Autor de la Llamada de Cthulhu, Dagn y En lasmontaas de la locura, H. P. Lovecraft, maestro indiscut-ible del horror y de lo fantstico, sigue siendo objeto deuna fascinacin muy especial por parte de nuestros con-temporneos. Fue un hombre extrao, al igual que susescritos. A pesar de haber nacido en una ciudad portuar-ia, sinti siempre autntica fobia al mar. Profundamenteaptico, hostil a todos los valores del mundo moderno y,a fin de cuentas, de un racismo visceral, sufri durantetoda su vida pesadillas recurrentes. Su intento de llevaruna vida normal se sald con un fracaso. Michel Houelle-becq recorre un itinerario fuera de lo comn, saludandoen Lovecraft al autor de un mito fundador, y extrae desus escritos un alegato en favor de una literatura verti-ginosa, yuxtaposicin de lo minucioso y lo ilimitado, delo puntual y lo infinito.

Michel Houellebecq

H. P. LovecraftContra el mundo, contra la vida

Ttulo original: H. P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vieMichel Houellebecq, 1991Traduccin: Encarna Castejn

Prefacio

Cuando di comienzo a este ensayo (seguramente a finales de1988), me encontraba en la misma situacin que varias docenasde miles de lectores. Descubr los cuentos de Lovecraft a la edadde diecisis aos, y me sumerg de inmediato en todas sus obras

en francs[1]

. Ms adelante, con inters cada vez menor, explor alos continuadores del mito de Cthulhu, as como a los autores delos que Lovecraft se haba sentido cerca (Dunsany, RobertHoward, Clark Ashton Smith). De vez en cuando, de hecho conbastante frecuencia, volva a los grandes textos de Lovecraft;seguan ejerciendo sobre m una atraccin extraa, que con-tradeca el resto de mis gustos literarios; y no saba absoluta-mente nada de su vida.

Con la distancia, creo que escrib este libro como si fuera unaespecie de primera novela. Una novela con un solo personaje (elpropio H. P. Lovecraft); una novela obligada a que todos loshechos relatados, todos los textos citados fueran exactos; pero,aun as, una especie de novela. Lo primero que me sorprendicuando descubr a Lovecraft fue su absoluto materialismo: al con-trario de muchos de sus admiradores y comentaristas, nunca con-sider sus mitos, sus teogonas o sus antiguas, razas ms quecomo meras creaciones imaginarias. La otra gran fuente de asom-bro fue su obsesivo racismo; al leer sus descripciones de criaturaspesadillescas, jams habra supuesto que tuvieran su origen enseres humanos reales. Hace medio siglo que el anlisis del

racismo en literatura se concentra en Cline; sin embargo, el casode Lovecraft es ms interesante y ms tpico. En ste, las con-strucciones intelectuales y los anlisis de la decadencia desem-pean un papel muy secundario. Autor fantstico (y uno de losms grandes), reduce brutalmente el racismo a su origen esencialy ms profundo: el miedo. Su propia vida, en este aspecto, tieneun valor ejemplar. Caballero de provincias, convencido de la su-perioridad de sus orgenes anglosajones, slo siente por las demsrazas un lejano desprecio. Su estancia en los barrios bajos deNueva York lo cambiara todo. Esas criaturas ajenas se convirti-eron en competidores, allegados, enemigos probablemente su-periores en el terreno de la fuerza bruta. Y entonces, en un delirioprogresivo de masoquismo y de terror, llegan los llamamientos ala masacre.

Dicho esto, lo cierto es que la transposicin es total. La verdades que pocos autores, incluidos los ms asentados en la literaturade lo imaginario, han hecho tan pocas concesiones a lo real. Esevidente que, a ttulo personal, yo no he seguido a Lovecraft en suodio por cualquier forma de realismo, en su rechazo asqueado decualquier tema relacionado con el dinero o el sexo; pero puedeque, muchos aos despus, haya sacado provecho de estas lneasen las que lo elogiaba por haber hecho estallar el marco del re-lato tradicional, por la utilizacin sistemtica de trminos y con-ceptos cientficos. Sea como fuere, su originalidad me parece may-or que nunca. Escrib en este libro que en Lovecraft haba algono del todo literario. Luego tuve una extraa confirmacin detal sospecha. Durante las sesiones de firma de ejemplares, de vezen cuando, vienen a verme jvenes para que les dedique el librode Lovecraft. Lo han descubierto a travs de los juegos de rol o loscd-rom. No lo han ledo, y ni siquiera tienen intencin de leerlo.Sin embargo, y eso es lo curioso, quieren ms all de los textos

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saber ms sobre el hombre y sobre la manera en que construy sumundo.

Probablemente, ese extraordinario poder de creador de uni-versos, esa fuerza visionaria me impresionaron demasiado en sumomento, y me impidieron es lo nico que lamento rendir unhomenaje lo bastante cumplido al estilo de Lovecraft. Su es-critura, por cierto, no se despliega tan slo en la hipertrofia y eldelirio; a veces hay tambin en ella una delicadeza, una pro-fundidad luminosa muy poco corrientes. Es el caso, sobre todo, deEl susurrador en la oscuridad, relato que omit en mi ensayo y enel que encontramos prrafos como ste: Haba adems unabelleza csmica, extraamente apaciguadora, en el paisajehipntico por el que nos deslizbamos, en el que nos sumamos deun modo fantstico. El tiempo se haba extraviado en los laberin-tos que dejbamos atrs, y a nuestro alrededor slo se extendanlas oleadas en flor de la maravilla y el hechizo recobrado de lossiglos desaparecidos: bosques venerables, frescas praderas bor-deadas de flores otoales de brillantes colores, y de vez en cuandopequeas granjas oscuras, anidadas entre rboles enormes al piede paredes verticales cubiertas de escaramujos perfumados y dehierba de los prados. El sol mismo difunda un resplandor prodi-gioso, como si toda la regin estuviera baada en una atmsfera ouna exhalacin excepcionales. Nunca haba visto nada semejante,salvo en las perspectivas mgicas que forman a veces el fondo delos cuadros de los primitivos italianos. Sodoma o Leonardo con-cibieron paisajes as, pero slo en la lejana y a travs de las cim-bras de arcadas renacentistas. Nos abramos camino en carne yhueso dentro del cuadro, y en esta necromancia me pareca hallarun saber o una herencia innata que siempre haba buscado envano. Se trata de un momento en el que la extrema agudeza de lapercepcin sensorial est a punto de provocar una completa

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alteracin en la percepcin filosfica del mundo; en otras palab-ras, se trata de poesa.

Michel Houellebecq, 1998

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H. P. LOVECRAFT

Contra el mundo, contra la vida

Primera parte

Otro universo

Quizs haya que haber sufrido mucho para apreciar aLovecraft

Jacques Bergier

La vida es dolorosa y decepcionante. Por lo tanto, es intil es-cribir ms novelas realistas. Ya sabemos a qu atenernos sobre larealidad en general; y pocas ganas nos quedan de saber algo ms.La humanidad, tal cual es, ya slo nos inspira una apagada curi-osidad. Todas esas observaciones de una agudeza tan prodi-giosa, esas situaciones, esas ancdotas Una vez cerrado ellibro, no hacen ms que confirmar una leve sensacin de asco queya alimenta bastante cualquier da de vida real.

Ahora escuchemos a Howard Phillips Lovecraft: Estoy tanharto de la humanidad y del mundo que nada logra interesarme ano ser que incluya, por lo menos, dos crmenes por pgina, o quetrate de horrores innominados procedentes de espaciosexteriores.

Howard Phillips Lovecraft (1890-1937). Necesitamos un ant-doto supremo contra todas las formas de realismo.

Cuando uno ama la vida, no lee. Ni tampoco va mucho al cine.Digan lo que digan, el acceso al universo artstico queda ms omenos reservado a los que estn un poco hasta el gorro.

Lovecraft lleg a estar un poco ms que hasta el gorro. En1908, a la edad de dieciocho aos, es vctima de lo que se ha dadoen calificar de depresin nerviosa y se sume en un letargo quese prolongar unos diez aos. A la edad en que sus antiguos com-paeros de clase, dando con impaciencia la espalda a la infancia,se adentran en la vida como en una maravillosa e indita aven-tura, l se enclaustra en su casa, slo habla con su madre, se niegaa levantarse en todo el da, da vueltas en bata durante toda lanoche.

Adems, ni siquiera escribe.Qu hace? Puede que lea un poco. No estamos seguros ni de

eso. De hecho, sus bigrafos tienen que reconocer que no sabengran cosa de esa poca y que, segn todas las apariencias, almenos entre los dieciocho y los veintitrs aos, Lovecraft no haceabsolutamente nada.

Despus, poco a poco, entre 1913 y 1918, muy despacio, lasituacin mejora. Lentamente, reanuda el contacto con la raza hu-mana. No es fcil. En mayo de 1918, escribe a Alfred Galpin: Sloestoy vivo a medias; derrocho gran parte de mis fuerzas en sent-arme y andar; mi sistema nervioso es una ruina, estoy completa-mente embrutecido y aptico salvo cuando tropiezo con algo queme interesa especialmente.

Al fin y al cabo, es intil dedicarse a reconstrucciones psico-dramticas. Porque Lovecraft es un hombre lcido, inteligente ysincero. Al cumplir los dieciocho aos se abate sobre l una es-pecie de terror letrgico, cuyo origen conoce a la perfeccin. Enuna carta de 1920, habla mucho de su infancia. Su pequea lneafrrea, con los vagones hechos de cajas de embalaje La cochera,donde haba instalado su teatro de marionetas. Y ms adelante sujardn, cuyos planos haba trazado l mismo, cuyas avenidas habadelimitado. Regado por un sistema de canales que haba cavado

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con sus propias manos, el jardn se escalonaba en torno a unpequeo csped, con un reloj de sol en el centro. se fue, dijo, elreino de mi adolescencia.

Luego viene este pasaje, que concluye la carta: Entonces medi cuenta de que me estaba haciendo demasiado mayor para dis-frutar de aquello. El despiadado tiempo haba dejado caer sobrem su garra feroz, y tena diecisiete aos. Los chicos mayores nojuegan en casas de juguete y falsos jardines; lleno de tristeza, tuveque cederle mi mundo a un chico ms joven que viva al otro ladodel terreno. Y desde entonces no he vuelto a cavar la tierra, ni atrazar senderos o caminos; para m, esas operaciones estn aso-ciadas a demasiadas aoranzas, porque no podemos recuperarjams la alegra fugitiva de la infancia. La edad adulta es elinfierno.

La edad adulta es el infierno. Frente a una postura tan tajante,los moralistas de nuestra poca lanzarn gruidos vagamentedesaprobatorios, esperando el momento de insinuar sus obscenossobreentendidos. Tal vez sea cierto que Lovecraft no poda con-vertirse en adulto; pero lo que est claro es que no lo deseaba. Yteniendo en cuenta los valores que rigen el mundo adulto, difcil-mente podemos reprochrselo. Principio de realidad, principio deplacer, competitividad, desafo permanente, sexo y empleo nadapara entonar aleluyas.

Lovecraft sabe que no tiene nada que ver con este mundo. Ysiempre sale perdiendo. Tanto en la teora como en la prctica. Haperdido la infancia, tambin ha perdido la fe. El mundo le asquea,y no ve motivo alguno para suponer que las cosas pudieran ser deotro modo si mirase con ms atencin. Considera que las reli-giones son otras tantas ilusiones edulcoradas que el progresode los conocimientos ha vuelto obsoletas. En sus excepcionalesperodos de buen humor, hablar del crculo encantado de la

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creencia religiosa; pero es un crculo del que, en cualquier caso, sesiente excluido.

Pocos se han sentido tan impregnados como l, tan caladoshasta los tutanos por la nada absoluta de cualquier aspiracinhumana. El universo no es ms que una furtiva disposicin departculas elementales. Una figura de transicin hacia el caos. Queterminar arrastrndolo consigo. La raza humana desaparecer.Aparecern otras razas, que desaparecern a su vez. Los cielossern glaciales y estarn vacos; los atravesar la dbil luz de es-trellas medio muertas. Que tambin desaparecern. Todo desa-parecer. Y los actos humanos son tan libres y estn tan desprov-istos de sentido como los libres movimientos de las partculas ele-mentales. El bien, el mal, la moral, los sentimientos? Meras fic-ciones victorianas. Slo existe el egosmo. Fro, intacto yresplandeciente.

Lovecraft es muy consciente del carcter obviamente dep-rimente de sus conclusiones. Como escribe en 1918, cualquierracionalismo tiende a minimizar el valor y la importancia de lavida, y a reducir la cantidad total de dicha humana. En muchoscasos la verdad puede provocar el suicidio, o al menos determinaruna depresin casi suicida.

Sus convicciones materialistas y ateas no cambiarn.Vuelve sobre ellas carta tras carta, con una delectacin clara-

mente masoquista.

Es obvio que la vida no tiene sentido. Pero tampoco la muerte.Y es una de las cosas que hielan la sangre cuando uno descubre eluniverso de Lovecraft. La muerte de sus hroes no tiene el menorsentido. No trae consigo el ms mnimo sosiego. No permite enmodo alguno concluir la historia. De forma implacable, HPLdestruye a sus personajes sin sugerir nada ms que el desmem-bramiento de una marioneta. Indiferente a esas miserables

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peripecias, el horror csmico sigue creciendo. Se extiende y se ar-ticula. El gran Cthulhu despierta de su sueo.

Qu es el gran Cthulhu? Una disposicin de electrones, comonosotros. El horror de Lovecraft es rigurosamente material. Peroes muy posible que, mediante el juego de las fuerzas csmicas, elgran Cthulhu disponga de un poder, de una fuerza de accin con-siderablemente superiores a los nuestros. Cosa que, a priori, no esnada tranquilizadora.

Lovecraft no vuelve de sus viajes por las dudosas tierras de loindecible para traernos buenas noticias. Nos confirma que tal vezalgo se oculta y en ocasiones se deja entrever tras el teln de larealidad. Algo verdaderamente innoble.

S, es posible que ms all del limitado campo de nuestra per-cepcin existan otras entidades. Otras criaturas, otras razas, otrosconceptos y otras inteligencias. De entre estas entidades, algunasson probablemente muy superiores a nosotros en inteligencia ysaber. Pero esto no es por fuerza una buena noticia. Qu noshace pensar que esas criaturas, por diferentes que sean, manifi-esten de algn modo una naturaleza espiritual? Nada permitesuponer una transgresin de las leyes universales del egosmo y lamaldad. Es ridculo imaginar que en los confines del cosmos es-peran unos seres, llenos de sabidura y benevolencia, paraguiarnos hacia quin sabe qu armona. Para imaginar la formaen que nos trataran si entrsemos en contacto con ellos, basta re-cordar la forma en que nosotros tratamos a esas inteligencias in-feriores que son los conejos o las ranas. En el mejor de los casos,nos sirven de alimento; a menudo las matamos por el mero placerde matar. sa es, nos advierte Lovecraft, la verdadera imagen denuestras futuras relaciones con las inteligencias ajenas. Puede

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que algunos hermosos especmenes humanos tengan el honor deacabar en una mesa de diseccin; y ah termina todo.

Y, de nuevo, nada de todo eso tendr el menor sentido.

Humanos de finales del siglo XX, ese cosmos desesperado esabsolutamente el nuestro. Ese universo abyecto, donde el miedose grada en crculos concntricos hasta la revelacin innom-brable, ese universo en el que nuestro nico destino imaginable esser triturados y devorados, es el lugar que reconocemos absoluta-mente como nuestro universo mental. Y para quien quiera cono-cer el estado de los modos de pensar dejando caer una sondarpida y precisa, el xito de Lovecraft ya es, por s solo, un sn-toma. Hoy ms que nunca podemos hacer nuestra la declaracinde principios que inicia Arthur Jermyn: La vida es algo espan-toso; y al fondo, detrs de lo que sabemos de ella, aparecen losvislumbres de una verdad demonaca que nos la vuelve mil vecesms espantosa.

No obstante, la paradoja es que preferimos ese universo, porespantoso que sea, a nuestra realidad. En eso somos, sin lugar adudas, los lectores que Lovecraft esperaba. Leemos sus cuentoscon la mismsima disposicin de nimo que le oblig a escribirlos.Satans o Nyarlathothep, qu ms da, pero ya no soportaremosun minuto ms de realismo. Y, para decirlo todo, Satans est unpoco devaluado por culpa de sus prolongadas relaciones con losvergonzosos recovecos de nuestros vulgares pecados. Ms valeNyarlathothep, fro, malvado e inhumano como el hielo. Subb-haqqua Nyarlathothep!

Es fcil darse cuenta de la razn por la que la lectura de Love-craft constituye un paradjico consuelo para las almas cansadasde la vida. De hecho, podemos aconsejrsela a todos aquellos que,por un motivo u otro, llegan a sentir una autntica aversin por la

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vida en todas sus formas. En algunos casos, el colapso nerviosoque provoca una primera lectura es considerable. Uno sonre solo,empieza a tararear melodas de opereta. En resumen, la miradaque dirige a la vida se modifica.

Desde que Jacques Bergier introdujo el virus en Francia, elaumento del nmero de lectores ha sido notable. Como la mayorade los contaminados, yo descubr a HPL a los diecisis aos gra-cias a un amigo. Como impacto, fue de los fuertes. No saba quela literatura poda hacer eso. Y, adems, todava no estoy segurode que pueda. Hay algo en Lovecraft que no es del todo literario.

Para convencerse, hay que considerar primero que al menosquince escritores (entre los que podemos citar a Frank BelknapLong, Robert Bloch, Lin Carter, Fred Chappell, August Derleth,Donald Wandrei) han consagrado toda su obra, o parte de ella, adesarrollar y enriquecer los mitos creados por HPL. Y no furtiva-mente, a escondidas, sino de modo confeso. De hecho, la filiacinse ve reforzada de forma sistemtica por el uso de las mismas pa-labras, que cobran as un valor de conjuro (las agrestes colinas aloeste de Arkham; la Universidad de Miskatonic; Irem, la ciudadde las mil columnas Rlyeh, Sarnath, Dagn, Nyarlathothep ysobre todo el incalificable, el blasfemo Necronomicn, cuyonombre slo puede pronunciarse en voz baja). la! la! Shub-Nig-gurath! La cabra de los mil cabritos!

En una poca que aprecia la originalidad como valor supremoen las artes, el fenmeno no deja de sorprender. De hecho, comosubraya oportunamente Francis Lacassin, no haba noticias dealgo semejante desde Homero y los cantares de gesta medievales.Debemos reconocer con humildad que, en este caso, estamostratando con lo que se ha dado en llamar mito fundador.

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Literatura ritual

Crear un gran mito popular es crear un ritual que el lector es-pera con impaciencia, que reconoce con creciente deleite, sedu-cido en cada ocasin por una nueva repeticin en trminos ligera-mente distintos que, para l, es una nueva profundizacin.

As presentadas, las cosas parecen casi simples. Y sin embargo,los logros son poco frecuentes en la historia de la literatura. Enrealidad, apenas es ms fcil que crear una nueva religin.

Para hacernos una idea de lo que est en juego, hay que pade-cer en nuestras propias carnes esa sensacin de frustracin queinvadi Inglaterra tras la muerte de Sherlock Holmes. ConanDoyle no tuvo eleccin: se vio obligado a resucitar a su hroe.Cuando abandon a su vez las armas, vencido por la muerte, unsentimiento de tristeza resignada recorri el mundo. No iba aquedar ms remedio que conformarse con la cincuentena de Sh-erlock Holmes existentes, y leerlos, leerlos una y otra vez. No ibaa quedar ms remedio que conformarse con los continuadores ylos comentaristas. Acoger con una sonrisa resignada las inevit-ables (y a veces entretenidas) parodias, conservando en el coraznla nostalgia de una imposible prolongacin del ncleo central, delcorazn absoluto del mito. Un viejo bal del ejrcito colonialdonde se encontraran, mgicamente preservados, unos Sher-lock Holmes inditos

Lovecraft, que admiraba a Conan Doyle, consigui crear unmito igualmente popular, vivaz e irresistible. Se dice que los dos

hombres tenan en comn un notable talento de narrador. Claro.Pero hay algo ms sobre el tapete. Ni Alexandre Dumas ni JulesVerne eran narradores mediocres. Sin embargo, no hay nada ensus obras capaz de rivalizar con el calibre del detective de BakerStreet.

Las historias de Sherlock Holmes se centran en un personaje,mientras que en Lovecraft no encontramos ningn autntico es-pcimen humano. Evidentemente, se trata de una diferencia im-portante, muy importante; pero no realmente esencial. Podemoscompararla a la que separa a las religiones testas de las religionesateas. El carcter fundamental que las emparenta, el carcter reli-gioso propiamente dicho, resulta difcil de definir, e incluso deencarar directamente.

Otra pequea diferencia que podemos observar mnima parala historia literaria, trgica para el individuo es que ConanDoyle tuvo tiempo de sobra para darse cuenta de que estaba en-gendrando una mitologa esencial. Lovecraft no. Cuando muere,est convencido de que su creacin va a acompaarle al olvido.

No obstante, ya tiene discpulos. Pero no los considera comotales. Cierto es que se cartea con jvenes escritores (Bloch,Belknap Long), pero no les aconseja forzosamente que empren-dan el mismo camino que l. No se presenta ni como maestro nicomo modelo. Acoge sus primeros ensayos con una delicadeza yuna modestia ejemplares. Ser para ellos un verdadero amigo,corts, solcito, atento; nunca un maestro de pensamiento.

Absolutamente incapaz de dejar una carta sin respuesta, dehostigar a sus acreedores cuando no le pagan sus trabajos de re-visin literaria, subestimando de forma sistemtica su contribu-cin a relatos que sin l ni siquiera se habran publicado,

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Lovecraft se comportar durante toda su vida como un autnticogentleman.

Por supuesto, le gustara llegar a ser escritor. Pero no es lo quems le importa en el mundo. En 1925, en un momento de abati-miento, escribe: Estoy casi decidido a no escribir ms cuentos, asoar simplemente cuando me apetezca, sin detenerme a haceralgo tan vulgar como transcribir mi sueo para un pblico de cer-dos. He llegado a la conclusin de que la literatura no es un objet-ivo conveniente para un caballero; y que nunca hay que consider-ar la escritura ms que como un arte elegante, al que uno debededicarse sin regularidad y con discernimiento.

Por suerte continuar escribiendo, y sus mejores cuentos sonposteriores a esta carta. Pero seguir siendo hasta el final, ante to-do, un viejo caballero benvolo, nacido en Providence (Rhode Is-land). Y nunca, jams, un escritor profesional.

Lo paradjico es que el personaje de Lovecraft fascina, enparte, porque su sistema de valores es totalmente opuesto alnuestro. Racista congnito, abiertamente reaccionario, glorificalas inhibiciones puritanas y juzga repelentes las manifestacioneserticas directas. Resueltamente anticomercial, desprecia eldinero, considera que la democracia es una tontera y el progreso,una ilusin. La palabra libertad, tan cara a los norteamer-icanos, slo le arranca risitas burlonas y entristecidas. Conservardurante toda su vida una actitud tpicamente aristocrtica de de-sprecio hacia la humanidad en general, unida a una amabilidadextrema hacia los individuos en particular.

Sea como fuere, todos los que tuvieron algo que ver con Love-craft como individuo sintieron una inmensa tristeza al enterarsede su muerte. Robert Bloch, por ejemplo, escribir: Si hubierasabido la verdad sobre su estado de salud, me habra arrastrado

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de rodillas hasta Providence para verlo. August Derleth con-sagrar el resto de su existencia a reunir, estructurar y publicarlos fragmentos pstumos de su amigo desaparecido.

Y, gracias a Derleth y a algunos otros (pero sobre todo a Der-leth), la obra de Lovecraft vio la luz. Hoy se nos presenta comouna imponente arquitectura barroca, escalonada en niveles amp-lios y suntuosos, como una sucesin de crculos concntricos entorno a un vrtice de horror y maravilla absolutos.

Primer crculo, el ms exterior: la correspondencia y lospoemas. Slo parcialmente publicados, y an menos traducidos.Cierto que la correspondencia es impresionante: unas cien milcartas, algunas de treinta o cuarenta pginas. En cuanto a lospoemas, todava no existe un inventario completo.

Un segundo crculo abarcara los relatos en los que Lovecraftparticip, ya porque la escritura se concibiera desde el principiocomo una colaboracin (como con Kenneth Sterling o Robert Bar-low), ya porque el autor se beneficiase del trabajo de revisin deLovecraft (los ejemplos son muy numerosos; la importancia de lacolaboracin de Lovecraft vara, aunque a veces llega hasta lareescritura completa del texto).

Podemos aadir los relatos escritos por Derleth a partir de las

notas y fragmentos que dej Lovecraft[2]

.

Con el tercer crculo abordamos los relatos realmente escri-tos por Howard Phillips Lovecraft. Es obvio que, aqu, cada pa-labra cuenta; el conjunto ya se ha publicado en francs, y no po-demos esperar que aumente.

Para terminar, y sin pecar de arbitrarios, podemos delimitarun cuarto crculo, el corazn absoluto del mito HPL, constituido

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por lo que los lovecraftianos ms probados siguen llamando,como a su pesar, los grandes textos. Los cito por puro placer,con su fecha de composicin:

La llamada de Cthulhu, 1926.El color surgido del espacio, 1927.El horror de Dunwich, 1928.El susurrador en la oscuridad, 1930.En las montaas de la locura, 1931.Los sueos de la casa de la bruja, 1932.La sombra sobre Innsmouth, 1932.

En la noche de los tiempos, 1934[3]

.

Sobre el conjunto del edificio concebido por HPL planeaadems, como un clima de brumas movedizas, la extraa sombrade su propia personalidad. Se podr tildar de exagerada, por nodecir mrbida, la atmsfera de culto que rodea al personaje, sushechos y sus gestos, sus menores escritos. Pero garantizo que unocambia de opinin en cuanto se interna en los grandes textos.Es natural rendir culto a un hombre que te aporta semejantesbeneficios.

Las sucesivas generaciones de lovecraftianos no han dejado dehacerlo. Como suele ocurrir, la figura del recluso de Providencese ha convertido en algo casi tan mtico como sus propiascreaciones. Y, cosa especialmente maravillosa, todas las tentativasde desmitificacin han fracasado. Ninguna biografa rigurosaha conseguido disipar el aura de pattica extraeza que rodea alpersonaje. Sprague de Camp, al cabo de cinco aos, se ve obligadoa confesar: No he entendido del todo quin era H. P. Lovecraft.Se mire por donde se mire, no cabe duda de que Howard PhillipsLovecraft era un ser humano muy particular.

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La obra de Lovecraft es comparable a una gigantesca mquinade sueos, de una amplitud y una eficacia inauditas. No hay nadatranquilo o reservado en su literatura; el impacto en la concienciadel lector es de una brutalidad salvaje, espantosa; y slo se des-vanece con peligrosa lentitud. La relectura no trae consigo nin-guna modificacin notable, salvo, quizs, llegar a preguntarse:cmo lo hace?

En el caso de HPL, esta pregunta no resulta ni ofensiva niridcula. Porque lo que caracteriza su obra en relacin con unaobra literaria normal es que los discpulos tienen la sensacinde que, al menos en teora, utilizando juiciosamente los ingredi-entes indicados por el maestro, pueden conseguir resultados decalidad igual o superior.

Nadie se ha propuesto nunca en serio continuar a Proust. ALovecraft, s. Y no slo se trata de una obra menor bajo el signodel homenaje o la parodia, sino de una verdadera continuacin.Lo cual es un caso nico en la historia literaria moderna.

Por otra parte, el papel de generador de sueos que ha desem-peado y desempea HPL no se limita a la literatura. Su obra haaportado al menos tanto como la de R. E. Howard, aunque demodo ms solapado, una profunda renovacin al terreno de lailustracin fantstica. Incluso el rock, por lo general prudente enrelacin con lo literario, ha querido rendirle homenaje; un hom-enaje de poder a poder, de mitologa a mitologa. En cuanto a lasimplicaciones de los escritos de Lovecraft en el mbito de la arqui-tectura o del cine, es algo que salta a la vista de inmediato para ellector sensible. Se trata, sin duda, de un nuevo universo an porconstruir.

De ah la importancia de las primeras piedras, de las tcnicasde ensamblaje. Para prolongar el impacto.

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Segunda parte

Tcnicas de ataque

Actualmente, la superficie del planeta aparece cubierta poruna red de mallas de irregular densidad y de fabricacin exclu-sivamente humana.

Por esta red circula la sangre de la vida social. Transportes depersonas, de mercancas, de productos; mltiples transacciones,rdenes de venta, informaciones que se cruzan, intercambios msestrictamente intelectuales o afectivos Este flujo incesanteaturde a la humanidad, de la que se apoderan los espasmos agni-cos de su propia actividad.

Sin embargo, en los lugares donde las mallas de la red estnms flojas, aquel que busca vido de saber logra entrever ex-traas entidades. En todos aquellos espacios donde las activid-ades humanas se interrumpen, donde hay un hueco en blanco, seagazapan los antiguos dioses, dispuestos a recuperar su poder.

Como ese terrorfico desierto del interior de Arabia, el Rub alKhali, al que regres en el 731, tras diez aos de completa soledad,un poeta mahometano llamado Abdul Alhazred. Habindosevuelto indiferente a las prcticas del islam, consagr los aossiguientes a redactar un libro impo y blasfemo, el terrible Necro-nomicn (del que algunos ejemplares sobrevivieron a la hoguera yatravesaron las edades), antes de acabar devorado en pleno dapor unos monstruos invisibles en la plaza del mercado deDamasco.

Como en las inexploradas mesetas del norte del Tbet, dondelos degenerados Tcho-Tchos adoran bailoteando a una divinidadinnombrable, a la que llaman El Muy Antiguo.

Como en esa gigantesca extensin del sur del Pacfico, en laque inesperadas convulsiones volcnicas sacan a veces a la luzvestigios paradjicos, testimonios de una escultura y una geo-metra completamente inhumanas, ante los cuales los apticos yviciosos nativos del archipilago de las Tuamotu se prosternanhaciendo reptar el torso de extraas maneras.

En las intersecciones de sus vas de comunicacin, el hombreha construido metrpolis feas y gigantescas en las que cada cual,aislado en un apartamento annimo en mitad de un edificioidntico a los dems, est convencido de ser el ombligo del mundoy la medida de todas las cosas. Pero bajo las guaridas de estos in-sectos cavadores, muy antiguas y poderossimas criaturas despier-tan lentamente de su sueo. Ya estaban all en el Carbonfero, yaestaban all en el Trisico y el Prmico; oyeron los vagidos delprimer mamfero, oirn los alaridos de agona del ltimo.

Howard Phillips Lovecraft no era un terico. Como bien hasealado Jacques Bergier, al introducir el materialismo en elcorazn del horror y de lo fantstico forj un nuevo gnero. Ya nose trata de creer o no creer, como en las historias de vampiros yhombres-lobo; no hay reinterpretacin posible, no hay escapator-ia. No existe fantasa menos psicolgica, menos discutible.

Sin embargo, no parece haber sido plenamente consciente delo que haca. Dedic un ensayo de ciento cincuenta pginas a lofantstico. Pero, al releerlo, El horror sobrenatural en la liter-atura decepciona un poco; para decirlo todo, uno tiene la im-presin de que el libro ha envejecido ligeramente. Y acaba enten-diendo por qu: simplemente porque no tiene en cuenta la con-tribucin del propio Lovecraft al terreno de lo fantstico. Leyendoel libro, aprendemos mucho sobre sus gustos y su vasta cultura;nos enteramos de que admiraba a Poe, a Dunsany, a Machen, a

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Blackwood; pero nada permite adivinar lo que l mismo va aescribir.

Se trata de un ensayo redactado entre 1925 y 1926, es decir,justo antes de que HPL emprenda la serie de los grandes tex-tos. Seguramente es ms que una coincidencia; no cabe duda deque sinti la necesidad por descontado, no consciente, y tal vezni siquiera inconsciente; podramos decir ms bien orgnica derecapitular todo lo que se haba logrado en el terreno fantstico,antes de aventurarse por caminos radicalmente nuevos y hacerloestallar en consecuencia.

En busca de las tcnicas de composicin utilizadas por HPL,tambin podemos sentirnos tentados de buscar indicaciones enlas cartas, en los comentarios y los consejos que dirige a susjvenes corresponsales. Pero en ese aspecto el resultado es igual-mente desconcertante y decepcionante. En primer lugar, porqueLovecraft tiene en cuenta la personalidad de su interlocutor.Siempre empieza por intentar entender lo que el autor ha queridohacer; y despus slo formula consejos precisos y puntuales, es-trictamente adaptados al relato del que est hablando. Ms an,con frecuencia hace recomendaciones que l es el primero en de-satender; llega incluso a aconsejar que no se abuse de adjetivoscomo monstruoso, innombrable, indecible. Lo cual, cuandouno lo lee, es bastante sorprendente. De hecho, la nica indica-cin de alcance general se encuentra en una carta del 8 de febrerode 1922 a Frank Belknap Long: Nunca intento escribir una his-toria, sino que espero a que una historia pida ser escrita. Cuandoempiezo a trabajar deliberadamente en la escritura de un cuento,el resultado es insulso y de calidad inferior.

Sin embargo, Lovecraft no es insensible al problema de losprocedimientos de composicin. Como Baudelaire, como Edgar

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Poe, se siente fascinado por la idea de que la rgida aplicacin deciertos esquemas, ciertas frmulas, ciertas simetras permita acer-carse a la perfeccin. E incluso intentar una primera conceptual-izacin en un opsculo manuscrito de treinta pginas titulado Ellibro de razn.

En la primera parte, muy breve, da consejos generales sobre laforma de escribir un relato (fantstico o no). Despus intenta es-tablecer una tipologa de los elementos terrorficos funda-mentales que desempean un papel til en el relato de terror. Encuanto a la ltima parte de la obra, la ms larga con mucho, estformada por una serie de observaciones anotadas entre 1919 y1935, que normalmente no ocupan ms de una frase y podranservir de punto de partida a otros tantos relatos fantsticos.

Con su acostumbrada generosidad, Lovecraft prestaba debuena gana este manuscrito a sus amigos, recomendndoles quese sintieran libres de utilizar tal o cual idea de partida en una pro-duccin de su propia cosecha.

De hecho, este Libro de razn es, sobre todo, un asombrosoestimulante para la imaginacin. Contiene los grmenes de ideasvertiginosas, nueve dcimas partes de las cuales nunca han sidodesarrolladas, ni por Lovecraft ni por nadie. Y aporta, en esa parteterica demasiado breve, una confirmacin de la elevada idea queLovecraft tena de lo fantstico, de su absoluta generalidad, de suestrecho vnculo con los elementos fundamentales de la concien-cia humana (como elemento terrorfico fundamental encon-tramos, por ejemplo: Todo camino, irresistible y misterioso,hacia un destino).

Pero sobre los procedimientos de composicin que utilizabaHPL no aprendemos mucho. Si bien el Libro de razn puede pro-porcionarnos algunas primeras piedras, no nos da indicacin al-guna sobre la forma de ensamblarlas. Y quiz sera pedirle

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demasiado al autor. Es difcil, tal vez imposible, tener talento y ala vez comprender ese talento.

Para intentar saber algo ms slo hay un medio, que por otrolado es el ms lgico: adentrarse en los textos de ficcin escritospor HPL. En primer lugar en los grandes textos, los que escrib-i durante los ltimos diez aos de su vida, cuando estaba en laplenitud de sus recursos. Pero tambin en los textos anteriores;en ellos veremos nacer, uno por uno, los recursos de su arte, ex-actamente como instrumentos musicales que se aventurasen unotras otro en un solo fugaz antes de hundirse, reunidos, en la furiade una pera demencial.

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Acometed el relato como unradiante suicidio

Podramos resumir como sigue una concepcin clsica del re-lato fantstico: al principio, no ocurre absolutamente nada. Unafelicidad trivial y beatfica inunda a los personajes, felicidad ad-ecuadamente representada por la vida de familia de un agente deseguros en una zona residencial norteamericana. Los nios jueganal bisbol, la esposa toca un poco el piano, etc. Todo va bien.

Luego, poco a poco, empiezan a multiplicarse incidentes casiinsignificantes, que coinciden de manera peligrosa. El barniz de latrivialidad se agrieta, dejando paso a inquietantes hiptesis. Inex-orablemente, las fuerzas del mal hacen su entrada en escena.

Hay que subrayar que esta concepcin ha producido resulta-dos realmente impresionantes. Podemos citar como cul-minaciones los relatos de Richard Matheson, quien, en la cima desu arte, se complace en elegir decorados de la ms completabanalidad (supermercados, estaciones de servicio), descritos deforma voluntariamente prosaica y anodina.

Howard Phillips Lovecraft se sita en las antpodas de estamanera de abordar el relato. En su caso, no hay banalidad que seagrieta ni incidentes al principio insignificantes Nada de esole interesa. No tiene la menor gana de dedicar treinta pginas, nitres, a la descripcin de la vida familiar de un norteamericanomedio. Le gusta documentarse sobre cualquier cosa, ya sean los

rituales aztecas o la anatoma de los batracios, pero no, desdeluego, sobre la vida cotidiana.

Para esclarecer el debate, consideremos los primeros prrafosde uno de los logros ms insidiosos de Matheson, El botn:

El paquete estaba en el umbral: una caja de cartn en forma decubo cerrada con simple cinta de embalaje, con su direccin en

maysculas escritas a mano: Mr. y Mrs. ArthurLewis, 217 E 37 e

Ru, New York. Norma lo cogi, meti la llave en la cerradura yentr. Caa la noche.

Despus de meter en el horno las costillas de cordero, se sirviun martini con vodka y se sent para abrir el paquete.

Dentro encontr una cajita de contrachapado con un botnpara pulsar. Un cristal cncavo protega el botn. Norma intentlevantar el cristal, pero estaba slidamente sujeto. Le dio la vueltaa la cajita y vio una hoja de papel doblada y pegada con cinta adhe-siva al otro lado. Ley: El seor Steward ir a su casa esta noche,a las ocho.

Ahora leamos el principio de La llamada de Cthulhu, elprimero de los grandes textos lovecraftianos:

A mi entender, el mayor favor que nos ha concedido el cielo esla incapacidad de la mente humana para relacionar todo lo que en-cierra. Vivimos en un islote de plcida ignorancia en el seno de lososcuros ocanos del infinito, y no estamos destinados a emprenderlargos viajes. Las ciencias, cada una de las cuales apunta a una dir-eccin concreta, no nos han hecho demasiado dao hasta elpresente; pero llegar un da en que la sntesis de esos conocimi-entos disociados nos descubrir terrorficas perspectivas sobre larealidad y el terrible lugar que ocupamos en ella: entonces esa rev-elacin nos volver locos, a menos que huyamos de esa claridadfunesta para refugiarnos en la paz de una nueva edad de tinieblas.

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Lo mnimo que podemos decir es que Lovecraft anuncia eltono. A primera vista, se trata ms bien de un inconveniente. Y locierto es que poca gente, aficionada a lo fantstico o no, consiguedejar el relato de Matheson sin saber para qu sirve el malditobotn. Por su parte, HPL tiende a seleccionar a sus lectores desdeel principio. Escribe para un pblico de fanticos; un pblico queacabar encontrando algunos aos despus de su muerte.

Aun as, de manera ms profunda y disimulada, hay un de-fecto en el relato fantstico de progresin lenta. Por lo general,slo se descubre tras leer bastantes obras en la misma vena. Almultiplicar incidentes ms ambiguos que aterradores, secosquillea la imaginacin del lector sin por ello llegar a satis-facerla de verdad; se lo incita a ponerse en camino. Y siempre espeligroso dejar en libertad la imaginacin del lector. Porquepuede fcilmente llegar por s misma a conclusiones atroces; real-mente atroces. Y en el momento en que el autor, tras cincuentapginas de laboriosa preparacin, nos revela el secreto de su hor-ror final, podemos quedarnos un poco decepcionados. Esper-bamos algo peor.

En sus cuentos ms logrados, Matheson consigue evitar el pe-ligro introduciendo en las ltimas pginas una dimensinfilosfica o moral tan manifiesta, conmovedora y pertinente, queel conjunto del relato se ve inmediatamente baado por una luzdiferente, de una tristeza mortal. Aun as, sus textos ms bellosson bastante breves.

Por su parte, Lovecraft se mueve con soltura en relatos de cin-cuenta o sesenta pginas, incluso ms. En el culmen de sus re-cursos artsticos, necesita un espacio lo bastante amplio comopara albergar todos los elementos de su grandiosa maquinaria. Lagradacin de paroxismos que constituye la arquitectura de losgrandes textos no cabra en una docena de pginas. Y El caso

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de Charles Dexter Ward tiene las dimensiones de una novelabreve.

En cuanto al final, tan caro a los norteamericanos, lo ciertoes que por regla general le interesa muy poco. Ningn relato deLovecraft se cierra sobre s mismo. Cada uno es un jirn de miedoabierto que alla. El relato siguiente recoge el miedo del lector enel mismo punto en que lo dej, y lo alimenta con nuevos mater-iales. El gran Cthulhu es indestructible, incluso si hemos evitadotemporalmente el peligro. En su morada de Rlyeh, bajo losmares, volver a esperar, a dormir soando:

Quien duerme en lo Eterno no muere para siempre,Y extraos eones vuelven mortal a la muerte.

Coherente consigo mismo, HPL practica lo que podramosllamar ataque reforzado. Y siente predileccin por esa varianteque es el ataque terico. Ya hemos citado las de Arthur Jermyn(pg. 22) y La llamada de Cthulhu (pg. 42). Son radiantesvariaciones sobre el tema Cuantos entris aqu, abandonad todaesperanza. Recordemos el inicio, justamente clebre, de Msall del muro del sueo:

Me he preguntado a menudo si la mayora de los hombres setoma jams el tiempo de reflexionar sobre el temible significadode algunos sueos, y del oscuro mundo al que pertenecen. No cabeduda de que nuestras visiones nocturnas son, en su mayor parte,un dbil e imaginario reflejo de lo que nos ha ocurrido durante lavigilia (mal que le pese a Freud, con su simbolismo pueril); no ob-stante, hay otras cuyo carcter irreal no permite interpretacintrivial alguna, cuyo efecto perturbador y levemente alarmante sug-iere la posibilidad de breves vislumbres de una esfera de existenciamental de tanta importancia como la vida fsica, y sin embargoseparada de sta por una barrera casi infranqueable.

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A veces, en lugar de la oscilacin armoniosa de las frases, pre-fiere una cierta brutalidad, como en El ser en el umbral, queempieza as: Cierto es que le he metido a mi mejor amigo seisbalas en la cabeza, y sin embargo espero demostrar con elpresente relato que no soy su asesino. Pero siempre elige el estilocontra la banalidad. La transicin de Juan Romero, relato de1919, comienza como sigue: Preferira guardar silencio sobre losacontecimientos que tuvieron lugar los das 18 y 19 de octubre de1894 en la mina de Norton. Aunque todava apagada y prosaica,esta acometida tiene el mrito de anunciar la esplndida ful-guracin con que se inicia En la noche de los tiempos, el ltimo delos grandes textos, escrito en 1934:

Despus de veintids aos de pesadillas y terrores, aferrn-dome tan slo a la conviccin de que algunas de mis impresionesfueron puramente imaginarias, no me atrevo a garantizar la vera-cidad de lo que creo haber descubierto en Australia occidental lanoche del 17 al 18 de julio de 1935. Tengo buenos motivos para ab-rigar la esperanza de que mi aventura pertenezca al terreno de laalucinacin; no obstante, estuvo impregnada de un realismo tanespantoso, que a veces toda esperanza me parece imposible.

Lo sorprendente es que, tras semejante principio, consigamantener un nivel de exaltacin creciente en el relato. Pero tena,como sus mayores detractores reconocen, una imaginacinbastante extraordinaria.

Por el contrario, sus personajes no resisten el golpe. Y se es elnico defecto de su brutal mtodo de ataque. Uno se pregunta amenudo, leyendo sus relatos, por qu a los protagonistas les llevatanto tiempo entender la naturaleza del horror que los amenaza.Nos parecen francamente obtusos. Y ah tropezamos con un ver-dadero problema. Porque, por otro lado, si entendieran lo que

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est ocurriendo, nada podra impedir que huyeran, presos de unterror abyecto. Lo cual slo puede suceder al final de la narracin.

Tena Lovecraft una solucin? Quizs. Podemos imaginar quesus personajes, aunque plenamente conscientes de la terrible real-idad que deben afrontar, deciden plantarle cara. Sin duda, un val-or viril semejante estaba demasiado ausente del temperamento deLovecraft como para que se atreviera a describirlo. GrahamMasterton y Lin Carter han hecho tentativas en este sentido,bastante poco convincentes por cierto. No obstante, la idea parececoncebible. Podemos soar con una novela de aventuras misterio-sas en la que unos hroes con la solidez y tenacidad de los per-sonajes de John Buchan se enfrentasen al universo terrible ymaravilloso de Howard Phillips Lovecraft.

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Pronunciad sin desmayo el gran Noa la vida

Un odio absoluto hacia el mundo en general, agravado por unaparticular repugnancia hacia el mundo moderno. Eso resumebastante bien la actitud de Lovecraft.

Muchos escritores han consagrado su obra a precisar losmotivos de esa legtima repugnancia. Pero no Lovecraft. En l, elodio a la vida precede a la literatura. Y no cambiar nunca. El re-chazo hacia cualquier forma de realismo constituye una condicinprevia para entrar en su universo.

Si definimos a un escritor, no ya en relacin con los temas queaborda, sino con los que deja de lado, estaremos de acuerdo enque Lovecraft ocupa un lugar completamente aparte. En toda suobra no hay la menor alusin a dos realidades cuya importanciasolemos reconocer: el sexo y el dinero. Ni la ms mnima. Escribeexactamente como si esas cosas no existieran. Hasta tal punto quecuando interviene un personaje femenino en un relato (cosa queocurre tan slo dos veces en toda la obra), nos parece curi-osamente extravagante, como si al autor se le hubiera metido depronto en la cabeza describir a un japons.

Frente a una exclusin tan radical, algunos crticos concluyer-on, como era de esperar, que en realidad toda su obra estabaatiborrada de candentes smbolos sexuales. Otros individuos delmismo calibre intelectual formularon el diagnstico de

homosexualidad latente. Cosa que no indican ni su correspond-encia ni su vida. Otra hiptesis sin inters.

En una carta al joven Belknap Long, Lovecraft se expresa conla mayor claridad sobre estos temas a propsito del Tom Jones deFielding, que considera (por desgracia, con razn) una cumbre delrealismo, es decir, de la mediocridad:

En una palabra, hijo mo, considero esta clase de escritos unabsqueda indiscreta de lo que la vida tiene de ms bajo, la tran-scripcin servil de acontecimientos vulgares con los groseros sen-timientos de un portero o un marinero. Dios sabe que podemosver a bastantes animales en cualquier corral y observar todos losmisterios del sexo en la cpula de las vacas o las potrancas.Cuando miro al hombre, quiero ver las caractersticas que lo elev-an a la condicin de ser humano, y los adornos que otorgan a susacciones la simetra y la belleza creadora. No es que desee ver quele prestan, a la manera victoriana, pensamientos y mviles falsos ypomposos; lo que quiero es que su comportamiento se aprecie conexactitud, enfatizando las cualidades que le son propias, y sin pon-er estpidamente en evidencia esas particularidades bestiales quetiene en comn con cualquier verraco o macho cabro.

Al final de esta larga diatriba, concluye con una frmula in-apelable: No creo que el realismo sea bello en ningn caso. Esevidente que estamos, no ya ante una autocensura provocada poroscuros motivos psicolgicos, sino ante una concepcin estticaclaramente afirmada. Haba que establecer este punto. Hechoest.

Si Lovecraft habla tan a menudo sobre su hostilidad a cu-alquier forma de erotismo en las artes, es porque sus correspon-sales (por regla general jvenes, a veces incluso adolescentes) leplantean una y otra vez la misma pregunta. Est seguro de que

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las descripciones erticas o pornogrficas no pueden tener ningninters literario? En cada ocasin, Lovecraft vuelve a examinar elproblema con la mejor voluntad, pero su respuesta no vara: no,ninguno en absoluto. Por lo que a l respecta, adquiri un conoci-miento completo del tema antes de cumplir los ocho aos, graciasa la lectura de las obras de medicina de su to. Tras lo cual, pre-cisa, cualquier curiosidad se volvi obviamente imposible. Eltema en su conjunto cobr un carcter de aburridos detalles sobrela biologa animal, sin inters para alguien cuyos gustos tendanms bien hacia los jardines fantsticos y las ciudades de oro en lagloria de exticos atardeceres.

Podramos sentir la tentacin de no tomar esta declaracin enserio, incluso de barruntar oscuras reticencias morales bajo laactitud de Lovecraft. Nos equivocaramos. Lovecraft sabe per-fectamente lo que son las inhibiciones puritanas, las comparte ylas glorifica cuando se tercia. Pero esto se sita en otro plano, quel siempre distingue de la pura creacin artstica. Sus ideas sobreel tema son complejas y precisas. Y si en su obra se niega a hacerla menor alusin de ndole sexual, es, sobre todo, porque intuyeque tales alusiones no caben en su universo esttico.

En cualquier caso, los acontecimientos le dieron ampliamentela razn en este punto. Algunos intentaron introducir elementoserticos en la trama de una historia en clave lovecraftiana. Fue unfracaso absoluto. Las tentativas de Colin Wilson, en concreto, soncatastrficas: tenemos la constante impresin de que el autoraade elementos excitantes para ganarse a unos cuantos lectoresms. Y no se trata de un fracaso que sorprenda; en realidad, nopoda ser de otra manera. Es una mezcla intrnsecamenteimposible.

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Los escritos de HPL tienen un solo objetivo: llevar al lector aun estado de fascinacin. Los nicos sentimientos humanos delos que quiere or hablar son la maravilla y el pnico. Construye suuniverso sobre ellos, y exclusivamente sobre ellos. Est claro quese trata de una limitacin, pero de una limitacin consciente y de-liberada. Y no hay autntica creacin sin cierta cegueravoluntaria.

Para comprender mejor el origen del antierotismo de Love-craft, acaso sea oportuno recordar que su poca se caracterizabapor una voluntad de liberarse de las mojigateras victorianas;en los aos 1920-1930, alinear obscenidades se convierte en signode una genuina imaginacin creadora. Los jvenes corresponsalesde Lovecraft viven bajo este signo; por eso insisten en preguntarlesobre el tema. Y l les contesta. Con sinceridad.

En la poca en que Lovecraft escriba, empezaba a consider-arse interesante alardear de testimonios sobre diferentes experi-encias sexuales; en otras palabras, abordar el tema abiertamentey sin tapujos. Esta actitud franca y desenvuelta no se aplicaba to-dava a los asuntos financieros, las transacciones burstiles, lagestin del patrimonio inmobiliario, etc. Al abordar temas se-mejantes, la costumbre quera que se situaran ms o menos enuna perspectiva sociolgica o moral. A este respecto, la verdaderaliberacin no lleg hasta los aos sesenta. No cabe duda de quesa es la razn de que ninguno de los corresponsales de Lovecraftjuzgara conveniente preguntarle sobre el siguiente punto: que,como el sexo, el dinero no desempea papel alguno en sus relatos.No encontramos en ellos la menor alusin a la situacin financi-era de sus personajes. Eso es algo que tampoco le interesa lo msmnimo.

En estas condiciones, no es de sorprender que Lovecraft sinti-era bien poca simpata por Freud, el gran psiclogo del ser

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capitalista. Ese universo de transacciones y transferencias,que nos produce la impresin de haber entrado por error en unconsejo de administracin, no ofreca nada que pudiera seducirlo.

Pero, dejando aparte esta aversin por el psicoanlisis, al fin yal cabo comn a muchos artistas, Lovecraft tena algunos motivospersonales aadidos para arremeter contra el charlatn viens.Porque Freud se permite hablar de los sueos; y lo hace en nu-merosas ocasiones. Sin embargo, Lovecraft conoce bien lossueos; son en cierto modo su coto de caza. De hecho, pocos es-critores han utilizado sus sueos de manera tan sistemtica comol; clasifica el material, lo trabaja; a veces se entusiasma y escribela historia sobre la marcha, sin siquiera despertarse del todo (es elcaso de Nyarlathothep); en otras ocasiones slo conserva algunoselementos para insertarlos en una nueva trama; pero, sea comofuere, se toma los sueos muy en serio.

Por lo tanto, podemos considerar que Lovecraft se mostr re-lativamente moderado con Freud, ya que slo lo insulta dos o tresveces en su correspondencia; pero pensaba que Freud tena pocoque decir, y que el fenmeno del psicoanlisis se vendra abajopor s solo. Aun as, encontr tiempo para anotar lo esencial, re-sumiendo la teora freudiana en estas dos palabras: simbolismopueril. Podramos escribir cientos de pginas sobre el tema sindar con una frmula mucho mejor.

De hecho, Lovecraft no tiene actitud de novelista. Casi todoslos novelistas creen que su deber es ofrecer una imagen ex-haustiva de la vida. Su misin es aportar una nuevailuminacin; pero sobre los hechos propiamente dichos, notienen eleccin alguna. Sexo, dinero, religin, ideologa, distribu-cin de la riqueza un buen novelista no debe hacer caso omisode nada. Y todo esto debera encajar en una visin grosso modocoherente del mundo. Est claro que la tarea es humanamente

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casi imposible, y el resultado casi siempre decepcionante. Cochinooficio.

De manera ms oscura y desagradable, un novelista que tratade la vida en general se encuentra, por fuerza, ms o menos com-prometido con ella. Lovecraft no tiene ese problema. Podemos ob-jetarle, con razn, que esos detalles de biologa animal quetanto le molestan desempean un papel importante en la existen-cia, incluso que son ellos los que permiten la supervivencia de laespecie. Pero a l le da lo mismo la supervivencia de la especie.Por qu se preocupan tanto del futuro de un mundo con-denado?, responda Oppenheimer, el padre de la bomba atm-ica, a un periodista que le preguntaba sobre las consecuencias alargo plazo del progreso tecnolgico.

Bastante indiferente a la idea de restituir una imagen coher-ente o aceptable del mundo, Lovecraft no tiene motivo algunopara hacer concesiones a la vida; ni a los fantasmas, ni a lostrasmundos. Ni a nada. Decide pasar por alto deliberadamente to-do lo que le parece carente de inters o de calidad artstica inferi-or. Y esta limitacin le otorga fuerza, y altura.

Esta idea preconcebida de limitacin creativa no tiene nadaque ver, repitmoslo, con ningn trapicheo ideolgico. CuandoLovecraft expresa su desprecio por las ficciones victorianas,novelas edificantes que atribuyen mviles falsos y pomposos a lasacciones humanas, es completamente sincero. Y Sade tampocohabra encontrado en l favor alguno. Trapicheo ideolgico, otravez. Tentativa de embutir la realidad en un esquema preestable-cido. Pacotilla. Lovecraft no intenta pintar de distinto color loselementos de la realidad que le desagradan; los pasa por alto condeterminacin.

Se justificar rpidamente en una carta: En arte, nunca sirvede nada tener en cuenta el caos del universo, porque ese caos es

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tan completo que ningn texto escrito lo deja siquiera traslucir.No puedo concebir ninguna imagen verdadera de la estructura dela vida y de la fuerza csmica que no sea una mezcla de merospuntos cuya disposicin sigue espirales sin direccindeterminada.

Pero no entenderemos del todo el punto de vista de Lovecraftsi consideramos esta limitacin voluntaria tan slo como un pre-juicio filosfico, sin ver que se trata al mismo tiempo de un im-perativo tcnico. Cierto es que algunos mviles humanos no tien-en cabida en su obra; en arquitectura, una de las primeras elec-ciones que se deben hacer es la de los materiales a emplear.

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Entonces veris una poderosacatedral

No es inoportuno comparar una novela tradicional a un viejoflotador mecido por las aguas que empieza a desinflarse. Asisti-mos a un escape generalizado y bastante dbil, una especie desupuracin de humores que al final no conduce sino a una nadaconfusa y arbitraria.

Lovecraft tapa con fuerza algunos puntos del flotador (el sexo,el dinero) por los que no querra que escapase nada. Es la tcnicade la constriccin. El resultado es que, en los lugares que ha ele-gido, surge un potente chorro, una extraordinaria eflorescencia deimgenes.

Lo que tal vez produzca la impresin ms profunda cuando seleen por primera vez los relatos de Lovecraft son las descripcionesarquitectnicas de En la noche de los tiempos y En las montaasde la locura. Aqu, ms que en cualquier otra parte, nos hallamosen presencia de un nuevo mundo. El terror mismo desaparece.Cualquier sentimiento humano desaparece, excepto la fas-cinacin, por primera vez aislada con semejante pureza.

Sin embargo, en los cimientos de las gigantescas ciudadelasque imagin HPL, se ocultan criaturas de pesadilla. Lo sabemos,pero tenemos tendencia a olvidarlo; igual que sus hroes, quecaminan como en sueos hacia un destino catastrfico, arrastra-dos por la pura exaltacin esttica.

La lectura de estas descripciones estimula al principio y luegopone freno a cualquier intento de adaptacin visual (pictrica ocinematogrfica). Las imgenes fluyen a la conciencia; pero nin-guna parece lo bastante sublime, lo bastante desmesurada; nin-guna alcanza la altura del sueo. En cuanto a las adaptacionescinematogrficas propiamente dichas, nadie ha intentado nadahasta el momento.

No es temerario suponer que tal o cual joven, entusiasmadopor la lectura de los relatos de Lovecraft, decidiera estudiar arqui-tectura. Pero lo ms probable es que tropezara con la decepcin yel fracaso. La inspida y apagada funcionalidad de la arquitecturamoderna, su encarnizada insistencia en desplegar formas simplesy pobres, en utilizar materiales fros y vulgares, son demasiadoevidentes como para achacarlos al azar. Y nadie, al menos antesde que pasen una cuantas generaciones, volver a labrar losfantsticos encajes de los palacios de Irem.

Descubrimos una arquitectura poco a poco, desde distintosngulos, movindonos dentro de ella; ni un cuadro ni una pelculalograrn jams restituir este elemento; un elemento que, por pas-moso que nos parezca, Howard Phillips Lovecraft consigui re-crear en sus relatos.

Lovecraft era un arquitecto innato, y tena muy poco de pintor;sus colores no son autnticos colores; son ms bien atmsferas o,para ser preciso, iluminaciones, cuya nica funcin es realzar lasarquitecturas descritas. Siente especial predileccin por losresplandores mortecinos de una luna gibosa y decreciente; perono desdea la explosin sangrienta y carmes de un crepsculoromntico ni la limpidez cristalina de un azur inaccesible.

Las estructuras ciclpeas y demenciales que imagin HPL pro-vocan en la mente un trastorno violento y definitivo, ms violentoincluso (lo cual es paradjico) que los magnficos dibujos

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arquitectnicos de Piranesi o Monsu Desiderio. Tenemos la im-presin de haber visitado antes, en sueos, esas gigantescasciudades. En realidad, Lovecraft no hace ms que transcribir lomejor que puede sus propios sueos. Ms tarde, ante una arqui-tectura especialmente grandiosa, nos sorprendemos pensando:qu lovecraftiano

La primera razn del xito del escritor se revela de inmediatoal recorrer su correspondencia. Howard Phillips Lovecraft form-aba parte de esos hombres, no tan numerosos, que caen en un vi-olento trance esttico en presencia de una hermosa arquitectura.En sus descripciones de un amanecer sobre los campanarios deProvidence, o del laberinto en escalera de las callejuelas deMarblehead, pierde cualquier sentido de la medida. Los adjetivosy los signos de exclamacin se multiplican, fragmentos de conjur-os le vienen a la memoria, las imgenes se atropellan en su mente;se sume en un autntico delirio exttico.

Aqu tenemos otro ejemplo, en el que describe a su ta susprimeras impresiones de Nueva York:

He estado a punto de desmayarme de exaltacin esttica ad-mirando el panorama: ese decorado vespertino con las luces innu-merables de los rascacielos, los reflejos espejeantes y los faroles delos barcos rebotando en el agua, la resplandeciente Estatua de laLibertad a la izquierda, y a la derecha el arco refulgente del puentede Brooklyn. Era ms poderoso que los sueos de la leyenda delMundo Antiguo: una constelacin de infernal majestad, unpoema en el incendio de Babilonia! []

Todo esto se suma a las luces extraas, a los ruidos extraosdel puerto, donde el trfico del mundo entero alcanza su apogeo.Sirenas de niebla, campanas de embarcaciones, el chirrido de lostornos de mano a lo lejos visiones de las lejanas orillas de la In-dia, donde el incienso de extraas pagodas incita a cantar a unasaves de plumaje centelleante, donde los camelleros con tnicas de

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colores chillones se dedican al trueque delante de las tabernas demadera de sndalo con marineros de voz grave cuyos ojos reflejantodo el misterio del mar. Sedas y especias, adornos curiosamentetrabajados en oro de Bengala, dioses y elefantes de extraa talla enjade y cornalina. Ah, Dios mo! Ojal pudiera expresar la magiade la escena!

Del mismo modo, ante los tejados redondeados de Salem, verresurgir procesiones de puritanos con ropajes negros, rostrosseveros y extraos sombreros cnicos, arrastrando hacia la pira auna anciana que no deja de gritar.

Durante toda su vida Lovecraft suea con viajar a Europa,aunque nunca tendr los medios para hacerlo. Sin embargo, sihaba un hombre en Norteamrica nacido para apreciar los tesor-os arquitectnicos del Viejo Mundo era l. Cuando habla de des-mayarse de exaltacin esttica, no exagera. Y a Kleiner le dicemuy en serio que el hombre se parece al plipo del coral, cuyonico destino es construir grandes y magnficos edificios min-erales, para que la luna pueda iluminarlos tras su muerte.

Por falta de dinero, Lovecraft nunca saldr de Norteamrica, yapenas de Nueva Inglaterra. Pero teniendo en cuenta la violenciade sus reacciones en Kingsport o Marblehead, podemos pregun-tarnos qu habra sentido de haberse visto trasladado a Sala-manca o a Notre-Dame de Chartres.

Porque la arquitectura onrica que nos describe es, como la delas grandes catedrales gticas o barrocas, una arquitectura total.La armona heroica de los planos y de los volmenes se hace notarcon violencia; pero tambin los pinculos, los minaretes, lospuentes voladizos sobre abismos estn sobrecargados de una or-namentacin exuberante, que contrasta con gigantescas superfi-cies de piedra lisa y desnuda. Bajorrelieves, altorrelieves y frescosadornan las bvedas titnicas que llevan de un plano inclinado a

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otro en las entraas de la tierra. Muchos remiten a la grandeza ydecadencia de una raza; otros, ms simples y geomtricos, pare-cen sugerir inquietantes vislumbres msticas.

La arquitectura de H. P. Lovecraft, como la de las grandescatedrales, como la de los templos hindes, es mucho ms que unjuego matemtico de volmenes. Est impregnada de principio afin por la idea de una dramaturgia esencial, de una dramaturgiamtica que da sentido al edificio. Que teatraliza el menor de los es-pacios, utiliza los recursos de las diferentes artes plsticas, haceconfluir en su provecho la magia de los juegos de luz. Es una ar-quitectura viva, porque se basa en una concepcin viva y emo-cional del mundo. En otras palabras, es una arquitectura sagrada.

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Y vuestros sentidos, portadores deindecibles desrdenes

La atmsfera de abandono y de muerte era extremadamenteopresiva, y el olor a pescado casi intolerable.

El mundo apesta. Olor a cadveres y a pescado, entremezcla-dos. Sensacin de fracaso, asquerosa degeneracin. El mundoapesta. No hay fantasmas bajo la luna tumefacta; slo cadvereshinchados y ennegrecidos, a punto de estallar en un vmitopestilente.

No hablemos del tacto. Tocar a los seres, a las entidades vivas,es una experiencia impa y repugnante. Su horrible piel, abotar-gada y granujienta, supura humores putrefactos. Sus tentculossuccionadores, sus rganos de prensin y masticacin son unaconstante amenaza. Los seres, y su espantoso vigor corporal. Unaefervescencia amorfa y nauseabunda, una hedionda Nmesis dequimeras medio abortadas; una blasfemia.

A veces la visin nos llena de terror, a veces nos deja entrevermaravillosas arquitecturas fantsticas. Pero, ay, tenemos cincosentidos. Y los dems sentidos convergen para confirmar que eluniverso es algo francamente repulsivo.

Se ha observado a menudo que los personajes de Lovecraft, di-fciles de distinguir entre s, sobre todo en los grandes textos,son otras tantas proyecciones del propio autor. Cierto. A

condicin de que no arrebatemos a la palabra proyeccin susentido de simplificacin. Se trata de proyecciones de la ver-dadera personalidad de Lovecraft en el mismo sentido en que unasuperficie plana puede ser la proyeccin ortogonal de un volu-men. Es cierto que la forma general se reconoce. Estudiantes oprofesores de una universidad de Nueva Inglaterra (mejor si es laUniversidad de Miskatonic); especialistas en antropologa o enfolklore, a veces en economa poltica o en geometra no euclidi-ana; de temperamento discreto y reservado, con el rostro largo ydemacrado; todos atrados, por profesin y por temperamento,hacia las satisfacciones del espritu. Es una especie de esquema,de retrato robot, por regla general, no sabemos ms de ellos.

Lovecraft no decidi de inmediato poner en escena personajesintercambiables y anodinos. En sus relatos de juventud, se tomael trabajo de describir en cada ocasin a un narrador diferente,con su entorno social, su historia personal e incluso su psicolo-ga A veces ese narrador es un poeta, o un hombre animado porsentimientos poticos; vena que produjo los fracasos ms indis-cutibles de HPL.

Slo poco a poco llega a reconocer la inutilidad de cualquierpsicologa diferenciada. Sus personajes apenas la necesitan; lesbasta un equipamiento sensorial en buen estado. Porque su nicafuncin real es percibir.

Incluso podramos decir que la deliberada insipidez de los per-sonajes de Lovecraft contribuye a reforzar la fuerza de conviccinde su universo. Cualquier rasgo psicolgico demasiado acusadopodra sesgar su testimonio, arrebatarle un tanto de su transpar-encia; saldramos del terreno del horror material para entrar en elmbito del terror psquico. Y Lovecraft no quiere describir psicos-is, sino realidades repugnantes.

Sin embargo, sus hroes se pliegan a esa clusula de estilo, tanapreciada por los escritores fantsticos, consistente en afirmar

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que tal vez su relato slo sea una mera pesadilla, fruto de unaimaginacin enfebrecida por la lectura de libros impos. Tampocoes que sea muy grave; no lo creemos ni por un momento.

Asaltados por abominables percepciones, los personajes deLovecraft se comportan como observadores mudos, inmviles,totalmente impotentes, paralizados. Querran huir, o sumirse enel letargo de un misericordioso desvanecimiento. Pero no haynada que hacer. Se quedan clavados en el sitio, mientras la pesad-illa se organiza en torno a ellos. Mientras las percepcionesvisuales, auditivas, olfativas y tctiles se multiplican y se desplie-gan en un crescendo aterrador.

La obra de Lovecraft da un sentido preciso y alarmante a lafamosa frase desorden de los sentidos. Por ejemplo, a pocagente le parecer infecto y repelente el olor yodado de las algas;salvo, por supuesto, a los lectores de La sombra sobre Innsmouth.Del mismo modo, despus de haber ledo a Lovecraft es difcilmirar con tranquilidad a un batracio. Todo esto hace de la lecturade sus relatos una experiencia bastante dura.

Transformar las percepciones ordinarias de la vida en fuenteinagotable de pesadillas: se es el audaz desafo de cualquier es-critor de literatura fantstica. Lovecraft lo consigue a la perfec-cin, dotando a sus descripciones de un toque de degeneracinbabosa nico en el gnero. Por mucho que cerremos sus libros ycreamos haber dejado atrs a esos idiotas mulatos y semiamorfosque los pueblan, esos humanoides de andares fofos y arrastrados,piel escamosa y spera, aletas de la nariz planas y dilatadas, res-piracin sibilante, volvern tarde o temprano a nuestras vidas.

En el universo lovecraftiano hay que reservar un lugar especiala las percepciones auditivas; HPL no apreciaba mucho la msica,y sus preferencias en la materia se centraban en las operetas de

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Gilbert y Sullivan. Pero en la escritura de sus cuentos demuestratener un odo peligrosamente fino; cuando un personaje, apoy-ando las manos en la mesa que tenemos delante, emite un dbilsonido de succin, ya sabemos que estamos en un relato de Love-craft; al igual que cuando distinguimos en su risa un matiz de ca-careo, o un extrao chirrido de insecto. La precisin manaca conque Lovecraft organiza la banda sonora de sus relatos cuentamucho, est claro, en el xito de los ms espantosos. No me re-fiero solamente a La msica de Erich Zann, donde, de manera ex-cepcional, la msica provoca, por s misma, el horror csmico;sino a todos los dems, en los que alternando con sutileza las per-cepciones visuales y auditivas, hacindolas converger y en otrasocasiones, de forma extravagante, divergir de repente, nos llevacon gran seguridad a un pattico estado de nervios.

Aqu tenemos, por ejemplo, una descripcin extrada de Pri-sionero de los faraones, relato menor escrito por encargo delprestidigitador Harry Houdini, que no obstante contiene algunosde los ms bellos desrdenes verbales de Howard PhillipsLovecraft:

De repente, llam mi atencin algo que haba golpeado mis o-dos antes de haber recuperado del todo la conciencia: desde algnlugar situado an ms abajo, en las entraas de la tierra, llegabanciertos sonidos acompasados y precisos que no se parecan a nadade lo que haba odo hasta entonces. Intuitivamente, comprendque eran muy antiguos. Los produca un grupo de instrumentosque mis conocimientos de egiptologa me permitieron identificar:flauta, sambuca, sistro y pandero. El ritmo de aquella msica metransmiti un sentimiento de espanto mucho ms fuerte que todoslos terrores del mundo, un espanto extraamente separado de mmismo, semejante a una especie de piedad por nuestro planeta,que encierra en sus profundidades tantos horrores.

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Los sonidos aumentaron de volumen y sent que se acercaban.Que todos los dioses del Universo se unan para que jams tengaque volver a or algo as! Empec a distinguir las mrbidas y ml-tiples pisadas de criaturas en movimiento. Lo ms horrible era quepasos tan desiguales pudieran avanzar con un ritmo tan perfecto.Las monstruosidades venidas de lo ms profundo de la tierra de-ban de haberse entrenado durante miles de aos para desfilar deaquella manera. Caminaban, cojeaban, tableteaban, reptaban,daban saltitos, todo al son aterradoramente discordante de aquel-los instrumentos infernales. Entonces me ech a temblar

Este pasaje no es un paroxismo. En este momento del relato,en sentido estricto, todava no ha ocurrido nada. Esas cosas quetabletean, reptan y dan saltitos van a seguir acercndose. Al final,vamos a verlas.

Despus, algunas noches, a esa hora en la que todo duerme,tendremos tendencia a or las mrbidas y mltiples pisadas decriaturas en movimiento. No debemos sorprendernos. se era elobjetivo.

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Trazarn el esquema de un deliriointegral

De los ngulos interiores de la cabeza en forma de estrellamarina surgen cinco tubos rojizos rematados por tumescenciasdel mismo color que, al ser presionadas, se abren en orificios enforma de campana, provistos de salientes blancos semejantes a di-entes afilados: probablemente bocas. Todos estos tubos, pestaasy puntas de la cabeza estaban replegados cuando encontramos losespecmenes. A pesar de la naturaleza coricea del tejido, su flex-ibilidad es sorprendente.

En la parte inferior del torso, torpe contrapartida de la cabezay sus apndices, vemos una especie de cuello bulboso carente deodos, pero dotado de una forma verdosa de cinco puntas.

Brazos musculosos y duros, de cuatro pies de longitud: sietepulgadas de dimetro en la base, dos pulgadas en el extremo.Cada punta termina en una membrana triangular de ocho pulga-das de longitud y seis pies de anchura. Es esta especie de aleta loque dej vestigios en una roca de unos mil millones de aos deantigedad.

De los ngulos interiores de la forma verdosa de cinco puntassalen tubos rojizos de dos pies de longitud, que en la base midentres pulgadas de dimetro y en el extremo, una. Acaban en unpequeo orificio. Todas estas partes son duras como el cuero peromuy flexibles. Sin duda, los brazos provistos de aletas se utiliza-ban para el desplazamiento en tierra o en el agua. En la parte

inferior del torso hay diferentes apndices replegados, exacta-mente como los de la cabeza.

La descripcin de los Antiguos de En las montaas de la lo-cura, obra a la que pertenece este pasaje, se ha convertido en unclsico. Si hay un tono que nadie esperaba encontrar en el relatofantstico es el de un informe de diseccin. Dejando aparte aLautramont, que copi pginas de una enciclopedia de la con-ducta animal, no est muy claro qu predecesor podramos at-ribuir a Lovecraft. Y, desde luego, ste nunca haba odo hablar delos Cantos de Maldoror. Parece haber llegado por su cuenta yriesgo a este descubrimiento: la utilizacin del vocabulariocientfico puede constituir un extraordinario estimulante de laimaginacin potica. El contenido propio de las enciclopediaspreciso, elaborado en detalles y rico en antecedentes tericospuede producir un efecto delirante y exttico.

En las montaas de la locura es uno de los ejemplos ms bel-los de esta exactitud onrica. Se citan todos los nombres delugares, se multiplican las indicaciones topogrficas; cada decor-ado del drama est situado con precisin gracias a su latitud y sulongitud. Podramos seguir perfectamente las peregrinaciones delos personajes en un mapa a gran escala del Antrtico.

Los hroes de este largo relato son un equipo de cientficos, locual permite una interesante variacin de puntos de vista; lasdescripciones de Lake estn relacionadas con la fisiologa animal,las de Peabody con la geologa HPL se llega a permitir el lujo deincluir en el equipo a un estudiante apasionado por la literaturafantstica, que cita regularmente pasajes de Arthur Gordon Pym.Lovecraft ya no teme medirse con Poe. En 1923, todava calificabasus producciones de horrores gticos y se declaraba fiel al es-tilo de los viejos maestros, especialmente Edgar Poe. Pero ya hasuperado esa etapa. Al introducir a la fuerza en el relato fantstico

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el vocabulario y los conceptos de las ramas del conocimiento hu-mano que ms ajenas le resultan, acaba de hacer estallar el marco.Y sus primeras publicaciones en Francia aparecen, por si acaso,en una coleccin de ciencia ficcin. Una manera de declararloinclasificable.

El vocabulario clnico de la fisiologa animal y la nomen-clatura, ms misteriosa an, de la paleontologa (los estratospseudoarqueanos del Cretceo superior) no son los nicos len-guajes que Lovecraft incluir en su universo. Pronto se darcuenta del inters de la terminologa lingstica. El individuo, defacies curtida y rasgos que recuerdan vagamente a los reptiles, seexpresaba mediante elisiones fricativas y rpidas sucesiones deconsonantes que evocaban oscuramente algunos dialectosprotoakkadianos.

La arqueologa y el folklore tambin forman parte del proyectodesde el principio. Tenemos que revisar todo lo que sabemos,Wilmarth! Estos frescos preceden en siete mil aos a las necr-polis sumerias ms antiguas!. Y HPL nunca falla el tiro cuandointroduce en el relato una alusin a ciertas costumbres ritualesparticularmente repugnantes de los indgenas de Carolina delNorte. Pero lo ms sorprendente es que no se conforma con lasciencias humanas; se atreve tambin con las ciencias duras, lasms tericas, las ms alejadas a priori del universo literario.

La sombra sobre Innsmouth, probablemente el relato msaterrador de Lovecraft, se basa de principio a fin en la idea de unadegeneracin gentica horrorosa y casi innombrable. Primeroafecta a la voz y al modo de pronunciar las vocales, y despus seextiende a la forma general del cuerpo, la anatoma de los sistem-as respiratorio y circulatorio El gusto por el detalle y el sentidode la progresin dramtica convierten la lectura en una duraprueba. Debemos observar que la gentica no slo se utiliza por la

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fuerza evocativa de sus trminos, sino tambin como armaznterico del relato.

En la fase siguiente, HPL se sumerge sin vacilacin en los re-cursos entonces inexplorados de las matemticas y las cienciasfsicas. Fue el primero en presentir la fuerza potica de la topolo-ga; en estremecerse con los trabajos de Gdel sobre la cualidadincompleta de los sistemas lgicos formales. Sin duda eran ne-cesarias extraas construcciones axiomticas, con implicacionesvagamente repelentes, para permitir el surgimiento de lastenebrosas entidades en torno a las cuales se articula el ciclo deCthulhu.

Un hombre con ojos de oriental declar que el tiempo y el es-pacio eran relativos. Esta extravagante sntesis de los trabajos deEinstein, extrada de Hipnos (1922), no es ms que un tmidoprembulo al desencadenamiento terico y conceptual que tendrsu apogeo diez aos ms tarde en Los sueos de la casa de labruja, que intenta explicar las abyectas circunstancias que per-miten a una anciana del siglo XVII adquirir conocimientosmatemticos que trascienden los trabajos de Planck, Heisenberg,Einstein y Sitter. Los ngulos de su morada, donde vive el des-venturado Walter Gilman, muestran desconcertantes peculiarid-ades que slo pueden explicarse en el marco de una geometra noeuclidiana. Posedo por la fiebre del conocimiento, Gilman des-dea todas las materias que le ensean en la universidad salvo lasmatemticas, donde demostrar un autntico talento para resolv-er ecuaciones de Riemann que dejar estupefacto al profesorUpham. ste aprecia sobre todo su demostracin de los es-trechos vnculos entre las matemticas trascendentales y ciertasciencias mgicas de una antigedad casi inconcebible, que dan fede un conocimiento del cosmos muy superior al nuestro. Love-craft aade al prrafo las ecuaciones de la mecnica cuntica (que

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acababa de ser descubierta), y de inmediato las califica de impasy paradjicas. Walter Gilman morir con el corazn devoradopor una rata que procede, segn sugiere claramente el autor, deregiones del cosmos completamente ajenas a nuestro continuoespacio-temporal.

As pues, en sus ltimos relatos, Lovecraft utiliza los recursosmultiformes de la descripcin de un saber total. El oscuro re-cuerdo de ciertos ritos de fecundacin en una degenerada tributibetana, las desconcertantes particularidades algebraicas de losespacios prehilbertianos, el anlisis de la desviacin gentica enuna poblacin de lagartos semiamorfos de Chile, los obscenosconjuros de una obra de demonologa compilada por un monjefranciscano medio loco, el comportamiento impredecible de ungrupo de neutrinos sometidos a un campo magntico de intensid-ad creciente, las espantosas esculturas, jams expuestas alpblico, de un ingls decadente todo puede servir para evocarun universo multidimensional en el que los mbitos ms hetero-gneos del saber confluyen y se entremezclan para crear ese es-tado de trance potico que acompaa a la revelacin de las ver-dades prohibidas.

Las ciencias, en su titnico esfuerzo de descripcin objetiva delo real, le proporcionarn esa herramienta de reduccin visionariaque necesita. HPL aspira a un terror objetivo. Un terror liberadode cualquier connotacin psicolgica o humana. Quiere, segn suspropias palabras, crear una mitologa que todava tuviera sen-tido para las inteligencias compuestas de gases de las nebulosasen espiral.

Del mismo modo que Kant desea establecer los fundamentosde una moral vlida no slo para el hombre, sino para toda cri-atura racional, Lovecraft desea crear un universo fantsticocapaz de aterrorizar a cualquier criatura dotada de razn. Por otraparte, los dos hombres tienen otros puntos en comn; adems de

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su delgadez y su aficin a los dulces, podemos sealar la sospechaque pesaba sobre ambos de no ser del todo humanos. Sea comofuere, el solitario de Knigsberg y el recluso de Providence sedan la mano en su voluntad heroica y paradjica de pasar por altoa la humanidad.

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Que se perder en la innombrablearquitectura de los tiempos

El estilo de informe cientfico que utiliza Lovecraft en sus lti-mos relatos obedece al siguiente principio: cuanto ms monstru-osos e inconcebibles sean los acontecimientos y entidades descri-tos, ms precisa y clnica ha de ser la descripcin. Para disec-cionar lo innombrable, se necesita un escalpelo.

Por lo tanto, hay que excluir cualquier impresionismo. Se tratade construir una literatura vertiginosa; y no hay vrtigo sin ciertadesproporcin de escala, sin cierta yuxtaposicin de lo minuciosoy lo ilimitado, de lo puntual y lo infinito.

Por eso, en En las montaas de la locura, Lovecraft se em-pea en puntualizar la latitud y la longitud de cada momento deldrama. Y a la vez pone en escena entidades de mucho ms all denuestra galaxia, a veces incluso de ms all de nuestro continuoespacio-temporal. Con ello quiere crear una sensacin de oscila-cin; los personajes se desplazan entre puntos concretos, pero secolumpian al borde de un abismo.

Lo cual tiene su contrapartida exacta en el mbito temporal. Sientidades separadas de nosotros por cientos de millones de aosvienen a manifestarse en nuestra historia humana, es importantedatar con precisin los momentos de sus apariciones. Son puntosde ruptura. Que permiten la irrupcin de lo indecible.

El narrador de En la noche de los tiempos es un profesor deeconoma poltica que desciende de antiguas familias rebosantes

de salud de Massachussets. Ponderado, equilibrado, nada le pre-dispone a la transformacin que se abatir sobre l el jueves 14 demayo de 1908. Al amanecer despierta aquejado de migraa, pero,aun as, se dirige a dar sus clases como todos los das. Y luegoocurre algo:

A eso de las diez y veinte de la maana, mientras imparta a losalumnos de primer ao una clase sobre las diversas tendencias,pasadas y presentes, de la economa poltica, vi formas extraasbailando delante de mis ojos y cre encontrarme en una sala conuna decoracin estrafalaria.

Mis palabras y mis pensamientos se desviaron del tema que es-taba tratando, y los alumnos comprendieron que algo grave mesuceda. Luego perd el conocimiento y me derrumb en mi silla,sumindome en un letargo del que nadie logr sacarme. Pasaroncinco aos, cuatro meses y trece das antes de que recobrara el usonormal de mis facultades y una visin ajustada del mundo.

As es; tras un desvanecimiento de diecisis horas y media, elprofesor recobra el conocimiento; pero en su personalidad parecehaberse operado una sutil modificacin. Manifiesta una asom-brosa ignorancia respecto a las realidades ms elementales de lavida cotidiana, junto con un conocimiento sobrenatural de hechospertenecientes al pasado ms lejano; y a veces habla del futuro entrminos pavorosos. En ocasiones, su conversacin deja trasluciruna extraa irona, como si conociera a la perfeccin, desde hacemucho tiempo, la cara oculta del asunto. Incluso el juego de susmsculos faciales ha cambiado por completo. Su familia y susamigos sienten hacia l una repugnancia instintiva, y su mujeracabar por pedir el divorcio, alegando que se trata de un extraoque usurpa el cuerpo de su esposo.

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Cierto, el cuerpo de su marido ha sido invadido por el espritude un miembro de la Gran Raza, una especie de conos rugososque reinaban en la Tierra mucho antes de la aparicin delhombre, y que haban adquirido la capacidad de proyectar sumente hacia el futuro.

La reintegracin de la mente de Nathanial Wingate Peaslee asu envoltura corporal tiene lugar el 27 de septiembre de 1913; latransmutacin comienza a las once y cuarto de la maana y ter-mina poco antes de medioda. Las primeras palabras del profesor,tras cinco aos de ausencia, sern exactamente la continuacin dela clase de economa poltica que estaba dando a sus alumnos alprincipio del relato Bello efecto de simetra, construccin del re-lato redondo.

La yuxtaposicin de hace trescientos millones de aos y dea las once y cuarto es igualmente tpica. Otra vez un procedimi-ento que toma prestado a la arquitectura.

Todo relato fantstico se presenta como la interseccin de en-tidades monstruosas, situadas en esferas inimaginables y prohibi-das, con el plano de nuestra existencia ordinaria. En Lovecraft, eltrazado de la interseccin es firme y preciso; gana en densidad ycomplejidad a medida que avanza el relato; y es esta precisinnarrativa la que logra nuestra adhesin a lo inconcebible.

A veces, HPL utiliza varios trazados convergentes, como en Lallamada de Cthulhu, que sorprende e impresiona por la riquezade su estructura. Tras una noche de pesadillas, un artista decad-ente modela una estatuilla singularmente horrible. En esta obra,el profesor Angell reconoce un nuevo ejemplar de la monstruosid-ad mitad pulpo mitad ser humano que, diecisiete aos antes,haba impresionado de manera tan desagradable a los parti-cipantes del congreso de arqueologa de Saint-Louis. Haba ll-evado el espcimen un inspector de polica, que lo haba

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descubierto en el curso de una investigacin sobre la persistenciade ciertos ritos vuds con sacrificios humanos y mutilaciones.Otro participante en el congreso haba hecho alusin al dolomarino adorado por degeneradas tribus esquimales.

Tras el fallecimiento accidental del profesor Angell, empu-jado con violencia por un marinero negro en el puerto de Provid-ence, su sobrino recoge el hilo de la investigacin. Colecciona losrecortes de prensa, y termina tropezando con un artculo delSydney Bulletin que cuenta el naufragio de un yate neozelands yla inexplicable muerte de los miembros de la tripulacin. El nicosuperviviente, el capitn Johansen, se ha vuelto loco. El sobrinodel profesor Angell viaja a Noruega para interrogarlo; Johansenacaba de morir sin haber recobrado la razn, y la viuda le entregaal sobrino un manuscrito en el que Johansen relata su encuentroen alta mar con una entidad abyecta y gigantesca que tiene ex-actamente la misma forma que la estatuilla.

En este relato, cuya accin se desarrolla en tres continentes,HPL multiplica los recursos narrativos que refuerzan la impresinde objetividad: artculos de prensa, informes policiales, actas desociedades cientficas todo converge hasta el paroxismo final: elencuentro de los desventurados compaeros del capitn noruegocon el gran Cthulhu en persona: Johansen piensa que dos de losseis hombres que no consiguieron regresar a nado al barco muri-eron de terror en aquel instante maldito. Nadie podra describir almonstruo; ninguna lengua sera capaz de poner en palabrasaquella visin de locura, aquel caos de gritos inarticulados,aquella espantosa contradiccin de todas la leyes de la materia ydel orden csmico.

Entre las 16 y las 16:15 horas se abri una brecha en la arqui-tectura de los tiempos. Y a travs del hueco as creado, una ter-rorfica entidad se manifest en nuestro mundo. Phngluimglwnafh Cthulhu Rlyeh wgahnagl fhtagn!

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El gran Cthulhu, seor de las profundidades interiores. Hasturel Destructor, el que camina en el viento, y a quien no se debenombrar. Nyarlathothep, el caos reptante. El amorfo y estpidoAzathoth, que babea y echa espumarajos en el centro de todainfinitud. Yog-Sothoth, regente junto con Azathoth, Todo enUno y Uno en Todo. stos son los principales elementos de esamitologa lovecraftiana que con tanta fuerza va a impresionar asus sucesores, y que nos sigue fascinando en la actualidad. Lospuntos de referencia de lo innombrable.

No se trata de una mitologa coherente, de contornos defin-idos, al contrario de la mitologa grecorromana o de tal o cualpanten mgico, casi tranquilizadores por su claridad y su condi-cin finita. Las entidades de Lovecraft siguen siendo bastantetenebrosas. El autor evita precisar su distribucin de fuerzas ypoderes. De hecho, su naturaleza exacta escapa a cualquier con-cepto humano. Los libros impos que les rinden homenaje y celeb-ran sus cultos nicamente lo hacen en trminos confusos y con-tradictorios. Siguen siendo, fundamentalmente, indecibles. Slopodemos entrever de forma fugaz su espantoso poder; y los hu-manos que intentan descubrir algo ms sobre ellas lo pagan, inex-orablemente, con la demencia y la muerte.

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Tercera parte

Holocausto

Tal vez el siglo XX perviva como una edad de oro de la liter-atura pica y fantstica, una vez