en su labor profesional o formativa.

La propuesta inicial de este libro se articula con la entrevista que se publica al final del mismo. La elaboracin del material terico implic lili desarrollo singular en sucesivos encuentros, donde pude contar con la inaprec iable colaboracin de Santia- Ho TVunen,

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HACER ACTUAR

Durante la escritura, sin embargo, la mayora de las respuestas debieron ser modificadas por el desarrollo del trabajo y m uchos contenidos tuvieron que ser reelaborados. En este sentido, las nuevas aportaciones nacidas de mi reflexin las he puesto en negrita para que guen la lectura de cada apartado.

La posibilidad de que un oficio sometido al rigor de la tcnica devenga en arte est sujeto a tantos factores como individuos sean capaces de intentar un recorrido con una meta que no est predeterminada.

Este libro es una exposicin de las bases tericas y prcticas de algunas de esas tcnicas que hacen factible la existencia de actores y actrices. U na reflexin acerca de sus fundamentos y su sentido. Las relaciones que ideologa y tcnica expresan y cmo una determinada tcnica acaba al servicio de una ideologa especfica.

Alguien podra suponer que son disquisiciones alrededor de la filosofa de la tcnica; muy al contrario, yo pretendo que sean lugares de articulacin de la tcnica con el individuo en torno a los cuales se realiza un anlisis y una reflexin especficas. Esta distincin y separacin metodolgica, si bien tiene fundamento en la prctica, no puede tomarse como una realidad ontolgica. La interpretacin es un todo, el actor es un todo, el personaje es un todo. El arte es un todo.

Madrid-Buenos Aires, agosto de 2005 www.jorge-eines.com

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CAPTULO I

LA RELAJACIN

La enfermedad profesional

Desde que Stanislavski la colocara como una de las piedras angulares de su mtodo de interpretacin, la relajacin forma parte de cualquier discusin sobre el trabajo actoral. No siempre, sin embargo, se entiende bien en qu consiste esa relajacin, para qu le sirve al actor, cmo debe usarla y cundo.

Como consecuencia de lo que podramos denom inar la lnea Lee Strasberg que va decantndose en los Estados Unidos y de ah pasa a Europa, y que va apropindose de buena parte del discurso stanislavskiano-, la palabra relajacin adquiere una enorme significacin.

Strasberg defina la tensin como la enfermedad profesional del actor. Com o enfermedad deba ser frontalmente atacada, rigurosamente modificada, dado que su existencia comprometa la recuperacin de la emocin en la tranquilidad, que es el fundamento de todo el discurso terico-tcnico nacido con l. Vemos que hay una relacin especfica entre relajacin y emocin: cuando Strasberg habla de tensin y de enfermedad profesional se est refiriendo a la dificultad de que surja la emocin si no es en condicione de una tranquilidad suficiente. Esta afirmacin

HACER ACTUAR

ba dar para encontrarse con las cosas de s mismo que lo condujeran a un comportamiento vital. Si en plena labor interpretativa surga alguna dificultad, la relajacin deba im ponerse como una disciplina tcnica asumida como necesidad, aunque el precio que en ese instante pagara el actor fuera el de distanciarse de la realidad de la escena.

Strasberg comenzaba una clase y lo prim ero que haca era dedicar gran parte de la misma a ejercicios de relajacin. Pretenda fomentar brechas para acceder a lo inconsciente y desde ah abrir vas de acceso a huellas marcadas por la experiencia.

Es llamativa la preponderancia de la relajacin en las clases de Strasberg, sobre todo por el tiempo invertido en relacin proporcional con la duracin de las escenas.

Cualitativa y cuantitativamente, por exceso o por carencia, ocupa un lugar central. N o slo la relajacin desde el punto de vista terico-tcnico, sino en la prctica diaria.

Acabamos viendo trabajos interpretativos parecidos a sacos de patatas porque el actor, al controlar su cuerpo al mismo tiempo que busca una relajacin excesiva, impide la germinacin de algn tipo de vivencia o el mnimo tono muscular que un personaje necesita para sostener una caracterizacin. Ms de una vez hemos visto a actores arrastrndose por la escena en nombre de la relajacin., Otra cosa muy diferente es negar la importancia de preparar

el cuerpo o evitar caer en la hiperactividad, como ocurre en demasiadas pelculas de accin o de ciencia-ficcin con actores que en ningn m om ento detienen su frentica actividad.

Tomemos el caso de Sylvester Stallone. Casi siempre se encuentra en un estado de hiperaccin: su tensin sostenida es superior a la tensin que se acostumbra a ver en la vida, pero al menos le sirve para reflejar la conducta de un personaje.

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LA RELAJACIN

En casos as, el ritm o interno y el ritm o externo impuestos por una propuesta argumental generan un prototipo de actor para un tipo de cine en particular. La accin, en esos casos, no supone una opcin tcnica, sino una disposicin del cuerpo para una esttica con un objetivo muy preciso: captar la atencin del espectador con un mnimo de esfuerzo.

En un actor en formacin o en entrenamiento continuo, la relajacin sirve para que el cuerpo se abra al encuentro con la tcnica, ms que nada porque el hincapi no est puesto en la mente. U n cuerpo relajado debe ser un cuerpo preparado para sostener una tcnica.

C on la relajacin, la musculatura adquiere la armona im prescindible que permite al actor incluir la tensin del personaje.

Gracias al conocim iento cotidiano de lo que hace, puede aplicar sus tensiones al personaje y alcanzar un alto nivel de composicin en aspectos expresivos donde se distancie de s mismo a favor del papel que interpreta. El sentido final de la relajacin es, en definitiva, conocer el propio cuerpo, eliminar sus tensiones y ubicarlas en otro sitio. En ese lugar donde vive un personaje que hay que construir.

La funcin del intercambio es asumir la conducta del personaje, sin olvidar que se trata de un proceso con comportamientos claros y precisos.

En todos los casos, la ltima palabra la tiene el personaje. Cuando hablamos de distensin, tanto en la construccin ltima como en el proceso evolutivo para llegar a ese personaje a travs de intercambios, siempre estamos hablando de tendencia hacia el personaje. La relajacin est al servicio de una mejor construccin del personaje.

El actor necesita distensin para poder encontrar la tensin del personaje.

HACER ACTUAR

El cuerpo contiene la biografa

No vale, por tanto, cualquier tipo de relajacin. La teraputica, por ejemplo, que busca el mximo de relajacin muscular y mental, el grado cero, puede servirle al actor durante los entrenamientos como recurso bsico para empezar a conocer su cuerpo, pero no es la que necesita en el momento de actuar o de construir un personaje. En esos casos una relajacin adecuada debe ser activa, dinmica. No se puede separar de la idea de energa, de alerta, de trabajar no slo sobre la musculatura, sino tambin sobre la necesidad de acumular energa.

Aunque Strasberg plantea que la relajacin activa se asocia a lo emocional, nosotros consideramos que su funcin especfica es disponer para el trabajo. Lo teraputico es el beneficio extra de desempear una actividad artstica en relacin con el control del cuerpo y la armona que eso propicia. D onde se aleja de lo teraputico es en la utilizacin que se haga de la relajacin para una instancia vital ajena al acto interpretativo. Hay una psicoterapia ligada a lo corporal, basada en un intenso trabajo corporal, cuya funcin es rom per nudos tensionales y afectivos alojados en un lugar determinado de la musculatura. U n trabajo que permite un acceso desde el cuerpo, acceso a travs del sntoma instalado como bloqueo en algn lugar de la masa muscular. Hay terapias especficas que niegan la existencia de tratamientos que no estn asociados al trabajo sobre esas zonas en particular.

A pesar de que sus fines no son teraputicos, el cuerpo es el lugar donde se expresa la imaginacin. Por lo tanto, lo decisivo es qu hace el actor con la relajacin, qu hace cuando termina

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LA RELAJACIN

de relajarse, qu utiliza de s mismo, quin metaboliza lo que est pasando y qu lugar ocupa el director. Q ue ste no confunda su rol y proceda como terapeuta cuando en realidad no lo es.

Es un riesgo real? Lo es cuando se articula con algunas demandas inconscientes del actor. C on ciertas motivaciones del actor, que puede buscar su propia terapia en el teatro y no slo su realizacin profesional. R elajar lo puede hacer igual un psicoanalista, un psiquiatra, que un director de teatro, pero slo en el teatro se relaja para actuar. N o se busca provocar en el actor un estado especial, sino orientarlo hacia un proceder orgnico para que pueda actuar.

Relajarse para vivir mejor. Profesin y vida

Quizs deberamos hablar de alcanzar un tono muscular adecuado para poder poner el cuerpo en circulacin, en accin, en estado de alerta. S se trata de llegar a un personaje, a un personaje vivo, el tono ser m ayor que si el objetivo de la relajacin fuera acostarse en un divn y asociar ideas libremente para dejar hablar al inconsciente.

Cualquier persona puede desempear su profesin correctamente con el cuerpo relajado, pues de esa manera podr escuchar con claridad lo que el otro le enuncia, as se trate de un abogado que defiende a su cliente durante un juicio, de un arquitecto que disea el plano de un edificio o de un actor a punto de entrar en escena. Si logran ser conscientes de su cuerpo,

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HACER ACTUAR

podrn relajarlo de acuerdo con sus necesidades y descubrir el tono muscular conveniente y la energa necesaria para movilizar un lugar determinado de su organismo. En el caso de los actores, debern descubrir que ni el exceso de expresin ni la carencia de vitalidad les sirven para mover un brazo armnicamente. Lo que tendrn que asumir cuando se estn relajando es que se estn preparando para mover el brazo de la forma ms equilibrada desde el punto de vista expresivo y con la mejor implicacin desde el punto de vista vital. sa es la relacin singular que establece con su cuerpo para sentirse actor y no abogado o arquitecto.

El actor descubre qu relajacin necesita. Cualquier relajacin se legitima si permite conocer lo que se necesita para trabajar en un mbito particular.

Relajar el cuerpo para ejecutar una danza no es lo mismo que relajarlo para hacer mmica o para encarnar el personaje de una obra deTurgunev o de Ben Johnson. Cualquier relajacin en el trabajo interpretativo debera orientarse hacia la escena. Construir un personaje significa establecer un vnculo con los que estn fuera, los cuales nos instan a orientar la distensin y la tensin hacia un lugar preciso.

Ese lugar es el personaje. Estamos hablando de un alumno en formacin o de un actor ensayando. El objeto de estudio y trabajo, en ambos casos, es el personaje, el cual orienta todo el trabajo.

N o es una relajacin general del cuerpo, sino una disposicin en la que se com binan las necesidades vitales y profesionales para que aparezca de manera apropiada el papel que se representar.

De lo general de su profesin a lo particular del personaje. De ese viaje y de ese equilibrio hablamos.

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LA RELAJACIN

La crcel del cuerpo

Podemos hablar de la necesidad de una relajacin en la vida cotidiana que sea til o vlida para todos, pero en el caso de un actor, adem s, debe integrarse una expresividad previa. Crear un estado determinado de equilibrio que ya no es slo esa relajacin general. El modelo est en el actor oriental, en ese estado psicofsico, en esa presencia escnica a la que llamamos pre-expresividad. Un saber estar presente, fsica y energticamente presente, sobre el escenario.

Eugenio Barba acu el trm ino pre-expresividad, un concepto asociado a culturas diferentes a la nuestra. Culturas que determinan al individuo antes de que ste se encuentre en un marco muy preciso de realizaciones artsticas.

El actor puede llegar a fascinar al espectador sin la necesidad de que exprese o represente algo. Su presencia es suficiente para atraer la mirada del pblico, una mirada que debe ser seducida con la construccin de un cuerpo artificial, desarmado y restaurado para la exposicin. Asociada a culturas diferentes a las occidentales, la pre-expresividad hace hincapi en las condiciones sociales que determinan al individuo.

U n actor de Kathakali es capaz de realizar con su musculatura movimientos que un individuo occidental jams podra llegar a hacer. Nanda Kumaran, maestro de Kathakali, instaba a sus alumnos a mover el globo ocular, a expulsarlo o a desplazarlo y a utilizar la musculatura del anillo de Cinn, pero si el actor provena de Occidente, la tarea poda llegar a ser imposible. N o se accede a li comprensin porque la misma est asociada a la experiencia.

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HACER ACTUAR

Cuando un maestro oriental propone mover el globo ocular, sacarlo hacia afuera o desplazarlo, cuando insta a utilizar la musculatura que sostiene el globo ocular, le habla a un actor oriental enraizado en su cultura cuyo crecimiento profesional se basa en el manejo superlativo del cuerpo y en el conocimiento y la aplicacin de cada uno de los msculos con un objetivo expresivo.

En Kathakali, los actores establecen sin esfuerzo lazos particulares entre ellos porque estn determinados por su cultura, donde el individuo puede hacer movimientos asocindose con otros. En Occidente, en cambio, la formacin en el medio social condiciona la expresin y obliga a reprimir los impulsos. Cuando llega un individuo educado en esas condiciones y educar se identifica con reprim ir-, ste ha ido poniendo en distintos lugares de su cuerpo las tensiones necesarias para poder bloquear esos impulsos. Por lo general ya tiene incorporado un mecanismo cultural restrictivo. En cada lugar de nuestro cuerpo hay una impronta de tipo psicofsico vinculada a la educacin que hemos recibido, y nuestros cuerpos, nuestra musculatura, se han hecho cargo de los condicionantes formativos que nos hacen muy civilizados.

Cualquier intento de articular a un individuo con una tcnica asociada a la expresin viene determ inado por un condicionamiento sociocultural que da origen a un tipo de individuo con una predisposicin a la realizacin de un proyecto de tipo artstico especfico. N o es extrao por tanto que tanto Jerzy Grotowsky como Eugenio Barba hayan propiciado instancias grupales con objetivos comunes proyectados en tareas no slo artsticas, sino tambin de carcter cotidiano, pues donde falte un espritu com unitario ser complicado saber qu cosas son necesarias para darle energa al arte y liberar al cuerpo de las diferentes tensiones que lo encarcelan.

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LA RELAJACIN

Mnimo de esfuerzo, mximo de expresin

Relajacin significa estar dispuesto y predispuesto energticamente. La obtencin de un adecuado estado de relajacin es mucho ms difcil de conseguir de lo que se supone. Es muy habitual que se aprendan mtodos diversos en gimnasios, clases de expresin corporal o de yoga, pero en el caso del actor su aprendizaje slo es vlido si se proyecta en las condiciones que impone la labor sobre el escenario. Debe aprender a responder a los factores de tensin en la misma dinmica de la escena y generar una variedad de estmulos para no verse sorprendido. En la prctica acaba siendo un hbito tcnico que le permite descubrir las tensiones innecesarias y propiciar las justas para el personaje que represente.

En la vida se utiliza el mnimo de energa para el mximo de resultados. En la escena debera ser exactamente lo contrario. U n gran derroche de energa para un mnimo resultado.

El actor oriental lo tiene rigurosamente comprendido.Tiene mucho ms claras las reglas de accin vinculadas con el arte de la escena; los occidentales, no. En el marco pedaggico, conseguir que un actor occidental asuma la diferencia que va de una accin en la vida a una accin en la escena, parece una tarea lenta y compleja en el mejor de los casos. El tema de la verdad para ser representada sigue vigente a pesar de los aos que han transcurrido desde la muerte de Eugene Vajtangov, quien al enunciar ese concepto cifr en palabras un viejo dilema.

El actor oriental ya lo tiene resuelto. U n actor que tenga conciencia de cul es el esfuerzo que debe hacer para poder tra-

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HACER ACTUAR

bajar y vencer las resistencias que le impiden trabajar con aquellos contenidos ms densos y de mayor exigencia, acaba ganando la batalla esencial.

Pero de qu actor estamos hablando? Del que se considera profesional slo porque cobra por su trabajo? O hablamos de aquel otro que tiene conciencia de que est educado en una cultura que a la larga acaba siendo un sistema de vida que determina su sistema de actuacin? Ser consciente de ese determi- nismo si relaciona aquello del mnimo de energa para un mximo de resultados como una condicin propia de la sociedad en la que vive. Su traslacin al trabajo actoral acaba siendo un mal endmico, un sntoma recurrente, difcil de vencer en la escena. A la larga, su superacin se convierte en una opcin tica que le lleva a estar en un escenario en unas condiciones que sern las que elija para ejercer su profesin.

Cualquier propuesta recibida para vencer la tensin corporal que no le perm ite trabajar con una buena cantidad de energa siempre se integra en una disciplina tico-tcnica. El tema resulta complejo si su discurso no fertiliza articulado con el m edio en el que trabajar el actor y las opciones que va tomando en su profesin.

Sin teologa y con pedagoga

Esta reflexin parte de cierta concepcin del actor, de su trabajo y de su arte que tiene que ver con una exigencia rigurosa que cobra sentido en la medida en que contemos con alguien que quiera ser ese tipo de actor, autoexigente, que no tenga una concepcin me-

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LA RELAJACIN

ramente mercantilista de su profesin, sino cierta concepcin tica y esttica. El trabajo de relajacin le enfrentar al problema de su propia reestructuracin orgnica y sus hbitos. No slo se trata de superar unas determ inadas tensiones, sino de enfrentarse a una reestructuracin fsica y mental de acuerdo con nuestra educacin.

En este lugar de la reflexin lo que nos impulsa es definir la cantidad y calidad de la autoexigencia que cada persona puede tolerar. Por ello, poco hay que decir si no medimos cada situacin en lo singular y personal.

Caer en un perfil demasiado filosfico en lo terico conduce a una respuesta en exceso trascendente en lo existencial: el actor slo acabara siendo posible encerrado en un monasterio, dispuesto a violentarse a s mismo en todo lo que fue su aprendizaje en sociedad a cambio de una nueva verdad que la mayor parte de las veces est sujeta al discurso de algn lder que le d al actor la posibilidad de rehacer su historia.

Una suerte de actor santo, al decir de Grotowsky, donde no queda otra opcin que la reclusin y el aislamiento para estar ms cerca de lo divino que de lo humano. U n sitio ideal para ser observado por los dioses, pero oculto a la mirada de los humanos.

De pronto todo se precipita de lo tcnico a lo teolgico. La teologa tiende al dogma, al maniquesmo, porque termina imponiendo qu cosas son buenas y qu cosas son malas. Hacer el esfuerzo de rescatar los procesos de trabajo desde una perspectiva pedaggica propicia el equilibrio imprescindible entre lo espiritual y lo tcnico.

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HACER ACTUAR

U n tema complejo porque una y otra vez el individuo recibe la presin de lo cotidiano. Estamos hablando de lo que hace una actriz cuando deja al novio en la esquina, acaba de desayunar y tiene una preocupacin porque por la tarde tiene que encontrarse con alguien a quien no desea ver y slo tiene seis horas para ensayar, y debe exigirse ciertas cosas que nada tienen que ver con que su novio la trat mal, ni con la persona de la tarde a quien no quiere ver, ni con el camarero malhumorado que le arrojo el caf con leche sobre la mesa del bar.

En ese ensayo, en ese instante profesional donde hasta es factible que encuentre alguna experiencia intensa que la haga sentirse pertenecer al arte del actor, el ponerse a trabajar con lo que tiene que trabajar, aunque parezca el peor m om ento para intentarlo, le permitir vencer resistencias y preocupaciones.

Es propio de la condicin humana que en algn m om ento aparezca la desgana para enfrentarse con lo que se tiene que hacer. En Occidente, la pereza suele ocultarse detrs de toda actividad. U na especial pereza de espritu muy occidental que lo acaba invadiendo todo aunque parezca vertiginoso el esfuerzo diario por sobrevivir. Hablamos por tanto de un hombre o una mujer que comparte las alegras y desazones de una vida cotidiana llena de trampas para poder sobrevivir, que tiene sus problemas, desde la falta de un sitio para aparcar hasta el tem or siempre latente a la muerte. Com o individuo deber poner en cuestin algunas de sus inercias y buena parte de su neurosis para poder trabajar con lo que tiene que trabajar. Tendr que vencer formidables resistencias para poder concentrarse en la tarea. Si logra vencerlas, eso le llevar a la comprensin de que tiene alguna que otra dificultad puesta en su cuerpo, producto de la educacin, de lo adquirido en el trayecto de la vida, ms las urgencias de lo cotidiano.

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LA RELAJACIN

Todo hace que uno cuente con un cuerpo condicionado. Proponer un objetivo ideal sin ningn tipo de anclaje en lo real puede conducirnos al resultado atroz de que slo nos quedemos en lo trascendente, lo sublime. Para ser actor no hay que ser sublime, hay que ser humano, con una cierta tica y una cierta tcnica, nada ms. N o hay que aprender demasiadas cosas porque la tcnica tiene que ver con algo mucho ms reducido y preciso de lo que uno puede suponer cuando ve a un gran actor trabajar.

Si un actor pretende saber todo lo relacionado con la tcnica de la actuacin, lo ms probable es que conozca mucho, quizs demasiado, pero no ocurrir nada durante la representacin.

Si uno pretende saber todo lo que va a pasar, seguro que no va a pasar nada. Una cuerda floja decisiva, pero difcil de asumir. U n equilibrio inestable, pero la nica opcin que permitir al actor descubrir que actuar es eso que ocurre y no slo eso que se dice.

Rescatar el qu sin postergar el cmo

No se puede hablar de la relajacin de forma a islada. Como todas las instancias tcnicas, cada una de ellas remite a un todo, que es el individuo concreto. Por la v a de la relajacin nos preguntamos cmo funciona nuestro cuerpo. Aparecen tensiones vinculadas a un tipo de educacin general y a la historia personal que se han instalado en un lugar corporal al que no se tiene acceso directo ni muy preciso. Tenemos acceso al sistema nervioso central, pero no al sistema autnomo; no tenemos acceso directo a los mecanismos que mantienen y desencadenan la tensin. H ay algn camino indirecto? Todas las tcnicas de relajacin valen, todas son iguales?

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HACER ACTUAR

Llegamos al sntoma, no a la raz del problema. Si aceptamos, como seala Jacques Lacan, que el sntoma es una palabra obturada, podramos pensar que estamos llenos de sntomas en la medida en que tenemos una gran cantidad de palabras obturadas.

Pienso en la dcada de 1960 y en el compromiso de la gente. Se trataba de tener algo que decir y decirlo. El arte del actor postulaba una implicacin tenaz en los conflictos para que no quedaran palabras obturadas. En aquellos aos predominaba ms el qu porque se intentaba comunicar una ideologa. Haba que asumir desde sta una postura slida ante lo que se contaba. Por lo tanto, era ms fcil pensar en la postergacin de los aspectos ms mezquinos porque el compromiso era activo.

La evolucin o involucin nos ha llevado ahora a una predominancia del cmo sobre el qu. Ahora lo que importa son las tcnicas para conseguir unos resultados.

Si algo define la evolucin occidental es la desproporcin entre lo tcnico y lo espiritual. Cada vez hay ms de lo primero y menos de lo segundo. Lo opuesto a la plegaria de la cual se obtienen rendimientos muy a largo plazo. La tcnica es lo inmediato. El cmo.

Si cualquier cmo est justificado por el predominio de lo esttico, por encima de cualquier otro criterio, hay muy poco que decir; por esa va llegaremos a una gragea que compraremos todas las maanas y que permitir que los cmos sean perfectos.

En principio, deberamos suponer que hay un individuo que elige espacios, compaeros, instituciones, proyectos que le hacen acceder desde ah al cmo. Es un cmo predeterminado tanto por algo que uno quiere contar como por a quin quiere contarlo. U n cmo teido de algunas condiciones que es importante sealar.

La primera condicin se refiere al sentido ltimo de la actuacin. Si actuar significa hacer, entonces una relajacin que

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LA RELAJACIN

parta de algo dinmico propiciar un camino desde lo activo hacia la escena, con lo cual cualquier tcnica para desalojar tensiones deber ser tenida muy en cuenta; una relajacin que parta del movimiento condicionar que el pasaje hacia la escena sea ms factible desde lo activo que desde la pasividad.

A partir de ah podramos enunciar diferentes tcnicas sobre la base del movimiento, pero creo que no hace falta enumerarlas creando exclusiones innecesarias.

De lo que se trata es de elegir algo que otorgue al cuerpo la opcin decisiva de ponerse en movimiento, lo cual permitir arrastrar resistencias y provocar un compromiso radicalmente activo.

La segunda condicin se refiere a la relacin que establece el actor con aquellos con quien se dispone a trabajar. U na relajacin aislada tiende hacia el individualismo. U na relajacin con los dems, por el contrario, posibilita un esfuerzo asociado para ayudar y para que me ayuden a vencer las resistencias, una tcnica en la que el actor se integra con los dems para poder disear desde la prctica un proyecto comn.

El otro, con sus dificultades y problemas, es un espejo con el que se asocia para poder enfrentarse con la dificultad de trabajar. Es un cmo activo que integra al otro en el esfuerzo.

El apoyo mutuo, adems, significa encontrarse con otros actores que jerarquizan los aspectos tcnicos desde una eleccin inicial, es decir, desde una postergacin de lo m ezquino en nombre de lo integrador, en vez de potenciar el individualismo tan sobrevalorado y emitido desde los Estados Unidos con Lee Strasberg a la cabeza. Propiciar el intercambio con los dems se opone a la condicin ms relevante de la sociedad norteam ericana: el individualismo.

Lo im portante, en definitiva, es plantear una tarea que haga posible la plena integracin de los otros. El dar y recibir como

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HACER ACTUAR

una pauta tcnica, esto es, favorecer un hacer responsable en vez de buscar la unidad en una creencia.

La mscara que llevamos dentro

Cuando hablamos de relajacin nos remitimos a Sta- nislavski necesariam ente; pero tambin podemos hablar de Meyerhold, porque con l nace toda esta preocupacin por lo que pasa en el cuerpo del actor y con el cuerpo del actor. La biomecnica plante ya muchos de los problemas con los que todava nos enfrentamos hoy.

Meyerhold fue un director teatral que en su m om ento no fue comprendido. N o slo por sus contemporneos, que lo asesinaron, lo cual desgraciadamente no es ninguna metfora, sino en relacin con sus propuestas de trabajo con el actor y cmo stas fueron mctabolizadas por los profesionales de su tiempo.

Su idea principal era dotar al cuerpo de un tono expresivo, enriquecido por el conocimiento de su potencial emotivo y dispuesto a vencer las barreras que bloquean la expresin. N o se trata de formar a un gimnasta de las emociones, sino a un acrbata en el sentido ms amplio del trm ino, lo cual no slo no impide la presencia de la pasin, sino que hace de tobogn para fomentar su aparicin.

Meyerhold concibe la idea de un cuerpo preparado para actuar. U n tipo de organicidad ms amplia que la que postulaba Stanislavski. U n actor clown, un actor atleta, ms extroverticio, sujeto a compromisos sgnicos de elevada teatralidad.

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LA RELAJACIN

Es de inters rescatar a M eyerhold de una cierta desvir- tuacin terico-tcnica y afirmar que intent rescatar al actor del exceso de intimismo, proceder que se haba ido estableciendo a partir del modelo que Stanislavski im plant y que germin por toda Rusia, extendindose luego por el resto del mundo.

Lo que busca Meyerhold no es la mejor manera de ponerse una mscara, sino que el actor descubra la mscara que lleva cada individuo dentro. Descubrir la mscara, y a partir de ah com poner un personaje.

Este objetivo acab entendindose como la bsqueda de unos elementos sgnicos que hicieran ms pirotcnicos los espectculos, como si lo que hubiera planteado Meyerhold fuera una respuesta superficial al modelo de Stanislavski.

Nosotros pensamos que ambos autores se potencian mutuamente.

La biomecnica es una exigencia puesta en el cuerpo cuyo objetivo es mejorar la mscara que todo actor lleva dentro.

Esto no slo no se opone a Stanislavski sino que, por el contrario, neutraliza los excesos que en nombre de la verdad escnica entraban en litigio con ese otro compromiso indisoluble al arte del actor: el de la verdad para ser representada.

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HACER ACTUAR

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CAPTULO II

LA CONCENTRACIN

Lo teatral es real y lo real no existe

Captar la atencin y el inters del pblico depende, en principio, de la form a como se presente el actor ante l: en actitud relajada y concentrada. La concentracin del actor hace posible la del pblico. Aunque slo fuera por este hecho, plenamente comprobable, la concentracin y a debera ocupar un lugar central en la tcnica del actor. El actor necesita la concentracin para sostener la ficcin del personaje con naturalidad y verosimilitud, para prestar atencin al compaero y para captar las reacciones del pblico. Todo eso, que tiene que ver con las condiciones especficas de su trabajo, no puede abordarlo sin concentracin. Hablamos de la concentracin del actor en escena, una instancia tcnica que debe aprender a desarrollar en su proceso de aprendizaje.

Bn principio, es imprescindible recordar que cualquier trabajo que se hace fuera de la condicin de la representacin, en el mbito del entrenamiento y la formacin, no adquiere su definitivo relieve tcnico hasta que se aplica en la escena.

Lo que ocurre durante la representacin debe estar enlazado con el trabajo de formacin y de entrenamiento.Y no solamen-

HACER ACTUAR

te porque de la exigencia de los ensayos surge la implicacin de la representacin, sino tam bin porque lo teatral vive en esa relacin entre actor y espectador que en algn m om ento justifica, da sentido y hace posible que aquello que uno hace durante el entrenamiento se proyecte de manera natural cuando est presente el pblico.

Por ms espectador interiorizado que cada actor tenga slo la presencia real y concreta del pblico es la que en todo caso convierte la ceremonia de lo privado en el ritual de lo teatral.

La relacin entre lo que se hace durante el entrenam iento y lo que se proyecta en el m om ento de la representacin es indisoluble. N o se trata de dos mom entos, sino de uno solo y prolongado.

El entrenam iento es un proceso de autodefinicin: en l va creciendo una autodisciplina que se manifiesta a travs de las acciones. N o es el ejercicio en s lo que tiene valor, sino la justificacin que el actor hace de ese ejercicio, sostenida por la proyeccin de su tarea hacia el m om ento de la representacin.

Supongamos que el actor ha encontrado la justificacin de su entrenamiento con relacin a lo que ocurre en la escena. En el m om ento de la representacin, la presencia del espectador, para ir al encuentro del cual se prepar, genera tensiones.

Por un lado, est preparado para ir a su encuentro. Pero por otro, tendr necesidad de controlar algo ms; necesita un alto nivel de concentracin para sostener la exigencia de la representacin.

LA CONCENTRACIN

Los vasos comunicantes

La concentracin no es una instancia aislada, sino que forma parte del trabajo global e integrado del actor; sin embargo, podemos relacionarla con la relajacin. Concentracin y relajacin no son lo mismo, pero son dos fenmenos psicofsicos que van muy unidos.

La relacin entre relajacin y concentracin es la misma que existe entre los vasos comunicantes: baja la tensin, sube la concentracin; baja la concentracin, sube la tensin. U n actor que se relaja se prepara para concentrarse; no obtiene una garanta, pero s el puente imprescindible para encontrar la concentracin.

En el desarrollo de la representacin, si baja la concentracin, subir la tensin. Lo uno condiciona lo otro. N o obstante, suponiendo que se obtuviera una correcta concentracin, aun as no hay garantas absolutas de que sta permanezca. Imaginemos algn factor imprevisto aadido a la representacin, emitido por los espectadores o por estmulos externos. La respuesta tcnica frente a la aparicin de la desconcentracin o la dispersin es encontrar un nuevo elemento de concentracin, y no un trabajo puesto en la musculatura que le permita retomar lo que ha perdido.

N o es aislndose como reaparece la concentracin, sino implicndose en modificar algo de lo que est fuera.

Antes de la representacin uno se concentra valindose de la relajacin. En el marco de la representacin (y en esto disentimos tina vez ms de Lee Strasberg, quien plantea la necesidad de relajarse en el m om ento de la representacin), hay que incentivar c] intercambio con un objetivo de concentracin que desplace li dcsconcentracin.

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HACER ACTUAR

Nuestra postura intenta ser un territorio tcnico equidistante entre Strasberg y lo que pretenda Jerzy Grotowski, cuya propuesta era hiperbolizar la relacin con ese elemento exterior que interfiere en la representacin.

Por ejemplo, si un espectador hace algo que afecta a la representacin, en vez de negarlo, hay que implicarse en ello. Desarrollar esa nueva opcin y crear algo con y sobre ella. Pero cmo regresamos al mom ento de la representacin?

C on un grupo de actores bien entrenado, con cdigos muy aprendidos, es factible regresar a la estructura representativa y hacer algo que pueda ser incluido en ella.

Si hay algo que nos llama mucho la atencin y nos sustrae de la estructura, permanezcamos un tiempo en ese espacio y en ese tiempo y luego ya volveremos a la estructura de la representacin. En lneas generales, sa sera la opcin que nos plantea Jerzy Grotowski.

Lee Strasberg, en cambio, subraya la introspeccin. Como si se tratara de un regreso a algo que est dentro y que habra que actualizar en el mom ento de la representacin.

La dispersin por la incidencia de un factor interno o externo a la representacin es una alternativa posible y habitual; el problema no es que ello se produzca, sino no saber qu hacer para restaurar la atencin sobre lo escnico.

La desconcentracin es uno de los sntomas inherentes a la condicin del actor; por ello debe saber regresar a la condicin de la escena. Cmo hace para volver? Con qu vuelve?

Vuelve con lo que le rodea, vuelve con un vaso, con la mano del compaero, con un olor. Con una relacin vinculante y transformadora que le ayude a descender hacia la realidad de la escena.

Desconcentracin es irse. Actuar es, entre otras cosas, aprender a volver.

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LA CONCENTRACIN

Se vuelve de la mano de aquello que hace posible un aterrizaje suave.

El recorrido ya estructurado, preestablecido, le permite al actor volver. N o es un dejarse llevar, hay que seguir la partitura. Tiene que volver de la mano de aquellas cosas que hacen posible la partitura.

Creo que es lcito reflexionar sobre los dos polos en torno a los que gira la concentracin: por un lado, uno mismo, y, por otro, todo lo que hay alrededor. El equilibrio entre esos dos polos es lo decisivo de la tarea.

El prim er polo encierra un riesgo: el de concentrarse en exceso sobre s mismo, com o si el actor fuera el nico centro de inters de la escena (su cuerpo, sus sensaciones, sus em ociones).

En el polo opuesto est la pura exterioridad, el estar todo afuera, a merced de lo imprevisible y sin un eje interior de referencia. C om o si el vector de la actuacin estuviera unilateralmente orientado hacia afuera, con la consigna tcnica de establecer la mayor cantidad de guios de com plicidad con el espectador.

El lugar del equilibrio que se im pone desde una elemental lgica tcnica viene siendo transitado a lo largo de la historia del actor. Ms que nada porque a lo largo del siglo XX se incentiv en gran medida el lugar de la vida interior del actor y su proyeccin en el personaje. Existe m ucha literatura basada en el inters de lo introspectivo.

Pero cul es el objeto donde el actor debe depositar su concentracin? D urante mucho tiempo ha sido el texto escrito, la palabra del autor.

Era fcil caer en la trampa del logos, creer que slo se poda hacer lo. que se comprendiera. Esto, al abordar el conocim iento

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HACER ACTUAR

de la obra slo desde un aspecto lingstico, nos conduce a la verdadera dimensin del error gnoseolgico.

La palabra es una consecuencia y no una causa respecto a lo interpretativo. Es una causa en el origen del proyecto, pero no en su evolucin prctica.

Poner el esfuerzo en el texto indica tratar de conocer un obje to desde un lugar ajeno a la prctica o, en todo caso, investigar alrededor de la literatura teatral y no en lo relativo a la construccin de un personaje.

Pero cmo conocer un objeto que no existe an, dado que lo nico que tenemos es una sucesin de palabras?

Aqu surge Lee Strasberg, quien aborda el desconocimiento del objeto y otorga importancia al conocim iento de uno misino, lo cual inicia un proceso de identificacin que, a partir de la propia experiencia, conduce a las palabras y a las acciones del pcrKonajc para poder llegar a la introspeccin.

Ni ti texto ni uno mismo

Un actor se concentra, segn Strasberg, p ara despertar en l la emocin. Pero este punto de partida encierra errores relativos a l desarrollo inicial del conocimiento que un actor debe evitar.

C on el paso de los aos, algunos aspectos de la teora de Stanis- lavski no fueron bien interpretados po r otros autores, quienes sobredimensionaron puntos especficos y le otorgaron un sentido diferente al propuesto por el ruso. Preocpate de ti mismo, pues ah vas a encontrar las cosas con las que trabajar.

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LA CONCENTRACIN

U n sitio tcnicamente contradictorio porque conduce a que el intrprete acabe creyendo que aquellas cosas que no estn sujetas a la voluntad pueden ser posibilitadas desde la voluntad.

Imaginemos un personaje definido por el odio, un odio que es factible poseer en algn sitio de nuestras huellas vitales al cual hay que recurrir desde la decisin voluntaria de localizarlo para identificarse con el personaje. N o decimos que sea imposible utilizar alguna vez un odio aprendido en la vida y proyectarlo en el personaje, lo que nos preguntamos es qu ocurre cuando no se consigue. En ese caso, y ante la imposicin de un resultado, se acaba mostrando un odio que no se tiene.

En nom bre de una gran verdad, se termina obteniendo un resultado opuesto al punto de partida. Ese odio que sabe que posee, pero que no logra habitar para encarnar al personaje, se convierte en la respuesta fingida de un odio que hay que mostrar porque as lo impone la situacin.

La concentracin se orienta sobre todo hacia las relaciones que el actor-personaje mantiene en escena y lo que esas relaciones van generando.

Si la palabra escrita no es el objeto de la concentracin, y las vivencias internas tampoco, nos queda la opcin del intercambio. Establecer relaciones que vayan construyendo la causalidad. En la relacin que establecemos con lo que est afuera, germinan las causas. En definitiva, no hay otro lugar donde poner la concentracin que no sea en la interaccin entre el individuo y todo lo que est afuera.

Todo'conocim iento o progreso de nuestra inteligencia es siempre lina reconstruccin endgena de datos exgenos aportados por la experiencia. En la medida en que voy generando experiencia voy reconstruyendo internamente algunas cosas. Lo que debe buscar el actor es una causalidad que se constituya des

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HACER ACTUAR

de el intercambio. Por el contrario, cuando Strasberg sostiene que la causalidad debe buscarse dentro de uno, lo que est planteando es que prim ero debemos creer para luego poder hacer.

En cambio, si se trata de hacer y en ese hacer se va constituyendo la credibilidad, el proceso se origina en otro lugar.

La concentracin aplicada al texto u orientada hacia la experiencia personal, anterior al com ienzo del proceso, desva la realizacin en la prctica e impide que el objeto, determinado por las relaciones entre el actor y lo externo, sea elaborado.

Cuando el actor da por hecha la bsqueda, el intercambio se hace fallido y la experiencia del ensayo se torna vaca. N o es extrao que Stanislavski pensara que el mayor error de los actores es que piensan ms en los resultados de la accin que en la accin en s.

Cuando esto ocurre, se tiende a dar por hecha una construccin formal de acciones que privilegia el diseo exterior por encima del conocimiento, lo cual anula la mayor parte de las opciones de intercambio. Si entendemos que sobre la base de ese intercambio va apareciendo una estructura, la tarea del director y los actores durante los ensayos es cuidar la limpieza del intercambio que garantiza la construccin de aqulla.

Sobre esa estructura unos y otros van depositando su concentracin. Se trata de una m acroconcatenacin de acciones con una inevitable relacin de necesidad entre ellas.

N o una estructura que se posee en la imaginacin de un director o en la experiencia de los actores, sino una estructura que se construye vez a vez y que el actor la habita a medida que la construye. Esa estructura garantiza la aparicin de un signo equilibrado sin postergar al actor en su implicacin creadora.

La concentracin implica integrar la mente y el cuerpo, pero esto es una tarea imposible si el actor no logra desprenderse de

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LA CONCENTRACIN

la excesiva preocupacin por s mismo: si la meta es la autoafir- macin, cualquier intento de integracin es vano.

En la medida en que modifica, transforma y elabora lo externo, se inicia un proceso recproco por el cual es modificado, transformado y reelaborado.

Esa es la esencia de la actuacin. N o sirve de mucho saber de memoria un texto o entender por qu Hamlet dice Ser o no ser, se es el dilema.Tampoco educarse para ser un memorizador de palabras escritas por otro y emitirlas con claridad. Lo especfico de la tarea actoral es la capacidad de modificar para ser modificado, de escuchar para ser escuchado y de mirar para ser mirado.

Toda negacin de la actuacin como un proceso comunicativo har que el texto slo sea comprendido por un actor, faltando pues la posibilidad de intercambiar la experiencia entre el actor y el espectador. En ese sentido, cada actor debe elegir tica y tcnicamente los elementos necesarios para que el proceso de comunicacin sea productivo.

Lo que cada actor hace o, com o dira Althusser, la manera en que cada uno se representa la realidad- manifiesta su ideologa. Lo cual incluye la pelea contra el narcisismo.

U n combate contra el egocentrismo. U na eleccin consciente y deliberada que encauza la aparicin del narcisismo y lo socializa. D e hecho, subirse a un escenario supone una decisin narcisista sostenida con otros narcisistas y por eso mismo solidariamente compartida.

Y qu es lo artstico?

H asta qu punto necesita el actor una dosis mayor de narcisismo que los dems para ponerse delante de

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HACER ACTUAR

otros, para dejarse ver? La gratificacin que el actor busca y alcanza no es slo narcisista; hay otra gratificacin. Cuando el actor se libera de la preocupacin por s mismo, encuentra la verdadera gratificacin en la tarea, en ese estar todo l concentrado en lo que est haciendo m s que en s mismo. En ese momento, ni siquiera le preocupa la obtencin de resultados inmediatos. El actor primitivo actuaba con m scara, ocultaba su identidad. Quizs haya que recuperar algo esencial del teatro, eso que se manifiesta en los orgenes del arte mismo y que es la ausencia de utilidad inmediata, algo que tiene poco que ver con el yo o la gratificacin exclusivamente narcisista.

En sus orgenes, el arte no se relacionaba con lo inmediato.La prim era vez que a un hom bre se le ocurri realizar una

muesca en la vasija que utilizaba para sacar agua del ro no logr que el agua pesara menos ni que su sabor fuera mejor. N o consigui ningn beneficio por adornar esa vasija.

A pesar de ello, lo hizo. Por una necesidad artstica inconsciente sin relacin con resultados inmediatos.

U n instante de desasosiego o de felicidad, una inquietud cotidiana o cosmolgica, una pregunta por el ser inscrita en su mano en ese instante en que se llenaba de vaco metafsico, preguntas que nunca han tenido respuesta y que por eso mismo han pervivido.

Sin embargo, la evolucin del hombre acab configurando la prctica del arte como un espacio natural de supervivencia. Q uizs el origen de la relacin del arte con el narcisismo naciera del hecho de que las obras consideradas ms valiosas o ms artsticas fueran ms valoradas y, por tanto, ms codiciadas por la gente.

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LA CONCENTRACIN

La capacidad de uno en detrimento de lo que otros no podan hacer fue acentuando el carcter narcisista del arte. El reflejo mayor de todo esto se ve en nuestros das cuando un actor se siente ms y mejor recompensado que otro porque gana ms dinero, sale ms veces en las portadas de las revistas o es ms entrevistado en la televisin.

Sartre. Toda tcnica es una metafsica

Podramos afirm ar que las condiciones sociales acaban determinando un proceder artstico y que el narcisismo es un factor inherente a nuestra condicin social?

Todo discurso terico est determinado por las condiciones sociales y culturales de su tiempo. El de hoy est impregnado del individualismo que caracteriza a nuestra sociedad occidental. Viene del actor y va hacia el actor. Se nutre de la sociedad en la que vivimos y se ramifica en ella.

Cierto es que el exhibirse constituye el actuar. Q ue hay un m otor en el mostrarse que instaura un sentido en la actuacin, pero tambin es cierto que el escenario es un buen lugar para estar acompaado.

Recuperemos lo narcisista ubicndolo en el lugar adecuado. N o es factible negar su existencia. Negar la existencia del narcisismo en este espacio y situacin histrica es negar un m otor que est determinando una gran carga energtica. Haz bien tu trabajo y encontrars una recompensa narcisista.

Evitars la herida narcisista de hacerlo mal. Hazlo bien.La tcnica protege del exceso narcisista porque se acaba

HACER ACTUAR

constituyendo en prtesis moral, tanto por lo que protege ante la falta de trabajo como por lo que equilibra ante el exceso.

Las personas idealizan a los actores. La sociedad construye extraos pedestales. Hay actores que no han podido reponerse en toda su vida de un xito. Hay otros que se han pasado ese mismo tiem po esperando el milagro del reconocim iento pblico. En medio de todo eso, el actor tiene que hacer bien su trabajo.Tarea muy difcil si no est bien protegido por la tcnica, ya que es fcil confundir ser un profesional con ganar dinero, como si rentabilidad y excelencia profesional fueran lo mismo.

Soportar la mirada del espectador

Es posible que en la pedagoga se haya sobrevalo' rado el narcisismo del actor?

Luego de tres dcadas de trabajar en la formacin de actores, algunas cosas se clarifican. El narcisismo es inevitable, no como mal m enor sino com o arcilla con la cual hay que trabajar, pero con la cual no es fcil impregnarse.

Algunas puertas no se abren con otra llave. Estimular, dar prioridad, motivar a partir del narcisismo puede ser el m otor de arranque. Alguien desea ser visto, quiere seducir, intenta captar la atencin de los dems, descubre la satisfaccin de ser mirado. Sabe lo que significa tener a alguien a disposicin de lo que l haga para desde all desencadenar algo.

Sin el deseo de ser mirado no es factible elaborar una conducta tcnica, pues sta, en definitiva, tiene que ver con la presencia escnica, esto es, con el ritual de observar y ser observado.

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LA CONCENTRACIN

Tiene que haber un deseo fuerte de estar ah, de soportar una mirada, de atraer a un espectador, pero al mismo tiempo hemos de ser conscientes de que ello podra desplazar de tal manera el objeto de concentracin que vaciara de contenido cualquier acto expresivo convirtindolo en una burda bsqueda de complicidad con el espectador. En ese complicado territorio nos movemos y sa es la arcilla con la cual opera toda pedagoga.

Sostener la mirada del compaero

Tras la concentracin hemos pasado de forma natural a hablar de uno de los problemas bsicos del actor: el pasaje de s mismo a la construccin de un personaje. Para que el actor se d cuenta de este proceso debe al mismo tiempo aprender a concentrarse en lo que hace y ser consciente de s mismo?

Bien, imaginemos que hablamos de una alumna a la que denominamos Raquel.

Desde la primera entrevista, Raquel parece ser propietaria de una identidad muy equilibrada, cierto misterio y encanto. En su vida, se coloca en el lugar que los dems esperan de ella. En la escena hace lo mismo, pero no modifica a los dems ni es modificada. Una implicacin muy tenue, aunque no es difcil detectar que algo de su ausencia atrapa a un espectador imaginario.

El trabajo de un pedagogo consiste en que ella descubra otro lugar en donde pueda elegir con qu cosas debe trabajar para ser mirada. N o como en la vida, donde tiene la garanta de que va a ser observada. C) est dispuesta i realizar esfuerzos claros para ser

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HACER ACTUAR

observada como personaje o no va a encontrar un lugar en la escena en el que, construyendo conductas que son distantes a lo que ella es, pueda descubrir una gratificacin creadora.

Exhibir eso que no es le otorga un lugar de goce que es diferente al lugar de goce en la vida. Lo im portante es que descubra otro lugar en el que quiere que los dems la vean, el lugar del actor, el lugar del narcisismo organizado.

Nadie debera estar en un espacio escnico si no desea ser mirado, pero nadie debera estar ah solamente para eso.

La mirada de los dioses

En la actuacin, una buena parte de la energa del actor est puesta bajo la mirada del otro, que le restituye su lugar fsico. Esa condicin narcisista, sin em bargo, puede ser contraproducente. Antonin Artaud y Jerzy Grotow sky pretendan potenciar el encuentro intimo con las cosas sin sucumbir ante el juicio de va lor del otro.

El discurso de Antonin Artaud, que presupone la fusin entre lo tcnico y lo potico, fue retomado por Jerzy Grotowsky al evitar el compromiso interpretativo del actor ligado a la presencia del espectador.

D e esa errnea resolucin del vnculo se desprende el concepto de pblicotropismo, algo asociado a lo que hacen algunos insectos fatalmente seducidos por la luz: el fototropismo.

Es ms potente lo que la luz genera como llamada que el propio instinto de vida. Atrados por aquello que les seduce, mueren por aquello que aman.

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LA CONCENTRACIN

Hay actores que mueren en la llamada del pblico porque slo pretenden satisfacer a ste.

N o es difcil detectar la raz narcisista que Grotowsky trata de neutralizar en el marco de una instancia grupal y de un entrenamiento con una metodologa muy definida por la bsqueda del despojarse del exceso.

Ese entrenamiento, al principio, deconstruye y, a la larga, reconstruye, tanto el vnculo imaginario como el real con el espectador.

Actuar solo ante lo divino es algo ms que una metfora. Es una invocacin tcnica cuyo objetivo preciso es despertar la atencin escnica, aunque sean los dioses los que nos miren en detrimento de los seres humanos. U n acto ritual generado ante la mirada de lo divino; pero hay una mirada.

Cuando alguien mira, el actor puede satisfacer a los dioses de cualquier Olim po o al espectador ms convencional y lejano o al ms entregado y ms cercano, pero en definitiva alguien est satisfecho.

Aun cuando se trate de trascender el acto formal del ritual para que se convierta en algo superior y trascendente; aun cuando se trate de llegar a ese acto religioso de lo cotidiano en el que los actores se encuentren con algo trascendental que supere al espectador e incluso su existencia. Aun cuando fuera planteado todo en nombre de una trascendencia, aun entonces hay siempre algo o alguien que mira. Algo dirigido hacia algn lugar de una mirada.

Puede ser que seamos nosotros los humanos quienes nos des- plazemos y nos pongamos en el lugar de los dioses: ah puede lino trabajar para el espectador que lleva dentro o para el dios que lleva fuera.Todo esto, en definitiva, tiene que ver con lo que se exhibe, lo que se muestra, lo que se puede ofrecer a un dios o il pblico.

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HACER ACTUAR

Solitario y solidario

A lo mejor la palabra narcisista est muy deteriorada y existe alguna forma de narcisism o que tenga que ver con la generosidad?

La generosidad del que se brinda en lo inm ediato. Eso est en la base del trabajo del actor. Exige concentracin y abandono, actuar como si no existiera ms que ese mom ento. Cuanta mayor concentracin, mejor se acta, ms relajado y con ms energa.

M ejor dispuesto se est para rescatar el tiempo de la creacin como algo fugaz; asimismo, en esa fugacidad se rescata el arte como una expresin de la condicin humana.

En cambio, el actor preocupado por ganar prestigio o trascendencia social est buscando la eternidad. Son guios de complicidad con ella: cuanto ms lo reconozcan por la calle o ms autgrafos le pidan, ms eterno podr ser.

Lo inconsciente, en todo caso, es lo que define el territorio ms endeble del actor, sus batallas perdidas de antemano.

Repetir para no repetir

Podemos relacionar tambin concentracin y acceso al inconsciente. El acceso al inconsciente es una va hacia la creatividad que el actor debe abordar, pero no a travs de la introspeccin sino del intercambio con el otro.

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LA CONCENTRACIN

El juego es una va de acceso al inconsciente. En la medida en que dos personas estn dispuestas a someterse a la interaccin espontnea, cada uno va accediendo a travs de esa interaccin al inconsciente creador del otro.

Si el encuentro provoca chispa en algn lugar que el juego ha logrado propiciar, hemos logrado una interaccin creadora. N o es necesario hacer un esfuerzo para llegar al otro; basta dejarse llevar mediante la concentracin para trabajar junto al otro de manera fecunda.

Actuar es com o jugar; se hace posible una circulacin in consciente que a la vez trasciende hacia un nivel distinto, algo que un director como Peter Brook entendi muy bien y que le hace diferenciar sus espectculos. Aquellos en los que la comunicacin de los actores era inconsciente y aquellos en los cuales la comunicacin permanece en la consciencia.

Se parte de la consciencia porque es ah donde se toma la decisin de jugar, pero, a partir de ah, a veces, se logra trascender hacia, lo inconsciente. Cuando se produce esa comunicacin, todo lo que en el plano de la consciencia queda en el mejor de los casos en un terreno limpio parece entrar en un territorio superador de lo consciente. Comienza a circular algo que es difcil de expresar de otro m odo que diciendo que lo inconsciente ha tomado cuerpo en la realidad de la escena. La va de acceso a todo eso es a travs del cuerpo y la concentracin del actor.Jugar se convierte en algo muy serio.

El castellano es el nico idioma donde actuar no significa jugar. Der spilen en aleman, to play en ingles, jouer en francs. Pasa lo contrario con el ensayo, que en francs se dice rpetition. Ensayo es lo contrario de repeticin: ensayar es justamente la no repeticin, es descubrir, investigar, inaugurar,buscar. Repetir...repetir qu?, lo que ya est? En todo caso, todo lo que ayuda a

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HACER ACTUAR

anular la barrera entre lo consciente y lo inconsciente se inscribe en lo imprevisto, en lo inventado por el cuerpo, en lo que no se puede conseguir sentados alrededor de una mesa.

Se supone que hay una barrera, una censura, entre consciente e inconsciente. Y esa barrera debe caer a travs de la accin. U na accin que exige concentracin y entrega. U na accin tan parecida al juego que no debera poder diferenciarse una cosa de la otra.

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CAPTULO III

LA EMOCIN

El territorio de lo involuntario

La emocin ocupa un lugar central en cualquier reflexin sobre la tcnica del actor. Es un lugar obligado que, acaso por lo mismo, lleva a muchas consideraciones errneas. El predicamento que ha tenido el Ac- tor's Studio con su concepcin sobre la emocin y la forma como el actor se enfrenta a ella ha provocado mucho desconcierto entre lo que se puede y lo que no se puede. Lo que se obtiene y lo que se pierde.

Habra que preguntarse para comenzar si se puede llegar a la emocin de manera voluntaria. Al respecto hay suficientes consideraciones de carcter cientfico (desde lo fisiolgico a lo psicolgico) como para concluir que es imposible emocionarse desde la voluntad.

U no no puede decidir sobre lo que quiere sentir y si alguna duda tenemos al respecto no hay ms que efectuar una mirada sobre la historia del hombre para cerciorarse de una imposibilidad tan corroborada como humana. Com o no responde a la voluntad, es lcito suponer que el actor, ante la conciencia de esa involuntariedad, lo que ha hecho es fingir una emocin, dado que cuando decida tenerla no lo consegua. En el modelo del

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HACER ACTUAR

Actor s Studio, y en la mayor parte del desarrollo que ha tenido esta corriente americana, se intenta una va que no sea frontal. Acceder a la emocin a travs de la sensacin. U na ejercitacin proclive a la recuperacin de una sensacin cuyo objetivo es fomentar una antesala tcnica que facilite la emocin.

Debemos profundizar en este concepto por lo que tiene de enriquecimiento tcnico en lo que se refiere a trabajar una accin contingente y sensorial como intraconflicto puesto en el cuerpo. Es posible disponer la sensibilidad para recuperar la humedad, el olor o el sabor salado; otra cosa es creer que eso puede aprehenderse como si se tratara de una respuesta fisiolgica.

En La vieja frontera, un texto incluido en El actor pide, he abordado este tema. Todo lo que atae a la va de acceso y a lo que se tiene que producir para que uno recupere una vivencia sensorial. Lo que importa aqu es lo coyuntura! e impreciso de que se produzcan algunas respuestas; ello invalida que un proceder de ese tipo pueda tener predicamento tcnico.

Tcnica y conciencia

Parece claro que no podemos manipular directamente la emocin, provocarla o suprim irla voluntariamente. Entonces, no es posible acceder a la emocin a travs de la sensacin?

Era una opcin factible de investigar. Lee Strasberg dedica tiempo y esfuerzo a consolidar esa opcin. En alguna clase, en el marco de alguna escena y cuando se asocian una serie de factores integrados podemos tener la ilusin tcnica de que la enio-

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cin se puede convocar y dominar. Por desgracia, no responde a la voluntad y desde la voluntariedad no se puede generar.

N o se ama porque uno se proponga amar, ni se deja de amar porque uno se proponga hacerlo. N o hay en nuestro ordenador cerebral un simple clic que dispare esa opcin. N o s si en el futuro se podr tomar una pastilla para generar de manera inocua una emocin. D e ser as, la ruptura frente a la psicologa misma del ser humano sera de tal naturaleza que habra que reescribir buena parte de las relaciones entre el individuo y el arte.

En este lugar de la reflexin surge lo sensorial porque parece que no existan ms caminos para intentar acceder a la emocin.

U na va de acceso indirecta que propicie instantes de certeza. Algo de eso ocurre durante el desarrollo de una ejercitacin; casi nada de ello ocurre cuando el actor est en escena.

La bsqueda de la em ocin a travs de una puerta sensorial acaba convirtindose en un atajo que no conduce a la respuesta deseada. En la medida en que la relacin causa-efecto no convalida ms que espordicamente la validez tcnica de la propuesta, el actor se va acercando a la opcin natural del paradigma freudiano: el psicoanlisis o alguna otra opcin teraputica.

La experiencia teraputica le puede permitir desentraar algunos misterios y quizs logre acomodar las pulsiones. Eso lo convertir en ms sensible, ms contradictorio y por ende ms humano. Esto tambin quiere decir ms cercano al arte del actor, pero no necesariamente ms cercano tcnicamente.

La tcnica vive en lo consciente, y si uno se propone una determinada cosa y lo consigue, es que tcnicamente est dotado de recursos para hacer algo de manera consciente y deliberada.

Puesto que la emocin no pertenece al mundo de los recursos que la tcnica brinda y pone a disposicin del actor, la pre

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gunta que seguimos sosteniendo es si a travs de la va sensorial podemos acceder a la emocin.

Supongamos que salimos a la calle un da de intenso fro. Existe una temperatura determinada que el cuerpo registra. A partir de una sensacin trmica corporal que evoluciona llegamos a una respuesta emocional. Pasamos de lo sensorial a lo emocional. Empezamos sintiendo fro y acabamos buscando con desesperacin un abrigo para neutralizarlo.

En una situacin de trabajo, el actor, a partir de las sensaciones aprendidas en la experiencia cotidiana, va encontrando la respuesta emocional. Si nos concentramos en el calor del sol, en la humedad de una pared o en el olor de una flor... comienzan a surgir algunos datos sensoriales que gradualmente nos llevan hacia un territorio relacionado con lo emotivo.

Si en la actuacin se pretende que las emociones sean tan reales como ocurre en la vida normal y cotidiana, tal como parece desprenderse del paradigma tcnico que hemos recibido de Stanislavski a travs de la lnea americana, nos encontramos con un confuso territorio de conciliacin entre las verdades de la escena y las de la vida.

Porque si hablamos de fro real, de gustos en la boca, de calor, de transpiracin, de respuestas corporales reales que ocurren en el aqu y ahora de la escena, hablamos en realidad de hom ologar la respuesta sensorial de la escena con lo que ocurre en la vida.

Es cierto que lo que ocurre en la escena no debera ocurrir como si fuese algo real, sino que necesariamente debera ser real. N o obstante, aunque se nutra de datos adquiridos en la experiencia vital, se trata de una realidad fabricada en el mbito especfico del arte. Hay que aprender a construir efectos reales; no a imponernos causas reales.

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Lo que queremos decir es que no se trata de aumentar la temperatura del teatro para que el actor sude de manera real; ni tampoco, suponiendo que el personaje deba entrar sofocado a escena, pedir al actor que corra alrededor del teatro para provocar una agitacin real, lo cual podra ser legtimo para el paradigma que estamos cuestionando. Es bastante fcil de imaginar lo endeble de esta alternativa tcnica si los efectos que se pretenden obtener se enfrentan con los contenidos ticos de aquellas conductas que van mucho ms all de una respiracin agitada.

La realidad fabricada

Si enfatizamos la relacin entre sensacin y emocin corremos el riesgo de creer que lo importante es provocar sensaciones reales en el escenario, aunque sean en la ficcin de la escena. Pero no podemos pretender que en el escenario se den las condiciones reales que suscitan las mismas sensaciones que en la vida real.

N o estamos hablando de algo que viene de la vida y se acomoda en la escena, ocupando el mismo lugar fisiolgico y psicolgico que en la vida.

Intento decir que el actor tiene la posibilidad de descubrir tina va de acceso al trabajo sensorial que le permita luchar para no tener calor. Con ello descubre que a lo que se aplica es a la construccin de un calor para la escena.

Podemos recoger una informacin muy precisa de la experiencia vital. Es fiicil reconocer los esfuerzos que se hacen para

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no tener calor. Sabemos que, en la vida, el individuo se abanica, se moja o se pone frente a un ventilador. Hace cosas para acomodar el principio de placer al de realidad y se implica en sucesivas realizaciones de actos para no someterse al calor.

Si trasladamos este proceder a la condicin de la escena, iniciamos un espacio de contencin sensorial.

Queremos decir un viaje tcnico desde las sensaciones aprendidas en la vida hacia una singular configuracin que acabar en lo que aprende para la escena al dotarse de un saber tcnico.

Son zonas grises que es necesario clarificar para no seguir confundiendo metodologas orientadoras en etapas iniciales del aprendizaje con una tcnica cuyos sistemas de actuacin nunca aparecen en los comienzos del aprendizaje. El actor en formacin puede promover espacios de concentracin e implicacin en lo que hace. Q ue eso se traduzca mimando la ingestin de una taza de caf en la escena y que con ello consiga sabor de caf en la boca, o que haciendo diez grados en el teatro tenga el mismo calor que si hiciera cuarenta, no garantiza la adquisicin de un proceder tcnico como sistema constructor de conductas y de personajes.

El interrogante que deberamos sostener es si es factible recuperar algo vivido y trasladarlo a las condiciones de la escena, aunque esas condiciones sean muy diferentes al m om ento de la vida en que aquella vivencia se produjo.

Debemos remitirnos a los orgenes y po r lo tanto a Stanislavski. ste intent articular su trabajo con lo que deca Tho- dule R ibot, un psiclogo y filsofo empirista francs que muere en 1916 y que en los primeros trazos tericos de Stanislavski ocupa un lugar trascendental. Fundador de la psicologa experimental en Francia y autor del libro La herencia psicolgica, muchos de sus conceptos relacionados con la emocin y la voluntad fue-

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ron claramente cuestionados y superados por Freud. A pesar de ello, Stanislavski los aloj en su modelo terico. Segn Ribot,las experiencias vitales son catalogadas por los seres humanos. En este sentido, Stanislavski sostiene que un actor debera hacer lo propio de acuerdo con su experiencia y recurrir a su catlogo singular cuando el trabajo en el escenario as lo requiera.

Imaginemos que nuestra mente es una especie de biblioteca en la que se encuentran almacenadas todas nuestras experiencias. El actor no slo debera saber qu hay en ella sino, adems, encontrarse en condiciones para tom ar lo que precisa en cada m om ento y trasladarlo a la escena de acuerdo con sus necesidades durante la actuacin.

Aunque Strasberg se encuentra en la misma lnea propuesta por R ibot, da un paso ms y se ubica en un punto psicoanalti- co al sostener que es necesario acudir a los recursos instrumentales para ampliar el abanico de opciones vitales y realizar el pasaje de lo consciente a lo inconsciente. Es la experiencia de la magdalena proustiana, el mom ento en el que algo aparece desde el fondo de la memoria personal de manera vivida. Pero que eso ocurra de manera coyuntural y que tenga que ver con nuestro psiquismo, no quiere decir que responda a la voluntad ni que nazca de una decisin consciente y deliberada.

En El malestar de la cultura, Sigmund Freud plantea que en la vida psquica no puede sepultarse nada de lo que alguna vez se form. Es decir, que todo se conserva de algn modo y puede ser trado a la luz en circunstancias apropiadas, por ejemplo, en virtud de una regresin. Si bien la conservacin de lo vivido es la regla, no estamos hablando de la conservacin, sino de la recuperacin, y aqu aparece la dificultad. Existen clulas receptivas y clulas mnemnicas: las primeras reciben y las segundas guardan. Cmo hacer para que las barreras de contacto que se

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forman entre unas y otras hagan posible la conduccin, el contacto entre las neuronas? Si se logra el pasaje de unas clulas a otras, se supone que hay una posibilidad de acceso a lo vivido. La memoria depende de la magnitud y frecuencia de la impresin. Esto condiciona la recuperacin, pero ni siquiera con una cantidad y calidad suficiente de impresin podemos garantizar la reaparicin de lo vivido a no ser que se den condiciones especiales para ello.

El ocasional regreso a lo vivido

La emocin se relaciona con la recuperacin de lo vivido. Pero lo importante es que esa recuperacin o regresin depende de factores que no responden a lo voluntario, a una decisin consciente.

A veces, lo que se ha vivido puede no aparecer como consecuencia de algunos factores imposibles de manejar que nada tienen que ver con la consciencia o la libre decisin. Por eso a veces una meloda nos facilita la regresin a lo vivido, pero otras veces no.

Las condiciones no son controlables: no tenemos nunca la garanta de que con escuchar la misma m eloda se produzca la misma regresin.

La hiperbolizacin de los primeros desarrollos stanislavskia- nos conduce a hacernos creer que el entrenamiento es la garanta de recuperacin de lo vivido. N o sucede as, porque no se conocen cules son las vas de la facilitacin de la recuperacin. Es cierto que si uno tiene una predisposicin sensible es mucho

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ms factible acceder a lo vivido, pero, aun siendo cierto, no es fcil que ocurra.

La experiencia biolgica, dice Freud, indica que es arriesgado iniciar la descarga mientras los signos de la realidad no hayan confirmado la totalidad del complejo. Algunas cosas, en la realidad, hacen posible la aparicin de ciertas respuestas. N o obstante, el actor corre el riesgo de expresar lo que no tiene, de creer que ha convocado la totalidad de una vivencia cuando ni siquiera ha accedido parcialmente a ella, y enunciar una gran mentira cuando cree que en realidad ha dicho una gran verdad.

El brazo cortado

Ante la dificultad de controlar el acceso a la emocin -pues tampoco podemos controlar voluntariamente los factores que facilitan la recuperacin de lo vivido-, es fcil recurrir a explicaciones ms o menos fantsticas acerca de la emocin y sus efectos.

Stanislavski utiliza el concepto de irradiacin en su libro El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, concretamente en el captulo diez titulado Comunin.Tomando una idea de la psicologa de la percepcin de R bot, lo intenta traducir para el actor com o percepcin de radiaciones: Nuestros sentimientos y deseos interiores emiten rayos que rezuman por nuestros ojos, por el cuerpo, y que envuelven a otras personas con su corriente. Esto es slo una expresin de deseo respecto a favorecer la comunicacin entre dos personas. Al mismo tiempo; afirma que no es un proceso voluntario ni cons-

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cente, pero que esto se produce. La conclusin del captulo es significativa: Como veis, no es tan sencillo en la escena la emisin y recepcin de rayos por un procedimiento tcnico cuando no surgen por s solos, intuitivamente, como ocurre en la vida corriente.

El criterio y la manera de concebir la irradiacin es hom logo a lo que antes exponamos en relacin con la dificultad de sujetar un recurso tcnico desde la conciencia y la voluntad. Si no es as, no tiene carcter objetivo sino subjetivo. Como individuos implicados en el arte, no hay ninguna duda de que nos sometemos a la subjetividad; no obstante, estamos desarrollando esta reflexin porque tratamos de objetivar esa subjetividad y no porque queramos agregar ms subjetividad a la subjetividad que ya tenemos con relacin a lo que es la esencia del arte.

Merleau-Ponty, en la Fenomenologa de la percepcin, expresa algo que podemos metabolizar en la prctica escnica: Ese brazo que me cortaron en la guerra lo sigo sintiendo como si estuviera. Se refiere a un brazo cortado, una amputacin. Una experiencia traumtica con un muy alto nivel de huella. U n rastro indeleble en la memoria de un ser humano.

La memoria emocional pretende otorgarle a la recuperacin de un m om ento vivido un lugar equiparable al de la experiencia tan traumtica que nos narra Merleau-Ponty.

La dignidad tcnica

Frente a la emocin slo cabe una postura cientfica y realista. Debemos buscar una instancia tcnica que nos permita integrar el trabajo sobre la emocin den-

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tro de aquello que el actor puede controlar y sobre lo que pueda trabajar objetivamente. La insistencia en trabajar desde la pregunta es un principio tcnico que ayuda a salir de ese callejn sin salida de lo introspectivo, el regreso directo a lo vivido o la bsqueda de sensaciones reales.

Si prescindimos de la recuperacin de lo vivido y nos limitamos a la bsqueda de lo que s podemos vivir en el presente de la escena, nos encontraremos con que algunas veces llegaremos a una intensidad vital equivalente y otras nos colocaremos en un sitio en el que, afirmados como estamos en la opcin de esa bsqueda, por lo menos tendremos una pregunta.

Hay dos tipos de actores: el actor que trabaja desde la pregunta y el actor que trabaja para la respuesta. El actor que trabaja para la respuesta ha implementado sntomas que repite con precisin en cada representacin. En algunos casos, aunque la situacin dramtica difiera, esa repeticin se traslada de obra en obra como si se tratara de un mismo personaje. Ese actor consigue signos claros. Se entiende lo que hace y lo que dice. Sin embargo, y ante la ausencia de preguntas, se inhiben la mayor parte de los contenidos emocionales, precisamente aquellos que no se pueden prever porque estn determinados por la realidad del trabajo. Las respuestas formales, aunque muy bien organizadas, siempre adolecen de carencias estructurales, dado que una forma vale en la medida en que est sujeta a un contenido.

La pregunta no garantiza la magnitud del contenido; lo que garantiza es que haya algo sosteniendo una opcin formal. La bsqueda de una sensacin creyendo que es posible recuperarla no garantiza su (paricin: slo consigue, en definitiva, que uno

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finja su presencia. La pregunta por lo que no est a veces conduce a una gran intensidad, y otras conduce simplemente a la pregunta. U n actor disciplinado en implicarse desde la pregunta no se perm ite pasar gratuitamente a una sucesin encadenada de respuestas vacas. En todo caso, y siguiendo ajean-Paul Sartre, toda tcnica conduce a una metafsica. Si uno realiza una buena pregunta, no siempre obtiene una buena respuesta, sino otra buena pregunta. As, en un desarrollo de buenas preguntas, van apareciendo respuestas. Pero el actor no se ocupa de ellas. Las respuestas acaban siendo conductas complejas que inevitablemente implican una sucesin encadenada de preguntas y un cuerpo que las sostiene.

El actor, en vez de ocuparse de las respuestas, se ocupa de las preguntas, y esto otorga una cierta garanta o dignidad tcnica: trabajar en un lugar idneo en el que no se exhibe ms de lo que se tiene. De aqu a un equilibrado sentido de la verdad hay un solo paso.

Qu es lo que puede un cuerpo?

El problema de la emocin qued brusca y directamente planteado y a hace dos siglos por Diderot. Segn Diderot, la emocin acom paa al mal actor; la frialdad, al buen actor. Cuanto menos implicado, cuanto menos se emocione de verdad el actor, mejor har su trabajo. Para Diderot el actor slo debe fingir que se emociona. Cuanto menos siente, mejor finge, y cuanto mejor finge, ms emociona al espectador.

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N o creo que tal disyuntiva est bien planteada. Cuando nos hacemos la pregunta de si el actor tiene o no que emocionarse, es que nos estamos ocupando de la emocin, y lo que me parece de inters plantearnos es que de eso no debemos ocuparnos. N o contestamos ni que s ni que no, decimos que sa no es la tarea del actor. Aquello que ocurre en la escena, transcurre. Eso que ocurre y transcurre es algo que se est construyendo. N o es algo ni de antes ni de despus. Es algo que ocurre en el cuerpo del actor y que le pasa por dentro y por fuera.

Nadie sabe lo que puede un cuerpo, deca Spinoza. Lo que puede un cuerpo hay que descubrirlo, no es algo predetermi- nable ni como punto de partida ni como lugar de llegada. Ese errneo predeterminismo con respecto a lo emocional conduce a dos lugares: a la bsqueda desesperada de la emocin (entonces la emocin se pone como objetivo) o a todo lo contrario, esto es, a la negacin de la emocin, con lo cual slo cambiamos de lugar el problema.Tanto si nos ocupamos de negar la emocin como de buscarla, la emocin ocupa un sitio preponderante. Le adjudicamos a algo un valor tcnico cuando en realidad no lo tiene.

U n jugador de ftbol no debe tocar el baln con la mano pero de no hacerlo no se ocupa durante el desarrollo de un partido. Lo tiene interiorizado como un principio inalterable y no toca el baln con la mano aunque haya partidos que juege m ejo r y otros en que juege peor.

La em ocin es una consecuencia de la implicacin. Es algo que ocurre y, en el caso de que no ocurra, su aparicin no puede ser propiciada por ninguna imposicin tcnica.

A veces se desencadena por el intercambio y la comunicacin con aquellos con quienes trabajamos y a veces surge por factores ajenos al personaje que se representa, pero inherentes a la vida del actor.

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Recordemos el caso de aquel actor griego que en la interpretacin de una escena de una tragedia de Esquilo tena que hablar con la urna funeraria de su hijo en la mano. El da anterior a su actuacin, muere su hijo y hace la escena con las cenizas reales en la mano. Comprueba que le resulta imposible hacer su trabajo Por qu? La emocin le desborda, es tanta la intensidad de lo que vive que lo que siente anula cualquier posibilidad de expresin. ste es el prim er caso del cual tenemos noticia en el que un actor intenta recuperar una experiencia real para dotar al acto interpretativo de una mayor intensidad. Su tem or a una baja implicacin con una urna de atrezzo le impuls a buscar un recurso real. Sin embargo, con las cenizas de su hijo tampoco pudo. En definitiva, fingir una vivencia o ser dominado por ella son dos formas de falsear la verdad para ser representada.

La limpieza del exceso

El problema de la emocin se desborda cuando no distinguimos la realidad de la vida de la realidad de la escena. El teatro es una realidad ficticia; toda la vida de la escena, por muy intensa que sea, no puede borrar la frontera de la ficcin. La emocin de la escena es una emocin que nace de la conciencia de ficcin, no de la confusin de la escena con la realidad.

Esa realidad para ser representada est legitimada porque es una realidad que se crea para la escena; no es una realidad de la vida.

Cuando el actor se ocupa, en el aqu y ahora de la escena, de elaborar una conducta, 110 slo investiga los aspectos formales.

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Tambin aparecen como consecuencia de esa construccin las vivencias representables. Qu garanta tenemos de que stas surjan? Hay una cierta legitimidad tcnica que hace posible garantizar ciertos mnimos. Lo que no podemos garantizar es que a partir de esos mnimos tengamos suscrita una pliza de seguro por la cual la vivencia que podem os desear aparezca en la condicin de la escena en todos los casos y en todas las representaciones, con la misma intensidad y en el mismo instante.

Es un interrogante inherente a esta profesin. Est indisolublemente ligado al acto interpretativo.

U n actor que trabaja desde la pregunta, tiene un sentido de la verdad constituido que le permite tener un registro de su intensidad emocional y equilibrarlo con el recurso expresivo correspondiente.

Si no sostiene esa pregunta es un repetidor. Podr perfecc