guia 31ª bienal de são paulo - obras selecionadas
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Como reconhecer coisas que não existem. Visitação: de 18/06 a 30/08 de 2015.TRANSCRIPT
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Sesc Campinas
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Como reconhecer coisas que não existem
31ª Bienal - Obras Selecionadas
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Como lutar por coisas que não existem
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Como ler sobre coisas que não existem
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Como usar coisas que não existem
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Como imaginar coisas que não existem
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31A Bienal
de São Paulo
Obras selecionadas
Ministério da Cultura, Bienal, Itaú e Sesc apresentam
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Informações
Sesc Campinas
Abertura
24/03, às 20h.
Galpão Multiuso.
Visitação pública
De 25/03 a 7/06. Terça a sexta, das 8h30 às 21h.
Sábados, domingos e feriados, das 9h às 18h.
Galpão Multiuso.
Entrada Gratuita.
Educativo
Agendamento de grupos para visitas e participação na ação educativa
dentro da exposição pelo e-mail [email protected]
ou pelo telefone (19)3737-1582, de terça à sexta das 9h30 às 21h.
Visitas de grupos: Terça a sexta, entre 8h30 e 21h30. Sábados, domingos
e feriados, entre 10h e 18h, mediante disponibilidade de horários.
Sesc Rio Preto
Abertura
17/06, às 20h.
Área de Convivência.
Visitação pública
De 18/06 a 30/08. Terça a sexta, das 13h30 às 21h30.
Sábados, domingos e feriados, das 10h às 18h30.
Área de Convivência.
Entrada Gratuita.
Educativo
Agendamento de grupos escolares para visitas monitoradas pelo telefone
(17)3216-9300, de terça à sexta das 13h às 22h.
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• A arte e os sentidos do mundo
No contexto contemporâneo, pleno de signos e interpretações
que se mesclam e colidem, há de se perguntar sobre as possibilidades
dos indivíduos de se orientarem. Cada um de nós pode sentir, em maior
ou menor medida, a urgência de atribuir sentidos, sob risco de ser
soterrado por imagens, textos, sons que constroem a realidade.
A arte participa como protagonista dessa circulação simbólica,
com sua presença por vezes inquietante e com seus comentários acerca
de outras presenças. Assim, a aproximação à produção contemporânea
em artes visuais pode significar, para diversos públicos, a ampliação de
suas possibilidades de leitura das coisas do mundo.
A partir da percepção de tal potencialidade, registra-se a
parceria entre o Sesc e a Fundação Bienal de São Paulo, fruto da
compatibilidade de suas missões para a difusão e fomento à arte
contemporânea e que se manifestou em ações conjuntas desde 2010.
Dentre os desdobramentos de tal iniciativa, ganha relevo a itinerância
de um conjunto de obras selecionadas da 31ª Bienal de São Paulo
nos espaços do Sesc em Campinas e Rio Preto. Consolidando o
desenvolvimento partilhado entre as instituições no âmbito das ações
educativas, as propostas se estendem tanto a escolares e professores
quanto a frequentadores que, em seu cotidiano, descobrem a
experiência da apreciação artística.
Esta ação compartilhada reafirma a convicção de que os
campos da cultura e da arte são vocacionados para uma intervenção
educativa – um vetor real de colaboração e transformação dos
indivíduos e da sociedade.
Danilo Santos de Miranda
Diretor Regional do Sesc São Paulo
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• O título da 31ª Bienal de São Paulo, “Como (...) coisas que não
existem”, é uma invocação poética das potencialidades da arte e
sua habilidade de refletir e influenciar a vida, o poder, a crença. A
frase tem uma formulação variável na qual o verbo constantemente
se altera, antecipando as ações que podem ser suscitadas na vida
contemporânea pelas coisas que não existem, não são reconhecidas ou
ainda não foram inventadas.
Com curadoria conjunta de Charles Esche, Galit Eilat, Nuria
Enguita Mayo, Pablo Lafuente e Oren Sagiv, e dos curadores associados
Benjamin Seroussi e Luiza Proença, a 31ª Bienal reuniu 81 projetos
e mais de cem participantes, totalizando cerca de 250 trabalhos.
Audaciosa, a mostra firmou-se como uma exposição profundamente
conectada com os desafios artísticos e sociais da atualidade,
configurando-se como uma jornada por alguns dos temas centrais da
vida contemporânea: identidade, sexualidade e transcendência.
O papel do Sesc São Paulo na construção na 31ª Bienal foi
decisivo. Além da parceria na produção de 26 projetos da mostra,
diferentes unidades do Sesc São Paulo abrigaram em sua programação
os Encontros Abertos promovidos pela equipe curatorial. Da
mesma forma, o segundo módulo do workshop “Ferramentas para
organização cultural”, dedicado à formação de jovens curadores e
agentes culturais, se desenvolveu no Sesc Vila Mariana.
As exposições que temos o prazer de exibir nas unidades de
Campinas e São José do Rio Preto são uma amostra da experiência que
se desenvolveu no Pavilhão da Bienal, entre setembro e dezembro de
2014. Aqui, bem como lá, o Educativo Bienal cumpre um papel singular,
propondo reflexões e encontros de formação em arte contemporânea.
Com projetos em diferentes linguagens e dimensões
artísticas, a exposição aqui apresentada busca expandir os
intercâmbios possíveis entre a vida cultural na capital e os espaços
expositivos no interior, projetando as questões da 31a Bienal rumo a
novos públicos e novas direções.
Luis Terepins
Presidente da Fundação Bienal de São Paulo
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• O Itaú Unibanco acredita que o acesso à cultura, além de
aproximar as pessoas da arte, é um complemento fundamental à
educação, desenvolvendo o pensamento crítico e transformando as
pessoas, a sociedade e o país.
Por isso, investimos e apoiamos algumas das mais
importantes manifestações culturais brasileiras. Somos o
patrocinador oficial da 31ª Bienal de São Paulo, um evento que
a cada edição se transforma, recebe mais pessoas, novas ideias e
variações de expressões artísticas que ampliam os horizontes de
quem participa e visita a exposição.
Com mais acesso à arte e horizontes mais amplos, o
conhecimento cresce e mais oportunidades surgem para mudar o
mundo para melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com mais
cultura. E o mundo da cultura muda com mais pessoas.
Investir em mudanças que melhoram o seu mundo é ser
um banco feito para você. Investir em cultura. #issomudaomundo
Itaú. Feito para você.
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19 Como (…) coisas que não existem
23 Virada
25 Conflito, coletividade, imaginação, transformação
27 Processo
29 Jornada
32 10.000 års nordisk folkekunst Asger Jorn
34 Apelo Clara Ianni e Débora Maria da Silva
36 The Coffee Reader Michael Kessus Gedalyovich
38 It’s Just the Spin of Inner Life Agnieszka Piksa
40 Loomshuttles, Warpaths Ines Doujak e John Barker
42 Martírio Thiago Martins de Melo
44 Meeting Point Bruno Pacheco
46 Nada é Yuri Firmeza
48 Não é sobre sapatos Gabriel Mascaro
50 Open Phone Booth / Black Series Nilbar Güreş
52 Sem título Éder Oliveira
54 A última aventura Romy Pocztaruk
56 Untitled Vivian Suter
58 Video Trans Americas / Continental Drift Juan Downey
60 Wonderland Halil Altındere
62 Ymá Nhandehetama Armando Queiroz
com Almires Martins e Marcelo Rodrigues
65 Educadores
66 Identidade visual
68 Legendas das imagens
72 Créditos
78 Índice de participantes
Sumário
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O título da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas
que não existem – é uma invocação poética do potencial
da arte e de sua capacidade de agir e intervir em locais
e comunidades onde ela se manifesta. O leque de
possibilidades para essa ação e intervenção está aberto
– uma abertura que é a razão da constante alteração do
primeiro dos dois verbos no título, antecipando as ações
que poderiam tornar presentes as coisas que não existem.
Começamos por falar sobre elas, para em seguida viver com
elas, e então usar, mas também lutar por e aprender com
essas coisas, em uma lista sem fim.
Considerando que a compreensão e a capacidade de
ação humanas são sempre limitadas ou parciais, muitas
coisas ficam de fora dos modos comumente aceitos de
pensar e de atuar. Porém, essas coisas que não existem
são essenciais para superar expectativas e convicções.
Quando nos encontramos sem saída, debatendo sobre
explicações distintas sobre nossa experiência no mundo,
as coisas que não existem se tornam tangíveis em sua
ausência. Elas nos confrontam quando testemunhamos
injustiças ou quando encontramos situações que
nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta as
ferramentas necessárias para agir.
Como (…) coisas
que não existem
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Hoje, esses obstáculos podem ser encontrados em
diversas situações rígidas e duradouras, muitas das quais
parecem ter se tornado extremas. Em uma época em que
as trocas de informações crescem exponencialmente,
há uma redução na diversidade das estruturas de
pensamento. O modelo econômico dominante, com sua
lógica fria de eficiência, ignora a história e a cultura
locais em favor de análises simplistas de lucros e perdas;
a complexidade do desejo humano é deixada de lado,
embora os antigos discursos de oposição ao capital
também fracassem em tentar incorporá-los. Apesar do
espiritual ser uma presença imperativa na vida de muitas
pessoas, expressando-se em uma grande variedade
de modos e condutas, os abusos praticados em nome
da religião são inúmeros. O jogo político tradicional,
com suas oposições binárias, está desconectado do dia
a dia e precisa abrir o caminho para novas atuações;
a representação política, como refletem os recentes
movimentos de protesto em diversas regiões do mundo,
está em crise profunda, embora nenhuma alternativa
clara tenha surgido. Essa situação, porém, não é nem
necessária nem permanente...
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Virada
As diversas crises políticas, sociais, religiosas,
econômicas e ecológicas que vivenciamos, a
distribuição cada vez mais desigual do poder e dos
recursos e a sensação de que carecemos dos meios
ou opções para realizar uma mudança verdadeira
parecem ter chegado a um estado de virada.
“Virada” pode ser entendida como “conversão”,
tanto religiosa como para definir um ponto em
que uma certa situação comum cede lugar a uma
configuração ou entendimento diferente. Porém,
no momento de virada em que nos encontramos, a
mudança parece ocorrer sem que seus mecanismos,
direção e consequências exatos sejam claros.
A virada – a nossa virada – não é moderna,
orientada para o futuro, progressista. É, ao
contrário, desordenada, às vezes enganosa,
definitivamente inconstante. Ela parece estar
tentando se afastar dos parâmetros estabelecidos a
fim de dar espaço à complexidade e à flexibilidade,
sem receio de conflitos e enfrentamentos. Esse
estado de virada é nossa condição contemporânea
e, por conseguinte, a condição desta 31ª Bienal.
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Conflito, coletividade,
imaginação, transformação
Talvez por que a arte tenha sido a forma primordial de
representar o mundo, a atual crise de representação em outras
esferas se estende a ela. Os artistas e participantes da 31ª
Bienal estão mais preocupados em como estar presentes do
que como representar. Eles procuram modos pelos quais suas
impressões possam ser construídas aos poucos, de forma que
permita ao público fazer parte do processo de descoberta e
aprendizagem de elaboração de um projeto artístico.
A 31ª Bienal quer analisar diversas maneiras de gerar conflito,
por isso muitos dos projetos têm em suas bases relações e
confrontos não resolvidos: entre grupos diferentes, entre
versões contraditórias da mesma história ou entre ideais
incompatíveis. As dinâmicas geradas por esses conflitos
apontam para a necessidade de pensar e agir coletivamente,
de modo mais poderoso e enriquecedor do que a lógica
individualista que nos é geralmente imposta. Paralelamente a
isso, a imaginação é vista como uma ferramenta para ir além
da nossa situação atual, transformando-a. Em seu melhor
estado, a arte é uma força disruptiva. Na medida em que ela
permite imaginar o mundo diferente, ela cria situações em que
o rejeitado pode se tornar aceito e valorizado. Por sua vez, a
transformação pode então ser entendida como uma forma de
efetivar mudanças, apontando para novas direções de virada
– valendo-se de transgressão, transmutação, transcendência,
transgênero e de outras ideias transitórias que agem contra
a imposição de uma única e absoluta verdade. De fato, essas
“trans-” palavras oferecem maneiras de se aproximar de
coisas que não podem ser inteiramente ditas ou escritas, mas
dependem de outras linguagens.
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Processo
A 31ª Bienal se entende como eminentemente
contemporânea, em diálogo com o presente: com a
situação atual no estado de São Paulo, com o Brasil, com
a América do Sul, e, além do seu contexto imediato, com
o mundo. Nela, há referências à história pré-moderna e à
moderna, mas o valor dessa história não reside em si, e
sim em seu conjunto de ficções, narrativas e relevâncias,
do qual novas possibilidades para o futuro podem emergir.
A ênfase na contemporaneidade também se traduz em um
desejo de eliminar as hierarquias formais entre artistas,
curadores, comunidades, estudantes e públicos.
Esta não é uma Bienal fundada em objetos de arte, mas
em pessoas que trabalham com pessoas que, por sua
vez, trabalham em projetos colaborativos com outros
indivíduos e grupos, em relações que devem continuar e
desenvolver-se ao longo de sua duração e talvez mesmo
depois de seu encerramento. Embora se possa dizer que
um pequeno grupo de pessoas sejam os iniciadores, o foco
da 31ª Bienal é posto sobre todos aqueles que entram
em contato com ela e dela fazem uso, bem como sobre o
que está sendo criado a partir dos encontros no evento
como um todo, incluindo as suas versões itinerantes em
Campinas, São José do Rio Preto e outras cidades pelo
Brasil. Essa abertura do processo precisa ser entendida
como um meio de aprendizagem: uma troca educacional
estabelecida ao longo e em cada um dos níveis e que é, por
conseguinte, não resolvida e experimental.
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Jornada
A expectativa é de que todos que entrarem
em contato com a 31ª Bienal possam
nos acompanhar em uma jornada, curta
ou longa, para explorar algumas das
possibilidades ali presentes para depois
seguirem os seus próprios caminhos,
individuais e/ou coletivos, levando algo
novo consigo. Espera-se que esse momento
compartilhado seja transformador para
todos os envolvidos. Para isso ocorrer, os
projetos artísticos, as palavras e ideias
surgidas na exposição, e todas as atividades
que acontecerem enquanto desdobramentos
da Bienal precisam ser confrontados,
apropriados, usados e abusados. Ao longo
desses encontros, dentro e em torno da 31ª
Bienal e sua itinerância, por meio do que
são fundamentalmente atos artísticos da
vontade, as coisas que não existem podem ser
trazidas à existência e, assim, contribuir
para uma visão diferente do mundo. É
provável que seja este, no fim das contas,
o potencial da arte.
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Recuperar o que nós, como cultura, perdemos ou esquecemos, e
propô-lo como um caminho para construir nosso futuro. É assim,
talvez, que podemos entender 10.000 års nordisk folkekunst [10.000
anos de arte popular nórdica], de Asger Jorn, um projeto a que ele
se dedicou de 1961 a 1965 com o fotógrafo Gérard Franceschi, em
busca da linguagem visual da Europa Setentrional pré-cristã e seus
vestígios na arte e arquitetura românica e gótica.
10.000 års nordisk folkekunst 1961-1965
10,000 anos de arte popular nórdica
ASGER JORN Fotografi as de Gérard Franceschi
O projeto resultou em mais de 20 mil fotos de objetos de pedra, madeira
e ferro e detalhes arquitetônicos que revelam uma forte convicção na lin-
guagem – visual – como fonte de poesia, como ferramenta para vincular
as formas e movimentos da natureza e do mundo aos da arte e da socie-
dade, e como estratégia para apresentar novas imagens e estruturas a fi m
de compreender e conceber a vida e o que está além dela.
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A coleção de fotografias, muitas delas inéditas ou ainda em forma
de negativo, oferece a imagem de um mundo não fragmentado,
não dividido em áreas de especialização; nele, a crença na igual-
dade entre as pessoas e as coisas é dominante, e a capacidade que
têm de se transformarem, celebrada.
A arte não está nas fotos em si, mas no que elas articulam: uma transfor-
mação que não pode ser sentida ou entendida pelas imagens individuais
ou pelos itens nelas retratados, e sim nas associações que podem ser
estabelecidas entre uma e outra. Juntas, elas falam sobre um mundo em
constante mudança, em que tudo tem valor igual e onde o que importa
é a busca ou a criação de conexões. – PL
Obra apresentada no Sesc Rio Preto
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Apelo surge da urgência em lidar com a institucionalização da violência
no Brasil – consolidada ao longo da história do país, desde a invasão eu-
ropéia no início do séc. 16 – e a difi culdade em nos relacionar com seu
legado. Filmado no Cemitério Dom Bosco no bairro de Perus, na perife-
ria de São Paulo, onde a paisagem urbana e campestre se encontram, a
obra conecta atos de violência do presente com os do passado por meio
de um discurso público. O cemitério foi criado em 1971 pelo governo
militar (1964-1985) para receber cadáveres de vítimas do regime repres-
sor, em sua maioria desaparecidos, que logo viriam a ser sepultados em
vala clandestina comum. A porta-voz do discurso e coautora da obra,
Débora Maria da Silva, teve seu fi lho assassinado em 2006, vítima das
ações conduzidas por esquadrões da morte da polícia militar de São
Paulo – uma das mais letais do mundo – em resposta aos ataques da
Apelo 2014
CLARA IANNI E DÉBORA MARIA DA SILVA
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Como apelo, ou convocação aos vivos para recordar os mortos, o dis-
curso clama pelo direito ao luto e à memória coletiva, confrontando
o esquecimento forçado, sistematicamente conduzido pelo Estado em
articulação com setores da sociedade. Busca com isso resgatar essas
histórias apagadas, que desaparecem tão violentamente quanto indi-
víduos ou populações assassinadas. Pois a não existência da memória
e a consequente impossibilidade de lidar com um trauma social nos
condena à repetição dos mesmos atos de violência no presente, ame-
açado pelos fantasmas da história. – LP
organização de encarcerados Primeiro Comando da Capital
(PCC). Hoje, Débora lidera o movimento Mães de Maio, for-
mado por mulheres que também perderam os seus filhos devido
à violência policial e exigem investigação e justiça.
Obra apresentada no Sesc Campinas
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Michael Kessus Gedalyovich conta de uma lembrança do período
em que fez faculdade de artes em Bezalel, Israel, nos anos 1980.
Foi onde conheceu Esther, uma faxineira que lia o destino em
restos de pó de café no fundo de xícaras. Na visão idealizada pelo
artista, a leitora de café se pareceria com uma das bruxas pinta-
das por Goya. Em frente à sua sala fi las se formavam, tanto de
estudantes como de professores. Ele era seu aprendiz, e ela espe-
rava que ele continuasse o seu legado. Ainda hoje Gedalyovich lê
cartas e, de certa forma, busca por alguma forma de revelação ou
verdade – ou talvez consolo para as dores da existência.
The Coff ee Reader 2014
A leitora de café
MICHAEL KESSUS GEDALYOVICH
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também como um diário, um sedimento dos espaços geográficos
e mentais que ele visitou. Como ressignificação de objetos de uso,
os amuletos de Gedalyovich podem ajudar na construção de um
mundo novo. – GE
Em 14 de março de 2014, o artista começou uma viagem
à procura de remédios para doenças que ainda não tinham
sido identificadas, em uma tentativa de recuperar as capa-
cidades mágicas da arte. Como resultado dessa jornada, ele
acumulou uma coleção de amuletos – construções híbridas,
estranhas e ao mesmo tempo familiares – que funcionam
Obra apresentada no Sesc Campinas
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Combinando imagens de uma publicação sobre arte popular polonesa com
ilustrações de um livro de divulgação científi ca dos anos 1970 sobre as ori-
gens do universo, a colagem Justice for Aliens [Justiça para a liens] – uma das
muitas histórias que foram publicadas como parte de um pequeno fanzine
distribuído gratuitamente durante a 31ª Bienal – sugere que a imaginação
científi ca moderna pode não estar tão distante de antigos rituais animistas.
Afi nal, tanto os ícones cerimoniais como os diagramas sobre
galáxias longínquas podem ser vistos como tentativas de repre-
sentar o desconhecido; imagens astronômicas difusas em preto
e branco que oferecem pistas não menos incompreensíveis que
padrões tribais desenhados na calçada. Embasando essa paró-
dia de quadrinhos de fi cção científi ca, porém, está a sombria
percepção de que, enquanto as culturas pré-modernas consi-
deravam a alteridade com temor reverente, o aviltamento dos
extraterrestres na fi cção científi ca refl ete – e ao mesmo tempo
alimenta – a angústia que as sociedades modernas projetam
It’s Just the Spin of Inner Life 2011-2014
É apenas o vórtice do mundo interior
AGNIESZKA PIKSA
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de forma sistemática sobre o outro, colonial, étnico ou sexual – um
medo utilizado com frequência para justificar a submissão do outro.
Clamar “justiça para aliens” pode não ser uma reivindicação de fato
absurda, quando aliens não tão distantes têm pouquíssima chance de
serem saudados “com flores e uma taça de vinho”, como pede uma
das legendas, nas fronteiras fortemente policiadas de hoje.
Justice for Aliens é um episódio de um romance gráfico de 2013, Gvozden (em
sérvio, “homem de ferro”), resultado da colaboração de dois anos entre a ar-
tista polonesa Agnieszka Piksa e o roteirista sérvio Vladimir Palibrk. Apesar
das conotações hiperbólicas de seu nome, Gvozden é apresentado como
um “homem comum”, anti-herói cujos inimigos não são supervilões, mas
formas igualmente corruptas de representação: da publicidade à linguagem
corporativa e dos estereótipos sexuais à violência nos filmes.
Às vezes expressionistas, outras quase abstratos, os desenhos de
Piksa – a maioria em preto e branco – recusam-se a pautar-se
por regras de estilo. Como as colagens e as palavras-diagramas
conceituais da artista, eles são experiências de análise visual da
linguagem, e procuram dar uma forma gráfica às associações, con-
tradições e premissas implícitas na comunicação cotidiana, aparen-
temente inócua. – HV
Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto
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O ponto de partida do projeto de pesquisa artística em curso,
Loomshuttles, Warpaths [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra], é uma
coleção de têxteis da região andina confeccionados durante um período
de 35 anos. Ela inclui tecidos e roupas antigos e modernos, de produção
manual e industrial, tanto com fi bras naturais como sintéticas, e múlti-
plas técnicas. Dessa pesquisa, vários “capítulos” emergiram.
Um é uma linha de moda chamada Haute Couture / Not Dressed for
Conquering [Alta costura / Não vestido para conquistar] – um título que
faz eco à resposta “casual” que os mendigos de Lima deram, em 1619, à
demanda dos invasores espanhóis de que eles deviam trabalhar em vez
de pedir dinheiro.
Outro capítulo é o Eccentric Archive [Arquivo excêntrico], que segue a
trajetória criada pela invasão colonial das Américas, de forma que os
seus itens estão ligados à história globalizada e às realidades atuais
de produção e consumo de tecidos e roupas. O arquivo consiste em
Loomshuttles, Warpaths 2009-
Lançadeiras de tear, trilhas de guerra
INES DOUJAK E JOHN BARKER
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cartazes criados para cada tipo de tecido, acompanhados por uma
ficha correspondente que contém datas e nomes de tecidos ou
cores. As datas se referem às lutas dos trabalhadores nas indús-
trias têxteis e à rebelião por meio do estilo de vestuário ao longo
dos últimos seiscentos anos, e os tecidos e cores mostram em que
medida os têxteis e corantes estão emaranhados com a história
imperialista. O capítulo que mostramos aqui é a instalação Haute
Couture n. 3. Carnival: A Mask Is Always Active [Alta costura n.
3. Carnaval: Uma máscara é sempre ativa], realizado pela dupla
durante residência artística em São Paulo. No vídeo – ambientado
com um padrão de losangos criado por Ines Doujak e povoado
por personagens exóticos – o tema do carnaval é usado para me-
taforizar as relações de poder na América Latina. – ID/JB
Obra apresentada no Sesc Rio Preto
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“A carne é a razão pela qual a pintura a óleo foi inventada”. Essa citação
do artista Willem de Kooni ng é a chave que Thiago Martins de Melo
apresenta para o entendimento de sua relação com a pintura, feita de
alegorias visualmente rebuscadas e sempre pontuadas por oposições,
como feminino e masculino, sagrado e profano, íntimo e público. No
entanto, em sua obra, o convívio dos contrários, além de chamar aten-
ção para as ambivalências da condição humana, de modo semelhante
ao barroco do século 17, pauta os sincretismos religioso e cultural que
caracterizam a história nas colônias latino-americanas e estruturam suas
atuais sociedades, como o Brasil.
Martírio 2014
THIAGO MARTINS DE MELO
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A obra presta homenagem aos mártires amazônicos, centenas de
trabalhadores e líderes comunitários que morreram anonimamente
na luta pela defesa da terra. Uma paisagem virgem e a imagem
de Carajás como um grande deserto – fruto do extrativismo voraz
dos seus recursos naturais até hoje – são enquadradas pelo cerco
fechado das colunas impostas pelo processo civilizatório. Nesse
cenário encontram-se ainda dois caboclos do vodum, religião
africana que concentra seguidores em São Luís, cidade natal do
artista. Sua presença é de proteção e também de conflito, uma
dupla de sensações que a instalação quer fazer sentir na carne do
espectador. – AMM
Em Martírio, óleo é mesmo carne, que ganha massa e extrapola a espessura
da tela, como uma pintura violenta ou violentada. A obra reúne esculturas,
ganha forma de instalação, um ambiente para se adentrar. Carrega ainda
uma lógica de pintura, mas se formaliza como um umbral, espaço entre
a porta e o interior, nem lá nem cá, purgatório. Martírio é uma visada da
Amazônia – “uma paisagem da periferia do capital internacional”, segundo
o artista, referindo-se ao papel que a floresta ocupa em uma economia de
exploração que mudou de configuração desde a chegada dos portugueses
em 1500, mas que nunca foi superada.
Obra apresentada no Sesc Campinas
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Nas obras apresentadas na 31ª Bienal, Bruno Pacheco
continua uma pesquisa em torno da formação de coleti-
vos e de seus diferentes modos de ação. Nelas, agrupa-
mentos de pessoas ocupam a totalidade das telas, naquilo
que parece ser uma manifestação – talvez política, de con-
fraternização ou com outra fi nalidade ou motivação.
As imagens de Meeting Point [Ponto de encontro], ao nos posicio-
narem à parte dessa s reuniões, como voyeurs, fazem-nos pensar a
natureza dos coletivos e as formas de participação e visibilidade que
eles têm tomado no espaço urbano. No contexto da instabilidade
econômica e sociopolítica que tem marcado o início do século 21,
os coletivos têm modos de mobilização distintos daqueles que for-
maram o imaginário das “revoluções” dos séculos anteriores. Com
pouca ou nenhuma hierarquia, sem um centro emissor que organize
Meeting Point 2011-2014
Ponto de encontro
BRUNO PACHECO
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o movimento, reúnem-se e dedicam parte de seu tempo a um objetivo.
Não adivinhamos, porém, se esses grupos existem para serem percebidos
por outros ou se existem para si mesmos. Essa natureza fragmentada e
aleatória dos coletivos é transmitida por Bruno Pacheco através de uma
remissão contínua dos trabalhos que apresenta na Bienal, implicando os
olhares do público no jogo da montagem.
Seja como resultado ou como processo, a organização do traba-
lho em séries revela um entendimento da pintura como sistema
linguístico em contínua elaboração. Nele, as imagens não têm
um fim em si, e as sequências e as repetições são concebidas
para serem repensadas e reinterpretadas, com o propósito de
engendrarem a construção pública e social de sentido. A luta
é realizar qualquer coisa de singular e de profundo a partir do
movimento real das abstrações sociabilizadas, que tende à repe-
tição de fórmulas.
Desde que as fronteiras entre as várias práticas artísticas se tornaram
permeáveis, uma das principais características da pintura contemporâ-
nea é a contínua “remediatização”, ou seja, a tomada de propriedades
atribuídas a outros meios. No caso de Pacheco, é a fotografia, nos seus
diversos suportes impressos ou virtuais, recentes ou mais antigas, que
constitui uma base referencial para a construção das pinturas. – MM
Obra apresentada no Sesc Campinas
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Nada é consiste numa refl exão sobre a memória e as experiências
individuais, sobre o coletivo e o bem comum a um grupo de pessoas
ou a uma sociedade. O fi lme começou na pesquisa sobre a cidade
de Alcântara como espaço de manifestação de projetos nacionais
brasileiros de diferentes períodos e culminou na busca por sentidos
pessoais, subjetivos e presentes para o legado do lugar. A cidade foi
a primeira capital do estado do Maranhão, no século 18, e era habi-
tada por barões da cana-de-açúcar e do algodão. Quando a economia
colonial faliu, Alcântara entrou no ostracismo e só voltou à pauta
nacional quando recebeu um centro de lançamento de foguetes da
Força Aérea Brasileira, em 1990.
Nada é 2014
YURI FIRMEZA
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A tradicional Festa do Divino Espírito Santo, que acontece
todos os anos quarenta dias depois da Páscoa, apresenta-se
para o presente na cidade como o marco de suas vocações.
Nesse hiato que ela vive entre o passado de prosperidade e a
promessa de um futuro interplanetário, misturam-se discur-
sos da ciência e da religião em torno de um mesmo ideário
de fé naquilo que pode ser, mas, há algum tempo, ainda não
é. – AMM
Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto
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Para realizar Não é sobre sapatos, Gabriel Mascaro pesquisou imagens feitas
durante as manifestações de 2013 em diversas cidades do Brasil. Assim
como em outros países, como uma alternativa à imprensa ofi cial, os mani-
festantes criaram uma maneira própria de comunicar suas ações em territó-
rio público, articulando ações via redes sociais e registrando a presença do
corpo coletivo nas ruas com suas próprias câmeras. Essa documentação, que
circulou amplamente pela internet, além de inaugurar uma certa ruptura na
produção e compartilhamento de discurso, também denunciou a violência
policial exercitada contra manifestantes.
Mas em vez de usar seus próprios registros ou aqueles realizados por
manifestantes, o artista se interessou pelas imagens sob a ótica da
polícia, invertendo o narrador do protesto e ao mesmo tempo ques-
tionando: “Como pensar o postulado estético, político e autoral das
imagens produzidas pelo estado a partir de seus agentes que estariam
filmando com o princípio de policiar e fiscalizar a ordem pública e de
enquadrar rostos para a criminalização?”. O jogo estabelecido entre
duas instâncias – a do Estado e o do cidadão – que se confrontam
Não é sobre sapatos 2014
GABRIEL MASCARO
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munidas do mesmo instrumento ou arma – a câmera – revela uma outra
forma de apoderamento e dominação, situada no campo da visibilidade
e no exercício da representação do outro.
Entre as gravações apresentadas por Mascaro, estão muitas
imagens de sapatos – novos elementos para provas criminais,
já que muitos manifestantes trocam de roupas durante os pro-
testos, mas não de sapatos. A edição do material constitui uma
ferramenta para pensar as potências e as fragilidades do anoni-
mato (ou dos anonymous) nas formas políticas atuais, levando o
artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o
que fazer com os pés?”. – LP
Obra apresentada no Sesc Campinas
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A cidade de Bingöl, no Curdistão turco, onde vive parte da
família estendida de Nilbar Güreş, é habitada principalmente
pelas minorias curda e alevita, brutalmente discriminadas pelas
políticas do governo central. Uma das formas dessa discrimina-
ção é negar às pessoas o acesso à infraestrutura mais básica.
As imagens da série Open Phone Booth [Cabine telefônica aberta]
constitutem uma espécie de afresco social. Apresentam, por
exemplo, a simples prática de subir à área mais alta da aldeia para
poder captar melhor os sinais de celular, transformando uma tec-
nol ogia contemporânea em uma espécie de instrumento para um
exercício quase místico.
Open Phone Booth 2011 / Black Series 2014
Cabine telefônica aberta / Série negra
NILBAR GÜREŞ
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De modo similar ao que acontece com outros trabalhos dessa artista,
aqui as imagens se equilibram na linha entre o cômico e o trágico, en-
tre o real e o absurdo, entre o testemunho do documento e a aparência
da encenação. Isso pode ser também percebido em Black Series [Série
negra]: ao expor a “delicadeza feminina” do bordado e cobrindo o te-
cido com uma espécie de iconografia onírica, Güres propõe um jogo de
ocultamentos e revelações no qual a variedade e a vitalidade infinitas
do erotismo constituem a melhor ferramenta crítica para combater os
preconceitos e crimes cometidos contra a liberdade sexual.
Esse olhar sobre mecanismos de controle e repressão, bem como as
imagens e configurações resultantes mostram maneiras de ver, pensar
e fazer surpreendentes e também libertadoras. – SGN
Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto
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Como costuma fazer na cidade em que mora, Belém do Pará, Éder
Oliveira realizou para a 31ª Bienal pinturas murais de retratos em gran-
des proporções. Pode-se afi rmar que os retratos são monumentais, em
detrimento do uso do termo monumento como algo relativo a eventos
e personagens hegemônicos na história. O artista torna monumentais
justo aqueles personagens que a dinâmica social estigmatiza: envolvidos
em crimes e cujas imagens são estampadas de modo sensacionalista nas
páginas policiais de jornais paraenses. Transpostos para os muros de
Belém, e agora também de São Paulo, eles se tornam amplamente visí-
veis, embora ainda anônimos. A despeito de detalhes da sua identidade
e do lugar onde são originalmente fotografados – dados dos quais Éder
Oliveira abre mão –, a pintura evoca uma refl exão sobre como os direitos
civis são desrespeitados socialmente, aqui de modo mais evidente na
cobertura fotojornalística.
Sem título 2014
ÉDER OLIVEIRA
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Chamados corriqueiramente pela imprensa de bandidos ou crimi-
nosos, a maior parte desses retratados são caboclos, com traços de
índios e negros. O dado demográfico denota, além de problemas
éticos nas coberturas policiais, a abordagem racista com que a mídia
divulga os problemas de insegurança e violência no Brasil e sua con-
versão em um dos agentes de discriminação racial no país.
Deslocada para a Bienal de São Paulo, a retratística de Éder
Oliveira assume novas questões. Nessa metrópole cosmopolita,
mas extremamente excludente, o caboclo paraense personifica
o outro, aquele que destoa dos padrões socioeconômicos domi-
nantes e, por isso, vive nas margens físicas e cívicas da socie-
dade, como vivem nordestinos, haitianos, bolivianos e tantos
outros em São Paulo. Indiretamente, os murais do artista os
tornam todos centros para os quais a atenção do público da
31ª Bienal deve convergir. – AMM
Obra apresentada no Sesc Campinas
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A rodovia Transamazônica foi idealizada durante o regime militar, no
governo Médici (1969-1974), para cortar o norte do território brasi-
leiro de leste a oeste e promover a “integração nacional”. A construção
de seus 4 mil quilômetros – que iriam da Paraíba ao Acre, chegando
à fronteira com o Peru – representava um empreendimento faraônico
para a época, algo digno de um país em crescimento, “a última grande
aventura do século”, segundo a propaganda de Estado. Após alguns
anos, as obras de diversos trechos da rodovia foram paralisadas e, com
o passar do tempo, a Transamazônica converteu-se em um cenário de
promessas não realizadas, longos vazios e esperas, ruínas do que nunca
chegou a ser.
Durante um mês, em 2011, Romy Pocztaruk percorreu grande
parte do trajeto da rodovia para encontrar o que resistiu do pro-
jeto ou o que nasceu nas pequenas cidades do entorno à sua re-
velia. A viagem propunha a vivência de uma espécie de conquista
do território e do imaginário que, apesar de tomados como sím-
bolo de uma identidade nacionalista, permanecem inacessíveis e
A última aventura 2011
ROMY POCZTARUK
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estigmatizados até hoje. O resultado foi uma pesquisa de fotografia
documental em que predominaram registros de lugares de trânsito
e vida. Apesar de esvaziados pela direção fotográfica, casas, parques
e ruas apresentam uma dimensão humana, com sua ambiência e
cultura material.
Com quarenta anos de atraso, alguns trechos da pavimentação
da Transamazônica foram retomados no ano da viagem, e logo
depois interrompidos mais uma vez. A despeito da infraestrutura
e da imagem formada da rodovia como monumento do progresso
nacional, o projeto A última aventura reúne argumentos para a
reabertura de um debate sobre os modos de conduzir e efetivar
uma transformação social – no caso, por meio da simulação de
uma possibilidade de trânsito, de uma viagem que começou mas
ainda não foi concluída, nem para Pocztaruk e nem mesmo para
o Brasil. – AMM
Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto
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O trabalho de Vivian Suter está estreitamente ligado ao lugar onde
ela vive e trabalha, depois que deixou a Suíça em 1982: Panajachel,
Guatemala. Seu ateliê, no lago Atitlán, era originalmente uma fa-
zenda cafeeira, agora coberta de abacateiros e mangueiras outrora
introduzidos para proteger os arbustos de café. Do piso superior do
ateliê, a artista tem vista para uma paisagem subtropical de lagos e
vulcões, enquanto, no inferior, a paisagem de densa vegetação faz
sua experiência voltar-se para dentro. É nesse ambiente, com sua
expressiva fertilidade, que ela cria suas pinturas. No entanto, as ima-
gens que ela produz são ilustrações menos realistas da terra do que
contemplações, em parte abstratas, de uma relação quase mística
entre os elementos humanos e naturais que estão ali em constante
interação. Muitas vezes, Suter deixa seus trabalhos ao relento, onde eles
são transformados pelo sol, pelo vento, pela chuva etc. Após os furacões
Stan (2005) e Agatha (2010), que devastaram a Guatemala, o ateliê
fi cou inundado, e as telas marcadas pela altura a que chegou a água e a
lama. A presença dessas marcas nas obras as torna uma espécie de diá-
rios de sua própria feitura.
Untitled 2014
Sem título
VIVIAN SUTER
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Esse registro do processo também molda a maneira como os tra-
balhos são exibidos em público, geralmente sem os chassis ou pen-
durados em prateleiras de madeira como roupa lavada secando ao
ar livre. A aceitação das forças da natureza – não raro destrutivas
– como parte da vida cotidiana reflete uma abordagem filosófica
que busca conviver com o que acontece em vez de determinar o
que deve ser. Nesse sentido, o equilíbrio que Suter alcança em suas
pinturas está muito distante da velha ideia moderna de arte como
caminho para moldar a natureza e a sociedade.
Em seu trabalho, as coisas são o que são, de um modo que sugere
uma fé em forças além da compreensão; ou uma estabilidade que
lembra sistemas de crenças mais antigos, seu respeito pelo mundo
natural e pelo lugar da humanidade dentro dele. – CE
Obra apresentada no Sesc Campinas
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A ideia de Video Trans Americas surgiu com uma epifania que Juan
Downey teve em Nova York, a qual o fez buscar suas raízes após quase
dez anos vivendo e trabalhando na Espanha, na França e nos Estados
Unidos. Sua intenção era realizar uma videoexpedição de Toronto até
a Terra do Fogo, fi lmando com sua câmera as diferentes culturas que
convivem, muitas vezes sem relação umas com as outras, ou mesmo em
confl ito, no continente americano. O programa de trabalho incluía a gra-
vação em comunidades distintas (urbanas e de povos da selva) e a poste-
rior projeção das imagens nessas mesmas comunidades, assim como em
outros contextos locais. Como resultado, seria editada uma única obra
para mostrar as interações de tempo, espaço e contexto.
Video Trans Americas 1973-1979 /
Continental Drift 1988
JUAN DOWNEY
Desde o fi m dos anos 1960, o artista passou a se interessar pela
tecnologia como um fator de renovação capaz de promover mudan-
ças sociais e econômicas radicais – como uma ferramenta utópica e
libertadora, portanto – e que, além disso, permitiria reconciliar natu-
reza e progresso. Utilizando uma grande variedade de meios, centrou
sua atividade no modo de traduzir em formas visíveis os elementos
invisíveis de transmissão de energia.
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Continental Drift [Deriva continental] se enquadra no trabalho
das “meditações”, realizado por Downey durante sua estadia
com os Yanomami. São desenhos baseados na continuidade
da vida, do pensamento e da experiência. Neles, o continente
americano parece ser arrastado, sem gravidade, por uma cor-
rente ou deriva invisível, mas que vai deixando um rastro, às
vezes de cor vermelha, que pode fazer referência ao sangue
dos conflitos armados. A convenção geográfica desaparece e se
produz um descentramento do território que oferece uma nova
consciência. – NEM
Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto
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Durante as duas últimas décadas, o trabalho de Halil Altındere di-
versas vezes se chocou com a realidade política e social turca, em
rápida transformação. Em Dancing with Taboos [Dançando com tabus],
um projeto realizado para a 5ª Bienal de Istambul, 1997, Altındere
caracterizou essa relação problemática com seu país – reproduções
em grande escala de sua carteira de identidade eram exibidas em se-
quência, e a cada foto o rosto do artista tornava-se mais oculto. Em
outro lugar, um documento de identidade mostrando o artista com
o rosto encoberto pelas mãos era apresentado próximo a u ma cédula
de dinheiro ampliada, com o primeiro presidente da Turquia, Kemal
Atatürk, aparentemente imitando o gesto de vergonha de Altındere e
aliando-se, assim, ao artista na rejeição de uma identidade nacional
condicionada à aniquilação de sua cultura e etnia curda.
Na última Bienal de Istambul, em 2013, o jogo de esconde-
esconde sugerido nesse trabalho inicial se materializa ao pé
da letra nas imagens de jovens ciganos correndo da polícia em
Wonderland [País das maravilhas]. Apresentando o grupo local
de hip-hop Tahribad-ı İsyan, a obra adota a linguagem visual
dos vídeos de rap para denunciar furiosamente a destruição de
assentamentos com séculos de existência em Sulukule, no centro
de Istambul, para dar lugar a empreendimentos imobiliários de
Wonderland 2013
País das maravilhas
HALİL ALTINDERE
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ponta. Se Dancing with Taboos colocava em destaque a questão curda
no momento em que o estado turco estava eliminando aldeia após
aldeia no sudeste do país, em Wonderland Altındere captou a inquie-
tação provocada pela excessiva gentrificação de Istambul – uma sen-
sação de descontentamento que ganharia ímpeto nos protestos do
parque Gezi da primavera de 2013.
Apoiada por esses dois gestos corajosos de dissidência política, a prá-
tica de Altındere pode ser vista como uma investigação de formas de
governo – sancionadas pelo Estado, pelo sistema de arte ou pelos costu-
mes sociais – e de linguagens vernaculares de resistência a esse exercício
de poder. Suas estratégias artísticas são bastante jocosas: sua ironia con-
ceitual, sempre cáustica e irreverente, é exemplificada por sua adaptação
da famosa máxima de Emma Goldman em If I Can’t Dance It Is Not My
Revolution (2010), moldada pelo artista como um colar de ouro no estilo
de uma bijuteria elegante, convertendo assim um marcador de identi-
dade normativa em uma declaração de desafio. – HV
Obra apresentada no Sesc Campinas e Sesc Rio Preto
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Almires Martins é indígena do povo guarani. Foi boia-fria, cortador
de cana em usinas de açúcar e álcool, trabalhou na Fundação Curro
Velho e na Secretaria de Meio Ambiente (SEMA), em Belém, onde co-
nheceu Armando Queiroz, que realizava uma pesquisa sobre estigmas
históricos do contexto amazônico. Do encontro nasceu o vídeo Ymá
Nhandehetama, que em guarani signifi ca “antigamente fomos muitos”. A
construção do vídeo contou com a participação do diretor de fotografi a
Marcelo Rodrigues.
Diante de tantos estereótipos, a história oral, como praticada no encon-
tro entre Almires Martins e Armando Queiroz, apresenta-se como cami-
nho em que um depoimento individual suscita uma memória coletiva.
Mais do que isso, essa fala, à medida que expressa subjetividade, pers-
pectiva crítica e autonomia, apodera e legitima, ela mesma, o narrador,
tornando as mediações desnecessárias.
Ymá Nhandehetama 2009
ARMANDO QUEIROZ, ALMIRES MARTINS E MARCELO RODRIGUES
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A ação política que acontece em Ymá Nhandehetama é um reflexo
da atividade de Armando Queiroz como artista, curador, professor,
escritor e diretor da Casa das Onze Janelas, espaço cultural e de arte
contemporânea em Belém. Todas essas atividades estão hoje caracte-
rizadas por uma reflexão sobre a Amazônia como terreno de disputas
geográficas, econômicas e identitárias. Nessa militância, Queiroz
costuma empregar como estratégias de trabalho leituras e oficinas,
nas quais ele e os participantes inevitavelmente compartilham poder
e responsabilidade sobre uma pauta coletiva. Nelas, a negação é uma
estratégia essencial. Como Queiroz escreve no texto “A Amazônia
não é minha!”: “A Amazônia não é tua. A Amazônia não é. [...] A
Amazônia não é verdadeira. A Amazônia não é ingênua e plácida [...]
A Amazônia não é.” – AMM
Obra apresentada no Sesc Campinas
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EducadoresSer educador é ver-se estrangeiro junto a seu interlocutor,
deparar-se com estranhamentos e entendimentos, é ativar
seu repertório no encontro com o repertório do outro. O
trabalho do Educativo em uma Bienal implica o ato de
refletir e se aproximar da diversidade dos públicos e de
diálogos a partir de questões políticas, sociais, culturais e
estéticas. Um de seus desafios é contribuir na construção
das relações entre o público e a produção artística con-
temporânea. Os educadores anseiam pelo encontro com
os visitantes: esse é um momento de troca e comunicação,
que tem a intenção de promover o diálogo e o aprendi-
zado. Um movimento de múltiplas vias no qual ensinar
e aprender se misturam. Nesse encontro são construídos
sentidos através da pluralidade de conversas e olhares,
sendo importante que haja espaço para a voz de todos.
O Educativo está aberto para ouvir e falar com os profes-
sores, educadores e todos aqueles interessados, buscando
enfatizar as potências de cada um em relação à exposição.
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Identidade visual
Desenvolvida em conjunto com a equipe de design
da Fundação Bienal, a identidade visual da 31ª
Bienal se baseia em um desenho comissionado e
uma estrutura tipográfica.
O processo do desenvolvimento dessa identidade se
intensificou por meio da troca e da análise de imagens.
Pouco a pouco, uma família de imagens se consolidou:
espirais e nós tornaram-se recorrentes, bem como outras
formas intricadas, incluindo figuras orgânicas advindas
de sociedades pré-modernas. Para desenvolver algo sob
medida que sintetizasse e correspondesse a essas ideias,
o artista Prabhakar Pachpute foi convidado para criar
uma imagem única. O desenho final que respondeu às
ideias propostas tem uma estrutura no formato de uma
torre de Babel carregada por um estranho conglomerado
de corpos humanos. O aspecto fantástico dessa figura,
que lembra um organismo composto por muitas pernas,
remete também a um coletivo inventado e à transforma-
ção mental e física, crucial para a abordagem curatorial
dessa Bienal. O movimento deste organismo destaca a
necessidade de nos unirmos para andar em uma mesma,
ainda que incerta, direção.
No cartaz, o desenho é enquadrado por uma fonte
cuja caligrafia remete à produção feita à mão, evo-
cando certa intimidade nas relações entre a arte, a
mediação e os públicos alvos da 31ª Bienal. O cartaz
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adota a família tipográfica baseada no trabalho do
calígrafo inglês Julian Waters e o restante das apli-
cações utilizam a letra Arrus, criada por Richard
Lipton. A composição geral segue os limites da tela
como guias, e seu aspecto desalinhado afirma o
papel central da tipografia na identificação visual.
Nessa composição, a cor aparece pontualmente, des-
tacando algumas palavras de acordo com as necessi-
dades de comunicação.
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Legendas das IMagens
Asger Jorn
32-33 10.000 års nordisk folkekunst.
1961-1965. [10.000 anos de
arte popular nórdica]. Fotografia
em preto e branco (prova de
contato). Dimensões variáveis.
Cortesia: Museum Jorn, Silkeborg.
Apoio: Danish Arts Foundation
Imagem: Gérard Franceschi.
Clara Ianni e
Débora Maria da Silva
34-35 Apelo. 2014. Estudo para filme.
Imagem: Clara Ianni. A apresentação
deste projeto foi produzida em
parceria com o Sesc São Paulo.
Michael Kessus Gedalyovich
36 The Coffee Reader [O leitor de
café]. 2014. Vista da instalação
na 31ª Bienal (2014). Apoio: Artis
Grant Program. Imagem: Leo Eloy/
Fundação Bienal de São Paulo.
37 The Coffee Reader. 2014. [A
leitora de café]. Parte de The
Placebo Scroll. Apoio: Artis Grant
Program. Imagem: Michael Kessus
Gedalyovich.
Agnieszka Piksa
38-39 Justice for Aliens. 2012. [Justiça
para os aliens]. Colagem digital.
37 × 52,5 cm. Apoio: culture.
pl. Imagem: Agnieszka Piksa. A
apresentação deste projeto foi
produzida em parceria com o
Sesc São Paulo.
Ines Doujak e John Barker
40 Pesquisa de materiais para “Velvet
1954”. (Série: Loomshuttes,
Warpaths / Eccentric Archive.
2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas
de guerra / Arquivo excêntrico]).
Fotografia. Apoio: British
Council; FWF Austrian Science
Fund (AR19-G21) e bmukk.
Imagem: Ines Doujak, John Barker.
40 Pesquisa de materiais para “Wool
1580”. (Série: Loomshuttes,
Warpaths / Eccentric Archive.
2009-. [Lançadeiras de tear, trilhas
de guerra / Arquivo excêntrico]).
Fotografia. Apoio: British
Council; FWF Austrian Science
Fund (AR19-G21) e bmukk.
Imagem: Ines Doujak, John Barker.
41 Haute Couture nº 3. Carnival:
A Mask Is Always Active. 2014
[Haute Couture nº 3. Carnaval:
uma máscara é sempre ativa].
(Série: Loomshuttes, Warpaths
2008-. [Lançadeiras de tear, trilhas
de guerra / Haute Couture]).
Vídeo. 23’. Apoio: British
Council; FWF Austrian Science
Fund (AR19-G21) e bmukk.
Imagem: Ines Doujak, John Barker.
Thiago Martins de Melo
42 Arvore de sangue – Fogo que
consome porcos. 2013. Óleo
sobre tela. 390 × 360 cm.
Cortesia: Mendes Wood DM.
Imagem: Mendes Wood DM,
São Paulo.
43 Martírio – projeto. 2013.
Imagem: Thiago Martins de Melo.
A apresentação deste projeto foi
produzida em parceria com o Sesc
São Paulo.
Bruno Pacheco
44 Meeting Point. 2012. [Ponto
de encontro]. Óleo sobre tela.
215 × 375 cm. Cortesia: Hollybush
Gardens, Londres; Galeria Filomena
Soares, Lisboa. Apoio: British Council;
Fundação Calouste Gulbenkian.
31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 68 18/03/15 17:03
69
Imagem: Pedro Tropa. A apresentação
deste projeto foi produzida em
parceria com o Sesc São Paulo
45 Meeting Point. 2011. [Ponto
de encontro]. Óleo sobre tela.
220 × 400 cm. Cortesia: Hollybush
Gardens, Londres; Galeria Filomena
Soares, Lisboa. Apoio: British Council;
Fundação Calouste Gulbenkian.
Imagem: Pedro Tropa. A apresentação
deste projeto foi produzida em
parceria com o Sesc São Paulo.
Yuri Firmeza
46-47 Nada é. 2014. Frames de vídeo.
32’. Apoio: Centro Cultural Banco
do Nordeste do Brasil. Imagem: Yuri
Firmeza. A apresentação deste
projeto foi produzida em parceria
com o Sesc São Paulo.
Gabriel Mascaro
48-49 Não é sobre sapatos. 2014. Frames
de vídeo 13’ aprox. em looping.
Apoio: VII Concurso de Videoarte
da FUNDAJ. Imagem: Autor
desconhecido.
Nilbar Gures
50 Open Phone Booth. 2011. [Cabine
telefônica aberta]. Vídeo em 3
canais, HD, formato 16:9. 33’46”.
Cortesia: Nilbar Gures, Rampa
Istanbul e Galerie Martin Janda,
Viena. Apoio: Centro Cultural
Brasil-Turquia; SAHA Association –
Supporting Contemporary Art from
Turkey; Ministry for Arts, Education
and Culture, Austria Imagem: Nilbar
Gures. A apresentação deste projeto
foi produzida em parceria com o
Sesc São Paulo.
51 Série Black Series. Vista da
instalação na 31ª Bienal de São
Paulo (2014). Apoio: Centro
Cultural Brasil-Turquia; SAHA
Association – Supporting
Contemporary Art from Turkey;
Ministry for Arts, Education
and Culture, Austria. Imagem:
Leo Eleoy/ Fundação Bienal de
São Paulo. A apresentação deste
projeto foi produzida em parceria
com o Sesc São Paulo.
Éder Oliveira
52 Sem título – intervenção urbana.
2013. Pintura mural. Dimensões
variáveis. Imagem: Jessica
Nascimento.
53 Sem título – processos de criação.
2013. Imagem: Éder Oliveira.
A apresentação deste projeto foi
produzida em parceria com o Sesc
São Paulo.
Romy Pocztaruk
54-55 A última aventura: Medicilândia.
2011. Fotografia digital.
Dimensões variáveis.
Imagem: Romy Pocztaruk. A
apresentação deste projeto foi
produzida em parceria com o Sesc
São Paulo.
Vivian Suter
56-57 Untitled. 2014. [Sem título].
Imagens do ateliê da artista.
Cortesia: artista e Gaga Fine
Arts Mexico City. Apoio: Swiss
Arts Council Pro Helvetia.
Imagem: Vivian Suter.
Juan Downey
58 Inca. 1973. (Série: Video Trans
Americas. 1973-1976). Vídeo
preto e branco, sonoro. 27’32”.
Coleção: Estate of Juan Downey –
Marilys B. Downey. Imagem: Juan
Downey.
31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 69 18/03/15 17:03
70
59 Untitled (Série: Continental
Drift). 1988. [Sem título (Série:
Deriva continental)]. Lápis de cor,
pastel e tinta sobre papel. 118 x
112 cm. Coleção: Estate of Juan
Downey – Marilys B. Downey.
Imagem: Juan Downey.
Halil Altındere
60-61 Wonderland. 2013. [País das
maravilhas]. Vídeo. 8’25.
Cortesia: Pilot Galeri, Istanbul.
Apoio: Centro Cultural Brasil-
Turquia; SAHA Association
– Supporting Contemporary
Art from Turkey. Imagem: Halil
Altındere.
Armando Queiroz com Almires
Martins e Marcelo Rodrigues
62-63 Ymá Nhandehetama. 2009.
Frames de vídeo: 8’20.
Imagem: Armando Queiroz.
EDUCATIVO
67 “Mapa de ferramentas”. 2014.
Diagrama. Imagem: Design Bienal.
IDENTIDADE VISUAL
69 2014. Cartaz. Imagem: Prabhakar
Pachpute / Fundação Bienal de São
Paulo.
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71
31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 71 18/03/15 17:03
72
sesC - seRVIÇO sOCIaL dO COMÉRCIO
Administração Regional no Estado de São Paulo
PResIdenTe dO
COnseLHO RegIOnaL
Abram Szajman
dIReTOR dO
dePaRTaMenTO RegIOnaL
Danilo Santos de Miranda
sUPeRInTendÊnCIas
Técnico social Joel Naimayer Padula
Comunicação social Ivan Giannini
administração Luiz Deoclécio Massaro
Galina Técnica e de Planejamento
Sérgio José Battistelli
geRÊnCIas
artes Visuais e Tecnologia
Juliana Braga de Matos adjunta
Nilva Luz assistentes Juliana
Okuda Campaneli e Sandra Leibovici
artes gráficas Hélcio Magalhães
adjunta Karina Musumeci estudos
e desenvolvimento Marta Raquel
Colabone adjunto Iã Paulo Ribeiro
sesC CaMPInas
gerente Hideki Milton Yoshimoto
adjunta Ilona Hertel Programação
Flávia Lopes Marques assistentes
Patrícia Piazzo e Cássio Quitério.
Comunicação Ariane Magalhães
Campos administração Solimar
Andreassa Lelis Infraestrutura Edson
Gualberto de Souza Operações de
serviços Tatiana Fukuhara Borges
alimentação Elianne Pires
sesC RIO PReTO
gerente Sebastião Eduardo Costa
Martins adjunta Fabíola Gaspar das
Dores Programação Vanessa Helena
Guilherme Machado assistente
Graziela Nunes Comunicação Jefferson
de Almeida Santanielo administração
Ivan Franco dos Santos Infraestrutura
Pedro Henrique Horta de Oliveira
Operações de serviços Arlindo
Aparecido Sanches Stábile alimentação
Camila Barbosa Granado atendimento
Renata Zanin Covizi
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73
FUndaÇÃO BIenaL de sÃO PaULO
diretoria
Luis Terepins · presidente
Flavia Buarque de Almeida
João Livi
Justo Werlang
Lidia Goldenstein
Rodrigo Bresser Pereira
Salo Kibrit
Consultor
Emilio Kalil
superintendência
Rodolfo Walder Viana
Luciana Guimarães
Coordenadora geral de Projetos
Dora Silveira Corrêa
31ª BIenaL de sÃO PaULO
OBRas seLeCIOnadas
Curadoria
Charles Esche · curador
Galit Eilat · curadora
Nuria Enguita Mayo · curadora
Oren Sagiv · curador
Pablo Lafuente · curador
Produção
Felipe Isola · gerente de produção
Joaquim Millan · gerente de produção
Waleria Dias · produtora sênior
Adelaide D’Esposito · produtora júnior
Lilian Bado · produtora júnior
Veridiana Simons · produtora júnior
Vivian Bernfeld · produtora júnior
Viviane Teixeira · produtora júnior
Fernando Hargreaves · assistente de produção
Graziela Carbonari · museóloga
Thiago Gil · pesquisador
Comunicação
Felipe Taboada · coordenador de comunicação
Gabriela Longman · assessora de imprensa
internacional
Julia Bolliger Murari · assistente de comunicação
Ana Elisa de Carvalho Price · coordenadora
de design
Felipe Kaizer · designer gráfico
Adriano Campos · assistente de design
Cristina Fino · coordenadora editorial
Diana Dobránszky · editora
Victor Bergmann · coordenador de internet
e novas tecnologias
Eduardo Lirani · controlador e
produtor gráfico
Pedro Ivo Trasferetti von Ah · gerente de
documentação audiovisual
Pool de Comunicação · assessoria de imprensa
Estúdio Existo · desenvolvimento de website
educativo Bienal
Daniela Azevedo · coordenadora geral
Luciana Nemes · assistente de coordenação geral
Simone Martins · assistente financeiro
Daniela Gutfreund · supervisora geral
Bianca Casemiro · coordenadora conexões
Paula Nogueira Ramos · assistente conexões
Rosana Martins · consultora de avaliação
Célia Barros · pesquisadora e articuladora
de conteúdo
André Bitinas · pesquisador assistente
Vera Cerqueira · voluntária
Felipe Félix · videomaker
Regiane Ishii · articuladora de conteúdo
Sofia Colucci · fotógrafa
Laura Barboza · supervisora geral
Elaine Fontana · coordenadora Conversas
com a Bienal
Pablo Tallavera · coordenador Bienal
com a Cidade
Felipe Tenório · assistente Bienal com a Cidade
Anita Limulja · professora Bienal nas Escolas
Débora Rosa · professora Bienal nas Escolas
Marcia Falsetti · coordenadora voluntariado
Celso Rabetti · coordenador de produção
Dayves Vegini · produtor
Cecília Bracale · produtora
Pedro Nascimento · assistente de produção
31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 73 18/03/15 17:03
74
Caroline Machado de Andrade · estagiária
de produção
arquivo Bienal
Ana Luiza de Oliveira Mattos · coordenadora
Ana Paula Andrade Marques · pesquisadora
Fernanda Curi · pesquisadora
Giselle Rocha · conservação
Melânie Vargas de Araujo · arquivista
assessoria jurídica
Marcello Ferreira Netto
Finanças e controladoria
Vagner Carvalho · gerente financeiro e suprimentos
Amarildo Firmino Gomes · contador
Fábio Kato · assistente financeiro pleno
Lisânia Praxedes dos Santos · analista
financeiro júnior
Thatiane Pinheiro Ribeiro · analista
financeiro pleno
Valdemiro Rodrigues da Silva · coordenador
de compras e almoxarifado
Vinícius Robson da Silva Araújo · comprador
sênior
Marketing e captação de recursos
Marta Delpoio · coordenadora
Gláucia Ribeiro · analista
Kamila de Freitas · assistente júnior
Raquel Silva · assistente
Recursos humanos e manutenção
Mário Rodrigues · gerente
Albert Cabral dos Santos · assistente de
recursos humanos
Danilo Alexandre Machado de Souza ·
auxiliar de recursos humanos
Wagner Pereira de Andrade · zelador
Relações institucionais
Flávia Abbud · coordenadora
Marina Dias Teixeira · assistente
secretaria geral
Maria Rita Marinho · gerente
Angélica de Oliveira Divino · auxiliar
administrativa
Josefa Gomes · auxiliar de copa
Tecnologia da informação
Leandro Takegami · coordenador
Jefferson Pedro · assistente
31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 74 18/03/15 17:03
75
© Copyright da publicação:
Fundação Bienal de São Paulo.
Todos os direitos reservados.
As imagens e os textos reproduzidos
nesta publicação foram cedidos por
artistas, fotógrafos, escritores ou
representantes legais e são protegidos por
leis e contratos de direitos autorais.
É proibida a reprodução sem a expressa
autorização do artista, fotógrafo ou
escritor.
Todos os esforços foram feitos para
localizar os detentores de direitos das
obras reproduzidas, mas nem sempre isso
foi possível. Creditaremos prontamente
as fontes, caso estas se manifestem.
Este Guia foi criado a partir do Guia
da 31a Bienal – Como (...) coisas que não
existem, organizado por Nuria Enguita
Mayo e Eryck Beltrán. São Paulo:
Fundação Bienal de São Paulo, 2014.
bienal.org.br
PUBLICaÇÃO
Autores
Ana Maria Maia – AMM
Charles Esche – CE
Galit Eilat – GE
Helena Vilalta – HV
Ines Doujak – ID
John Barker – JB
Luiza Proença – LP
Marta Mestre – MM
Nuria Enguita Mayo – NEM
Pablo Lafuente – PL
Santiago García Navarro – SGN
Capa e produção gráfica
Nilton Andrade Bergamini · comunicação
Impressão e acabamento
Silvamarts Composição Gráfica Ltda.
31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 75 18/03/15 17:03
correalização
patrocínio educativo
patrocínio
31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 76 18/03/15 17:03
realização
apoio institucional
parceria cultural
projeto realizado com o apoio do governo do estado de são paulo,
secretaria da cultura, programa de ação cultural 2014
apoio mídiaapoio
31a_bienal-P68a79-Marcas.indd 77 18/03/15 17:03
40 Ines Doujak. 1959,
Klagenfurt, Austria. Sesc Rio Preto.
40 John Barker. 1948, Londres,
Inglaterra. Sesc Rio Preto.
58 Juan Downey. 1940,
Santiago, Chile – 1993, Nova
York, Estados Unidos.
Sesc Campinas e Rio Preto.
62 Marcelo Rodrigues. 1965,
Belém, Brasil. Sesc Campinas.
36 Michael Kessus Gedalyovich.
1960, Haifa, Israel. Sesc Campinas.
50 Nilbar Gures. 1977, Istambul,
Turquia.Sesc Campinas e Rio Preto.
54 Romy Pocztaruk. 1983,
Porto Alegre, Brasil. Sesc Campinas
e Rio Preto.
42 Thiago Martins de Melo.
1981, São Luís, Brasil.
Sesc Campinas.
56 Vivian Suter. 1949,
Buenos Aires, Argentina.
Sesc Campinas.
46 Yuri Firmeza. 1982,
São Paulo, Brasil. Sesc Campinas
e Rio Preto.
38 Agnieszka Piksa. 1984,
Varsóvia, Polônia. Sesc Campinas
e Rio Preto.
62 Almires Martins. 1967.
Mato Grosso do Sul. Brasil.
Sesc Campinas.
62 Armando Queiroz. 1968,
Belém, Brasil. Sesc Campinas.
32 Asger Jorn. 1914, Vejrum,
Dinamarca – 1973, Aarhus,
Dinamarca. Sesc Rio Preto.
44 Bruno Pacheco. 1974, Lisboa,
Portugal. Sesc Campinas.
34 Clara Ianni. 1987, São Paulo,
Brasil. Sesc Campinas.
34 Débora Maria da Silva. 1959,
Recife, Brasil. Sesc Campinas.
52 Éder Oliveira. 1983, Nova
Timboteua, Brasil. Sesc Campinas.
48 Gabriel Mascaro. 1983,
Recife, Brasil. Sesc Campinas.
60 Halil Altındere. 1971,
Mardin, Turquia. Sesc Campinas
e Rio Preto.
ArtistAs
Fontes: Waters Titling (© Julian Waters / Adobe) e Arrus (© Richard Lipton / Bitstream).
Papéis: Offset Alta Alvura 90 g/m² (miolo);
Supremo Alta Alvura 250 g/m² (capa).
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31a_bienal-CAPA-Final.indd 2 18/03/15 16:55
31ª B
ien
al C
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...) c
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as q
ue n
ão e
xis
tem
Gu
ia 31a bienald
esão
pauloobrasselecionadas
Sesc Campinas
Rua Dom José I, 270/333
CEP 13070-741 - Campinas - SP
TEL.: (19) 3737.1500
Sesc Rio Preto
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CEP 15090-190 - São José do Rio Preto - SP
TEL.: +55 (17) 3216.9300
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31a_bienal-CAPA-Final.indd 1 18/03/15 16:55