habitar el paisaje

Simón Díaz - Pablo Soto - Juan Orellana - José Rivera Italo Ruggieri - Guillermo Rojas - Felipe González - Héctor Montecinos - Yuvitza Muñoz - Karen Troncoso Loyth Verdugo - Felipe Cañas Cris�an Palma - Diego Garrido - Sergio Romero - Rolando Sagrado - Jonathan Valdivia - Florencia Rojas - Rodrigo Lara - Jorge Arenas Andrea Opazo - Sebas�án Varas - Maria de los Ángeles Rojas - Nicol Soto Meza - Sebas�án Albornoz - Luis Bustamante - Maria Francisca Bravo - Polet Bravo - Fabián Galaz - Manuel Olivares - Constanza García - Maria José Díaz - Katherine Carrillo - Ana Paula Farias Jackson Cuevas - Manuel Mar�nez - José Valladares Nicole Roudergue - Daniela Guajardo - Javiera Valdés Gabriela Garrido - Oscar Lobos - Daniela Mellado Lorena Ordenes - Carla Muñoz - Angélica Méndez Jenifer Ramirez - Stephanie Espinoza - Marcelo Mendez - Anita Valenzuela - Francisca Jara - Camila Madariaga - Ta�ana Vilches - Rafael Recabal - Adriana Torres - Natalia Macaya

TALLER 2 / BIMESTRE 2 / 2010

HABITAR EL PAISAJE

PROFESORES Andrés Maragaño

Fernando MontoyaCO-PROFESORES

Víctor LetelierAlvaro Morety

AYUDANTEVíctor Pérez

Habitar el paisaje, es un ejercicio preparado para segundo año de escuela, en donde se busca que el estudiante considere dis�ntas variables y criterios a los cuales regir su actuar sobre determinados territorios, enfrentando problemá�cas que den cabida a la conquista de aéreas, zonas o lugares específicos. El taller se encauza hacia la capacidad de búsqueda y reflexión simultanea del territorio, entendiendo el paisaje como un sistema complejo de intervención, en donde el observador se hace par�cipe de éste, abordando de manera sensible una propuesta crea�va a través de la obra arquitectónica.El estudio se inicia con un viaje a la localidad de

Colbún, un pueblo perteneciente a la comuna de Linares, distanciado de a 37 km de la ciudad de Talca, capital de la región del Maule. Luego de esa etapa explora�va, los estudiantes se organizan en parejas, desarrollando a través del dialogo y la observación, un proceso reflexivo y analí�co con el fin de perseguir y entender el sistema natural del paisaje y su complejidad. Consecuencias de estas experiencias acopiadas, se va dando paso a una interpretación proyectual, u�lizando herramientas cartográficas, aproximaciones conceptuales de abstracción y tecnoloigías, para dar cabida a la proposición concreta de una obra inserta en el territorio .

NATURALEZA DEL PAISAJE

NATURALEZA Valle Central de Chile 2011.

Existen algunas consideraciones que connotan al paisaje como un objeto de estudio actual, pero también como un obje�vo para la arquitectura. Dichas consideraciones se sustentan generalmente en su naturaleza plural, la cual le atribuye al concepto de paisaje dis�ntos campos: como percepción, como espacio, como recurso natural, pero también como ac�vo social y cultural. Claro, hoy el concepto de paisaje aparece, como componente esencial del entorno de las personas, ligado a la expresión de su diversidad y a la cons�tución de la cultura contemporánea. Lo anterior en absoluto dice relación con aquel paisaje contempla�vo o bucólico, idea que lo precede, pues hoy nos retrata su nueva dimensión, porque de esto se trata finalmente.El siguiente escrito, indaga sobre algunos tópicos del paisaje, pero esta vez a par�r del Valle Central de Chile . De tal hecho surgen cinco planteamientos: el paisaje como espacio produc�vo, como espacio cultural y de iden�ficación, como espacio tecnológico y finalmente como espacio de residencia. Como espacio produc�vo.Hoy el paisaje del Valle Central de Chile, de ahora en adelante VCCH, puede verse como producto de la agricultura, o dicho de otro modo, como producto de la manipulación de la naturaleza en función de la producción de insumos y alimentos. Mucho de esta producción es de alto valor agregado, cuyo des�no es la exportación. De esta manera y entendiendo a

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la producción como factor económico clave, es que se dispone de un intenso espacio produc�vo, que ubica a su territorio en una función más bien global, es decir, su formación a�ende a los fenómenos que le permiten llegar a distantes puntos4 del planeta y ser comercializados. En consecuencia hoy estos paisajes, podemos entenderlos en función a las directrices de la infraestructura y de la demanda global, lo que muchas veces lo hacen alterar su forma según las temporadas y tensiones que se producen en otros hemisferios. Es así, por ejemplo, que los productos forestales o como la fru�cultura producida fuera de temporada, para los mercados del hemisferio norte, se conciben como nichos económicos, lo que finalmente dispone a concluir que estos paisajes, son altamente especializados (García Huidobro , A., Maragaño , A. 2010). Por otro lado, también existe la composición de cadenas de producción internas (nacionales) y por supuesto producción de subsistencia. Ellas con�enen factores menos sofis�cados, donde la distribución, los �pos de cul�vos y sus dimensiones, vienen a ser factores fundamentales. Finalmente estos mundos, por un lado la producción de alto valor agregado y la producción de cul�vos para el consumo interno y de subsistencia, conviven y ciertamente modelan el paisaje del VCCH, pero también, estos ambientes produc�vos, construyen imágenes muy dis�ntas, a la hora de reconocerlos. Es decir estos procesos económicos, ciertamente influyen en las formas sociales, culturales y técnicas que co -habitan en el pasaje produc�vo del VCCH.

Como espacio cultural y de iden�ficación.También estos paisajes se han cons�tuido en importantes iconos de la cultura popular de Chile, es decir, han sido una fuente constante de iden�ficación. El paisaje del VCCH, es quizás, uno de los entornos culturales que en mayor medida se asocia y construye toda nuestra historia como país. Quizás esto pueda ser visto desde lo pintoresco, desde los imaginarios, pero esta vez me refiero a algo un poco más amplio; Estos territorios han sido habitados desde �empos pre-hispánicos, ya en el secano costero y en la costa propiamente tal, exis�an redes de transito por donde viajaban bienes y personas. Si esto le sumamos los trazados hispánicos de conquista, como lo fue el Camino Real y sus asentamientos, luego el nacimiento de la encomienda y la explotación del territorio por las haciendas, la fundación de ciudades en el siglo XVIII, a la generación de la moderna infraestructura de principios del siglo XX, y la Reforma Agraria de los 60s, hasta nuestros �empos, sabremos que este territorio a trazado un sendero evolu�vo complejo, a par�r del cual se explica también parte de su imagen contemporánea. Así entendemos, que de cada proceso social, económico, polí�co y cultural como los que se han relatado sucintamente, han quedado registrados en el territorio, pues muchos de estos fenómenos hoy son visibles, lo que podríamos llamar marcas o huellas. Así mismo existen otras capas menos visibles, son aquellas capas que podríamos reconocer como arqueológicas, pues es necesario develarla, pero que con�enen información relevante del territorio. Entendemos entonces como anuncia André Cardoz (1983), el territorio como un palimcesto es decir, que

la acumulación de huellas culturales, producidas por dis�ntas sociedades, son finalmente cons�tu�vas del paisaje o de otro modo, forman lo que podríamos llamar la iden�dad del territorio, la iden�dad del paisaje.Creo que esto es una poderosa realidad y nos deja dentro del concepto de patrimonio. Esto a par�r de que el patrimonio puede entenderse como la lógica de la transferencia socio-generacional…. en la perspec�va del devenir, (Carrión 2000) lo que sitúa al paisaje dentro de aquellos fenómenos que nos conectan colec�vamente, pues se podría entender como una herencia social y cultural, de la cual todos compar�mos.Finalmente no hay que dejar de lado un hecho bastante importante, pues lo anterior más que contener una visión historicista, también �ene una visión de proyecto. Pues impulsa inevitablemente a descubrir, mejor dicho develar, las capas históricas del paisaje y finalmente congeniar con lo que Sabaté ha comentado “en la iden�dad del territorio está su alterna�va de intervención”. (Sabaté 2004)

Como espacio tecnológico.Los nuevos canales de comercialización, han impulsado mucho las economías de estas áreas, desarrollarse quizás más que otras ac�vidades en la región. Las exportaciones han crecido a medida que se sofis�can los sistemas produc�vos, la infraestructura y evoluciona la biología. Se están construyendo nuevos paradigmas en la relación entre naturaleza y tecnología, una naturaleza manipulada y mejorada, conectada inevitablemente en función de su crecimiento y calidad. Esto es lo que podríamos llamar la regeneración contemporánea de la naturaleza en el Valle.El ser humano se sirve de la tecnología, dicha cues�ón

sucede adaptándola a nuestras necesidades, así “cortar, formar o reunir materiales; mover objetos de un lugar a otro; llegar más lejos con las manos, voces y sen�dos. (AAAS, 2004) cons�tuye una forma de organización necesaria para entender el hábitat, la sobrevivíencía. Es decir, surge como una necesidad prioritaria, la organización material o inteligencia material, desde las necesidades del habitar y por supuesto, de producir. Lo anterior impulsa a los sistemas ar�ficiales a conectarse a la naturaleza, los hace sensibles al fin. En úl�ma instancia la tecnología se ve condicionada a los problemas medioambientales, lo que re- plantea las prác�cas hacia sistemas racionales de energías, consumidas en la producción, como también al hecho construido. Estas relaciones, las podríamos definir como una búsqueda por una coherencia medioambiental, (Abalos I, 2005). Esta ac�tud o prac�ca, no solo es una aspiración actual, sino que podemos verla inspirada en algunas prac�cas produc�vas arraigadas en nuestro territorio. Es así como los molinos de agua y las prác�cas en la agricultura más an�guas acudían a procesos altamente racionales, como así, el aprovechamiento de elementos vernaculares en los materiales de construcción, que conver�an a sus edificaciones en objeto de máxima sa�sfacción de necesidades. (Eizaguirre, 2001)Esta manifestación de uso de la energía, tanto en los materiales como en una nueva relación con la naturaleza, creo, es donde emergen nuevos paradigmas.Por otro lado la biología de los ecosistemas (Margalef, 1998) integra nuevos puntos de vista, y aporta nuevos tópicos. Finalmente la preocupación es la sustentabilidad de los territorios, pero no se trata de una naturaleza prís�na, sino de un estado de naturaleza que sólo puede alcanzarse a par�r de la tecnología. (Cauqueline, A 2002)

De aquí figura la sustentación del medio ambiente habitado, o simplemente del paisaje. Esta preocupación es delineada, por los elementos naturales, sensibles a los cambios y a la estabilización natural, hacen o crean elementos extremadamente sensibles, mo�vados primeramente hacia la organización de la energía consumida (Abalos I, 2005). Es así como surgen necesidades estratégicas de sustentación y ciertos campos esté�cos. Es decir, los campos esté�cos, nacen de la mezcla entre materialidades naturales y ar�ficiales (Abalos I, 2005) que conllevan a entender un nuevo punto de vista proyectual sobre la cultura de los espacios naturales.

Como espacio de residenciaJoan Nogué señala en la introducción del libro, El Paisaje en la cultura contemporánea, que: “En los albores del siglo XXI no solamente se discute en virtud de la é�ca y la esté�ca del paisaje, sino que su papel en la cultura contemporánea a par�r de sus dimensiones material-obje�va, y cultural-subje�va” (Noguè, Joan 2008). Estas dos dimensiones material y cultural, cons�tuye no solo una mirada cercana, sino que en su consistencia, apunta a una mirada más bien amplia sobre el territorio. Con esta misma vocación podrimos entender que el sistema territorial de VVCH, se comporta en forma heterogénea. Esta área esta limitada por dos en�dades urbanas de gran importancia y concentración, mientras que los patrones de asentamientos entre estas áreas responden casi en su totalidad a un sistemas centrado en la ruta 5 CH, o panamericana, mas una población dispersa en el territorio produc�vo. Así el Gran San�ago, y el Gran Concepción son los límites o fronteras del Gran Valle Central de Chile, que actúa como una estructura territorial, fundamentada y arraigada en su territorio.Dentro del GVCCH, el 35% de la población se emplaza

en zonas, que para la legislación actual, son rurales. Estos modos de hábitat se describen como pueblos, aldeas, villorrios o caseríos, y también como haciendas, fundos, parcelas o hijuelas. Todas figuras de áreas o agrupaciones que se distribuyen en franjas del paisaje: de costa, secanos, valle, o pre - cordillera, ayudando a completar o humanizar la comple�tud de los paisajes geográficos del territorio del GVCCH. Aun esto, la tendencia de Chile es a urbanizarse, por tanto, estos paisajes, de forma sostenida pierden población, aunque algunas tendencias dicen lo contrario: la segunda residencia, los proyectos inmobiliarios, las nuevas produc�vidades o implemente el arraigo, son explicaciones de porque nuestros paisajes no han perdido sustancia habitable a par�r de los nuevos dinamismos. (Digamos que la ciudad desde estos lugares se ve muy luminosa y atrac�va). En fin, la materia y la cultura, evidencian los heterogéneos asentamientos en el territorio, los cuales, finalmente cons�tuyen el paisaje heterogéneo del GVCCH.

El hombre plasma en la materia espacios y moradas. El paisaje es un proyecto de los seres que lo habitan, es fuente de crea�vidad, modificaciones y reflexiones. Como la arquitectura el ser humado crea el paisaje.

Bibliogra�a.

AAAS (1990): Science for all americans. A project 2061 report on literacy goals in Science, Mathema�cs, and Technology. Nueva York, Oxford University Press.

Abalos, I. (2005) Atlas pintoresco Vol. 1: el observatorio, 152 páginas, ISBN: 9788425219917, ed.: Gustavo Gili Madrid.

Carrión, F (2000), El gobierno de los centros históricos (Ed.) Desarrollo cultural y ges�ón en centros históricos. FLACSO Ecuador, Quito.

Cauquelin, A. (2000) L’inven�on du paysage. Quadrige/Puf, pag. 56, Paris.

Cordoz André, (1983) en A, Ramos (Edit) Lo urbano, (2004), Pág. 25-34, Ediciones UPC, Barcelona.

Eizaguirre Xabier; La construcción del territorio disperso; Talleres de reflexión sobre la forma difusa, ediciones UPC, Barcelona 2001.

García Huidobro , A., Maragaño , A. (2010). La vertebración territorial en regiones de alta especialización: Valle Central de Chile. Eure, 36 (107), 049-065. Margalef, Ramón (1998). Ecología (9ª edición). Omega. ISBN 8428204055. Barcelona

Noguè, Joan (2008) El Paisaje en la Cultura Contemporánea, Nueva Biblioteca, Colección: PAISAJE Y TEORIA 4, ISBN: 978-84-9742-846-0

Sabate Joaquín. Paisajes Culturales: El patrimonio como recurso básico para un nuevo modelo de desarrollo. Revista Urban no 9. Madrid, 2004.

TEORIAS DEL PAISAJE

TEORIAS DEL PAISAJE

Abalos, Iñaki (2005): “Atlas pintoresco, volumen uno y dos”, editorial Gustavo Gili, Barcelona año 2005. Berque, Agus�n (2009): “El pensamiento paisajero”, editorial Biblioteca Nuvea, Madrid año 2009.Maderuelo, Javier (2005): “El Paisaje, génesis de un concepto”, ABADA Editores, Madrid año 2005.

DEL PAISAJE Y ALGUNAS REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: Citas per�nentes

Iñaki Abalos (1956) es arquitecto y catedrá�co de proyectos de la ETSAM. Desde 1984 es socio del estudio Abalos&Herreros y desde 2001 director del laboratorio de técnicas y Paisajes Contemporáneos. Es autro de varios libros como La Buena Vida y el Atlas Pintoresco. Cuenta con una buena can�dad de obra consdtruída que ha sido objeto de exposiciones y ha sido recogida en varias monogra�as.

Agus�n Berque es geógrafo y orientalista erudito, es director de estudios de l´Ecole des hautes études en sciences sociales de Paris. Po see una verdadera formación pluridisciplinar, en la que destaca sus conocimientos de chino y japonés, se trata de uno de los más ac�vos teóricos de una geogra�a cultural que le han conducido al pensamiento paisajero y a conver�rse en el principal teórico y crí�co sobre paisaje . Su formación filosófica que abarca tanto al pensamiento occidental como el oriental, la ha conducido a plantearse las relaciones entre hombre y territorio.

Javier Maderuelo es doctor en arquitectura por la Universidad de Valladolid y doctor en Historia del arte por la Universidad de Zaragoza, además de catedrá�co de Arquitectura del paisaje en la Universidad de Alcalá. Ha dirigido el programa Arte y Naturaleza de la Diputación de Huesca, así como los cursos y publicaciones que se han celebrado y editado por la editorial Abada bajo este �tulo. Ejerce también como crí�co y ensayista en el diario El País desde 1993.

1.1.- Maderuelo, Javier (2005): “El Paisaje, génesis de un concepto”, ABADA Editores, Madrid año 2005.1.1.- La Definición del Paisaje

1.1.A .- Introducción

“La dificultad para ofrecer una definición universalista de paisaje sería uno de los mo�vos que jus�ficarían este libro. En realidad, a través de las siguientes páginas lo que voy a intentar es rastrear, por medio de la historia de la cultura, cómo se ha ido forjando el concepto de paisaje hasta des�lar un vocablo que lo nombre. Espero que al desvelar esta génesis se haga también una pequeña luz sobre la per�nencia de u�lización del término paisaje en cada una de las áreas de conocimiento”

Maderuelo, Javier (2005): “El Paisaje, génesis de un concepto”,

ABADA Editores, Madrid año 2005, pág. 10.

…”este libro se plantea como una historia de la mirada, es decir, como una historia del esfuerzo de aprendizaje visual y de la evolución en las interpretaciones que el hombre ha tenido que experimentar a lo

1. TEORÍA DE LAS APLICACIONES EN EL PAISAJE

largo de muchos siglos para comprender el mundo que nos rodea, superando los tabúes de la mitología y la religión hasta llegar a entender y representar empíricamente y gnoseologicamente el entorno que habita”


ABADA Editores, Madrid año 2005, pág. 12.

1.1.B .- Origen de un concepto

” Los valores que han conformado nuestra cultura consumista nos han conducido a una cosificación del paisaje; sin embargo, el paisaje no es una cosa, no es un objeto grande ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana. El paisaje no es una cosa, no es un objeto grande ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana. El paisaje tampoco es la naturaleza o transformados por la acción humana. El paisaje tampoco es la naturaleza ni siquiera el medio �sico que nos rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje es un costructo, una elaboración mental que los hombres realizamos a través de los fenómenos de la cultura. El paisaje, entendido como

fenómeno cultural, es una convención que varía de una cultura a otra, esto nos obliga a hacer el esfuerzo de imaginar cómo es percibido el mundo en otras culturas, en otras épocas y en otros medios sociales diferentes del nuestro.”

Maderuelo, Javier (2005): “El Paisaje, génesis de un concepto”, ABADA Editores, Madrid año 2005, pág. 17

“ Las cuatro condiciones necesarias que Berque ha establecido empíricamente y que él exige para que se pueda considerar que una civilización posee una cultura paisajista son: primera, que en ella se reconozca el uso de una o más palabras para decir paisaje; segunda, que exista una literatura (oral o escrita ) describiendo paisajes o cantando su belleza; tercera, que existan representaciones pictóricas de paisaje y cuarta, que posena jardines cul�vados por placer”


“Hay que recordar que el concepto sobre el que queremos saber �ene en Europa dos raíces lingüís�cas diferenciadas. Una, que es germánica, dará origen a términos como Landscha� en alemán, Landskip en holandés o landscape en inglés; de la otra, que es la�na, derivan palabras como paesaggio en italiano, paysage en francés, paisagem en portugués y paisaje en español. Estas dos raíces denotan no sólo una diferente construcción grama�cal, según los dis�ntos hábitos lingüís�cos de dos zonas geográficas, la de los países del norte y la de los del sur, sino que, como mostraré más adelante, corresponden también a dos modos dis�ntos de entender, ver y representar el mundo”


1.1.C .- Aproximación al concepto de paisaje

“Escribe el geógrafo Manuel de Terán: Lo real en la superficie de la �erra no es la forma del relieve, las caracte-rís�cas climá�cas que en el actúan, su reves�miento vegetal y todo aquello que el afán del hombre añade, lo real es su trabazón. Efec�vamente, esta trabazón que convierte los fenómenos territoriales en paisaje no es �sica ya que en cualquier lugar, tanto si es considerado paisaje o no, todo árbol se halla fuertemente unido al suelo por sus raíces que se introducen entre las rocas, toda roca se estra�fica en el terreno según sus propiedades �sicas y se apoya sobre otra observando la implacable ley de la gravedad universal y, de esta manera, se conforman las montañas, mientras que todo arroyo surca el territorio aprovechando las diferencias de nivel que ofrecen estratos; por lo tanto, todo conjunto de elementos que han surgido de forma natural se encuentra �sicamente trabado por la leyes que dicta una naturaleza ajena a los caprichos humanos. La trabazón que hace que un territorio cobre el califica�vo de paisaje hay que buscarla, por lo tanto, más allá de aquello que nos ofrece la madre naturaleza, más allá de su mera unión �sica”


ABADA Editores, Madrid año 2005, pág. 34

“En cuanto metáfora, el sen�do que la palabra misterio adquiere en su desplazamiento nos conduce en estos versos de lo religioso a lo poé�co, en la medida en la que toda poé�ca es revelación de verdades ocultas, algo aceptado en la filoso�a occidental desde Platón a Heidegger. Si aceptamos esta interpretación como posible, nos encontraríamos con que aquello que traba los elementos �sicos de un lugar hasta hacerlo paisaje es lo misterioso, es decir lo revelado a través de la poé�ca, lo reservado, lo subje�vo, lo interpreta�vo. Efec�vamente, sólo hay paisaje cuando hay interpretación y ésta es siempre subje�va, reservada y poé�ca, o si se quiere esté�ca.”


1.1.D .- Definir el paisaje

“Es necesario establecer un puente entre la descripción literaria y plás�ca y el análisis cien�fico y filosófico, mostrando que el paisaje no es una en�dad cerrada sobre sí misma sino que ofrece muchas caras como tema de estudio. Cada forma de ver la �erra, cada manera de describirla o representarla supone que tras ellas hay un �po diferente de penamiento, se establece así una relación entre objeto y sujeto a través de la mirada que se torna intencionada e instrumental y que pone en evidencia un paralelismo sinestésico entre ojo y pensamiento. Vemos solamente aquello que somos capaces de reconocer, y pensamos según aprendemos a ver la diversidad fenoménica del mundo”


“Existen unos elementos �sicos, como montañas, valles, bosques, ríos, praderas, asentamientos humanos, costas o rebaños de animales, que son mensurables y cuan�ficables y , como tales, pueden ser objeto de narraciones

literarias y catalogaciones cien�ficas o pueden ser descritos y registrados en documentos notariales y mercan�les, también pueden ser representados en dibujos o planos y recogidos en fotogra�as. Estos elementos, entre otros, cons�tuyen el “sustrato �sico” de lo que entendemos por paisaje (…) para nombrar el conjunto de estos elementos u�lizamos el término “paraje” que designa un si�o o lugar dispuesto de una manera determinada. Pero, para que esos elementos antes nombrados adquieran la categoría de “paisaje”, para poder aplicar con precisión ese nombre, es necesario que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sen�miento, que lo interprete emocionalmente.

El paisaje no, es por tanto, lo que está ahí, ante nosotros, es un concepto inventado o, mejor dicho, una construcción cultural. El paisaje no es un mero lugar �sico, sino el conjunto de una serie de ideas, sensaciones y sen�mientos que elaboramos a par�r del lugar y sus elementos cons�tuyentes. La palabra paisaje, con una letra más que paraje, reclama también algo más: reclama una interpretación, la búsqueda de un carácter y la presencia de una emo�vidad(…) no es lo

que está delante sino lo que se ve. Pero lo que se ve requiere, a su vez, un adiestramiento para contemplar (…) Lo que se ve requiere de un aprender a mirar para dis�nguir las diferencias. Requiere una escuela de la mirada en la que poder aprender a dis�nguir los aspectos caracterís�cos y estructurales, prescindiendo de los accesorios. Esta escuela, en buena medida, la proporciona la pintura, por eso la palabra paisaje surge en la cultura occidental como un término pictórico…”


ABADA Editores, Madrid año 2005, págs. 37 y 38.

1.1.E .- Epifanía del paisaje autónomo

“Holanda se nos revela, pues como el lugar idóneo para que surgiera el género paisajís�co en la pintura europea. Razones religiosas, como las restricciones temá�cas impuestas por los protestantes, y razones técnicas, como la floreciente ac�vidad cartográfica, ayudan a determinar el nacimiento del fenómeno paisajís�co, pero me gustaría apuntar otro �po de factores que ayudó también a precisar las caracterís�cas iniciales del género.

El primero de ellos es el enorme aprecio al territorio. Como señala Rasmussen, “mientras que en otros países la �erra simplemente estaba allí, en Holanda era algo que la gente tenía que crear por su propio esfuerzo. Cada metro cuadrado era el resultado de una labor di�cil y costosa y, por tanto, había que usarlo con la más estricta economía”. Esto explica que, en Holanda, la �erra tuviera mayor importancia que sus habitantes, y se debe no sólo a lo costoso que resulta ganarla al mar, sino también al sistema de posesión que permi�ó que más del cincuenta por ciento del territorio estuviera en manos de campesinos, no exis�endo nunca un poder señorial fuerte.”


ABADA Editores, Madrid año 2005, págs. 295 y 296.

1.2.- Berque, Agus�n (2009): “El pensamiento paisajero”, editorial Biblioteca Nueva, Madrid año 2009.

1.2.- El nacimiento del paisaje

1.2.A .- Prólogo1.2.B .- Paisaje y pensamiento 1.2.C .- Paisaje sin paisajistas 1.2.D .- La �erra por su propio movimiento1.2.E .- Los tes�monios del nacimiento del paisaje1.2.F .- Paisaje y realidad

1.2.- El nacimiento del paisaje

1.2.A .- Prólogo

“ El paisaje es hoy objeto de una atención que podríamos calificar de desmesurada, lo que se ha manifestado con la firma de un documento polí�co, la Convención Europea del Paisaje, que obliga al desarrollo de legislaciones nacionales y regionales en todos aquellos países que han aceptado las recomendaciones de la Comisión Europea(…) pero el paisaje aunque esté en la realidad de las cosas, no puede ser reducido a mera mercancía ya que no es un ente objetual sino que se trata de una relación que se

establece entre un sujeto que contempla y un medio o entrono que lo rodea y que, desde luego, no le es ajeno. Ese sujeto que percibe y siente, en cuanto persona inteligente, es capaz, además de experimentar placer, de elaborar juicios esté�cos. Ese proceso de percibir, sen�r y valorar (o apreciar) se aproxima al pensamiento, pero, como indica Agus�n Berque, para pensar se necesitan palabras. Ese proceso de argumentar sobre lo que se ve, de generar una poé�ca y una iconogra�a sobre la mirada proyectada en el territorio se inició, en nuestra cultura occidental, durante el Renacimiento, alcanzando en los úl�mo lustros altas cotas de producción intelectual que contrastan paradójicamente con la intensidad y rapidez con las que la humanidad está destruyendo el paisaje heredado, aquel paisaje construido desde la necesidad durante siglos en el que reconocemos hoy una sabiduría paisajera que, sin embargo, carece de pensamiento ar�culado con palabras, una sabiduría que ha sido desarrollada desde la experiencia del hacer “

Maderuelo, Javier. cPrólogo a la edición en cues�ón pág. 12

1.2.B .- Paisaje y pensamiento

“…un pensamiento (sujeto) del paisaje es un pensamiento que �ene por objeto el paisaje. Una reflexión sobre el paisaje. Para que exista tal cosa, hay que ser capaz de representarse el paisaje, es decir, par�cularmente, de representarlo por medio de una palabra que permita hacer de él un objeto de pensamiento. Un noema de la noesis, que diría la filoso�a. Es cierto que se pueden sen�r las cosas con medios dis�ntos a las palabras, pero para pensarlas verdaderamente se necesitan las palabras. Precisamente esto es lo que se manifiesta en Europa durante el Renacimiento: empieza a haber un pensamiento del paisaje.Un pensamiento del �po paisajero, sin embargo, no exige necesariamente palabras. Prueba de ello es que en Europa, desde los primeros doblamientos llegados de África hasta el Renacimiento, se vivió de una manera tan paisajera que nos ha dejado paisajes admirables, y ello en ausencia de todo pensamiento del paisaje. “

Berque, Agus�n (2009): “El pensamiento paisajero”, editorial

Biblioteca Nueva, Madrid año 2009, pág 20

“Jamás se ha hablado tanto de paisaje como en nuestra época, nunca ha habido tantos paisajistas (aquí en el sen�do de profesionales de la ordenación de paisajes), nunca se han publicado tantos libros de reflexión sobre el paisaje (…) y jamás hemos asolado tanto los paisaje (…) cuanto más pensamos el paisaje más lo masacramos.”


Biblioteca Nueva, Madrid año 2009, pág 21

1.2.C .- Paisaje sin paisajistas “ Lo que guió la _ arquitectura sin arquitectos_ de Rudofsky es lo que yo he llamado pensamiento paisajero, el de esa consecución innumerable de generaciones que no tenían pensamiento del paisaje. Y la duda que aquél expresaba en cuanto a la ideología reinante en arquitectura es el interrogante que yo formulo en cuanto a la relación entre estas dos formas de penamiento(…) nuestra época es la del paisaje, la de los paisajistas, pero también la ́ poca de lo que un libro, que ha dejado huella, ha llamado Muerte del paisaje (…) pues como escribe Javier Maderuelo en las úl�mas líneas de una obra colec�va sobre Paisaje y pensamiento; Si el paisaje que estamos construyendo no es sa�sfactorio, entonces es que nos estamos equivocando”. Esta equivocación no es otra que la insostenibilidad de nuestra manera de ser, de pensar y de actuar en la Tierra, un asunto que va mucho más allá del paisajismo pero del que el paisaje es un fiel reflejo”

Berque, Agus�n (2009): “El pensamiento paisajero”, editorial Biblioteca Nueva, Madrid año 2009, pág 24.

1.2.D .- Los tes�monios del nacimiento del paisaje

“ ¿ Por qué nacimiento en lugar de, mejor por ejemplo, invención del paisaje?. Porque no me gusta ese vocabulario construc�vista que induce a pensar que el paisaje sería pura creación de la mirada humana. El paisaje no está en la mirada sobre los ojos, está en la realidad de las cosas, es decir en la relación que establecemos con nuestro entorno. Precisaremos esto más adelante. Aquí sencillamente invocaré a Platón, que , en el Timeo, llama génesis (nacimiento) a la realidad del mundo sensible( kosmos aisthetos) en el que estamos sumergidos. Esto resulta muy apropiado para la realidad del paisaje, realidad que, efec�vamente nació en un determinado momento de la historia (…) para ello, he adoptado primero cuatro, después cinco, después seis criterios (incluso siete porque el primero se desdobla), sin los que, a mi entender, no se puede hablar en el momento oportuno, de paisaje a propósito de esta o aquella cultura. Son los siguientes, por orden de discriminación:

1. Una literatura (oral o escrita) que cante la belleza de los lugares (…) 2. jardines de recreo; 3. una arquitectura planificada para

disfrutar de hermosas vistas; 4. pinturas que representan el entorno; 5. una o varias palabras para decir piasaje; 6. una reflexión explícita sobre el paisaje…”


Biblioteca Nueva, Madrid año 2009, pág 60.

1.3.- Abalos, Iñaki (2005): “Atlas pintoresco, volumen uno: el observatorio”, editorial G. Gili, Barcelona año 2005.

1.3.A .- Introducción en Dos imágenes.1.3.B .- El Atlas y el Observatorio1.3.C .- Una nueva arquitectura del paisaje: Técnicas, Dimensión, Naturaleza y Memoria1.3.D .- El laboratorio de técnicas y paisajes contemporáneos. Conclusión

1.3.A .- Introducción en Dos imágenes.

“Si pensamos en Olmsted y en Le Corbusier como profesionales, lo que para nosotros hoy es más obvio, más interesante y provocador es, igual que nos pasa contemplando las dos imágenes iniciales, lo ajeno de nuestra visión a este doble dualismo; por un lado, arquitectura del paisaje versus arquitectura, y, por otro,

arquitectura versus urbanismo. Apenas nos interesa el Olmsted botánico o jardinero; de hecho, es seguramente el aspecto más débil de esta figura.Nos interesa por el contrario la ar�ficialización del medio natural que llevó a cabo, la luz que arroja su trabajo sobre la ciudad americana, su enorme capacidad para transformar la ciudad (Boston, San Francisco, Buffalo, Toronto, etc) y las �pologías urbanas (…).Nos interesa su papel como divulgador y agitador respecto la dimensión de lo público en el capitalismo y el papel de la naturaleza en su construcción.

Abalos, Iñaki (2005): “Atlas pintoresco, volumen uno: el

observatorio”, editorial G. Gili, Barcelona año 2005, página 17

1.3.B .- El Atlas y el Observatorio

“ (…) es necesario, pues, un nuevo plano social y polí�co, capaz de reorientar esas tradiciones, un plano que surge tras abandonar la visión moderna del medio natural, la contemplación y el puro visibilismo que condenó a la naturaleza al papel de un mero objeto que la dejó, por así decirlo, sin interlocutor, sin alguien que fuese capaz de hablar y escuchar, de establecer una conversación entre humanos y no humanos. Ese plano ha cambiado y seguirá cambiando inexorablemente. Si anteriormente había un sujeto que contemplaba un paisaje-objeto

sin tocarlo ni escucharlo, dedicado casi exclusivamente a explotarlo mediante una industrialización ciega y primi�va, hoy sabemos que sólo el paso de objeto a sujeto del paisaje, su transformación en paisaje-sujeto, el reconocimiento de que es, y siempre ha sido, algo dotado de vida y entropía y sujeto a fluctuaciones idén�cas a las humanas permite alcanzar la nueva posición de par�da. La aproximación de humanos y no humanos, de ar�ficio y naturaleza, es un obje�vo técnico, esté�co y polí�co que demanda una atención y una sensibilidad específicas: otra doble escalera, paralela pero no iden�ca a la anterior.”

Abalos, Iñaki (2005): “Atlas pintoresco, volumen uno: el observatorio”, editorial G. Gili, Barcelona año 2005, página

31

“Cruzar arquitectura y paisaje; cruzar humanos y no humanos; ése es el programa que despliega el Atlas pintoresco en la convicción de que ambos movimientos implican un verdadero cambio epistemológico en el trabajo de los arquitectos y en sus métodos de entrenamiento: no una variante o una especialidad, sino una transformación deseable y seguramente necesaria, tanto de los métodos pedagógicos como de la arquitectura en sí misma”

“ El atlas es por tanto, un armazón para representar las prac�cas de la arquitectura del paisaje ( el laboratorio) que con�ene

un procedimiento(…) y un obje�vo nuevo: la construcción de un foro cósmico, que llamaremos observatorio”



1.3.C .- Una nueva arquitectura del paisaje: Técnicas, Normas, Dimensión, Naturaleza y Memoria.

“Estos cinco puntos se proponen como núcleo de una nueva concepción de las relaciones entre arquitectura y paisaje. Sus�tuyen a los principios conceptuales tradicionales y cons�tuyen las bases para construir una nueva pragmá�ca. (…) su obje�vo es precisar los “temas” que deberán ser aprendidos por los alumnos a través de los “asuntos” o casos prác�cos que les serán propuestos, u�lizando a quí estas expresiones_”tema” y “asunto”_ con el sen�do que Juan Benet daba a ambas en su ensayo sobre el es�lo. Se trata de una iden�ficación an�cipatorio_ en defini�va un proyecto_ de las técnicas proyectuales más consistentes y el ensayo de un nuevo lenguaje de inscripción de carácter norma�vo: la creación, en defini�va, de un protocolo “preforma�vo” , al modo que John L. Aus�n en�ende estos términos, con el que proceder a trabajar de forma inmediata o con el que

proceder a trabajar de forma inmediata o con el que ar�cular una nueva pedagogía del proyecto.”



1. “El paisaje se construye y �ene por tanto una dimensión técnica que, en gran medida, acota los límites imaginarios del arquitecto (…) éste reconoce un alto grado de ar�ficialidad en el paisaje y una considerable escala de los trabajos (…) debe conocer también las técnicas verdes provenientes de la ingeniería civil, los grandes sistemas de depuración biológica de aguas, de reciclaje de residuos, de obtención de energías limpias, de organización de las reservas de la biosfera, etc. En defini�va, debe tener un dominio técnico amplio y a todas las escalas, cuya caracterís�ca singular estriba en la u�lización indiferenciada y coordinada de materiales de construcción naturales y ar�ficiales. Para ello es imprescindible ins�tucionalizar una norma elemental; todo aquello que pueda ser realizado mediante la organización de sistemas naturales será proyectado con sistemas naturales de construcción”.

Abalos, Iñaki (2005): “Atlas pintoresco, volumen uno: el observatorio”, editorial G. Gili, Barcelona año 2005, página 61

y 62.

2. “No sólo son decisivas las técnicas que se emplean en los procesos: Las técnicas de construcción del proyecto, (…) “el proyecto del proyecto”, debe también cambiar y adaptarse a los nuevos datos, medios, intereses y sensibilidades(…) dos momentos recurrentes en los procesos proyectuales merecen al menos una consideración: el análisis y la representación.”

Abalos, Iñaki (2005): “Atlas pintoresco, volumen uno: el observatorio”, editorial G. Gili, Barcelona año 2005, página 68 y

69.

“las ciencias del medio ambiente han diseñado sistemas de representación que implican protocolos capaces de explicar la condición fluyente del medio natural e incluso an�cipar su movilidad (…) su campo de acción lo cons�tuyen los fenómenos complejos (…) la representación y análisis de una realidad en movimiento, existente o proyectada, no requiere tanto un gran aparato tecnológico como el recurso a convenciones y protocolos adecuados, sean artesanales o digitales (…) en defini�va, enunciado como norma: es necesario entrar en posesión de las técnicas de representación de sistemas dinámicos (medio ambientales, telecomunicación e información) para abordar adecuadamente el

medio híbrido que corresponde a las prác�cas contemporáneas del paisaje y la arquitectura (…) la coincidencia en muchas de estas técnicas de representación de los momentos analí�co y proyectual es inherente a la performa�vidad ( preforma�vo = realiza�vo ) de los protocolos informá�cos y supone una importante fuente de reflexión sobre el papel del arquitecto como creador en el medio híbrido y tecnificado contemporáneo.”


y 74.

3. “ el tránsito desde la plaza al paisaje no es un fenómeno nuevo; desde el ascenso de la burguesía en el ochocientos, los salones sirven de lugar de encuentro y paseo que rápidamente se ex�ende a áreas verdes completas, dando lugar a la creación ex novo de los parques públicos. Frederick Law Olmsted fue plenamente consciente del significado cívico de la arquitectura del paisaje y, por ello, desde el punto de vista histórico, puede afirmarse que una de las competencias claras de la disciplina es la inves�gación en las modalidades en las que noción de lo público puede hoy cristalizar y expandirse.”

“la redescripción de lo público demanda el desarrollo de nuevas miradas sobre espacios a menudo ocultos y marginales- an�guas industrias e infraestructuras abandonadas, como en la Ville�e en París, vertedereos y áreas desmilitarizadas como en Madrid o en Cabañeros, canteras abandonadas, encauzamientos de ríos, descampados, soterramientos de grandes vías, cañadas, etc, cuya posible dimensión pública altera nuestra comprensión de la ciudad contemporánea, haciéndola más compleja y diversa; también, más plural y abierta.”


y 74.

4. “ De nuevo formulado como enunciado : es necesaria una re-contextualización de la disciplina con relación a la naturaleza a través del pensamiento y la cultura, ello implica pensar en nuevas modalidades didác�cas que ayuden a hacer comprensibles los vínculos culturales de la arquitectura y el paisaje y su evolución el �empo” (…) . Para ello es necesario inducir a aproximaciones más complejas que las estrictamente visuales o sensoriales, ayudando a establecer modelos organizarivos, descrip�vos y proyectuales que eviten actuar

por simplificación y es�mules la lectura y creación de órdenes de mayor complejidad e inestabilidad. Actualmente asis�mos a una eclosión de categorías prestadas del léxico cien�fico, con traslaciones_ u�lizadas como estrategias proyectuales_ ingenuas y literales la mayor parte de las veces:”


y 91.

5 “ El obje�vo de estos dos grandes grupos de estudios _ la herencia del paisajismo moderno y la herencia de nuestro patrimonio natural_ es proceder a una recontextualización completa del marco epistemológico de la arquitectura del paisaje. Como ha señalado Adriaan Geuze en dis�ntos foros, los dos grandes problemas a los que se enfrenta el paisajismo son la ausencia de una verdadera dimensión histórica_ es decir, la inexistencia de una memoria de la disciplina aunque sólo fuese para enfrentarse a ella, para “matar al padre”_ y lo que esta ausencia implica, aún hoy, de hegemonía absoluta del modelo de paisaje y paisajista propio de la tradición anglosajona, basado en una concepción “armónica e inocente” que, sólo desde la

ignorancia, hoy y aquí puede pensarse como ac�vo y eficiente.”


observatorio”, editorial G. Gili, Barcelona año 2005, página 99.

“Entendida como una prác�ca dotada de espesor histórico y de consistencia disciplinar y metodológica, la arquitectura del paisaje relacionará la tradición moderna y el patrimonio natural con los valores y sensibilidades de la sociedad contemporánea, mostrando su per�nencia y su sen�do como una especialidad de la arquitectura des�nada a dar sa�sfacción a las nuevas demandas. Enunciado como principio podría formularse así : la construcción de la memoria de la arquitectura del paisaje es la base necesaria de su homologación como prác�ca opera�va del espacio público contemporáneo”.


observatorio”, editorial G. Gili, Barcelona año 2005, página 101.

1.3.D .- El laboratorio de técnicas y paisajes contemporáneos. Conclusión

“Estos cinco ámbitos de reflexión componen un conjunto de técnicas disciplinares que denominaremos nueva arquitectura del paisaje.

La nueva arquitectura del paisaje adopta una forma basada en la estructura de un laboratorio proyectual asis�do por seminarios o apoyo teórico – prác�cos provenientes de estas cinco areas de conocimiento: técnicas construc�vas del paisaje, técnicas de observación y representación del paisaje, estudios antropológicos/ecológicos del espacio público, estudios crí�cos de la noción de la naturaleza, e historiogra�a de la arquitectura del paisaje. Cada uno de estos ámbitos incluye, a su vez, varios dominios y competencias esbozados en los -cinco puntos- anteriores desarrollados. El laboratorio se basa en un conjunto de -principios-, resultado de la depuración de los siguientes enunciados expresados en los capítulos precedentes:

•De la capacidad de representar económicamente el medio �sico vivo depende la capacidad para elaborar estrategias infraestructurales capaces de sus�tuir las acciones de transformación indiscriminada por una nueva recontextualización de lo existente.

•Es necesario entrar en posesión de las técnicas de representación de sistemas dinámicos (las medioambientales y las de telecomunicación e información) para abordar adecuadamente el medio hibrido que corresponde a las técnicas contemporáneas del paisaje y la arquitectura.

del paisajista, sus tareas, hacia una progresiva disolución de la forma y del autor a favor de la expresión del medio natural por sí mismo.

•Esta aun por desarrollar una nueva concepción de lo público basada en la construcción de observatorios y foros para la interrelación entre humanos y no humanos.

•Es necesaria una recontextualización de la disciplina con relación a la naturaleza a través del pensamiento y la cultura. Ello implica pensar en nuevas modalidades didác�cas que ayude a ser comprensible los vínculos culturales de la arquitectura y el paisaje y su evolución en el �empo.

•Las relaciones que �empo, espacio y naturaleza adoptan a los diferentes filones del pensamiento contemporáneo pasan a ser un instrumento imprescindible para cambiar las formas de pensar y proyectar el paisaje.

•La construcción de la memoria de la arquitectura del paisaje es la base necesaria para su homologación como prac�ca opera�va del espacio público contemporáneo.”

Abalos, Iñaki (2005): “Atlas pintoresco, volumen uno: el observatorio”, editorial G. Gili, Barcelona año 2005, página 109.

• El sen�do tectónico tradicional del arquitecto debe superponerse un sen�do biológico que requiere del desarrollo de otras ap�tudes e instrumentos con los que construir una biotecnología proyectual.

•La iden�ficación de las heterotopias en el medio hibrido, natura y ar�ficial, de la ciudad global y la construcción de metodologías no solo de iden�ficación de tales lugares sino que también de intervención en los mismos, es un contenido escencial del arquitecto de paisajes.•Todo aquello que pueda ser realizado mediante la organización de sistemas naturales será proyectado con sistemas naturales de construcción.

•Frente a la capacidad de transformación prevalecerá la capacidad de observación.

• Las técnicas del paisaje son mul�escalares y mul�diciplinares.

•Técnicas contemporáneas = paisajes nuevos.

• El proyecto como tal tendrá que construirse con la planificación coordinada de �empos diferenciados.

•La educación es un mínima proyección autobiográfica permite reelaborar la posición

REPRESENTACION DEL PAISAJE

REPRESENTACIÓN Y PAISAJE, O LA REPRESENTACIÓN DEL PAISAJE COMO PROYECTOSe me ha pedido aquí que escriba sobre representación y sobre paisaje, o más bien sobre representación y paisaje. Por ello es que propongo más per�nente aunar dichos conceptos y escribir sobre la representación del paisaje, lo cual seguramente ha de resultar nada fácil. Sin embargo esto pudiera no ser de este modo en la medida en que entendamos el concepto de representación como una totalidad o en defini�va como totalidad de nuestra existencia, es decir cuando convengamos al menos durante el decurso de este texto aquello que señalan algunos autores al referir que todo lo que nos rodea es ficción, todo aquello que percibimos, lo que nos circunda y lo que anhelamos, aquello que nos seduce y lo que nos desagrada, lo que nos sucede pero también aquello que le sucede al resto, en fin todo aquello que se manifiesta ante nuestros ojos no es más que una suerte de epifanía de la realidad, pero nunca es la realidad en sí misma. Aún lo más enigmá�co es que en realidad (en�éndase en la realidad) la ficción es la inteligible a diferencia de aquello que es real aparentemente porque no es plausible. Todo es ficción quiere decir que todo es representación, que todo es una representación de la realidad y no la realidad propiamente tal. Franco Farinelli nos señala desde su disciplina, la geogra�a humana a Anaximandro, quien dicho sea de paso fuera el autor de la primera cartogra�a

conocida que data del siglo VI antes de Cristo. Anaximandro “creía en la existencia de las cosas y en las cosas - que - son, que reciben de las primeras el cas�go y la muerte y que en definidas cuentas, de ellas dependen” y argumentaba que a nosotros los mortales sólo nos esta dado conocer las segundas, es decir nos está vedado conocer las cosas tal como son y sólo nos está permi�do tener una apreciación de las cosas, una apariencia de ellas, o sea una imagen de la realidad, según él, es nuestra única realidad. A esto y no a otra cosa es a lo que asis�mos como seres humanos en nuestra existencia, porque “reducir el mundo a las cosas - que - son, el acto impío de Anaximandro, significa reducirlo a simulacros, a signos que terminan por ocultar defini�vamente las cosas, sus�tuyéndolas como la única versión humana cognosci�va posible”Por otra parte y mucho más próximo en el �empo Jorge Wagensberg nos señala que inclusive la ciencia es ficción, una ficción controlada pero ficción al fin; “todo lo que no es la realidad misma es una ficción de la realidad. Cualquier representación mental de la realidad es ficción (…) la ciencia también es ficción, pero una ficción todo lo obje�va, inteligible y dialéc�ca que, en cada momento y lugar, sea posible”. Convengamos entonces que la representación de la realidad nunca es la realidad misma, siempre es una imagen de aquella, una segunda lectura, una noción, en defini�va una idea, un pensamiento. Pero además convengamos que la realidad está allá afuera y el pensamiento adentro. La realidad es el objeto del sujeto pensamiento. Por esto siempre la realidad es una interpretación inferida, es decir intencionada.

Esta es nuestra primera gran dificultad, tal como señaláramos al abrir este escrito: haber desconocido por varios siglos que nos movemos en una suerte de territorio ignoto, cambiante, complejo e incierto, por inaccesible. Pero en cambio imaginable, es decir esto es la posibilidad de que sea imaginado, conver�do en una imagen de sí mismo. Haber desconocido o querer desconocer aún que sucedemos y exis�mos como un pensamiento, es decir de acuerdo a cómo pensamos pero también a cómo hemos sido o hemos estado siendo pensados, ha sido probablemente un humano error. En defini�va todas estas reflexiones propias y prestadas apuntan de alguna manera a que la realidad sólo y únicamente es percep�ble como ficción, como representación.

La segunda dificultad, que nos parece pudiera incluso aportar exponencialidad a este asunto, es que no es muy dis�nto lo que ocurre con el paisaje y esto es porque �ene mucho que ver con esta relación entre realidad y ficción como captura de esa realidad, entre paisaje (como percepción del territorio intervenido en este caso) y pensamiento (como la realidad percibida, según hemos dicho). Esta vez, de algún modo, la ficción (del paisaje) la percibimos como realidad (del pensamiento), pero sucede también que no es más que una realidad a pedazos, una realidad cristalizada, extraída de la �sica del territorio para ser conver�da hoy en la (hiper)realidad del paisaje que de suyo es también una interpretación, que también es perceptual y que sobretodo también es una representación, pero con la cual nos aprovisionamos, esta vez no de la existencia sino del territorio.

El paisaje no es la realidad. Pero es también la percepción de esa no-realidad, pues esta afuera y adentro al mismo �empo, incorporado. Sucede ante nosotros, pero también mediante nosotros. Pero ante cada uno de nosotros, luego es la mayor expresión de diversidad y a la vez desvarío, como lo era la cabeza de la Medusa para los griegos según el mismo Farinelli, la cual comparece como “la máxima expresión de la diversidad, de la alteridad posible (…) quien tenía el extraordinario poder de petrificar a quien la mirase. Bajo tal mirada, la Medusa se comporta respecto a los hombres exactamente como los hombres se comportan respecto a las cosas. Se trata de algo que, por decirlo de alguna manera, vierte sobre los hombres la misma ac�tud que éstos muestran normalmente respecto al mundo: si queremos entender algo de todo esto, nos vemos forzados a hacerlo pedazos, a volverlo rígido, a petrificarlo literalmente”.

Esta es nuestra segunda gran dificultad: querer entender bajo el concepto de rigor cien�fico , por ejemplo, aquello que se transforma permanente y constantemente, es decir que se mueve, y esto comprenderlo como algo fijo, quieto e inmóvil. Esta manera parcial y rígida es con la que hemos asis�do a nuestra propia existencia como espectadores, pues sucede que si leemos por partes, vivimos de manera parcial. Otra vez Jorge Wagensberg nos da luces al respecto cuando dice que “una comprensión siempre se refiere a un pedazo finito de realidad. Y un pedazo de realidad ocurre siempre dentro de un volumen

de espacio y de un intervalo de �empo. Y dentro de este intervalo de espacio-�empo cogni�vo se despliegan ciertos objetos (ocupando el espacio) y ciertos fenómenos (ocupando el �empo)”.

Entonces lo que queda ahora es preguntarnos por la representación del paisaje, por ¿cómo ha de ser? considerando esta doble dificultad como hemos enunciado; primero la de haber desconocido que nos movemos en un mundo incierto y complejo y luego intentar conocer ese mundo de manera parcial y rígida. Por ello es que ahora traducimos todo esto en la pregunta de cómo ha de representarse lo que ya ha de ser, por definición, un acto interpreta�vo como es el paisaje: cómo ha de dibujarse la imagen de una imagen de la realidad. Es decir si entendemos la realidad como fenómeno representado, como ficción y a su vez el paisaje también como un acto fic�cio y por ello representable, cómo ha de ser esta suerte de doble representación.

Pues creemos ver en lo que hemos denominado como cartogra�a proyectual una alterna�va para esta doble representación que parece indicar como procedimiento cartográfico el concepto de paisaje.Entendemos por cartogra�a proyectual de escala territorial, no al proyecto de un territorio propiamente tal, pero sí a un dibujo que está más próximo al proyecto, que lo señala o sugiere, que lo nombra. Un dibujo que no es el proyecto sino que está en torno a él. Se trata de una lectura que va desde la �sica del territorio hacia la �sica del proyecto, donde _como veremos_ ciertos atributos

del territorio y el paisaje, pueden ser traducidos como instrumentos cartográficos reunidos hoy por hoy en el concepto de imagen cartográfica. Esta sugiere al menos dos cosas; sugiere por una parte la posibilidad de la cartogra�a como revelación, o sea como un instrumento revelador que debe dar a conocer a los habitantes del territorio las caracterís�cas de éste. Pero también sugiere una manera del dibujo que es capaz de “mejorar la descripción” , o sea vislumbrar las posibilidades de ese mismo territorio que revela volviéndolo además relevante. Es decir revelación y relevancia al mismo �empo y en un mismo dibujo.

Ahora si la inquietud es acerca de la lectura de un territorio a través del paisaje, más preciso es preguntarnos _ desde nuestro foco de interés _ acerca de cómo es que se lee un territorio de manera prospec�va, es decir pensando en las posibilidades de renovación de ese territorio en términos de proyecto futuro y esto amparado en la potencia del dibujo y en la ni�dez de la mirada del arquitecto hacia el paisaje. No se trata de una lectura pasiva sino intencionada. Una lectura que posibilite generar una imagen cartográfica prospec�va para el territorio en cues�ón.Dicha lectura debe ser en virtud de nuestra disciplina desde la forma del territorio, desde la relación de su matriz bio-�sica con el hecho antrópico como fenómeno urbano y territorial, sin dejar esta vez de considerar que nuestro territorio posmoderno lleva aparejado en su manera de

comparecer, los procesos, flujos y movilidades, o sea en términos generales los conceptos de complejidad e incer�dumbre, los cuales nos señalan ciertas pautas de lectura territorial que pueden ser, de acuerdo a algunos instrumentos y herramientas apropiados, traducidos en escritura cartográfica en clave proyectual, es decir en una imagen de proyecto. Esta es la cues�ón.

Sin embargo una úl�ma reflexión general sobre la relación entre pautas de lectura y claves de escritura cartográfica y su instrumentalización como herramientas de traducción lectura/escritura es consignar que existe una relación entre las pautas de lectura del territorio, realizada a través de una cartogra�a por ejemplo, y las claves con que esa cartogra�a ha sido elaborada. Esta relación es instrumental o procedimental, o sea sucede de acuerdo a cómo ciertos componentes del territorio se convierten en atributos cartográficos en clave proyectual a través de herramientas de dibujo y percepción como la sección, el análisis por franjas, la fotogra�a, la estructura de parcelación y sobremanera la relación entre geogra�a natural y geometría ar�ficial. Queremos decir que cuando ciertas condiciones, componentes o caracterís�cas casi exclusivas del territorio, leídas desde el paisaje, se advierten como análisis y proyecto, éstas son capaces de transformarse en herramientas de diseño, son estas mismas herramientas las que realizan una traducción entre lectura y escritura cartográfica, es decir

entre la realidad percibida y la representación intencionada y prospec�va de esa realidad. Se realiza así entonces una lectura formal del territorio (desde su forma �sica), pero también ha de ser una lectura instrumental porque ha de volverse opera�va en términos de proyecto. En defini�va son las mismas herramientas de lectura las que posteriormente pueden traducir el análisis en alterna�vas de proyecto, y esta relación casi alquímica entre pautas, claves, atributos, componentes y herramientas es bastante compleja y probablemente dificulte la sistema�zación genérica del instrumento cartográfico a través de la lectura del paisaje. Pero sin embargo por otro lado también posibilita un acertado procedimiento cartográfico para un proyecto de territorio renovado mediante nuevas metodologías de observación y percepción, nuevas metodologías de an�cipación pero sobretodo nuevas metodologías de representación de nuestros territorios a través de las posibilidades del paisaje. Es decir entender el paisaje como representación proyectual del territorio es afirmar que el paisaje es el territorio como prospecto.

________________________________

_ Farinell, Franco. “El mundo, el globo, el mapa: los orígenes de la modernidad” en “El mundo de los Mapas”.F.Jarauta (ed). Santander, Fundación Marcelo Bo�n: pags. 41 a la 56, Madrid año 2007

_ Wagensberg, Jorge. “Yo, lo superfluo y el error, historias de vida o muerte sobre ciencia o literatura”. Editorial Tusquets, serie metatemas, Barcelona año 2009

_ El concepto de cartogra�a proyectual se desarrolla en la inves�gación realizada por el autor denominada “Archivos del Territorio: mirando miradas, claves de lectura del territorio para nuevas cartogra�as proyectuales”. Tesina de Master Oficial de Urbanismo y Ordenación del Territorio leída como Proyecto de Tesis Doctoral en el Departamento de Urbanismo y Ordenación del Territorio en la ETSAB en marzo del año en curso.

_de Sola i Morales, Manuel. “La Iden�dad del Territorio”. Revista Quaderns, número extra, Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya, Barcelona año 1.981. En la misma publicación además aparece el conocido aforismo “dibujar es seleccionar, seleccionar es interpretar e interpretar es proponer”, el cual de algún modo inspira estas reflexiones

3. APROXIMACIONES PROYECTUALES

Proyecto: Lugar de descanso para temporeros.Autores : Gabriela Garrido + Oscar Lobos.

Proyecto: Lugar de descanso para temporeros.Autores : Gabriela Garrido + Oscar Lobos.

Proyecto: Espacio de descanso entre el bosqueAutores : Juan Carlos Orellana + Jose Miguel Rivera

Proyecto: Paseo en el bosqueAutores : Nicole Roudergue + Jose Valladares

Proyecto: Comedor para temporeros del Kiwi. Autores : Fabian Montecinos - Felipe Gonzalez

Proyecto: Plaza en Colbun.Autores : Jackson Cuevas + Manuel Mar�nez

Proyecto: Soporte de exposicion para frambuesasasAutores : Andrea Opazo - Sebas�an Varas

Proyecto: Paseo en el borde del camino.Autores : Sebas�an Albornoz + Luis Bustamante

Proyecto: Lugar de descanso y mirador.Autores : Italo Ruggieri + Guillermo Rojas

Proyecto: Lugar de descanso a un lado del cul�voAutores : Stephanie Espinoza + Jennifer Ramirez

Proyecto: Paseo en el bosqueAutores : Nicole Roudergue + Jose Valladares

Proyecto: Paseo en el borde del camino.Autores : Sebas�an Albornoz + Luis Bustamante

habitar el paisaje

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