guion modelo para armar por gerardo de la torre
DESCRIPTION
Guion Modelo Para Armar Gerardo de La TorreTRANSCRIPT
El guión:
modelo para armar
Gerardo de la Torre
A mis hijos Yolanda y José Gerardo
A Mariana Tejeda y Santiago Rojas
2
Toda creación es inesperada.
Por tanto, es obligatorio desobedecer
y aun contrariar las normas.
3
Índice
Qué es un guión XX
El argumento XX
El tema XX
El asunto XX
La premisa XX
El conflicto XX
Argumento y sinopsis XX
La adaptación XX
La escaleta XX
Las escenas XX
El flujo del relato XX
Usos y funciones de la escaleta XX
Elaboración de la escaleta XX
El guión XX
Los personajes XX
Los diálogos XX
Apéndices XX
4
QUÉ ES UN GUIÓN
Para decirlo en términos sintéticos y exactos, un guión de cine —o
de televisión— es ni más ni menos lo que queremos que se vea y lo
que queremos que se oiga. Imágenes y sonidos que quieren
decirnos algo, y en la ficción que representa e interpreta la realidad
nos lo dicen mediante el hacer y decir de ciertas personas, aunque
también debemos contemplar que imágenes y sonidos de otras
fuentes (paisajes, figuras, gráficos; música, ruidos, efectos de
sonido, silencios) pueden añadir sugerencias enriquecedoras.
Si nos referimos al guión de radio es evidente que consideraremos
solamente lo que deseamos que se oiga. Aquí también, si de ficción
se trata, son esenciales el hacer y decir de los personajes. Además
de los diálogos, para enterar a la audiencia de sus actos, su
comportamiento y sus reflexiones, contamos con el recurso de la
narración.
En otra vertiente, los guiones de historieta y fotonovela se parecen
mucho a los de cine. Sólo que en vez de las descripciones de
acción dinámica y continua, tenemos descripciones de acción por
cuadros, en los que además, para suplir el sonido, podemos insertar
diálogos, leyendas y onomatopeyas (el apéndice C examina los
fundamentos de la historieta y ofrece un guión).
En los párrafos precedentes me he estado refiriendo a guiones de
ficción; es decir, a guiones que pretenden contarnos historias en las
que un personaje o unos personajes, movidos por determinado
propósito, para alcanzar su objetivo tienen que enfrentar y superar
obstáculos de diversa índole. En la médula de los guiones de
5
ficción, los personajes protagónicos se hallan en conflicto
permanente con ciertas fuerzas que se oponen a sus designios,
hasta que llega el momento culminante, el clímax, tras el cual
sobreviene el desenlace.
En términos generales, en la ficción planteamos un desarrollo
dramático, con hechos imaginados a partir de la realidad —que
representan, simbolizan o profetizan la realidad—, mientras en el
documental proponemos la realidad misma, lo específicamente
concreto (el apéndice B consiste en una breve exposición de los
problemas centrales del documental). En la ficción, la sustancia de
la acción dramática reside en el conflicto, en este querer ser o hacer
a contrapelo de ciertas vicisitudes hostiles, adversas, ominosas. Si
un producto fílmico o televisivo, un programa de radio o una
historieta han de cautivarnos e inquietarnos, deben proponer una
buena historia, apuntalada por un conflicto sólido, directamente
relacionado con los problemas de la condición humana. Y desde
luego, si hablamos de cine o televisión, una primera tarea del
aspirante a guionista consiste en habituar la mente a expresarse
mediante imágenes en movimiento, a pensar en imágenes, no en
palabras.
Por el momento, sin adentrarnos en aguas profundas, señalemos
que en la elaboración de guiones de ficción las tareas básicas son
cuatro: 1) Construir una historia poderosa y sin fisuras, original e
inusitada cuando se pueda, imaginativa siempre. 2) Perfilar con
precisión el conflicto, de manera que el movimiento dramático de los
personajes presente siempre una dirección clara, esto es, que los
personajes centrales o bien contribuyan a que se cumpla el objetivo,
o bien intenten impedir que se alcance. 3) Trazar una estructura
6
sólida, lo que consiste en disponer los datos del argumento de
manera coherente (coherente, mas no ordinaria; se trata de inventar
una manera o un estilo de contar la historia), valiéndose de
situaciones atractivas. 4) Crear personajes complejos y a la vez
verosímiles, convincentes, que expresen su intrincada y ambigua
naturaleza principalmente mediante lo que hacen y lo que dicen.
En los cuentos y novelas es frecuente que usando el monólogo
interior, o bien mediante la voz del autor o narrador, se nos den a
conocer los pensamientos y las emociones de ciertos personajes.
Tal artificio cabe cómodamente en la historieta y aun en la radio,
pero en el cine y la televisión suena falso y puede resultar fatal. No
quiere decir esto que no pueda usarse, pero como se trata de un
recurso ya muy usado, muy gastado, torna trivial casi todo intento
de adoptarlo. En el filme El ocaso de una vida (Sunset Boulevard,
Billy Wilder, 1950), hay un uso imaginativo de la narración
(posteriormente imitado por otros autores), pues la historia nos es
referida por un personaje asesinado.
No creo en la preparación de guionistas químicamente puros; es
decir, de meros fabricantes de guiones, ajenos a la incursión en
otras esferas de la escritura. Creo, por el contrario, que las
capacidades creativas del guionista deben sustentarse en una
buena formación en las diversas disciplinas literarias y en el
compromiso con las palabras (sin excluir, desde luego, la más
intensa aproximación a la abundante obra del pensamiento y el
espíritu humanos). Coincido, por consiguiente, con lo que alguna
vez expresó el cineasta cubano Miguel Torres: “El guionista debe
ser capaz de aportar al arte cinematográfico las enormes
tradiciones acumuladas por la humanidad en materia de cómo
7
narrar una historia. Es él quien debe dominar el manejo de las
estructuras narrativas, las situaciones dramáticas, el difícil empleo
de las palabras”.
En esa línea, tienen estos apuntes la pretensión de contribuir a la
formación de escritores que, entre otras cosas, escriban guiones.
No debe tomarse como un manual que ofrezca recetas sino como el
intento (siempre bajo la consideración de que cada autor tiene que
descubrir un manera personal, las herramientas propias) de
exponer con sencillez un método, de plantear una ruta que ha
demostrado sobrada eficacia en la elaboración de guiones.
Nadie, por otra parte, puede enseñarle a escribir a nadie —quien
afirme lo contrario es un farsante—. Se aprende, primordialmente,
enfrentando la experiencia de escribir, explorando cada día los
territorios del ensayo-error, sometiéndose a un severo ejercicio
autocrítico, sembrándose dudas e intentando despejarlas en el
exigente y disciplinado trayecto de la escritura, con ayuda de los
magníficos maestros que hallamos en los libros y, en el caso del
guión, también en las películas.
El guión cinematográfico —y en los vastos dominios de la ficción
también los de historieta, radio y televisión— es un género narrativo
escrito (y habría que considerar ciertas obras pictóricas y cierta
danza, y aun alguna música, como géneros narrativos no escritos),
pero no un género literario. En tanto género narrativo, el guión se
halla emparentado con los cuentos, las novelas y las obras de
teatro, y en territorios del periodismo con la crónica, el reportaje y la
viñeta. Es un género narrativo porque asume la obligación de contar
una historia y contar las vicisitudes de ciertos personajes, mas para
lograrlo, aunque si bien en buena parte se vale de diálogos de
8
estirpe literaria, no aspira, en la descripción de actitudes, acciones y
ambientes, sino a proponer imágenes que deberán ser traducidas al
lenguaje cinematográfico. Así, todo guionista tiene conciencia de
que su trabajo se halla destinado no al deleite de hipotéticos
lectores, sino a servir de guía para el rodaje de un filme o la
manufactura de historietas o programas de televisión y radio. El
narrador y guionista de cabecera en la etapa francesa de Luis
Buñuel, Jean-Claude Carrière (autor también de los guiones de El
tambor de hojalata, Volker Schlöndorff, 1979, y La insoportable
levedad del ser, Philip Kaufman, 1988), expresa la idea con
agudeza y puntualidad: “Un guión no es el punto terminal de un
emprendimiento literario. Es el principio de un proceso
cinematográfico. La oruga que se convierte en mariposa”.
Como género narrativo, el guión presenta un muy cercano
parentesco con otro de estos géneros ubicado —y no por razones
de extensión— entre el cuento y la novela.
Ateniéndonos a las características básicas de los géneros, y
siguiendo a Borges, sostenemos que el cuento se preocupa sobre
todo por contar una historia —en general, pero no obligadamente,
un suceso único en un orbe cerrado—, en tanto que la
preocupación mayor de una novela consiste en seguir la trayectoria
de un personaje o unos personajes. Esto de ninguna manera
significa que en el cuento se hallen ausentes los personajes, así
como la novela no es ajena a las historias. Pero en el cuento los
personajes, durante la efímera existencia que les otorga el lapso en
que se desarrolla aquel suceso único —o un sintético
encadenamiento de sucesos—, sólo tienen tiempo para revelar, sin
mayores alteraciones, la singularidad de su carácter. Por el
9
contrario, en la novela los personajes disponen de largos periodos
para crecer y cambiar, o incluso para negarse al cambio, al tiempo
que intervienen en muchos y muy diversos episodios.
En esencia —y al margen de las dimensiones del texto—, si en una
narración pesa más la historia, tendríamos que denominarla cuento;
si pesan más los personajes, habría que catalogarla como novela.
Pero hay obras narrativas que muestran la doble preocupación de
contar una historia y seguir el sinuoso itinerario de los personajes.
En consecuencia tanto tienen de cuento como de novela. Quizás un
buen ejemplo —que no excluye otras vertientes— lo constituyen las
novelas etiquetadas como policiacas y de aventuras, digamos El
talento de Ripley, El halcón maltés y La hermanita (respectivamente
de Patricia Highsmith, Dashiell Hammett y Raymond Chandler); o
La isla del tesoro, El último mohicano (de Robert Louis Stevenson la
primera, la otra de James Fenimore Cooper) y todas las de Emilio
Salgari y Julio Verne. En este tipo de obras siempre hay una
anécdota fuerte, el relato completo de una investigación policiaca o
una empresa riesgosa, y también hay un protagonista fuerte:
generalmente el aventurero o el investigador (aunque en ocasiones,
véase Highsmith, domina el asesino).
El guión cinematográfico (¿habría que decir el buen guión
cinematográfico?) se aproxima mucho a la forma narrativa de los
títulos citados: plantea una historia y a la vez propone a los
personajes que toman parte en las vicisitudes del relato (los
caracteres, aunque de suyo tienen una ineludible presencia en la
pantalla, deben ser dotados con atributos poderosos y convincentes
que los hagan dignos de ser amados o detestados). Y hasta allí el
parentesco, porque la literatura se hace con palabras y el cine con
10
imágenes; es decir, cine y literatura se expresan mediante
lenguajes diferentes.
Buen número de guionistas se ha inclinado y se inclina por
privilegiar la historia (de alguna manera así lo predica el manual del
guionista de Syd Field), dejando que los personajes crezcan y se
fortalezcan al azar de sus respuestas a los hechos. En la vertiente
opuesta, el escritor y teórico cinematográfico John Howard Lawson
señala: "El autor que subordina sus personajes a la trama en vez de
subordinar la trama a los personajes, es culpable de un pecado
mortal". Lo cierto es que muchos de los grandes filmes (entre ellos
Ciudadano Kane, El padrino I y El padrino II de Francis Ford
Coppola, Lawrence de Arabia, La quimera del oro y Luces de la
ciudad de Chaplin, Más corazón que odio) se desarrollan a partir de
los personajes y en ellos ponen el acento, pero de ninguna manera
renuncian a contarnos una historia gratificante y maciza.
Si bien el trabajo del guionista de cine plantea un cúmulo de
dificultades —todas superables—, para comenzar basta con tres
modestas cualidades. En primer término, una pizca de inventiva que
nos permita crear historias (o recogerlas y recrearlas) y concebir la
manera de darles vida en una pantalla. En segundo lugar,
imaginación visual que nos permita “ver” los acontecimientos que
describiremos en el guión. Por último, una sensibilidad abierta al
conocimiento de nuestros semejantes y de las relaciones que se
establecen entre ellos; esto es, capacidad de observación e interés
por lo que ocurre a los demás.
Es difícil —y no faltará quien afirme que es imposible— que a partir
de un guión defectuoso se realice una buena película, parecer que
inmediatamente conduce a preguntarnos cuáles deben ser las
11
virtudes de un buen guión. En principio podemos concretarlas en
cuatro puntos. 1) Una historia atractiva y armada con sagacidad,
capaz de impresionar (estremecer, irritar, inquietar, conmover) a los
espectadores. 2) Personajes sólidos, bien construidos, con diálogos
y acciones que logren expresar su complejidad y con quienes el
espectador logre identificarse. 3) Escenarios y situaciones en que el
paisaje y los hechos, independientemente de su contribución
narrativa, ofrezcan posibilidades plásticas. 4) Amplitud y
profundidad en la percepción de la vida humana.
Los aspectos anteriores, y sus conexiones entre sí y con otras
cuestiones y materias, los veremos a lo largo de estas páginas en la
exposición de un método de trabajo que, con variantes adoptadas
por uno u otro autor, es utilizado por gran número de escritores de
ficciones para el cine y la televisión, así como, con las necesarias
adecuaciones, por quienes trabajan para la radio, la historieta y la
fotonovela. En concordancia con ese método, nos internaremos en
las tres grandes entidades en que se centra y se concentra el
trabajo de un escritor de guiones: argumento, escaleta y guión
propiamente dicho, con las derivaciones que cada uno de tales
apartados proponga.
12
EL ARGUMENTO
En el arte todo tiene
importancia, salvo el tema.
Oscar Wilde
Componer un argumento consiste en inventar o recrear cierto trozo
de realidad (o de irrealidad, si deseamos ubicarnos en el territorio
de lo fantástico) en el cual determinados personajes, en un tiempo y
un espacio determinados, entran en colisión con fuerzas de distinto
signo y arriban a un desenlace.
El argumento es el cuento, el relato, la historia que deseamos
contar, y en el cine y la televisión lo hacemos mediante imágenes
en movimiento. No todos los relatos, por maravillosa que sea la
historia que contengan, son susceptibles de trasladarse con fortuna
al cine, y quizá valga ofrecer como prueba la novela Pedro Páramo,
de Juan Rulfo, cuyo sólido y extraño argumento ha sido objeto de
diversas adaptaciones fílmicas fallidas. O bien, hágase el intento
con el ingenioso texto “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge
Luis Borges. De modo que antes de iniciar la composición de un
argumento, debemos preguntarnos si la idea tiene posibilidades
plásticas para servir de base a una película; esto es: ¿podemos
visualizar el desarrollo de esa idea? Y más allá, ¿hallarán atractivo
el resultado los espectadores?
Contra lo que pudiera pensarse, el buen cine no halla su verdadera
sustancia en la espectacularidad; es decir, en la acción violenta y
sin interrupciones, en la presentación de escenarios mayúsculos, en
el despliegue de multitudes, en los prodigios tecnológicos o en la
13
exploración de ambientes sórdidos y temas tremendistas. Miles o
decenas de miles de filmes que contienen a pasto uno o más de
esos componentes han sido condenados al olvido, aunque la
televisión los utilice de relleno; baste citar como ejemplo películas
acaso prometedoras como Dunas, El señor de los anillos, El tigre y
el dragón y toda la serie de La guerra de las galaxias; o en
territorios de plano comerciales Los hombres de negro, las historias
de dinosaurios y seres monstruosos, los torpes argumentos
plagados de sexo repetitivo y sin gracia y, en primerísimo lugar, la al
parecer inagotable veta de filmes de karatekas y soldados
invencibles. Desde luego, aquella espectacularidad forma parte de
las posibilidades del cine, pero por sí sola no hace el buen cine, que
es el que aquí nos interesa.
En el argumento o cuento cinematográfico lo sustancial es el
acontecer —derivado siempre de un conflicto— y la presencia de
personajes que toman parte en las acciones. Mas para que el
espectador se involucre en los hechos es indispensable que el
relato cumpla unas cuantas condiciones.
1) Inteligibilidad. El espectador del siglo XXI, habituado a la lectura
de imágenes, requiere cada vez menos información y es capaz de
descifrar con soltura los relatos cinematográficos más intrincados y
oscuros. Siempre que contamos una historia (en un cuento, en el
seno de una novela, en la pieza teatral, en el guión) lo hacemos en
forma fragmentaria, mediante una selección de la información; es
decir, elegimos los datos básicos que dan cuenta de la anécdota o
proporcionan información sobre un personaje o contribuyen a la
consecución de un efecto sobre el lector-espectador, y eliminamos
no sólo lo accesorio y lo superfluo sino también lo que suponemos
14
puede inferir el lector. Como esta complicidad con el lector puede
conducir a la supresión de datos indispensables para la
comprensión cabal de la historia, es necesario que el autor se
cerciore de que en el cuento cinematográfico, y por tanto en el
guión, estén todos los datos relevantes, la cadena de hechos que
nos digan exactamente qué pasó, considerando que la omisión de
uno solo de tales hechos hará ininteligible la historia.
No hay que perder de vista, sin embargo, que en narrativa hay dos
maneras primordiales de presentar los hechos. Una pretende
develar o aclarar un misterio. La otra, solamente presentarlo.
2) Verosimilitud. El relato debe darnos buenas razones para creer
que lo que cuenta puede ocurrir, cosa que obtiene mediante el
poder de persuasión. No se trata de renunciar a la fantasía (esa
emancipación de la realidad que propone otra realidad y juega
limpiamente con sus propios mecanismos, desvinculados de la
realidad exterior), sino de atenernos a la lógica interna de un relato
y prescindir de casualidades, coincidencias y hechos descabellados
que sirvan para apuntalar una trama incoherente o un desenlace
desconectado, falso. Hay que evitar las situaciones milagrosas,
como la de quien se entera de un secreto celosamente guardado
sólo porque escuchó detrás de una puerta, o aquella del personaje
en apuros que encuentra una cartera repleta de billetes, o la del que
ante la muerte del piloto aprende a conducir un avión. Por otra
parte, la verosimilitud no depende de que nos apoyemos en un
relato real, pues la realidad resulta a veces más extraña que la
ficción.
3) Identificación. Que la historia nos identifique con los personajes,
de modo que nos inquiete lo que a ellos le ocurra. La razón esencial
15
por la cual un relato resulta interesante es la relación entre su
contenido y la vida del espectador. Si el espectador reconoce en la
pantalla su propia vida, sus deseos, temores, pensamientos y
conflictos, es muy posible que siga con interés el relato. En general,
las mejores historias responden a nuestras inquietudes sobre la
condición humana, son como faros que arrojan luz sobre ciertas
zonas oscuras de la existencia.
A la manera del cuento literario, el cuento cinematográfico ofrece
los retratos de quienes participan en la acción y la relación de los
hechos que dan cuerpo a la historia inventada, con énfasis en los
datos centrales, decisivos. A diferencia del cuento literario, entre las
preocupaciones fundamentales del cuento destinado al cine no se
hallan ni la conformación de una estructura —es decir, el orden y la
intensidad que en el tratamiento final adoptarán los hechos, así
como la perspectiva desde la cual serán contemplados— ni la
cristalización de un lenguaje resplandeciente y poderoso, puesto
que la estructura (quizá bosquejada en el cuento) es una propuesta
que se traza en la escaleta y se afina en el guión, y el lenguaje —en
tanto que lenguaje cinematográfico— incumbe a la versión final: el
filme. El cuento literario es una obra acabada; el cuento
cinematográfico es solamente una etapa en la confección de una
película.
Son muy escasas las oportunidades de colocar un argumento
propio, personal —concebido a partir de las obsesiones o los
demonios que nos acometen, de los esqueletos ocultos en el
armario íntimo—, quizá la historia que siempre quisimos ver en la
pantalla. En el trabajo profesional del escritor de cine, con
frecuencia —y quizá sería mejor decir que siempre, con inusitadas
16
excepciones— nos vemos obligados a desarrollar un tema impuesto
por el productor o el director. Esto es, el argumento debe
componerse a partir de ese tema y cualesquiera otras indicaciones
del productor (quien en el mejor de los casos sugerirá una escena
imprescindible, formulará la idea central o tal vez insinúe la sombra
de un propósito). Nunca se sabe qué van a proponernos: amores
desdichados (¿acaso hay de otros?), asesinatos en serie, los
fantasmas que pueblan las ciudades, el suicidio, la adicción a las
drogas, el caos. Lo que sí sabemos es que, al menos en México,
nunca sugerirán temas de actualidad política o social como la
guerrilla en Chiapas o el asesinato de Luis Donaldo Colosio, pues
jamás han estado dispuestos a arriesgar su dinero enfrentando al
poder político.
17
EL TEMA
Antes del argumento, señalan algunos autores, está el tema. Aun si
estamos de acuerdo con ellos, podemos asegurar que la mera
definición de un tema (que no es sino la expresión muy general, sin
mayores detalles, de la materia que se desea abordar) resulta
irrelevante, pues la tarea inicial del escritor es inventar una historia
susceptible de transformarse en acciones en una pantalla, historia
que por fuerza contendrá su tema.
Los temas pueden referirse a los abstractos dominios del alma
humana (la ambición en el Macbeth de Shakespeare), a la fantasía
(la existencia de los muertos entre los vivos en el filme Sexto
sentido, The sixth sense, 1999, M. Night Shyamalan), a la realidad
concreta y cotidiana (el arribismo o la corrupción en la película La
ley de Herodes (1999, Luis Estrada). Cualquier cosa, en
consecuencia, puede ser un buen tema: la eutanasia o los niños de
la calle, los celos o la avaricia, las ideas políticas o el asedio del
tiempo, el duende volador o las brujas. En principio, lo importante es
que el tema al menos nos interese, nos procure inquietudes, dudas,
irritación.
Podemos abordar la cuestión de los temas desde, por ejemplo, la
óptica del crítico y novelista E.M.Forster, quien en sus Aspectos de
la novela señala que los hechos principales de la vida humana son
cinco: nacimiento, alimento, sueño, amor y muerte, y nos invita a
preguntarnos qué papel desempeñan tales hechos en nuestras
vidas y qué papel desempeñan en las novelas, propuesta que
podemos trasladar al ámbito del cine y asumir como grandes temas
los hechos que menciona.
18
Desde otro punto de vista, los grandes temas (de los cuales podrían
derivarse multitud de pequeños y aún más pequeños y diminutos
temas) pueden contarse con los dedos de una mano: de una parte
vida y muerte; de la otra, amor y odio. Con lo que por un lado
tenemos todo lo concerniente a la satisfacción de las necesidades
del ser humano y sus afanes por eludir la muerte (hasta que llega el
momento de enfrentarla), y por el otro lado la amplísima gama de
posibilidades del afecto y la generosidad, del egoísmo y el rencor.
En su libro Técnicas del guión para cine y televisión (Gedisa,
España, 1985), Eugene Vale sostiene que todos los motivos para
que el ser humano actúe —lo que de alguna manera engloba todos
los temas— derivan de la necesidad de eliminar el dolor. Y los seres
humanos sienten dolor (o aflicción) cuando quieren algo que no
tienen o cuando desean eliminar algo que tienen.
Finalmente, no es el tema lo más importante, sino la intención con
que se aborde y el tratamiento que se le dé en el argumento y en el
guión. Julio Cortázar lo expresa muy bien: “En literatura —dice, y
asumamos que el concepto vale también para el guión— no hay
temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal
tratamiento del tema”. Y para redondear añade: “En suma, puede
decirse que no hay temas absolutamente significativos o
absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa
y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado”.
Por lo demás, insisto, el tema es una cuestión secundaria cuando
nos proponemos escribir cuentos o novelas o guiones. Y lo es
porque, para que surja o se dispare una historia, no es necesario
determinar un tema. Las más de las veces, como bien se sabe, las
historias nos son sugeridas por un acontecimiento que nos ha
19
ocurrido o nos han referido, por una imagen callejera, por un rostro
que llama nuestra atención, por alguna ínfima nota periodística o el
relato que un amigo hace de sus tribulaciones, a veces por un
sueño o por una palabra. A condición, me parece, de que ese
acontecimiento, aquella imagen, tal rostro o tal palabra, nos
inquieten, pongan en nosotros algo que exija ser expresado,
vomitado, puesto en libertad.
Una vez que nos enfrentamos a un tema, elegido o impuesto, lo
importante es comenzar a componer el argumento. ¿Por dónde
empezar? Los caminos son múltiples y diversos, y no hay dos
autores que coincidan en sus particulares procedimientos para
concebir la historia y desarrollarla.
Hay inventivas poderosas a las que basta con ponerlas ante un
tema —el que sea, no importa cuán descabellado o exiguo parezca
— para que sus mecanismos creativos se disparen y elaboren en
breve un relato macizo y verosímil. Otros talentos menos
favorecidos requieren tiempo y muchos ensayos para dar con una
idea atractiva. En cualquiera de los casos, no hay fórmula que
acuda en nuestra ayuda. A fin de que surja el relámpago
imaginativo (el germen, el núcleo, la semilla a partir de la cual se
desarrolla la historia), la única vía segura consiste en comprometer
en la búsqueda todos los poderes del pensamiento, la sensibilidad y
la experiencia.
Hay ocasiones en que el relámpago imaginativo nos ofrece una idea
en plenitud. Además de los datos sustanciales de la historia y los
peculiares rasgos de los personajes, aporta una premisa (es decir,
la intención que mueve al autor) y concreta y puntualiza un conflicto
20
(el combate entre fuerzas en contradicción). Esto es, la idea del
argumento se presenta completa.
Las más de las veces, sin embargo, sólo contamos con un esbozo
anecdótico y, si acaso, con cierta noción vaga de los personajes. La
primera tarea, entonces, consiste en construir el relato (la relación
de los hechos) y a la vez dar consistencia a los personajes, así
como en especificar una premisa y un conflicto precisos. Lo que
resta es escribir el argumento, donde habrá que describir
acontecimientos, personajes, relaciones de los personajes con sus
semejantes y con el entorno, ámbitos, atmósfera y todos los datos
necesarios para la cabal comprensión del cuento.
Muchos guionistas —entre los que me incluyo—, consideran que,
además de concretar una premisa y un conflicto, para la escritura
del argumento resulta útil determinar el asunto. Veamos por qué.
21
EL ASUNTO
El asunto es la expresión mínima —pero cabal y rigurosa— de una
idea argumental. Si en tres o cuatro palabras el tema señala el
ámbito o la circunstancia en que han de darse ciertos
acontecimientos, el asunto, en unas cuantas frases, nos dice qué es
lo que va a ocurrir (el cómo y el porqué se expresan en el
argumento, se organizan en la escaleta y se detallan en el guión).
En un ilustrativo texto en torno a la narrativa breve, el autor
estadounidense John Steinbeck abordó sin darle ese nombre la
cuestión del asunto, considerándolo una valiosa herramienta del
narrador. “Como ejercicio —escribió—, tratábamos reducir la carne
del cuento a una sola frase, pues sólo así la sabríamos lo
suficientemente bien como para poder extenderla a tres mil, seis mil
o diez mil palabras”.
Saber bien qué deseamos contar. En este principio, propone
Steinbeck, se halla una de las claves de la escritura de cuentos. Y
la propuesta es igualmente válida en los territorios del trabajo
cinematográfico. Si tenemos absolutamente clara, nítida, la historia
que pretendemos contar, dispondremos de absoluta libertad para
internarnos en los territorios agrestes del argumento —como más
tarde en los no menos accidentados paisajes de la escaleta y el
guión— y explorar un muy amplio abanico de posibilidades sin
perder de vista el objetivo, la anécdota central pura y desnuda: el
asunto.
El valor del asunto, pues, radica en esta función de faro guía. En
consecuencia, exige sobre todo precisión y brevedad. El autor de
Viñas de ira pide que el cuento se sintetice en una frase; aceptemos
22
que se haga en dos o tres, cuidando que jamás exceda las seis o
siete líneas.
Formulado así, el asunto será útil esencialmente en la soledad de la
escritura, aunque siempre cabe la posibilidad de que ante un
adusto, arrogante y siempre apresurado productor, el guionista se
vea en la necesidad de responder a la pregunta: “¿Cuál es el
asunto?”
Los textos que siguen ejemplifican la relación entre tema y asunto.
Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean).
Tema: Un aventurero inglés entre los árabes.
Asunto: T. H. Lawrence, un intelectual inglés, promete la
independencia a los árabes y durante la primera guerra mundial
logra unir y organizar a las tribus y encabeza él mismo la rebelión
contra los turcos. Finalmente, los suyos traicionan su promesa y lo
empujan a la amargura.
Luces de la ciudad (City lights, 1931, Charles Chaplin).
Tema: El amor imposible de un vagabundo.
Asunto: Un vagabundo se enamora de una florista ciega y decide
ayudarla a recuperar la vista; ella cree que se trata de un millonario.
Mediante ingentes esfuerzos, logra él reunir la suma necesaria para
la operación y va a dar a la cárcel. Ella es operada y al final
reconoce a su benefactor.
Examinemos ahora la premisa y el conflicto.
23
LA PREMISA
La premisa o intención debe reflejar con exactitud los propósitos
(existenciales, filosóficos, políticos, metafísicos, o quizá de mero
entretenimiento) del autor. Debe preguntarse éste por qué quiere
abordar determinado tema y, desde esa ubicación, ofrecer una
respuesta clara y contundente; o bien atenerse a las dudas o
inquietudes que surjan de la reflexión sobre tema y asunto.
Siempre hay una premisa o intención, soterrada o abierta, porque
siempre, incluso en la escritura de una carta o un simple recado,
tenemos un propósito más o menos enaltecedor o más o menos
crítico. Retomando el filme de David Lean, y en línea con el tema y
el asunto que determinamos, podríamos expresar la intención de la
siguiente forma.
“Se trata de mostrar un hombre atormentado por sus personales
demonios y a la vez envuelto en los conflictos de su tiempo y en el
perverso juego de las potencias. Aun así, su severidad consigo
mismo y su férrea voluntad lo impulsan todo el tiempo hacia
adelante”.
No tenemos prueba de que el escritor (Robert Bolt) y el realizador
hayan fijado esta premisa, pero sin duda se atuvieron,
conscientemente o no, a una de calidades semejantes.
Es evidente que ante cualquier tema pueden expresarse los más
diversos puntos de vista: simples o complejos, superficiales o
profundos, contradictorios o complementarios. No debemos, sin
embargo, confundir la intención con una actitud proselitista de tono
político, social, religioso o de cualquier otra índole. Lejos de las
consignas, la intención quiere explorar, conocer, comprender o
24
captar un determinado aspecto de la realidad, y no predicar sobre él
y mucho menos reclutar adeptos para una causa. Si alguna misión
—al margen de las derivadas de la estética— hemos de señalar a
los productos del arte, es la de arrojar luz sobre las zonas oscuras
de la condición humana, contribuyendo, por tanto, a ampliar los
dominios de la conciencia.
Para ejemplificar enfrentemos el tema de la eutanasia, ante el cual
podríamos proponer el siguiente asunto: “A contrapelo de
convenciones familiares, sociales y legales, una persona víctima de
una enfermedad terminal, sostiene su derecho a elegir el momento
y la forma en que desea morir”.
La premisa no es otra cosa que nuestra toma de posición ante el
trance en que se hallan el personaje, su familia y demás implicados.
Así, la premisa podría ser: “Toda persona tiene derecho a elegir las
circunstancias de su propia muerte”; o, en la perspectiva contraria:
“Atentar contra la vida humana, así sea con anuencia de la víctima,
contraviene los designios del creador supremo”.
Examinando estos dos enunciados caemos en cuenta de que, si se
trata de ofrecer alegatos en favor de una u otra actitud, quizá
resultaría mucho mejor vehículo el documental que la ficción
(entrevistas con médicos, juristas y religiosos; testimonios, estudio
de casos, dramatizaciones, reconstrucciones, etcétera). Sin
embargo, cuando la propuesta es hacer ficción, debe quedarnos
claro que las posibles conclusiones deben desprenderse de las
evidencias expuestas o sugeridas por una historia bien contada y
jamás, en ningún caso, ofrecerse de manera directa, como
consignas ideológicas o slogans publicitarios que intenten persuadir
al espectador. Mucho cuidado con los discursos. Si no se trata de
25
piezas agudas y de enorme sabiduría, como la de Marco Antonio en
el Julio César de Shakespeare, aniquilarán a cualquier personaje y
toda posibilidad dramática.
Ya se ha dicho que en el ámbito del cine (de manera semejante a
como ocurre en la televisión, la radio y la historieta), generalmente
toca al productor, o en casos cada vez más frecuentes al director
obligado a fungir como productor, fijar el tema. En situaciones de
ese tipo, cuando se aborde un tema controvertido, es conveniente
solicitar que con el tema se proporcione la intención claramente
expresada.
Pongamos por caso que se nos pida una historia sobre Chiapas y el
alzamiento zapatista. Es posible que nos inclinemos por adoptar
una postura favorable a la rebelión indígena, en tanto que el
productor quizás espere una actitud condenatoria, un argumento
que descalifique a los rebeldes o ponga en tela de juicio sus
motivos. Por eso es importante determinar desde el principio la
intención del proyecto. En caso de desacuerdo, siempre nos queda
el recurso de abandonar.
Si nos proponemos acometer un tema menos ácido y mordiente que
el de la eutanasia o los conflictos chiapanecos, por ejemplo el de un
duende volador, las premisas tendrán un carácter sin duda menos
polémico. Puede ser que la intención se exprese sencillamente
diciendo: “Creer en los duendes con energía suficiente, provocará
que acaben por tomar cuerpo en la realidad”; o bien señalando con
leches agrias: “Los duendes no existen y sólo creen en ellos los
niños con problemas de la personalidad”.
A lo largo de los tratamientos del guión —vale la pena insistir— es
de gran importancia tener siempre presentes el asunto y la premisa.
26
El asunto —esa reducción de un relato a sus elementos mínimos—
contribuirá todo el tiempo a orientarnos entre los meandros
anecdóticos de la historia que estamos trabajando.
La premisa —expresión sucinta y categórica de las intenciones del
autor— impedirá que nos desviemos del propósito trazado.
Junto a estas herramientas hay que colocar el conflicto, cuya
determinación en términos claros y contundentes contribuye de
manera esencial a iluminar el trayecto del guión.
27
EL CONFLICTO
En el centro de la dramaturgia (y no hay que olvidar que la escritura
de guiones es esencialmente dramaturgia), independientemente del
tema, la anécdota o la intención que se manejen, está la cuestión
del conflicto. Qué desea obtener quién y qué dificultades
(complicaciones, obstáculos y contraintenciones) arrostra para
lograrlo.
Tenemos un personaje o unos personajes que avanzan en un
sentido en pos de algo. Y un personaje o unos personajes (o algo:
naturaleza, sobrenaturaleza) que tratan de impedirlo. Por lo tanto se
entabla una lucha. Hay conflicto.
En términos de narrativa dramática, detrás de las acciones de los
personajes siempre hay un motivo. Y ese motivo —sigo en esta
parte a Eugene Vale— invariablemente es la insatisfacción, el dolor.
Un ser humano siente dolor cuando quiere algo que no tiene
(adquisición) o cuando tiene algo que no quiere (repulsión).
Y de la necesidad de aliviar o erradicar el dolor nace una intención,
que es siempre la intención de obtener aquello que no se tiene o
eliminar aquello que se tiene. Invariablemente, los personajes
centrales o protagónicos son movidos por una intención, y para
alcanzar sus objetivos deben emprender ciertas acciones en cuyo
curso hallarán ciertas dificultades (contraintenciones o
complicaciones) con las cuales entrarán en lucha, en conflicto.
Hablamos de contraintención cuando hay una voluntad (o una suma
de voluntades) que se opone a la intención del protagonista. Y
hablamos de complicaciones (o de obstáculos) cuando la
dificultades no se originan en una voluntad de vocación opuesta.
28
En Romeo y Julieta (una buena versión fílmica fue dirigida por
Franco Zefirelli en 1968), el conflicto surge de la intención de los
amantes de unirse y la contraintención de las familias de separarlos.
En El cartero llama dos veces (The postman always ring twice, Tay
Garnett, 1946; la versión de 1981 fue dirigida por Bob Rafelson), el
conflicto enfrenta la intención de los amantes de eliminar al marido
de Cora (repulsión), con dificultades circunstanciales: tiempo, lugar,
oportunidad, recursos, coartada.
Sin conflicto, sin lucha, ningún relato puede ser dramático. El
corazón de la narración dramática es la lucha, la intención de
eliminar el dolor mediante la adquisición o la repulsión. Si el motivo
es débil, no existirá la lucha. Si el carácter es débil, tampoco.
¿Qué es el argumento, qué es la historia?, se pregunta el escritor y
director David Mamet en su libro Dirigir cine (Ediciones El Milagro /
Imcine, México, 1997). Y responde: “Es la progresión esencial de
incidentes que acontecen al héroe en la persecución de su sola
meta”, y en seguida propone las interrogantes básicas para
construir una historia: “¿Qué quiere el héroe? ¿Qué le impide
alcanzarlo? ¿Qué pasa si no lo consigue?” Como bien lo percibe
Mamet, entre historia y conflicto hay una estrecho nexo que
desemboca en la acción, en el movimiento dramático.
Por tanto, a grandes rasgos la expresión del conflicto debe ofrecer
la definición del protagonista, del objetivo que persigue y de las
fuerzas que se le oponen. Esto es, plantea el meollo dramático de la
historia: el choque entre las diferentes fuerzas, el centro de interés.
Puede asumirse como una síntesis que, en vez de presentar los
datos esenciales de una historia (cosa que incumbe al asunto), se
29
limita a especificar las líneas generales de la colisión de los
personajes con su circunstancia.
El desarrollo del conflicto —la lucha, la pugna– conduce al clímax,
el momento culminante, del que se desprende un desenlace
contundente que puede favorecer a uno u otro bando. Lo
importante, pues, es que en el centro de la acción dramática
coloquemos el conflicto, la pugna entre voluntades de vocación
opuesta.
Tres son, en términos generales, los tipos de conflictos:
—El personaje entra en conflicto con una fuerza humana: un
hombre o un grupo de hombres, como en los filmes Trono de
sangre (1957, Akira Kurosawa) o La ley de Herodes.
—El personaje entra en conflicto con fuerzas no humanas: la
naturaleza, el destino, lo sobrenatural. Por ejemplo en Tiburón
(Jaws, 1975, Steven Spielberg) y en Presagio (1974, Luis Alcoriza).
—El personaje entra en conflicto consigo mismo: es decir, el
conflicto va hacia el interior. Es el caso en Las tres caras de Eva
(The three faces of Eve, 1957, Nunnally Johnson) y El club de la
pelea (Fight club, 1999, David Fincher).
Desde luego, un filme puede combinar dos de estos tipos de
conflicto o incluso los tres. Sin embargo, parece conveniente que
uno de los tipos de conflicto sea el hegemónico y los otros fluyan en
planos secundarios.
El conflicto generalmente puede mostrarse bajo un esquema muy
sencillo: “A quiere obtener B, pero se opone C. En lucha contra C, A
puede o no alcanzar su objetivo”. Aunque la consecución del
objetivo (el desenlace) se frustre, en el guión la intención debe ser
completada.
30
En la película El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939, Victor
Fleming), el conflicto central —la persecución de una serie de metas
que convergen en una sola— es mostrado con gran claridad. El
hombre de hojalata quiere tener corazón; el león cobarde, valor; el
espantapájaros, cerebro; y Dorothy desea volver a casa. Para
alcanzar sus metas todos ellos deben encontrar al mago de Oz,
cosa que ocurre después de que logran superar diversas
dificultades, expresadas como contraintenciones, complicaciones y
obstáculos.
Del mismo modo, en Más corazón que odio (The searchers, 1956,
John Ford), el conflicto también es claro, aunque la motivación
principal del protagonista se encuentre disimulada, como a
continuación puede observarse en la definición del asunto.
El duro y arrogante Ethan se echa a buscar a su pequeña sobrina,
secuestrada durante un ataque comanche. La suerte de la niña, a
quien considera ya profanada, le importa un comino, y en realidad lo
mueve el deseo de vengar la muerte de su hermano y la esposa,
por quien Ethan profesaba un amor secreto. Al cabo de muchos
años y vicisitudes da con el grupo comanche y toma venganza. Tras
la purificación, acaba por aceptar a la joven rescatada.
En ocasiones, pongo de ejemplo los filmes El tercer hombre (The
third man, 1949, Carol Reed) y Trono de sangre, el conflicto parece
adoptar una forma distinta. Veamos la primera de estas películas.
Jack acude al entierro de su amigo Harry en Viena. Sospecha algo
turbio, investiga y descubre que Harry no ha muerto sino que,
buscado por las autoridades, fingió su entierro. Puesto en evidencia
por Jack, Harry es abatido por las balas de la policía.
31
En el centro de la acción cinematográfica se halla Jack y en él recae
el conflicto, que puede expresarse así: Jack (A) busca la verdad en
torno a la muerte de Harry (B). Se enfrenta a diversos obstáculos
(C) y logra descubrirla, lo que conduce a la muerte del amigo.
El asunto de Trono de sangre es el siguiente: Impulsado por las
ambiciones de su esposa, el samurai Washisu, mediante argucias y
traiciones, ha acumulado enorme poder. Ante su pretensión de
obtener más, sus numerosos enemigos se alían para combatirlo y
logran aniquilarlo. Y el conflicto podría describirse así: Washisu (A)
se empeña en acrecentar su poder (B). En el enfrentamiento con
sus enemigos (C) es destruido.
En el buen cine que conocemos siempre hay un conflicto preciso y
actuante —las excepciones son rarísimas, y faltaría por ver si no,
tras un análisis exhaustivo, aparece la liebre—, aunque en
ocasiones lo enmascaren las apariencias.
Me atrevo a poner de ejemplo la película 8½ (1963, Federico
Fellini), en la que, al hallarse el conflicto oculto por una avalancha
de imágenes de muy diversa índole, podría inclinarnos a suponer
que no existe.
En este filme, un director prepara una película y a lo largo del
desarrollo nos enteramos de las innumerables vicisitudes que
atraviesa para realizarla; a la vez, asistimos a sueños, delirios y
recuerdos del protagonista, que podrían formar parte, además, de la
obra planeada. Sin embargo el proyecto tiene que cancelarse y el
frustrado realizador, ya que la película se le niega, dirige entonces
la vida, así sea mediante una salida fantástica.
A (Guido, el director) quiere B (realizar un filme), pero se le opone C
(una serie de dificultades de las cuales la mayor es quizá su propia
32
indecisión). Al final A no alcanza su objetivo (o lo consigue, pero
mediante una subversión del propósito inicial).
Para que exista conflicto requerimos de una situación apremiante y
de un carácter fuerte. Si A desea beber una botella de champán y
no tiene dinero para comprarla, no habrá conflicto porque la
situación no es apremiante. En la otra vertiente, si A, un carácter
débil, desea el amor de una mujer y topa con la oposición de las
familias, es posible que no tengamos conflicto, pues seguramente
A, en su debilidad, renunciará a luchar por ese amor.
Para Lajos Egri, autor de Cómo escribir un drama (The Art of
Dramatic Writing, Simon and Schuster, 1960; el Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos publicó edición en español), el
personaje se halla en el centro del conflicto: “No hay duda —escribe
— de que el conflicto proviene del carácter. La intensidad del
conflicto estará determinada por la fuerza de voluntad del individuo
tridimensional que es el protagonista”.
Puede ser que nos hayan impuesto un tema y una intención,
inclusive un asunto. Sin embargo, por claros y atractivos que
parezcan tema, premisa y asunto, no debemos descuidar la
expresión del conflicto, en el entendido de que es éste el motor
poderoso que impulsa a los personajes protagónicos y propicia las
acciones.
Es posible que demos con filmes que prescindan del conflicto, como
Masculino Femenino (Masculin Fémenin, 1966, Jean Luc Godard),
obra representativa del cine de autor, donde lo esencial es la
expresión de un pensamiento y una sensibilidad. O bien, puede
ocurrir que el cuento cinematográfico, aun siendo muy rico en
material anecdótico, no establezca un conflicto o no lo perfile bien.
33
Más todavía, puede darse el caso de que a partir de tal argumento
“desconflictuado”, y del guión que de él resulte, surja una película
interesante y acaso superlativa. No aconsejaría confiar en tan
azarosa posibilidad.
De ninguna manera es recomendable escribir un guión carente de
conflicto. Si no planteamos una lucha de contrarios, esto es, si no
precisamos las metas que persigue un personaje o un grupo social
y definimos en el lado opuesto las fuerzas que tratan de impedir el
logro, difícilmente avanzará la acción, pues los personajes no
tendrán hacia dónde moverse.
De otra parte, sostiene Lajos Egri que la intensidad de un conflicto
queda determinada por la fuerza de voluntad del protagonista. En
efecto, pero debe agregarse que, en buena medida, el crecimiento
de los personajes protagónicos depende de la energía con que
participen en las situaciones de conflicto. Así, puestos una y otra
vez ante variados dilemas y obligados a tomar decisiones, por tanto
sometidos al acoso de las emociones y la reflexión, irán
modificándose.
Argumento y sinopsis
¿Qué debe escribirse primero: la sinopsis o el argumento?
No cabe duda de que en el principio está el germen, la idea
primigenia, lo que me gusta llamar el relámpago imaginativo. En
adelante, los trayectos difieren.
Hay quien comienza por precisar asunto, premisa y conflicto a fin de
valerse de estos elementos (no me cansaré de insistir: contribuye el
primero a orientarnos en los vericuetos de la fábula, el segundo nos
34
recuerda el propósito que perseguimos y el tercero es una
permanente referencia sobre el sentido en que se mueven acciones
y personajes) en la manufactura del argumento, la escaleta y las
diversos tratamientos del guión, si bien hay guionistas que
prescinden de tales definiciones y se lanzan directamente a la
sinopsis o el argumento.
En cualquier caso, ¿debe comenzarse por la sinopsis o por el
argumento? Nada nos obliga a una u otra cosa; se trata de una
decisión personal: la elección de una forma de trabajo. Es muy
posible que algunos autores no necesiten poner por escrito el
argumento o la sinopsis, y a veces ni siquiera las definiciones de
asunto, premisa y conflicto, para sumergirse en el trabajo del guión
(en el medio fílmico mexicano es muy conocida la leyenda de
Ramón Obón padre, quien, “leía” a los productores guiones de los
que no había escrito una sola línea), pero si no nos hemos
descubierto esa capacidad, lo mejor será atenernos a los pasos que
la experiencia ha demostrado efectivos, en el entendido de que, en
la medida que el desarrollo del oficio lo aconseje, cada quien sabrá
prescindir (o no) de ciertos elementos.
Con todo, independientemente de su utilidad para la manufactura
del guión, tendremos siempre que elaborar argumento y sinopsis
por razones que se verán más adelante.
Una sinopsis tradicional (entre cuarenta y setenta líneas digamos)
debe ofrecer una descripción clara, sobria y precisa de los
acontecimientos esenciales (y del marco conflictivo en que se hallan
inscritos) que se requieren para presentar, desarrollar y darle fin a
una historia y arribar al cabo al desenlace del conflicto.
35
El argumento (generalmente de diez cuartillas en adelante) va más
allá. No sólo contiene esos acontecimientos esenciales y la
definición del conflicto, sino también el conjunto de incidentes
secundarios que completan la historia (y que en los procesos de
escaleta y guión sin duda serán modificados, sustituidos o
enriquecidos con el agregado de otros). A la vez, el argumento debe
determinar la naturaleza de los personajes protagónicos (edad,
aspecto y condición social, inclinaciones, actitudes, obsesiones,
sicología). Puede, desde luego provisionalmente, contener algunos
diálogos propios del guión.
Hay quienes elaboran primero una sinopsis a la que van agregando
ingredientes para convertirla en argumento, y hay quienes se
inclinan por trabajar el argumento, del cual posteriormente derivarán
una sinopsis. Es claro que la herramienta principal es el argumento
porque en él, además de la historia, están presentes el trazo de los
personajes y las fuerzas motrices que los impulsan, y acaso la
descripción de algunos episodios y ciertos diálogos.
El argumento, por otra parte, es el instrumento para registrar la idea
ante la dependencia encargada del derecho de autor, y las normas
legales exigen que se presente en cuando menos diez cuartillas.
La sinopsis, resumen del cuento, es útil para presentar el proyecto a
productores, directores y funcionarios. Nada obliga a fijarle una
extensión determinada, pero conviene ofrecerla en dos o a lo sumo
tres cuartillas.
El asunto, expresión mínima de una historia fílmica, tiene también
una utilidad específica. Como se ha dicho, este concentrado de la
idea cinematográfica cumple la función de faro guía, de
36
recordatorio, y nos ayuda a avanzar sin extravío entre los meandros
anecdóticos.
El argumento, el cuento cinematográfico, no pretende más que
exponer los pormenores de una historia —en la que, como en toda
experiencia de vida, está presente alguna forma de lucha en que
pueden concurrir individuos, grupos y fuerzas naturales,
sobrenaturales y sociales— y formular el diseño básico de los
personajes que tomarán parte en ella, desentendiéndose de la
forma final que adoptará el relato. Cabe aquí una recomendación:
en la escritura del argumento hay que huir de las descripciones
vagas del tipo “tras deshacerse del cadáver con muchas
dificultades, Juan se echa a dormir”, o “hace todos los arreglos para
escapar de la prisión y logra fugarse”. En el primer caso hay que
especificar tales dificultades y los recursos utilizados para salvarlas;
en el segundo, habrá que dar cuenta al menos de los principales
arreglos efectuados.
El orden en que se contarán los hechos, del punto de abordaje a la
escena final, se define en la escaleta, plan estructural del guión y
por lo tanto del futuro filme. Mas antes de pasar a la escaleta, es
conveniente echar una breve mirada a lo que llamamos adaptación.
37
LA ADAPTACIÓN
En el medio cinematográfico se habla de adaptación en dos
circunstancias: a) cuando se trata de convertir en guión un
argumento escrito expresamente para el cine, y b) cuando la tarea
consiste en procesar, para llegar al guión, un texto literario,
periodístico o de cualquier otra índole.
En el primer caso, como contamos con un texto escrito con la
finalidad de llevarlo a la pantalla, es válido suponer que contiene
elementos visuales y dramáticos suficientes para transformar el
argumento en filme. Con todo, es recomendable examinar con rigor
la solidez del conflicto y el perfil de los personajes y, si nos parece
necesario, afinarlos, enriquecerlos.
Una vez que el argumento nos deja satisfechos, hay que pasar a la
siguiente y muy importante etapa: cómo contar la historia. Lo cual, a
partir de un diseño general, nos lleva a la escaleta.
Si un productor nos invita a adaptar un relato —cuento, novela,
crónica, aluvión anecdótico— que no haya sido escrito con la
pretensión de llevarlo a las pantallas, la tarea inicial es transformarlo
en argumento, en cuento cinematográfico; es decir, en un texto que,
además de contener una historia coherente y personajes sólidos,
prometa elementos visuales. El primer paso consiste en distinguir —
y de alguna manera aislar— los componentes esenciales para
contar la historia: las escenas significativas, los episodios clave,
cuya ausencia nos dejaría sin argumento. Qué le sucede a quién,
en qué circunstancias y cómo se resuelve el asunto.
Puede ocurrir que el productor prescinda de un relato acabado y
centre su interés en ciertos rasgos del carácter de un personaje o
38
en la potencia de una escena de su invención o tomada en
préstamo. De ser así, habrá que elaborar el argumento en torno al
personaje o a la escena que se nos propone.
Una vez que contamos con una historia clara y sin fisuras, hay que
analizar los personajes centrales para averiguar si sus
características sirven a la historia y a nuestras intenciones
(intenciones que no tienen la obligación de coincidir con las del
autor de la fuente originaria). Es posible que los personajes
funcionen tal como han sido trazados en el original, o bien
convenga modificar algunos atributos. Las decisiones que tomemos
dependerán a la vez de la profundidad y riqueza presentes en el
texto que deseamos adaptar y de nuestros propósitos e
inclinaciones. En cuanto a los personajes secundarios, podemos
agregar o desechar los que nos venga en gana, a condición de que
tales sumas o restas funcionen para contar la historia.
Llega el momento de preguntarnos si el argumento que hemos
bosquejado tiene el soporte de un conflicto sólido. Qué quiere X,
qué fuerzas se oponen a sus aspiraciones y cuál es el resultado de
la pugna. Si el conflicto está ahí, claro, vívido, adelante. Si no, hay
que precisarlo, afinarlo.
Y lo que sigue es escribir el argumento, la relación de los hechos,
desprendiéndonos ya del texto originario. En función de nuestro
asunto y de nuestra premisa, contemplando todo el tiempo el
conflicto que nos propusimos desarrollar, hagamos uso de la más
amplia libertad creativa para modificar, agregar y segregar
caracteres y situaciones. El objetivo es tener una buena historia
susceptible de contarse mediante imágenes cinematográficas.
Después nos enfrentaremos a la escaleta; es decir, al problema de
39
disponer los hechos —conservando o rompiendo el orden
cronológico— con el propósito de contar la historia de la manera
más eficaz y novedosa.
Un gran error de los adaptadores es, en ocasiones, el respeto
excesivo a ciertas obras o ciertos autores, lo que lleva a pensar
demasiado en la literatura y muy poco en el cine. Para el cine es
muy peligroso el ilimitado respeto a la obra literaria; vale decir, el
intento de lograr una puntual trascripción o traducción de los
acontecimientos que narra una novela o un cuento. Si quiere
adaptar con fidelidad —y no con servilismo— un texto literario, el
guionista debe penetrar hasta el fondo de la obra, comprender sus
más profundas esencias y contaminarse de ellas, con conciencia
plena de que dispone de entera libertad para desplegar sus talentos
creativos en la tarea de transformarla en materia cinematográfica.
El cineasta polaco Andrej Wajda solía decir que le gustaba adaptar
novelas de autores poco conocidos, en las que sin falta encontraba
una historia, unos personajes actuantes y sonantes, ciertos diálogos
valiosos y algunas situaciones que podían aprovecharse para hacer
un filme. En estos casos, señalaba, al adaptar podía comportarse
con entera libertad, con la ventaja adicional de que, aunque no
siguiera al autor al pie de la letra, no habría un público ávido de
confrontar el filme con la obra narrativa.
Otro escritor cinematográfico, Ted Tally (guionista de El silencio de
los inocentes, Jonathan Demme, 1991), asegura: “Cuanto más rica
es una novela, tanto más la adaptación fílmica tiende a parecer
reduccionista, taquigráfica. Las mejores adaptaciones suelen ser las
de los cuentos, o de libros mediocres, o de libros comerciales, o de
40
libros infantiles, donde es más fácil abarcar o hasta mejorar el
original”.
Multitud de evidencias le dan la razón a Wajda y Tally.
Y retomando ese sentido, cuando se trate de adaptar la novela de
un autor catalogado como importante, habrá que prescindir del
pomposo calificativo y tomar de la obra solamente la anécdota —o
una de sus anécdotas—, la definición de los personajes y los
diálogos y episodios que estrictamente convengan a la película.
Hay, por cierto, autores sumamente quisquillosos que quisieran que
sus cuentos, novelas o piezas teatrales se trasladaran a la pantalla
sin sufrir un rasguño. “Ese diálogo es hermoso —dicen—, no hay
que desaprovecharlo”. O: “Tal escena contiene elementos
imprescindibles para comprender el sentido de la obra”. A volar,
gaviotas. Lo que funcione para el cine, bienvenido; lo que no, debe
ser desechado sin compasión.
En este territorio, un buen ejercicio consiste en elegir un cuento de
un buen autor, analizarlo y destacar los elementos (anécdota,
situaciones, acciones, personajes, diálogos) que podrían utilizarse
en una adaptación para el cine. A partir de tales elementos, sin
preocuparte por la forma del relato o la perfección del lenguaje,
escribe la historia como una sinopsis cinematográfica.
41
LA ESCALETA
Toda película tiene un comienzo,
una parte media y un final, pero no
necesariamente en ese orden.
Jean-Luc Godard
Si el argumento nos dice cuáles son los sucesos y personajes que
conforman una historia, la escaleta, una herramienta práctica
diseñada por el guionista y útil exclusivamente para él, propone el
orden en que sucederá cada uno de los acontecimientos y permite
una visión de conjunto de las escenas y de las relaciones entre
ellas. Por tanto, cuando se tiene un argumento satisfactorio el
siguiente paso consiste en trazar la escaleta.
Conocida también como escala, escalera o continuidad dramática,
la escaleta es el esquema de la progresión de situaciones y
acciones de una historia. Es, en consecuencia, el plan estructural
del guión y por tanto del futuro filme. Paso de transición entre el
argumento y el guión, representa en ese sentido una aproximación
visual a la idea del filme. No es un documento que exijan el
productor o el director de una película sino, como ya se dijo, un
instrumento de trabajo. Por tanto cada quien debe trazarla a su
modo, de forma que le rinda el más alto beneficio.
No todos los autores de guiones son partidarios del uso de este
instrumento y hay algunos que ni siquiera sospechan su utilidad.
Ciertos guionistas se lanzan a la aventura de escribir el guión a
partir de la iluminación provocada por una idea elemental o una
imagen apetitosa o estridente, y en el trayecto van improvisando los
42
detalles del desarrollo. Esto ocurre sobre todo cuando enfrenta el
escritor el reto de contar una historia breve, que no exceda los 24 o
25 minutos, destinada a convertirse en filme o programa televisivo o
radiofónico. En algunos casos estos autores no se preocupan por
desarrollar un argumento sólido y coherente y mucho menos por
definir el conflicto.
No ocurre con frecuencia, pero puede ser que tengan razón y este
tipo de incursiones produzca un buen guión, incluso un magnífico
guión. Sin embargo, el caudal de experiencias en este ámbito indica
que la cifra de guiones fracasados —de ficción o documentales—
se halla en abrumadora mayoría.
Generalmente, cuando nos dejamos guiar por la confianza en
nuestra capacidad para construir, al vuelo de la pluma o de la
computadora, un guión con orden, equilibrio, amenidad y hondura,
acabamos reconociendo que o bien nos faltan o nos sobran
elementos dramáticos, o bien tenemos un amasijo de episodios en
que reinan la torpeza, la incongruencia y el caos.
En principio, pues, el valor de la escaleta reside en la posibilidad de
dar orden y congruencia a las ideas. Mas antes de pasar a los
pormenores de la construcción de esa herramienta es conveniente
hacer algunas precisiones en torno a las escenas.
43
LAS ESCENAS
A diferencia del teatro, en el cine y en la televisión las escenas no
tienen nada que ver con las entradas y salidas de los actores, sino
con los cambios de lugar y de tiempo. Una escena es una unidad de
tiempo y espacio. O solamente de espacio. O solamente de tiempo.
Si un hombre en mangas de camisa se pone la corbata frente al
espejo del baño y en su siguiente aparición lo vemos salir de su
casa perfectamente acicalado, tenemos dos escenas, porque hay
un cambio (una ruptura) de tiempo y de espacio.
Si vemos a ese mismo hombre en la oficina fumando el primer
cigarro del día y echando la primera ceniza en un cenicero impoluto,
y a continuación, tras una disolvencia o un corte directo, despojado
ya de la corbata, lo vemos apagar en el cenicero repleto el cigarro
número diez, tenemos solamente un cambio de tiempo pero, otra
vez, tenemos dos escenas.
Si mientras el hombre se pone la corbata en el baño asistimos
(mediante algún artificio como la pantalla dividida o la inserción en
pantalla de la hora exacta) a cierto hecho que ocurre de manera
simultánea en otro sitio, por ejemplo el posible asesino de nuestro
hombre preparando el arma fatal, tenemos, es evidente, solamente
un cambio de espacio y dos escenas perfectamente delimitadas. De
manera semejante, cuando ponemos a un personaje a ver un
noticiario en televisión (no cualquier fragmento noticioso sino uno
pensado expresamente para la historia), una escena ocurre en la
habitación del personaje y otra en un estudio de la televisora.
44
No hay que confundir las escenas con las tomas (shots).
Examinemos, para ejemplificar, un episodio de la película Río Bravo
(Howard Hawks, 1959).
En una cantina el sheriff borrachín mendiga un trago que todos le
niegan. Uno de los malvados arroja un dólar de plata a una
escupidera y el borracho se arrastra para tomarlo. Va a hacerlo
cuando irrumpe una bota que hace volar el recipiente. Se trata de
un viejo amigo, a quien el sheriff, encolerizado porque le impidió
tomar la moneda, ataca con un garrote.
En el episodio hay multitud de tomas de diversa índole: El sheriff
entra a la cantina./ La concurrencia./ El sheriff recorre el local
poseído por las ganas de beber./ En la barra un hombre abre una
botella./ El sheriff lo mira con ansiedad./ El hombre sonríe, parece
ofrecerle bebida./ El rostro del sheriff resplandece esperanzado./ El
hombre arroja una moneda a la escupidera y echa a reír./ El sheriff
se inclina y está a punto de meter la mano en la escupidera cuando
una bota golpea el recipiente./ Vemos el indignado rostro del dueño
de la bota... etcétera, etcétera. Multitud de tomas, pero sólo una
escena, puesto que todo sucede en un solo ámbito y en tiempo
continuo.
Imaginemos, en otra vertiente, que un hombre toma café en la
cocina de su casa. De pronto escucha el ruido de un helicóptero,
corre a otra habitación y toma una escopeta. Luego sale al patio y
dispara contra el helicóptero hasta que el aparato se aleja. En este
episodio tenemos cuando menos tres escenas en secuencia: I) El
hombre toma café en la cocina. II) En la habitación, se apodera del
arma. III) En el patio, dispara.
45
Podríamos sugerir la división de cada una de estas escenas en
tomas. Por ejemplo:
I. 01 Las manos del hombre sirven el café, lo endulzan.
I. 02 MS. De pie, con las nalgas apoyadas en una mesa, el hombre
se lleva la taza de café a los labios. Comienza a escucharse, y
sigue en creciente, el sonido de un helicóptero. Hay un signo de
alarma en el rostro del hombre, que deposita la taza y se asoma por
una ventana.
I. 03 CU. El hombre reflexiona, su rostro muestra preocupación.
I. 04 Plano general. El hombre abandona la cocina
apresuradamente.
Desde luego, todos estos pequeños hechos podrían abarcarse en
una sola toma (un solo emplazamiento de la cámara), con algunos
movimiento de la lente o de toda la cámara.
Por otra parte, las tres escenas que componen el episodio podrían
realizarse en una sola toma, quizás usando grúa y moviendo
paredes para permitir su desplazamiento (como lo hacía a menudo
Alfred Hitchcock, por ejemplo en Psicosis, 1960), y hablaríamos
entonces de un plano secuencia. Pero estas decisiones
corresponden al realizador, y aunque la sugerencia de tomas y
encuadres no se halla fuera de la órbita del guionista, lo más sabio
es desentenderse de tal segmentación. El trabajo fundamental del
escritor consiste en proponer una historia susceptible de contarse
en imágenes, y ya sabrá el director cómo ofrecerlas a los
espectadores.
Recapitulemos:
46
Un episodio (en términos narrativos podríamos hablar de un
capítulo) es una situación que se plantea, se desarrolla y concluye.
Puede caber en una escena o en varias escenas en secuencia.
Una secuencia es un conjunto de escenas con unidad de acción;
esto es, escenas que van del principio al final de una situación.
Una escena es la acción continua que ocurre en un tiempo y en un
espacio. Pueden constituirla una toma o un conjunto de tomas.
La toma es un encuadre, un plano. El corte, el desvanecimiento, la
disolvencia, una imagen congelada, señalan el final de una toma.
47
EL FLUJO DEL RELATO
Un relato cinematográfico está compuesto por una sucesión de
escenas, por un flujo ininterrumpido de acontecimientos. Pero, con
la finalidad de proporcionar intensidad al relato, la narración sólo
cuenta los hechos principales o significativos y prescinde de lo que
carezca de importancia para el desarrollo de la historia o de los
personajes. A estos saltos en el tiempo, se les llama elipsis.
Tomemos por ejemplo un par de situaciones que en un filme
aparecerían en continuidad: “1) En un salón de su castillo Drácula
se transforma en vampiro y sale por una ventana. 2) En la
habitación de la heroína una niebla se filtra bajo un ventanal y al
cabo esa niebla se materializa en Drácula”.
Como es evidente, entre la salida de Drácula por la ventana y su
invasión en forma de niebla ha transcurrido un lapso que ha sido
eliminado en el relato cinematográfico. Gracias a tal erradicación de
sucesos triviales y tiempos muertos, a la exclusión de todo aquello
que no haga avanzar la acción o no contribuya a dar peso y
consistencia a los personajes, a la eliminación de todo lo que puede
ser inferido por el espectador, la narración adquiere la forma de un
continuo de escenas significativas.
Con la salvedad de que el cine y la televisión requieren algunas
escenas, generalmente breves, que proporcionan ilación y
coherencia al relato y que llamaremos adicionales o
complementarias. Se trata de tomas o conjuntos de tomas que
contribuyen a prefigurar una atmósfera —lo cual incluye ciertos
elementos simbólicos relacionados con la textura de una emoción o
un estado de ánimo— o indican ubicación o paso del tiempo (en
48
estos dos últimos casos, en la radio basta con que una voz señale:
“Más tarde, en la casa del comisario”, o “Dos años después”, o “Al
fin llegó la primavera”; en la historieta se colocan textos de pelaje
semejante).
Como se ha dicho, las escenas o situaciones significativas son
aquellas en las cuales la acción ofrece un hecho o unos hechos
fundamentales para el desarrollo y la comprensión de la historia o
muestra un rasgo de carácter de cierto personaje, lo que después
permitirá comprender por qué ese personaje reacciona de manera
singular o comete un acto determinado. Veamos un par de sencillos
ejemplos.
“Un hombre se entrevista subrepticiamente con una mujer —que
luego sabremos es la mujer de otro— y es observado por una
tercera persona que luego lo chantajeará”. El acontecimiento es
significativo porque si no sabemos, primero, que el hombre se ve
con esa dama, y, segundo, que el encuentro es observado, más
tarde quizá no entenderíamos un acto de chantaje.
Un ejemplo tomado de Lawrence de Arabia ilustra una situación
relacionada con el personaje. “Lawrence deja que un cerillo se
consuma entre sus dedos. Al preguntársele cuál es el truco para
que no duela, responde que el truco es no hacer caso del dolor”. No
hay aquí mayor aporte a la historia, sino al carácter del personaje
que la protagoniza.
Las escenas complementarias son tomas que, para evitarnos
confusión, enlazan situaciones que aunque acontecen en distintos
tiempos, ocurren en el mismo lugar, digamos el cenicero que ahora
se muestrea rebosante de colillas o un ramo de flores que se han
marchitado. O bien dan idea del transcurrir de cierto lapso: por
49
ejemplo el acelerado movimiento de un reloj, el vuelo de las hojas
de un calendario, la vegetación que cambia de invierno a primavera.
Otras escenas adicionales sirven para ubicarnos en un espacio
diferente, como las tomas que muestran diversos aspectos del
exterior de la mansión del ciudadano Kane para que luego veamos
acciones dentro de la casona. También podemos considerar
complementarias las escenas simbólicas que contribuyen a crear
una atmósfera o señalar un rasgo emocional; digamos la toma de
una luna enrojecida o un panal de avispas en ebullición.
Desde luego, en una misma escena es posible lograr el múltiple
propósito de servir al progreso de la acción, a la manifestación de
los personajes, al esclarecimiento de lugar o tiempo de los sucesos
posteriores o a la creación de una atmósfera.
El relato, argumento o cuento cinematográfico destaca y organiza
las escenas significativas de una historia, pero no se ocupa de las
escenas complementarias. Es en la escaleta donde componemos
un continuo con las escenas significativas y las escenas
adicionales, pero todavía sin desarrollar ni unas ni otras.
50
USOS Y FUNCIONES DE LA ESCALETA
1. La escaleta es la herramienta mediante la cual, en primer
término, proponemos un orden coherente para las escenas de un
relato, organización que supone un encadenamiento natural y
plausible de las acciones, de modo que podamos asistir
puntualmente al crecimiento y evolución de la historia y de los
personajes. Esto no obliga al desarrollo de la narración en orden
cronológico, sino a la exposición íntegra de los datos esenciales
para la comprensión cabal de la historia y los personajes (así sea
en un relato fragmentario, construido mediante saltos temporales
hacia atrás y hacia adelante).
2. En segundo lugar, en la escaleta separamos en escenas precisas
(unidades de espacio/ tiempo), los hechos significativos requeridos
por el flujo del relato y el movimiento de los personajes que hemos
imaginado. En el entendido de que cada uno de esos hechos
significativos puede acontecer en una sola escena o en una serie de
escenas (dos, tres o más) que constituyen una secuencia.
La división de un guión en escenas tiene por objeto facilitar los
trabajos de preparación, rodaje y posproducción de un filme o
programa de televisión. Siguiendo las especificaciones de cada
escena se realiza la búsqueda de locaciones o la construcción de
sets, se determinan necesidades de iluminación, requerimiento de
actores y extras, utilería, vestuario, maquillaje, decorados y efectos
de todo tipo. Además, el plan de rodaje se compone con base en
los lugares, tiempos y participación de actores en las escenas.
3. En tercer sitio, a medida que trazamos el plan de continuidad nos
vamos internando en la concepción visual del cuento
51
cinematográfico, puesto que determinar la progresión y el enlace de
las escenas exige “ver” de alguna manera los acontecimientos.
Así, la escaleta constituye una doble aproximación visual al filme.
En un primer acercamiento, la elaboración de la escaleta impone el
esbozo visual de las escenas, una a una, y el encadenamiento de
cada una con la que antecede y la que sigue. En segunda instancia,
una vez que la escaleta ha quedado concluida podemos realizar un
ejercicio que consiste en “ver” y “oír” la totalidad de la película. El
guionista Jim Harrison (Lobo, 1994) señala atinadamente: “Las
novelas, la poesía y el periodismo son actos de lenguaje. Uno ve
primero las palabras. En la escritura de guiones, uno tiene que ver
primero la película. Uno tiene que ver todo lo que quiere que
aparezca en cada escena”.
Se trata, pues, de crear en una pantalla mental, escena tras escena,
las imágenes y los sonidos propuestos (aun a sabiendas de que el
director del filme o programa real concebirá el producto de manera
diferente), de modo que podamos por lo menos apreciar la riqueza
o inopia visual de la propuesta. Si tropezamos con dificultades
insalvables para visualizar en su totalidad una versión del hipotético
filme, eso indica que nuestro proyecto cojea y hay que emprender
readecuaciones hasta que logremos ver la historia o, de plano,
considerar que no es viable en términos de lenguaje
cinematográfico. Por el contrario, si el resultado del ejercicio nos
deja satisfechos y ofrece por tanto la seguridad de que tenemos un
filme, hay que encarar el guión, lo que ni más ni menos consiste en
poner por escrito (aspirando en todo momento a mejorar y afinar la
propuesta y el desarrollo de la anécdota y los personajes) lo que
hemos visto y oído en nuestra pantalla mental.
52
Volvemos así a nuestra primera definición: un guión es lo que
queremos que se vea y lo que queremos que se oiga, pues, en
efecto, esto que queremos que se vea y se oiga, es lo que hemos
visto y oído en la pantalla mental, siguiendo la escaleta.
Asumida de esta manera, la escaleta constituye claramente un
estadio de transición entre el argumento y el guión y resulta, por
tanto, una herramienta de gran utilidad. Y el más alto valor de tal
herramienta reside en la posibilidad de alterarla (es decir, alterar el
argumento del cual partimos y en consecuencia alterar el filme o
programa hipotético) antes de sumergirnos en la tarea compleja,
delicada y ardua de escribir el guión.
Como la escaleta nos permite disponer de una rápida visión de
conjunto del tejido de la historia, otorga amplia posibilidad de valorar
qué situaciones faltan y cuáles salen sobrando —y también qué
escenas merecen ser unidas, separadas o modificadas de manera
que respondan en plenitud a las necesidades de la narración.
A la luz del conjunto, la escaleta nos permite examinar, si un
episodio (o cada una de las escenas en que se halle dividido) tiene
valor para la narración o si, por el contrario, es inútil, mero relleno,
adorno insustancial, estéril. A menudo cometemos pecado de
vanidad cuando, literalmente, nos enamoramos de cierto episodio
—que por lo demás puede ser excelente en sí y para sí, aislado y
en obediencia de finalidad distinta— y, encandilados por sus
resplandores, aceptamos que irrumpa en el flujo narrativo y lo
trastorne.
Para resumir las tres funciones primordiales de la escaleta
señalemos:
53
1. Sugiere un orden tentativo para los episodios significativos y los
hechos complementarios.
2. Determina y circunscribe las escenas requeridas para plasmar
tales sucesos.
3. Obliga a plantearse el desarrollo visual de la historia.
54
ELABORACIÓN DE LA ESCALETA
Sin duda surge ahora una pregunta clave: ¿cómo se elabora una
escaleta?
En cuanto a la elaboración, puesto que se trata de un instrumento
de uso personal, útil solamente para el autor de un guión específico,
podemos asumir que cada escritor construirá la escaleta de forma
que le resulte útil, conveniente, efectiva; es decir, que se acomode a
sus fines y estilos de trabajo. Sin embargo, me siento obligado a
proponer unas cuantas recomendaciones.
Primera: la escaleta debe cumplir las funciones especificadas:
sugerir un orden tentativo de los episodios, circunscribir las
escenas, plantear el desarrollo visual.
Segunda: debe ser lo suficientemente breve para que podamos
tener a la vista el conjunto de procesos y relaciones que contiene.
Tercera: a lo sumo en dos o tres líneas, la definición de cada
escena debe ofrecer por lo menos tres elementos básicos de la
acción: dónde sucede, entre quiénes sucede y qué sucede.
Organizada así, la escaleta resulta muy útil para establecer el valor
que tiene cada escena (o cada grupo de escenas) en el desarrollo
de la historia.
Hay quienes elaboran la escaleta describiendo el total de las
escenas en un par de cuartillas, cosa que obliga a ser muy breve,
exageradamente telegráfico, a riesgo de convertir la escaleta en un
instrumento inútil. Otros prefieren anotar cada escena en una
tarjeta, lo cual permite ampliar y precisar los datos. Las tarjetas
pueden sujetarse a un tablero o extenderse en una mesa, y si se
quiere pueden barajarse. Si trabajamos un guión para un filme o
55
programa de 20-30 minutos (entre 15 y 30 escenas, digamos),
bastará con un par de hojas de papel. Más allá de la media hora,
quizá convenga valerse de tarjetas.
Vicente Leñero, sin duda el más sólido autor de guiones del cine
mexicano en los últimos tiempos (Los albañiles, Cadena perpetua,
El callejón de los milagros, El crimen del padre Amaro), en la
confección de largometrajes recomienda dividir el argumento (o la
novela objeto de una adaptación) en partes, en grandes bloques, y
elaborar escaletas parciales. Una vez que se tienen escaletas
puntuales, podemos combinarlas de diversa manera. A modo de
ejemplo examinemos las partes del filme Casablanca (Michael
Curtiz, 1942).
1. En París, al comienzo de la segunda guerra mundial, Ilsa y Rick
tienen un romance que se ve interrumpido cuando la bella
desaparece. 2. Tiempo después Rick abre en Casablanca (ciudad
bajo control del régimen pro nazi, aunque aparentemente neutral,
de Vichy) un restaurante-bar-casino, desde el cual, o gracias al
cual, presta ayuda a refugiados de guerra. 3) Aparecen en
Casablanca Ilsa y su marido el jefe resistente checoeslovaco Víctor
Laszlo. En situación de riesgo por la presencia activa de militares
nazis confabulados con el jefe de policía francés, les urgen visados
para viajar a Lisboa. Rick puede proporcionarlos, pero se niega por
rencor a Ilsa. 4. Al cabo, tras ciertas explicaciones, renace el
romance. Rick se muestra dispuesto a conseguir una visa para
Laszlo si Ilsa permanece con él. Ilsa accede. 5. Víctor, que nada
sabe de aquellos amores, decide que Ilsa utilice el visado único y se
ponga a salvo. Rick, entonces, ofrece visas para los dos y la pareja
56
se va. En los incidentes de la partida muere el más alto oficial
alemán y el policía francés se hace cómplice de Rick.
En el filme, la historia de los amores parisinos (1) se cuenta como
un flashback insertado en el bloque 3.
Lo importante es que, al cabo, dispuestas las escenas de una u otra
forma en papel o en tarjetas, en microfilmes o en tablillas de barro,
sirva la escaleta al escritor de guiones para establecer las
relaciones entre las escenas y valorar la función narrativa que cada
una cumple por sí sola o como parte de un episodio.
El apéndice A ofrece un ejemplo de escaleta, con la sinopsis del
argumento que la originó y el guión en que se convirtió.
57
EL GUIÓN
Una vez que tenemos un argumento y una escaleta sólidos,
parecería que hemos resuelto todos los problemas, puesto que
contamos con una historia decorosa, tenemos una idea clara de los
personajes que participarán en ella, sabemos qué situaciones
enfrentarán y cómo vamos a insertar esas situaciones en el todo.
Buena parte de los problemas, en efecto, ha sido resuelta, pero es
en el guión donde hay que desarrollar una a una las escenas
propuestas en el argumento y la escaleta, atendiendo siempre a su
relación con el todo. Es en el guión donde hay que enriquecer los
episodios (y las escenas que los conforman) trabajándolos cuantas
veces sea necesario. Y es en el guión donde los personajes dejan
de semejar existencias fantasmales para cobrar vida en actos y
palabras. Llega pues el momento de poner por escrito todo lo que
queremos que aparezca en la película. Todas las imágenes y todos
los sonidos. La voladura de un tren así como los ademanes y
gestos mínimos, o el vuelo de una mirada. Las voces y la música, el
estruendo de una motocicleta, el fragor lejano de fuego de fusilería,
la acompasada respiración de un niño. Si en la escena que
transcurre en una habitación ponemos que en el televisor un locutor
da cierta noticia, es necesario escribir esta escena, pues al cabo
tendrá que filmarse.
El diseño de los episodios significativos (que consiste en mostrar
una situación, modificarla y rematarla) reclama dos características:
1. Originalidad o frescura, que consiste en hallar comportamientos o
ámbitos imaginativos. No es lo mismo que un hombre declare su
amor ante la mesa de un café, a que lo haga mientras degüella un
58
cerdo. 2. Verosimilitud y congruencia, que exigen no caer en
situaciones de tal torpeza como las de esos filmes en que un
individuo aprende a manejar un avión en pleno vuelo o un solo
karateka acaba con un batallón de rivales.
Las escenas deben comenzar en un punto cercano a su parte
medular; no se trata de ir al grano de golpe, sino de evitar, por
ejemplo, convencionalismos como el saludo y otras fórmulas de
cortesía, a menos, claro, que esto posea algún significado. Deben
someterse, pues, a un desarrollo gradual y sostenido que permita
cumplir la función que les hemos encomendado sin impedir que se
manifieste la naturaleza de los personajes.
El cine comercial (el más frecuente en nuestros días) se ha hecho
tedioso a fuerza de insistir en escenas de sexo y violencia
((persecución, combate, asesinato) que resultan iguales unas a
otras y a otras, como imposibles copias fotostáticas. Si hemos visto
una, hemos visto todas. En el buen cine hay que destacar la
importancia no tanto de lo que sucede, sino por qué y entre quiénes
sucede.
Vale la pena apuntar dos sugerencias relacionadas con el principio
y el final de una película. En cuanto al primero, es conveniente
entrar en materia desde el comienzo. Que el espectador perciba
con claridad cuál es la situación y quiénes son los personajes que
intervienen en los hechos. En Casablanca, un prólogo que a la
distancia puede parecer artificial nos informa del momento histórico,
y sin perder tiempo las siguientes escenas plantean la circunstancia
local y comienzan a perfilar el carácter de Rick, de modo que en los
primeros minutos del filme estamos en el centro del acontecer, y
poco después, mediante la comparecencia de Ilsa, entramos al
59
conflicto principal de la película. En Río Bravo, la escena inicial (la
del sheriff alcohólico en la cantina, que además no tiene un solo
diálogo) nos coloca de golpe ante los personajes centrales del filme.
En lo que concierne al final de la trama, si optamos por un
desenlace sorpresivo habrá que cuidar, aun tratándose de un guión
centrado en la historia, que el desarrollo no se sustente únicamente,
exclusivamente, en función del remate. Cuando el final sorpresivo
es el único soporte de un cuento, señalaba Borges, no volvemos a
leerlo puesto que ya sabemos en qué acaba. Este razonamiento
bien podemos aplicarlo al cine. El mérito de una historia depende en
alta medida de la manera de contarla, del empleo de recursos
narrativos que le otorguen interés y profundidad, de la complejidad
de sus personajes. Bienvenida la vuelta de tuerca si no es una carta
oculta bajo la manga y, sobre todo, si la acompaña un buen
desarrollo.
Por último, señalo algo que pocos guionistas consiguen: hallar
imágenes —o sonidos— que logren enlazar con gracia una escena
y la que sigue. De nuevo me remito a Lawrence de Arabia, donde
una escena culmina con el protagonista apagando de un soplo un
cerillo y la siguiente inicia con la bola de fuego del sol apareciendo
en el horizonte desértico. Un corte súbito, de fuego a fuego.
60
LOS PERSONAJES
En el argumento bosquejamos a nuestros personajes, pero hace
falta darles carne, vida. Esto es, necesitamos verlos en acción,
desplegando en la realidad ficciosa que hemos inventado sus más
profundas características sicológicas, su manera de relacionarse
con los demás, sus obsesiones, sus recuerdos, sus manías, su
humanidad en fin, a la vez que damos cuenta de las repercusiones
que sus hechos y dichos tienen en los demás y en las
circunstancias del relato. En el entendido de que el espectador sólo
podrá conocer y juzgar a los personajes a través de sus frutos;
básicamente por lo que hacen y dicen, con frecuencia por la
contradicción entre dichos y hechos, y en ocasiones por lo que otros
personajes dicen de ellos. (En la novela o en el cuento los
conocemos por lo que hacen, lo que dicen, lo que otros personajes
nos dicen de ellos, lo que piensan, lo que sienten y por todos los
comentarios que al autor se le ocurra agregar sobre su naturaleza.
En ese sentido el filme o el programa de televisión están en
desventaja narrativa, pero cuenta con una enorme ventaja: las
imágenes.)
El crítico estadunidense Harold Bloom sostiene con razón que es
Shakespeare la cumbre de lo que llama canon occidental. “La
peculiar magnificencia de Shakespeare —afirma Bloom— reside en
su capacidad de representación del carácter y la personalidad
humanos y de sus mudanzas”. Y, destacando de pasada la
importancia de los diálogos, agrega: “La representación
shakespeariana del personaje posee una riqueza sobrenatural
porque ningún otro escritor, antes o después, nos ofrece una ilusión
61
tan intensa de que cada personaje habla con una voz diferente de
los demás”.
Crear personajes consiste, en lo sustancial, en dar vida mediante
las palabras a seres que, aun siendo inventados, adquieran la
condición de seres verdaderos, tan presentes y tangibles como
aquellos con quienes nos cruzamos en la vida cotidiana.
Podríamos hablar, entonces, de crear personas, en cuanto que
nuestros entes ficticios son creados a partir de los seres humanos.
Sus vicios y virtudes, sus manías y actitudes, sus emociones y
pensamientos, sus ademanes y miradas, sus impulsos y estados de
ánimo, no son otros que los que atañen a los seres humanos. No
hay personaje, ni aun en la más alta literatura, que no tome en
préstamo los rasgos externos e internos de la gente de carne y
hueso, pues hasta donde se sabe ni el literato de mayor rango —
Shakespeare, diría Bloom— ha sido capaz de inventar pasiones o
sentimientos; si acaso, maneras de expresarlos. Claro que no se
trata de fabricar meras copias sino de crear entes que, mediante
una serie de sumas, restas y diversas operaciones, den como
resultado un ser nuevo, original, inédito e interesante.
(Por lo demás, intentar la manufactura literaria de una copia de
cualquier ser real, es empresa imposible. En una biografía —sirva
de ejemplo—, por más tiempo y esfuerzo que se invierta en la
investigación y acopio de datos sobre alguna persona, lo más que
podrá lograrse será una versión precisa de lo que tal ser hizo y dijo
en público y en privado, de ciertos hechos que contribuyeron a
determinar su vida, de las pautas de su comportamiento. Pero
jamás, aunque el propio biografiado así lo asegure, tendremos la
certeza de haber asistido a sus más profundos pensamientos, a sus
62
más íntimas motivaciones, al inventario de los ángeles y demonios
que lo habitaron o lo habitan. En primer término porque nadie
nacido de hombre y mujer es capaz, siquiera, de conocerse a sí
mismo en grado de perfección.)
La creación literaria produce, en general, dos clases de personajes:
los planos y los complejos.
Los personajes planos se construyen en torno a una sola idea,
característica o función. Son aquellos que, a lo largo de un texto
narrativo —y para nuestros fines hay que considerar textos
narrativos no sólo los cuentos, las novelas y las crónicas sino
también las piezas teatrales y los guiones— resultan, siempre,
inalterablemente buenos o malos, sórdidos o graciosos, generosos
o mezquinos, estúpidos o listos, hábiles o torpes. Son lo que son y
punto. Tras su primera comparecencia en un texto (o en una
pantalla), en que de un golpe revelan su calidad, a lo largo de la
obra permanecen intactos, sin que las circunstancias los
modifiquen, sin desembocar jamás en el engaño o la sorpresa. Y si
alguna vez se comportan en términos opuestos a su característica
esencial, es quizá porque tienen la turbia intención de aparentar lo
que no son. Cambian entonces de súbito y hacia el opuesto: de
avaricia a generosidad, de maldad a bondad, de iracundia a
mansedumbre. Sería el caso, para aportar un solo ejemplo, del
Scrooge de Dickens.
En este punto resulta pertinente señalar que, para el autor de estos
apuntes, la diferencia esencial entre un cuento y una novela no es
la extensión, sino el hecho de que la función principal de un cuento
radica en perseguir una historia (sin renunciar a la presencia de
personajes), en tanto que la función principal de la novela consiste
63
en perseguir un personaje o unos personajes (sin por ello prescindir
de una historia o un entrelazamiento de historias). De aquí podría
derivarse —entiéndase como una deleznable simplificación— que el
cuento tiende a ofrecer personajes planos (digamos aquel que a lo
largo de “La venganza”, una narración breve de Maupassant, vive
obsesionado por vindicar la muerte de un hijo y todos sus actos se
producen en función de tal obsesión) y la novela se preocupa por
entregar personajes complejos. De paso —y constátese la fragilidad
del párrafo anterior—, mencionemos que el crítico y novelista inglés
E. M. Forster señala que en las novelas (y quizá sea válido
aventurar que también en el cine) produce excelentes resultados la
combinación de personajes planos y complejos, sobre todo porque
estas figuras planas funcionan muy bien para detonar ciertos
hechos o resaltar, gracias al contraste, características de los
personajes protagónicos.
(Sólo como curiosidad, revísese la siguiente clasificación, de origen
medieval. “En el hombre predominan cuatro humores corporales:
bilis amarilla, bilis negra, sangre y flema. Si existe equilibrio entre
estos humores, el temperamento del hombre es armonioso; por el
contrario, si uno de ellos prevalece sobre los demás, el hombre
acusa cierto carácter. El hombre puede ser colérico y tender a
montar en cólera —de cholé, bilis—; melancólico, y tender a la
tristeza —de mélaina cholé, bilis negra—; sanguíneo, una persona
alegre —de sanguis, sangre—; o flemático, apático —de phlegma,
flema—. Los cuatro elementos están en correspondencia con estos
caracteres: el colérico es excitable y le corresponde el fuego; el
melancólico es angustiado y le corresponde la tierra; el sanguíneo
es voluble y le corresponde el aire; el flemático es tranquilo y le
64
corresponde el agua.” En tiempos de Shakespeare, los dramas se
escribían teniendo en cuenta, si acaso, esta tipología.)
Los personajes complejos muestran muy diversas combinaciones
de ingredientes físicos, intelectuales y sicológicos, lo que deriva en
un comportamiento difícilmente predecible. Una manera de ver a
estos personajes esféricos o multidimensionales, consiste en
señalar que son aquellos (como las personalidades complejas en la
realidad) en que se superponen diversas capas de sentimiento,
pensamiento y acción (tantas más capas cuanto más complejo el
personaje), y el orden en que se ubican tales estratos es siempre
cambiante. De este modo, las posibles respuestas de dichos
personajes a los estímulos del medio serán siempre imprevisibles,
pues se darán en función del estrato en esos momentos dominante,
sin descartar la intervención de los otros estratos y del entorno real-
ficcioso.
En los personajes multidimensionales, como en las personas, está
latente siempre la posibilidad de cambio. Un personaje dramático
bien construido, sostenía Aristóteles, es el que se modifica
gradualmente a lo largo de la obra, y las modificaciones pueden
provenir de la peripecia (súbito cambio de fortuna) o de la
anagnórisis (reconocimiento o revelación que trastoca la vida de un
personaje). Otros autores amplían el catálogo de sucesos que
pueden modificar al personaje: presencia de antagonistas,
malentendidos, deudas (de dinero, de favores), cambio de clase
social, terror, perturbaciones sociales (guerra, crisis económica),
físicas (hambre, enfermedad) o naturales (terremotos, catástrofes
ambientales).
65
En términos generales, la transformación debe ser resultado de un
proceso que comienza con un hecho que afecta al futuro converso,
sigue con un lapso de reflexión y se concreta mediante un acto de
voluntad. El dramaturgo Lajos Egri ofrece un ejemplo de la
trayectoria de esta evolución:
Amistad → desencanto → indiferencia → tedio → disgusto →
irritación → cólera → amenaza → agresión → premeditación →
asesinato.
Y ejemplos como los siguiente podrían multiplicarse.
Enfermedad → angustia → esperanza → desengaño → frustración
→ resentimiento → resignación.
Ambición → descontento → irritación → reflexión → decisión →
acción (fraude) → angustia → huida → soledad → arrepentimiento.
Amor → ilusión → duda → desencanto → dolor → tristeza →
depresión → glotonería.
Llega el momento de pasar a los hechos, a la construcción de
caracteres, considerando desde luego que, al menos
esquemáticamente, en el argumento han sido trazados la
naturaleza básica y el itinerario de los personajes centrales. Es
decir, contamos con algo así como: “Z es una mujer de cuarenta
años, sólida y valiente, aunque con tendencias depresivas, que se
propone rescatar a su hijo del abismo de las drogas, para lo cual
emprende tales y cuales acciones, se enfrenta a una banda de
traficantes, a la incomprensión del marido y a la complicidad de un
grupo de jóvenes, y al final consigue (o no) su objetivo”. Es evidente
que nos hace falta aportar complejidad a esta mujer (sin descuidar a
66
los demás personajes de la historia), construir minuciosamente las
capas que la vayan conformando.
Por sus frutos los conoceremos; es decir por las palabras propias y
las ajenas y por los actos de cada uno. En la narrativa, sostenía
Antón Chéjov, conocemos a los personajes por lo que hacen, lo que
dicen y lo que piensan, pero en el cine nos vemos obligados a
prescindir del último término de tal trinomio. En su libro El proceso
creador del film (Madrid, 1974), John Howard Lawson remite al
crítico George Bluestone.
“El film —señala Bluestone—, al ordenar los signos externos para
nuestra percepción visual o mediante el diálogo, nos puede llevar a
deducir el pensamiento, pero no puede mostrar de una forma
directa el pensamiento, sino a personajes pensando, sintiendo y
hablando, aunque sin enseñar sus sentimientos y pensamientos.”
¿Cómo acercarse entonces a los más recónditos pensamientos o a
los motivos que impulsan a los personajes? Valerse de la voz off,
del diario que alguno escribe o de la necia situación en que un
personaje habla solo, son recursos gastados y muy baratos. Quizá
podamos obtener ciertos datos en una forzada conversación con un
tercero, pero este recurso también es pobre. Lancémonos, mejor, a
la invención.
En cuanto a la deducción del pensamiento mencionada por
Bluestone, pongo de ejemplo un episodio de La sirena del Misisipi
(La sirène du Mississippi,1969, Francois Truffaut). En una cabaña
aislada en un bosque nevado, al personaje interpretado por Jean
Paul Belmondo le ocurre algo extraño, se siente mal. Sucede que
su mujer, personificada por Catherine Deneuve, lo está
envenenando valiéndose de tazas de té. En algún momento en que
67
ella está fuera de casa, Belmondo cae al piso y ve en un viejo
periódico a la bruja del cuento ofreciéndole la manzana envenenada
a Blancanieves. El gesto de Belmondo muestra entonces con gran
elocuencia su comprensión de lo que ocurre y no necesitamos
recurrir a las palabras para conocer los pensamientos que cruzan la
mente del personaje.
Nuestra principal herramienta para crear personajes es la capacidad
de observar a nuestros semejantes y, de alguna forma,
introducirnos en su pellejo. Hacer nuestros, aunque sea
fugazmente, y sin que importe que nos equivoquemos, sus
preocupaciones, sus sentimientos, sus pensamientos. En este
sentido, me parece, observar y conjeturar deben ser prácticas
permanentes del escritor, pues todo lo que así aprendamos sobre la
gente, nos servirá para fabricar y aderezar personajes.
Enriquecido así nuestro conocimiento de la gente, a la hora de crear
los protagonistas de nuestras historias quizá nos sirva la
recomendación que hace en un artículo el dramaturgo y guionista
James Ryan: hacer una lista de las preguntas que habría que
hacerse sobre tales personajes y aportar las respuestas.
Preguntarnos, por ejemplo: ¿Quiénes son sus padres y sus
hermanos? ¿Cuál es su origen socioeconómico? ¿Qué educación
tienen? ¿Cuáles son sus secretos? ¿Cuáles sus obsesiones?
¿Cómo les gusta vestir? ¿A qué aspiran en la vida? ¿Cuáles son
sus creencias religiosas y políticas? ¿Quiénes son sus amigos?
¿Qué heridas sicológicas tienen? Y todas las preguntas que se nos
ocurran y nos parezcan útiles o interesantes.
68
Para recrear el pasado del personaje y aproximarnos a su mundo
interior, Syd Field recomienda elaborar brevemente su biografía,
tomando en cuenta los aspectos profesional, personal y privado.
Por su parte, el dramaturgo Lajos Egri propone partir de las
siguientes dimensiones:
Dimensión física-fisiológica: edad, sexo, aspecto físico,
enfermedades crónicas, tics.
Dimensión social: clase a la que pertenece, ocupación, educación,
religión, raza, lugar de nacimiento.
Dimensión sicológica: historia familiar, autoestima, actitud frente a la
vida, habilidades, cualidades, valores que sustenta, coeficiente
intelectual.
Para Egri el personaje debe ser trabajado tomando en cuenta a) su
relación con el medio (trabajo, entorno social, amigos), y b) sus
contradicciones internas frente a las trabas o frente a sus opuestos.
Pide, también, que se tomen en cuenta las causas y los efectos de
sus acciones, que hacen que el personaje sea lo que es.
Otro autor, Eugene Vale, enfatiza la necesidad de determinar el
motivo (la razón por la que el personaje necesita o quiere lograr
algo), la intención (la voluntad puesta para ese logro) y el objetivo
(la meta, el logro en sí mismo); esto es, lo que otros autores llaman
necesidad dramática.
Una prueba de la integridad de nuestros personajes consiste en
introducirlos en ámbitos distintos de aquellos para los cuales fueron
creados. ¿Podremos imaginarlos viviendo y actuando, fieles a sí
mismos, en las nuevas circunstancias? ¿Cómo se comportarían en
la cárcel o en la guerra; en la miseria si son ricos, en la abundancia
si son pobres? ¿Cuál sería el resultado si los ponemos en libertad
69
en una novela de Carlos Fuentes? ¿O si los hacemos tomar el lugar
de la Otilia Rauda de Sergio Galindo o del Gregorio Saldívar de
José Revueltas?
En esencia, se trata de pensar y repensar a los posibles personajes
con el propósito de darles vida verdadera. Bondadosos o malvados,
lerdos o brillantes, alegres o melancólicos, en el cine requerimos
personajes interesantes, atractivos, efervescentes, todo el tiempo
acuciados por la conciencia o por la sensibilidad; en una palabra:
personajes intensos.
LOS DIÁLOGOS
El habla, la expresión oral, constituye una herramienta necesaria en
la caracterización de los personajes. Para conocer a una persona (o
a un personaje, que viene siendo una persona más o menos ficticia)
es indispensable saber cuando menos lo que hace, lo que dice, lo
que piensa y lo que siente (también ayuda, enriquece, saber de sus
manías, fobias, gustos, historia clínica y otros datos).
En la novelística contamos siempre con el recurso del narrador
omnisciente (el que todo lo ve, todo lo escucha, todo lo sabe),
capaz no sólo de acudir a todos los sitios en que los personajes se
desenvuelven —incluidos los más íntimos y recónditos lugares— y
hacerlo en forma ubicua, sino también de introducirse en la
conciencia y el subconsciente de cuanta entidad aparece en una
novela: seres humanos, animales, vegetales y aun lo inanimado.
Este narrador en todo momento puede informarnos de lo que
determinado personaje percibe.
70
No ocurre así en el cine. Aunque es posible lograrlo si apelamos a
recursos baratos, y diría que tramposos, empobrecedores, como la
voz —sea del personaje o de algún anónimo narrador— que nos
informa de lo que el personaje piensa y siente, o, peor aún, el
personaje que habla solo. Desde luego, hay personas y personajes
que hablan en soledad, pero en general el defecto del recurso
llevado a la pantalla es que aquí los personajes no dicen las cosas
impulsados por un modo de ser o una temporal necesidad
intrínseca, sino para informar al público de las características o los
motivos de ciertos actos.
En el cine —y en la televisión, y ahora también en internet—, los
personajes, además de una contundente presencia (lo que entraña
una ventaja sobre la narrativa, pues como podemos ver a los
personajes, no requerimos que una voz interna o externa los
describa, lo que no quita que en el guión deba ofrecerse un
catálogo mínimo de atributos físicos: “cuarentón, mirada triste,
apariencia desvalida, una cicatriz en la frente”), son lo que hacen y
lo que dicen. Puede ser que los hechos y dichos no tengan sino la
función de enmascarar las características verdaderas de ciertos
personajes, pero eso sólo podremos saberlo mediante otros hechos
o dichos, porque el cine, desde su nacimiento, prescindió de las
voces narrativas, de comentaristas que expliquen particularidades
del argumento o los personajes. Cierto que ha incurrido en este
pecado, pero sólo en contadas ocasiones y quizá bajo
circunstancias atenuantes, lo que de ninguna manera lo legitima. El
recurso de la voz que explica lo que las imágenes no aciertan a
mostrar, es un subterfugio trillado y empobrecedor.
71
En el cine, el elemento esencial lo constituyen las imágenes. Si a un
filme lo despojamos de las imágenes, ya no habría cine; si mucho,
estaríamos cerca de un programa de radio. En cambio, si a la
película le quitamos los diálogos y demás sonidos, el cine seguirá
ahí.
El cine es perfectamente capaz de desenvolverse sin ayuda del
sonido. La prueba la tenemos no sólo en las películas de David
Wark Griffith, Sergei Eisenstein y Charles Chaplin, obras maestras
del cine silente, sino también en filmes de la era del sonido, como
El ladrón (The thief, 1952, Russell Rouse) y El baile (Le bal, 1983,
Ettore Scola), que supieron prescindir del diálogo.
Entonces, ¿por qué o para qué quebrarnos la cabeza con los
diálogos? En principio, por dos razones estrictamente prácticas.
En primer lugar, porque en el cine de nuestros días resultaría
ridículo proponer en los personajes un comportamiento distinto del
que observamos en la vida real, convirtiéndolos por ejemplo,
empujados por la necesidad de hacerlos expresarse, en seres
gesticulantes y atados a pomposos ademanes. Lo mejor, pues, lo
más sencillo y sensato, es permitir que hablen. La mudez originaria
y su complemento —la propensión al gesto grandilocuente— eran
producto de limitaciones técnicas, mas una vez superados esos
impedimentos, sería de necios empeñarse en someterse a ellos.
En segundo término, porque los diálogos constituyen una
herramienta de valor y alcances probados en la literatura (en el
teatro, evidentemente, y en la narrativa), cuyas posibilidades —
estéticas, éticas y sicológicas— es imperativo trasladar al cine, no
para dar a los personajes oportunidad de parlotear sino para aportar
al cine la riqueza de la palabra, en el entendido de que deberemos
72
confiar al diálogo sólo aquello que sea materialmente imposible
expresar con imágenes.
Además de que poseen valores propiamente literarios, los diálogos
cumplen en la obra cinematográfica diversas funciones
complementarias, entre las cuales, en orden de importancia, se
hallan las siguientes:
Exhiben características de los personajes y revelan datos sobre
ellos. No se trata de poner en boca de unos u otros ciertos
conceptos que los expliquen o contribuyan a definirlos, sino de
permitirles que expresen con naturalidad lo que piensan, lo que
sienten, lo que quieren, lo que les resulta imposible callar. Si un
personaje dice algo como: “Puedes confiar en mí, soy un hombre
honrado”, lo menos que podemos esperar es que se trate de una
falacia. El hecho de que se nos diga que un personaje es gracioso o
estúpido no tiene valor alguno; lo que cuenta es que lo veamos
haciendo gracias o desplegando su estupidez.
Comunican y relacionan a los personajes. Esto es, cumplen función
idéntica a la que desempeñan en la vida real, pero debe tomarse en
cuanta que la ficción permite afinar la realidad. Es imperativo
suprimir toda excrecencia y todo abuso en la expresión oral. En
ocasiones un gesto, un ademán, un acto nimio, dicen más que un
torrente de palabras.
Dan cuenta de la situación dramática y hacen avanzar la acción. No
siempre podremos saber, por ejemplo, que una persona padece
una cáncer terminal, si no hay por ahí un médico que lo revele al
atribulado familiar. También mediante el diálogo podemos
enterarnos de los movimientos de un personaje, en vez de
contemplar con la cámara una serie de fatigosos desplazamientos.
73
Si un diálogo breve y sustancioso sirve para evitar un despliegue de
imágenes intrascendentes, ¡bienvenido!
Registran el gran entorno histórico, político y social. Una lúcida
conversación puede ponernos al tanto de lo que ocurre en el
entorno. Sin embargo, hay que insistir, abominemos de los diálogos
explicativos. No es lo mismo poner a ciertos personajes a discutir el
problema de las líneas de abastecimiento del ejército alemán en
Rusia, a que uno de ellos diga (para informar al público, pues los
posibles interlocutores seguramente están enterados) “¿Ya saben
que Hitler invadió Rusia?”
Al trabajar los diálogos, debemos evitar, de entrada, tres vicios
graves y recurrentes:
No se trata de que comuniquen cierta información a los
espectadores sino a los otros personajes.
No deben informarnos sobre lo que las imágenes nos están
diciendo (a menos que se trate de recalcar o reiterar algo, pero esto
no es lo usual).
Procuremos que evadan, en la medida de lo posible, el esquema
pregunta-respuesta directa (—¿Qué horas son? —Las cuatro) y,
más aún, el zafio esquema pregunta-pregunta (—¿Quieres ir al
cine? —¿Al cine?), en que parece que se ha preguntado sobre
algún enigma de la fisión nuclear.
Aunque lo que sigue parezca un exceso, hay quienes compartimos
la idea de que para trabajar los diálogos hay que tomar en cuenta
no sólo las particularidades de los personajes (carácter, obsesiones,
vicios, manías, grupo social al que pertenecen, educación, estilo de
vida, estado de ánimo), sino también el entorno de los personajes.
Esto es, el conflicto o la situación por la que atraviesan, la
74
atmósfera en que está ubicado, el paisaje (árido, lujurioso) que lo
rodea, los movimientos que realiza, los objetos que están a su
alcance.
Un personaje, suponemos, se expresará de modo distinto —aunque
la situación dramática y la esencia del diálogo no hayan sufrido
modificación— si está en un museo o en un supermercado.
Por último, me siento obligado a insistir en unos cuantos aspectos.
1. Los diálogos (y otros sonidos posibles) son subsidiarios y
complementarios de las imágenes. Sugieren, en el último de los
casos, lo que las imágenes no pueden decir, pero de ningún modo
deben suplirlas, jamás deben utilizarse para ahorrarse imágenes
necesarias.
2. Los diálogos expresan a los personajes mediante el contenido y
la forma; es decir, tanto por lo que expresan como por la manera de
expresarlo. De ningún modo debemos usar a los personajes —y
desde luego su expresión oral— como meros vehículos o
portavoces de las ideas del autor. Un personaje sólo hablará como
Aristóteles si es Aristóteles (salvo que se trate, en términos
argumentales, de un magnífico imitador).
En el trabajo con los personajes, debemos poner cuidado en no
hacerlos hablar calcando tal o cual modelo de la realidad. Cierto, se
trata de recrear la realidad, mas no de reproducirla, cosa que una
grabadora haría mejor que cualquier autor. Para crear diálogos que
reflejen la inteligencia de un personaje, no bastará con duplicar el
habla de una persona inteligente, sino evidenciar la lucidez y
sagacidad del personaje en cualquier situación y proyectarla
mediante sus palabras.
75
APÉNDICES
Apéndice A: ejemplos de sinopsis, escaleta y guión.
Sinopsis:
La mala muerte
(Capítulo de la serie televisiva Tony Tijuana)
Los diarios comentan la aparición de un asesino serial que se
dedica al exterminio de miserables, de pordioseros que pernoctan a
la intemperie. Enterado de estos hechos, e indignado porque la
policía se niega a destinar recursos para evitar tales asesinatos,
Tony Tijuana decide encargarse del asunto, atrapar al asesino.
Tijuana, cuarentón cercano a la cincuentena, es un hombre
acomodado, sibarita, inteligente, culto, cuyos recursos provienen de
fuente desconocida, quizá de inversiones en la bolsa. De algunos
años a esta parte ejerce, sin autorización alguna, como investigador
policiaco. Su chofer y ayudante para todo uso es Paco, 25 años,
experto en artes marciales. Su mejor amigo es el periodista (nota
roja) Pepe Ortega, 40 años. Tony mantiene buenas relaciones con
el jefe policiaco conocido como Comandante Ulises.
Para empezar, Tijuana elige a uno entre tantos pobres para usarlo
como carnada, y una noche Tony, Paco y Pepe, aguardan al
malvado. Se produce al cabo una confusión y el pobre a quien
custodiaban es ejecutado. Entonces, la estrategia cambia. Ya no se
valdrán de un pobre auténtico, sino que Tony o uno de sus
cercanos representará ese papel. La tarea recae en Paco, quien
76
una noche, ataviado con harapos, ocupa su puesto en algún sitio
oscuro y desolado. No sin que en algún momento la vida de Paco
corra peligro, al final el criminal cae en la trampa.
Es evidente que esta sinopsis contiene solamente los datos
esenciales de la historia y de los personajes, así como expresión
del conflicto que impulsa la acción. El argumento tendría que
ofrecer una más elaborada definición de los personajes y detallar
las acciones de principio a fin.
Escaleta:
La mala muerte
I. Barrio Bajo. El oculto asesino. Primer asesinato.
II. Calles. Ambulancia. Dan con el muerto.
III. Habitación Tony. Tony y Paco. Tony preocupado por los
asesinatos.
IV. Habitación Paco. Paco. Ejercicio nocturno.
V. Habitación Tony. Tony. Reflexiones sobre asesinatos.
VI. Habitación Paco. Paco. Madrugada: despierta.
VII. Azotea. Paco. Paco escala y pasa a edificio contiguo.
VIII. Habitación Tony. Tony. Observa a Paco.
IX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra al cuarto de la dama.
X. Despacho Ulises. Ulises y Tony. El comandante comenta
escasez de fuerzas.
XI. Exterior casa. Tony, Sara, Carnicero. Tony sin llaves: Carnicero
ofrece cuchillos.
XII. Estudio Tony. Tony, Pepe. Tony expresa su teoría del asesino.
77
XIII. Barrio bajo. Tony, Goyo, Pepe. Convencen a Goyo de servir de
carnada.
XIV. Calle. Tony, Goyo. Colocación de Goyo.
XV. Calle. Tony, Pepe, Veinteañera. Tony y Pepe auxilian a
Veinteañera; en tanto, Goyo es asesinado.
XVI. Morgue. Ulises, Tony. Ulises reprocha a Tony su intervención.
XVII. Estudio Tony. Tony, Pepe, Paco. Tony acepta ser la carnada.
XVIII. Habitación Paco. Paco. Despierta y hace ejercicio.
XIX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra a cuarto de la vecina.
XX. Estudio Tony. Tony, Paco. Tony chantajea a Paco.
XXI. Sala Tony. Tony, Pepe, Paco. Paco disfrazado de miserable.
XXII. Calle. Paco, Tony, Pepe, Desconocido. Paco se coloca; Tony
y Pepe aguardan; el Desconocido ataca y es capturado, pero logra
suicidarse.
Como repetidamente se ha dicho, la escaleta es una herramienta
personal y por tanto su diseño debe obedecer a las inclinaciones y
necesidades de quien la utilice. Recordemos de paso que,
cualquiera que sea la forma que adquiera, constituye, primero, un
instrumento de exploración; más tarde, un recordatorio.
78
Guión:
La mala muerte
FADE IN:
I. EXT. BARRIO BAJO. NOCHE.
Una calle solitaria, iluminada apenas por un par de lánguidos
faroles.
Cámara avanza hasta el vano de un portón donde, arrebujado entre
trapos indefinibles y con la cabeza recostada en un costal relleno de
quién sabe qué desechos, duerme un pordiosero.
Comienzan a escucharse pasos leves, lejanos, lentos.
Los pies que producen los pasos avanzan sigilosamente.
Los pies se detienen al lado del pordiosero.
Entra a cuadro una mano que empuña una pistola. La boca del
cañón se ubica sobre la sien del pordiosero. La mano comienza a
oprimir el gatillo.
Cámara sobre uno de los faroles de la calle.
Se escucha el estampido.
II. EXT. CALLES DE LA CIUDAD. NOCHE.
Con sirena abierta, una ambulancia avanza por las poco transitadas
calles de la ciudad.
Al fin se detiene frente al punto donde yace el pordiosero
asesinado.
Sobre estas imágenes entran título y créditos iniciales.
79
III. INT. HABITACIÓN DE TONY TIJUANA. NOCHE.
TONY, en pijama y con una gruesa bufanda de lana al cuello, tiene
los pies hundidos en una palangana con agua muy caliente,
vaporosa. lee un periódico.
En la cabeza del diario podemos leer: CERO Y VAN SEIS.
Entra a la habitación el ayudante de Tony, PACO, con una
humeante taza sobre un plato.
TONY:
Lleva seis este desgraciado. Como tirarle a los patitos en una feria...
¿Canela?
PACO asiente.
TONY:
¿Con un buen chorro de coñac?
PACO asiente de nuevo y coloca la taza sobre una mesita al lado
de la cama.
TONY da vuelta a la hoja y sigue leyendo.
TONY:
No ha de faltar gente que piense que este sujeto le hace un favor al
mundo. Por eso veo muy difícil que lo atrapen.
TONY levanta la mirada del diario y se dirige a PACO.
80
TONY:
¿A ti te preocupa que maten... mmm... inútiles?
PACO se encoge de hombros.
TONY:
A nadie... Y te confieso que yo hasta ahora lo estoy pensando... Por
favor pásame la toalla.
PACO le pasa una toalla colocada sobre un sillón.
TONY saca los pies del agua y comienza a friccionarlos.
PACO toma la palangana y se retira con ella.
TONY continúa secándose los pies. Cuidadosamente introduce la
toalla en los espacios entre los dedos.
TONY OFF:
Había seguido con curiosidad el caso del matón de pobres, pero
finalmente era la suerte de gente sin destino que se iba al otro
mundo sin darse cuenta... ¿Se podría hacer algo por estos
miserables? Me prometí darme tiempo para pensarlo.
IV. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE.
En el pequeño cuarto hay un poster de Bruce Lee. Cuelgan por allí
unos chakos, un sable japonés.
En pants, y a torso descubierto, PACO ejecuta lagartijas. Concluye
la serie y se acerca a una mesita de la que toma un aguacate. Se
81
ubica frente a un espejo, despanzurra el aguacate y comienza a
untarse la carne en el rostro.
V. INT. HABITACIÓN DE TONY. NOCHE.
Con idéntica máscara verde, TONY se halla bajo las sábanas. A la
luz de la lámpara de mesa lee un libro de divulgación científica de
Isaac Asimov. Pensativo, aparta el libro.
TONY OFF:
Quince millones de grados centígrados. El papel arde a 233
grados…
TONY apaga la luz. Hay una extraña claridad en la habitación.
Nos acercamos al rostro de TONY.
TONY OFF:
... Y en este momento es posible que le estén metiendo un tiro en la
cabeza a un pobre diablo.
VI. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE.
Sin que la verde máscara lo incomode, PACO duerme.
Se escucha el sonido de un despertador.
PACO despierta y extiende un brazo para silenciar el artefacto. Con
gesto adormilado ve la hora (entre las 5:00 y las 5:15).
Se levanta, se despereza. De súbito se tira al piso y comienza a
hacer lagartijas.
82
VII. EXT. AZOTEA. MADRUGADA.
Despunta el día. Bajo esa luz de principio del mundo, vemos que
PACO, ataviado con jeans y sudadera, descalzo, con algo de
escalamiento comienza a pasar de la azotea de la casa de Tony a
la del edificio contiguo.
VIII. EXT. VENTANA CUARTO TONY. MADRUGADA.
Con la cortina apenas descorrida, TONY observa, entendemos que
a Paco. Asiente con gesto de entendimiento.
IX. EXT. AZOTEA. MADRUGADA.
PACO termina de trepar y se dirige a uno de los cuartos de azotea.
Da dos discretos toques en la lámina de la puerta. La puerta se abre
y vemos a una MUJER de unos 28 años, con cara de sueño y el
pelo revuelto, y aun así atractiva. La MUJER franquea el paso y la
puerta se cierra tras ellos.
X. INT. DESPACHO COMANDANTE ULISES. DÍA.
El despacho de Ulises es estrecho, sobrio y sin gracia. A más del
escritorio y un par de sillas, hay un gran tablero de corcho en el que
hay clavados recortes periodísticos, documentos y fotos de
presuntos criminales.
83
TONY, con aire de insatisfacción, está sentado frente al escritorio,
en tanto que ULISES, un hombrón de unos 50 años de aspecto
hosco y voz ruda, da grandes pasos de un lado a otro del cubículo.
ULISES:
... Entiendo perfectamente tus razones y estoy de acuerdo contigo,
pero ¿sabes con cuánta gente cuento?... Dos mil agentes, Cerca de
quince mil policías. Y a cada uno no le puedo exigir sino turnos de
ocho horas, de doce cuando las cosas arden; he llegado a tenerlos
36 horas en servicio...
ULISES se sienta en el escritorio, cerca de Tony.
ULISES:
... Hay zonas críticas, horas críticas, asuntos críticos... Tenemos
que decidir dónde somos más útiles.
TONY se muestra pesaroso, decepcionado, amargo. No mira a
Ulises, habla casi para sí.
TONY:
Lo que ordenen las estadísticas... Y a estos pobres diablos que se
los cargue la vida. Así de fácil.
ULISES se muestra tranquilo, suave, pero en su voz hay dureza.
84
ULISES:
Mira, Tijuana, hay miles de ciudadanos que por un montón de
razones se quedan a dormir en la calle...
TONY lo interrumpe, áspero.
TONY:
Todos tenemos el derecho,, ¿verdad?, la libertad.
ULISES:
Como quieras verlo... Y no me trates de envolver en tus
sociologías... Pero entiéndeme, Tony, no puedo dedicar mi gente a
cuidar a cada uno de tus pobres.
TONY se levanta dispuesto a irse.
TONY:
Pues qué remedio... Que los sigan matando.
El COMANDANTE se ve francamente enojado. Va a un archivero o
abre un cajón de su escritorio y toma un expediente con el que se
acerca a Tony, ofreciéndoselo.
ULISES:
Estamos investigando, Tony... Aquí tienes todos los datos, toda la
información.... Si crees que puedes hacerlo mejor que nosotros...
adelante.
85
TONY se apodera del expediente.
Se retira hojeándolo.
XI. EXT. CASA DE TONY. DÍA.
Frente a la puerta de su CASA, TONY discute con su amiga SARA,
una mujer treintona, guapa. Ella busca en su bolso.
TONY:
¿Pero cómo es posible que no tengas un pasador?
SARA:
Esas cosas ya no se usan, querido.
TONY:
Bueno, un clip.
El rostro de SARA resplandece.
SARA:
Ah. Un clip sí.
Con gracia. Extrae de su bolso un clip y lo ofrece a Tony.
TONY lo dobla de alguna manera y se arrodilla ante la puerta.
Juguetea con el alambre en una chapa, infructuosamente.
Se acerca el CARNICERO acompañado de su esposa, la MUJER
que entrevimos en la azotea abriéndole la puerta a Paco. El
86
CARNICERO es un hombre de unos 40 años, pequeño, regordete,
moreno, que viste una chamarra de cuero.
CARNICERO:
Buenas tardes.
TONY:
Buenas, don Cosme... ¿Me puede prestar sus llaves?
El CARNICERO le da un llavero.
TONY elige y prueba con una y otra llave. No funcionan. En tanto,
comenta:
TONY:
Dejé las llaves... Y siempre traigo otras en el coche, pero no las
encuentro...
Decepcionado, TONY devuelve las llaves.
El CARNICERO se abre la chamarra y muestra a cada lado una
colección de tres o cuatro destellantes cuchillos.
CARNICERO:
Si le sirve uno de éstos...
TONY:
No se preocupe, ya mandé traer al cerrajero.
El CARNICERO se despide y se retira con su mujer.
87
SARA se ve irritada.
SARA:
Con uno de esos cuchillos hubieras podido abrir.
TONY:
¿Tú crees que estas cerraduras son fáciles?
SARA:
Pero con un pasador si hubieras podido, ¿verdad?
TONY:
Eso se llama magia, Sarita.
Ahora, SARA se ve francamente indignada.
SARA:
Qué tonto eres, Tony.
SARA menea la cabeza irritada, chasca los labios. Echa a andar
apresurada en busca de un taxi.
TONY va tras ella. La toma de un brazo.
TONY:
Espérate, ahorita abrimos... Ya va a llegar el cerrajero.
SARA se zafa. Pasa un taxi. Lo detiene, sube y se va.
TONY, en mitad de la calle, la llama una y otra vez, inútilmente.
88
TONY:
¡Sara!... ¡Sara!... ¡Te vas a arrepentir!
XII. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA.
En una pared , TONY ha desplegado un gran plano de la ciudad de
México. Con un plumón va señalando sitios.
PEPE ORTEGA atiende a sus explicaciones.
TONY:
... Ahora verás... El primer asesinato fue en el norte de la ciudad,
exactamente aquí... El segundo en el sur... El tercero aquí, en el
este... Y el cuarto en el oeste... ¿No encuentras una intención de
simetría?
PEPE niega meneando la cabeza.
PEPE:
Simetría o casualidad... Ni siquiera sabemos si hay un solo matón.
TONY señala dos puntos en el plano.
TONY:
El arma fue la misma en dos casos, aquí y aquí... En las otras dos
muertes se usaron otras armas, pero la manera de actuar es la
misma.
PEPE se muestra escéptico.
89
PEPE:
¿Y el motivo?
TONY:
No te me pongas técnico... ¿Dime los motivos de un cazador de
leones?
PEPE:
Hay un riesgo.
TONY:
Sí, que el león te quite el rifle y te meta una bala por el... Mira,
Pepe, quítate de la cabeza la idea de que los únicos criminales
importantes son los narcos y los mataperiodistas.
PEPE:
Está bien, está bien... Pero no me has convencido de nada.
TONY se comporta serio y formal. En el plano señala un punto, otro.
TONY:
Quinto asesinato, en el norte... Sexto, en el sur.... En este caso, otra
vez una Star nueve milímetros.
PEPE:
¿Y eso qué quiere decir?
90
TONY casi se transfigura en la representación de la imagen que
tiene del asesino.
TONY:
Es que casi lo conozco, Pepe.... Viejo, amargo, ¡amargado!... Lo
dejó su mujer, lo dejaron sus hijos...
PEPE:
¿Qué tan viejo?
TONY:
Como de mi edad... Y seguramente con un evidente defecto físico.
PEPE:
Bueno, si quieres comienzo a buscar mancos, cojos, tuertos, hasta
algunos extranjeros.... Eso sí, mayores de cincuenta años.
Ante a burla, TONY se muestra indignado.
TONY:
Está bien, Pepe, no te preocupes. Yo me las arreglo... Salúdame a
Rosi.
TONY descuelga el plano y comienza a enrollarlo.
Hay un momento de silencio que al fin rompe PEPE, amistoso.
PEPE:
¿Qué quieres que haga?
91
TONY, mudo, termina de enrollar el plano. Lo deja en un rincón, va
a servirse un trago. Al cabo se dirige a Pepe con frialdad, con la
actitud cortés de quien ha decidido prescindir del amigo.
TONY:
¿Quieres tomar algo?
PEPE se acerca a TONY, conciliador.
PEPE:
¿Qué? ¿Tú nunca te equivocas?
Con el trago en la mano, mirando directamente a Pepe, TONY
niega con morosos movimientos de la cabeza.
XIII. EXT. CALLE BARRIO BAJO. DÍA.
En una banqueta se hallan sentados, en este orden, PEPE, DON
GOYO y TONY.
A DON GOYO no se le puede descubrir la edad. Andará entre los
30 y los 60. Su rostro es oscuro, costroso, muy crecidos el pelo y la
barba. Viste ropa astrosa, harapienta, con desgarrones. Calza unos
viejos zapatones sin agujetas. Allí cerca tiene un costal lleno de
cosas indefinibles. Sostiene una botella de tequila.
92
DON GOYO:
... Qué les voy a decir yo. Desde chamaco he vivido en esto. Y así
estoy contento porque soy libre, mucho muy libre, ¿quién me va a
decir que no?
DON GOYO se dirige a Tony, como si le hiciera confidencias, pero
señala a Pepe.
DON GOYO:
... Mire don... ¿Abundio me dijo?... Es igual... A este muchacho yo le
tengo ley... Áhi me daba los periódicos, áhi sacaba yo las botellas
de su casa... Y ahora que me platicó de este asunto, pues sí, lo que
quieran.
TONY responde amable, pero muy serio.
TONY:
Mire, Goyo, puede ser peligroso.
DON GOYO:
Peligroso es todo. Uno nomás se va defendiendo.
GOYO echa mano a la botella y la ofrece a TONY.
DON GOYO:
Ándele, échese un trago conmigo... Por lo que pudiera venir.
TONY no puede sino tomar el frasco y acercárselo a la boca.
93
XIV. EXT. CALLE. NOCHE.
DON GOYO está acostado en el huequito de una accesoria. TONY
termina de arroparlo con trapos harapientos.
TONY:
No se preocupe, aquí vamos a estar.
DON GOYO:
Igual en este lugar que en cualquiera, de qué me voy a preocupar...
¿Pero verdá que siempre le llega a uno el momento de servir para
algo?
TONY, inclinado a su lado, lo mira con ternura. Asiente.
XV. EXT. MISMA CALLE. NOCHE.
Ocultos en el vano de una puerta, TONY y PEPE aguardan como
dos estatuas, silenciosos y ajenos.
PEPE saca un cigarro y se lo lleva a la boca. Se dispone a darle
fuego con un encendedor, pero la mano de TONY le arrebata el
cigarro y lo machaca. PEPE quiere protestar.
PEPE:
Oye, Tony...
94
La rápida respuesta de TONY, aunque en voz baja, es terminante.
TONY:
Ni luz ni ruido. Tranquilo.
Permanecen en silencio, vigilantes.
De pronto se escuchan unos gritos de mujer y se ven
desconcertados. El primero en echar a correr es PEPE.
VEINTEAÑERA OFF:
¡Auxilio, auxilio!... ¡Ayúdenme!.... ¡Me matan!... ¡Quieren matarme
estos desgraciados!
Vemos a PEPE corriendo; TONY lo sigue de cerca. Llegan a una
zona iluminada por un arbotante.
Allí, en el suelo, está una VEINTEAÑERA de ropa breve, de
apariencia vulgar, poco lúcida.
VEINTEAÑERA:
¡Me robaron, se llevaron todo!... Por allí se fueron esos
desgraciados... Eran dos.
PEPE se inclina sobre la veinteañera.
PEPE:
¿Estás bien?... Tranquilita... Cuéntame qué pasó.
En este momento el sonido de un balazo llena el espacio auditivo.
95
PEPE y TONY se miran. Entienden.
Echan a correr de regreso.
XVI. INT. SERVICIO FORENSE. NOCHE.
Un pequeño cuarto totalmente blanco y pobremente iluminado. En
el centro hay una plancha de piedra, sobre la cual se encuentra
sentado Tony, en actitud paciente, resignada.
ULISES:
Tú me estás ocultando algo, Tony.
TONY:
Le dije todo lo que sé, comandante.
ULISES menea la cabeza, no le cree.
ULISES:
¿Y por qué iban a llamarte a ti?
Con su actitud, encogiéndose de hombros, TONY indica que
tampoco lo entiende.
El COMANDANTE da unos pasos de ida y vuelta y de nuevo se
detiene encarando a TONY.
ULISES:
Ibas llegando al lugar. En ese momento escuchaste los gritos de
una mujer, y cuando fuiste a ayudarla, ¡pum!
96
TONY:
Así fue, comandante.
ULISES:
Pero la mujer desapareció. Y es tu único testigo.
TONY:
A la mejor yo soy el asesino.
ULISES:
¿Y por qué no?
Con actitud inocente, mansa, TONY tiende las manos como para
que le coloquen las esposas.
ULISES:
Tony, nomás de verte la jeta siento ardor en las tripas... ¿Por qué
no te vas a dormir?
TONY:
Me gustaría saber qué revela la autopsia... Además, quiero
proponerle una idea.
ULISES:
¡Vete al diablo!
Resoplando, ULISES echa a andar por la habitación.
97
XVII. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA.
TONY y PEPE se hallan en el área electrónica. Tony consulta su
computadora y se muestra entusiasmado. PEPE está echado en un
sillón, con aire abatido.
TONY:
... No, no, Pepe, no estoy equivocado... Además de la simetría de
los puntos cardinales, el asesino se guía por los números primos?
PEPE:
¿Cómo sabes que es el asesino?
TONY:
Las mujeres son alérgicas al orden, a las matemáticas...
PEPE:
Quise decir que pueden ser varios asesinos.
TONY:
No, es uno solo... Y sabe que andamos tras él.
Entra PACO con un par de vasos con un líquido de color púrpura y
coloca un vaso ante cada uno de los amigos. TONY prueba el suyo.
TONY:
Mmm, delicioso... Tómatelo, te va a levantar el ánimo.
98
PEPE:
Odio el betabel.
TONY:
No es betabel. Pruébalo.
PACO se dispone a abandonar el sitio y TONY lo detiene.
TONY:
No te vayas. Tú también tienes vela en este entierro.
PACO se acomoda por ahí.
TONY continúa su disertación.
TONY:
Norte, sur, este, oeste.... Y fíjense bien, los asesinatos han sido
cometidos los días 2, 3, 5, 7, 11, 13 y 17, todos números primos...
El siguiente por fuerza, tiene que ser en día 19. Y mañana es día
19.
PEPE (IRÓNICO):
¡Qué bonito!... Pero don Goyo está bien muerto y ninguna teoría lo
va a resucitar.
TONY:
Pepe, no trates de romperte la cabeza con la primera pared que
encuentres... Don Goyo se la jugó... Y perdimos.
99
PEPE:
El único que perdió fue él.
TONY:
Y ahora tenemos que intentarlo otra vez.
PEPE se levanta enfurecido. Se enfrenta a TONY.
PEPE:
¿Y qué quieres? ¿Que me busque otro pobretón , que le platique
nuestra buena causa y le prometa que allí va a estar el gran Tony
Tijuana cuidándolo, protegiéndolo?... No, Tony, ya no quiero hacer
esas tarugadas.
Se establece un pesado silencio. Pepe vuelve al sillón, se echa y da
un trago al líquido púrpura, sin gesto.
TONY confiesa con humildad:
TONY:
Estaba pensando en otra cosa.
PEPE da ahora un largo trago a su bebida. Habla engallado.
PEPE:
¿En qué?
TONY persiste en su actitud humilde.
100
TONY:
Estaba pensando que Paco podría ser la carnada.
PACO, que permanecía indiferente, limándose las uñas, se levanta
de un salto y, ahora sí, protesta con un incontrolable chorro verbal.
PACO:
¿Yo?... ¡Ni loco, jefe, ni loco! A mí no van a ponerme allí para que
me peguen un tiro en la cabeza... ¡Ni loco!... Soy joven, tengo la
vida por delante, no me he casado ni una vez... ¡No, nunca!... A ver,
¿por qué no Pepe?
De nuevo una burbuja de silencio. Se miran unos a otros. PEPE
reacciona con tranquilidad. Se dirige a TONY.
PEPE:
¿Y por qué no tú, Tony?
Se hace otro gran silencio. TONY mira a PEPE.
PEPE mira a TONY, retador.
PACO observa a los dos. Pasa su mirada, veloz y repetidamente,
de uno al otro.
TONY, al fin, asiente.
TONY:
Está bien... Yo.
101
XVIII. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE.
El despertador marca las cinco de la mañana.
Entra sonido de despertador.
Desde la cama, amodorrado, PACO extiende el brazo y apaga el
despertador. Se sienta en la cama, se frota el rostro, se despereza.
Luego se levanta y sin transición comienza a hacer ejercicio.
XIX. EXT. AZOTEA. NOCHE.
El cielo muestra los signos del inminente amanecer.
PACO aparece en la azotea, descalzo, en camiseta y pantalón.
PACO se acerca a la puerta que ya conocemos. Toca
discretamente y abre la MUJER del carnicero, dama de unos 30
años, quien le abre.
La puerta se cierra tras la pareja.
XX. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA.
TONY está sentado frente al escritorio leyendo un documento.
Levanta los ojos y hace una seña hacia fuera de cuadro.
Se acerca PACO.
TONY:
¿Sabes qué es esto?
PACO niega.
102
TONY:
Mi testamento... Llega la hora en que cualquier hombre que posea
dos o tres cosas debe hacer su testamento.... ¿Tú ya lo hiciste?
PACO vuelve a negar con la cabeza. Deja ver que para qué iba a
necesitarlo.
TONY:
Pues yo que tú, inmediatamente me ponía a redactarlo, Casanova.
En el rostro de PACO asoma un gesto de extrañeza.
TONY:
Tú crees que no me doy cuenta, pero estoy bien enterado de tu
asunto con la vecinita.
TONY señala el techo.
TONY:
Sí, la de la azotea, la señora del carnicero... Ten cuidado, un día la
vida es maravillosa y al día siguiente se convierte en tragedia.
TONY le ofrece unas hojas de papel a PACO.
TONY:
Ándale, de una vez comienza a escribir tu última voluntad... El
carnicero, para que lo sepas, es muy amigo mío... Siéntate y
escribe.
103
PACO no sabe qué hacer. Se muestra totalmente desconcertado.
En el rostro de TONY aparece un gesto pícaro.
TONY:
Claro que, si quieres, podemos hacer un trato.
PACO asiente. En su gesto hay desolación.
XXI. INT. SALA CASA TONY. NOCHE.
TONY y PEPE están acomodados en un sillón. Observan algo al
frente, con atención.
TONY asiente.
TONY:
Bien, muy bien.
Frente a ellos se encuentra PACO, vestido con saco y pantalón
viejos, rotos y astrosos, un sombrero maltratado, zapatos
destrozados, la cara manchada de hollín.
TONY se levanta.
TONY:
Vámonos.
104
XXII. EXT. CALLE. NOCHE.
Es una calle solitaria, de barrio bajo, pobremente iluminada.
Por la calle avanza tambaleante el disfrazado PACO, con un costal
la hombro, varias bolsas de plástico en una mano.
Se detiene en la boca de un callejón, junto a unos tambores de
basura. Deja caer las bolsas y el costal y se tiende a un lado, con la
cabeza hacia la calle.
Comienzan a escucharse pasos lejanos.
En otro punto, ocultos en la puerta de un zaguán, acechan TONY y
PEPE.
En su sitio, PACO abre los ojos, los entrecierra. En su rostro hay
una enorme tensión.
El sonido de los pasos crece.
Los pies del DESCONOCIDO avanzan, con pasos lentos y
cuidadosos, pero firmes.
TONY y PEPE se esfuerzan en mirar en las tinieblas.
Los pies del DESCONOCIDO se plantan frente a PACO.
Una mano portando una escuadra entra a cuadro. Se acerca a la
sien de PACO.
TONY y PEPE están listos para atacar. TONY ha desenfundado
una poderoso revólver.
TONY:
¡Vamos!
Los pies, la mano y la pistola junto a PACO. El DESCONOCIDO
está a punto de oprimir el gatillo.
105
PACO reacciona y con un ágil movimiento toma el brazo del
DESCONOCIDO, se levanta y arroja al hombre al piso, a la vez que
queda apuntándole con el arma.
TONY y PEPE llegan al lugar de los hechos.
El DESCONOCIDO es un hombre alto y flaco, rubio, de unos 30
años. Lentamente se pone de pie encara a sus captores, que lo
tienen encañonado.
DESCONOCIDO:
Estuviste a punto de ganar, Tony.
Con un movimiento rápido, inesperado, el DESCONOCIDO hace
aparecer un pequeño revólver de un tiro y se dispara en la cabeza.
Se desploma a los pies de sus adversarios.
TONY, PEPE y PACO lo miran y se miran con estupor.
PEPE:
Ahora tenemos otro muertito... A ver cómo se lo explicas al
comandante.
PEPE echa a andar. Se aleja por la calle solitaria.
FADE OUT
106
Apéndice B: Guía mínima del guionista documental
La diferencia esencial entre la ficción y el documental es evidente.
En la ficción los sucesos y las personas deben ser reinventados —si
estamos de acuerdo en que la vida se nos adelantó en su invención
—, en tanto que en el documental la exigencia es apegarse (de
manera imaginativa) a los datos de la realidad. El escritor, en
consecuencia, en el trabajo de ficción debe preocuparse por
inventar y en la tarea de documentalista por obtener información
suficiente y confiable.
En términos generales, puede afirmarse que el documental (lo
mismo da que sea realizado para cine o para televisión) aspira al
registro de una parcela de la realidad; a aprehender, destacar o
interpretar un fragmento de la realidad. Y los territorios para ejercer
esta disciplina —que en el caso de la ficción pueden ser rebasados
para llevarla a la creación de lo inexistente o lo no conocido—
comprenden el inmenso e inabarcable ámbito de lo visible, aun lo
que sólo se discierne con ayuda de microscopios o telescopios. De
este modo, podemos realizar documentales científicos, históricos,
políticos, biográficos, artísticos, educativos y de muchas y muy
diversas categorías más.
Desde luego, no basta con colocar una cámara, como el espejo en
el camino que pedía Stendhal, y dejar que el documental se haga
solo. Un documental no lo conforma lo que está ahí, frente a los
ojos de todo el mundo, sino lo que elegimos, lo que deseamos
mostrar, explorar, invitar a que se reflexione sobre ello. Cómo
vemos la vida y cómo la vivimos, qué nos agrada y qué nos
disgusta del mundo que habitamos, cuáles son nuestras propuestas
107
para modificar el entorno, cómo creamos y cómo disponemos de
nuestro tiempo libre, cuáles son nuestras ideas, nuestros símbolos,
nuestras querencias. En suma, qué ocurre en nuestro derredor y,
por qué no, en nuestro interior.
Así, un documental puede ocuparse de los niños de la calle o de los
murales de José Clemente Orozco, de un sitio arqueológico o del
transporte público, de la literatura del siglo XIX o de la cocina
yucateca, de las arterias coronarias o de la pesca del salmón.
Una vez que hemos elegido un tema y determinado el asunto, es de
suma importancia tener claro el concepto de lo que deseamos
comunicar, nuestra premisa, cierta hipótesis, una idea rectora que
en todo momento gobierne el desarrollo del guión.
Es posible que la propuesta original resulte una idea inexacta,
ambigua, ilusoria o sospechosa, que a la hora de confrontarse con
la realidad revele raquitismo e inconsistencia. Es posible. Sobre
todo si se ha partido de una hipótesis planteada a priori, ajena a la
necesidad de una información abundante, sólida y confiable. Si
contamos con este tipo de información, esto es, si se ha realizado
una rigurosa investigación, estaremos en posibilidad de
aproximarnos a las verdades de la realidad y por tanto de
establecer una buena premisa, una hipótesis fundamentada en
hechos y no en suposiciones, especulaciones o fantasías.
Con todo, aun si disponemos de muy buena información, al final —
terminado el rodaje y examinado el material— sin duda nos
veremos obligados a modificar los textos y quizá la estructura del
guión, lo que es decir el documental mismo. Esto, porque la realidad
es terca y se niega a ajustarse a nuestros deseos. Mas nada hay
108
objetable en esta forma de enfrentarse al guión documental. De
hecho, es una práctica común en el trabajo de los documentalistas.
Planteado así el problema —y establecidos ya tema y asunto, pero
dejando para más tarde la premisa—, lo recomendable es recopilar,
ordenar, analizar y digerir toda la información disponible sobre el
tema, no sólo en términos de literatura, es decir de palabras y
conceptos, sino también —y diría que en primerísimo lugar— en
términos visuales.
(Suele ocurrir que diseñemos un guión con apego estricto a la
información literaria que recabamos, y al intentar producirlo
caigamos en cuenta de que no existe materia visual que llevar a la
pantalla. Por ejemplo, exagerando, podríamos trazar un guión
extraordinario sobre la vida y costumbres del borrego cimarrón, sólo
para hallar que hace tiempo que los cimarrones son una especie en
extinción y rara vez se observa un ejemplar, y acaso allá en lo alto
de una montaña. Desde luego, nos queda el recurso de fabricar un
documental decoroso sobre la desaparición de estos animales
recurriendo a testimonios de los lugareños, entrevistas con expertos
y paisajes vacíos.)
Volviendo al acopio de información, no se trata de convertirnos en
súbitos expertos en la materia, sino de apropiarnos de datos sólidos
que nos permitan desenvolvernos con soltura en el asunto. En
primer término, insisto, requerimos ingredientes visuales. Sea cual
fuere el tema, ¿qué podremos ofrecer a la ávida mirada de los
espectadores?
La investigación, por tanto, debe desarrollarse en dos vertientes. En
la vertiente visual, con el objeto de elaborar un catálogo de los
elementos visuales disponibles. De esta manera, si sabemos qué
109
escenarios o paisajes relacionados con el tema podremos ver; qué
gente, qué procedimientos, qué construcciones, qué flora y fauna,
qué recursos en fin, será mucho más sencillo imaginar las
posibilidades del guión (es decir, del filme) y la manera de
encararlo, que si andamos a tientas y tropezones. En esta vertiente
debe realizarse, además, la investigación de stock, es decir, de
materiales filmados, grabados o fotografiados previamente y con
distintos fines; consideremos también en este renglón las pinturas,
grabados, dibujos y otros materiales gráficos.
En la otra vertiente, la que he denominado literaria, la investigación
debe proporcionar toda clase de material escrito que permita
adquirir al menos un conocimiento básico del tema y el asunto,
suficiente para darnos una buena idea del territorio que vamos a
explorar. Incluso, si hemos planeado entrevistas con expertos,
cuando menos debemos saber qué preguntar.
Líneas arriba se dijo que es frecuente, quizás inevitable, la práctica
de realizar ajustes en los textos, y aun en la estructura del filme, con
posterioridad al rodaje, una vez que confrontamos nuestras
expectativas con la realidad. Podría deslumbrarnos, en
consecuencia, la idea de que basta con lanzarse a determinado
ámbito con cámaras y grabadoras y recoger arbitrarios y vastos
materiales para luego realizar el trabajo verdadero en un escritorio y
las salas de edición. Cierto, a la larga podríamos obtener un buen
resultado, pero a costa, seguramente, de dilapidar tiempo, recursos
y material.
La investigación visual y literaria pone en nuestras manos
herramientas para la exploración. No se trata de que esta
investigación primaria proporcione respuestas que satisfagan para
110
siempre nuestras dudas e inquietudes, sino de que en principio
ayude a organizar las dudas y despierte nuestra curiosidad para
impulsarnos en la búsqueda de respuestas más altas y complejas.
Pongamos por caso que se nos encargue un documental sobre el
colesterol, materia de la cual tenemos una idea exigua y remota.
Con el tema del colesterol, entonces, podríamos proponer un
asunto como el siguiente: “Qué es y cómo funciona el colesterol”,
con lo que, aunque aparezca bajo la forma de una afirmación
categórica, estamos formulando una duda y a la vez una propuesta
de búsqueda. Antes de inclinarnos por una premisa, tendríamos que
hacer una indagación para arribar, digamos, a la siguiente intención
o propósito del documental: “Cómo combatir los daños que provoca
el colesterol”.
La información que se obtenga no sólo debe servir de ayuda para
formular la premisa, sino que debe aportar parte sustancial del
contenido literario y visual del documental. No únicamente en
cuanto a los posibles escenarios y textos que se propondrán en el
guión, sino ofreciendo también una relación de materiales gráficos
utilizables, stock localizado (por ejemplo una animación) y nombres
y ubicaciones de especialistas en el tema. Ya se sabe que
finalmente estaremos en manos de lo que mande la realidad, y
puede suceder —en este caso— que ciertas afirmaciones de un
especialista nos obliguen a modificar las ideas que admitimos al
principio.
El paso siguiente —y por el momento olvidemos el colesterol—
consiste en catalogar y seleccionar la información. Con qué
contamos, cuál es la que vamos a usar y cuál desecharemos,
tomando en cuenta que si en la ficción atendemos al desarrollo
111
dramático, en materia documental debe preocuparnos el desarrollo
lógico (presentación, desarrollo y desenlace en la ficción; en el
documental, algo así como planteamiento, discusión y
conclusiones). Es decir, se trata de organizar la información, de
disponerla de una manera ordenada, lógica, de modo que no se nos
extravíen ni el asunto ni la intención que perseguimos.
Esta organización de la información literaria y visual es lo que
llamamos escaleta, y viene siendo una apretadísima síntesis del
guión. En escasos renglones, vamos anotando en orden progresivo
el contenido del programa, lo que pretendemos que se vea y que se
oiga. Concluida la escaleta, debe funcionar como herramienta para
analizar el proyecto y darnos cuenta de sus posibles defectos. Si en
la ficción ordenamos la escaleta por escenas, en el documental
conviene hacerlo por segmentos informativos.
Por ejemplo —volviendo a la cuestión del colesterol—, un primer
grupo de segmentos nos diría qué es el colesterol y cuáles son sus
efectos en el cuerpo. En el segundo grupo plantearíamos acciones
preventivas y de combate. Y en el tercero y final ofreceríamos una
síntesis o recapitulación y algunas recomendaciones. Para diseñar
los segmentos, es necesario tomar en cuenta la variedad de
recursos —en primer término, desde luego, el acontecer que nos
ofrece la realidad— de que podemos valernos en el documental:
entrevistas, testimonios, dramatizaciones o recreaciones, gráficos
(pinturas, dibujos, grabados, fotografías, letreros) y animaciones.
Así, en el caso del colesterol, tendríamos que contemplar quizá la
realización de entrevistas (con un cardiólogo y un dietista, por
ejemplo), levantar testimonios (de pacientes que han superado el
problema del colesterol), ofrecer dibujos y gráficas con datos
112
relevantes, y tal vez sea necesario plantear una animación o —en
esto se depende del presupuesto— una sucesión de diagramas.
Es la escaleta el punto en que debemos detenernos para constatar
si el orden que proponemos es el más adecuado, para apreciar si
hemos sugerido imágenes interesantes, si algo falta o algo sobra, si
la realización es viable y, de nueva cuenta y fundamentalmente,
para comprobar que estamos cumpliendo el objetivo señalado. Una
buena manera de realizar la verificación consiste en “pasarnos la
película”. Es decir, en imaginar una pantalla en la que, siguiendo el
orden establecido en la escaleta, podamos ir viendo las imágenes y
escuchando los sonidos (textos, diálogos, músicas, otros) que
conformarán el programa, en una idea muy aproximada de lo que
verá y escuchará el público a lo largo de 20, 50 o 90 minutos. Sin
duda, en la medida en que desenvolvamos este programa virtual,
iremos detectando las fallas, las carencias, las imprecisiones.
Una vez que hemos visto y oído en la imaginación el programa que
planeamos escribir, y luego de cerciorarnos de que el desarrollo es
satisfactorio y cumple el objetivo o propósito que nos fijamos, es
momento de trabajar en el guión. O sea, de poner por escrito el
programa virtual: lo que vimos y oímos en nuestra pantalla mental.
Imaginemos el todo como una animada conversación (con los
espectadores) en la que platicaremos de tal o cual asunto, sobre el
que tenemos tal o cual idea (intención, premisa, hipótesis). Y
pasemos luego a desarrollar la conversación (el guión), ofreciendo
desde luego todos los datos necesarios para que la idea quede
clara, salpicándola con detalles simpáticos o de color siempre que
no entorpezcan la narración sino, por el contrario, contribuyan a
enriquecerla, a hacerla más expresiva. Dicho de otro modo,
113
abordemos el asunto como si escribiéramos ensayos de
divulgación. Pero, mucho ojo, sin perder de vista que debemos
escribirlos sobre todo con imágenes, auxiliándonos con textos y
diversos sonidos.
Es muy importante pensar en imágenes. Uno de los vicios más
frecuentes en la confección de guiones, sobre todo en la esfera
documental, es que se piensa en conceptos, en textos, y luego se
busca la manera de ilustrarlos. Hay que acostumbrarse a trabajar al
revés: pensar en imágenes, narrar con imágenes, si se puede
prescindiendo de los textos. En todo caso, si tenemos imágenes
poderosas, los textos se darán por añadidura. Una excelente
prueba de guión para tele o cine consiste en leerlo haciendo caso
omiso de las imágenes. Si el asunto, atendiendo solamente a los
textos, diálogos y algunos sonidos auxiliares queda claro, quiere
decir que simple y sencillamente estamos haciendo radio.
(En ocasiones nos toca enfrentarnos a reconstrucciones históricas,
quizá con un puñado de personajes tomados de la vida real y, como
comparsas, otros cuantos inventados. Aquí lo que conviene es
abordar el asunto como si se tratara de ficción, siempre y cuando no
se traicionen los hechos históricos. Aunque en el territorio de los
personajes —sobre todo si se trabaja con próceres de muy
divulgada trayectoria pública, digamos Zapata, Juárez, Amado
Nervo, Frida Kahlo— queda escaso margen para la creación,
podemos desplegar amplia inventiva en la confección de
situaciones —verosímiles, fundadas en la posibilidad de que
hubiesen ocurrido—, llevándolas incluso a desembocar en un
conflicto dramático adicional. En estos casos es aconsejable tramar
un argumento en torno a los hechos históricos centrales —
114
respetándolos pero, si se quiere, haciendo uso de la libertad de
someterlos a interpretación— y dejar que los personajes, al margen
de su participación sabida en tales sucesos, se desenvuelvan con
soltura y naturalidad.)
Los guiones deben entregarse en el formato usual en el cine. Esto
es, hay que encabezar cada segmento —usando siempre sólo
letras mayúsculas— con la indicación del sitio o el tipo de sitio en
que tomaremos las imágenes y los sonidos propuestos; o, si esos
materiales ya existen, señalar que se trata de stock; o bien,
marcarlos como inserciones si se trata de gráficas o documentos;
también hay que indicar cuando queramos recoger entrevistas o
testimonios. Todos estos encabezados deben numerarse.
Bajo cada encabezado, en renglones completos, se hace la
descripción de lo que queremos que se vea. Estas descripciones, lo
mismo que los textos y las indicaciones de audio, en general deben
ser escritos en minúsculas, usando las mayúsculas cuando así lo
exija la gramática. Los diálogos, textos e indicaciones de música o
cualquier otro tipo de sonidos, se escriben, digamos, en la mitad
derecha de la página.
Una práctica no muy extendida, y que resulta de gran utilidad,
consiste en señalar la duración aproximada de cada segmento.
Sirva de muestra el siguiente fragmento del guión “El tequila” (de
Héctor Ortega y Gerardo de la Torre), de la serie Águila o sol,
producida por el XE-IPNTV, Canal 11.
115
FADE IN:
1. ENTRADA INSTITUCIONAL. (0:30)
2. STOCK. SECUENCIA DEL FILME TEQUILA , DE RUBÉN
GÁMEZ. (0:30)
La escena en que la cámara hace un panning circular mientras
llenan infinidad de vasitos de tequila.
Conservar audio original, música de mariachi.
Disuelve a:
3. INT. CANTINA LA CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:50)
Continúa el audio de la película.
La cámara recorre con morosidad la enorme barra de tequilas,
reconociendo botellas y marcas. Al final de la barra se halla el
CONDUCTOR, con un vasito de tequila enfrente y una botella de
“Caballo cerrero”.
Sale música.
116
CONDUCTOR:
Este lugar se halla consagrado a uno de los símbolos de la
mexicanidad mejor reconocidos en el mundo entero: el tequila
La Catedral del Tequila, en el centro histórico de la ciudad de
México, alberga una de las colecciones más grandes de tequilas:
miles de botellas, reunidas a lo largo de más de más de cien años.
Aquí el amante de los destilados del agave azul puede encontrarse
con todas las marcas de tequila que actualmente se producen en
nuestro país.
4. INSERTOS: MURALES, GRABADOS. (0:20)
Que nos muestren escenas de la conquista, la evangelización, la
colonización.
Entra música clásica mexicana:
(Tribu, de Daniel Ayala). Baja a fondo.
CONDUCTOR OFF:
El tequila, como el mestizaje que da signo a la mexicanidad, es
producto del encuentro de las antiguas culturas americanas y la
española.
117
5. INSERTOS: CÓDICES NUTALL Y FLORENTINO. (0:20)
Imágenes que ilustren la relación de los indígenas con el agave
desde tiempos remotos.
Música sube y baja a fondo para que entre voz del CONDUCTOR.
CONDUCTOR OFF:
Los antiguos pueblos mesoamericanos utilizaban con diversos fines
las variedades del agave. El cocimiento de las partes jugosas de la
penca producía un dulce, todavía hoy en uso, al que llamaban
mezcal; y con las fibras elaboraban cuerdas, hamacas y otros
tejidos…
6. EXT. CAMPO. DÍA. (0:25)
Tlachiquero extrae aguamiel.
CONDUCTOR OFF:
... Del maguey tlachiquero extraían el aguamiel, que fermentado se
transformaba en pulque…
Otra bebida alcohólica de baja graduación conocida por los pueblos
indígenas, era el tepache, que se elaboraba fermentando las mieles
que resultaban del cocimiento del agave.
118
7. EXT-INT. PALENQUE MEZCALERO. DÍA. (0:25)
Escenas de destilación con un alambique artesanal.
Música popular mexicana instrumental. Baja a fondo.
CONDUCTOR OFF:
Sólo con la introducción por los españoles del proceso de
destilación, que a su vez obtuvieron de los árabes, fue posible la
elaboración de aguardientes de alta graduación originalmente
conocidos como mezcales.
8. STOCK. CULTIVOS AGAVEROS EN JALISCO. (0:20)
Panorámicas de un extenso cultivo, alternadas con acercamientos a
las plantas.
Sube música y baja.
CONDUCTOR OFF:
Muy pronto creció la producción de destilados del agave en la
región jalisciense de Tequila, licor al que los españoles al principio
llamaron “vino mezcal de Tequila” y que finalmente vino a quedar en
el mexicanísimo tequila.
Sale música.
119
9. INT. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:20)
Imágenes de las botellas, los cantineros que sirven, la gente que,
alegre, brinda y bebe con mesura.
Sonido ambiente de la cantina, que baja a fondo.
CONDUCTOR OFF:
Es el tequila, pues, un producto mestizo, hijo de la planta cuyo
conocimiento aportaron los indígenas y del proceso de destilación
traído por los europeos.
Sube ambiente de cantina y sale.
ENTREVISTA. (0:40)
Con sicólogo o sociólogo.
Responde a las siguiente preguntas:
¿Podríamos hablar del tequila como un símbolo de la mexicanidad?
¿Por qué?
11. INSERTOS. DIBUJOS, PINTURAS Y GRABADOS. (0:45)
Que nos muestren imágenes de la época colonial.
120
CONDUCTOR OFF:
La producción tequilera masiva se inició hacia finales del siglo XVI y
el consumo de la bebida pronto se popularizó.
Durante los siglos XVII y XVIII, las autoridades coloniales intentaron
prohibir su fabricación y venta repetidas veces, a fin de proteger el
consumo de vinos y licores españoles de importación.
Sin embargo, hacia 1795 José María Guadalupe Cuervo recibió una
concesión real para la elaboración y comercialización del tequila.
Imágenes de la consumación de la Independencia.
CONDUCTOR OFF:
Sobra decir que con el advenimiento de la Independencia las
concesiones se ampliaron y durante el porfiriato la casa Sauza
comenzó a exportar la bebida.
12. STOCK. COLLAGE. FILMES MEXICANOS. (1:20)
Presencia del tequila en la pantalla grande, al lado de las figuras del
cine mexicano.
Música mexicana popular instrumental. Baja a fondo.
121
CONDUCTOR OFF:
Desde sus principios, la cinematografía nacional ofreció imágenes
que incluían la presencia del tequila, y en la época de oro del cine
mexicano sus grandes estrellas aparecían con frecuencia
degustando la bebida.
Con la importante contribución del cine mexicano, el tequila se
popularizó en el extranjero. Baste señalar que en 1986 se
exportaron 50 millones de litros y sólo 15 millones se destinaron al
consumo interno.
Sale música.
Continúa el collage. En cortes rápidos apreciamos, con sonido
original, escenas en que diversos actores mencionan el tequila.
STOCK: VIDEO Y CINE. (1:00)
Materiales fílmicos o videos que promuevan el consumo de tequila
en el extranjero, con sonido original.
14. TESTIMONIOS. (0:30)
Tres o cuatro, en Garibaldi por ejemplo. De personas de apariencia
francamente extranjera.
Responden a la pregunta
¿Por qué bebe tequila?
122
Conservamos sólo la respuesta en idioma original e insertamos
traducción en subtítulos.
INT. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:20)
El CONDUCTOR muestra a cámara una botella de tequila japonés.
Sirve en una copa, da una pequeña probada y hace un gesto de
desagrado.
CONDUCTOR A CÁMARA:
El auge internacional de nuestro mexicano tequila ha provocado
que en otros países se fabriquen burdas imitaciones. Pero tales
engaños rara vez funcionan.
16. EXT. REGIÓN TEQUILERA. DÍA. (0:30)
Morosas imágenes panorámicas, con bella luz, de los campos
sembrados de agaves que rodean una casa productora.
Entra música popular mexicana instrumental. Baja a fondo.
CONDUCTOR OFF:
El tequila auténtico es producto de la tierra, la luz y el agua
mexicanos; del cariño con que se cultivan y se recolectan los
agaves; de procesos de destilación y añejamiento experimentados a
lo largo de siglos.
Sube música, se sostiene y sale.
123
17. EXT. APARADOR. (0:20)
Que expone botellas, ollitas y cualquier otro envase de mezcales,
sotoles, comitecos y bacanoras. Acercamientos para ver marcas y
denominaciones.
CONDUCTOR OFF:
No es el tequila el único aguardiente de agaves que se fabrica y se
consume en México. El sotol y el bacanora en el norte del país, el
comiteco en Chiapas, los mezcales de Oaxaca, Guerrero y
Zacatecas, son productos agaveros nacidos de muy semejantes
procesos de destilación.
18. INTERIOR. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:30)
Vemos actividad de cantineros sirviendo tequilas, meseros
depositándolos en las mesas, el convivio en torno a copas.
Sonido ambiente. Baja a fondo.
CONDUCTOR OFF:
Pero el tequila es único…
[...]
124
Apéndice C: La historieta
El guión de una historieta (o de una fotonovela, género muy
próximo) debe ser concebido de forma semejante a como se hace
con uno destinado al cine o la televisión, aunque la historieta
presenta en principio la gran ventaja de que no se detiene ante el
despliegue de elementos y recursos que en el cine o la televisión, o
incluso en la fotonovela, resultarían muy onerosos. El dibujo, sin
erogaciones dispendiosas, lo puede todo: presentación del pasado
remoto o del futuro, grandes batallas, viajes espaciales y toda clase
de efectos visuales. La gran desventaja resulta, desde luego, la
carencia de movimiento.
La historieta, como el filme o el programa de tv, contiene una
historia y un desarrollo dramático, que en este caso se plasman
mediante una sucesión de cuadros que igualmente se desplazan en
el espacio y en el tiempo.
Para fines de la producción (y por supuesto de la claridad en el
desarrollo dramático), los guiones cinematográficos o televisivos se
presentan divididos en escenas, que comprenden lo que sucede en
un tiempo y un espacio dados, o solamente en un tiempo o en un
espacio. El guión de una historieta no requiere de ese tratamiento y
se presenta mediante la sucesión de cuadros.
Algunas empresas editoriales exigen únicamente el desarrollo de la
historia en determinado número de cuadros, dependiendo del
formato y de la extensión de la revista (40, 150, 200, 500 cuadros).
Otras prefieren que el asunto se desenvuelva en cuadros por
página (cuatro, cinco o más cuadros por página, para 30, 50 o 100
páginas).
125
Un vistazo al guión breve que ofrecemos como modelo, nos
permitirá apreciar las siguientes particularidades.
Los principales elementos de un guión para historieta (es decir, los
que son indispensables para contar la historia) son la descripción de
la situación, los textos, los diálogos y los sonidos.
La descripción debe plantear, desde el primer cuadro, las
características del escenario, de la utilería y de los personajes, así
como las acciones que éstos lleven a cabo. Cada cambio de
escenario o cada intrusión de un nuevo personaje, requieren de la
descripción de uno u otro, a fin de que el dibujante tenga siempre
una idea clara de lo que deseamos ver.
Los textos ayudan al lector a asimilar ciertos cambios de tiempo
(por ejemplo: "Tres días después...") o de translación en el espacio
("Mientras tanto, en una capital europea".) Del mismo modo,
pueden ofrecernos datos adicionales sobre los personajes o los
hechos que contemplamos ("Germán ansiaba vengarse, pero no se
le ocurría cómo. De pronto..."). Vale la pena acotar que los textos
sólo deben usarse cuando no quede otro recurso. No anotaremos:
"En el callejón halló un cadáver", cuando el cuadro nos muestre a
un personaje precisamente haciendo ese descubrimiento.
Los diálogos, como en el guión de cine o tv, ofrecen la expresión
oral de los personajes, pero los guiones para historieta se valen de
ellos también para apuntar los pensamientos. En este caso, el
diálogo, después del nombre del personaje, señala: (globitos). Si la
voz proviene de un aparato (radio, televisor, teléfono, otros),
después del nombre se indica: (quebradas). Es importante que los
diálogos sean breves, de manera que no ocupen demasiado
espacio y concedan al dibujo la mayor amplitud.
126
Los sonidos también tienen lugar en la historieta, y se expresan
como onomatopeyas, mediante palabras que imitan sonidos. Así,
tenemos el sonido de un motor (¡ROOOM, ROOOM!), una fractura
(¡CRAC!), un disparo (¡BANG!), un rugido (¡ROAAAR!), el traqueteo
de una ametralladora (¡RATATATATAT!), sin límites para la
imaginación auditiva. Para destacar tales sonidos, generalmente se
pide que tengan mayor tamaño y se hagan a mano, a fin de
diferenciarlos con la tipografía.
La historieta moderna, positivamente contaminada del cine y de la
literatura contemporánea, prescinde en ocasiones de la indicación
de cambios en el tiempo y en el espacio y exige de sus lectores la
más atenta visión. Pero es importante comenzar desde el principio
mismo, y para hacerlo basta con los señalamientos anteriores. Lo
demás, ruptura o innovación, dependerá de la audacia y el poder
creativo de los autores.
Guión para historieta de ficción:
Regalo
Cuadro 1:
Época contemporánea. En el departamento de ella, lujoso, Germán
Preciado, un hombre de edad madura, trajeado, se muestra
suplicante frente a Alina, mujer joven y bella.
127
GERMÁN: Por favor, Alina, dame otra oportunidad. Puedo darte lo
que quieras.
ALINA: ¡No! No digas más. Esto terminó para siempre.
Cuadro 2:
El rostro tenso y compungido de Germán.
GERMÁN: Mi vida sin ti no será vida... ¡Me mataré!
Cuadro 3:
En la puerta del departamento, Alina despide a Germán.
ALINA: Haz lo que se te pegue la gana... ¡Pero vete!
Cuadro 4:
La calle. Germán, cabizbajo, abandona el edificio.
Cuadro 5:
En la calle, Germán observa un aparador que muestra un maniquí
femenino que lleva al cuello una estola que incluye la cabeza de un
animalejo.
TEXTO: "Germán ansiaba vengarse, pero no se le ocurría cómo. De
pronto..."
Cuadro 6:
Calle. Germán llama desde una caseta telefónica.
128
GERMÁN: Solamente un favor, Alina... Quiero que aceptes un
último regalo.
VOZ ALINA: (Quebradas) Está bien... Te daré ese gusto.
Cuadro 7:
Puerta del departamento de Alina. Un mensajero se presenta con
una caja de regalo.
MENSAJERO: Del señor Germán Preciado. Sólo tiene que firmar de
recibido.
Cuadro 8:
Alina contempla la estola. La acompaña un joven bien parecido.
ALINA: ¡Es una belleza!... Pobre viejo. Pero nunca más me tendrá.
JOVEN: Debió de costarle una fortuna.
Cuadro 9:
Alina tiene la estola en torno al cuello.
ALINA: ¿Cómo se me ve?
JOVEN: Linda, pero eres tú la que le da valor.
129
Cuadro 10:
Acercamiento al pecho y el rostro de Alina. El animal parece haber
cobrado vida.
ALINA: ¡Aggg!
Cuadro 11:
La estola aprieta el cuello de Alina, quien muestra signos de asfixia.
El joven la contempla asustado.
JOVEN: ¡Alina!... Pero, ¿qué pasa?
ALINA: (a mano) ¡AGGG!
Cuadro 12:
Alina yace en el piso, con la estola apretada en torno al cuello. El
joven está inclinado sobre ella.
JOVEN: ¡Alina! (a mano) ¡ALINA!
Cuadro 13:
Departamento de Germán Preciado. Germán está sentado en un
sillón, con rostro demudado. Sus manos están fuera del cuadro.
GERMÁN: (globitos) Era una mujer infame... Se lo merecía.
Cuadro 14:
Germán apunta con una pistola a su sien derecha.
130
Cuadro 15:
Onomatopeya del disparo, que llena todo el cuadro.
Disparo (a mano): ¡BANG!
F I N
Apéndice D: Idear un argumento
El escritor y director de cine José María Fernández Unsaín (1919-
1997) elaboró los guiones para más de un centenar de películas
mexicanas. La siguiente anécdota, narrada al autor de este libro,
ilustra muy bien el quehacer del argumentista.
El productor Jesús Sotomayor me llamó un día y me dijo: “José
María, tengo un cómico nuevo que quiero lanzar. Es un cómico
norteño y se llama Piporro”. Entonces yo, con papel y lápiz, sentado
al otro lado del escritorio, anoté: cómico norteño, Piporro. “Quiero
hacer con él una película, pero con monstruos”. Anoté: monstruos.
“Ah, pero quiero que todos sean monstruos nuevos; no quiero a
Frankenstein ni quiero Dráculas ni quiero Monstruos de la Laguna
Negra. Quiero monstruos nuevos y por lo menos seis o siete”. Y yo
anotaba: Piporro, cómico norteño, monstruos nuevos. “Y quiero
naves espaciales y viajes intergalácticos, porque es lo que está de
moda”. Y yo seguía anotando: cómico norteño, monstruos nuevos,
viajes espaciales. “Ah, y vampiros, porque los vampiros nunca
131
pasan de moda”. Puse vampiros y, bueno, déjeme ver. “No, no, no,
espérese un momentito. Necesito muchachas muy ligeras de ropa y
que sean rockeras”. Yo continuaba anotando: ligeras de ropa y
además rockeras. “Y un niño, porque los niños le encantan a las
mujeres y toda la familia se emociona con las aventuras de un
niño”. Anoté: un niño, y le dije: Bueno, déjame que piense para ver
qué puedo hacer con todo esto. Entonces inventé una película que
consistía en lo siguiente. En Venus se han terminado los machos,
hay un régimen matriarcal y deciden, para que no se acabe la raza,
salir a la galaxia a buscar machos. Equipan una nave espacial
conducida por un robot, ah, porque además Sotomayor me había
pedido un robot. Mandan allí dos exploradoras, una de las cuales,
como la mitad de los habitantes de Venus, es vampira, y la otra no.
Se trepan a la nave y empiezan a recorrer la galaxia y van
capturando machos en los planetas que encuentran a su paso. Los
machos son verdaderamente monstruosos, pero, bueno, son
machos. Embodegan a seis o siete monstruos y cuando tienen el
navío lleno y se regresan, se descompone el navío y cae en
Chihuahua, donde Piporro es sheriff. La nave se cae y se rompe, se
desparraman los monstruos y Piporro con su sobrinito empieza a
buscarlos por todas partes. Se enamora de la mujer que no es
vampira y, en fin, es un verdadero horror. La película se llamó La
nave de los monstruos y tuvo un éxito sensacional.
132
Apéndice E: El escritor y el cine
El cine nace estrictamente con imágenes puras en movimiento. Los
primeros filmes realizados por Lumiere hay que inscribirlos en la
esfera documental, aunque se trata de una documentalidad
primaria, un registro mecánico de la realidad inmediata, como la
salida de los obreros de la fábrica, la llegada del tren a una
estación, la demolición de un muro, los movimientos del océano o la
merienda del bebé; es decir, los primeros pasos del cinematógrafo
respondían solamente a la idea de tomar la realidad o la naturaleza
en vivo, sin atormentarse por lograr un encuadre que pudiera ceñir
el asunto a una intención ética o estética.
Muy pronto, aquellos iniciales hacedores de cine se enfrentaron al
requerimiento, ante el caótico caudal de imágenes que recogían sus
tomavistas, de imponer un cierto orden en ese magma, lo que de
una parte dio nacimiento al montaje cinematográfico y de la otra a
formas larvarias del guión, quizás meros enlistamientos de las
tomas en el orden en que se pretendía no filmarlas —puesto que ya
existían— sino montarlas.
Cuando en el público fue cediendo la curiosidad por asistir a la
proyección de aquellas estampas en movimiento, los primeros
cineastas, comenzando por el propio Lumiere, percibieron la
necesidad de no limitarse a presentar simples fragmentos de la
vida, sino de representar o recrear la realidad, de ponerla en
escena. El más temprano ejemplo de esta preocupación la
encontramos quizás en el brevísimo cortometraje El regador
regado: Un hombre riega despreocupadamente el jardín/ Alguien
pisa la manguera e impide la circulación del agua/ El hombre
133
examina la boquilla tratando de descubrir la causa del atasco/ Quien
pisaba la manguera retira el pie/ El hombre recibe en el rostro el
chorro liberado.
Es válido afirmar que ya en esta minipelícula de 1895 había un
argumento, rudimentario si se quiere, un chiste, un gag; y si bien
requirió de una puesta en escena y de un montaje, la simpleza y
brevedad del asunto no exigían la presencia de un guión.
No transcurrió mucho tiempo sin que los incipientes cineastas
descubrieran que tenían en las manos una mina de oro, a condición
de que lograran interesar a cada vez más espectadores para
hacerlos volver una y otra vez a las salas. Comenzaron a realizar
entonces cortometrajes y mediometrajes de argumento, para los
cuales en ocasiones requerían guiones muy sencillos, tal vez meras
enumeraciones de los episodios o las escenas que deseaban filmar,
las que más tarde, en las salas de montaje, armarían para darles
continuidad y congruencia.
La aparición de los filmes de largometraje (alrededor de 1910) creó
la necesidad de apoyarse en guiones verdaderos, aunque todavía,
en cierto modo, elementales. Pero estos guiones contenían ya,
mediante la descripción de una serie de escenas, la estructura del
relato que se quería contar, y desde luego la caracterización de los
personajes y sus actitudes, además de lacónicos apuntes sobre los
escenarios en que se desarrollaban los hechos.
Aparte de desplegar una dimensión narrativa, cumplían estos
guiones, como hasta nuestros días, la función adicional de servir,
precisamente, de guía en las operaciones y tareas que debían
llevarse a cabo en los procesos de producción (que consiste en
aprestar todo lo necesario para la filmación), de realización (o
134
rodaje propiamente dicho) y de edición o montaje. Se constituía así
el guión, pues, en un hecho escritural y a la vez en una herramienta
de trabajo.
Con el advenimiento del cine sonoro a finales de la tercera década
del siglo pasado, los guiones por fuerza tuvieron que
perfeccionarse. A más de proponer una historia estructurada, los
personajes y ciertas situaciones, el escritor de cine se vio obligado a
introducir diálogos y aun a señalar características de la música y
sonidos incidentales.
Aparecía a la vez una pregunta que desde entonces suscitó
debates: ¿Es el guión un nuevo género literario? Más adelante
volveremos a ella.
En otro aspecto de la relación entre cine y palabra escrita, debe
señalarse que, de hecho desde el nacimiento del cine de ficción,
buena parte de los argumentos se tomaron (y esa enorme veta
sigue aportando materia prima) de la literatura universal, de la Biblia
y los épicos y trágicos griegos a la narrativa contemporánea,
pasando por Shakespeare, Cervantes y los novelistas del siglo XIX,
con especial énfasis en Víctor Hugo y Alejandro Dumas. ¿Cuántos
jorobados, miserables y mosqueteros no hemos visto en el cine?
Para más, el cine no solamente se apoderó de los argumentos sino
también, adecuándolos, de ciertos procedimientos narrativos de la
novelística, como los acercamientos y distanciamientos logrados en
la escritura mediante la descripción precisa y detallada, y en el cine
(y antes aún en la fotografía) mediante los emplazamientos de la
cámara. Nada hay en ello de turbio o de tramposo, pues en última
instancia el objetivo es ampliar y diversificar los recursos expresivos
de una disciplina artística. Akira Kurosawa, que llevó al cine
135
espléndidas adaptaciones de las tragedias shakesperianas,
promovió sin rubores una actitud de franca aproximación a la
literatura. “Para poder escribir un guión —anotó—, primero se
deben estudiar las grandes novelas y piezas teatrales del mundo.
Se debe evaluar por qué son grandes. De dónde viene la emoción
que se siente al leerlas. Qué grado de pasión debió tener el autor,
qué nivel de meticulosidad debió manejar para retratar los
personajes y los acontecimientos como lo hizo. Se debe llegar al
fondo hasta el punto en que se puedan apropiar todas estas cosas”.
El cine de ficción, el que se ha producido y sigue produciéndose en
mayores volúmenes, el que sin dejar de asumir sus posibilidades
estéticas ha respondido también a los imperativos del espectáculo
(aunque debe reconocerse que hay otros cines, el del ruso
Tarkovsky o el del mexicano Leduc, para sólo mencionar dos
casos), adoptó desde el principio la fórmula más frecuente de la
narrativa: un acontecer que, de acuerdo con las normas de la
poética aristotélica, comienza, se desarrolla y culmina en el
desenlace, en la solución del conflicto dramático.
Pero hasta allí llega la semejanza, porque las películas juegan
ateniéndose a sus propias reglas, que no son ni las de la narrativa
ni las del teatro. En tanto que arte independiente, el cine es peculiar
y se vale de recursos expresivos propios de su naturaleza estética.
En la dimensión más evidente, la novela y la obra de teatro tienen la
necesidad insoslayable de valerse de las palabras; el cine, en
cambio, recurre fundamentalmente a las imágenes.
Constreñidos a la relación novela-filme, podemos señalar otros y
muy diversos aspectos distintivos, como el hecho de que el cine
generalmente prescinda de la experiencia subjetiva (¿cómo podría
136
registrar la cámara las emociones y pensamientos de un personaje
que contempla el océano?), o bien que aborde el pasado y a veces
el futuro como si fueran presente, pues en la pantalla todo sucede
ante los ojos del espectador. Vale la pena detenerse aquí en una
particularidad que suele pasar inadvertido. Es condición de la
novela relatar sucesos que ya ocurrieron y son por tanto novelables,
circunstancia que no sufre modificación incluso en el caso de que el
autor recurra al presente de indicativo. Aun si las acciones se
ubican en un hipotético futuro (como en los relatos de ciencia
ficción), el novelista se sitúa más adelante y convierte el futuro
narrado en un hipotético pasado. Por el contrario, en el filme todo
sucede, infinitamente, en el momento en que está ocurriendo ante
nuestros ojos. Lo que sin titubeos lleva a concluir que uno es el
tiempo de la novela y otro el del cine.
De otra parte nos abruma la evidencia de que la narración escrita,
por minuciosa y prolija que sea, deja muy vastos territorios a la
imaginación del lector para que éste reinvente, por decir algo, el
aspecto de un personaje, las texturas de un muro o las
circunstancias precisas de un asesinato. A diferencia, el cine acota
y estrecha los territorios imaginativos; nos dice este personaje tiene
tal apariencia y tales actitudes, el muro es así, el asesinato ocurrió
de este modo inequívoco.
No nació el cine, pues, para ser un sirviente de la literatura, pero
tampoco ha sido ajeno a sus influencias. Desde sus comienzos el
cine se apoderó de ciertas fórmulas narrativas de la novelística y la
dramaturgia, y no ha renunciado a ellas e incluso ha acogido
algunos recursos novedosos, sobre todo de la novela moderna. En
este sentido de las apropiaciones enriquecedoras, quiero señalar
137
ciertos paralelismos que pueden percibirse entre el monólogo final
de la señora Bloom en el Ulises de Joyce, publicado en 1922, y la
totalidad del filme Ocho y medio, realizado por Fellini en 1963. En
ambos casos, sin con ello pretender que exista una línea de
transmisión directa entre una obra y otra, se funden sueños, datos
de la cotidianidad, recuerdos, obsesiones, fantasías. Se trata, desde
luego, de productos muy distintos, que responden a intenciones y
sensibilidades distintas, pero no parece aventurado señalar que en
términos generales la película de Fellini nace del caldo de cultivo
que el autor irlandés dejó fermentándose en la gran probeta de los
recursos expresivos del arte universal.
Y en sentido contrario, del filme a la literatura, debe reconocerse
que los recursos escriturales de la novela sin duda se han
modificado bajo la influencia de ciertos procedimientos narrativos
utilizados por el cine. Las violentas elipsis cinematográficas, o el
uso corriente que hace el cine de flashbacks dentro de flashbacks
(pasados en presente), o la objetividad que consiste en registrar
únicamente lo que podría ver una cámara y lo que podría escuchar
una grabadora, se han trasladado con naturalidad a la narrativa, por
ejemplo en la llamada novela behaviorista o del comportamiento
externo.
Con el paso del tiempo, el cine no sólo continuó recurriendo a las
obras de los novelistas, sino que invitó a los autores (Faulkner y
Scott Fitzgerald entre los más notables) a participar en la escritura
de guiones. No faltó quien creyera que en esa circunstancia,
sometido al bombardeo de las influencias recíprocas, el escritor
sería capaz de crear un género distinto, original, inédito. ¿Se erigió
entonces el guión en un nuevo género literario? Nada de eso. Y no
138
sucedió así porque el guión está destinado únicamente a servir de
guía para la filmación de una película (aunque nos llame a
confusión el hecho de que en un guión conviven elementos que
originalmente pertenecieron al ámbito de los géneros literarios,
como el trazo de los personajes, los diálogos, y el instinto narrativo,
que sin sobresaltos fueron asumidos y asimilados por el cine). Es
decir, el cuento y la novela contienen un relato y a la vez le otorgan
una forma específica, acabada (literatura: arte que se vale de las
palabras); el guión también contiene un relato, pero no le confiere
una forma acabada, y menos una forma específica. El relato
adquiere esta forma, cumplida y específica, en el filme, el producto
final.
Así, hay que aceptar que el guión de cine es una obra inacabada y
por tanto imprecisa en sus límites. En el guión están las situaciones,
los personajes, la estructura y los diálogos de un filme posible,
cierto, pero no está lo específicamente cinematográfico, las
imágenes concretas que conforman el filme y el ritmo a que se
someten esas imágenes (el ritmo lo impone el director, puesto que
él determina la duración y velocidad de cada escena y de la suma
de ellas).
Un guión puede poner, por ejemplo: “Escena 128. CU de Humberto
pensativo”. Y con esto propone solamente una imagen, y habría que
decir una imagen abstracta, porque no nos dice si ese rostro
pensativo de Humberto mantiene o no los ojos abiertos; o si es un
rostro pétreo, inconmovible; o quizá se descubren en él unos
temblores apenas perceptibles. También en este caso, es el director
el que elige la imagen concreta que aparecerá en el filme. Puestos
a suponer que el guionista señalara la duración de la escena y la
139
actitud gestual de Humberto con una prosa brillante, valiéndose de
figuras literarias, y trabajara de manera semejante el resto del
libreto, me parece que estaríamos no ante un guión como nuevo
género literario, sino ante una obra narrativa a secas, escrita
usando formas o formatos del guión, cosa que no es novedad en la
narrativa de la segunda mitad del siglo XX.
Entonces surge otra pregunta. ¿Por qué la obra dramática se
acepta como un género literario y no sucede lo mismo con el guión,
si los dos están llamados a sufrir una serie de interpretaciones,
mediaciones y modificaciones al llegar a la puesta en escena o la
realización cinematográfica? Solamente se me ocurre que porque la
puesta en escena es efímera y lo que perdura es la obra teatral
escrita, en tanto que por el lado del guión, es el filme lo que
prevalece y el guión representa la parte efímera y al final
prescindible. O quizá porque no ha surgido el autor, émulo del
Shakespeare de las lides dramáticas, capaz de abandonar ataduras
y servidumbres y, mediante la agudeza cognitiva, la energía
lingüística y el poder de invención que el crítico Harold Bloom
reconoce en la genialidad del bardo inglés, eleve el guión a la
categoría de arte.
No queda sino concluir, en consecuencia, que el guión no es un
género literario ni está en vías de serlo. Primero por su calidad de
obra inacabada, que apuesta por un relato pero no lo lleva a su
consumación formal. Segundo porque de nacimiento está señalado
con el estigma de la servidumbre, y una vez terminada la película se
convierte en un hecho deleznable, material destinado al fuego o al
reciclamiento.
140
En mejores tiempos del cine había dos categorías de escritores. Los
que inventaban sus propias historias, lograban que las aceptara un
productor y se sentaban entonces a desarrollar el guión; y los que
trabajaban por encargo, elaborando argumentos o guiones a partir
de la idea de un productor o un director. En nuestros días, a nadie
se le ocurre (al menos en México, excepto si aparece algún
despistado) sentarse a escribir una historia pensada para cine y
llevársela luego a un productor o director. Sabe que sería tiempo
perdido.
Lejos de haber fundado un nuevo género literario, los escritores nos
integramos al cine como personajes secundarios en la generación
del filme. El autor verdadero es el director y nosotros sólo formamos
parte de su equipo. “Sin embargo —afirma Vicente Leñero—, hay
un margen para la creación. A partir de una historia tomada de
algún libro, de algún cuento, o que sale de la invención del director,
el guionista tiene toda la libertad para estructurar, para concebir la
forma en que se va a contar la historia”.
Y de esto último se infiere una verdad grande como una catedral.
Para todo escritor, en el cine, en el teatro o en la narrativa, el
problema central (una vez que se tiene una historia; pero todos
tenemos historias) es cómo contar la historia. Ésa es la más alta
contribución del escritor al cine: idear formas diversas y eficaces de
contar una historia. Y la mayor decepción es asumir que se realiza
esta tarea a sabiendas de que sólo se participa como colaborador y
el resultado final, las imágenes que veremos en la pantalla, serán
responsabilidad exclusiva del director, autor final y verdadero del
filme.
141
Apéndice F: Treinta grandes películas
En 1987 el crítico inglés John Kobal pidió a cerca de 100 expertos
en cine de 22 países una lista, ordenada según la personal
preferencia, de las que considerasen las diez mejores películas de
la cinematografía universal. El resultado fue una nómina de más de
un centenar de filmes, de los cuales los cien que alcanzaron mayor
puntuación fueron enlistados —con ficha y comentario en cada caso
— en el libro de Kobal Las 100 mejores películas (Alianza Editorial,
Madrid, 1990). Sigue una relación de las 30 primeras cintas allí
recopiladas.
1. Ciudadano Kane, Orson Welles, 1940.
2. La regla del juego, Jean Renoir, 1939.
3. El acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925.
4. Ocho y medio, Federico Fellini, 1963.
5. Cantando bajo la lluvia, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952.
6. Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1935.
7. Fresas salvajes, Ingmar Bergman, 1957.
8. La quimera del oro, Charles Chaplin, 1925.
9. Casablanca, Michael Curtiz, 1942.
10. Rashomon, Akira Kurosawa, 1950.
11. Ladrones de bicicletas, Vittorio de Sica, 1948.
12. Luces de la ciudad, Charles Chaplin, 1931.
13. Los hijos del paraíso, Marcel Carné, 1945.
14. Amanecer, F. W. Murnau, 1927.
15. Madame de..., Max Ophuls, 1953.
16. La gran ilusión, Jean Renoir, 1937.
142
17. Más corazón que odio, John Ford, 1956.
18. 2001: Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968.
19. Una Eva y dos Adanes, Billy Wilder, 1959.
20. Iván el terrible I y II, Sergei Einsenstein, 1941-1945.
21. Jules et Jim, Francois Truffaut, 1961.
22. La diligencia, John Ford, 1939.
23. Vértigo, Alfred Hitckcock, 1958.
24. Los siete samurais, Akira Kurosawa, 1954.
25. Cuentos de Tokio, Yasujiro Ozu, 1953.
26. Andrei Rublev, Andrei Tarkovsky, 1966.
27. Fanny y Alexander, Ingmar Bergman, 1982.
28. L’Atalante, Jean Vigo, 1939.
29. Viridiana, Luis Buñuel, 1961.
30. Los ocho sentenciados, Robert Hamer, 1949.
En tanto que aspirantes a escritores de guiones de cine —o de
televisión, radio, historieta, en el entendido de que no hay mejor
escuela que el cine— en principio tendríamos que habituarnos a ver
cada filme como una lección que nos obliga a emitir un juicio sobre
ciertos valores determinantes de la calidad de una película. En
primer término los relacionados con el guión: historia, conflicto,
estructura, personajes, pero sin descuidar otros aspectos con los
que poco tiene que ver el escritor: puesta en escena, ritmo,
composición, fotografía, sonido, edición.
Un magnífico ejercicio (y tendrá que ser un ejercicio permanente, en
que llegará el momento en que podamos prescindir del papel)
consiste en describir, en no menos de cuatro líneas y no más de
diez, el asunto y el conflicto de cada filme, así como elaborar un
143
breve comentario sobre la estructura (cronológica o con rupturas y
saltos temporales; puntos de vista y recursos narrativos; carencia o
exceso de datos) y los personajes (función que los protagonistas
cumplen; si son planos o multidimensionales; sin son sólidos o de
trazo débil; calidad de los diálogos).
Líneas arriba tenemos un catálogo de, sin duda, treinta lecciones de
cine, y sería ideal comenzar el ejercicio con esas películas. No
todas, por desgracia, están disponibles en video y sólo unas
cuantas pasan ocasionalmente en televisión. Intentemos la práctica,
entonces, con las que tengamos a la mano.
Apéndice G: Notas sobre el policial
Para plantear una buena trama policiaca se requiere un acto
criminal y una indagación que nos aproxime a la identidad de los
culpables, aunque no necesariamente lleve a su captura.
Lo policiaco de alguna manera refleja la realidad de un país. Y en
un país como el nuestro, donde los autores de los grandes
crímenes no se descubren nunca, resulta inverosímil un inspector o
un investigador que lo descubre todo. Lo más característico del
fenómeno policiaco de México es que no se descubre a los
criminales. Los policías o los inspectores son gente corrupta que
quizá logre encontrar un culpable (verdadero o falso), pero no
desatará las amarras del misterio porque aquí nadie investiga nada.
Se montan operativos o investigaciones para encontrar un culpable,
cualquiera, no para hallar al culpable. Las cárceles están llenas de
acusados que no cometieron crimen alguno. Construir una historia
144
en la cual lo dramático estuviera no en descubrir al culpable sino en
el hecho de que no se puede descubrirlo y por lo tanto ganen los
malos, sería un buen reflejo de nuestra realidad y quizá de la
realidad latinoamericana.
Así, en nuestro tiempo, el mejor camino para las ficciones policiacas
no consiste en postular un crimen, buscar las razones por las que
fue realizado y dar con un culpable, sino en explorar las formas
mediante las cuales se trata de borrar las huellas de los crímenes,
como en los casos de Colosio o Ruiz Massieu. El problema
fundamental del crimen en México es cómo borrarlo: se pierden las
actas, se extravían las pruebas, desaparecen posibles testigos. En
ese sentido, nuestras ficciones del género cada vez menos admiten
un detective, a veces un reportero, un personaje de buena voluntad,
jodido, borracho, que indaga y finalmente descubre.
Con todo, vale la pena examinar las pautas tradicionales del género
negro.
1. El motivo
La realidad de cada día está llena de asuntos de novela negra,
cosas que están en la mentalidad de todos: corrupción, estafa,
ciudad o sociedad violenta, agresividad, complicidad de los
sistemas de poder. Resulta evidente que, excepto en el caso de los
actos criminales perpetrados por sicópatas y los de índole pasional,
el crimen tiene por objeto apropiarse de la mayor cantidad de
riqueza o del poder (que facilita el acceso, en gran escala, a la
riqueza).
145
En este sentido, el más gordo caldo de cultivo de la delincuencia lo
constituyen nuestras sociedades globalizadas, cuya prédica
consiste en señalar que el más alto valor, o lo más cercano a la
felicidad, se consigue únicamente mediante la acumulación de
bienes materiales; incitan así a la apropiación de tales bienes
valiéndose de toda clase de medios, lícitos o ilícitos.
Banqueros, empresarios y políticos —para señalar solamente tres
grupos de privilegio, obviando las excepciones en cada uno de ellos
— utilizan toda clase de artimañas a fin de apoderarse de los bienes
públicos y privados. ¿Con qué cara, entonces, condenar al
asaltante callejero que nos despoja de la cartera a plena luz?
De otra parte tenemos la barbarie que, para proteger o acrecentar
ganancias del capital, han ejercido genocidas públicos como el
pequeño George Bush, que no solamente se halla en libertad sino
que es reverenciado. Entonces, ¿con qué rasero juzgar al que
secuestra o asesina para obtener ganancias (modestas en
comparación con los millones de dólares que deja la venta de
armas, por ejemplo)?
2. El héroe
La literatura policiaca en general, no es otra cosa que la
implantación de un héroe fantástico en los territorios de la realidad.
Como en la vida real no existe el policía noble, puro y justiciero (al
policía, al agente, al judas, razonablemente lo identificamos con la
represión —que es la justificación de la existencia del Estado— y
con la corrupción —que es una especie de recompensa por los
servicios prestados al estado represor), y tampoco existe el
146
impoluto detective privado que restablece la justicia, hemos
inventado en el cine y en la literatura al héroe noble, incorruptible,
justiciero y marginal. Se trata de un héroe tan fantástico como las
hadas o los duendes —aunque lo veamos cómodo en el ámbito de
la realidad, donde come, bebe, duerme, ama y seguramente sufre,
se vale de armas, vehículos y ciertos métodos y técnicas de
investigación—, cercanamente emparentado con esos
suprahumanos bienhechores de la humanidad que pretenden ser
Batman, Superman y el Hombre Araña.
Aun en ausencia de una solución para el caso planteado, los fines
dramáticos exigen de una parte la propuesta de un argumento
sólido, con un conflicto claramente definido; de la otra, un personaje
protagónico bien trazado, de estructura compleja, con sus propios
conflictos personales.
3. Las reglas del juego
Tiene que haber daño a la integridad física o a la propiedad, o
cuando menos amenaza de daño.
Quién sufre el daño y por qué.
Quién es el criminal y qué lo motiva.
Quiénes son considerados sospechosos.
Cómo da la investigación con el criminal.
Por qué se delinque:
Por quedarse con algo de otro: bienes, una mujer, un niño.
Por alcanzar poder.
Por venganza o envidia.
Por celos.
147
Por ocultar algún hecho.
Por placer, por juego.
Por salvaguardar el poder o la riqueza.
Por alguna combinación de estos factores.
Por algunos de los factores, pero haciendo creer que es por otro.
La policía trabaja por hipótesis: ¿Por qué asesinaron a X?
En un caso particular, las hipótesis señalan, por ejemplo, varios
motivos posibles:
Disputa por una herencia.
Deudas de juego.
Venganza de una familia despojada por el difunto.
Celos.
Odio de algún trabajador despedido.
La exploración de los motivos conduce a elaborar un catálogo de
sospechosos. De aquí siguen la búsqueda de evidencias y los
interrogatorios, la comprobación de coartadas, las declaraciones de
testigos. Cuando coinciden motivos, evidencias, ausencia de
coartadas, contradicción o incongruencia en las declaraciones y
testimonios acusadores, casi seguramente tenemos al culpable.
4. Clásicos de la novela negra
Quizá para algunos resulte útil la breve revisión de los clásicos de la
novela negra que se expone a continuación.
Clásicos son aquellos productos artísticos manufacturados —para
decirlo con una frase publicitaria— con material resistente al olvido.
Son las creaciones que han resistido los embates del tiempo y se
148
han instalado en nuestros días, y quizás hasta el fin de la historia,
como obras canónicas.
En la esfera literaria universal, decimos clásicos para referirnos a
los autores que toda persona que se precie de cultivada ha leído o
al menos pregona haber leído: Homero, los trágicos griegos,
Cervantes, Shakespeare, los novelistas rusos del XIX. Pero
podemos hablar también de clásicos nacionales o regionales (los de
la novelística europea, del boom latinoamericano, de la literatura
mexicana: Sor Juana, Fernández de Lizardi, Altamirano) e incluso
de los inscritos en cierto género. Y es aquí donde ingresamos a la
narrativa policiaca.
Sin afanes de inmiscuirme en la arqueología literaria, me permito
afirmar que el relato criminal nació con “Los crímenes de la calle
Morgue” y “La carta robada”, de Edgar Allan Poe. La amenidad y la
ligereza del género propiciaron que fuera ampliamente practicado y
hacia finales del siglo XIX y principios del XX aparecieron las obras
de Conan Doyle y Maurice Leblanc, protagonizadas por Sherlock
Holmes y Arsenio Lupin, que pronto alcanzaron la categoría de best
sellers. Poco después, en Europa y Estados Unidos, se desarrolló la
novela problema, algunos de cuyos más destacados autores fueron
Erle Stanley Gardner, John Dickson Carr, S.S Van Dine (Willard
Huntington), Georges Simenon, Dorothy L. Sayers, Agata Christie.
Apartándose de las fórmulas artificiosas y gastadas de esta
veta, surgió en Estados Unidos la novela negra o novela dura,
inaugurada sin duda con la aparición, en 1928, de la primera novela
de Dashiell Hammett: Cosecha roja (aunque habría que fijar un
antecedente de peso en El gruñido de la bestia, 1927, de Carroll
John Daly). En el ensayo “El sencillo arte de matar” (1944),
149
Raymond Chandler valoró así la aportación de aquella obra:
“Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el
callejón”. La literatura de tema policiaco, en efecto, iniciaba un
trayecto que la distanciaba de los ambientes refinados o exóticos y
de la criminología como herramienta útil en la resolución de
acertijos, para instalarse en los más intrincados y fértiles territorios
del examen, el conocimiento y la interpretación de la desastrosa
realidad, que hasta la fecha no ha abandonado.
El nuevo policial (más tarde bautizado novela negra en
Europa) no se diferenciaba de las obras antecesoras sólo por el
cambio de las reglas del juego y los decorados. Con él nació el
investigador independiente y cínico, violento y solitario, él mismo a
veces un marginado social de corte semejante al del delincuente, y
sin embargo dueño de un elevado código ético, cuyas mejores
caracterizaciones se encuentran en el Sam Spade de Hammett y el
Philip Marlowe de Chandler. De otra parte, los autores de la serie
negra se sumaron a la gran corriente que revigorizaba la novela en
Estados Unidos y, en la línea de la obra de Dreiser, Sinclair y
posteriormente Dos Passos, Steinbeck, Hemingway y Faulkner, sin
perder el ingrediente enigmático optaron por el realismo —
romántico, crítico o subversivo—, la búsqueda expresiva, las
aproximaciones sicológicas y la exploración social que con el
tiempo devendría propuesta política —como en Leonardo Sciacia y
Manuel Vázquez Montalbán—. La narrativa de tema criminal dejó
de ser simple literatura de pasatiempo y se naturalizó novela a
secas. No es casual que, en sus últimos años, Chandler se
congratulara de que en Europa se le considerase un novelista
“serio”.
150
Si los clásicos son las obras canónicas, aquellas que proponen
normas para el ulterior desarrollo de una disciplina o una corriente
artística, no caben dudas ni titubeos para señalar a Dashiell
Hammett (1894-1961) y Raymond Chandler (1888-1959) como los
clásicos de la novela negra, sin desdeñar la obra y los aportes de
otros tempranos maestros del género como James M. Cain (El
cartero llama dos veces, 1934; Pacto de sangre, 1936), William
Riley Burnett (El pequeño César, 1929; Sierra Alta, 1940) y Horace
McCoy (¿Acaso no matan a los caballos?, 1935; Los sudarios no
tienen bolsillos, 1937). Podríamos señalar como prueba de esta
categorización la numerosa lista de continuadores de Hammett y
Chandler, en la que entre muchos figuran, más cerca del primero,
nombres como los de Jim Thompson, Don Tracy y David Goodis, y
en líneas muy cercanas al segundo, Ross McDonald (cuyo detective
Lew Archer parece una prolongación de Philip Marlowe) y Chester
Himes.
Al lado de los dos grandes habría que colocar a Patricia Highsmith
(1921-1995), quien en 1949 dio a conocer su primera novela,
Extraños en un tren. Highsmith supo apartarse de las pautas
trazadas por Hammett y Chandler. Ubicó los escenarios de casi
todos sus narraciones fuera de Estados Unidos, prescindió del
protagonismo del investigador y desplazó el interés hacia el
comportamiento del criminal, a quien con frecuencia presta un
carácter heroico. “Los delincuentes son interesantes desde un
ángulo dramático —dice la novelista— porque al menos son activos
durante una etapa, libres espiritualmente y no se doblegan ante
nadie”. Por su parte, Boileau y Narcejac catalogan a Highsmith
151
como la más completa representante del género, pues “logra la
síntesis entre la novela y la historia policial”.
Hammett, Chandler, Highsmith. ¿Qué leer de ellos? Una bibliografía
mínima comprende, del primero: Cosecha roja, La maldición de los
Dain, El halcón maltés, La llave de cristal; de Chandler: El sueño
eterno, Adiós para siempre, preciosidad, La ventana alta, El largo
adiós y La hermanita; de la abundante obra de Patricia Highsmith:
Extraños en un tren, La celda de cristal, El talento de Ripley (A
pleno sol), La máscara de Ripley, El juego de Ripley (El amigo
americano), Ripley en peligro.
Narvarte, mayo de 2005.
152