guía didáctica ii introducción a la teoría literaria 2009-2010, de josé domínguez caparrós

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

GRADO DE FILOSOFÍA

INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA 2ª PARTE | PLAN DE TRABAJO Y ORIENTACIONES PARA SU DESARROLLO

2009-2010

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS GRADO EN FILOSOFÍA

INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 2

PRESENTACIÓN DE LA GUÍA La guía didáctica de INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA es un instrumento imprescindible para seguir las enseñanzas de esta disciplina. Aquí encontrará toda clase de indicaciones de tipo práctico para aprovechar mejor el estudio del programa. De forma especial: la remisión a los pasajes precisos del material didáctico por donde se debe estudiar cada uno de los temas o preparar los ejercicios prácticos; la selección bibliográfica y las lecturas recomendadas para ampliar, si se quiere, los contenidos; la propuesta de ejercicios de autocomprobación con sus soluciones; el esquema-resumen que sirve de referencia precisa para cada tema. La guía didáctica debe acompañar en todo momento el estudio de la asignatura y ser utilizada de forma más concreta al principio de la preparación de cada tema, para seguir las instrucciones iniciales, y al final, para realizar los ejercicios de autocomprobación y ver la bibliografía recomendada para la ampliación del tema. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA ASIGNATURA EN EL PLAN DE ESTUDIOS La asignatura de Introducción a la Teoría Literaria es de nivel básico y se imparte en el segundo cuatrimestre del primer curso, con una carga de 6 créditos ECTS. Tiene la consideración de materia básica en los grados de LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS y de FILOSOFÍA. Este carácter se explica por ser la encargada de proporcionar la base de los conceptos teóricos fundamentales relativos a la definición de la literatura, a las formas de las distintas manifestaciones genéricas, a los mecanismos del lenguaje literario, y al mismo tiempo plantea una reflexión sobre el carácter del estudio de la literatura, las relaciones de ésta con la psicología o su función en la sociedad. Enfocado todo ello desde los recientes estudios teóricos sobre la literatura, atiende también a la rica tradición teórica que arranca del pensamiento griego, principalmente el de Aristóteles en su Poética. La meta que se persigue es que el alumno tenga conciencia de los principales problemas relacionados con la teoría y la descripción de las formas y el lenguaje literarios, y que cuente con unas propuestas sobre las que fundar sus respuestas a dichos problemas. Son objetivos de la asignatura el familiarizarse con las cuestiones más generales relativas al concepto de literatura y su función como una de las formas de expresión artística; el conocimiento del carácter más abstracto y de las estructuras más concretas de las formas de la expresión literaria, es decir, de los géneros y la lengua literaria. También es un objetivo de este curso el integrar la reflexión actual sobre la literatura en la tradición del pensamiento de nuestra cultura, con especial atención a la Poética de Aritóteles, uno de los mayores soportes del pensamiento literario desde el Renacimiento y que despierta también el máximo interés de los formalismos del siglo XX. Por eso los contenidos del programa de la asignatura se organizan en los dos bloques temáticos siguientes: definición de la literatura, y disciplinas encargadas de su estudio; introducción al estudio de las grandes formas genéricas y de la lengua literaria. Cada una de las partes consta de seis temas, como puede verse en los enunciados del programa. Se integra en la materia de TEORÍA DE LA LITERATURA del grado de LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS, junto a las asignaturas de Teorías literarias del siglo XX, obligatoria de segundo curso, y las optativas de cuarto curso Estilística y métrica españolas y Retórica. Está integrada también en la materia de FILOLOGÍA del grado de FILOSOFÍA junto a las asignaturas optativas de cuarto curso: Lengua moderna, Lengua Clásica I y II (Latín o Griego). La asignatura contribuye al desarrollo de las competencias para caracterizar y comprender los conceptos generales sobre la literatura, sus funciones, géneros y corrientes de pensamiento, analizando

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la información bibliográfica procedente de fuentes diversas con el fin de fomentar la capacidad de análisis, síntesis e investigación en teoría literaria, así como la capacidad de reunir e interpretar datos relevantes, de emitir juicios que incluyan una reflexión y de asesoramiento en los ámbitos que lo requieran. Fomenta igualmente las competencias para el conocimiento de las corrientes teóricas y metodológicas de la teoría y crítica literarias como estímulo para el aprendizaje, el desarrollo de la capacidad crítica y la habilidad para transmitir y enseñar los conocimientos adquiridos. Además de esta guía deben utilizarse los materiales didácticos que se precisan más adelante. Al mismo tiempo, la realización de los ejercicios de autocomprobación es una práctica muy recomendable con vistas a la realización de las pruebas del examen de la asignatura. Dada la amplitud del programa, por el carácter básico de la asignatura, debe prestarse una atención diaria a su estudio. REQUISITOS PREVIOS En principio, la formación previa al ingreso en la universidad tiene que ser suficiente para abordar el estudio de la asignatura. Con todo, se recuerda que será muy útil cierta familiaridad con conceptos de lingüística general, principalmente de la escuela estructural. Pero, en cualquier caso, puede suplirse con la consulta de un diccionario de lingüística en el momento preciso del estudio. No tiene, pues, por qué plantearse ningún problema si se siguen las instrucciones de esta guía y los apoyos en el material didáctico que acompañan al estudio. RESULTADOS DE APRENDIZAJE 1.- Adquisición de los conocimientos que capaciten para interpretar desde un punto de vista crítico los conceptos fundamentales de la teoría literaria relativos a la definición y función de la literatura y los géneros literarios. 2.- Reconocimiento de los tecnicismos teóricos que posibilitan un acercamiento crítico y riguroso al discurso literario en general. 3.- Realización de lecturas, síntesis, resúmenes comparativos, reseñas, esquemas, análisis y comentarios teóricos, que reflejen la capacidad del estudiante para elaborar y defender argumentos sobre los conceptos y teorías literarias estudiadas. 4.- Realización de trabajos de investigación, profundización, crítica y síntesis a partir de información bibliográfica relacionada con la reflexión teórica de la literatura que permitan alcanzar el nivel necesario para continuar su formación de posgrado con autonomía. 5.- Preparación y profesionalidad de los estudiantes en la transmisión de ideas, problemas y soluciones, para servirse de las competencias adquiridas en el mundo laboral al que estén orientados: docencia, documentación, asesoramiento editorial y gestión cultural, etc., donde muestren una mentalidad independiente, abierta e integradora, que aprecie y respete los valores de la diversidad. CONTENIDOS DE LA ASIGNATURA El contenido global de la asignatura se organiza de la siguiente manera: un primer grupo, que incluye los seis primeros temas, trata, en general, de la definición de la literatura y de las disciplinas literarias; el segundo bloque agrupa seis temas sobre los géneros y la lengua literaria.El enunciado de cada uno de los temas aclarará la organización de los contenidos TEMARIO



I. LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS 1.-Definición de la literatura. Sus funciones. 2.-La literatura y las demás artes. 3.-Literatura y psicología. 4.-Literatura y sociedad. I. Teoría marxista. 5.-Literatura y sociedad. II. Estructuralismo genético. Literatura y política. Sociología de la literatura. 6.-Disciplinas literarias. II. LA LENGUA Y LOS GÉNEROS LITERARIOS 7.-El concepto de género literario. 8.-La épica. 9.- El teatro. 10.-La lírica. 11.-La novela. Otros géneros. 12.- La lengua literaria.

EQUIPO DOCENTE José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS Rosa M.ª ARADRA SÁNCHEZ Clara I. MARTÍNEZ CANTÓN

METODOLOGÍA Y ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE La asignatura se impartirá con la metodología de enseñanza a distancia de la UNED, conjugando el sistema, procedimientos y estructuras que dan soporte a los cursos virtuales a través de las plataformas habilitadas al efecto, con el apoyo de tutorías presenciales en los Centros Asociados a esta Universidad distribuidos por España y el extranjero, así como tutorías en línea. A título indicativo, y como propuesta ideal -sometida, como es lógico, a todas las variables de las distintas circunstancias y características individuales de cada uno de los estudiantes-, se hace el siguiente plan para la organización y distribución del trabajo y actividades de preparación de la asignatura, correspondiente a las 150 horas de trabajo del estudiante (resultado de multiplicar los seis créditos de la asignatura por las 25 horas a que equivale un crédito europeo o ECTS). 1. Trabajo que realiza el estudiante para preparar el estudio del contenido teórico: - Presentación de los conceptos, siguiendo los materiales recomendados y complementarios. - Lectura de las orientaciones a distancia a través de la Guía Didáctica y el curso virtual. - Solución de dudas de forma presencial, telefónica, mediante correo electrónico o postal... 25%: 1,5 créditos ECTS

2. Actividades prácticas realizadas en contacto con el tutor:

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- Resolución de problemas, trabajo en grupo, seminarios, etc. 15%: 0,9 créditos ECTS 3. Trabajo autónomo con las actividades de aprendizaje previstas: - Estudio de los contenidos teóricos. - Desarrollo de actividades prácticas. - Preparación y realización de pruebas presenciales. 60%: 3,6 créditos ECTS Las actividades de este curso se encaminan a que el alumno se familiarice con los conceptos y problemas de la reflexión teórica sobre la literatura. En este sentido, los ejercicios de autocomprobación que acompañan a cada uno de los temas de esta guía son esenciales, pues son además el modelo del tipo de cuestiones que se plantean en la primera parte del examen. Los tutores deben proponer ejercicios similares como prácticas, además de corregir las dos pruebas de evaluación a distancia que se propondrán a lo largo del curso. La otra actividad se centra en el comentario de la Poética de Aristóteles. Debe leerse esta obra al mismo tiempo que se prepara la asignatura y debe prestarse especial atención a las cuestiones que la relacionan con los asuntos tratados en el temario. Independientemente de todo lo anterior, nunca se insistirá lo suficiente en que no hay que olvidar que la esencia del estudio es la lectura e interiorización del contenido, después de un proceso de meditación reposada sobre el mismo.

ORIENTACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEORÍA LITERARIA A título de ejemplo se propone el siguiente guión de comentario de teoría literaria, que puede servir de modelo para las prácticas de comentario de la obra de Aristóteles como preparación de la segunda parte del examen.

Suponemos una cadena que, yendo de lo particular a lo general, se compone de los siguientes eslabones:

TEXTO – OBRA, AUTOR O ESCUELA - TEORÍA LITERARIA

El ejercicio del comentario quiere reconstruir el conjunto. Parte del TEXTO, que es el eslabón que se da, y la operación que hay que ejercer sobre el mismo es la de COMPRENDERLO, entenderlo en todos sus términos y conceptos, haciendo una lectura inmanente, centrada en el mismo texto. La segunda fase es la de EXPLICAR el texto, interpretarlo en el contexto de la obra, autor o escuela a que pertenece. Por último, en una tercera fase, se APLICA lo sabido sobre el texto, como resultado de las dos etapas anteriores, a la teoría literaria general –a todo lo estudiado en la asignatura-, señalando las relaciones de todo tipo que se puedan establecer.

Es decir, hay que situar el texto dentro del panorama general, para lo que es básico el conocimiento que se tenga de este panorama general, que es precisamente lo que se le supone al comentarista –el estudiante de la asignatura- y lo que se trata de comprobar prácticamente en el ejercicio del comentario. Éste está condicionado en gran medida por la teoría estudiada, de la que hay que sacar el máximo partido. El resultado dependerá también del tiempo y del material auxiliar que se utilice, pues no puede ser lo mismo el resultado obtenido en un ejercicio realizado en dos horas, por ejemplo, y sin ningún material auxiliar, que el del realizado en esas mismas dos horas pero con todo tipo de material auxiliar o el del hecho sin limitación de tiempo ni de material.



En el caso del comentario de la Poética de Aristóteles se trata de ilustrar un pasaje de la misma situándolo en el conjunto de problemas tratados en la misma y su relación con la teoría literaria

Las tres etapas señaladas marcan otros tantos apartados generales en los que se estructura el comentario –apartados que tienen que ver con cada uno de los tres eslabones de la cadena formada por texto, obra o autor, y teoría literaria-, y cada una de ellas responde a una pregunta del examen.

Vamos a transcribir un texto que servirá de ejemplo:

La belleza poética debe estar fundada en una de estas dos verdades, o en la verdad real y existente, o en la posible y verosímil. Si nuestro entendimiento no aprende en la poesía una de estas dos verdades, no puede hallar en ella deleite ni belleza, porque lo falso, conocido por tal, no puede jamás agradar al entendimiento ni parecerle hermoso.

a) Comprensión del texto

Todo comentario debe empezar por la lectura atenta del texto para comprenderlo. Nos fijaremos especialmente en los términos que por su carácter técnico puedan adscribirse específicamente a una corriente crítica determinada. Algunos términos pueden ser comunes a varias corrientes teóricas, pero quizá la unión de todos ellos imprima un carácter más definido y particular que nos permita orientarnos mejor hacia el movimiento teórico al que pertenece el texto. Conviene caracterizar cada uno de estos términos, señalando el significado que tiene en el texto objeto de comentario. El resultado será la localización del texto en una corriente teórica o crítica, y la identificación del tema tratado.

En este texto nos llaman la atención los términos verdad real y existente, verdad posible y verosímil, deleite, agradar, aprender. Estos términos son índices seguros de que nos encontramos ante un texto de teoría literaria que se enmarca dentro de la corriente clasicista, pues hacen referencia al tema de la verosimilitud y al docere et delectare clásicos. Más concretamente, se distinguen verdad real y verdad verosímil, distinción que viene ya de Aristóteles con su diferenciación entre poesía e historia. Sin entrar ahora en una detenida definición de cada uno de estos términos, diremos que estamos ante un texto de tipo clasicista.

En el caso del comentario de la Poética de Aristóteles, se trata de identificar la cuestión planteada y definir los términos en el sentido que tienen en la misma. Se puede concretar esta fase en preguntas del tipo: ¿qué tema trata Aristóteles en este pasaje?, ¿qué significado tienen los términos X X X en este pasaje?, o resuma la cuestión planteada. Son preguntas que tienen que ver con una comprensión del texto.

b) Explicación del asunto tratado.

Valiéndonos de la aclaración terminológica hecha en el apartado anterior (nosotros no

hemos descendido a una definición detallada), en esta segunda etapa se trata de explicar el problema planteado y de situar este problema en el contexto general de la teoría de la escuela o la obra a que pertenece. También se puede relacionar con otros problemas en que se interesa esta escuela o con otros problemas que se derivan de la cuestión tratada. En el caso de la Poética de Aristóteles, habría que explicar el pasaje propuesto en el conjunto la obra.

En el texto del ejemplo se trataría ahora de centrar el problema de la belleza poética junto con el problema de la relación entre literatura y realidad y el problema de la finalidad de la poesía (docere et delectare). El autor de este escrito fundamenta la belleza en la verdad (real o verosímil). Esta verdad es la que produce también el agrado, el placer estético. En este momento se puede comparar, por ejemplo, la distinta posición de Platón y Aristóteles respecto a las relaciones entre

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literatura y realidad, y notar cómo el autor se sitúa en la línea aristotélica, por su aceptación de la verosimilitud. Se puede descender a los detalles que se quiera, o que se conozcan, relacionados con el planteamiento y con la historia de este problema.

c) Aplicación a una comparación con la teoría general.

Una vez centrado el problema planteado dentro del contexto de la escuela a que el texto

pertenece, se puede comparar la solución o postura ofrecidas en el mismo con posturas o soluciones que dan otras escuelas a esa misma cuestión. Se trata de aplicar el texto a nuestro conocimiento de la teoría literaria.

Si hemos situado el problema tratado en este texto dentro del grupo de cuestiones que en la teoría clasicista colocamos bajo el título de literatura y mundo exterior y el de finalidad del arte, ahora se puede comparar la postura sostenida en el texto con las que otras escuelas mantienen respecto a este mismo problema. Por ejemplo, se puede comparar la postura clasicista con la de movimientos críticos del siglo XX respecto a las relaciones de la literatura y el mundo exterior. O el problema del placer estético en la teoría clásica –cuestión ante la que el texto adopta una actitud intelectualista y racionalista: el placer y la belleza proceden de la verdad- con la posición de Freud respecto a esta cuestión, por ejemplo. En este apartado se trata de situar el problema que hemos localizado en una escuela dentro del contexto general de las otras escuelas.

Este es el momento también de contrastar la teoría comentada con posiciones personales, fundadas en teorías o en ejemplos literarios que puedan, o no, ser explicados por la solución dada en el texto comentado. Se supone que quien comenta ha adoptado una postura determinada ante la literatura y su teoría. Esta posición no tiene por qué ser original, sino que puede fundamentarse en el mayor acuerdo con una determinada corriente teórica. Es el momento de hacer una crítica del texto.

En el texto que se viene comentando pueden plantearse, por ejemplo, los interrogantes siguientes: 1. respecto al problema de la verdad poética, ¿explica la postura adoptada por el autor el placer que produce la literatura fantástica, que a todas luces es inverosímil?; 2. respecto al problema del placer estético, ¿es lícito igualar placer, belleza y verdad? Por supuesto, cada comentarista puede responder afirmativa o negativamente, pero debe justificar su respuesta.

En el caso del comentario de la Poética de Aristóteles, la aplicación del texto a nuestro conocimiento de teoría literaria se concretará en preguntas del tipo de: ¿en qué tema del programa situaría el problema planteado por Aristóteles?, ¿con qué cuestiones de teoría literaria relaciona el tema planteado por Aristóteles?

EVALUACIÓN

Pruebas de evaluación a distancia En el curso habrá dos pruebas de evaluación a distancia que serán corregidas por los profesores tutores de los centros asociados. La primera evaluación se enunciará al principio del curso, comprenderá los cuatro primeros temas del programa y deberá ser entregada en la primera semana de abril. La segunda evaluación a distancia se enunciará a principios de abril, comprenderá los temas 5 a 8, y será entregada a los profesores tutores a principios de mayo. En la evaluación global se considerarán los informes de los profesores tutores acerca del trabajo de los alumnos a lo largo del curso. Estos informes, que deben estar en poder del equipo docente antes del comienzo de los exámenes, incluirán las calificaciones de las dos evaluaciones a distancia y los comentarios que el profesor tutor estime oportunos sobre las actividades desarrolladas por el alumno. El alumno puede sumar hasta 0,5 puntos en la calificación final, si el informe del profesor tutor es positivo.



Evaluación final La evaluación final se hará en la prueba presencial. Ésta constará de dos partes: en la primera se plantean unas preguntas concretas del mismo tipo de las que figuran en los ejercicios de autocomprobación de esta guía; en la segunda se propone un fragmento de la Poética de Aristóteles para su comentario guiado por unas cuestiones concretas. En el formulario del examen se indicará el valor concedido a cada pregunta para la evaluación del ejercicio. Podrá utilizarse solamente el libro de texto, Introducción a la teoría literaria, de José Domínguez Caparrós, pero no fotocopias del mismo ni de ninguna clase de material. El alumno que quiera sumar hasta 0,5 puntos en la evaluación final, si ha sido superada, debe tener un informe positivo del profesor tutor con las calificaciones de las pruebas de evaluación a distancia. Esto no impide que el alumno pueda obtener la máxima calificación (10) sólo con la prueba presencial. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA Para la preparación de la asignatura, hay que utilizar, de acuerdo con las instrucciones que se dan en esta guía para cada uno de los temas, los siguientes trabajos: DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Introducción a la teoría literaria, Madrid, Editorial universitaria Ramón Areces, 2009. (C/ Tomás Bretón, 21. 28045 Madrid. Tlf. 915.398.659. FAX 914.681.952; www.cerasa.es) ARISTÓTELES: Poética, edición trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1974. Aunque la edición citada de la Poética de Aristóteles es la que será utilizada como texto en este curso, puede leerse la obra aristotélica en otras traducciones españolas. Citamos las siguientes: - traducción de José Goya y Muniain, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, 7.ª edición (Col. Austral, 803); - traducción de Francisco de P. Samaranch, Madrid, Aguilar, 1972, 3.ª edición; - traducción de Aníbal González Pérez, Madrid, Editora Nacional, 1977; - edición bilingüe de Aníbal González, Madrid, Taurus, 1987; - traducción de Juan David García Bacca, Caracas, UCV, 1982, 4.ª edición; - edición bilingüe de José Alsina Clota, Barcelona, Bosch, 1985 (Col. Erasmo); - traducción de José Alsina Clota, Barcelona, Bosch, 1987; - traducción de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000; - prólogo, traducción y notas de Antonio López Eire, Madrid, Istmo, 2002. - traducción, introducción y notas de Alicia Villar Lecumberri, Madrid, Alianza Editorial, (2004) 2006, primera reimpresión.

http://www.cerasa.es/

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ORIENTACIONES BIBLIOGRÁFICAS En las explicaciones de cada uno de los temas se encontrarán las orientaciones bibliográficas precisas para cada cuestión. En el libro de texto utilizado para la preparación del temario, citado en el apartado de medios, se encuentran igualmente orientaciones bibliográficas suficientes para continuar la ampliación de las cuestiones tratadas. Pero, en principio, hay que atenerse a las indicaciones de la selección de cada tema. Con todo, se propone la siguiente BIBLIOGRAFÍA escogida, que incluye introducciones generales y manuales de teoría literaria, así como diccionarios que son útiles por recoger términos de teoría literaria, de métrica y de materias que frecuentemente prestan términos a la teoría literaria, como es el caso de la lingüística. AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de: 1972 Teoría de la literatura, trad. Valentín García Yebra, Madrid, Gredos. -- 1986 Teoria da Literatura, volume I, Coimbra, Almedina. ANGENOT, Marc; BESSIÈRE, Jean; FOKKEMA, Douwe; KUSHNER, Eva (dirs.): 1989 Théorie littéraire: problèmes et perspectives, Paris, PUF. (Trad. esp. Siglo XXI.) ASENSI PÉREZ, Manuel: 1998 Historia de la teoría de la literatura. (Desde los inicios hasta el siglo XIX), volumen I, Valencia, Tirant lo Blanch. -- 2003 Historia de la teoría de la literatura. (El siglo XX hasta los años setenta), volumen II, Valencia, Tirant lo Blanch. BOBES, Carmen; BAAMONDE, Gloria; CUETO, Magdalena; FRECHILLA, Emilio; MARFUL, Inés: 1995 Historia de la teoría literaria. I. La antigüedad grecolatina, Madrid, Gredos. -- 1998 Historia de la teoría literaria. II. Transmisores, Edad Media, Poéticas clasicistas, Madrid, Gredos. BURGUERA, María Luisa (ed.): 2004 Textos clásicos de teoría de la literatura, Madrid, Cátedra. CABO ASEGUINOLAZA, Fernando; RÁBADE VILLAR, M.ª do Cabreiro: 2006 Manual de teoría de la literatura, Madrid: Castalia. CULLER, Jonathan: 1997 Breve introducción a la teoría literaria, trad. Gonzalo García, Barcelona, Crítica, 2000. DI GIROLAMO, Costanzo: 1982 Teoría crítica de la literatura, trad. Alejandro Pérez, Barcelona, Crítica. DÍEZ BORQUE, J. M. (coord.): 1985 Métodos de estudio de la obra literaria, Madrid, Taurus. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: 2004 Diccionario de métrica española, Madrid, Alianza Editorial, 2.ª ed., primera reimpresión (revisada). DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan: 1972 Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, Seuil. (Trad. Buenos Aires, Siglo XXI.) EAGLETON, Terry: 1988 Una introducción a la teoría literaria, trad. José Esteban Calderón, México, FCE. ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio: 1996 Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Editorial. FOKKEMA, Douve W.; IBSCH, Elrud: 1981 Teorías de la literatura del siglo XX. Estructuralismo. Marxismo. Estética de la recepción. Semiótica, trad. Gustavo Domínguez, Madrid, Cátedra. GARRIDO GALLARDO, Miguel Ángel: 2000 Nueva introducción a la teoría de la literatura, Madrid, Síntesis. GÓMEZ REDONDO, Fernando: 2008 Manual de crítica literaria contemporánea, Madrid:



Castalia. JEFFERSON, Ann; ROBEY, David (eds.): 1986 Modern Literary Theory. A Comparative Introduction, London, Batsford, 2.ª ed. KAYSER, Wolfgang: 1948 Interpretación y análisis de la obra literaria, trad. María D. Mouton y V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1972, cuarta edición revisada. KIBÉDI VARGA, A. (ed.): 1981 Théorie de la littérature, Paris, Picard. LÁZARO CARRETER, Fernando: 1971 Diccionario de términos filológicos, Madrid, Gredos, 3.ª ed. corregida, reimpresión. MARCHESE, Angelo; FORRADELLAS, Joaquín: 1978 Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, trad. Joaquín Forradellas, Barcelona, Ariel, 1986. POZUELO YVANCOS, José M.ª: 1988 Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra. RYAN, Michael: Teoría literaria. Una introducción práctica, traducción de Francisco Martínez Osés, Madrid, Alianza Editorial, 2002. SELDEN, Raman: 1987 La teoría literaria contemporánea, trad. Juan Gabriel López Guix, Barcelona, Ariel. -- 1989 A reader's guide to contemporary Literary Theory, New York, London, Harvester Wheatsheaf, second edition. -- 1989 Practising Theory and Reading Literature, London, Harvester Wheatsheaf. SELDEN, Raman; WIDDOWSON, Peter: 1993 A reader's guide to contemporary literary theory, New York, Harvester Wheatsheaf, third edition. VIÑAS PIQUER, David: 2002 Historia de la crítica literaria, Barcelona, Ariel. WELLEK, René; WARREN, Austin: 1969 Teoría literaria, trad. José M.ª Gimeno, Madrid, Gredos. YLLERA, Alicia: 1979 Estilística, poética y semiótica literaria, Madrid, Alianza Editorial, 2.ª ed. RECURSOS DE APOYO

Además del curso virtual, con la GUÍA DIDÁCTICA, la biblioteca de la UNED es el principal recurso de apoyo al estudio, pues proporciona información muy actual y enlaza directamente con numerosos sitios donde se puede acceder en línea a la consulta de revistas y libros. De capital importancia para el estudio de esta asignatura es la GUÍA DIDÁCTICA, donde se dan instrucciones precisas para el estudio de cada uno de los temas, se plantean ejercicios de autocomprobación con sus soluciones, se recomienda bibliografía complementaria y se proponen textos concretos de lecturas que ilustran puntos interesantes de entre los trratados en el tema. TUTORIZACIÓN En los centros asociados de la UNED hay un tutor encargado de resolver las dudas, corregir las pruebas de evaluación a distancia y realizar los ejercicios prácticos que ayuden a la preparación de la evaluación final. Además de en el curso virtual, se pueden plantear las dudas de estudio al equipo docente a través de la consulta telefónica, postal o por correo electrónico.

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Horario de atención al alumno José Domínguez Caparrós Lunes: 10-14 h. y 16-20 h. Miércoles: 10-14 h. Teléfono: 91-3986877 Dirección electrónica: [email protected] Rosa M.ª Aradra Sánchez Lunes: 15:30-19:30 h. Martes: 9:30-13:30 h. Miércoles: 9:30-13:30 h. Teléfono: 91-3986884 Dirección electrónica: [email protected] Clara I. Martínez Cantón Miércoles: 10-14 h. y 15-19 h. Jueves: 10-14 h. Teléfono: 91-3986883 Dirección electrónica: [email protected] Medios de contacto - Dirección de correo postal: Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura Facultad de Filología UNED Paseo Senda del Rey, 7 28040.- MADRID - Fax (del Departamento): 913986695

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ORIENTACIONES PARA EL ESTUDIO DE CADA TEMA TEMA 1 DEFINICIÓN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES Debe prepararse este tema asimilando los contenidos expuestos en el capítulo 1 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN de los contenidos del tema es el siguiente: I. DEFINICIÓN DE LA LITERATURA

1. Polisemia del término "literatura" 2. Definición estructural y definición funcional de la literatura 3. Definiciones estructurales: R. Wellek y A. Warren, V. M. de Aguiar e Silva

a. Definición aristotélica de poesía Verosimilitud Fábula

b. Definición clasicista de poesía Alonso López Pinciano Ignacio de Luzán Verosimilitud

4. Definiciones funcionales: definición marxista 5. Definiciones semióticas: factores de la comunicación literaria

II. FUNCIONES DE LA LITERATURA 1. Ignacio de Luzán 2. Función placentera y función doctrinal

a. Pensamiento anterior a Platón: Gorgias, alegorismo b. Platón: falsedad e inmoralidad de la literatura c. Aristóteles: la catarsis

3. Literatura y conocimiento: el realismo literario Debe prestarse especial atención a la raíz clásica de las principales cuestiones referidas a la definición de la literatura. Es básica, en la organización del tema, la distinción establecida por Tzvetan Todorov entre definiciones estructurales y funcionales. Como ejemplo de que los problemas suscitados en este tema pueden encontrarse en muchos momentos de las discusiones acerca de la literatura, se reproducen seguidamente dos textos de autores de épocas bien distintas, Voltaire y Benedetto Croce, que no necesitan grandes comentarios. "BELLO, BELLEZA Pregunten a un sapo qué es la belleza, lo bello fundamental, el to kalon. Les

responderá que es su hembra con sus dos grandes ojos redondos que le salen de la pequeña cabeza, una jeta ancha y aplastada, vientre amarillo, espalda parda. Pregunten a un negro de Guinea; lo bello es para él una piel negra, aceitosa, ojos hundidos, nariz chata.

Pregunten al diablo; les dirá que lo bello es un par de cuernos, cuatro garras y una cola. Consulten, por fin, a los filósofos, les responderán con un galimatías; necesitan algo conforme al arquetipo de lo bello en esencia, al to kalon.

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Asistía yo a una tragedia junto a un filósofo. "¡Qué bello!", decía. -"¿Qué encuentra ahí de bello?", le dije. -"Que el autor, dijo, ha conseguido su objetivo." Al día siguiente tomó una medicina que le sentó bien. "Ha conseguido su fin, le dije; ¡he ahí una medicina bella!" Comprendió que no se puede decir que una medicina es bella, y que para dar a cualquier cosa el nombre de belleza, es necesario que provoque admiración y placer. Estuvo de acuerdo en que esta tragedia le había inspirado estos dos sentimientos, y que ahí residía el to kalon, lo bello.

Hicimos un viaje a Inglaterra: se representó allí la misma obra, perfectamente traducida; hizo bostezar a todos los espectadores. "¡Oh! ¡oh!, dijo, el to kalon no es lo mismo para los ingleses y para los franceses." Concluyó, después de no pocas reflexiones, que lo bello es muy relativo, lo mismo que lo que es decente en el Japón es indecente en Roma, y lo que está de moda en París no lo está en Pequín; y se ahorró el trabajo de componer un largo tratado sobre lo bello".

VOLTAIRE, Dictionnaire Philosophique [1764], Paris, Garnier-Flammarion, 1964. Traducción del texto citado hecha por el autor de la presente guía. "Antes que Platón, con su resuelta negación, indujese a las mentes a esta puerta de

escape, la crítica literaria de Aristófanes estaba repleta de la idea pedagógica: 'lo que a los muchachos son los maestros, son a los jóvenes los poetas' dice en un célebre verso. Pero también pueden hallarse huellas de la misma en el propio Platón (en los diálogos en que parece desistir de las con exceso rígidas conclusiones de la República), y en Aristóteles, bien en la Política, donde determina los usos educativos de la música; bien en la Poética, donde habla oscuramente de una catarsis trágica, aunque, por esta última, no parezca excluir del todo que Aristóteles tuviese algo así como una vislumbre de la idea moderna de la virtud libertadora del arte. Más tarde, la teoría pedagógica fue una concepción aceptada por los estoicos. Ampliamente la desarrolla y defiende Estrabón en la introducción a su obra geográfica, combatiendo a Eratóstenes, que había hecho consistir la poesía en un simple deleite que no reportaba enseñanza alguna. Estrabón sostenía, por el contrario, la opinión de los antiguos de que la poesía era 'una filosofía primitiva educadora de los jóvenes para la vida, formadora, mediante el placer, de las costumbres, afectos y acciones'. Por eso -decía- la poesía ha formado siempre parte de la educación; por eso no se puede ser buen poeta si no se es hombre bueno. De las fábulas se sirvieron antes los legisladores y fundadores de ciudades para aconsejar y atemorizar; después, este oficio, necesario a las mujeres, a los niños y a los mismos adultos, pasó a los poetas. Con la ficción y con la mentira se acaricia y se domina a las multitudes. 'Muchas mentiras dicen los poetas' es un hemistiquio recordado por Plutarco, quien en su opúsculo declara menudamente la manera cómo han de leer los jóvenes a los poetas. También para él la poesía sirve de preparación a la filosofía, filosofía que no parece tal y que deleita por eso, como deleitan en los convites los pescados y las carnes aderezados de tal guisa que no lo parecen; filosofía dulcificada por la fábula, semejante a la vid plantada junto a la mandrágora, que produce un vino que infunde sueño reparador. No es posible pasar desde las densas tinieblas a la luz del sol sin que antes se habitúe la vista en una luz velada y discreta. Los filósofos, para exhortar e instruir, toman los ejemplos de las cosas verdaderas, y los poetas hacen lo mismo con la ficción y con la fábula".

CROCE, Benedetto: Estética como ciencia de la expresión y lingüística general [1902], trad. de Ángel Vegue y Goldoni, Málaga, Ágora, 1997, pp. 161-162. [Se omiten en el texto de Croce las citas en griego.]



Lecturas recomendadas Hay que empezar en este momento la lectura de la Poética de Aristóteles. Este texto contiene los fundamentos de todas las cuestiones que se tratarán en el curso. Entre las razones que hacen especialmente recomendable la Poética aristotélica hay que recordar que ha sido el texto sobre el que se ha construido la teoría literaria de las literaturas europeas modernas, a partir de los comentarios italianos del siglo XVI. En las teorías aristotélicas, sobre todo, y también en las horacianas, se fundan las primeras poéticas en lenguas vernáculas, y se centran las discusiones y polémicas sobre asuntos que importan en el momento. Ejercicios de autocomprobación 1.-¿Cuáles son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista estructural? 2.-¿Qué es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura? 3.-Según Aristóteles, ¿en qué se diferencian el poeta y el historiador? 4.-¿Qué es la “fábula”, según Aristóteles? 5.-¿Cómo puede ser la imitación, según Luzán? 6.-Desde el punto de vista marxista, ¿cómo se integra la literatura en el materialismo histórico y en el materialismo dialéctico? 7.-¿Qué actitud es más frecuente en las definiciones funcionales de la literatura, respecto a la posibilidad de aislar propiedades intrínsecas? 8.-Considerando la literatura como hecho comunicativo, ¿qué caracteriza el contexto literario? 9.-¿Con qué tópicos horacianos se asocian las principales funciones de la literatura? 10.-¿A qué dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platón sobre las funciones de la literatura? 11.-¿En qué términos alude Aristóteles a la “catarsis” en su Poética? 12.-¿Con qué función de la literatura puede asociarse la teoría lukacsiana del realismo literario? 13.-¿Cómo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje autotélico y el carácter ficticio de la literatura? 14.-¿Cómo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integración de la literatura en un sistema más amplio, como el de la sociedad? 15.-¿Cómo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje artístico, propio del tipo de comunicación especial que es el arte? 16.-¿Cómo llama Aristóteles a la imitación de la acción humana? 17.-¿Qué tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la posibilidad de aislar unas propiedades que definan en sí la literatura? 18.-¿Es imprescindible el verso en la poesía, según Aristóteles? 19.-¿Cómo llama Luzán la imitación artística de las cosas “según la idea y la opinión de los hombres”? 20.-¿Qué autor de la antigüedad insistió en la necesidad de la censura literaria? 21.-¿Qué nombre tiene lo que Aristóteles define como “purgación de ciertas afecciones”? 22.-¿Qué clases de interpretaciones se emplean en la antigüedad para defender a Homero de las acusaciones de inmoralidad?

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TEMA 2 LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES Debe estudiar los contenidos del capítulo 2 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria. ESQUEMA-RESUMEN 1. Comparación de temas y formas: Helmut Hatzfeld. 2. Explicación dentro de un sistema estético

a. Teoría clásica y clasicista Simónides de Ceos Platón Aristóteles Horacio Luis Alfonso de Carvallo

b. Estética moderna: G. E. Lessing c. Algunas propuestas del siglo XX: forma, expresión, reflejo, signo.

Formalismo ruso Benedetto Croce Semiología: J. Mukařovský, I. Lotman, estructuralismo francés.

La distinción establecida por G. E. Lessing, en el siglo XVIII, entre artes del espacio y artes del tiempo, es una de las bases sobre la que más frecuentemente la estética establece una comparación entre las artes. La otra referencia imprescindible para un sistema común de las artes es la de Jan Mukařovský. No hay que olvidar el lugar que la teoría de la “imitación” ocupa en el pensamiento del clasicismo como fundamento de todas las artes, y la tópica comparación de pintura y poesía. El siguiente fragmento de la obra de Lessing ilustra y plantea el nudo esencial del problema. "Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar la realidad,

se sirve de medios o signos completamente distintos de aquéllos de los que se sirve la poesía -a saber, aquélla, de figuras y colores distribuidos en el espacio, ésta, de sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo del tiempo-; si está fuera de toda duda que todo signo tiene necesariamente una relación sencilla y no distorsionada con aquello que significa, entonces signos yuxtapuestos no pueden expresar más que objetos yuxtapuestos, o partes yuxtapuestas de tales objetos, mientras que signos sucesivos no pueden expresar más que objetos sucesivos, o partes sucesivas de estos objetos.

Los objetos yuxtapuestos, o las partes yuxtapuestas de ellos, son lo que nosotros llamamos cuerpos. En consecuencia, los cuerpos, y sus propiedades visibles, constituyen el objeto propio de la pintura. Los objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, se llaman, en general, acciones. En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la poesía.

Sin embargo, todos los cuerpos existen no sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Duran, y en cualquier momento de esta duración pueden ofrecer un aspecto distinto o contraer relaciones distintas con las demás cosas. Cada uno de estos aspectos y de estas relaciones momentáneas es el efecto de uno anterior y puede ser la causa de otro que le siga, y, de este modo, puede ser algo así como el centro de una acción. En consecuencia, la pintura puede también imitar acciones, pero sólo de un modo alusivo, por medio de



cuerpos. Por otra parte, las acciones no tienen una existencia independiente, sino que son

acciones de determinados seres. De este modo, pues, en la medida en que estos seres son cuerpos, o son vistos como tales la poesía representa también cuerpos, pero sólo de un modo alusivo, por medio de acciones.

En sus composiciones, que implican coexistencia de elementos, la pintura solamente puede utilizar un único momento de la acción; de ahí que tenga que elegir el más pregnante de todos, aquél que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede y del que sigue.

Del mismo modo también, la poesía, en la imitación de lo que se sucede en el tiempo, solamente puede utilizar una única cualidad de los cuerpos; de ahí que tenga que elegir aquélla que de un modo más plástico suscite en la mente la imagen del cuerpo desde el punto de vista que, para sus fines, le interesa a esta arte".

LESSING, G. Ephrain: Laocoonte, edición preparada por Eustaquio Barjau, Madrid, Editora Nacional, 1977, 165-166. Lecturas recomendadas Además de la obra de Lessing, es muy recomendable la primera parte del libro de T. Kowzan, Literatura y espectáculo, versión castellana de Manuel García Martínez, Madrid, Taurus, 1992; y el trabajo de Jan Mukařovský, El arte como hecho semiológico, en Escritos de Estética y Semiótica del Arte, edición de Jordi Llovet, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, 35-43. Ejercicios de autocomprobación 1.-Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, según Helmut Hatzfeld. 2.-¿Con qué arte se compara fundamentalmente la poesía en la teoría clásica y clasicista? 3.-¿Cuál es el tópico que resume en la teoría clásica la comparación de poesía y pintura? ¿Quién es su autor? 4.-¿Qué autor, en qué siglo y con qué obra establece las bases para la comparación de las artes en la estética moderna? 5.-¿Cuál es la base aristotélica de comparación y diferenciación de las distintas artes? 6.-¿Cuál es la diferenciación esencial entre las artes que establece la estética desde el siglo XVIII? 7.-Clasificación de las artes según Hegel. 8.-Base común de las artes, según Benedetto Croce. 9.-¿Por qué es la obra artística un signo, según Jan Mukařovský? 10.-¿Qué clase de sistema constituye el arte en la semiótica rusa? 11.- ¿Cuál es la base común de expresiones semejantes en artes diferentes, según Dámaso Alonso? 12.- ¿Qué autor griego llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pintura parlante? 13.- Diga el nombre de cuatro autores de la antigüedad clásica que interesan para la comparación entre las artes. 14.- Ilustre con términos y conceptos de crítica e historia del arte la relación entre las distintas manifestaciones artísticas. 15.- ¿Qué distinción fundamental entre las artes establece G. E. Lessing? 16.- Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distinción entre artes del espacio y artes del tiempo. 17.- ¿A quién se debe la distinción entre arte simbólico, arte clásico y arte romántico? 18.- ¿Qué piensa B. Croce respecto a la posibilidad de clasificar por géneros las intuiciones estéticas? 19.- ¿Cómo se llama en la semiótica rusa el sistema del arte considerando su construcción según el

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modelo del lenguaje?



TEMA 3 LITERATURA Y PSICOLOGÍA Debe prepararse este tema por el capítulo 3 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: I. CUESTIONES PSICOLÓGICAS EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

1. La inspiración poética 2. Ingenio y arte

II. CUESTIONES GENERALES 1. Psicología del proceso creador 2. Psicología de los caracteres literarios

a. Teoría clasicista b. Freud

3. De la obra a la psicología del autor a. Freud b. Charles Mauron

4. Efecto psicológico de la obra en el lector a. Teoría freudiana del placer estético b. Identificación del lector con el héroe

III. LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA Aparte de los tópicos de la teoría clásica sobre la inspiración y la oposición “ingenio / arte”, los puntos más importantes son los cuatro comprendidos en el apartado de las cuestiones generales. Nunca se recomendará lo suficiente la lectura de los trabajos de S. Freud relativos a la literatura y al arte. Su interés desborda las cuestiones estrictamente técnicas; para el filólogo, siempre constituirán un ejemplo de cómo analizar atentamente los textos y las obras en la búsqueda de un sentido más allá del aparente, pues el punto de partida es una desconfianza ante el significado primero. Por eso se ha hablado de “hermenéutica de la sospecha” a propósito de la actitud freudiana en la práctica interpretativa. Léanse los dos ejemplos siguientes como muestras mínimas de algo que está omnipresente en los escritos del psicoanalista: "Un médico reconoció a un niño y puso una receta en cuya composición entraba

alcohol. Mientras redactaba su prescripción, la madre del niño hubo de fatigarle con preguntas ociosas. El médico se propuso interiormente no molestarse por tal inoportunidad, consiguiéndolo, en efecto, pero se equivocó al escribir, y puso en lugar de alcohol, acholl (aproximadamente, 'nada de hiel').

A causa de la semejanza en el contenido, añadiré aquí un caso observado por E. Jones en su colega A. A. Brill. Este último, que es abstemio, bebió un día un poco de vino, obligado por las obstinadas instancias de un amigo. A la mañana siguiente, un violento dolor de cabeza le dio motivo para lamentar el haber cedido. En aquellos instantes tuvo que escribir el nombre de una paciente llamada Ethel, y en lugar de esto escribió Ethyl (Etil-alcohol). A ello coadyuvó el hecho de que la aludida paciente acostumbraba beber más de lo que le hubiera convenido".

FREUD, Sigmund: Psicopatología de la vida cotidiana, trad. Luis López-Ballesteros y de Torres,

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Madrid, Alianza Editorial, 1966, 137. El interés que para la moderna estética de la recepción tienen las teorías clásicas y freudianas del placer estético, queda ilustrado en las siguientes páginas de Hans-Robert Jauss: "Una ventaja, todavía no agotada, de la estética de Freud es que permite desarrollar

la capacidad productiva y receptiva de la experiencia estética a partir de un concepto del placer estético, que las funde una en otra y que fácilmente puede completarse con un aspecto intersubjetivo, que faltaba en la teoría de Freud. Me refiero a la función comunicativa de la experiencia estética. A las tres categorías fundamentales de la conducta estético-placentera, ya mencionadas, podemos aplicarles, ahora, tres conceptos de la tradición estética, que encontramos, una y otra vez, en la historia del placer estético: la poiesis, la aisthesis y la catarsis.

La primera, la poiesis, en el sentido aristotélico del 'saber poiético', se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo; san Agustín lo reserva para Dios, y, desde el Renacimiento, venía siendo reivindicado como uno de los rasgos distintivos del arte autónomo. Poiesis -en tanto que experiencia básica estético-productiva- corresponde a la definición hegeliana del arte, según la cual el hombre puede, mediante la creación artística, satisfacer su necesidad general de ser y estar en el mundo y sentirse en él como en casa, al quitarle al mundo exterior su fría extrañeza y convertirlo en obra propia, alcanzando en esa actividad un saber, que se diferencia tanto del reconocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis utilitaria de la manufactura en serie.

La segunda, la aisthesis, puede designar aquel placer estético del ver reconociendo y del reconocer viendo, que Aristóteles explicaba a partir de la doble raíz de placer que produce lo imitado; la palabra aisthesis (que, en la estética aristotélica, carecía de un sentido propio y no tenía el significado básico de reconocimiento producido por una percepción sensorial y un sentir) constituye, sin embargo, el punto de partida de la ciencia especial de la estética fundamentada por Baumgarten. La aisthesis -entendida como la experiencia básica estético-receptiva- corresponde a las diferentes definiciones del arte como 'pura visibilidad' (Konrad Fiedler), que entienden la recepción placentera del objeto estético: 1) como un acto de ver reforzado, desconceptuado o renovado por el distanciamiento (Viktor Sklovskij); 2) como 'un observar desinteresadamente la plenitud del objeto' (Moritz Geiger); 3) como experiencia de la 'densité d'être' (J.-P. Sartre). En una palabra: como 'la compleja exactitud perceptiva' (Dieter Heinrich), con la que se confiere carta de naturaleza al reconocimiento sensorial frente a la primacía del reconocimiento conceptual.

En cuanto a la tercera, la catarsis, es -a juzgar por las definiciones de Gorgias y Aristóteles- aquel placer de las emociones propias, provocadas por la retórica o la poesía, que son capaces de llevar al oyente y / o al espectador tanto al cambio de sus convicciones como a la liberación de su ánimo. La catarsis -en tanto que experiencia básica estético-comunicativa- corresponde tanto a la utilización práctica de las artes para su función social -la comunicación, inauguración y justificación de normas de conducta- como a la ideal determinación, que todo arte autónomo tiene, de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad cotidiana, y de trasladarle a la libertad estética del juicio, mediante la autosatisfacción en el placer ajeno".

JAUSS, Hans-Robert: Experiencia estética y hermenéutica literaria, trad. de Jaime Siles y Ela M.ª Fernández-Palacios, Madrid, Taurus, 1986, 75-76. Lecturas recomendadas



Se recomienda la lectura de las obras de S. Freud que tratan de arte y de literatura, cuya referencia bibliográfica se encuentra en la bibliografía del capítulo 3 del libro de texto. Especialmente recomendables son los trabajos de 1907, El delirio y los sueños en la 'La Gradiva' de W. Jensen; y el de 1908, El poeta y la fantasía. Ejercicios de autocomprobación 1.-¿En qué obra de Platón se encuentra la más amplia y difundida teoría antigua sobre la inspiración poética? 2.-Cite otro autor clásico que se hace eco de la teoría platónica de la inspiración divina del poeta. 3.-¿A quién se debe la más difundida formulación de la oposición entre “ingenio y arte”? 4.-¿Qué autor del siglo XVII español concede gran importancia a la teoría del “furor poético”? 5.-¿Cuál de los términos de la oposición “genio / arte” es más importante para Feijoo? 6.-Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las relaciones entre literatura y psicología. 7.-¿Con qué procesos psíquicos asimila S. Freud el proceso creador? 8.-¿En qué trabajo ilustra S. Freud con ejemplos literarios los tipos de carácter? 9.-¿Qué método es el más elaborado para explicar las determinaciones de la obra por la personalidad del creador? 10.-¿Cuál es la base de la teoría freudiana del placer estético? 11.-Enumere los cinco tipos de identificación con el héroe distinguidos por H.-R. Jauss. 12.-¿Cómo se establece el “mito personal” en la psicocrítica? 13.- ¿Qué autor griego anterior a Platón concibe la creación como inspiración divina en un estado de entusiasmo? 14.- ¿En qué obra habla Cicerón de que el poeta debe henchirse de cierto espíritu casi divino? 15.- En la oposición “ingenio o naturaleza”, por un lado, y “arte o reglas”, por otro, ¿en qué aspecto ponen mayor énfasis Feijoo y Luzán? 16.- ¿En qué se parecen, según Freud, el quehacer poético y el proceso neurótico? 17.- ¿Qué cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado antes en otras obras? 18.- ¿Cómo llama Ch. Mauron al “fantasma más frecuente en un escritor”? 19.- ¿A qué da lugar, según Freud, el gasto del ahorro de energía psíquica?

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TEMA 4

LITERATURA Y SOCIEDAD. I. TEORÍA MARXISTA Los contenidos de este tema están en el capítulo 4 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria. Allí debe estudiarlos. El ESQUEMA-RESUMEN del tema es el siguiente: I. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

1. Literatura y educación 2. La expulsión de los poetas 3. Teoría de los tres estilos 4. El decoro lingüístico

II. CRÍTICA SOCIOLÓGICA 1. Crítica sociológica y sociología de la literatura 2. Teoría literaria de K. Marx y F. Engels

a. Obra en colaboración b. Obra de Marx c. Obra de F. Engels

Carta a Minna Kautsky Carta a Miss Harkness Matices de la relación entre cultura y base económica

3. Desarrollos de la teoría marxista a. Plejanov b. Lunacharski

4. György Lukács a. Obras b. Contexto teórico c. Teoría estética d. El realismo literario e. Estudio de la literatura europea

5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo a. Escuela de Frankfurt

Walter Benjamin Theodor W. Adorno

b. Otros autores No deben olvidarse las implicaciones que la literatura tiene con la sociedad en la teoría clásica. El tema de la censura y expulsión de los poetas, que se asocia al nombre de Platón, es uno de los grandes tópicos de la teoría literaria. Uno de los textos capitales es el siguiente, del libro II de la República, de Platón: "-Ni admitamos en absoluto que los dioses hagan la guerra a dioses, se confabulen

o combatan unos contra otros; pues nada de eso es cierto: al menos si exigimos que los que van a guardar el Estado consideren como lo más vergonzoso el disputar entre sí. Y con menor razón aún han de narrarse -o representarse en bordados- gigantomaquias y muchos otros enfrentamientos de toda clase de dioses y héroes con sus parientes y prójimos. Antes bien, si queremos persuadirlos de que ningún ciudadano ha disputado jamás con otro y de que eso habría sido un sacrilegio, tales cosas son las que, tanto los ancianos como las



ancianas, deberán contar a los niños desde la infancia; y aun llegados a adultos, hay que forzar a los poetas a componer, para éstos, mitos de índole afín a aquélla. Narrar, en cambio, los encadenamientos de Hera por su hijo o que Hefesto fue arrojado fuera del Olimpo por su padre cuando intentó impedir que éste golpeara a su madre, así como cuantas batallas entre dioses ha compuesto Homero, no lo permitiremos en nuestro Estado, hayan sido compuestos con sentido alegórico o sin él. El niño, en efecto, no es capaz de discernir lo que es alegórico de lo que no lo es, y las impresiones que a esa edad reciben suelen ser las más difíciles de borrar y las que menos pueden ser cambiadas. Por ese motivo, tal vez, debe ponerse el máximo cuidado en los primeros relatos que los niños oyen, de modo que escuchen los mitos más bellos que se hayan compuesto en vista a la excelencia.

-Eso es razonable -repuso Adimanto-. Pero si alguien nos preguntara aún, concretamente, qué cosa son éstas y cuáles son los mitos a que nos referimos, ¿qué contestaríamos?

Y yo le contesté: -En este momento, ni tú ni yo somos poetas sino fundadores de un Estado. Y a los

fundadores de un Estado corresponde conocer las pautas según las cuales los poetas deben forjar los mitos y de las cuales no deben apartarse sus creaciones; mas no corresponde a dichos fundadores componer mitos".

PLATÓN, Diálogos. IV. República, trad. de Conrado Eggers Lan, Madrid, Gredos, 1988, 137-138. Como ejemplo del tipo de propuestas y análisis que se encuentran en la abundantísima producción crítica del marxismo, léase el siguiente texto de Lunacharski, escrito en 1920: "Para un Estado revolucionario, tal como el gobierno de los soviets, la cuestión del

arte se plantea del modo siguiente: ¿Puede o no la revolución aportar al arte, y a su vez, puede el arte o no dar algo a la revolución? Obviamente, el Estado no tiene la intención de imponer por la fuerza ideas o gustos revolucionarios a los artistas. Semejante violencia únicamente podría dar lugar a un falso arte revolucionario, debido a que la primera cualidad del verdadero arte radica en la sinceridad del artista.

Pero, dejando a un lado la violencia, debemos considerar otros procedimientos influenciadores: la persuasión, el estímulo, la educación apropiada de los nuevos artistas. Deberá acudirse a todos estos medios para lo que podría llamarse: la inspiración revolucionaria del arte.

Lo que caracteriza esencialmente el arte burgués de estos últimos tiempos es su falta absoluta de contenido. Si conservamos aún algunas apariencias de arte, es un rezago de otrora. La forma carente de fondo se manifiesta por doquier hasta el exceso: en la música, en la pintura, escultura, literatura. El estilo evidentemente ha sufrido mucho. En realidad, la última era burguesa no pudo producir ningún verdadero estilo, ni siquiera en la arquitectura, como tampoco en el teatro de la vida cotidiana: tan sólo ha producido excentricidades y absurdidades del eclecticismo. Las búsquedas tras formas puras degeneraron en ridículas fantasías, en diversos trucos, o bien en una cierta pedantería, por otra parte bastante primaria, coloreada de racionalizaciones abracadabrantes. Es que la auténtica perfección de la forma no viene de la búsqueda de una forma pura, sino de una correspondencia, para las masas de toda una época, entre la forma y los modos particulares de sentir, de pensar.

De sentimientos especiales, de ideas dignas de expresión artística, carece la sociedad desde hace diez, veinte o treinta años.

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La revolución conlleva leyes de extraordinario alcance, de gran profundidad. Ella excita y suscita a su alrededor complejos y heroicos sentimientos.

Naturalmente, los antiguos artistas permanecen impotentes frente a estos nuevos valores, que además no aciertan a comprender. Ellos se creen en presencia de no se sabe qué torrentes bárbaros de pasiones primitivas y razonamientos de limitadas ilusiones que se debe a su propia miopía. Se les puede clarificar a muchos de ellos, de los más talentosos: se les puede abrir los ojos, liberarlos del hechizo que, por así decirlo, pesa sobre ellos".

ESTÉTICA Y MARXISMO. TOMO II. Presentación y selección de los textos de Adolfo Sánchez Vázquez, México, Ediciones Era, 1975, 2.ª ed., 199-200. Lecturas recomendadas Como conjunto de escritos más representativos del punto a que llegó la crítica marxista en una de sus más coherentes formulaciones, es aconsejable la lectura de la antología de textos de G. Lukács, Sociología de la literatura, Barcelona, Península, 1973. Ejercicios de autocomprobación 1.-¿Cuáles eran las salidas para el conflicto moral que constituía la forma de presentar Homero a los dioses luchando entre sí? 2.-Recuerde con qué grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota Vergilii. 3.-¿De qué depende el “decoro” lingüístico de la obra literaria? 4.-¿En qué se diferencia la “crítica sociológica” de la “sociología de la literatura”? 5.-Cite los principales críticos marxistas clásicos. 6.-Cite cinco autores cuya teoría se inspira en el marxismo. 7.-¿Por qué, aun después de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue gustando el arte griego, según K. Marx? 8.-¿De dónde debe surgir la tendencia en la obra literaria, según F. Engels? 9.-Recuerde la definición de realismo de F. Engels que se ha convertido en tópica. 10.-¿Cómo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de una posición de clase que se reflejan en la obra? 11.-¿Qué corolarios se siguen del principio, enunciado por G. Lukács, según el cual el arte refleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de producción? 12.-¿En qué momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, según Lukács? 13.- ¿Qué teoría clásica trata de regular la adaptación de la obra a la materia, al tema? 14.- ¿Qué autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de que habla: patricia, plebeya y romana? 15.- ¿Qué concepto de la teoría literaria clásica alude a la consideración de las circunstancias que tienen que ver con quien habla, su situación y el público de la obra? 16.- ¿Qué autores del siglo XIX están asociados a los primeros intentos de explicación sociológica de la literatura? 17.- ¿Cómo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de partida y elemento de la génesis de la obra? 18.- ¿Cómo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de Robert Escarpit? 19.- ¿A qué llama Engels “reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas”? 20.- ¿Qué problema esencial de la teoría marxista del arte plantea K. Marx en su Introducción a Para una crítica de la economía política? 21.- ¿Quién es el autor de La novela histórica y Balzac y el realismo francés? 22.- ¿Qué autor defiende una concepción del arte como negación del mundo y anticipación de la



utopía? TEMA 5 LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENÉTICO. LITERATURA Y POLÍTICA. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA Encontrará desarrollados los contenidos de este tema en el capítulo 5 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: I. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO: LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)

1. Visión del mundo y homología estructural 2. Presupuestos del estructuralismo genético 3. Un ejemplo de estudio estructuralista genético

II. LITERATURA Y POLÍTICA 1. V. Lenin (1870-1924) y la literatura 2. Leon Trotski (1879-1940) y la literatura como arma revolucionaria 3. Antonio Gramsci (1891-1937) 4. Bertolt Brecht (1898-1956) 5. Mao Tse-tung (1893-1976) 6. Jean-Paul Sartre (1905-1980)

a. ¿Qué es escribir? b. ¿Por qué escribir? c. ¿Para quién escribir?

III. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT (1918-2000) IV. CONCLUSIÓN

1. Investigaciones del “campo literario” 2. Teoría de los “polisistemas” 3. Teoría postcolonial y estudios culturales

Destáquese el parentesco entre las posiciones intervencionistas de quienes hablan, a partir del marxismo, de una utilización política de la literatura, y las famosas afirmaciones de Platón sobre el papel de la literatura en el estado propugnado en República y Leyes. Véase, como ejemplo de esta voluntad de intervención en la sociedad a través de la literatura, el siguiente texto de Antonio Gramsci: "El gusto melodramático” “¿Cómo se puede combatir el gusto melodramático del hombre del pueblo italiano

cuando se acerca a la literatura y, especialmente, a la poesía? Cree que la poesía se caracteriza por algunos rasgos exteriores, entre los cuales predominan la rima y el sonido de los acentos prosódicos y, especialmente, el sonido de la solemnidad inflada, de la oratoria y del sentimentalismo melodramático, es decir, de la expresión teatral unida a un vocabulario barroco.

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Una de las causas de este gusto radica en el hecho de que no se ha formado a través de la lectura y la meditación íntima e individual de la poesía y el arte sino a través de manifestaciones colectivas oratorias y teatrales. Y cuando digo 'oratorias' no me refiero únicamente a las reuniones populares del pasado sino a toda una serie de manifestaciones de tipo urbano y campesino. En las provincias, por ejemplo, se cultiva mucho la oratoria fúnebre y la de los juzgados y tribunales: estas manifestaciones tienen un público de 'fanáticos' de carácter popular, un público que, en lo que a los tribunales se refiere, está constituido por los que esperan su propio turno, por los testigos, etc. En algunos juzgados, la sala está siempre llena de estos elementos; su memoria se impregna y se nutre de los giros, las frases y las palabras solemnes. Lo mismo ocurre en los funerales de las personas importantes, a los cuales acude mucha gente, a menudo sólo para escuchar los discursos. La misma función cumplen las conferencias en las ciudades, los tribunales, etc. Los teatros populares, con los espectáculos llamados 'da arena' (y hoy el cine hablado, pero también el viejo cine mudo, de estilo general, melodramático) tienen una gran importancia para crear este gusto y el lenguaje correspondiente.

Puede combatirse dicho gusto principalmente de dos maneras: con una crítica despiadada y con la difusión de libros de poesía escritos o traducidos en una lengua no 'cortesana', en la que los sentimientos expresados no sean retóricos ni melodramáticos".

GRAMSCI, Antonio: Cultura y literatura, selección y prólogo de Jordi Solé Tura, traducción de J. Solé-Tura, Barcelona, Península, 1973, 215-216. El estructuralismo genético de Lucien Goldmann sigue siendo una de las propuestas más válidas en el marco del marxismo. A lo dicho en el capítulo 5 de Introducción a la teoría literaria, añádase una proclamación de su tesis fundamental como la siguiente: "En la base de este trabajo existe una hipótesis que hay que fomular de manera

explícita, y ello tanto más cuanto que la tomamos rigurosamente en serio y aceptamos todas las consecuencias metodológicas que se deriven de ella: se trata de la hipótesis de que los hechos humanos tienen siempre el carácter de estructuras significativas cuya comprensión y explicación solamente pueden ser proporcionadas por un estudio genético, y comprensión y explicación que son inseparables -salvo un feliz accidente que no se debe tener en cuenta para la metodología de la investigación- para cualquier estudio positivo de tales hechos".

GOLDMANN, Lucien: El hombre y lo absoluto. El dios oculto, trad. de Juan Ramón Capella, Barcelona, Península, 1985, 111. De la importancia de la lectura en la concepción que de la obra tiene Jean-Paul Sartre, da idea el siguiente fragmento de su muy leído libro ¿Qué es la literatura?: "No es verdad, pues, que se escriba para sí mismo: sería el mayor de los fracasos; al

proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograría procurarles una lánguida prolongación. El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra vería la luz como objeto; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario que es la obra del espíritu será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los demás".



SARTRE, Jean-Paul: ¿Qué es la literatura?, trad. Aurora Bernárdez, Buenos Aires, Losada, 1950, 72. Lecturas recomendadas Entre las propuestas teóricas estudiadas en este tema, la de Lucien Goldmann sigue siendo una de las más vivas. Por eso, es recomendable la lectura de sus trabajos, citados en la bibliografía del capítulo 5 de Introducción a la teoría literaria, y especialmente el largo trabajo titulado El hombre y lo absoluto, Barcelona, Península, 1985. Ejercicios de autocomprobación 1.-¿Quiénes son los verdaderos sujetos de la creación cultural según el estructuralismo genético? 2.-¿Cómo se llama la relación entre visión del mundo de la obra y la ideología de un grupo social? 3.-¿Qué característica del nouveau roman lo vincula con una forma de organización social, y qué estructura económica es la que corresponde a esa característica del nouveau roman? 4.-¿Qué tipo de arte y qué autor literario son los preferidos de Lenin? 5.-¿Qué piensa L. Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario? 6.-¿Cómo concibe Bertolt Brecht el realismo? 7.-¿Qué criterio, artístico o político, debe prevalecer a la hora de juzgar la obra literaria, según Mao Tse-tung? 8.-Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Jean-Paul Sartre en ¿Qué es la literatura? 9.-¿Por qué se escribe, según J.-P. Sartre? 10.-¿Cómo define Robert Escarpit la literatura? 11.-¿Qué tres elementos constituyen, según Robert Escarpit, el hecho literario? 12.-¿Cuáles son los campos de investigación de la sociología de la literatura? 13.- ¿Qué nombre recibe el método crítico que une estructuralismo y crítica sociológica? 14.- ¿Qué relación hay entre la ideología de un grupo social y el pensamiento de la obra, según el estructuralismo genético? 15.- ¿Qué corriente crítica establece una homología entre la estructura novelesca clásica y la estructura del cambio en la economía liberal? 16.-¿Qué autor establece una relación entre la independización creciente de los objetos en el periodo imperialista (1912-1945) y la forma novelesca de aquellas obras en que hay una disolución del personaje? 17.-¿Aprueba Lenin la “literatura para obreros” como una forma distinta de literatura a la que se deben limitar los obreros? 18.-¿Qué autor piensa que, puesto que el papel histórico del proletariado es el de ser la transición a una sociedad sin clases, no hay un arte propio del proletariado? 19.-¿Qué autor considera la literatura como una praxis transformadora de la sociedad? 20.-¿Qué autor piensa que hay más razón para rechazar una obra cuanto más reaccionario sea su contenido y más elevada su calidad artística? 21.-¿Qué autor opone la prosa, “imperio de los signos”, y actitud poética, que considera las palabras como cosas y no como signos? 22.-¿Qué autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del libro, la lectura y la literatura?

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TEMA 6 DISCIPLINAS LITERARIAS Debe preparar este tema estudiando los contenidos del capítulo 6 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: I. LAS CIENCIAS HUMANAS

1. Las ciencias del espíritu, según W. Dilthey (1833-1913) 2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espíritu, según H.-G. Gadamer (1900-2002)

II. LOS ESTUDIOS LITERARIOS 1. Ciencia de la literatura: ¿conjunto de estudios o de principios teóricos? 2. Disciplinas literarias

a. René Wellek b. Alfonso Reyes c. Tzvetan Todorov

III. TEORÍA LITERARIA 1. René Wellek 2. D. W. Fokkema y E. Ibsch 3. Bases para la definición de teoría literaria

IV. CRÍTICA LITERARIA 1. Wayne Shumaker 2. Roland Barthes 3. Bases de la crítica

V. HISTORIA DE LA LITERATURA 1. Necesidad de una teoría 2. Cuestiones metodológicas 3. El canon literario

VI. LITERATURA COMPARADA 1. Problemas de una definición 2. Definición 3. Entre teoría e historia literaria 4. Origen de la literatura comparada 5. Campo de actividades comparatistas

Conviene tener presente, a la hora de abordar estas cuestiones, dos cosas: la primera, que la actividad científica que tiene por objeto la literatura se integra en el conjunto de las disciplinas humanísticas, y que la forma de proceder de este tipo de disciplinas es distinta de la de las ciencias de la naturaleza. La segunda cosa que conviene tener presente es que, independientemente de las necesarias interrelaciones, hay tres disciplinas literarias claramente distintas: la teoría, la historia y la crítica. Por lo que respecta a la teoría literaria, además de una teoría y descripción de la literatura y de sus formas (la lengua y los géneros), es la disciplina que puede encargarse también de teorizar sobre la historia y sobre la crítica. Adquiere así el carácter de teoría de la literatura, de la historia de la literatura y de la crítica literaria. La siguiente página de Alfonso Reyes explica bien el carácter de las tres actividades diferenciadas: "5. Conviene distinguir conceptos afines. Cuando, en materia literaria, la crítica se



limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura. Cuando define, por esquema y espectro, el fenómeno literario, es teoría de la literatura. Cuando pretende dictar reglas a la creación, autorizándose ya en la experiencia o ya en la doctrina -sea ésta filosófica, estética, ética o hasta meramente política-, se desvirtúa en preceptiva. En los dos polos del eje crítico encontramos el impresionismo y el juicio. Aquél es la crítica artística, creación provocada por la creación; no parásita como injustamente se dice, sino inquilina, y subordinada a la creación ajena sólo en concepto, no en calidad, puesto que puede ser superior al estímulo que la desata. Y éste, el juicio, corona del criterio, es aquella alta dirección del espíritu que integra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas. Y hacia el centro del eje crítico encontramos aquel tipo de exégesis que admite la aplicación de métodos específicos (ya históricos, ya psicológicos, ya formales), que hoy se ha convenido en llamar la ciencia de la literatura.

6. Esta ciencia es resultado, por una parte, de la acumulación de obras y críticas en

el curso del tiempo, acumulación que facilita generalizaciones y enseñanzas; y, por otra parte, es resultado de la inserción del espíritu científico, tan desarrollado en el último par de siglos, sobre el cuerpo de los estudios literarios. Esta ciencia cuenta con la historia literaria, que da por conocida o ayuda de paso a seguir labrando; recela de la teoría literaria o modifica singularmente sus intenciones tradicionales; prescinde de la preceptiva, por cuanto ésta se entromete a gobernar la creación.

7. Todos entendemos hoy por crítica el examen, fundado en sensibilidad y

conocimiento, que procura enriquecer el disfrute y la estimación de la obra literaria, explicando y poniendo de relieve sus valores o justificando en su caso la censura. Pero la crítica apareció frecuentemente confundida con otros propósitos; y así sucede, por regla general, en la época que estudiaremos, por lo cual debemos adoptar un criterio de tolerancia. Denniston, en su breve antología de la crítica griega (Greek Literary Criticism, 1924) describe en unos cuantos rasgos los desvíos de la crítica hacia otras disciplinas que con ella se relacionan: la filosofía estética, que investiga la naturaleza esencial de la belleza en abstracto; la filosofía moral o política, que interroga el efecto de la belleza sobre el individuo y sobre el gusto; la erudición textual, que procura restaurar en su integridad la materia verbal de la obra, ayudándose de la lingüística y de la bibliografía manuscrita o impresa; el comentario gramatical y lingüístico, que a su vez debe tomar en cuenta los problemas textuales y las orientaciones de la estética; la enseñanza técnica, para la cual las obras literarias son meros modelos y bases de ejercicios".

REYES, Alfonso: La crítica en la edad ateniense, en Obras completas, México, FCE, 1983, vol. XIII, 18-19. La literatura comparada tiene un carácter muy especial, como no dejan de señalar quienes se encargan de teorizar sobre ella. Véase como ejemplo lo que escriben Manfred Schmeling y Armand Nivelle. "En una época en la que la mayoría de las ciencias literarias y de las filologías

nacionales ha reconocido la urgencia de la investigación y de la teoría interdisciplinarias e interliterarias, se trata de aprehender de la manera más sistemática posible el campo de trabajo y las formas de procedimiento de la literatura comparada (comparatística). Aquí se tropieza con problemas que tienen su causa en la naturaleza "expansiva" de la comparatística misma, es decir, en el hecho de que su material empírico se encuentra

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repartido entre diversas literaturas nacionales y artes y ámbitos científicos, que está familiarizada con campos de trabajo muy diferentes y que, por encima de ello y en cuanto es un "área", tiene que aclarar sus relaciones con otras disciplinas afines -en parte por su contenido y en parte metodológicamente. Por su amplitud, ella parece transmitir un "saber general". Por lo que toca a su metodología y a sus tareas concretas científico-literarias, se la puede clasificar empero entre las materias que forman "especialistas". Su estudio presupone determinados conocimientos de lenguas, al menos pasivos (dos o más lenguas extranjeras), conocimiento básico de las literaturas nacionales o una correspondiente disposición a la lectura y una conciencia de los problemas literarios".

SCHMELING, Manfred: Introducción: literatura general y comparada, en Varios Autores, Teoría y praxis de la literatura comparada, trad. Ignacio Torres Corredor, Barcelona, Alfa, 1984, 5.

"4. El lugar de la comparatística

Los dos componentes mencionados del concepto de literatura -la extrema complejidad de todo fenómeno literario y lo artístico en el amplio sentido de la palabra como característica específica de lo literario dentro de los modos verbales de expresión- condicionan la adecuación de los métodos de investigación y exposición de la ciencia de la literatura. Con ello, se hace determinable el lugar de la comparatística dentro de la ciencia de la literatura. Las filologías individuales poseen los instrumentos necesarios para investigar una obra de arte literaria -sobre la fundamentación teórica de esta investigación se habla en otro lugar-, para describir formas concretas de presentación de los productos literarios, para explorar el contexto nacional y superarlo punto por punto, para poner en evidencia muchas implicaciones fundadas en la tradición nacional. La comparatística se aproxima a los fenómenos literarios con otra perspectiva y otro marco de referencia. Su punto de partida gnoseológico es aquí doble: 1. "no single literature stands complete", escribió H. Gifford en su libro de introducción Comparative Literature (1969), es decir, cada literatura nacional está en un contexto supranacional, que hay que tener en cuenta y sin el cual mucho resulta equívoco. 2. La literatura misma está situada en un más amplio contexto cultural, cuyos componentes se encuentran en permanente relación recíproca con ella; este contexto abarca las obras de arte, pero también todo el ámbito circundante en todos los niveles. La conciencia del contexto supranacional y de la relación de la literatura con el ámbito circundante histórico y espiritual determina los planteamientos de la comparatística y el interés de su conocimiento. Tal conciencia condiciona, en general, su función razonable en la ciencia de la literatura. Acuña todos los niveles de la consideración de la literatura: la historia, la teoría, la crítica y también la didáctica".

NIVELLE, Armand: ¿Para qué sirve la literatura comparada?, ibidem, 203-204. Lecturas recomendadas El libro de Alan F. Chalmers, ¿Qué es esa cosa llamada ciencia? (Madrid, Siglo XXI, 1989, 9.ª ed.) es muy útil como planteamiento general del marco de una definición de la ciencia. Para comprender la naturaleza del conocimiento proporcionado por las ciencias del espíritu o humanidades, es fundamental el libro de H.-G. Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Sígueme. Véanse, además, las referencias para la teoría de cada una de las disciplinas particulares (teoría, historia, crítica, literatura comparada), en el cap. 6 del libro de texto.



Ejercicios de autocomprobación 1.-¿Cuál es la base de las ciencias del espíritu, según W. Dilthey? 2.-¿Qué clase de proposiciones componen las ciencias del espíritu, según W. Dilthey? 3.-¿Qué modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espíritu, según H.-G. Gadamer? 4.-¿Qué término designaría la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los estudios literarios, según Walter D. Mignolo? 5.-¿Cuáles son los objetos y los modos de las disciplinas que, según René Wellek, se reparten el estudio de la literatura? 6.-¿Cuáles son las formas de la crítica, según Alfonso Reyes? 7.-¿Cuáles son las características del acercamiento a la literatura propio de la “Poética”, según T. Todorov? 8.-Concrete en cuatro notas en qué consiste la teoría literaria en sentido amplio, según R. Wellek. 9.-¿Cuál es el núcleo de problemas que de forma más constante trata la teoría literaria? 10.-¿Qué definición de crítica literaria da Wayne Shumaker? 11.-Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada. 12.-Enumere los campos de actividades de la literatura comparada. 13.-¿Qué autor teorizó, en el siglo XIX, sobre el objeto de las ciencias del espíritu? 14.-¿Quién teorizó sobre la comprensión del pasado y la interpretación de la obra de arte como modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del espíritu? 15.-¿Qué autor propone el término de “literaturología” como denominación de la ciencia general de la literatura? 16.-¿Qué disciplina literaria, según René Wellek, estudia la obra concreta con un enfoque estático? 17.-¿Qué autor divide la crítica literaria en historia de la literatura, teoría de la literatura y preceptiva? 18.-¿Cómo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e interno? 19.-¿Qué disciplina se articula en torno al estudio de la teoría de los géneros y sus estructuras, y del lenguaje literario y sus procedimientos? 20.-¿Cómo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su evaluación? 21.-¿Qué disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana terreno al de las relaciones entre el autor y la obra? 22.-¿A qué disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relación de la literatura con las otras artes? TEMA 7 EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO Estudie los contenidos de este tema en el capítulo 7 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: I. PROBLEMA DE LA DEFINICIÓN DEL GÉNERO LITERARIO

1. Teoría clásica 2. Teorías arquetípicas 3. Actitudes taxonómicas

II. ALGUNAS DEFINICIONES 1. Tzvetan Todorov

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2. Fernando Lázaro Carreter 3. El género literario: convención e institución 4. Género literario y literatura comparada

III. NOTAS PARA UNA HISTORIA DEL CONCEPTO DE GÉNERO 1. Teoría clásica y clasicista

a. Género y modo de imitación b. Taxonomías c. Teoría latina d. Clasicismo español

2. Teoría romántica 3. Teorías del siglo XX

a. Negación del concepto de género b. Reinterpretación de la idea de género c. Género y comunicación literaria

Para el concepto de género conviene tener presentes las características que se refieren a constantes diferenciadas desde un punto de vista muy general y las que se fundan en propiedades textuales particulares. Es a lo que apunta la distinción de géneros teóricos y géneros históricos, por ejemplo. Otro componente que no se destacará nunca demasiado es el que pone en relación el género con los aspectos institucionales y normativos, aspectos que se integran en una teoría de la comunicación literaria. Lo que resulta imposible es reducir el concepto de género a unas definiciones inmutables y a un cuadro bien establecido de formas típicas. Las siguientes páginas de Jean-Marie Schaeffer, que se traducen del francés, plantean de manera muy gráfica esta situación de pluralismo:

"Nos queda por dar un último (?) paso para rizar el rizo. Habíamos partido de la idea de que el acto literario, y más globalmente el acto lingüístico, es un acto semiótico complejo, que puede considerarse según múltiples puntos de vista. Las cuatro lógicas genéricas que habíamos distinguido no son, pues, fenómenos absolutos, sino relativos: son también otras tantas maneras diferentes de abordar cualquier obra. Abstractamente, todo texto depende de estas cuatro lógicas: todo texto es, en efecto, un acto comunicativo; todo texto tiene una estructura a partir de la cual se pueden deducir reglas ad hoc; todo texto (salvo si se busca algún Urtext inencontrable) se sitúa en relación con otros textos, posee, por tanto, una dimensión hipertextual; todo texto, en fin, se parece a otros textos. Esto no quiere decir que todos los niveles sean igualmente pertinentes para todos los textos. La creación de un texto implica ya elecciones: no existe texto desnudo, ni grado cero de la escritura. Por ejemplo, escribir un soneto, es al mismo tiempo privilegiar el régimen de las convenciones reguladoras. Esto, a su vez, no significa que un texto no pueda ser abordado nada más que según los aspectos genéricos privilegiados por el autor. En efecto, la decisión de abordar una obra según tal régimen genérico mejor que según otro depende también de nuestros intereses cognitivos: un estudio de la literatura bajo el ángulo de la intencionalidad pragmática se concentrará sobre todo en el estudio de las propiedades comunicativas; un estudio institucional de la literatura abordará la literatura por el cauce de las convenciones reguladoras; un estudio de las modalidades de la creatividad literaria sacará, sin duda, gran provecho de un análisis de la genericidad hipertextual; por último, un espíritu curioso de la naturaleza humana se apasionará sin duda por los parentescos no genealógicos que puedan existir entre diferentes obras literarias. Uno puede regocijarse o entristecerse por este pluralismo o por esta dispersión de la 'teoría de los géneros'. En todos los casos se está obligado a acomodarse a ello. A ello se decidirá quizá más fácilmente meditando esta constatación desengañada de Paul Hernadi: 'En general ha sido más fácil construir sistemas genéricos aceptables que evitar superfluos'".



SCHAEFFER, Jean-Marie: Qu'est-ce qu'un genre littéraire, Paris: Seuil, 1989, 184-185. Lecturas recomendadas El problema de los géneros, que es tratado en todo manual de estudios literarios, merece también la atención de monografías que pueden ser más o menos minuciosas a la hora de insistir en la historia de los géneros o en la presentación de distintos sistemas de clasificación de los mismos. Piénsese en los trabajos de G. Genette (1979), Delfín Leocadio Garasa (1971), Paul Hernadi (1972, 1978), Díez Taboada (1965), Hamburger (1968), Schaeffer (1989), o en la útil síntesis de Javier Huerta Calvo (1983). De la diversidad de acercamientos a la definición y clasificación de los géneros literarios puede hacerse idea el lector a partir de cualquiera de estos trabajos. Ejercicios de autocomprobación 1.-¿Qué tres grandes orientaciones pueden distinguirse en la teoría de los géneros literarios? 2.-¿Qué observaciones sirven de conclusión a la actitud taxonómica de B. Tomachevski ante los géneros literarios? 3.-¿Qué es un rasgo de género, según B. Tomachevski? 4.-¿Cuáles son las objeciones a la existencia de géneros que discute T. Todorov? 5.-¿Cuándo se constituye un género, según F. Lázaro Carreter? 6.-Enumere las cuatro lógicas genéricas, según J.-M. Schaeffer. 7.-Señale los dos aspectos principales que rigen la teoría clásica de los géneros. 8.-¿Qué modos de imitación fundamentan la clasificación genérica de Aristóteles? 9.-¿Qué cuatro géneros incluye G. Genette en su cuadro de la clasificación aristotélica? 10.-¿Qué formas naturales de poesía constituyen los géneros literarios, según Goethe? 11.-¿Qué aspecto de la realidad del género destaca la teoría de B. Croce? 12.-¿Qué tipo de acto constituye la poesía lírica, según J.-M. Schaeffer? 13.-¿Con qué tipos de teorías sobre los géneros se relaciona la distinción de lo épico, lo lírico y lo dramático? 14.-¿Qué autor defiende la posibilidad, únicamente, de una división histórica de los géneros fundada en muchos rasgos, y la necesidad de practicar una clasificación pragmática y utilitaria? 15.- ¿Cómo llama Todorov a las clases de géneros que son fruto de la observación de los hechos literarios? 16.- ¿Cómo llama Todorov a la clase de géneros que son deducidos de una teoría de la literatura? 17.- ¿Con cuál de los tres conceptos distinguidos por E. Coseriu –sistema, norma y habla- se relaciona el género literario si atendemos a su carácter institucional? 18.- ¿En qué se funda la distinción genérica propuesta por Platón en la República? 19.- ¿Qué autor diferencia los géneros por la forma (narrativa o activa) de la imitación? 20.- Enumere los géneros miméticos que diferencia Aristóteles, según G. Genette. 21.- ¿A qué autor se debe la distinción de tres formas naturales de poesía: épica, lírica y dramática? 22.- ¿Cómo llama Bajtin, en relación con los géneros, al concepto que designa los valores cognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético?

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TEMA 8 LA ÉPICA Prepare los contenidos de este tema estudiando el capítulo 8 del manual, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: I. LA ÉPICA COMO MODO FUNDAMENTAL DE POESÍA

1. Emil Staiger 2. Otras características

II. ÉPICA Y NARRACIÓN. DEFINICIÓN CLÁSICA 1. Platón

a. Epopeya y tragedia b. Recepción de la epopeya

2. Aristóteles a. Epopeya y tragedia b. Unidades dramáticas c. Partes del poema épico d. El elemento maravilloso e. Elocución f. El público g. Ventajas de la tragedia sobre la epopeya

III. LA ÉPICA COMO GÉNERO HISTÓRICO 1. Homero y la esencia de lo épico 2. Subgéneros históricos de la épica

IV. ESTRUCTURAS DEL POEMA ÉPICO 1. Teoría clasicista 2. Teoría moderna

V. EPOPEYA Y NOVELA 1. G. Lukács 2. M. M. Bajtin 3. Otras bases de comparación

La teoría de la épica hoy tiene un valor histórico, porque la forma narrativa que sigue viva en la literatura no es la del viejo poema en verso, sino la de la novela. Y la forma de este último género es bien distinta de la del poema épico clásico. Por el parentesco que hay entre novela y poema épico, la moderna narratología -teoría de la narración- puede sacar provecho de muchas de las observaciones de la poética clásica y clasicista acerca de la que consideraba una de las formas mayores de la poesía: la épica. Como ejemplo, léase lo que Ignacio de Luzán dice acerca del elemento maravilloso de la épica y su relación con la verosimilitud:

"La fábula o la acción épica ha de ser ilustre, grande, maravillosa, verisímil, entera, de justa grandeza, una y de un héroe. Debe ser la fábula épica una acción ilustre y grande, ya por sí misma comprehendiendo algún hecho o hazaña militar de mucha importancia y de grandes consecuencias, ya por las personas a quienes se aplique el hecho, que han de ser, según queda dicho, reyes, héroes o capitanes esclarecidos. Por faltarles esta calidad hemos



excluido de las epopeyas perfectas algunos poemas, cuyos asuntos no tenían la grandeza de acción y de personas que se requiere. La grandeza misma de la acción y de las personas hace que la fábula sea maravillosa; pero aun mucho más contribuye a esto el modo con que el poeta narra la acción, que es perficionando la naturaleza, como ya queda dicho, y refiriendo las cosas no como fueron sino como debieron ser, y reduciéndolas a las ideas universales y a la manera poética, que lo dice todo por extraordinarios rodeos, por figuras e imágenes, según aquel célebre aviso del satírico Petronio: per ambages deorumque ministeria. Así en Homero no es la sal la que preserva los cadáveres de corrupción, sino la diosa Tetis, que ejecuta este milagro por complacer a Aquiles; y en Virgilio no son las borrascas de vientos contrarios las que hacen zozobrar la armada de Eneas, sino la diosa Juno, enemiga de los troyanos, que cohechando a Eolo, rey de los vientos, le obliga a hacer salir de sus cavernas los más impetuosos, que revolviendo con fieros torbellinos el mar, dan de golpe en las naves troyanas. De esta manera se hace más maravillosa la materia, ya de suyo grande y extraordinaria, y a esto mira aquella regla de Aristóteles, que las acciones épicas deben ser desemejantes de las historias acostumbradas, porque en las historias se refieren los sucesos como fueron y según el curso regular y ordinario de las cosas, pero en la epopeya todo ha de ser extraordinario, admirable y figurado. Por esto muchos poemas como la Farsalia de Lucano, la Araucana de don Alonso de Ercilla, la Austriada de Juan Rufo, la Mejicana de Gabriel Laso, la Vida de San José del maestro José de Valdivieso, la España libertada de doña Isabel Ferreira, y otros muchos, por faltarles esta calidad y ser meramente historias, no tienen en rigor derecho alguno al título de epopeyas. La dificultad mayor está en juntar las dos calidades de lo maravilloso y lo verisímil, que parecen encontradas. Pero también se supera esta dificultad con el arte y la industria del poeta. Debe el poeta épico decir cosas extraordinarias y grandes, y decirlas de un modo extraordinario, pero sin perder jamás de vista el verisímil, ya sea noble, ya sea popular, según hemos dicho en otra parte, y así logrará el hacer creíbles y verisímiles todos aquellos hermosos milagros de sus ficciones, observando aquel precepto de Aristóteles, que dice consistir esto en saber fingir con arte, como hizo Homero sirviéndose del paralogismo. Los hombres, engañados de un paralogismo, o falsa ilación, creen de ordinario que si de dos cosas que se siguen una después de otra es verdadera la segunda, lo es también la primera, lo cual, aunque sea falso, no por eso deja de hacer creíble aún lo más extraordinario. Dice, por ejemplo, Virgilio que Eneas bajó al infierno, y que allí vio varias cosas muy extraordinarias: el Cancerbero, que guardaba la entrada, el río Aqueronte, el anciano barquero Carón, que pasaba las almas de una orilla a otra, los jueces Eaco, Minos y Radamanto, y el delicioso vergel llamado Elisio, lugar destinado para las almas de los buenos; y como todas estas cosas que vio Eneas eran conformes a las opiniones del vulgo gentil, que las tenía por verdaderas y por puntos de religión, creía también ser verdad que Eneas bajó al infierno, mayormente habiendo Virgilio hecho más creíble el caso con otros paralogismos. Esta es, a mi ver, la mente de Aristóteles en el citado lugar, que me parece claro, y sin las dificultades que con poca razón le halla el Benio. Además de este artificio hay otra razón por la cual en la epopeya lo extraordinario y lo admirable tiene visos de verisímil y puede más fácilmente ser creíble; y es, según enseña Aristóteles, que como la epopeya es una narración, y lo que se narra no se ve ejecutar, como en la tragedia o comedia, tiene, por decirlo así, más ensanches la verisimilitud y menos reparos lo inverisímil. Demás de que es muy frecuente y muy natural que los que cuentan algún suceso extraño y raro, le añadan siempre algo y le abulten, como para dar más admiración y más gusto".

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LUZÁN, Ignacio de: La Poética, ed. de Russell P. Sebold, Barcelona, Labor, 1977, 571-573. Lecturas recomendadas Además de los títulos generales recomendados en el tema anterior, se destaca como lectura especialmente provechosa la del capítulo correspondiente del libro de E. Staiger (1946), y el trabajo de M. M. Bajtin (1975) titulado Épica y novela. Ejercicios de autocomprobación 1.-¿Qué autor relaciona épica, tercera persona y función representativa? 2.-¿Cuál es la actitud fundamental de la épica, según E. Staiger? 3.-¿Con qué propiedad de la épica se relaciona la medida constante del verso épico? 4.-¿Qué justifica la asimilación ocasional de tragedia y epopeya en Platón? 5.-¿Qué es lo común a epopeya y tragedia según Aristóteles? 6.-¿Qué unidad dramática es deducida por los comentaristas italianos de la comparación de tragedia y epopeya en Aristóteles? 7.-¿Qué ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya, según Aristóteles? 8.-¿En qué cinco grandes grupos clasifica Rafael Lapesa las formas históricas de la épica? 9.-Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y epopeya. 10.-Enumere tres características de la epopeya, según M. M. Bajtin. 11.-¿Cuál es la base que justifica la comparación de épica y novela? 12.-¿Cuál es la diferencia más importante del sistema actual de géneros respecto del antiguo? 13.- ¿Qué característica métrica de la épica ilustra la objetividad de la fijación espacial y temporal, según E. Staiger? 14.- ¿Qué característica textual de la épica ilustra, según E. Staiger, la necesidad de acentuar la identidad? 15.- ¿Cuál de los dos géneros –tragedia o epopeya- es más imitativo, según Platón? 16.- ¿Qué género literario es el preferido por los ancianos, según Platón? 17.- De las tres unidades dramáticas, ¿cuál es la que define explícitamente Aristóteles? 18.- ¿En cuál de los dos géneros –epopeya o tragedia- tiene más cabida el elemento maravilloso, según Aristóteles? 19.- ¿Qué autor representa en sus obras el prototipo del mundo épico? 20.- ¿Qué autor ha señalado como características, en la estructura del poema épico, la constancia y relativa longitud del verso épico, y la composición por adición de partes relativamente autónomas? 21.- ¿Qué autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran épica clásica en verso? 22.- ¿Qué autor habla del mundo épico como cortado por la distancia épica absoluta del presente?



TEMA 9 EL TEATRO Estudie, para preparar este tema, los contenidos del capítulo 9 del manual, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: I. EL TEATRO COMO GÉNERO LITERARIO: LITERATURA Y ESPECTÁCULO

1. Artes del espectáculo 2. Drama 3. Situación de comunicación teatral

II. TEORÍA ARISTOTÉLICA 1. La tragedia

a. Definición b. Partes o elementos de la tragedia c. Partes o elementos esenciales

Canto Fábula Caracteres Pensamiento Espectáculo Elocución

d. Partes cuantitativas e. Efecto psicológico de la tragedia f. Clases de tragedias

2. La comedia III. LO DRAMÁTICO COMO FORMA FUNDAMENTAL DE POESÍA

Clases de drama IV. LAS FORMAS DRAMÁTICAS V. ESTRUCTURAS DE LA OBRA DRAMÁTICA

1. Los códigos de la representación teatral 2. El texto dramático

El teatro es un fenómeno complejo en el que la parte literaria juega distintos papeles según el género y la época. Para entender las peculiaridades esenciales de la literatura dramática, son muy gráficas las siguientes palabras de E. Staiger:

"El poeta dramático se esfuerza por ordenar todas las particularidades del drama en el mundo conscientemente abarcado, y no descansa hasta que todo aparezca relacionado con aquella idea a la que está remitido, hasta que, en virtud de la luz que esa idea despide, todo quede claro y transparente. Todo lo que no tenga que ver con la idea lo deja a un lado sin prestarle la menor atención. Por eso su obra, vista desde fuera, resulta más pobre que una composición épica. Sus figuras no poseen aquella despreocupada variedad que admiramos en los héroes homéricos. Desaparece aquella gran cantidad de utensilios que surgen en torno a Homero, las armas, los arreos de los caballos, los vasos y las copas, a no ser que uno de esos utensilios, como el cántaro roto de Kleist, reclame su presencia como "corpus delicti" o implique cualquier otra significación. Por regla general a la comida y a

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la bebida no se le concede ya más atención. El dramaturgo pasa de largo por todo esto, así como por todo lo demás que no etenga nada que ver con aquello que especialmente le concierne. En este sentido el dramaturgo se asemeja al juez que se dispone a juzgar un caso. El juez aspira a tener un conocimiento exacto del caso en cuestión. Pero aun cuando examina detenidamente todo lo que considera oportuno, la exactitud en aquello que se refiere personalmente al acusado no le preocupa. Elige de todo el material tan sólo aquello que le ayuda a pronunciar una sentencia justa. Igualmente rogará al abogado que deje a un lado en la defensa todo aquello que no esté relacionado con el delito. Pues tiene su tiempo limitado, y las divagaciones le entorpecerían una visión clara de conjunto. Pero todo lo que pertenece al asunto lo somete a un examen cuidadoso. Combina las cosas más distantes. Teje toda una red de relaciones, prepara con escrupulosa limpieza las premisas, extrae toda una cadena de consecuencias y, por último, pronuncia el veredicto con arreglo a la ley, la cual reconoce de antemano y a la que él mismo se encuentra ligado. Todo está, pues, encaminado a la sentencia en virtud de la ley, y la ley está fijada de antemano".

STAIGER, Emil: Conceptos fundamentales de poética, trad. Jaime Ferreiro, Madrid, Rialp, 1966, 183-184. Lecturas recomendadas Como obras generales sobre el teatro son muy recomendables los trabajos de Bobes (1997) y J. L. García Barrientos (2001). Clásicos y muy útiles son los trabajos de T. Kowzan (1975) y el diccionario de P. Pavis (1980). Ejercicios de autocomprobación 1.-¿Cuál es la característica esencial de las artes del espectáculo? 2.-¿A qué se refiere el concepto de drama? 3.-¿Cuáles son los componentes del texto dramático? 4.-¿A qué texto pertenecen las acotaciones? 5.-¿Qué elementos de la tragedia, según Aristóteles, se refieren al contenido? 6.-Enumere las partes de la fábula de la tragedia, según Aristóteles. 7.-¿De qué parte de la tragedia debe surgir la catarsis? 8.-¿Qué partes de la tragedia se sitúan en el nivel de la decisión y de la opinión? 9.-¿Con qué asocia Staiger el estilo dramático? 10.-Enumere las clases de drama que distingue W. Kayser. 11.-¿Con qué expresión se refiere Roland Barthes a la multiplicidad de informaciones que se reciben de un espectáculo? 12.-Enumere las funciones teatrales del diálogo. 13.- ¿Cómo se llama el texto constituido fundamentalmente por los diálogos en la obra de teatro? 14.- ¿Cómo se llama el texto de la obra de teatro formado por todos los signos e indicios que diseñan una virtual representación? 15.- Enumere las seis partes cualitativas o esenciales de la tragedia, según Aristóteles. 16.- ¿Cómo llama Aristóteles la fábula en la que el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas? 17.- ¿Cómo llama Aristóteles al cambio de la acción en sentido contrario? 18.- ¿Cómo llama Aristóteles la fábula en la que el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni agnición? 19.- ¿Cuál es la parte más importante de la tragedia, según Aristóteles?



20.- ¿Qué autor dice que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad? 21.- ¿Cómo se llama la función del diálogo teatral que proporciona al público elementos para construir el carácter de los personajes?

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TEMA 10 LA LÍRICA Para preparar este tema debe estudiar el capítulo 10 del manual, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: I. LA LÍRICA COMO GÉNERO LITERARIO

1. La lírica en la teoría clásica 2. La lírica como forma de enunciación 3. La enunciación lírica en la teoría actual 4. Lo subjetivo, lo personal, lo emotivo 5. ¿Lírica o géneros líricos? 6. Lírica, poesía, literatura

a. Johannes Pfeiffer b. Octavio Paz

II. MANIFESTACIONES HISTÓRICAS DE LA LÍRICA 1. Rafael Lapesa 2. Wolfgang Kayser

III. ESTRUCTURAS DEL POEMA LÍRICO 1. El poema como signo

a. Situación de comunicación b. Semiótica de la poesía c. Pragmática de la poesía

2. El verso y el lenguaje de la poesía Hay que tener presente el distinto carácter de lo que hoy entendemos por lírica, que se confunde con poesía, y lo que en la teoría clásica y clasicista se entendía por tal. Antiguamente, lírica parecía ser un subgénero de poesía que no tenía la importancia y amplitud que después ha adquirido, hasta hacerse prácticamente sinónimo de poesía. Cuestiones como la de la imitación y la del papel del verso tienen que ver con estos cambios. Léase el texto de Francisco Cascales (s. XVII), que ha sido destacado por la crítica como texto capital en la moderna caracterización de la lírica como género literario al mismo nivel de la poesía dramática y la épica:

"TABLA QUINTA DE LA POESÍA LÝRICA Antes que digamos la diffinición de la poesía lýrica, sabed que se llama ansí porque en este género de poesía se cantavan a la lyra las alabanzas de los dioses y de los héroes. Y aunque al principio esta composición era simple y de un solo modo, después se començó a hazer con mucha variedad de versos, en la qual uvo diez poetas griegos que se señalaron; y el príncipe de todos ellos fue Píndaro, y después, entre los latinos, Horacio. Y porque esta poesía se cantava, la llamaron mélica, de melos, que quiere dezir 'canto'. Persio: Cantare credas Pegaseium melos. Y porque se cantava a la lyra, toma nombre de lýrica; assí que mélica o lyrica se llama esta poesía, sin differencia ninguna. No os digo nada de los lýricos, ditirámbicos y nómicos, que pues no se usa el modo de cantar suyo, poco importa passarlos en silencio. PIERIO.-Supuesto esso, ¿quál será la materia mélica?



CASTALIO.-La materia del mélico no tiene término prescripto, por que assí como el orador se espacia por toda materia con sus razones provables, traídas de lugares comunes, assí el lýrico trata qualquier materia que se le ofrezca. Pero trátala con algunos conceptos que son proprios suyos y no comunes al trágico ni al épico, de donde nace el estilo, como lo veréis quando demos la diffinición de la lýrica. PIERIO.-¿Pues qué cosa es la poesía lýrica? CASTALIO.-Imitación de qualquier cosa que se proponga, pero principalmente de alabanças de Dios y de los santos, y de banquetes y plazeres, reduzidas a un concepto lýrico florido. Horacio:

La musa manda en lýricas canciones cantar los altos dioses, semideos, al bravo vencedor, al más ligero cavallo, los cuydados, los amores de mancebos, las fiestas y banquetes.

Y essas cosas, que guarden unidad y conviniente grandeza y sean celebradas en suave y florido estilo en qualquiera de los tres modos: exegemático, dramático, misto".

CASCALES, Francisco: Tablas poéticas, edición de Benito Brancaforte, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, 230-231. Una concepción muy extendida de la poesía lírica es la que se refleja en las siguientes palabras de J. Pfeiffer:

"La lírica nos enseña que es difícil utilizar la poesía como distracción, pues un poema lírico no es divertido, sino más bien aburrido. La lírica nos enseña que es difícil relegar la poesía a la calidad del sustituto de la vida, pues un poema lírico no es emocionante, sino más bien monótono. La lírica nos enseña que es difícil concebir la poesía como filosofía disfrazada, pues un poema lírico no es claro como el entendimiento, sino más bien un crepúsculo indeciso alumbrado por el temple de ánimo. Que la poesía no es distracción, sino concentración, no sustituto de la vida, sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del sentimiento; y que en la poesía no importa la forma "bella", sino la forma "significativa", eso es lo que queremos mostrar otra vez, adiestrando de nuevo la mirada y acrecentando la sensibilidad con una repetición ampliada de lo que ya hemos visto anteriormente".

PFEIFFER, Johannes: La poesía, trad. de Margit Frenk Alatorre, México, FCE, 1986, 90-91. El temprano testimonio de Juan Ferraté (1957) acerca de la concepción del poema como signo no ha sido merecidamente destacado y valorado en la crítica española. Véase, por ejemplo, la actualidad del siguiente fragmento de su Teoría del poema:

"El poema es un signo lingüístico en el que, a diferencia de lo que ocurre en el signo lingüístico en su uso normal, denotador de cosas o ideas públicas, la función denotativa está en suspenso o, tal vez, modificada en el sentido de que el signo no se refiere a algo exterior, sino a sí mismo en tanto que portador de una connotación. El signo se concibe, en efecto, como un significante asociado a un significado. El significado, a su vez, es doble. De una parte, es significado el concepto habitualmente asociado con el

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significante. Pero, de otra parte, en el uso lingüístico normal, es significado la cosa misma denotada o a que se refiere en cada caso el signo, el referente del signo. Si dentro del concepto, o primer aspecto del significado, comprendemos también todo aquello que no es necesariamente sólo intelectual o intelectualmente concebido y que está asociado con el significante o que el significante evoca, tendremos lo que se llama la connotación del signo. Pues bien, el poema en conjunto es un signo cuyo denotado o referente es la propia connotación del signo. Es evidente que esto vale también y ante todo con referencia a los distintos elementos que componen el poema. El caso más claro es el de la metáfora. En toda metáfora genuina vemos lo denotado desde el punto de vista del término que aparece usado metafóricamente. Pero, ¿cómo? La connotación del término metafórico es realmente lo denotado. O, si se quiere, hay como una referencia a cierta cosa innominada, en tanto que ésta posee los rasgos connotados por el término metafórico y en la medida que este término vale para ella. Hay como una "reificación" de la connotación del término efectivamente usado, "reificación" que se cumple a pesar y sólo por el hecho de que la connotación misma es lo denotado".

FERRATÉ, Juan: Teoría del poema, Barcelona, Seix Barral, 1957, 30-31. Lecturas recomendadas Además de las lecturas recomendadas en el tema de la definición del género literario, será provechoso leer los capítulos de Staiger y de Kayser dedicados a la lírica. Como obras generales, pueden leerse el trabajo de J. Pfeiffer, La poesía, y el libro de Rafael Núñez Ramos, La poesía, Madrid, Síntesis, 1992. Ejercicios de autocomprobación 1.-¿En qué época sitúa G. Genette la distinción clara de la lírica como género? 2.-¿En cuál de las dos formas de imitación distinguidas por Aristóteles podría entrar la lírica? 3.-¿Cómo se caracteriza modernamente el acto de enunciación lírica? 4.-¿Con qué relaciona Roman Jakobson la poesía lírica? 5.-¿Con qué asocia Emil Staiger la lírica? 6.-Enumere las cualidades de la poesía, según J. Pfeiffer. 7.-¿Cuál es el objeto esencial de la actividad poética, según Octavio Paz? 8.-Enumere los cinco grupos que diferencia Rafael Lapesa en la manifestación histórica de la poesía lírica. 9.-Enumere las tres actitudes líricas distinguidas por W. Kayser. 10.-Características de la comunicación en la poesía lírica, según Jurij I. Levin. 11.-¿Cómo describe S. R. Levin el acto de lenguaje del poema lírico? 12.-Explique las relaciones entre verso y poesía, según Aristóteles. 13.-¿Qué género identifica Platón con la forma de enunciación caracterizada por fundarse en el recital del poeta? 14.-¿Qué autor relaciona la lírica con el ritmo de asociación? 15.-¿Qué autor da entre las características de la lírica el ser lo intraducible (por la importancia del ritmo) y el reflejar la absorción del qué por el cómo? 16.-¿Qué autor parte de las actitudes líricas fundamentales (enunciación, apóstrofe y canción) para llegar a los géneros líricos? 17.-¿Qué autor, al analizar la comunicación literaria, señala, entre otras características, que en el poema lírico puede ocurrir el dirigirse a objetos negados a la comunicación?



18.-¿En qué rama de la semiótica (sintaxis, semántica o pragmática) incluiría los fenómenos de repetición y ritmo? 19.-¿Qué parte de la semiótica trata de responder a la pregunta de qué acto de lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema? 20.-Según Aristóteles, ¿es poeta todo el que escribe en verso?

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TEMA 11 LA NOVELA. OTROS GÉNEROS Estudie, para la preparación de este tema, el capítulo 11 del manual, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: I. DIFÍCIL DEFINICIÓN DE LA NOVELA

1. G. Lukács 2. Lucien Goldmann

II. CLASES DE NOVELA 1. G. Lukács 2. W. Kayser 3. Otras tipologías

III. EL TEXTO NARRATIVO 1. Teoría de la narración

a. Amplitud de su ámbito de estudio b. Diversidad de conceptos y de propuestas

2. Estructuras de la narración a. Historia y discurso

Temática y ficcionalidad b. Narrador y punto de vista c. Tiempo y espacio

Tiempo narrativo Orden Duración Frecuencia Espacio Cronotopo

d. Personaje Actor y personaje Tipologías sustanciales Tipologías formales Caracterización

IV. EL CUENTO V. GÉNEROS NO MIMÉTICOS

1. Fronteras problemáticas de la ficción 2. Subgéneros no miméticos

La novela es uno de los géneros más vivos en la literatura moderna y de ahí la dificultad de una definición. A esta cuestión es a la que se refiere M. M. Bajtin en las siguientes palabras:

"El estudio de la novela como género se encuentra con una serie de dificultades especiales, que vienen determinadas por la especificidad misma del objeto: la novela es el único género en proceso de formación, todavía no cristalizado. Las fuerzas que constituyen el género novelesco actúan ante nuestros ojos: el nacimiento y el proceso de formación del género novelesco tienen lugar a plena luz del día histórico. Su estructura dista mucho de



estar consolidada y aún no podemos prever todas sus posibilidades. A otros géneros los conocemos en tanto que tales géneros, esto es, en tanto que formas fijas para el moldeado de la experiencia artística en su aspecto finito. Su antiguo proceso de formación está situado fuera de la observación histórica documentada. La epopeya no sólo aparece como un género acabado desde hace tiempo, sino, a la vez, como un género profundamente envejecido. Lo mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros géneros esenciales, incluida la tragedia. Su existencia histórica, que conocemos, es la de géneros acabados, con una estructura firme y poco maleable. Cada uno de ellos tiene su modelo que actúa en la literatura como fuerza histórica real. Todos estos géneros o, en todo caso, sus elementos principales, son mucho más antiguos que la escritura y el libro; conservan todavía hoy, en mayor o menor medida, su naturaleza oral y sonora. Entre los grandes géneros, tan sólo la novela es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela -a diferencia de otros géneros- no cuenta con tales modelos: sólo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal. El estudio de otros géneros es parecido al de las lenguas muertas; y el estudio de la novela es similar al estudio de las lenguas vivas y, además, jóvenes".

BAJTIN, M. M.: Teoría y estética de la novela, trad. de Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra, Madrid, Taurus, 1989, 449-450. El teórico ruso M. M. Bajtin (1895-1975) es ya una referencia imprescindible para la teoría moderna de la novela. Estudia aspectos hasta entonces no sospechados en el género novelesco, como el del plurilingüismo. Léanse las siguientes palabras, por ejemplo:

"La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estratificación interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de género; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de círculos y modas pasajeros; lenguajes de los días, e incluso de las horas; social-políticos (cada día tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); así como la estratificación interna de una lengua en cada momento de su existencia histórica, constituye la premisa necesaria para el género novelesco: a través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico-concreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los géneros intercalados, los lenguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las cuales penetra el plurilingüismo en la novela; cada una de esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones, así como correlaciones entre ellas (siempre dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlaciones espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese movimiento del tema a través de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del plurilingüismo social, su dialogización, constituyen el aspecto característico del estilo novelesco. La estilística tradicional no conoce esa manera de combinarse los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene cómo abordar el diálogo social, específico, de los lenguajes en la novela. Por eso, tampoco el análisis estilístico se orienta hacia el todo de la novela, sino sólo hacia una u otra de sus unidades estilísticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del género novelesco, sustituye por otro el objeto de la

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investigación, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho otra cosa totalmente distinta. Transcribe para el piano un tema sinfónico (orquestado)".

BAJTIN, M. M.: Ibidem, 81. Lecturas recomendadas Como introducciones generales a la novela hay que recomendar los libros de Bourneuf y Ouellet (1972), M. Baquero Goyanes (1993) y M. C. Bobes Naves (1993). Para la narratología, debe acudirse al libro de A. Garrido Domínguez (1993). Muy recomendable, para un panorama general, es la antología de textos sobre la novela que edita Enric Sullà (1996). Ejercicios de autocomprobación 1.-¿Cómo define E. M. Forster la novela? 2.-¿Cómo caracteriza G. Lukács el héroe novelesco? 3.-Enumere los tipos de novela distinguidos por G. Lukács. 4.-¿Qué tres grandes tipos de novela diferencia W. Kayser? 5.-¿En qué tres apartados se organiza la propuesta de narratología de Mieke Bal? 6.-¿Qué realidades de la organización narrativa designan los conceptos de historia y discurso? 7.-Enumere los tres tipos de punto de vista del narrador generalmente admitidos. 8.-¿Qué aspectos hay que considerar en la relación entre el tiempo de la historia y el del discurso? 9.-¿Cuándo es repetitivo un relato? 10.-¿A qué se refiere el concepto de cronotopo? 11.-¿Cuál es la diferencia entre actor y personaje? 12.-Cite alguna forma genérica cuyo carácter ficcional es problemático. 13.-¿Qué autor habla de la novela como la epopeya de un mundo sin dioses, entre otras características? 14.-¿Qué autor, al caracterizar la novela, habla de que sus héroes son individuos problemáticos? 15.-¿En cuál de los tres subgéneros novelescos diferenciados por W. Kayser (novela de acontecimiento, personaje y espacio) incluiría la novela picaresca? 16.-¿Qué términos se emplean para diferenciar en la narración los hechos en su sucesión cronológica y la presentación de esos mismos hechos en la obra concreta? 17.-En relación con el punto de vista, enumere las tres posibilidades que diferencia Todorov en el aspecto del relato. 18.-¿En qué dos tipos se dividen las anacronías producidas por alteración del orden cronológico de la historia en el discurso de la narración? 19.-¿Cómo se llama el relato en el que cada acontecimiento de la historia aparece una sola vez? 20.-¿Cómo llama Bajtin a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura? 21.-¿Qué género, según M. Baquero Goyanes, tiene matiz semipoético y seminovelesco? 22.-Cite un género literario que por aceptar un compromiso con la verdad está en la frontera de lo que es literatura como ficción.



TEMA 12

LA LENGUA LITERARIA

Estudie los contenidos de este tema en el capítulo 12 del libro de texto, Introducción a la teoría literaria. El ESQUEMA-RESUMEN es el siguiente: Introducción

I. LENGUA LITERARIA, NORMA Y ESTILO 1. Lo constante 2. Lo variable 3. Lengua literaria y norma lingüística 4. Lengua literaria y estilo II. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚN III. TEORÍAS DE LA LENGUA LITERARIA

1. Teorías clásicas y clasicistas Retórica latina Teorías clasicistas Alonso López Pinciano 2. Teorías del siglo XX Formalismo ruso Círculo Lingüístico de Praga Estilística

IV. PUNTOS DE PARTIDA EN LA DESCRIPCIÓN DE LA LENGUA LITERARIA Grupo MI Retórica tradicional Conclusión V. COLECCIONES DE TRABAJOS SOBRE LA LENGUA LITERARIA Thomas A. Sebeok (1960) Poetics, Poetyka ( 1961) Roger Fowler (1966, 1975) Pierre Guiraud y Pierre Kuentz (1970) Seymour Chatman (1971) Postestructuralismo El texto de Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss que se reproduce seguidamente es un fragmento de su famosísimo análisis de Les chats, de Charles Baudelaire, y constituye un modelo de estudio de la forma en que se construye un texto con función poética. Se apreciarán las muy numerosas simetrías, equivalencias y paralelismos observados por los analistas en los más sutiles detalles.

LES CHATS 1 Les amoureux fervents et les savants austères 2 Aiment également, dans leur mûre saison, 3 Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,

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4 Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires. 5 Amis de la science et de la volupté, 6 Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres; 7 L'Érèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres, 8 S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté. 9 Ils prennent en songeant les nobles attitudes 10 Des grands sphinx allongés au fond des solitudes, 11 Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin; 12 Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques, 13 Et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin, 14 Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques *.

* Los amantes fervientes y los sabios austeros / aman igualmente, en su estación madura / a los gatos poderosos y dulces, orgullo de la casa / que, como ellos, son frioleros y como ellos sedentarios. / Amigos de la ciencia y de la voluptuosidad / buscan el silencio y el horror de las tinieblas / el Erebo los hubiera tomado por sus corceles fúnebres / si pudieran inclinar a la servidumbre su orgullo. / Soñando adoptan las nobles actitudes / de las grandes esfinges tendidas en el fondo de las soledades / que parecen dormirse en un sueño sin fin. / Sus lomos fecundos están llenos de destellos mágicos / y partículas de oro, como arena fina, / estrellan vagamente sus místicas pupilas. Nuestra traducción obedece a un criterio literal, que posibilite un punto de referencia adecuado para una mejor comprensión de las discusiones de exégesis que se plantean en los textos de esta compilación. Proponemos al lector, como traducción literaria del soneto de Baudelaire, la ya consagrada en castellano de Nydia Lamarque, Las flores del mal, Losada, S. A., Buenos Aires (p. 105). [N. del T.] Si se ha de dar crédito al folletín “Le Chat Trott”, de Champf1eury, donde fue publicado por primera vez (Le Corsaire, número del 14 de noviembre de 1847), este soneto de Baudelaire habría sido ya escrito en el mes de marzo de 1840 y –contrariamente a las afirmaciones de muchos exégetas-- el texto de Le Corsaire y el de Les Fleurs du Mal coinciden palabra por palabra. En la distribución de las rimas el poeta sigue el esquema aBBa CddC eeFgFg (en el que los versos de rima masculina [aguda] están simbolizados por mayúsculas y los de rima femenina [llana] por minúsculas). Esta cadena de rimas se divide en tres grupos de versos, a saber: dos cuartetos y una estrofa de seis versos, o sexteto, compuesta de dos tercetos, pero que forman una cierta unidad, ya que la disposición de las rimas en los sonetos está presidida tal como ha señalado Grammont, “por las mismas reglas que en toda estrofa de seis versos”. El modo de agrupar las rimas en el soneto citado es el corolario de tres leyes disímiles: 1.º, dos rimas pareadas no pueden ser consecutivas; 2.°, si dos versos contiguos pertenecen a dos rimas diferentes, una de ellas debe ser femenina y la otra masculina; 3.°, al final de estrofas contiguas los versos femeninos y masculinos se alternan: 4 sédentaires –8 fierté -- l4 mystiques. De acuerdo con el canon clásico, las rimas llamadas femeninas finalizan siempre por una sílaba muda y las rimas masculinas por una sílaba llena, pero la diferencia entre las dos clases de rimas persiste igualmente en la pronunciación corriente que suprime la 'e' caduca en la sílaba final, al ir la última vocal llena seguida de consonantes en todas las rimas femeninas del soneto (austères -sédentaires, ténèbres -



funèbres, attitudes - solitudes, magiques - mystiques), mientras que todas sus rimas masculinas acaban en vocal (saison - maison, volupté -fierté, fin -fin). [En francés, on, in son vocales nasales] La estrecha relación entre la clasificación de las rimas y la elección de las categorías gramaticales pone de relieve el importante papel que juegan tanto la gramática como la rima en la estructura de este soneto. Todos los versos terminan por formas nominales, sean sustantivos (8) o bien adjetivos (6). Todos estos sustantivos están en femenino. El nombre final está en plural en los ocho versos de rima femenina que son todos más largos, bien porque se les ha añadido una sílaba de acuerdo con la norma tradicional o bien porque les ha sido agregada una consonante postvocálica según la pronunciación actual, mientras que a los versos más breves, los de rima masculina, se les da remate en los seis casos por un nombre en singular. En los dos cuartetos, las rimas masculinas están formadas por sustantivos y las rimas femeninas por adjetivos, exceptuando la palabra-clave 6 ténèbres que rima con 7 funèbres. Volveremos más adelante sobre el problema general de la relación entre los dos versos en cuestión. En cuanto a los tercetos, los tres versos del primero terminan todos por sustantivos y los del segundo por adjetivos. De este modo, la rima que liga los dos tercetos, la única rima homónima (11 sans fin -13 sable fin) opone al sustantivo del género femenino un adjetivo del género masculino –y, entre las rimas masculinas del soneto, es el único adjetivo y el único ejemplo del género masculino. El soneto comprende tres fases complejas delimitadas por un punto, a saber: cada uno de los dos cuartetos y el conjunto de los dos tercetos. De acuerdo con el número de proposiciones independientes y de formas verbales personales, las tres fases presentan una progresión aritmética: 1.º, un solo verbum fínitum (aíment); 2.°, dos (cherchent, eût prís); 3.°, tres (prennent, sont, étoilent). Por otra parte, en sus proposiciones subordinadas, las tres fases no tienen cada una más que un solo verbum finitum: 1.º, qui... sont; 2.°, s'ils pouvaient; 3.°, qui semblent. La división ternaria del soneto implica una antinomia entre las unidades estróficas de dos y de tres rimas que resulta contrarrestada por una dicotomía que lo distribuye en dos parejas de estrofas, es decir, en dos pares de cuartetos y dos pares de tercetos. Este principio binario, mantenido a su vez por la organización gramatical del texto, implica también él una antinomia, esta vez entre la primera sección de cuatro rimas y la segunda de tres, y entre las dos primeras subdivisiones o estrofas de cuatro versos y las dos últimas estrofas de tres versos. La composición de todo el soneto está basada en la tensión entre estas dos formas de disposición, y entre sus elementos simétricos y disimétricos. Se observa un paralelismo sintáctico claro entre la pareja de cuartetos por una parte y la de tercetos por otra. El primer cuarteto, así como el primer terceto, contienen dos proposiciones, la segunda de las cuales –relativa, e introducida en ambos casos por el mismo pronombre qui-- abarca el último verso de la estrofa y se vincula a un sustantivo masculino plural que sirve de complemento en la oración principal (3 Les chats, 10 Des....sphinx). El segundo cuarteto (e igualmente el segundo terceto) contienen dos oraciones coordinadas, la segunda de las cuales, compleja a su vez, abarca los dos últimos versos de la estrofa (7-8 y 13-14) y comporta asimismo una oración subordinada, ligada a la principal por una conjunción. En el cuarteto, esta oración es condicional (8 S'ils pouvaient); la del terceto es comparativa (13 ainsi qu'un). La primera es pospuesta, mientras que la segunda, incompleta, es un inciso.

(Roman JAKOBSON y Claude LÉVI-STRAUSS, “Les chats, de Charles Baudelaire” (1962), traducción de Celia Amorós, en José Vidal Beneyo (ed.), Posibilidades y límites del análisis

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estructural, Madrid, Editora Nacional, 1981, 144-146. En el texto se reproduce el principio del comentario, que ilustra muy bien la sutileza del análisis de las muchas relaciones en la estructura del texto. Se suprime alguna nota del texto, referida a métrica francesa, y se añade alguna aclaración entre corchetes.) Muchos de los problemas de la definición de la lengua literaria subyacen en la caracterización de la estilística que hace Dámaso Alonso en la siguiente propuesta de su Poesía española, obra capital de la teoría de la lengua literaria en español:

ESTILÍSTICA LINGÜÍSTICA ESTILÍSTICA LITERARIA

He ahí la tarea de la Estilística. Desgraciadamente no hay palabra más equívoca.

Prescindiendo de otras, la mayor y más frecuente anfibología exige distinguir: 1.º Estilística lingüística. 2.º Estilística literaria.

Estilística sería la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un habla. Estilística es, pues, la ciencia del habla, es decir, de la movilización momentánea y creativa de los depósitos idiomáticos. En dos aspectos: del habla corriente (estilística lingüística) [nota 2]; del habla literaria (estilística literaria o ciencia de la literatura).

Este estudio del habla como creación individual abarcará toda la complejidad creativa del habla misma (lo conceptual lo mismo que lo afectivo en cuanto único: la reducción de la estilística al estudio de lo afectivo en el lenguaje nos parece una equivocadísima limitación).

Entre estos dos campos, el de la estilística lingüística y el de la literaria, hay múltiples relaciones y aun una zona común. Fundamentalmente, no puede haber dos cosas más distintas. Cada vez que en este libro hemos nombrado o nombraremos la palabra "estilística", nos hemos referido y nos referiremos (salvo advertencia en contrario), a la literaria, exclusivamente a la literaria.

[Nota 2] El estudio de las hablas también plantea (a causa de la unicidad del

habla) el mismo problema que el de los hechos artísticos. Toda sistematización y normación inductiva lleva, todo lo más, hacia una tipología de las hablas. Siempre se escapa el resto, es decir, precisamente lo único, lo peculiarmente individual. Es, exactamente, un aspecto del problema general estético, diría Croce.

Dámaso ALONSO, Poesía española, Madrid, Gredos, 1971, reimpresión, 400-401.

Lecturas recomendadas Para un acercamiento a la teoría clasicista de la lengua literaria, con especial atención a los problemas que se plantean en el Siglo de Oro español, puede leer se la obra de Juan de Jáuregui, Discurso poético. Un planteamiento claro de la cuestión de la lengua literaria en el contexto de la lingüística del siglo XX es el que hace el Círculo Lingüístico de Praga, cuyas Tesis de 1929 constituyen un texto canónico. Dámaso Alonso, en Poesía española, ofrece ejemplos insuperables de análisis y teoría de la lengua poética.

Ejercicios de autocomprobación 1.- ¿Qué características del lenguaje definen la estructura literaria?



2.- ¿Qué dos aspectos se plantean en el estudio de la lengua literaria? 3.- ¿Qué características tiene el aspecto institucional de la lengua literaria? 4.- ¿Con qué se relaciona el aspecto individual de la lengua literaria? 5.- ¿Cómo llama R. Jakobson la proliferación de equivalencias y paralelismos en el texto? 6.- ¿Quién asocia todo acto de lengua con acto intuitivo de creación? 7.- ¿Qué diferencia hay entre cualquier acto de expresión lingüística y la expresión literaria, según Croce? 8.- ¿Con cuál de los tres grados de formalización distinguidos por E. Coseriu se asocia la lengua literaria? 9.- ¿Quién distingue nítidamente lengua y estilo? 10.- ¿Sobre qué fondo se destacan las creaciones del estilo, según Charles Bally? 11.- ¿Por qué se integran distintas hablas en la lengua literaria? 12.- ¿Puede establecerse una lista de propiedades lingüísticas exclusivas y definitorias de la lengua literaria? 13.- ¿Qué dos cualidades exige la excelencia de la lengua poética, según Aristóteles? 14.- ¿Qué es lo que más aproxima al orador y el poeta, según Cicerón? 15.- ¿Qué tres temas, en relación con la lengua literaria, ya tratados en la antigüedad, interesan principalmente a la teoría clasicista? 16.- ¿Qué autor clasicista teoriza la perspicuidad? 17.- ¿Qué escala de complejidad establece el Pinciano en el uso de la lengua? 18.- ¿Cómo enfocan el estudio de la lengua literaria los formalistas rusos? 19.- ¿Quién es el autor de la frase “la poesía es la puesta en forma de la palabra con valor autónomo”? 20.- ¿Qué dialecto funcional corresponde a la función estética de la lengua, según B. Havránek? 21.- ¿Cuál es el factor esencial de la comunicación para la estilística de M. Riffaterre? 22.- ¿Qué conceptos de la gramática generativa son clave para su teoría estilística? 23.- ¿En qué se basan generalmente las clasificaciones que conforman el catálogo de procedimientos lingüísticos de la literatura? SOLUCIÓN A LOS EJERCICIOS DE AUTOCOMPROBACIÓN TEMA 1 1.- Imitación de cosas ficticias y empleo de lenguaje sistemático. 2.- Su integración en un sistema más amplio, como el conjunto de la sociedad. 3.- El poeta dice lo que podría suceder; el historiador, lo que ha sucedido. La poesía trata lo general, y es más filosófica; la historia, lo particular. 4.- La imitación de la acción humana, la composición de los hechos. 5.- Universal o fantástica; y particular o icástica. 6.- Por el materialismo histórico la literatura se explica en su desarrollo temporal; por el materialismo dialéctico, se explica como forma de conocimiento. 7.- Relativista. 8.- No ser necesariamente compartido por autor y receptor; pues la obra conlleva su propio contexto, remite a sí misma. 9.- Con

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lo útil, es decir, el “prodesse” (aprovechar); y lo agradable, es decir, el “delectare” (agradar). 10.- Falsedad de la imitación poética y poder subversivo. 11.- "Purgación de ciertas afecciones". 12.- Con su función cognoscitiva. 13.- Estructurales. 14.- Funcionales. 15.- Semióticas. 16.- Fábula. 17.- Funcionales. 18.- No es imprescindible. 19.- Universal o fantástica. 20.- Platón. 21.- Catarsis. 22.- Alegóricas.

TEMA 2 1.-a) La literatura se explica por el arte; b) el arte se explica por la literatura; c) interpretación mutua de formas lingüístico-literarias y artísticas; d) diferencias fundamentales entre arte y literatura. 2.-Con la pintura. 3.-Ut pictura poesis. Horacio, Epistola ad Pisones, v. 361. 4.-G. Ephrain Lessing, en el siglo XVIII, con su Laocoonte (1766). 5.-La base común de las artes es la imitación, según Aristóteles. Se diferencian por los medios, objetos y modos de la imitación. 6.-Artes del espacio y artes del tiempo. 7.-Hegel distingue: arte simbólico (arquitectura), arte clásico (escultura) y arte romántico (pintura, música y poesía). 8.-La expresión de una intuición. 9.-Por ser intermediaria entre el autor y la colectividad. 10.-Sistema modelizante secundario. 11.- La intuición estética. 12.- Simónides de Ceos (s. VI-V a. C.). 13.- Simónides de Ceos, Plutarco, Platón, Aristóteles, Horacio. 14.- Lo pictórico, lo plástico, lo colorista; barroco, romántico. 15.- Artes del espacio y artes del tiempo. 16.- Artes del espacio: artes plásticas; artes del tiempo: música y literatura. 17.- A Hegel, G. W. F. 18.- Que es imposible. 19.-Sistema modelizante secundario.

TEMA 3 1.-En el diálogo Ion. 2.-Cicerón en su Defensa del poeta Arquias. 3.-A Horacio, Epistola ad Pisones, vv. 408-411. 4.-Luis Alfonso de Carvallo. 5.-El genio. 6.-a) Psicología del escritor; b) proceso creador; c) tipos y leyes psicológicas presentes en la obra; d) efectos en los lectores. 7.-Con el de los sueños, y con el proceso neurótico que separa imaginación y pensamiento racional. 8.-En su artículo Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica (1915-1916). 9.-La psicocrítica de Charles Mauron. 10.-El gasto de un ahorro de energía psíquica. 11.-Asociativa, admirativa, simpatética, catártica, irónica. 12.-Por las redes de metáforas, figuras y situaciones dramáticas. 13.- Demócrito. 14.- Defensa del poeta Arquias. 15.- Feijoo, en la naturaleza; Luzán, en las reglas. 16.- En los dos se da una separación entre imaginación y pensamiento racional. 17.- Coherencia psicológica (igual y consistente de principio a fin). 18.- El mito personal. 19.- Al placer estético.

TEMA 4

1.-La interpretación alegórica; o la expulsión de los poetas. 2.-Humilde, con el pastor; medio, con el agricultor; grave, con el caballero. 3.-De las circunstancias de quien habla, situación en que habla, y condición del público. 4.-En que tiene la sociedad como “punto de partida” para su explicación, mientras que la sociología de la literatura toma a la sociedad como “meta” de llegada en sus investigaciones. 5.-Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski, Lukács. 6.-Gramsci, Della Volpe, en Italia; Benjamin, Adorno, en la Escuela de Frankfurt; Eagleton, en Inglaterra; Jameson, en EE.UU.; Macherey, en Francia; Juan Carlos Rodríguez, en España. 7.-Porque representa una etapa infantil del desarrollo humano y nos fascina porque ya no puede repetirse. 8.-De la situación y de la acción mismas. 9.-Reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas. 10.-Equivalente sociológico. 11.-1) El arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase; 2) por ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta. 12.-En los momentos en que la burguesía tiene un papel progresista. 13.- Teoría de los tres estilos. 14.- Alonso López Pinciano. 15.- Decoro lingüístico. 16.- Madame Staël, H. Taine. 17.- Crítica sociológica. 18.- Sociología de la



literatura. 19.- Al realismo. 20.- La contradicción entre la dependencia del arte de una sociedad y el carácter perdurable del arte clásico. 21.- György Lukács. 22.- Walter Benjamin.

TEMA 5

1.-Los grupos sociales. 2.-Homología estructural. 3.-La autonomía del objeto, que une nouveau roman con el capitalismo de organización contemporánea, en que el mundo de los objetos se constituye como autónomo. 4.-El realismo y Tolstoi. 5.-Que tal arte ni es posible ni necesario, porque el proletariado está encargado de establecer una sociedad sin clases cuya cultura será simplemente humana y no de clase. 6.-Como acción crítica sobre la realidad. 7.-El político. 8.-Qué es escribir, por qué escribir, para quién escribir. 9.-Por la necesidad de hacernos sentir esenciales en relación al mundo. 10.-Como toda lectura no funcional. 11.-El libro, la lectura y la literatura. 12.-La producción, la distribución y el consumo. 13.-Estructuralismo genético. 14.- Homología de estructura. 15.-Estructuralismo genético. 16.-Lucien Goldmann. 17.-No, la desaprueba. 18.-L. Trotski. 19.-Bertolt Brecht. 20.- Mao Tse-tung. 21.-Jean-Paul Sastre. 22.-Robert Escarpit. TEMA 6 1.-La historia. 2.-Hechos (elemento histórico), teoremas (elemento teórico), juicios estimativos y normas (elemento práctico). 3.-Comprensión del pasado; interpretación de la obra de arte. 4.-Literaturología. 5.-Teoría literaria: tiene por objeto los principios de la literatura; Historia literaria: su objeto es la obra concreta, que estudia en orden cronológico; Crítica literaria: estudia la obra concreta con enfoque estático. 6.-Historia de la literatura: registra los hechos; Teoría de la literatura: define por esquema y espectro; Preceptiva: dicta reglas de creación. 7.-Ser un acercamiento abstracto e inmanente. 8.-Organon metodológico; estudio de principios, categorías y criterios de la litteratura; teoría de la crítica y de la historia literaria; sistema de principios y teoría de valores. 9.-Teoría y estructuras de los géneros; teoría y procedimientos del lenguaje literario. 10.-Cualquier examen inteligente sobre literatura. 11.-Mme de Staël, Simonde de Sismondi, P. Juan Andrés. 12.-Intercambios entre las distintas literaturas; relación de la literatura con las demás artes; comparación de temas y motivos; comparación de géneros y formas (artificios métricos, por ejemplo). 13.-W. Dilthey. 14.-H.-G. Gadamer. 15.-Walter D. Mignolo. 16.-La crítica literaria. 17.-Alfonso Reyes. 18.-Poética. 19.-La teoría literaria. 20.-Crítica literaria. 21.-La historia literaria. 22.-Literatura comparada.

TEMA 7

1.-Clásica, arquetípica y taxonómica. 2.-Imposibilidad de clasificación lógica; posibilidad de división histórica; necesidad de clasificación pragmática; complejidad de las clasificaciones. 3.-Un procedimiento perceptible de muy distinta naturaleza (temático, formal o pragmático) y de carácter histórico. 4.-Necesidad de conocer todas las obras; dificultad para localizar el nivel de las diferencias entre género y obra individual; contradición entre ideal de originalidad y necesidad de repetición genérica; falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros. 5.-Cuando un escritor halla un modelo anterior para seguir. 6.-Acto comunicativo; estructura con reglas que la explican; dimensión hipertextual; parecido con otros textos. 7.-Tipología basada en una teoría de la literatura como imitación; taxonomías referidas a las respectivas literaturas. 8.-Narrativa y activa. 9.-Tragedia, comedia, epopeya, parodia. 10.-La que narra (épica), la inflamada de entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). 11.-Su difícil acomodación al carácter individual de toda creación artística. 12.-Expresivo. 13.- Arquetípicas. 14.-Boris Tomachevski. 15.- Géneros históricos. 16.- Géneros teóricos. 17.- Norma. 18.- En la forma o modo de imitación –papel del autor en el texto. 19.-

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Aristóteles. 20.- Tragedia, comedia, epopeya, parodia. 21.- Goethe. 22.- Forma arquitectónica.

TEMA 8

1.- Roman Jakobson. 2.- La representación. 3.- Con la objetividad de la fijación espacial o temporal. 4.- Los temas idénticos y cierto parecido formal. 5.- Imitar hombres esforzados (objeto); emplear el verso y tener argumento (medio). 6.- La de tiempo. 7.- El tener música y espectáculo, ser menos extensa, y tener más unidad de acción. 8.- Epopeyas tradicionales; romances; poemas épicos cultos; poemas épicos menores; poemas épico-didácticos. 9.- G. Lukács, M. M. Bajtin. 10.- Busca su objeto en el pasado absoluto; su fuente es la leyenda nacional; el mundo épico está absolutamente cortado del presente por la distancia épica. 11.- La forma de imitación narrativa. 12.- El protagonismo de la novela como forma narrativa. 13.- La medida constante del verso épico. 14.- Las fórmulas estereotipadas. 15.- La tragedia. 16.- La epopeya. 17.- La de acción. 18.- En la epopeya. 19.- Homero. 20.- E. Staiger. 21.- G. Lukács. 22.- M. M. Bajtin. TEMA 9 1.-Que sus productos son comunicados en el espacio y en el tiempo. 2.-A la literatura dramática, al género literario compuesto para el teatro, pero independiente de su representación. 3.-El texto literario y el texto espectacular. 4.-Al espectacular. 5.-Fábula, carácter, pensamiento. 6.-Peripecia, agnición y lance patético. 7.-De la fábula. 8.-El carácter y el pensamiento, respectivamente. 9.-Con la tensión. 10.-Drama de personaje, de espacio y de acción. 11.-Espesor de signos. 12.-Dramática, caracterizadora, diegética, ideológica, poética, metadramática. 13.-Texto literario. 14.-Texto espectacular. 15.-Canto, elocución, fábula, caracteres, pensamiento, espectáculo. 16.-Compleja. 17.-Peripecia. 18.-Simple. 19.-La fábula. 20.-G. Lukács. 21.-Caracterizadora. TEMA 10 1.-En la época moderna (Cascales) y, sobre todo, en el romanticismo. 2.-En la narrativa. 3.-Como acto que no se relaciona directamente con géneros pragmáticos, y distinto de los géneros ficcionales o miméticos. 4.-Con primera persona y función emotiva. 5.-Con el recuerdo. 6.-La poesía es: lo intraducible, la absorción del qué por el cómo, la presentación henchida de 'temple de ánimo', la fuerza reveladora y virtud iluminadora. 7.-El lenguaje. 8.-Poemas líricos mayores, menores, lírica de tradición popular, poesía bucólica, subgéneros que se inspiran en modelos clásicos. 9.-Enunciación lírica (épica), apóstrofe (drama), canción (lírica). 10.-Uso frecuente de primera y segunda persona; dirigirse a objetos negados a la comunicación, personajes y elementos no motivados en el plano de la trama. 11.-Acto especial cuyo punto de partida implícito es una frase en la que el autor se imagina un mundo, e invita al lector a imaginárselo también, en el que dice o pregunta o ruega... 12.-Son independientes, pues hay verso sin poesía (tratados científicos, por ejemplo). 13.-Ditirambo. 14.-Northrop Frye. 15.-Johannes Pfeiffer. 16.- Wolfgang Kayser. 17.-Jurij I. Levin. 18.-Sintaxis. 19.-Pragmática. 20.-No, si no tiene mimesis. El naturalista que escribe en verso no es poeta. TEMA 11 1.-Cualquier obra de ficción con más de cincuenta mil palabras. 2.-Héroe en continua búsqueda; su psicología es el campo de actividad de lo demoníaco. 3.-La novela del idealismo abstracto, la psicológica, la educativa. 4.-La novela de acontecimiento, la de personaje y la de espacio. 5.-Elementos de la fábula, aspectos de la historia, palabras del texto. 6.-Los hechos en su sucesión



cronológica y lógica; y la forma de la presentación de esos hechos en la obra. 7.-Omnisciente, interno, externo. 8.-Orden, duración y frecuencia. 9.-Cuando menciona varias veces algo que sólo ha sucedido una vez en la historia. 10.-A la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. 11.-El actor se sitúa en el plano de la historia y no siempre es un ser humano; el personaje se sitúa en el plano del discurso y sus rasgos crean el efecto de un ser humano. 12.-La biografía y la autobiografía. 13.-György Lukács. 14.-Lucien Goldmann. 15.-Novela de espacio. 16.-Historia y discurso. 17.-Narrador > personaje; narrador = personaje; narrador < personaje. 18.-Analepsis (retrospecciones), prolepsis (anticipaciones). 19.-Singulativo. 20.-Cronotopo. 21.-El cuento. 22.-Biografía, autobiografía. TEMA 12 1.-Ser sistemático y llamar la atención sobre sí mismo. 2.-El institucional y el individual. 3.-El ser histórico, repetitivo, genérico. 4.-Con la creación, el grado de originalidad de toda obra de arte. 5.-Función poética. 6.-Benedetto Croce. 7.-Ninguna. 8.-Con la norma. 9.-Charles Bally. 10.-Sobre la lengua literaria. 11.-Por necesidad de la verosimilitud. 12.-No. 13.-Claridad y nobleza. 14.-La forma de adorno. 15.-La distinción, los tres estilos y el decoro. 16.- Juan de Jáuregui. 17.-Gramática, historia, retórica, poética. 18.-Comparando lengua literaria y lengua de comunicación; señalando la función estética. 19.-Roman Jakobson. 20.-Lenguaje poético. 21.-El lector. 22.-Grados de gramaticalidad y desviación. 23.-Plano lingüístico de manifestación y tipo de operación llevada a cabo.

guía didáctica ii introducción a la teoría literaria 2009-2010, de josé domínguez caparrós

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