GUIA PRTICO DE MSICA Rafael Ferrari Instrumentista, Compositor, Arranjador e Professor (Bandolim 10 cordas, Cavaco, Violo Tenor, Violo 6 e 7 cordas) Fone: (51) 9903-1592 e-mail: rafael_bandolim@yahoo.com.br www.cameratabrasileira.mus.br www.myspace.com/rafaelferrar1 www.musicosdobrasil.com.br/rafael-ferrari www.rafaelferrarimus.blogspot.com

CAVAQUIHO 2A idia deste trabalho criar um contedo de fcil entendimento, tanto para estudantes iniciantesdemsica,comoparamsicosquejtocamseusinstrumentos,masqueno iniciaramaindaumestudo organizadodasregrasqueregemofazermusical,popularmente chamada de teoria musical.Neste caso no denomino este trabalho como teoria, pois pretendo mostrar para voc, estudantedemsica,umaformaorganizadaeprticadeadquirirconhecimentomusical, onde no tratamos os contedos como regras eternas, apenas como ferramentas que podem ou no deixar de ser teis com o aparecimento de uma nova ferramenta e onde voc ver o estudodemsica,muitasvezesequivocadamentepercebidocomoumacoisachataesem utilidade,comoumprocessoindispensvelparaestimularpontoscomoacriatividadee capacidadedecriao.Aocontrriodoquemuitaspessoaspensamobommsicono recebeu um talento divino que o faz tocar e criar com maestria e virtuosismo. Pelo contrrio! Grandes msicos de todos os tempos estudaram e estudam muito se dedicando muitas horas a seus instrumentos e estudo musical at o final de suas vidas. Essa dedicao que os faz virtuosos e os tornam referncias para muitos outros msicos.Este trabalho pretende mostrar o estudo musical como ferramenta indispensvel para a odomniodasuacriao,deumaformaprticaeobjetiva,evitandoaprticadeapenas decorar os textos, frmulas, seqncias e conceitos. Aqui pretendo mostrar a voc a lgica e o entendimento profundo de cada contedo alm da relao entre estes contedos atravs de umaapresentaoqueocorrenumaordemcronolgicapr-estabelecidapormimcomo entendimento de que o contedo mostrado aqui servir como base para o contedo a seguir. Assim vai-se somando conhecimento a as informaes permanecem disponveis na memria e se tornam concretas para o aluno no mais sendo esquecidas e, mesmo quando esquecido algum detalhe sobre algum tema, o estudo relacionando os contedos far com que se chegue aotemaesquecidoatravsdarelaodelecomoutrostemasconformefoiestudado.Para exemplificaresseprocessocostumoilustrardaseguinteforma:numestudodehistria,por exemplo,oalunopoderiamuitobemsermuitobomemumassuntocomoaRevoluo FarroupilhaocorridanoRioGrandedoSuldosculoXVIIIeaomesmotemponosaber nada sobre a guerra do golfo ocorrida na dcada de 90 entre os EUA e alguns pases rabes. Ou seja: os dois contedos referem-se histria, mas um no influenciou no acontecimento dooutrooquenoexigedoalunoumentendimentoprviodeumparaqueseentendao acontecimentodooutroepisdio.Jemmsicaissonuncaocorreporquecadacontedo estudadovaiservindodebaseparaocontedoseguintecausandoassim,umacmulode informaes,oumelhor,umacrscimodeumanovaferramentaacadapasso,oqueir dandoavoccadavezmaiscapacidadedeentendimento,anlise,criao,eentendimento sobre msica, ou seja, enchendo a caixa de ferramentas disponibilizando novas ferramentas para novas tarefas dentro do fazer musical. Penseemvoctocando,compondo,arranjando,fazendoumagravao,numensaio, numa parceria com outro compositor, numa prova para um concurso ou teste para qualquer atividadequeoexija.Nopodemoscarregardebaixodobraotodasaspginasdos contedosestudados duranteanossa vida ento temosque ter mo(leia-se emmente)as ferramentas que necessitamos para fazer msica. Um dos objetivos do estudo aqui proposto fazercomquevocponhaemmenteapenasinformaescurtasquesejamestritamente necessriasparaautilizaosimultneacomaprticamusical.Formaremosjuntosumelo entre essas informaes, onde voc no esquecer como fazer as coisas, pois saber sempre onde buscar as informaes e a que outras informaes relacionar o que procura seja no ato do fazer musical seja quando esquece um ou outro contedo estudado. Lembre-se: tudo tem 3umaexplicaolgica.Nadaestcomoestemmsicaporacaso.Qualquerescala, construoharmnica,rtmica,fraseio,improviso,enfim,tudo.Tudotemsempreuma explicao baseada nos contedos da teoria musical mesmo quando criados por um msico quenodetmoconhecimentoformal,masapenas oconhecimento de ouvido poismesmo este msico est, sem saber, repetindo e recriando formas e frmulas j ouvidas por ele antes e que em algummomento retirou de outro lugar onde foram criadas com base nas regras do fazer musical. Relembrando ento: dois princpios bsicos devem ser observados desde o princpio e levados por toda o estudo: -Oscontedostmumacronologiaaserseguidaenodevemserestudadosdeforma dispersa,desorganizada.precisoqueserelacionemosassuntos,poisumcontedomais avanado s poder ser estudado tendo-se conhecimento de outro(s) que mostrar o sentido do que vir em seguida. - Todo conhecimento deve estar na mo (leia-se em mente) do msico para que possa criar e fazer msica se utilizando das suas ferramentas e para que isso acontea preciso estudar de forma organizada e, desde o principio, visando esta finalidade. Vamos juntos aqui desmistificar o estudo formal de msica atravs de uma abordagem que torna o processo de aprendizado que muitas vezes montono e cansativo por expor os assuntos de forma desorganizada mais dinmico e interessante. Muitas vezes se estuda sem relacionaroscontedoscomaprticadoinstrumentoafastandooalunodocontatoedo convviocomoinstrumento duranteeste processo.Pergunta: Oquejustamente oestudante iniciante de msica mais quer? Respondo: Tocar seu instrumento! Se expressar atravs dele, mostrar que tambm um dos poucos privilegiados conseguindo realizar uma tarefa tida por muitoscomoexclusivadaquelesque nascemcomtalentodivinoeextraordinrio,masque, na verdade, est ao alcance de todos que se dedicam ao estudo organizado parte prtica e tericaeque,tendoomaterialeoprofessordispostosaajud-lodentrodoseuritmoe limite,aprendaasquestesessenciaisnumprimeiromomento,paraumbom desenvolvimento,deumaformainteressantequeatraiasuaatenoeofaaquererestudar mais e no desistir na quarta aula. Hoje, diferente de como era nos sculos XVI ou XVII, por exemplo, no temos mais o msico comoumprofissional destacado dosdemaisaspirantes amsicos.Naquelapoca o intrpretee,principalmente,ocompositortinhamseuspapisclaramentediferenciadosdos demais.Cantadores,tocadoresetrovadoresderuanoeramvistoscomomsicosde importncia, pois no faziam msica sria. Todo rei tinha um compositor que trabalhava para ele e morava em suas dependncias recebendo regalias e um tratamento diferenciado dos demais cidados plebeus, com o dever de compormsica para o dia-a-dia domonarca, porexemplo,recepesdepessoaimportantes,casamentos,festas,missas,etc.Estudar msicaeraumprivilgioparaquemtinhamuitodinheiroouparaquemtinhadesdemuito jovem um talento muito indiscutvel e era sinal de status para as famlias terem suas filhas e filhos musicalizados desde jovens. O reconhecimento e a maneira como as pessoas viam os msicoseradiferente.Hoje,qualquerpessoaquearranheumviolozinhosedizmsico, passando uma idia que se perde na cabea da maioria das pessoas e uma idia errada sobre a profisso msico, pois coloca praticamente em igualdade aqueles que mal sabem tocar com 4aquelesqueefetivamenteestudam,trabalham,criamouensinammsica(claro,sem generalizar, pois no so todos que vem assim).Pergunto:issoruim?Ameuver,sempreexistiromsicosamadoresemsicos profissionais e os amadores tambm produzem material de qualidade, composies, discos, e outros trabalhos e por que tambm os amadores no podem estudar e conhecer melhor o fazer musical? O fato de as pessoas terem contato coma msica em algum momento das suas vidas e mesmo sem pretenses profissionais, estudarem para adquirir um conhecimento mais amplostrazbenefcios,tantoaelaqueporconseqnciadissotocare/ouentender melhor a msica como um todo adquirindo maior sensibilidade arte em geral e vida s coisasdocotidiano,aotratamentocomoutraspessoas,aoraciocnioquandoiniciadasna infncia quanto sociedade que, aos poucos e, como j foi h muito tempo, ter gostos e ouvidosmaisexigentescomaqualidadedoqueouveme/ouproduzemdentrodocontexto artstico e musical em geral. Vou citar aqui um exemplo de um amigo msico que adora cozinhar, mas no se consideram um chef, apenas tem um gosto especial pela arte do preparo dealimentoscomomuitostmpelaartedofazermsica.Porcontaprpriaelecompra livros,pesquisaeestudasobrequmicaculinria,osprocessosqumicosdosdiferentes alimentos, os tecidos e composies dos tecidos de cada tipo de carne ou legume, os tipos de materiaisapropriadosparacada preparo,porque pilaraservaspara ummolhopestoeno tritur-lasnoliquidificador!?Porquecitoesteexemplo?Felizmenteeutiveoprazerde saborear vrios pratos feitos por ele j e posso dizer com certeza absoluta que ele to artista comaspanelasetemperosdoquecomsuamsica,comaqualconvivohseteanos.O msico, mesmo amador, deve ter contato com os caminhos do fazer musical para que possa seexpressarmelhor.Pretendoaquicriarumambienteagradvelaoalunoparaadquirirum maior domnio das suas capacidades musicais atravs do estudo organizado. Dentro disso que falei, noto que temos 3 tipos de msicos: Aquele que comeou quando criana ou adolescente e que mais tarde pode largar tudo e nunca mais ter contato direto com o fazer musical; Aquelequejtemumaprofissoquenoamsica,ummdicoouadvogado,por exemplo, comeam a tocar ou sempre tocaram, mas apenas por robe; E o msico profissional, que trabalha criando ou ensinando msica e se sustenta disso.

O terceiro caso, o do profissional, aquele que, geralmente, estuda e conhece msica poisdocontrriomuitodifcilsemanterdentrodeummercadodetrabalhoaltamente competitivo e disputado. O segundo o caso do amador que estuda ou no e que, s vezes, at concorre com o msicoprofissional,poisresolveseaventurarmontandogruposmuitasvezessde amadores,poistodosexercemoutrasprofisses,outocandosozinhoembareseshows diversos.Destes,muitossoamadoresaopdaletra,poisestolpelorobesemreceber cachesemestaremproduzindoalgorealmenteinteressanteemcontadeseupoucoou nenhum conhecimento sobre msica, sobre carreira artstica, negcios na rea da msica, etc. O primeiro caso o daqueles jovens que at poderiam ter se tornado grandes msicos, mas desistiram por no haver um estmulo adequado por parte da famlia, ou em funo de outros interesses e aptides mas, em muitos casos, por parte de professores e materiais dbeis quescausammedonoalunoelhetiramavontadedeseaprofundarnoconhecimento 5musical, ou que simplesmente no do para o aluno a possibilidade de vislumbrarem alguma utilidade para aquilo que esto estudando, o que uma pena, pois um mundo repleto de sensaes e experincias de vida que dificilmente se consegue sentir em outras atividades e que dificilmente se consegue realizar sem o conhecimento. Nestaprimeiraparteveremosapenasalgunselementosbembsicosparaoinciodo estudo deste Guia Prtico de Msica. certoqueateoriamusicalmuitomaisabrangenteecompostapormuitosoutros elementosquenoestaronestetrabalho,porm,procurodisponibilizaraquioscontedos quejulgonecessriosparaofazermusicaldomsico,numprimeirocontatocomoestudo formal e sistematizado com as regras existentes para se fazer msica. Tudo que ser dito aqui perfeitamenteaplicvelemqualquerinstrumentotendoemvistaosrecursosdecadaum, mas neste caso especfico exemplificarei no Cavaquinho disponibilizando exemplos e figuras deste instrumento. H tambm o Guia Prtico de Msica para Bandolim e Violo. Bom estudo! 6Captulo 1 Notas Musicais Cadasom(notamusical)representadoporumaletradonossoalfabeto,asquais denominamos Cifra e sucedem-se da seguinte forma: D-C R-D Mi-E F-F Sol-G L-A Si-B Representao grfica do brao do cavaco 1 casa 12 casa 1 corda - D 2 corda - B 3 corda - G 4 corda - D traste zero Intervalos e Acidentes Musicais Intervalo Significa distncia entre duas notas. Semitomoutom:Menorintervaloexistentenamsicaocidentalnosistema temperado no permitindo nenhuma nota entre a nota de partida e a de chegada. No cavaco equivale ao salto ascendente ou descendente de uma casa. Tom ou 1 tom: Equivalente a dois semitons. 7 Pode-se escrever e contar os intervalos atravs de inteiros ou fracion-los. 1 casa=1 semitom ou tom 2 casas=1 tom ou 2 semitons 3 casas=1 tom e ou 3 semitons... Acidentes Musicais Sosinaisutilizadostantonanotaodapauta(partitura)quantonacifragemdos acordes e servem para determinar alteraes no som em que estiverem sendo utilizados. So eles: m Sustenido:Elevaosomem1semitom,fazendocomqueeletorne-semaisalto (mais agudo) Ex: b Bemol:Baixa o som em 1 semitom, fazendo com que ele torne-se mais grave (mais baixo). Ex: zoumm Dobrado Sustenido: Eleva o som em 1 tom. Ex: 8bb Dobrado Bemol: Baixa o som em 1 tom. Ex: n Bequadro: Anula totalmente o efeito dos acidentes anteriores, sejam eles dobrados ou no. Captulo 2 Escalas Muita gente pensa em escalas e logo em improvisao, estudo de fraseado prprio para improviso ou para compor melodias.Asescalas,MaioreMenorpodemserconsideradasaespinhadorsaldamsica.Os sons se relacionam exatamente da mesma forma em todos os tons* o que muda so os sons, hora mais altos hora mais baixos. Neste caso quero explorar a construo das escalas como umamaneira de mostrar a relao entre os sons atravs da associao com os graus, o que, maistarde,certamenteirproporcionarumentendimentomaisamploeclarodemsica comoumtodo,facilitandomuito,porexemplo,oestudodeharmoniafuncionaleda improvisao, pois ensinar o aluno a pensar e ouvir os graus evitando decorar seqncias de nomes de notas e sim, aprendendo e guardando na memria omecanismo que faz com que ossonsserelacionemdentrodatonalidadeatravsdegraus,eassim,podendotransporos sons para qualquer tom. * Tom e Tonalidade se confundem na prtica, mas so duas coisas completamente diferentes. Tonalidade refere-se construo da escala, disposio dos intervalos que varia de modo para modo (modo maior ou modo menor). Ex: pegamos a escala de D Maior e a de Eb Maior, at o III Grau, e notamos que as distncias de grau para grau so as mesmas: 9IIIIII CDE tom tom IIIIII EbFG tom tom Essa construo refere-se tonalidade pois se pegssemos por exemplo os mesmos exemplos e mudssemos seu modo, agora para o modo menor, teramos outro intervalo entre os graus. Observe: IIIIII CDEb tom tom IIIIII EbFGb tom tom VejacomoadiferenaentreoIIeoIIgrausmudoude1tomparatom,causandoassimumamudanana sonoridade da escala e definindo, neste caso, a diferena entre o modo maior e o modo menor. Tom refere-se altura em que realizamos a tonalidade. No exemplo acima pegamos o modelo da escala em seu modo Maior (Tonalidade) e a realizamos em duas alturas diferentes (Tom), ou seja, no primeiro exemplo temos a tonalidade maior realizada nos tonsD e Mi bemol e depois de temos a tonalidade menor realizada nos tons de D e Mi bemol de.PortantoTonalidadeeTomsocoisasdiferentesqueatnoatrapalhamoucomprometemodesenvolvimento musicaldoalunoseconfundidas,masqueseaprendidasdamaneiracertaajudamnacomunicaoentreprofessor aluno e entre msicos. Notequeasregrasqueregemofazermusicalexistem,comoemoutrasreas,paraseterumpadroonde qualquerumpossaentenderoqueestproposto,portantodevemosobedecerestepadroparaqueconsigamosnos fazerentenderporoutros msicospassandonossasidiase concepes corretamenteevitandocausardvidasecom isso conseguindo uma maior fidelidade por conta daquele que interpreta o que criamos. Escalassoumasriedesons,ascendentesoudescendentes,distribudosemgrause obedecendo a uma seqncia de intervalos. Estes intervalos de grau para grau determinam a sonoridadedaescala,sonoridadeestaquemudarmesmoquesejamovido,ascendenteou descendentemente, apenas um grau qualquer. As escalas, assim como os acordes existem nos modos maior e menor. Antes de comearmos, porm, veremos uma escala que nos mostrar todas as notas naturaiseacidentadasdentrodeumaoitava,paraquedelapossamosvisualizarasdemais escalas, a comear pelas naturais, entendendo tambm, como os sons se relacionam e o que muda quando alteramos os intervalos entre os graus de uma escala. Escala Cromtica Enarmnica Cromatismo: o movimento ascendente ou descendente por intervalo de semitom, ou seja, todas as notas sucedem-se por intervalo de semitom. Na prtica, de casa em casa no brao do instrumento. Enarmonia: So notas com mesmo som, mas com nomes diferentes. 10 Ex:ToqueanotaC(D)naprimeiracasadasegundacordadoseucavacoesuba cromaticamente para a nota D (R) na terceira casa. Teremos ento, na segunda casa, a nota C# ( D sustenido ). Agora faa o movimento contrrio ( descendente ) da nota D na terceira casa, para a nota C na primeira. Teremos ento, na segunda casa, a nota Db ( R Bemol ). Note que, tanto o C# quanto o Db encontram-se na segunda casa, tendo portanto, o mesmo som, mas aparecem com nomes diferentes dependendo da situao em que estiverem sendo analisados.

A enarmonia serve para representar os mesmos sons com nomes diferentes. AescalaCromticaEnarmnicamostra,portanto,todasasnotasseparadaspor intervalosemitomnosentidohorizontaleseusenarmnicos(#sustenidosobreob bemol) na representao abaixo: Ascendente => C# D# F# G# A# C D E F G A B C Db EbGb AbBb graus da escala tom tom tomtomtom tom tom=> ordem dos intervalos AescalaqueusaremosparaexemplificarestasrieadeDMaiorNatural. UtilizamosDmaiorparaqualquerexemplonomodomaior,porseranicaescalaque 11possuisomentenotasnaturais,ouseja,semnenhumacidente(sustenidosoubemis), facilitando a anlise do aluno. III III IVV VIVIIVIII CDEFGABC tom tom tomtom tom tom tom Aescalaumasrieregulardesonsquedeterminaocampoharmnicodeuma tonalidadeeondetemosoitograus,havendoparacadaumdosoitoumsomdiferente, obedecendo sucesso natural dos sons ( C, D, E, F, G, A, B, C, D, E... ). Os sons nunca apareceroordenadosdeoutraformaedentrodeumaescalacomumaoitava,teremos sempre 7 sons mais o VIII grau que a repetio da Tnica ou Fundamental (I Grau) o que chamamos oitava acima ou oitava abaixo dependendo se o movimento ascendente ou descendente por se tratar do oitavo grau de qualquer escala. Exerccio: Monte algumas escalas maiores obedecendo estrutura de intervalos dada acima, nos seguintes tons: G B F# C# F Comovimosemenarmonia,omesmosompodeserrepresentadopornomes diferentes,pormdependendodonomeatribudoadeterminadosom,elerepresentarum grau diferente dentro da escala como veremos agora. Na construo da escala de F# (F sustenido maior) o VII Grau E# (mi sustenido) ou F (F natural)? Qual a lgica para definirmos esta e outras dvidas semelhantes que viro a seguir? Bom, muito simples! Pela sucesso natural dos sons, que nota tem que aparecer no VIIgraupartindodeumIgrauF?E(Minatural)correto?PoisoFnopodeserao mesmo temo o VII e o VIII Graus da mesma escala! Mesmo uma nota sendo F (F natural) e a outra sendo F# (F sustenido) as duas so F, o que impede que apaream repetidas, a no ser no I e VIII Graus. Sendo assim, para no deixarmos um buraco na escala, precisamos queoMisejaoVIIGrau,squeointervalodoVIGrau:D#(Rsustenido)paraoVII Grau de um tom. Tomamos como exemplo a Escala Cromtica Enarmnica para podermos entender:

12 IIIIII IV V VI VII VIII F# G# A# B C# D# E# F#G A C D E(F) Vemosque,paraobedeceraosaltode1tomentreoVIeoVIIgrause,pelanecessidade de se escrever Mi, acrescentamos o # sustenido fazendo que, como diz a regra, o som que ganha o sustenido sobre tom. muito importante observar, at mesmo para no ficarmos confusos, que no se criou um som novo para o E# (Mi sustenido) com a sua escrita. Apenas representamos o som da notaF(Fnatural)comseuenarmnico,paramantermosalgicanarelaodossons com os graus dentro da escala. Resumo Como venho falando aqui, a abordagem deste Guia Prtico de Msica, tem o intuito defazercomqueoalunotomeconhecimentodosprincpiosbsicosdemsicaparapoder entenderoquepretendetocareparafacilitarodesempenhoemseuinstrumento,sejaele qualfor,automatizandooprocessocriativoeajudandonumaexecuomaisseguraento crieialgunsdispositivosqueaolongodoestudo,comacompreensodaspeculiaridadese pontosimportantesdecadacontedo,oalunopossasebeneficiardepequenosatalhosque facilitaro lembrar as funes importantes com poucas informaes armazenadas. Atalho 1)Parateraestruturadaescalamaiornacabeaeassimpoder automatizarastransposiesparaoutrostons,tenhasempreemmenteasucesso natural dos sons a partir da notaC, ou seja:C,D,E,F,G,A,B.Sabendo que no h E# nem B#, Fb nem Cb, temos semitom entre o III e IV graus e entre o VII e VIII graus. Pense apenas nos semitons: entre o III e o IV graus e entre o VII e o VIII, seesquecervolteaoDmaiorqueelerevelaraordemdosintervaloscomo descritoacima.SabendoaTnica(IGrau)smontaraescalarespeitandoos intervalos entre cada grau. 13Exerccio:Transporasescalasemtodosostonsexistentes.Procurefazersemescreveros intervalos de grau para grau no papel e apenas consultando o atalho 1. IIIIIIIVVVIVIIVIII C G D A E B F# C# F Bb Eb Ab Db Gb Cb Dica:quandoformontarasescalasnoescrevaentreosgrausdeformaalguma,o intervalo existente entre elas. Faa de memria, para que fixe a informao de onde esto os semitons. Com a prtica desse exerccio desta forma, ao trmino de algumas repeties, as informaes e a visualizao das escalas de memria e no instrumento estaro mais claras proporcionandooqueumdosobjetivosdestetrabalho:darasferramentasaoalunoe deix-las a mo para que se utilize delas quando bem queira. 14Escalas Menores TodaaescalamaiorpossuioutraRelativaMenorevice-versa.Combasenaescala MaiorNaturalvistaanteriormente,tomamosoVIGraucomotnica(Igrau)desuaescala Menor Relativa. Ex: III III IVV VIVIIVIII CDEFGABC tom tom tomtom tom tom tom I A Existem trs tipos de escala menor que abordaremos a seguir: Menor Natural, Menor Harmnica e Menor Meldica. MenorNatural:PossuiasmesmasnotasdaescalaMaiortendocomotnicaoVIgrauda mesma (Relativa Menor). III III IVV VIVIIVIII ABCDEFGA tom tomtom tom tomtomtom Setivermosumaescalamenor,atnicadesuaRelativaMaiorseroIIIgrau,como podemos observar acima. Exerccio:TransporasEscalaMenorNaturalemtodosostons,encontrandoastnicas atravs dos relativos das escalas maiores j montadas. Menor Harmnica: Possui o VII grau aumentado tom em relao Escala Menor Natural. III III IVV VI VII VIII ABCDEF G#A tom tomtom tom tom 1 tom e tom Exerccio:TransporaescalaMenorHarmnicaemtodosostonsapartirdastnicasj relacionadas na Menor Natural. Menor Meldica: Possui o VI e o VII grau aumentados tom em relao Menor Natural. IIIIIIIVVVIVII VIII ABCDEF# G#A tom tom tom tom tom tom tom 15Exerccio:TransporaescalaMenorMeldicaemtodosostons,usandoasescalasj montadas para conferir a nova montagem. *Existem dois tipos de Escala Meldica: a Meldica Clssica e a Meldica Real. Meldica Real: Sobe e desce com os VI e VII graus elevados. AB CD E F# G# A G# F# E D C BA Meldica Clssica: Sobe com os VI e VII graus elevados e desce da forma Menor Natural. AB CD EF# G# AG F ED C BA Naverdade,estaabordagemdaescalaMenorMeldicaseclssicaourealnome parecemuitotilnaprticatendoemvistaquenoimportaseaescalaascendenteou descendente, nem de onde vem ou pra onde vai um frase musical, o que importa onde esta frase se encaixa e que tamanho ela tem no contexto da msica que est sendo tocada. Ento, consideroadescidadaescalameldicaclssicacomoaprpriaescalaMenorNaturales considero existente a escala Menor Meldica Real. Sobre formao de escalas maiores e menores por enquanto o necessrio a saber isso. Oprocessodeaprenderamontarasescalaserelacionarossonscomosgraustemcomo objetivo mostrar como os sons se relacionam em diferentes modos, mostrar que a altura dos sons(asnotasemsi)noimportamparaoentendimentodessarelao,oqueimporta mesmosoosgrauseosintervalosentreeles.Tambmobjetivodaraoalunouma segurana para transpor para qualquer altura o formato da escala que quiser, pois pensando em graus e no em nomes de notas, a transposio fica muito mais simples, e o entendimento damsicaemnveismaisprofundossetornamaisnatural.Asinformaesvitaisparao domniodasmontagensetransposiesdeescalasemtodosostonssoosseguintesde uma forma resumida conforme j visto. 16Atalho 2) Escala Maior Pensar em D Maior pois ela dar a ordem dos intervalos. Pensar no semitom. IIIIII IVV VIVIIVIII CDE FG ABC Os semitons encontram-se entre o III e IV graus e entre o VII e VIII graus.

Transpor para a tonalidade relativa menor: VI grau da escala Maior torna-se I grau de sua relativa Menor. IIIIIIIVVVIVII VIII AB CDE FGA Repetem-setodasasnotasdeDMaior,apartirdoseuVIgrauetem-seaescalamenor atural. Subindo o VII grau da escala menor natural tem-se a menor Harmnica. Subindo o VI e o VII graus da escala menor atural tem-se a menor Meldica. Vejaquecompoucasinformaessetemodomniosobreoentendimentosobreas construes das escalas e suas transposies. Se fossemos decorar escalas em todos os tons paraimprovisar,porexemplo,teramos60escalas.Seentendermosalgicadesua construo a partir dos exemplos em D Maior e L Menor, teremos apenas 4 informaes 17Captulo 3 Formao de Acordes importante termos bem claro neste momento, a definio de Melodia e Harmonia. Melodia significa seqncia de notas tocadas uma de cada vez, j Harmonia se refere a um conjuntonotastocadassimultaneamente.Penseemmelodiadeumaformahorizontaleem harmonia de uma forma vertical. Exemplo de melodia (trecho de Apanhei-te Cavaquinho de Ernesto Nazareth)

Exemplo da notao na pauta do acorde C7M O acorde formado a partir do agrupamento de trs ou mais sons e so denominados da seguinte maneira: Trades (acordes de trs sons) Ttrades (Trade + o 7 grau) Trade com Nota Acrescentada (Trade + outra nota que pode ser 6,9,11,13)Ttrade com Nota Acrescentada (Ttrade + 6,9,11,13). Formao das Trades Trade Maior: Tnica / Fundamental ( I grau ) C 3M ( Tera maior ) 5J ( Quinta justa ) Trade Menor:TnicaCm 3m ( Tera menor ) 5J Trade Diminuta:TnicaC 3m b5 ( Quinta diminuta ) Trade Aumentada:TnicaC(#5) 3M #5 ( Quinta aumentada ) 18Quadro de classificao dos intervalos TNICA 2 / 9 3 4 / 11 5 6 / 13 78 Dininuto ------------ 3 tons --- 4 tons e 1/2 --- Menor --- 1/2 tom 1 tom e 1/2 ------ 4 tons5 tons --- Justa --------- 2 tons e 1/2 3 tonse ------ 6 tons Maior --- 1 tom2 tons ------ 4 tons 5 tons e 1/2 --- Aumentada --- 1 tom e 1/2 --- 3 tons4 tons --------- *Como pudemos ver na formao das Trades, necessitamos juntar os intervalos de I Grau (Tnica), III Grau (3M ou 3m) e V Grau (b5, 5J ou #5), mas na hora de escrevermos a cifra do acorde representamos (por exemplo no acorde de D Maior) apenas com a cifra: C sem escrever na cifra os intervalos de 3M e 5J. Estes intervalos ficam implcitos na cifra C e quando visualizamos a cifra do acorde maior, subentendemos que o III Grau 3M e o V Grau 5J. Os intervalos em vermelho no quadro representam justamente esses graus que esto subentendidos ou que aparecem sem indicao alguma de acidente causando a dvida quanto a sua qualificao. Por exemplo: C7 4(9) C refere-se Trade de D Maior, ou seja, Tnica, 3M e 5J; 7 (stima) que no possui indicao alguma ser stima menor conforme mostrado na tabela; 4 (quarta) ser quarta justa; 9 (nona) ser nona maior; Se quisssemos outros que no estes intervalos teramos que indicar a alterao 19Os quadros com os tons e semitons se referem as distncia do intervalo em relao Tnica do acorde a ser montado. Por exemplo, se queremos montar um acorde de D Maior, paraencontrarmosa3Mdoacorde,contamos2tons(comoindicadonatabela)apartirda Tnica (D) e encontraremos (C#, D, D#, E). A nota Mi ser, portanto, a 3M do acorde de D maior. NotequeoitavaouVIIgrau,encontradoa6tonsdedistnciadatnica,a mesma nota que a tnica, porm mais aguda (oitava acima) ou mais grave (oitava abaixo) e emalgunsintervaloscomoa2,4e6,aparecemacompanhados,respectivamentepela9, 11 e 13. Os acordes so montados levando emconta duas oitavas de uma escala portanto criandocombinaesqueutilizamsonshoramaisprximoshoramaisdistantesdatnica. Naverdadea2ea9soamesmanotaporexemplo,emDMaiorseranotaR porma9estumaoitavaacimada2,ouseja,temumsomdiferente,maisagudo,epor isso aparece denominada por um nmero maior, para passar idia de que est mais longe da tnica.Experimente tocaremseucavaquinho oR da quartacorda soltae emseguidaa2 maior (Mi na segunda casa da 4 corda) e depois tocar o mesmo R da quarta corda solta e a 9maior(oMidaprimeiracordanasegundacasa).Tentetambmcantarestessaltosea ento perceber a diferena de sonoridade proporcionada pelo salto maior ou menor. Istonosdumanoodecomoolharparacadacifraeformarosacordes,mas veremosquenaprticamuitasvezesnoseconseguemanterexatamenteaaltura determinadapelaregraporcausadaslimitaesdecadainstrumento,porm,justamente esta idia passada acima que nos orientar quando tivermos que quebrar as regras. *Gosto da idia de Arnold Schoenberg, de que no existem leis eternas ou imutveis em msica, em arte. H sim elementos que nos do uma orientao at que no precisemos mais deles e ento aquela regra no ser maisvlida,aparecendooutraresultantedanecessidadedomomento.Almdomais,comodisseHermeto Paschoal na oportunidade de um workshop do qual eu participava: para podermos quebrar qualquer regra, devemosconhec-lasedomin-las,paraentendermoscomprofundidade oqueestamosfazendo, parano seralgodoacaso.Comojdisseanteriormente,oconhecimentosnostrazseguranaeentendimento pleno do que estamos fazendo. 20Exerccio:ApartirdoQuadrodeClassificaodosIntervalosedosintervalosque constituem cada Trade, monte os seguintes acordes: TnicaTeraQuinta BAmF#C(#5)EbGmBbmD#A#(#5)G#mC#mF#(#5)C#Bb(#5)ABbDb(#5)FmAbmE BbDbmGb(#5)BCmGAb(#5) 21Formao das Ttrades A ttrade formada por quatro sons, sendo os trs da Trade ( Tnica, 3 e 5 ) com o acrscimo do 7 grau. Ttrade Maior:TnicaC7M 3M 5J 7M ( Stima maior ) Ttrade Menor:Tnica Cm7 3m 5J 7 ( Stima menor ) Ttrade Diminuta: TnicaC 3m b5 7 *Na prtica usamos sempre a Ttrade diminuta por se tratar de um acorde onde todos os graus esto dispostos a intervalos de tom e meio uns do outros. Portanto, quando chegamos no VII grau e contamos 1 tom e teremos fechado o ciclo pois encontraremos a Tnica novamente, o que nos proporciona uma utilizao livre das inverses deste acorde j que a mesma posio pode ter como tnica qualquer nota das que formam o acorde. Ttrade aumentada:TnicaC7M(#5) 3M #5 7M 22Exerccio: A partir da estrutura de formao das Ttrades, monte os seguintes acordes: TnicaTeraQuintaStima Db7M F7 A# G#7M(#5) Cm7 E7M Fm7 Eb B7M Ab7M(#5) C7M(#5) D#7M Bbm7 F# Am7 D7M(#5) C Ebm7 G7M A7M(#5) Ab7 23Como notamos, a diferena entre Trades e Ttrades o VII grau que acrescentado na Ttrade e que no aparece na Trade. Alm das Trades e Ttrades, teremos ainda a possibilidade de tocar acordes com notas acrescentadasalmdos graus orgnicos (T,3M,3m,5J,b5, #5,7, 7me7M),ou seja: b9, 9M,#9,4J,11J,#11,13Meb13.Essessonsacrescentadosnoacordesopopularmente conhecidoscomodissonncias.PodemocorrerTradescomnotaacrescentadaou Ttrades com nota acrescentada. A Trade com nota acrescentada, como o nome j diz, possui as trs notas bsicas em sua formao ( tnica, tera, e quinta ) mais a(s) nota(s) acrescentada(s) a gosto do msico. Ex:C6/9 D com sexta e nona T-C 3M-E 5J-G 6M-A 9M-D F9 F com nona T-F 3M-A 5J-C 9M-G Abm6 A bemol menor com sexta T-Ab 3m-Cb 5J-Eb 6M-F ATtradecomnotaacrescentadaoacordequepossuistima,maisoacrscimo das dissonncias. Ex:G7M(6) Sol com stima maior e sexta T-G 3M-B 5J-D 7M-F# 6M-E 24 Dm(7M/9) R menor com stima maior e nona T-D 3m-F 5J-A 7M-C# 9M-E C(b13) D diminuto com dcima terceira menor ( ou 13 bemol ) T-C 3m-Eb b5-Gb 7-Bbb b13-Ab Porm no podemos confundir alteraes nas notas orgnicas dos acordes como notas acrescentadas. Ex:Bm7(b5) Si menor com stima e quinta diminuta ( ou Si meio diminuto) T-B 3m-D b5-F 7m-A Como vemos, no h uma nota acrescentada e sim uma alterao no V grau do acorde que normalmente justa e passou a ser diminuta. Passando os acordes para o brao do cavaco Agoraquesabemoscomoencontrarosintervalosparamontagemdosacordes precisamosaprendercomocombinarestasnotasnahoradepassarmosparaobraodo cavaco e encontrarmos a posio correta para cada acorde. Como pudemos observar, temos no mnimo trs notas para a formao de um acorde mas temos, no entanto, quatro cordas no cavaco e tocamos com uma palheta atingindo todas ascordasdoinstrumentoentoteremosquecompletaroacordeparapodermostocarsem maioresdificuldades.NocasodasTradesmuitosimples,sduplicarqualquerumdos intervalos e teremos ento notas nas quatro cordas. 25 Ex: C ( D maior ) F maior F menor Nestamontagemtemosaduplicao daTnica doacordedeFmaiorouFmenor, no caso a nota F. Rmaior R menor 26Agora temos a duplicao da Tera do acorde de R maior ( F sustenido ) e de R menor ( F ). L maior L menor E por ltimo temos a duplicao da quinta justa do acorde de L maior e L menor ( Mi ) nesta outra montagem. No caso das Ttrades, passar para o brao do cavaco j nos exige um poucomais de ateno pois um instrumento de pouco recurso no que diz respeito a seu nmero de cordas ( quatro ) e a sua afinao que possui uma nota repetida oitava ( R da primeira corda e R na quartacorda)soandoemoitavasdiferentesepornoconterobaixo(notamaisgravedo acorde que denomina a relao com as demais notas - sempre mais agudas na formao da posio do acorde facilitando o entendimento intervalar no brao do instrumento e tambm apercepodasonoridadeoriginaldoacorde).Entoteremosque,commuitafreqncia, omitirnotasdoacordesubstituindoestasnotasporoutrasquepossibilitemformaruma posio confortvel para a mo esquerda ( no caso dos destros direita no caso dos canhotos ). Algunsdetalhesprticossodegrandeajudaparasabermosquaisnotastemosque omitir, duplicar e/ou substituir. AprimeiraregraquesempredevemosteraTeradoacordepoisaTeraque define o modo do acorde, se maior ou menor. Costumo dizer para exemplificar, que a tera do acorde como o sexo do acorde, portanto tem papel fundamental para o seu som, ou, para entendermosarelaoentreasnotasdeumdeterminadoacordequandotemosapenasa posiosemsaberaqualcifrapertence.Comisto,aTeradeveestarsemprepresenteem qualqueracorde,jaTnicaeaQuintajustapodemsersubstitudassemproblemaalgum (lembrando que nos instrumentos que possuem notas de som mais graves como violo, piano ou o contrabaixo que, em geral, toca apenas os baixos dos acordes, partimos do princpio que 27qualquer acorde tem a tnica no baixo sendo excees apenas os acordes que indicarem por meiodacifragemdobaixoquandoaconteceoquechamamosdeinversodoacordeque quando um acorde vem com os graus 3M ou 3m, 5J ou 7m no baixo. Por exemplo: C (D maior) Na construo desde acorde temos os sons dispostos na seguinte ordem: T C 3M E 5J G Se quisermos o mesmo D maior com soando na primeira inverso colocamos a indicao da 3M(nestecaso,maspodesera3mnocasodoacordemenor)nobaixoseparandoosom original do som do baixo por uma barra / desta maneira: C/E(D maior com Mi no baixo ou D maior com tera no baixo) As notas neste caso aparecem dispostas da seguinte maneira: E3M G5J CT Podemos ter o acorde na segunda e terceira inverses sendo, respectivamente, o baixo na 5J e 7m. C/G(D maior com baixo em Sol ou D maior com baixo na quinta) G5J CT E3M *C/Bb(D maior com baixo em Si bemol ou D maior com baixo na stima) Bb7m CT E3M G5J *Notequeesteumacordemaiorquetemostimograumenornobaixoouseja,umacorde dominante/preparao, o mesmo que C7 (D com stima) porm esta stima menor est no baixo o que faz comquenoaanotemosnovamentedestaforma:C7/Bb,oquetornariaredundantejquejseencontra escrita no baixo e na prtica a stima no aparece duplicada dentro da construo da posio do acorde.

28Mais tarde falaremos como se d a interpretao dos acordes com baixo invertido no cavaquinhojqueestenopossuisomgraveosuficienteparaserlevadoemconsiderao como baixo dos acordes. Outro detalhe importante sempre substituirmos notas que propiciem uma montagem desconfortvel parasetocar buscandoumaposio queseja possvel deserexecutada pela mo.Devemosevitarointervalode2mqueequivalea1semitomemcordas consecutivas.Porexemplo:tocarnumacordequalquer,anotaEnasegundacasada primeiracordaeumFouD#nasegundacorda,poisesteintervalocausaumsomque pode descaracterizar o som original do acorde confundindo o ouvinte. Abaixo alguns exemplos de formaes dos acordes mostrando as substituies de sons feitas a partir de uma posio simples do acorde, o popular acorde gaveto. Ex: T3M 5J 7m 9M13M C7(9/13)|| CEGBbDA || Neste caso troca-se o C (T) na primeira casa da segunda corda pelo D (9M), na terceira casa da mesma corda. Trocamos o G (5J) na terceira corda solta, pelo Bb, na terceira casa desta corda. MantemosoE(3M)nasegundacasadaquartacordae,finalmentesubstitumoso dobramentoda5J(G),naquintacasadaprimeiracorda,peloAnastimacasadamesma corda. Na pauta: No instrumento: T3M5J 7m9M 4J E7/4(9)|| EG#BDF#A || Neste outro caso, troca-se o G# (3M) pela nota A(4J) e para podermos manter a 7m e a 9M, omitimos a nota B (5J). 29Note que nestecaso,oacorde possuia4justae no11,portantodeve-sesubstituira3M pelaquartajustapoisadistnciaentreosdoisintervalosdesemitom,oquedeveser evitadoemrazodochoqueproduzidoporesteintervalo.Fazendoasubstituioda3M pela4J,estaltimasetornaumanotaorgnicadoacordeeporissoescritaforado parntese.Jquandoutilizamosa11J(queamesmanotada4J,porm,oitavaacima), podemosmantera3M,jquea11J,comovimos,est6tonsemeioacimada3M,no causando mais ochoque falado anteriormente. Na pauta: No Instrumento: T 3M5J 7M #11 G7M(#11)|| GBDF#C# || Esteacordeumcasotpicoondemuitosmsicosseconfundemnaescrita,na formaodoacordeesvezesnacomunicaocomoutrosmsicosquandodautilizao deste acorde. Vejamos que ele possui a #11, portanto, mantemos devemos manter a 3M, mas agora o problema se d com a 5J, j que esta e a #4 esto a um intervalo de semitom e na maioria das vezes o que se usa b5 e no a #11, pelo fato de o cavaquinho ter recursos limitados, no nos permitindo colocar num mesmo acorde a 5J e a #11, ento fazemos o seguinte: Troca-seoD(5J)peloC#(#11)masnestecaso,naverdade,Db(b5),jqueest posicionado no meio do acorde e no temos mais a 5J. Depois troca-se o dobramento do G (T) pelo F# (7M) e mantemos a nota B (3M). Na pauta: No instrumento: 30 Oquepodemosobservarqueteoriaeprticaseconfundem,portanto,devemoster atenonoquedizrespeitoaaplicarumaregratericanaprticadiriadenosso instrumento.Acifranoestabeleceumaposioexataparaoacordeesimasnotasque devemserorganizadasdeacordocomorecursodecadainstrumento,dandomargem interpretao do msico, mas sempre bom buscarmos a exatido da comunicao escrita ou oral,nestecaso,parapodermosindicarcommaiorprecisoquesomqueremosdecada acorde. umassuntoqueparececomplicado,mas,aprticadarcertezadoqueestamos tentando passar atravs da cifragem de cada acorde. Acorde Diminuto O acorde diminuto um caso a parte pois no tocamos as trades. Sempre tocamos as ttrades no acorde diminuto, ou seja, com a stima diminuta, pois a montagem deste acorde sem o stimo grau, fica como um acorde de preparao (dominante) no cavaco, o que pode confundir o ouvido. Outro detalhe que o acorde diminuto tem o intervalo de tom e meio para cada um dos grausqueocompe,fazendocomque,aocontarmos1tomemeiodepoisdastima diminuta,encontremosnovamenteatnica.Ouseja,sepegarmosoutrointervalo,por exemplo, a 5 diminuta e contarmos os intervalos, teremos tambm a 3m a b5 e a 7. Ex: Temos os seguintes intervalos: 1 corda Gb( b5 ) 2 corda C ( T ) 3 corda A ( 7 ) 4 corda Eb( 3m ), todas as notas encontram-se a intervalos de tom e meio umas das outras, se contarmos tom e meio acima da nota A ( 7 ) teremos o C novamente. 31Agora,sepegarmoscomotnicaoA(7)doacordeecontarmostomemeio encontraremos as mesmas notas do acorde de C. 1 corda Gb ( 7 ) 2 corda C ( 3m ) 3 corda A ( T ) 4 corda Eb ( b5 ) O que muda a relao das notas entre si pois a tnica outra, mas tendo as mesmas notas e sem a preocupao do baixo, teremos o mesmo acorde. Porcausadestedetalhe,oacordediminutopodeserdefinidopegandocomotnica qualquer uma das notas que compem o acorde. No caso de uma transcrio, ou seja, quando se pe pra tocar uma msica e, de ouvido, procura-se identificarascadncias harmnicas,cada acorde,conferindocomocavaquinho, muitas vezes torna-se necessrio conferir o baixo do acorde com um instrumento mais grave, quepodeserviolo,contrabaixo,piano,etc.Umaposiopodefuncionarcomovrios acordes diferentes confundindo o ouvinte sobre qual destas opes ele est transcrevendo. O conhecimento dos caminhos da Harmonia Funcional ajudam em muitos casos, porm nem semprepossveldefinirspeloconhecimentoharmnicopoisacadnciapode proporcionar mais de uma opo de acorde num determinado momento. Ento torna-se til a identificao do baixo do acorde ouvindo algum instrumento mais grave pois o cavaquinho sendouminstrumentoquetrabalhanumaregiodomdioparaoagudo,nopossuinotas suficientemente graves para o baixo dos acordes. Vimosduranteoprocessodemontagemdasescalasqueointeressantetermosna memriaosgrauseseusintervalosdentrodatonalidadeemquesto,parasento, relacionarmos a estes graus, os sons, as notas desejadas. Tambm comeamos a conhecer o braodocavaquinhoexecutandoasescalasnaturaismontadase,comisso,visualizandoas notas em cada casa. Com a formao dos acordes vimos que os intervalos da escala podem ser alterados e aprendemos como se chamam estas alteraes alm de familiarizar-mos mais com o brao do cavaquinho, e trabalharmos melhor a questo dos enarmnicos. 32Captulo 4 Leitura Rtmica e Meldica Neste captulo aprenderemos como identificar os ritmos e os sinais escritos na pauta. Noprimeiromomentoconheceremosalgunssmbolosnecessriosparaavisualizaoda partitura.Emseguidateremosexercciosdeleiturartmicaque,comaajudadeum metrnomo e do professor, dar ao aluno a noo exata da diviso rtmica e dos sinais que compeessanotao.Porfim,oprocessoseconcretiza,naverdade,apenascomeando, atravsdaleituradepartiturasdechorosconhecidosporexemplo,ondeoalunose familiarizarcomoutrossinaisaindanovistosnestecaptulo,almdeexercitaraleitura rtmicaemeldicamontandoumrepertrioqueointeressemasque,numprimeiro momento,tenhaumnveldedificuldadeadequadoaoseunveldeleitura,conforme orientao de seu professor. Leitura Meldica-Apresentao Iremos conhecer as notas na pauta e a extenso do cavaquinho, para que depois fique mais fcil a visualizao dos ritmos, j estando mais familiarizados com alguns aspectos da escrita musical e s mais tarde iremos estudar para adquirir fluncia na leitura meldica. Pentagrama ou pauta musical o conjunto de linhas horizontais, paralelas e eqidistantes, e os quatro espaos entre elas, onde anotaremos as notas musicais: 5_______________________________________________________________ 4 4_______________________________________________________________ 3Espaos Linhas3_______________________________________________________________ 2 2_______________________________________________________________ 1 1_______________________________________________________________ Aslinhassocontadasdebaixoparacima.Cadalinhaecadaespaotmumanota para ser escrita. O que determina onde est cada nota a Clave, que veremos a seguir. 33Linhas e espaos suplementares Podemos ter mais linhas e espaos alm daqueles que originalmente se encontram na pauta, para que assim possamos representar os sons em alturas que a pauta no nos d. 5 4_______________________ 4 Linhas suplementares3_________________________ superiores 3Espaos suplementares 2_________________________superiores 2 1________________________ 1 5_______________________________________________________________ 4 4_______________________________________________________________ 3Espaos Linhas3_______________________________________________________________ 2 2_______________________________________________________________ 1 1_______________________________________________________________ 1 1 ________________________ 2 Linhas suplementares2________________________ inferiores 3Espaos suplementares 3__________________________ inferiores 4 4________________________ 5

Note que as linhas e espaos suplementares crescem ao se afastar da pauta. Clave Sinalqueutilizamossemprenoinciodapautaparaindicaronomeeaalturadas notas. Existem trs tipos de clave: Clave de Sol: Determina o local da nota G, anotada na segunda linha. No caso do cavaquinho, a 3 corda solta. ClavedeF:DeterminaolocaldanotaF,anotadanaquartaouterceiralinhas.No cavaquinho no temos esta nota por se tratar de uma nota muito grave. 34ClavedeD:DeterminaolocaldanotaC,podendoseranotadanaprimeira,segunda, terceiraouquartalinhas.Estanotatambmnotemosnocavaquinho,massparauma noo de altura, este D est um tom abaixo da 4 corda solta. No cavaquinho, que o instrumento que nos interessa, utilizamos a clave de Sol, que aclaveusadaparainstrumentosagudoscomoobandolim,flauta,violino,clarinete,obo, gaita, trompete, etc. Cordas soltas no cavaquinho Extenso do cavaquinho Aqui temos escritas na pauta, da nota D na quarta corda solta at a nota D mais aguda, no 3 espao suplementar superior, que tocada na 12 casa do cavaquinho. Geralmente os cavaquinhos tm como ltima nota a nota G, tocada na 17 casa. Pode haver mais ou menos notas dependendo da construo do instrumento. Leitura Rtmica Assimcomotemosossinaisquerepresentamasnotasesuasalturas,temosa indicao dequando temoestasnotasdevemsoarou, quanto tempo deve haver silncio na msica.Estudaremosasdivisesrtmicas,suasalteraesesuascombinaespara,mais tarde, combinarmos com o estudo meldico. OssinaisquerepresentamaduraodossonssoosValoresdeTempoeosque representamosilnciosoasPausas.Aseguirveremoscadavalorcomsuapausa equivalente: 35Nome Valor de TempoPausa Durao Semibrevew ww w4 tempos Mnimah hh h 2 tempos Semnimaq qq q1 tempo Colcheiae ee e tempo Semicolcheiax xx x de tempo Fusa1/8 de tempo Semifusa 1/16 de tempo Compasso asubdivisodamsicaempequenaspartesdeduraocomsriesregularesde tempo. Os compassos so separados por um trao vertical. Cada compasso denominado de acordo com o nmero de tempos. O compasso representado por uma frao que escrita na pauta logo aps a clave e antes dos acidentes fixos. Onumeradorindicaonmerodetemposquehaveremcadacompassoeo denominador indica qual o valor que representar cada tempo do compasso. Exemplo:2/4 = 2 x qque a nota que vale 1/4 da Semibreve Asemibreveanotamaislongaqueutilizamosnaescritamusicalatual.Estevalor representaaduraode4temposecomoovalormaislongo,temososdemaisvalores subdivididos da seguinte forma: Semibreve = 1 Mnima = 1/2 Semnima 1/4 Colcheia = 1/8 Semicolcheia = 1/16 Fusa = 1/32 Semifusa = 1/64 36Barra simples ( separa os compassos )

TemosaU.T(UnidadedeTempo)queovalorquerepresentacadatempodo compassoeaU.C.(UnidadedeCompasso)queovalorque,sozinho,representao compasso inteiro. U.CU.T. U.C.U.T. U.C.U.T. U.C.U.T. Aseguirteremosalgunsexercciosparaaleiturartmica,atravsdavariaodas divises de tempo, visando o controle rtmico para depois passarmos para leitura meldica. Com a ajuda de um metrnomo ( aparelho utilizado para fazer a marcao do nmero detemposevelocidadedostemposdocompasso)colocadonavelocidade50bpm(50 batimentosporminuto)naindicao4/4,comeceatocarasnotasobedecendodurao conforme explicado na pg. 25 ou com a ajuda de um professor. 37Exerccio de Leitura Rtmica 1 (Valores de tempo e suas subdivises) 38Exerccios de Leitura Rtmica 2 ( Valores diferentes dentro do mesmo tempo / quilteras ) 39Exerccios de Leitura Rtmica 3 ( Pausas ) 40Exerccios de Leitura 4 ( Ponto de Aumento e Ligadura de Tempo ) 41Leitura Meldica Agoraquejfizemososexercciosbsicosdeleiturartmicaeentendemosas principais subdivises, vamos comear a ler melodias na pauta, j com exemplos de msicas conhecidas que, conforme formos avanando, iro aumentando de dificuldade. Lembre-sedeconferiranotaodascordassoltasnocavaquinhoeaextensodo mesmo, na pgina 25. Lembre-se que nesta parte do estudo importante estar estudando as questes tcnicas de mo direita ( palhetada, arpejos, etc.. ) e mo esquerda ( digitao, escalas e arpejos, etc. ) com um professor para melhor aproveitamento das execues das msicas aqui apresentadas. Msicas para estudo da leitura meldica: 01) Asa Branca (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira) G 02) Carinhoso ( Pixinguinha / Joo de Barro ) G03) Choro Negro ( Paulinho da Viola ) - Gm04) Lamento ( Pixinguinha / Benedito Lacerda ) D05) V se Gostas ( Waldir Azevedo ) G 06) Carioquinha ( Waldir Azevedo ) Dm07) Cochichando ( Pixinguinha ) Dm08) Noites Cariocas ( Jacob do Bandolim ) G09) Choro Novo em D ( Waldir Azevedo ) C10) Tico-tico no Fub ( Zequinha de Abreu ) Em Estassoalgumasmsicasindicadasparaoinciodaleiturajcomtodosos elementos:melodia,ritmo,pausas,clave,etc.Estodistribudasemnvelcrescentede dificuldade para melhor adaptao do estudante. Lembre-sesempredosaspectostcnicosdaexecuodoinstrumentoedeouviras gravaescorrespondentesacadamsica,depreferncia,algumatendooprprio compositor como intrprete. 42Vocabulrio de Acordes Acordes Maiores

43Acordes Menores 44Acordes de Preparao ( c/ stima ) Lembre-se que a stima existente neste tipo de acorde a stima menor, que se encontra 5 tons acima ou 1 tom abaixo da tnica do acorde. 45Acordes Diminutos Como podemos ver, os acordes diminutos se repetem de tom e meio em tom e meio. Portanto um acorde diminuto pode ter como tnica, qualquer uma das notas que o compes j que no cavaco no utilizamos o baixo ( nota mais grave do acorde,que no violo tocada sempre com o polegar ). 46Acordes Meio-diminutos