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LO NUEVO, ENTRE EL PASADO Y EL FUTURO

· Lo nuevo empieza a ser una exigencia, sobre todo, siempre que los valores antiguos se archivan y, en esa meclicla, se los protege del paso destructor del tiempo. Dond~ no hay archi .. vos, o allí donde la existencia ele los archivos está amenazada, la transmisión ele la tradición intacta tiene preeminencia sobre la innovación, o se apela a principios e ideas que se consideran

. independientes del tiempo y, en ese sentido, son constantes y se puede acceder a ellos en cualquier momento, inmediata­

. mente. Esos principios e ideas, presunta·mente independientes ·· 1 tiempo, se postulan como "verdaderos", en la esperanza ele

ue se mantengan, o se los descubra ele nuevo, si se diera el ele que su fijación cultural fuera destruida. El arte clásico ía un canon determinado, o a pelaba a la mírnesis ele la raleia, a la que se consiclt'raha inrnutal>le en sus aspectos

nciales, para que se la pudiera imitar ele la manera más fiel e. Según eso, el pensamiento, por su parte, debía o bien

eguir una tradición mítica o bien obedecer las leyes in­ele la lógica. Sólo cuando la conservación ele lo anti­

o parece estar asegurada por la técnica y por la civilización, za el interés por lo nuevo, porque entonces empieza a

recer superfluo producir obras tautológicas o epigonales, que

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sólo repiten1 lo que ya está incluido en el archivo desde hace· mucho. Lo nuevo, por tanto, se convierte en exigencia posi-. tiva -en ve:z de representar un peligro-, en cuanto la identi­dad de la tradición está protegida po·r instituciones y medios y es accesible a todos, y no gracias a una hipotética constancia

ideal de la verdad. En la Antigüeclacl cl8sica y en la Edad Media europea, la orien- ;

ración hacia lo nuevo fue, en general, co'ndenacla: en el fondo, .. se veía en ella una concesión al poder del tiempo, que ale­jaba de los modelos !fecibidos por las tradiciones orales o es­critas. Entomces estaba vigente como tarea principal del pensa­miento la ptermancnte resistencia contrct el fluir del tiempo -que imperceptiblemente emsiona la memoria ele la tradición-, y tam­bién la transmisión, intacta en lo posible frente a innovacio­nes cleformantes, ele lo más antiguo y originario. Lo nuevo fue considerado exclusiv;ámente como una deformación, como un error, que se cometía involuntariamente, por olvido o bajo la presión ele las cambiantes circunstancias. La insistencia activa en lo nuevo se consideraba, desde esta perspectiva, como una acomodación inmoral a las debilidades ele la memoria humana o a las exigencias del poder mundano.

Hoy está e.xtenclicla la opinión ele que, en la moclerniclad, la orientación hacia lo nuevo se transformó completamente, hasta convertirse en un tema puramente apologético. 1 Pero ese cam- . bio no ha sido tan radical como parece. El pensamiento mo­derno, a diferencia del pensamiento de la mayoría de los siglos precedentes, parte del supuesto de que la verdad universal puede revelarse en el presente o en el futuro, y no sólo en el pasado. Dicho de otra manera: parte del supuesto ele que la verdad se manifiesta más allá de la tradición: se manifiesta en la realidad, y lo hace como sentido, esencia, ser, etcétera. Por eso, el hombre moderno tiene tendencia a la espera y a la es­p~ranza de ... que esa nueva verdad se le pueda revelar, liberán-

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sus antiguos errores. Y, en esa medida, en la moder­d se siguió considerando a la verdad como algo eterno y

del tiempo, que se va revelando en el transcurso tempo­en consecuencia, en cuanto se la ha desvelado una vez, )

el queda sujeta a su perpetua conservación para el fu­:·Ésa es la razón por la cual, en la moclerniclacl, el futuro diseñado ele la misma manera que antes, en la antigüedad,

staba el pasado: como algo armónico, inmutable y some­·a una única verdad. El utopismo ele la modernidad es, a su ' , un conservadurismo del futuro. No es casual que ese

mo afirmara la labor destructiva ele guerras y revolucio-esas aniquilaciones violentas ele los archivos históricos no n en peligro la verdad universal descubierta de nuevo,

que, todo lo más, la liberaban y limpiaban ele los fardos pasado: pues si el lugar ele la verdad es la propia realidad,

disolución ele la tradición es algo que, como poco, no daña la verdad. De ahí que las ideologías modernas hayan tomado

desde el momento en el que han alcanzado el poder, extremadamente conservadoras, como ocurría hasta

relativamente poco en la antigua Unión Soviética. Ya se alcanzado la verdad y, con esa victoria, la historia es-

consumada, así que ya no era posible otra novedad ver­. Con ello, sin embargo, se rehabilitaron de nuevo las

arcaicas estructuras del pensamiento. 2

cierto sentido, la orientación hacia una verdad que se re­a en •. el tiempo hace incluso más radical la pretensión ele verdad a ser anterior al tiempo, originaria. Esa comprensión

rna de la verdad se encuentra ya en Platón: el alma re-erda la verdad, que ya existe como tal antes del origen del

antes del comienzo ele tradición alguna, antes del co­zo del mundo. Esa nueva verdad comparece como más

. . .. ntigua y originaria que cualquier tradición explícitamente pre­~;~~;(~ente en la cultura: la comprensión platónica de la nueva ver-

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t/~r/ .:Cre.' .. -·/J u .-1-~·;'·</._,, dad como más originaria que cualquier tradición transmitida oralmente o por escrito por la cultura también está presente en la modernidad. La filosofía y el arte· de la modernidad aspi­raron continuamente a algo que no pueda ser relativizado por el paso del tiempo: buscaron las formas fundamentales de la. lógica y las de la percepción, las del lenguaje, las de la expe­riencia estéuica, etcétera. Nietzsche y Freud, por ejemplo, tra­bajaron con el material que suministraban los viejos mitos de la antigüedad; Marx hizo una proclama para pasar a un nuevo escalón del desarrollo, consistente en volver a una sociedad ori­ginaria sin propiedad privada; el arte ele la modernidad volvió al arte ele los pueblos primitivos, a lo infantil y a lo elemen­taP Esos áos tópicos -la comprensión de lo nuevo como algo que tiene antecedencia sobre cada época histórica; la exigen­cia de una verdad más originaria que todos los errores que la han sucedido- no se han modificado sustancialmente en la

época moderna. El inicio de la filosofía moderna suele situarse comúnmente en e\ "cogito, ergo sum" de Descartes. Bajo ese lema, Desear.:: tes emprendió el ensayo de salir de los límites de todo aque-· llo de lo CJ,!-le pudiera dudarse -y, por tanto, pudiera con-' siderarse como algo pasajero en el tiempo histórico-, para' fundar un método con cuya ayuda el futuro pudiera organizarse· desde UOIOS fundamentos unificados, generales, universales inmutabks.4 El mismo fin persiguieron las más int1uyentes co­rrientes ::urísticas de la modernidad. Pensemos tan sólo en la duda metódica radical a la que se someten todas las for artísticas históricas, tal y como esa duda se manifiesta, con medios propios del arte, en las obras de Kasimir Malevich o P Mondrian. Ambos pintores intentaron mostrar la estructura mal de .cada cuadro posible por encima de todas sus acu

. dones históricas concretas, para, al final, declarar como artístico }mi versal del futuro la estructura formal que ellos

bían mostrado por vez primera.5

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El pensamiento y el arte ele la época moderna están prepa­rados para situarse en contraposición al pasado; no lo están para situarse contra el futuro, al que entienden como un cam­po para su ilimitada expansión: así, al futuro se lo considera como una pura continuación del presente. Y esto es igualmente aplicable a aquellas teorías ele la modernidad que buscan in­tegrar al máximo las exigencias ele la historicidad.

Claro está que -como muy tarde desde el romanticismo y el colapso del historicismo hegeliano- existe una corriente filo­

; ·sófica muy influyente que mantiene que ni una verdad exterior . a.la historia ni un futuro inmutable, utópico, asentado sobre fundamentos inmutables, están a nuestro alcance. Pero ésa es una aceptación ele la historicidad que sigue asociada, en ge­neral, a la consideración ele que cada momento histórico es único en su género, irrepetible, incomparable, instantáneo.(¡ Sin embargo, si nada se puede comparar, entonces no es posible

.. hacer comparaciones, y tampoco es posible la existencia ele i:¡,..., nuevo. Cabe pensar, sí, en el dominio ele un dinamismo inin- .

________ pido, y también en una suerte ele activismo dotado ele na increíble tensión, pero ese continuo e ininterrumpido mo-

.. ___ _iento es monótono y carece ele valor alguno: no hay clichés duraderos y monótonos como los clichés románticos. La

topía romántica es una utopía del movimiento y ele la pecu­riclacl, que se nos presenta una y otra vez, accesible y abierta,

de los archivos culturales. Y como tal, no se diferencia ele clási'ca utopía ele la verdad eterna. ~ utopía romántica, básica en la modernidad, está también

te ele manera decisiva en el marxismo, en el existencia­' en la hermenéutica, en el psicoanálisis, en el vitalismo,

el estructuralismo, en la escuela ele I-Iejclegger y en el cle­ctivismo, para nombrar sólo algunas ele las corrientes fi­

seguicloras ele Hegel. Todas ellas producen, es cierto, iscursos que permiten describir la rclativiclacl histórica ele la

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verdad. Pe ro esos discursos, como tales, no están pensados, a su vez, como relativos en sentido histórico. No tiene impor­tancia es.emcial hasta qué punto se considere posible en cada uno de elllos la descripción y el dominio de la lógica in de los carnbios históricos o, al contrario, hasta qué punto gan la po5ibilidacl ele esa descripción y ese dominio. Es samente );::1 remisión que se hace en esos ,discursos al primordial carácter oculto o a la diferencia del "ser" o del "otro" -re sables, para Heidegger y para los postestructuralistas fra del cambilo histórico--, lo que permite a esas corrientes fí ficas continuar indefinidamente la conversac.ión acerca ele "otro" o.culto, ocupando así el entero horizonte ele futuro? Si el objeto del discurso se escurre continuamente, el discurso m ¡,mi'

es infiníito: y la infinitud de las interpretaciones, de la dad o dle:l deseo conduce más allá ele cualquier presente tórico y más allá del futuro. Incluso cuando el tema ele discurso es -como en el caso de Derrida- la finitud radical hombre, la diferencia, es imposible concluirlo, es decir, de minar sus fronteras propias y diferenciarlo ele lo totalmente lo que. irnponclría un límite temporal a su expansión.

En e:sc c,pntexto, lo otro, al que se responsabiliza del ca bio histórico, puede ser designado como naturaleza, h vida, deseo, lucha ele clases, instinto ele raza, tecnología, guaje, \\:amada del ser, textualidad o diferencia: todas esas finiciones tienen en común la referencia a algo que está ele la cu.ltura, algo que la cultura no conoce o que se le ocu algo qute la cultura no controla y por eso resulta dominada ello. Algunos creen reconocer lo otro en el espíritu dia seg(m Hegel, otros lo refieren a algo que, por principio, oculto o está continuamente ocultándose, como hacen, ejemplo, Heidegger o Derrida. En todo caso, y en la que a lo otro, es decir, al tiempo -entendido de una u otra nera-, se le adscribe una realidad aparte de la cultura, así

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capacidad ele manejar a la cultura desde dentro, de renovarla determinar sus formas, todos esos discursos filosóficos y prác­

artísticas que invocan lo otro están vindicando para sí mis­un status especial en el contexto cultural y, a fin ele cuentas,

reclamando su derecho a determinar la cultura. Con in­cia de cómo se refieran esos discursos y esas prácti­

a lo otro -positiva o negativamente, directa o inclirecta-nte, ele modo apologético o apofántico..:... todos ellos se nen a sí mismos, en el fondo, como discursos y prácticas culturales y determinantes del futuro. Invocan el tiempo

ismo y se consideran, por eso, inmunes al cambio histórico, e tiene lugar en el tiempo.

Sin embargo, el cambio temporal no es la causa oculta del ambio ele los valores, en el que cada época, como suele ele­

alegremente, "encuentra su expresión". Pues la lógica ele \transmutación ele los valores también obliga a producir lo üevo cuando el tiempo no apremia en absoluto a hacerlo:¡.; y ··que esa lógica es una estrategia económica, y produce, ele

' consciente y artificial, un tiempo nuevo. Aquello que ele manera cuasi inconsciente en el tiempo sólo recibe

or cultural desde esa lógica. Las jerarquías ele valor no se automáticamente a través de su cambio en el tiempo;

ue ocurre es que, durante su trato con los valores, al ácon­temporal se lo emplea positiva o negativamente, desde pectiva supratemporal ele los aéchivos ele la cultura y

·Ja ele las comp;l!'aciones que éstos hacen posible.

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NUEVO NO ES SIMPLEMENTE "LO OTRO"

idea de que lo nuevo histórico aparece en la cultura como consecuencia ele la acción ele algo "otro" exterior a

cultura tiene como fundamento una especie de versión new­iana de la mecánica del movimiento cultural. Para Newton, cuerpo, librado a sí mismo, se mueve uniformemente y en

recta. Si se altera su dirección o su velocidad, eso signi-que algo exterior ha influido en él. Del mismo modo, se

, en relación a la cultura, que mientras ésta se mueva sí misma, continuará indolentemente la tradición en vigor. una oculta intervención de Dios, o de la naturaleza, o de

ctible individualidad ele un autor que está fuera de la tradicional, o de la fuerza o el poder del inconsciente

la diferencia -que actuarían por medio ele ese autor- obli­rí~n a la cultura a renunciar a la automática reproducción y

"ón del patrón tradicional. Si el hombre no estuviera , esto es, si no fuera "lo otro" en relación a cualquier

ra "muerta", no se distinguiría, según esa idea, ele una má­que trabajara siempre según un único programa, hasta

dejara ele funcionar. 9 De esta idea ele la cultura como la ele un patrón inmodificable y su estereotipada reproduc­

nacen las apelaciones a Dios, al ser, a la vida o a la clife-

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renda, que en cierta medida reprogramarían ocultamente la cul­tura y, de esa manera, originarían lo nuevo. Según eso, el ori­gen de lo nue\VO sólo puede consistir en el olvido de la tradición cultural y en lla: renuncia a la suma de sus prejuicios, sus con­venciones muertas y sus formas supervivientes -o en la pro­mulga<Ción de lo otro en sí-. De aquí proviene también el esceptD1cismo postmoderno acerca ele si en una cultura como la nue:stra, mecánica hasta el extremo, lo nuevo sigue siendo posiblte en absoluto. Si las fuentes de la vida inmediata han sido clerrot;adas y el olvido de la tradición cultural -que es el que debe (concluciimos al recuerdo de una realidad originaria exte­rior a la cult1J.lfa, y a su manifestación irreflexiva e inmediata­ya no parece posible, entonces el nacimiento ele lo verdadera­mente nuevo debe ser declarado imposible.

Sin embargo, lo nuevo nunca es simplemente "lo otro" res-: pecto a la traadkión. Es siempre, además, algo valioso, que enal~: tece IUn determinado periodo histórico y concede al presente la prD:macía !S~Dbre el pasado y el futuro. Por eso, si se piensa' en lo~ nuevo como una consecuencia ele la acción de lo otro en· la culltura y ,en _la tradición, no se lo debe considerar, sin más, como un si:ntoma ·de lo otro. Lo nuevo es, más bien, lo muestra, ha:'ce más accesible, visible y comprensible a lo mismo, que es lo que actúa en la cultura. Por eso, las nas l!'eorías ::acerca de la naturaleza, el deseo o el inconscie que se on: jUn ele lo otrn, o el arte, que pretende most son nas que gozan hoy ele la mayor consideración. l'ues si otro· como nal no se da a conocer ele algún modo en lo n lo n\Uevo S(e disuelve en la masa de lo otro; y la historia se

sudve en um juego de diferencias. T~1mbiéfll de aquí provienen las reservas postestructura

conitra lo nuevo: es cierto que, sin lo nuevo, lo otro de la tura sigue actuando sin interrupción, pero su efecto qu oculto, y aunque lo otro de la cultura sea continuamente

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elucido, no obtiene ningún status de valor. Y precisamente en­.· ton ce¡; es el propio discurso postestructuralista sobre el carác­

ter oculto ele lo otro el que queda convertido eo ipso en el último fenómeno cultural que puede reclamar un status ele valor. Cual­quier nuevo "otro" aparece como algo arbitrario y superfluo, ya que ni desvela ni puede desvelar su origen oculto. 10 Y como ·lo otro oculto no se muestra con más claridad en una diferen­

concreta que en cualquier otra, todas las diferencias de­·sembocan, al final, en una masa indiferenci::lda. El mismo .fantasma ele lo otro, que antes, en la época moderna, sirvió ::como fuente ele optimismo cultural, sirve ahora como fuente ele pesimismo cultural. La diferencia no consiste tanto en la dis­

·posición ele base, como más bien en el hecho ele que lo otro, . con el transcurrir del tiempo, se retira cada vez más hacia el fu­. turo y, más oculto y alejado, se presenta cada vez como lo otro más radical y -en su calidad ele nuevo- como cada vez menos alcanzable. . ; Por supuesto, estas tesis postestructuralistas o postmoder­nas sobre lo otro que siempre está ocultándose han seguido conservando su orientación hacia lo nuevo. La sociedad acoge · teorías como nuevas, y ellas mismas afirman su novedad

relación a teorías anteriores. Su novedad consiste, preci­te, en la idea de que lo otro se oculta y no permite nin­

enunciaclo esencial acerca ele sí mismo. Pero, naturalmente, definición puramente negativa ele lo otro sólo es posible y

lo LÍ¡_;Jl<. .. :;c~lli,.Ju :-,; :;'- alicmlc Lt~nbié11 a la cnlcia lli:;Luria ck intentos ele definir positivamente lo nuevo. Si no hay nada

ue se pueda decir sobre lo otro, entonces tampoco se debe­' en el fondo, hablar de ello. Ni siquiera se debería decir que

lo otro no se debe hablar, como todavía hizo \\littgen­n.11 En el momento en el que la postmoderniclacl como

gía llega efectivamente a las masas, se pierden las ganas hablar sobre el car{tctcr oculto de lo otro; sólo queda la masa

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"pluralista" e indiferenciada de las diferencias ya existentes, sobre la cual no cabe hacer ninguna elección con sentido. Y en ~situación se encuentra la cultura hoy, después de la crítica JlWstmoclerna ele los años sesenta y setenta: no parece haber mada que sea idéntico a sí mismo, pero tampoco hay ningún "'otro" que pudiera ser interesante, relevante y valioso, que pu­«iliera situarse frente a lo idéntico como algo esencialmente clis-· \tiinto de él: todo se ha disuelto en un juego ele diferencias·

.parciales. ?ero, como siempre ha sucedido, la cultura, en b práctica,·

sigue considerando, también hoy, determinados tipos de di­versidad -y no otros- interesantes y valiosos. O dicho de otra manera: la cultura continúa definiendo a unos tipos de diver-. siclad como nuevos y relevantes, y a otros, por el contrario, como triviales e irrelevantes. Por eso son tan innegables los pro-. blemas en la selección de determinadas obras o productos cul- · turales para archivos, bibliotecas, muscos o filmotecas; pro-. blemas a los que hay que sumar las dificultades propias de los fenómenos relacionados con esa selección -los ele la moda, el · prestigio y el éxito social-. Así, los críticos ele esos archivos y, de sus correspondientes privilegios culturales intentan siem demostrar que las diferencias culturales entre los distintos pos no aceptados socialmente y los archivos consagrados tan fnncl:1mentélles que no pueden ignorarseY De aquí su por ejemplo, la crítica cultural hecha Cll nu!lllJJ~: del rc'!l1Íi1ÍSfllC)

o de las minorías étnicas o sexuales, así como los esfue individuales de escritores y artistas por resaltar su personalidad y cimentar el valor ele sus obras, para construirse un mito sonal y conseguir acceder a los archivos culturales. En cada uno de esos casos, cada uno de ellos describe sus diferencias el entorno como especialmente significativas, y deriva de e

~· su reclamación a estar representados en los archivos consa

grados de la cultura.

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Sin embargo, si ningún tipo ele diversidad interna a la cul­está facultada para representar lo otro como tal; si, por eso,

fundamento común a todos es la igualdad de lo diverso, del modo que antes lo era la igualdad ele lo idéntico; y si

pluralismo cultural completamente indiferente es hoy el bo­te ele toda práctica cultural, entonces, ¿ele dónde surge, a

esar ele todo, la distinción entre lo nuevo y lo puramente di­O, ele otro modo: ¿cómo se distingue la diferencia cul­

ralmente valiosa ele la diferencia sin valor cultural?

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LO NUEVO NO llENE SU ORIGEN

NI EN EL MERCADO NI EN LA AUTENTICIDAD

Hoy, las estrategias del privilegio cultural suelen describirse, mayor parte ele las veces, como puras estrategias de mercado,

o efectos ele la economía ele mercado, que exige crear cacb más productos para alcanzar cada vez mayores lucros. El

to socialmente privilegiado y el elevado valor ele clcter­clos discursos y obras ele arte se explica exclusivamente

la exitosa política mercantil o institucional ele sus creado­o ele sus managet:). El resultado ele esa política no tiene,

esa opinión, nada que ver con la naturaleza propia ele discursos o ele esas obras ele arte. Toda referencia a crite­

internos, culturales o estéticos, puede reducirse, según esos , a publicidad extra, que sólo agrada al público igno-

interpretación ele lo nuevo como resultado de un::, orien­hacia mercado no es, en absoluto, una idea nueva. La

ación de que lo que se ambiciona es exclusivamente el y el dinero ha acompañado a la idea de lo nuevo desde

ipio ele la modernidad. I·í En el contexto moderno, las ciones nacidas bajo la influencia de la realidad hetero­

' o de lo otro, adquirieron vigencia como innovaciones , dirigidas contra el sistema social dominante. Las inau-

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ténticas, exclusiivamente dictadas por las estrategias de mer­cado se consideraron estabilizadoras del sistema. Sin embargo

' . ' desde el punto de vista de la crítica .Postmoclerna, que niega absolutamente lla posibilidad de cualquier manifestación real y definitiva ele !lo otro, todas las innovaciones son igualmente inauténticas. Quizá sólo pueda excluirse ele esa consideración al intento de hacer crítica social con los medios del arte o ele \

la teoría, contra el cual, de todos modos, se levanta también la acusación ele "comercial" en ~~uanto tiene algún éxito. Por ello, la orientación hacia lo nuevo no sólo parece imposible, sino que tambiú1 se la tiene por algo incleseahle, porque ha abandonado su antigua función ele oposición política.

l.a interpretación del mercado corno fuerza impulsora ele la innovación es, en ciertos aspectos, superior a las interpreta­ciones más tradicionales. Í~stas, cu:mclo el acceso inmediato a la realidad se hace problemático (por ejemplo, cuando el con­ternplaelor ele 1una obra ele arte ya no está en disposición ele comparar esa obra ele arte con Jo que ella representa; o cuando una teoría invoca al inconsciente, ele manera que el kctor ya no puede co1nparar ni verificar esa obra con los procesos ele su conciencia) siguen presas en los criterios miméticos de ver­dad. La con1prensión mimética de la cultura cstú tan profun­damente arraigada en la propia cultura que el arte y la teoría· son tenidos casi automáticamente como instancias ele! lenguaje,: n¡,¡¡¡o ::igno:: r> im:í;~cnes Tncl11SO cu:1ndo se p:ntc ele que esos signos no pueden representar ele manera adecuada la realidad que se oculta tras ellos, o a lo otro; incluso cuando se piensa que . esos signos, más que desvelar, ocultan esa realidad, se los in-; terpreta como signos de la imposibilidad ele las representado~ nes, del carácter radical ele lo otro, o ele lo sublime. Y así, se si:gue adscribiendo a los productos culturales una especial cua.:· lidacl cle~'.'autenticiclacl": porque, aunque no consigan repre­sentación mimética alguna, al menos tienden, con la mejor ele

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··las intenciones, a una tal representación. 15 La autenticidad se entiende, así, como una derrota involuntaria ele la intención mi­mética -como una mímesis ele lo no mimético--. En ello se ex­

. presa un cierto complejo de inferioridad de la cultura moderna • frente a la tradición, desde el que las nuevas formas, que no pueden verificarse por la vía ele la mímesis, son interpretadas .como efectos ele un accidente en la realiclacl: un artista o un teórico han intentado, sinceramente, representar la realidad ~" sentido tradicional, pero no lo han conseguido; presentan entonces la imagen de su derrota, y esa imagen ele la derrota es la fiel imagen de la realidad, con la crueldad que le es tan

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Es sintomática ele la crítica moderna la convicción ele que las auténticas obras ele arte o los auténticos discursos se clife­

:;;,:t;;,;..:¡s~·: rencian ele los inauténticos por su especial raclic:alismo, hon-

dura, profundidad, fuerza ele convicción u originalidad. Esa diferencia la hacen incluso autores postmodernos que, como

·.·.por ejemplo Lyotard, están acostumbrados a equiparar "llujos de capital" y "llujos ele cleseos"Y Con otras palabras: se le re­tira al entendimiento que planifica y trabaja ele modo estraté­sico la capacidad para originar lo realmente nuevo, pues el entendimiento estaría dominado exclusivamente por las ideas

éxito y el beneficio. Es decir, que volvemos a encontrar en moderna conciencia ilustrada aquel rechazo moral ele todo nuevo con el que la conciencia arcaica consideraba que con­..... bá intacta su relación inmediata con el pasado; sólo que

crítica moral, hoy, no se extiende a tocio lo nuevo, sino sólo lo nuevo que no es auténtico, esto es, que no invoca lo ori­

rio. La distinción, típica ele la moclerniclacl, entre lo nuevo ico y lo nuevo inauténtico, originado éste último cxclu­

vamente por la inmoral "ambición ele lo nuevo por lo nuevo" 'ele, aún hoy, algunos juicios sobre la filosofía o el arte.

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pero, en la práctica, distinguir lo nuevo auténtico de lo nuevo inautéJ;ltico es imposible. Al final, cada cosa nueva se determinp. según en .qué medida se c\iferenciC ele lo antiguo, lo que sólo es posible en el seno ele una comparación histórica que, a su vez, hacen posible los archivos culturales. Pero, a su vez, eso significa que el proceso en el que se distingue lo nuevo ele lo antiguo debe ser racional y debe poder controlarse. Lo nuevo auté:ntico no se origina, contra la suposición general, por una especie de olvido de sí mismo por parte de su hacedor. Porque de su creador se exige, desde la Ilustración, que eche por la bor~da todas las viejas tradiciones, prejuicios, clichés y todas las fionnas exteriores de control racional; y que deje que tomen el poder las fuerzas ocultas, sean éstas la razón pura más allá de todas las verch1cles ele la tradición, o consistan en la inspi­raciión, b naturaleza, el deseo, la vida o las fuerzas impcrso­n<bl\es del propio lenguaje. Í~se es el modo en e\ que el creador de lo nuevo se queda sólo con la realiclacl, o con la "necesi­cktd interior" que le dicta su hacer, como mantiene, por ejcm­pho, KandinskyY' Sin embargo, ¿cómo se garantiza que esos. "p>rocluctos culturales auténticos" serán juzgados como nue-. vc!>S después ele que se los compare con la cultura ya existente? ¿No significa esa novedad, en cuanto está dacia, que el olvido' (ite sí ejercido por el creador no era, por supuesto, completo, y que preci>l\ "' nt>' ha sido i'l quien ha calculado con toda exac: t>tud el lugar que ocuparía su producto cuilcnal e"'" lu> """': p>!Oductos culturales' De hecho, si el crítico es e<tpaz de parar, desde fuera y sobre la base de cletcrminaclos criter nuevos testimonios culturales con \os ya existentes -para, ~~:~se ll10do, definir la relativa novedad o \a carencia de dad de esos testimonios-, entonces hay que suponer que e ~artisl:"a o el escritor también es capaz de hacerlo. De hecho, referencia a la autenticidad en esos casos no es más que especie de publiciclacl, una estmtcgia ele mercado, con la

a determinado artista se le procura un aura determinada. Esa referencia se usa, sobre todo, para proteger de la valoración crí­tica al arte mediocre o menos original. Todos los intentos ele ese tipo conducen a insultos cruzados sin sentido alguno, y al nacimiento ele innumerables camarillas, que se tienen a sí mis­mas por auténticas y consideran inauténticas a las restantes. ·. Y es que, en el seno ele la comparación, una obra produ­cida de manera sincera y auténtica siempre puede resultar tri­'vial y no original. Estar convencido de lo contrario forma parte integrante ele una ideología en la que la modernidad aún con­tinúa viva: consiste en la creencia según la cual la realidad es, en sí, diferenciada, y que los hombres son diversos por natu­raleza. Y que si cada uno se esforzara sinceramente por "ser él mismo", entonces obtendría como efecto final la distinción automáticl ele los otros. Más at1!1: consiste en creer que c;¡c\a hombre es, en el instante presente, otro del que era en el ins­tante precedente, y que, por consiguiente, cada hombre crea­rá algo nuevo justamente en cada instante, sólo con seguir

tinuamente su deseo, su impulso vital y su intuición. Del n1ismo modo que en la modernidad tenía vigencia la convic­

instintiva ele que la cultura ya superada era el territorio me­co de la identidad, hoy se supone, acríticamente, que la

ad, que es lo otro, lo oculto, lo que queda fuera ele la cul-' es el territorio de la diferencia, que garantiza automática­

e le' nlJCVn. Fs~1 convicción nace, en p;trte, clel hecho de , a pesar ele todas las preocupaciones de tiempos pasados,

se ha conseguido que la tradición, lo idéntico, la iden­y la verdad permanecieran inmutables. De ese fracaso

suele culpar en exclusiva a la propia realidad, una realidad ~,oculta, actuaría continuamente en la cultura, aunque igual­nte podría suponerse que su causa se encuentra en la cul-

ra. La imagen predominante hoy de la realidad como territorio las diferencias no puede tener m(ts pretensión ele verdad que

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las anteñores doctrinas de una identidad garantizada por D

el espíritu o la idea. La críiltica a la versión moderna de.la autenticidad, que se

tica hoy en nombre del mercado, puede admitirse· de rodas, ll:JOrque esa crítica considera los productos culturales como signos de una realidad oculta, sino como los valores un colliltexto económico que no puede ser fundamentado ningurt~.a apelación a una imaginaria realidad oculta. Sólo sigue habiendo un problema, y es que el pensamiento modecno y postauténtico continúa, en general, apelando lo· otro de la cultura, aunque lo otro ya no consista en la dad intterna y oculta, sino en la situación exterior del m Así cotmo antes la producción auténtica de lo nuevo se traba como una operación completamente pasiva, que tía exclusivamente en una renuncia a lo antiguo, a la tradici a la escuela o a los "prejuicios", hoy lo que se tiene por sivo e:s.lo nuevo inauténtico. Cuando se lee a los nu autores que critican la orientación comercial de lo nuevo, u está tentado de pensar que no hay nada más fácil que algo nuevo: uno sólo necesita dejarse seducir por el mal ritu de la ,ganancia, descuidar la verdad y la moral, tener única meta la caza del éxito -y lo nuevo se presenta solo-. idea de que lo nuevo se produce muy fácilmente tiene su gen c;n la mentalidad ele tiempos pasados, en los que la tra ción estaba rodeada de uumuo:;~t:i tcnuciorw.·; y ¡)\ ¡:-;ihilichcl

ele desviarse ele ella, y no había más que decidirse a dar el

y caeir en esas tentaciones. Así que las referencias habituales a 1 mercado continúan,

hoy, :alirapadas en una comprensión mimética de la cultura, que en este caso se trata de que la cultura represente lo ocurr-e en el mercado y las leyes del mercado. Sin embargo, lógica económica de la transmutación ele los valores es la· de la cultura en cuanto tal. La cultura es siempre una jera

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--. Cada acción cultural confirma esa jerarquía, la mo-0 -en la mayor parte ele los casos- hace las dos cosas a . Ésas son las razones por las que una investigación eco­

ltural no necesita invocar al mercado como si éste una realidad exterior a la cultura. Las obras ele arte y las

son tratadas en el mercado en correspondencia con el que el acontecer cultural les concede. ·un lugar canse­de facto, o por anticipado, en los archivos culturales, es

que tiene para el mercado un atra(tivo ele la mayor im--nc:ia, pues una posición como ésa se considera, ele en­' como una inversión segura. La cultura no puede ser

ación alguna del acontecer exterior del mercado. No serlo, aunque sólo sea porque el precio ele mercado ele

obra cultural clepenclc, decisivamente, ele su estabilidad, est;.tl¡ilidad la garantiz:m los archivos ele la cultura.

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LO NUEVO NO ES UTÓPICO

Por tanto, ni la apelación moderna a una realidad interior oculta ni la referencia postmoderna a las leyes del mercado pue­

,·clen dar un~l respuesta satisL-1ctoria a la pregunta por la natu­raleza y las fuentes de lo nuevo. De ahí se concluye que la

_, orientación hacia lo nuevo es la ley económica según la cual funciona la propia mecánica cultural, y que no hace falta bus­car explicaciones sobre lo nuevo que remitan a lo otro que está fuera de la cultura. El funcionamiento normal de la mecánica cultural produce continuamente lo nuevo. Por eso, y a fin ele

:entender la naturaleza ele lo nuevo, deben investigarse las ele­mandas y las expectativas que, dentro ele la cultura, se les plan­tean en la misri1a mcclicla a artistas, teóricos o historiadores.

Dclw cli:;tir!guir.';l·lo Illll'\'<i (1(·1(> utc')pin>. CrJ;I olr:ts p:ll:thras:

nuevo está tan contrapuesto al futuro como al pasado. Nor­malmente, dentro ele una cultura técnicamente archivada como la nuestra, el autor ya no anhela -a diferencia de los autores de tiempos y culturas menos pacíficas- que sus puntos ele vista, perspectivas o métodos artísticos sean ele obligado cumpli­miento en el futuro, o que ejerzan, por lo menos, una in!luen­cia decisiva. La idea ele la que el artista o el teórico parten hoy cuando se enfrentan al problema ele la veracidad de sus

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decla~t:aciones o de sus métod·os es completamente distinta la ide-a de la que partieron sus antecesores. Si se toma el curso1 de un teórico contempo1ráneo o se asume el método no~ veclor~o de un artis1ta de hoy como si fuera una verdad universa · lo único que se cosecha es su1 enfado, porque se sentirán e tendiirlos como epígonos y cneerán amenazada su propia ginallidad cultural. En este punto se observa upa diferencia prin~;::ipio entre el sentimiento propio del autor de m.l" tiem.¡po y lo que ha sido la regla en la entera historia ele la tura" hasta tiempos recientes. Antes, cada innovador aspi a qtne: sus ideas encontraran aceptación universal, a que las com partiicran el mayor número posible de individuos, a que mar cara:n el futuro, permanecieran inmutables en él, y a que no1nbre se coiWiirtiera en símbolo del futuro. Con ese el utópico de un fuluro absolulo para sus ideas estaba ligado pán1!cw del autor a que esas ideas, si se demostrasen falsas erra~rl.·as, se perdieran del todo en el futuro. Ése miedo y des(c:<i) explican también la extrema agresividad, frecuente totaliiitaria, de los innovadores de la modernidad.

HJoy, la memoria histórica de un determinado autor no dehxe tanto a la vi~toria absoluta de sus ideas; se debe, en metdiida, al sistema universal de archivos en forma de b cas y museos, que conservan y difunden las informac so1me él. Hoy ya no es victoria alguna, para ningún autor, la :scociedad recuno;.ca ~us ideas cutltU ,,·rcl:lckr:ls; (·~:e hc:c repnesenta más bien un peligro, porque significa que esas qwe otros difunden masivamente, pierden su valor y me caihan la posición exclusiva de su autor en el sistema ele la míaFia histórica. Por otra parte, que se descubra la falsedad. unas ideas no conduce en modo alguno a que desapa de la memoria histórica: lo único que esas ideas necesitan que se las rect>nozca como originales. El éxito o el fracaso <kterminadas teorías o métodos se mide exclusivamente

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relación -en la economía cultural- con otras teorías o mé­y no según se relacionen con una utópica realidad más

de la cultura. ;No es casual que prácticamente todos los autores contem­

neos modifiquen sus propias ideas o prácticas en cuanto tas han encontrado una difusión extendida, y que insistan

uamente en que sus prácticas artísticas o teóricas no pue­ser reproducidas, en que son irrepetibles. 19 Esta renuncia

orientarse hacia la universalidad y la reproclucuón es, en esen-' más profunda que la crisis, externa y superficial, que pa­

el utopismo moderno. No se trata sólo, y no se trata tanto, que las utopías se hayan mostrado completamente irreali­es o realizables sólo en forma ele clistopías. Se trata, más , ele que hoy nadie quiere alojar su originalidad en el fu-

ro, que nadie quiere dejar que nadie entre en el territorio cul-1 que cada uno ha conquistado al pasado. Aunque la ofía y el arte ele nuestro tiempo hacen pensar ele cuando

cuando que aspiran a la verdacluniversal, abierta, aceptable incluso obligatoria para todos por igual, predomina en ellos aspiración a hacer aparecer la originalidad del propio clis­

o teórico o ele la propia praxis artística ele un modo irre­Die en el viejo futuro. Esta aspiración a la originalidad dentro

la cultura se diferencia ele la moderna aspiración a lo origi­entendiclo como cercanía al origen y como concordan­

a cnn un:1 rC':liicbcl :1 h f!ll<' .':1· pf'n.•::liu f•!<'r:t 1k 1:1 cu!t1Jr:1

realidad t1ue podía ser, al mismo tiempo, impersonal y obliga-para la generalidad, pero también individual y singular.

mente se ejerce, con la ayuda ele diversos métodos de isis intertextual, una crítica general de la comprensión mo­

c!e lo originario. 20 Y es que puede mostrarse fácilmente todo autor trabaja ya con citas ele la cultura existente, y que, tanto, no puede reivindicar ele ninguna manera carácter ori-rio alguno. Sin embargo, es precisamente el trabajo con tex-

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tos e imágenes que ya están a mano lo que hace posible ele­mostrar, expresamente, la originalidad del propio trabajo den­tro de la cultura. El arte y la teoría ele .nuestro tiempo no sólo no renuncian en su praxis a la originalidad cuando niegan lo originario, sino que más bien la exigen con mayor intensidad. Y la consecuencia de ello es que esa exigencia se presenta más intuitivamente, y puede ser, posterionnent.e, mejor examinada.

La autoprotección del futuro por medio ele la expresa acen­tuación de la propia originalidad ha llevado especialmente a que hoy, aunque no se hable ele lo nuevo, todo <"1 mundo hable mucho de "lo otro". ta advertencia de que el discurso propio es otro respecto a todos los discursos restantes descansa en la esperanza ele que el carác:ter ele otro ele ese discurso, su sin­gularidad y su especificidad podrán conservarse también en el futuro, y no se clisolver{tn en la vaguedad ele una nueva opi­nión general. Rcpitámoslo: no se trata tanto ele que la morali­dad de los autores contemporáneos sea mayor, porque no quieran caer ele nuevo en la tentación del totalitarismo; se trata, más bien, del simple hecho ele que, estratégicamente, hoy ya no compensa perder los derechos exclusivos sobre las pro­pias ideas. S~ trata ele que su custodia duradera en la memo­ria histórica ya no puede garantizarse porque pasen a ser objeto de fe de muchos hombres, como era el caso· en la época ck la fundación ele religiones e incluso en los tiempos de la Ilustra­ción; se Lral<l de c¡uc, huy, de Lt coll;c¡v;l:·i(Jn ele b~; icle1s ~-;e ocupa un sistema técnico, ideológicamente neutro, en el que un determinado contingente de información cultural se protege, se difunde y se transmite al futuro. Y se trata de que, hoy, la posibilidad de ser aceptado en ese contingente la tiene, sobre . todo, aquello que ha probado ser especial, original y singular.

56

LO NUEVO ES 1.0 OTRO VALIOSO

Por tocio dio, la transición del discurso moderno sobre la au­tenticiclacl al discurso postrnoclcrno sobre la clivcrsidacl está, hasta cierto punto, justificado. Pero, con tocio, se sigue sin pres­tar atención a un punto importante: que el concepto ele lo di­verso, o ele lo otro, es un concepto indiferente al valor. Mientras que antes se legitimaba la igualclacl ele los hombres, ele las for­mas culturales, ele las ideas o del lenguaje con el postulado de una cierta iclenticlacl que servía ele fundamento a esa igual­dad, la teoría postmoclerna proclama hoy la igualclacl sin iclen­tidacl, o sea, la igualdad en la cliversiclad. Sin embargo, la práctica cultural real refuta esa idea de la igualdad axiológica

. ele tocio lo diverso como una nueva utopía. Hoy, (]etermin:Jd:Js dislincinnes se r'onsider:Jn v:1lios:\s y cul­

~! turalrÍ1ente relevantes, pues definen la novedad y la originali­J:. dad-aceptadas socialmente- ele un nuevo producto en compa­

ración a todo el resto, mientras que otras distinciones aparecen como irrelevantes y sin valor. A ello cabe oponer, naturalmente,

·que la relevancia o la irrelevancia para la cultura ele lo diferente es una cuestión ele interpretación, ele modo que, por ejemplo, distinciones que antes aparecían como irrelevantes, reciben ele repente, a la luz ele nuevas interpretaciones, un nuevo valor.

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Pero una interpretación también es una actividad cultural, que se archiva en forma de texto. Cuando una interpretación pa­rece nueva y valiosa, eso tiene determinadas consecuencias para lo inter¡)JJ'etado -y no al revés-. A través de la interpreta­ción no se descubre nada nuevo que antes se desconociera, sino que se n'!odifica el valor ele aquello a lo que la. interpre-

tación se refiere. Puede tomarse como ejemplo de ello la revalorización esté-

tica de las rep>roducciones ele antiguas obras de arte en el arte contemporáneo. Las diferencias entre la reproducción y el ori­ginal, que an:tes, en el nivel puramente estético, carecían ele vaior, aclquieFen de pronto una nueva significación. Mientras que antes se ·coleccionaban en los archivos sobre todo origi­n:ales, y las copias y reproducciones se consideraban sin valor, hoy se registr:an todas las transformaciones que hacen del pro­ceso ele la re¡producción un proceso ele producción, ele modo que la presunta copia aparece, bajo una nueva luz, como una imagen origina\. 21 Más aún: hoy se levanta acta del carúcter re­productivo cpue hay en el corazón ele cada trabajo cultural ori­ginal, un car:ácter que actúa en él ele manera decisiva. Desde esos punto5 de vista se desarrollan complicadas teorías acerca de lo secuncllario que en realidad precede a la originalidad y acerca de lo n·eproductivo que precede a lo productivo.ZZ Y sólO purqul· t.:.';:ts \(:orí:t.'; :tdcptier~'n vir;cnci:l como ntwv:ls y valio­sas son reconocidas como valiosas las distinciones a las que ellas se refie;ren y, bajo esos nuevos puntos de vista, se colee­donan copia:ts y reproducciones. Es decir, que suministrar nue­vas interpret:aciones es lo mismo que producir una nueva obra. Y eso signifiica, a su vez, que sólo adquieren vigencia como diferencias valiosas aquellas que se producen como valiosas. Jlero si se p'roduccn así, entonces es porque tienen un valor,

que las distingue de lo que es meramente diverso.

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Por eso puede decirse que la actual igualdad en la diversidad es, en el fondo, tan utópica e ideológica como la igualdad en la identidad que mantuvo la modernidad. Lo nuevo no es sim­plemente lo otro, sino que es lo otro valioso: es lo otro que se 'considera lo suficientemente valioso como para conse1varlo, in­vestigarlo, comentarlo y criticarlo, y para no dejar que eles­aparezca al instante siguiente. Las diferencias que se produ­cen a partir del fluir del tiempo, del continuo desplazamiento temporal del sentido, no constituyen todavía lo nuevo. Esas diferencias son involuntarias: sólo prueban la incap3ciclacl ele la memoria humana para superar el tiempo o hacer presente el pasado. Porque "lo otro", aquí, es el tiempo y su poder. En cambio, lo nuevo surge gracias a una comparación cultural en

el marco ele la memoria técnica y social, es voluntario, y re­presenta, en el fondo, una reacción a la estabilidad ele esa me­moria. Í:sa es la razón por la que la apelación a la diferencia y a lo otro que están más allá de la cultura, como garantes ele lo nuevo cultural, está tan errada como lo estaba antes la apela­ción a lo ontológicamentc idéntico, que debía garantizar la uní­dad social. La uropb ele lo otro y ele lo original es absorbida por la masa de lo trivial, lo pasado, lo gastado y lo estereoti­pado, del mismo modo que la utopía ele lo idéntico y lo uni­tario se disgrega en la masa de las diferencias concretas. Lo 11\JC\'0 110 C'S \!11 St!hprocii!CICl ele J:tc; CO\'llfllttJ':IS deJ ti('lllJ'O ili:;

tórico, de la emergencia ele nuevas generaciones, ele las dis­tinciones "naturales" en el lenguaje, en Jos deseos o en la posición social: las correspondientes diferencias efectivamente existentes puede que sean consideradas como absolutamente triviales y no se ganen la denominación ele nuevas. Para al­canzar un status ele valor, esas particularidades individuales y

triviales necesitan, en primer lugar, que se las interprete ele nuevo y se las integre en la memoria cultural.

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pa,r lo t~21lilto, lo nuevo se distingue de lo simplemente dife­rente por el hecho de que a lo nuevo se lo sitúa en una rela­ción con 1\o valioso y con lo antiguo conservado en la memoria de ha sociiedad. Y ésa es una operación cultural peculiar, irre­ducttible a cualesquiera distinciones externas, naturales, casuales. Sólo gracias a esa operación obtiene lo nuevo la oportunidad de <:¡u1e s1e lo acoja en la memoria histórica· socialmente garan­tiza<da. Lo nuevo es un fenómeno cultural-económico, y por eso no ;pued;e descansar en la memoria y en la facultad ele cliscer­nirraiento individuales. Lo nuevo sólo es nuevo cuando no sólo es JfllUev(o para una determinada conciencia individual, sino cu~linclo ,es nuevo en relación a los archivos ele la cultura. A es<ll rrr1enrwria histórica no sólo tiene acceso el autor, sino tam­bi(~·n., en Ua misma medida, su crítico. Por eso, lo nuevo puede juz.garse individualmente y, al mismo tiempo, puede nl<mtc

nerrse sobre él una discusión pública.

• Lo NUEVO Y LA MODA

En la mayoría de los casos, lo nuevo comparece en la histo­ria en forma ele moda. Por lo común, a la moda se la condena ele m:tncra m:"ts radical que a la pura aspiración a lo nuevo. Una forma extenclicla ele ese enjuiciamiento es la observación cles­dei1osa, tan frecuente, ele "bueno, eso es sólo una moda", con la que se quiere decir que el correspondiente fenómeno cul­tural no tiene ninguna consistencia histórica, que su natura­leza es circunstancial y que pronto será disuelto por una nueva moda. Y, efectivamente: cuando se cree que el (mico deber del pensamiento es el de conservar inmutable la verdad reve­

.. lacia en el pasado, hay que condenar la moda. Y a la moda hay que condenarla también cuando se cree que la finalidad

JlCll.),tiiiiLJllu es dcsL·ulJiii Uila vt..:rdad universal nueva que pudiera ~leciclir completamente el futuro.

Porque la moda es radicalmente anti-utópica y radicalmente anti-totalitaria, ya que su continuo cambio prueba que el futuro ·no puede adivinarse, que no podemos escapar al cambio his­tórico y que no hay verdades universales que puedan dcter­

inar el futuro ele una vez por todas. Por eso, la moda fue condenada en la antigüeclacl, y tambi{~n se la condenó en la mo­clernidacl. Incluso en la ideología postmoclerna ele nuestros días,

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que prodJama una época nueva ele plura\ista diversidad, se sigue aún corm<fenando la moda: la razón de ésta última condena es que si ruonos distinguirnos de los demás' más que parcialmente y, al mfuroO tiempo, todos somos iguales, la moda, en la me­dida en que establece una diferencia cualquiera como más esen­cial y "'<i'liosa que todas las diferencias parciales, lesiona esa

aparen!le igualdad. Pero, a pesar de tod:as las condenas, la moda ha marcado la vida icaelectual y artística ele tocios los tiempos. Más a(m: el sistem:a de la memoria histórica, hacia el que, a fin de cuen­tas, se :orienta cada producción teórica o artística, sigue la moda, porqu•< de cada tiempo conserva, sobre codo, lo que en ese tiemp«> estaba ele moda o aquello ele aquel tiempo que fue moda ~nús tarde, cuando surgieron nuevas modas intelectua­les o ::;wtísticas. Así, y contra la opinión extendida, aquello que hoy e!Oá ele moda es lo que tiene las mejores oportunidades ele perm>flecer en el futuro -claro que no como verdad eterna, sino wmo la pcculiariclacl, conservada a la larga, ele un deter­mina«<c> tiempe>-. Lo nuevo funciona en la historia sobre todo como moda porque la moda es el nombre que damos a la llis" . toricíidad radkal; no a la bistoricidacl que constituye el tema de u1n determinado discurso teórico, sino a la historicidad de cada "no de los propios discursos acerca de lo histórico. Toda· rcorb' de la lü:><uria r·.st'• siemp1c 11111en:1YWI'l por el hecho ele que vuede perder su propia novcclacl y ser olvidada por la his­toriaL¿Qué sentido tiene una teoría ele la historicidad si ningu bibbioteca quiere conservar y guardar el libro en el que esa ría t~tá expuesta? Y, ¿qué sentido tiene una teoría del que nadie desee leer y estucHar porque ha dejado ele estar

mo,da? E:n su tiempo, "\'Vyndham Lewis 1\arnó acertadamente la a ció·• sobre el hecho de que la modernidad h"bía sustituido anl<igua obligación hacia la tradición por \:1 obligación

la moda. Las tendencias culturales nuevas no constituirían vic-11toria alguna ele la libertad individual, sino que sólo producirían nuevas realidades homogéneas, nuevos códigos sociales y ele­terminados patrones de comportamiento con sus correspon­dientes conformismos de grupo. 23 Una descripción como ésa es, obviamente, correcta, pero sólo significa que la moda pro­duce una distancia axiológica que permite distinguir aguda­mente entre "los nuestros" y "los otros": y, ele ese modo, unas diferencias particulares se definen, a costa ele otras, como es­pecialmente valiosas y decisivas. La moda, ele esta manera, hace posible una actitud social elitista, una jerarquía ele valores y un sistema ele criterios con vigencia en el marco de grupos de­terminados. Ese orden de valores permite, en un plazo ele tiempo, tanto la prosecución c:ontinuista ele las antiguas jerar­quías de valores en formas nuevas, como la crítica cultural, que hoy usa, contra la moda ele elite, los mismos argumentos que usó contra la tradición establecida.

Es decir, que lo nuevo y la moda se pueden entender como 1estos tanto a la moderna utopía ele la identidad como a la

postmoclerna ele la diversidad. Lo nuevo es n15s valioso e lo meramente diferente, reclama para sí significado social

·quiere ser, para su tiempo, verdad. Lo nuevo reclama que se conserve para el futuro por medio ele los mecanismos ele la

a cultural. Pero, al mismo tiempo, lo nuevo no reclama ific;¡dcl ;\l):;ul\llcl, \111~\ \'t'i;Jc·icl:lcl :\hsolut~t, l\JLI UJJÍVCI

·~tbsoluta; más aún: en absoluto quiere esa universali-porque teme por su originalidad histórica. La orientación lo nuevo, bajo cuyo signo vive, en la práctica, la civili­

n actual, excluye lo uno, lo idéntico y lo universalmente ido para la generalidad; pero tampoco es arbitraria, capri­

o carente ele orientación. Y es que lo nuevo no se nos nta con mucha frecuencia. Aportar algo a la memoria bis­es una tarea difícil, cuya consecución no está garantizada

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wor nadla. Lo nuevo jamás aparece pasiva o automáticamente ¡porque haya un olvido c\1e una cultura del pasado y porque se ¡produzca una conversión interior a una realidad oculta, a lo que "siempre ha sido así"'; ni procede tampoco sólo de la amo~ ralidacl, la avaricia o la ambición desmesurada. Lo nuevo es más bien el resultado ele determinadas estrategias cultural--econó­micas de transmutación ele valores, que tienen como conclic~ón el conocimiento de mecanismos culturáles efectivos y de sus principios funcionales. Porque lo nuevo parte del supuesto de que aquella distinción respecto de la tradición, lo antiguo y lo permanente, a la que se dará valor en cada tiempo, puede ra­sarse, puede·clársele un valor y a través de esa tasación puede tenerse la oportunidad de entrar en el sistema ele la memoria

cultUf(1ll. Lo nuevo cc)nccclc al :autor incliviclual, sobre todo, la

liclad elle afirmar su propia vida como un valor en el tiempo tórico, y la ele liberarse del poder del pasado, ele las utopías univelfsalistas que apuntan al futuro o de un presente indife-¡_ rencia•do con numerosísimas diferencias que, en el fondo, no! signifhG111 nada para nadie. El hombre es hoy, en muchos as-:\ pectos; una víctima ele la teoría ele la diferencia originaria. Está\ envenenado por la sugestión de que, con independencia cierw:s esfuerzos, es ya único, distinto del resto ele los hom en urn determinado nivel vital, auténtico, que está fuera de cuiLuira. Por c:;u cxpcr imcnl:l nml in1 ¡;urwntc un;l cicr\::1 fru traci6n, que procede del inevitable reconocimiento de la perable banalidad de su situación en la cultura real. En real la ba!l1alidad es la situación normal de la existencia humana: originalidad cultural, por el contrario, es el producto ele u esfuerzos muy especiales, cuyo sentido y finalidad no perci fácihmente aquellos que no trabajan profesionalmente en

campo de la cultura.

64

LO NUEVO NO ES UN EfECTO

DE LA DIFERENCIA ORIGINARIA

Esa convicción ele muchos coetáneos acerc1 de la individua­lidad que cada uno posee ele antemano ha sic.lc > reforzada por las teorías estructuralistas o postestructuralist;l.'i, que, aunque descreen de la '"subjetividad'', postu!a 11 un sistcttl:l infinito o

ele las diferencias como lo inconsciente o lo impensado ·de toda estrategia consciente, sólo a través del ct~:il podría ganar . esa estrategia su singularidacl.2 1 Pero esas teorí:ts súlo son teo­... -~, y no pueden probar si los sistemas y estructllras que eles-criben preceden y posibilitan realmente cada clcscri¡K:ión y cada . nvestigación, o si no habrán surgido, más bien, l·xclusivamente

esas mismas teorías. Esas teorías sólo pueden :-.ttponer o pos­r su tesis ele que lo no descrito o lo no pens:tdc > están, tam--

n, estructurados. Más <.tll{t de la identidad y de la clilerencia cst:l el <tllliJitu de incliferenciaclo, ele lo indiferente, lo arbitrario. le> ha na!, lo in­

.. nte, lo que no tiene interés, lo que no ¡ncrcce la pena, que no es ni idéntico ni cliferente. 2'> Una cornp:tr:tción -o sea, proceso ele identificación o ele diferenciaciéH1--. c > sucede ex­

teitamente en los archivos culturales o no 1 icnc lugar en uto. 2<' La historia ele la cultura es la histori:t de esas idcn­

es y esas diferenciaciones. tsa es la r;t;/Hl por la que

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lo nuevo arnuecede em la cultura a lo diferente, y no es mente su nnanifestadón. Ésa es también la razón por la tampoco se: ¡puede disolver la historia de la cultura en un de diferencias. Ese mismo juego también es producto ele determinada innovación histórica, de un determinado ·· nuevo sobr:e lo idénti·CO y lo diferente. No debe pensarse de entrada, todo es com.parable o que to.do ha sido ya parado. Aq~Uello que no ha sido descrito y a lo que no se ha ferenciaclo expresamente hay que considerarlo indiferenc un oroceso, de diferenciación interior, oculto, inconsciente

1 )

mario y pnevio a cualquier acción consciente es una f Antes de Duchamp, a ningún artista se le había ocurrido parar la ;l1.,o:na Lisa con una reproducción deteriorada de Mona Lisa, ll antes ele Derrida a nadie se le había ocurrido parar el pt::uJ..sar, a un nivd tcoré~ticamcntc relevante, con la turbación.2:~ Cada acontecimiento ele lo nuevo es, en el la consum;;JCión ele una nueva comparación de algo con una comp;uación que basta ese momento no había tenido porque a nadie se le había ocurrido. La memoria cultural recuerdo die esas comparaciones, y lo nuevo sólo encue entrada en la memo!ria cultural cuando consiste en una

' paración de ese tipo.

Con elk:1, el úmbito ele lo banal, ciado conünúa exisllienclo siempre, pues no hay in algUllíl qu.c pu....:da um~)UI11ar y C(')illpkt:tr l:t (\il"crcnciac

la clasificación universal. Por eso, el cambio histórico modas no· conduce a un progreso ciego más o menos sino que, más bien, deja cada cosa en su sitio. Así, todo que quier:a trabajar y producir cultura se encuentra, a rasgos, en la misma situación que todos los demás h dé cultura que han vivido antes que él y que vivirán de él. El .wnocimiento ele que ésa es la situación de es, prccis.amcnte, lo primero que nos es entregado por la

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. Lo nuevo es producido y aceptado como tal -esto es, lo diferente y al mismo tiempo valioso-, sobre la base ele

rminaclos criterios cultural-económicos, tradicionales e in­a la cultura. Es su consonancia con esos criterios ele la

tación de valores -y no su adecuación a lo que está ele la cultura, a lo oculto y a lo otro-- lo que garantiza a

uevo el status social, y lo que le garantiza, en ·especial, su de nueva verdad.

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·;;Lo NUEVO NO ES UN PRODUCrO

DE LA LJI3ERTAD HUMANA

:La renuncia a la orientación hacia la verclacl, planteada en s páginas, no elche entenderse como "nihilista", es decir,

afirmación ele la pura arbitrariedad a la hora ele privile-r culturalmentc clctcrminaclos discursos o pr:'kticas artísticas.

acción ele ese tipo, que privilegie unas cosas por encima otras, no es expresión alguna ele la libertad humana. Mucho

os lo es ele una libertad sobrehumana que determinara un lor -por ejemplo mediante una decisión voluntaria sin fun­

ntar- y después lo atribuyese a actitudes culturales ya exis­tcs.29 Cada innovación tiene éxito a través ele una nueva rpretación, a través ele nuevas contextualizaciones o cles­

lizaciones ele acciones o actitudes culturales. La fe una decisión inexpresable, nacida en la profuncliclac.l ele la

ad I!Uill(llJa, supunc, a :;u vez, Lt supu.·;icil.Jil ele una rcali··

~culta -aunque esta vez se la entienda como la nada libre

absoluta.3° .Con disponer de la suficiente experiencia cultural, un incli-

-sea él mismo creador de lo nuevo o sea su consumidor­llegar a considerar algo como realmente nuevo, intere-

nte, original, significativo y valioso incluso <tntes ele que se iga su efectiva aceptación social y se alcance éxito y poder. para que esa capacielacl ele reconocimiento individual ele

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llo nuevo pJueda darse, lo nuevo debe, a su vez, contener ql!.le condLuzca obligadamente al éxito en una determinada cu ttura con imde¡pendencia de las estructuras· de poder que detrás o q1t1rer.an oponérsele. A continuación, emprenclere <el ensayo ,tfe Jfeconstruir la lógica cultural-económica y los \terios seglíun los cuales una determinada actividad cultural, s necesidad de invocar ninguna revelación ele Lina verdad c()l poder at:gurno, es reconocida con1o nueva, original y ex .. Ü)n otras r.atabras: se trata de comprender por qué clete nadas nuc·yas comparaciones, identificaciones y diferencias ciben el rt:..'<í:O!flOcimiento de la sociedad y se las integra en la mnemoria J¡,istó,rica, y, por su parte, configuran Jos criterios se ilos cuales .se define qué sea la vcrclacl y qué sea el poder, sea lo clifc·rente y qué sea lo idéntico.

En el ccwnwxto del utopismo moderno, el artista o el pe dor se sen;úan superiores a la sociedad, porque pensaban qu su creativ;a lilbertad interior les permitía un contacto es con la verrdad del que carecían los miembros comunes y rrientes dce h sociedad. Como reacción a esa moderna mación cleexdusividad, se ha hecho habitual en nuestro calificar b~ imerpretación y recepción ele la filosofía y del :así como :StlJ uso y su utilización por parte ele la sociedad, co superior m la propia producción filosófica o artística: y es 5Í ('!1 l:1 fi'~')~·nfí:I y en el :lrt<', como en el mundo en general 1\10 hay mi"> que diferencias individuales y singularidades, tonces el .significado y el valor de esas diferencias inclivicl !!es y ele t~as singularidades sólo puede ser clcterminaclo Y,a sociecl;nd, no por sus titulares. La libertad ele creación se borclina, ;,<t'>Í, a la libertad ele los receptores, que es una líber tacl de interpretación y ele uso. Sin embargo, en la realidad. sucede q~;Je a1s~a artista o pensador profesional intenta, desde, el princip)io, calcular la reacción pública que clespcrtar{l lo que él hace. Con ello, controla en parte la recepción de su prác-:

c~!ltural, aunque ese control ya no represente, ciertamente, dictadura sobre el gusto y la forma de vida ele la socie­como aquélla a la que sí aspiraban muchos artistas y pen-

de la modernidad. las páginas siguientes se investigará más en detalle la ló­económico-cultural a que está sujeta toda producción de

nuevo en cuanto transmutación ele valores. El arte y la reo­servirán ele material para discutir el problema de lo nuevo,

ue es sobre tocio en esos dos ámbitos donde tienen lugar, modo más explicito, los procesos ele identificación y clife­iación. La in11ovación en las ciencias naturales y en la téc­está dictada, según la opinión común, por una nccesiclacl iva, económica o científica. Por lo general, no se maneja

idea de que en las ciencias naturales y en la té~cnica se as-ira a producir lo nuevo por lo nuevo. Pero, naturalmente,

mostrarse -y ya lo ha sido repetidas veces-, que la prc­c:onformiclac\ a fines ele lo nuevo también es ilusoria en

ciencias naturales y en la técnica, y que es la propia téc­c¡ue produce nuevas necesidades que, finalmente, ella satisface de manera nuevaY

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