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NEVILLE BRODY

Tipografo Reconocido

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Entrevista

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El retomar y volver a lo mismo es como es como una retro alimentación, y me doy cada vez cuenta que no se escribir y no sé porque sigo haciendo esto, será por la admiración que veo por cada carácter tipográfico uno al lado del otro o me siento ahogado por lo que necesito sacar ese exceso que no me deja pensar, veo que al encontrarme ro-deado de ellas realmente no es difícil aco-plarme y sentirme que no soy el único ex-traño si no que hay personas que me hacen ver que el que miente soy yo tanta gracia me da de que es verdad la cuestión es que no perderé el tiempo y seré sensato, la majes-tuosidad del carácter, el coraje etc. En serio no sé, en fin recapitular información de un gran exponente tipográfico, comprenderán que no somos extraños ante este tipo de diseño y de las vanguardias. Neville Brody experimentado tipógrafo un hombre que al ver decimos que las apariencias engañan, un personaje que implementa muy bien en sus trabajos La geometría y rigidez de los trazos le proporciona una apariencia sólida y fuerte que resulta muy apropiada para tit-ulares en revistas, carteles y publicidad.

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Indice

Biografia

Influencias

Biografia

Neville Brody es un diseñador bri-tánico nacido el 23 de abril de 1957 en Londres. Brody se formó en el London College of Printing entre 1976 y 1979. Sus primeros trabajos fueron cubiertos de discos para sellos independientes en lo que ya podía apreciarse un interés por el diseño de los años veinte y un ale-jamiento de las convenciones de las tendencias de la década de los set-enta.En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó Typeface Six una nueva tipografía, que recogía las influencias del punk y las nuevas corrientes de lanew wave.The Face, de la mano de Brody rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estruc-tura reticular y los principios de funcionalidad. Brody comenzó a al-terar las convenciones tipográficas usadas para la jerarquización de la información. Otras publicaciones en las que trabajó fueron Arena y City Limits. Podrían resumirse sus principales ideas como un rechazo a la concepción del diseño como solución de problemas.Hacia 1988 hizo del ordenador per-sonal la principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nue-vas fuentes tipográficas han sido distribuidas por Linotype. En 1988 apareció la primera monografía so-bre su obra, The graphic language of Neville Brody, al tiempo que se cel-ebraba una exposición en el Victoria and Albert Museum que ejerció una influencia destacada en toda Europa.

El uso del ordenador ha provocado una evolución importante en su estilo que se ha dulcificado no-tablemente con un mayor uso del color frente a la sobriedad de su primera etapa. Incluso el diseño de sus nuevas fuentes tipográ-ficas para Fontshop, algunas en colaboración con el tipógrafo Erik Spiekermann, responden a un es-

tilo más desenfadado. Su creciente fama le ha permitido acceder a otro tipo de proyectos, inhabituales en un grafista, como la identidad cor-porativa de la televisión austríaca (ORF) y el canal alemán codificado Première.En 1994 se publicó la segunda monografía, The graphic language of Neville Brody II, que cubre su tra-bajo desde 1988.Es fundador de la red de espacios para la experimentación gráfica Research Studios, con oficinas en Londres, París, Berlín y Barce-lona. Dirigidas por Lionel Massias (RSParís), Daniel Borck (RSBerlín), Pablo Rovalo(RSBCN).

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Trabajosbajos

El libro de diseño gráfico más ven-dido del mundo: The graphic lan-guage of Neville Brody, reúne al-gunos de sus trabajos.

Como diseñador y director de arte se ha mantenido a la vanguardia del diseño gráfico durante más de dos décadas. Ha empujado las fronteras de la comunicación vi-sual en todos los medios mediante su trabajo experimental y desafi-ante, y continúa extendiendo los lenguajes visuales que usamos mediante su expresión explorato-ria y creativa.

Brody es famoso por su trabajo revolucionario como Director de Arte en Face magazine. También dirigió las revistas City Limits, Lei, Per Luie, Actuel y Arena, junto con el periódico y revista londinense The Observer.

Segunda monografia de Brody ,Wozencroft, Jon. The Graphic Lan-guage of Neville Brody II.Thames and Hudson Londres, 1994. Con ilustraciones en blanco y negro y en color.

En 1994 se publicó la segunda monografía, The graphic language of Neville Brody II, que cubre su tra-bajo desde 1988. Brody, nacido en 1957, se formó en el London Col-lege of Printing. En 1981 se convirtió en director de arte de The Face que rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estruc-tura reticular y los principios de funcionalidad. Brody comenzó a alterar las convenciones tipográfi-cas usadas para la jerarquización de la información. Hacia 1988 hizo

del ordenador personal la principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nuevas fuentes tipográfi-cas han sido distribuidas por Lino-type. El uso del ordenador ha pro-vocado una evolución importante en su estilo que se ha dulcificado notablemente con un mayor uso del color frente a la sobriedad de su primera etapa.

Tipografía creada por el dis-eñador inglés Neville Brody y publicada por la fundición FontFont en 1991. La Type-face Six, junto con la Type-face Seven son las versiones Light y Bold de un alfabeto que Brody diseñara en 1986 y que estaba formada única-mente por caracteres mayús-culos. Cuando FontFont pub-licó la familia, Neville Brody le añadió un peso intermedio, la Typeface Six-point-Five. La geometría y rigidez de los trazos le proporciona una apariencia sólida y fuerte que resulta muy apropiada para titulares en revistas, carteles y publicidad.

Typeface SixNeville Brody

Neville Brody ha elaborado y cortó dos nuevas fuentes, Popaganda y Buffalo, que tendrán su primera salida en la próxima edición de la revista de moda masculina Arena Homme + (golpeando la plataforma a finales de este mes). Ambas fuentes estarán disponibles a finales de este año directamente de Research Studios

Influenciasfluencias

¿Hay una forma correcta de dis-eñar?Es muy interesante el pensamien-to de este diseñador formado al calor del movimiento punk en Lon-dres en la década del setenta. Dice Brody “ Nos enseñaban que el dis-eño debía ser objetivo, nos decían que había unas reglas específicas, nos indicaban el tipo de colores que se debían utilizar, si los el-ementos del diseño debían colo-carse a la izquierda o centrados, si era serif o sans serif… Estaba en el instituto en la época de los punks y mis principales influencias en aquel entonces eran el dadaísmo y el constructivismo. Para mí, el mensaje era que realmente todo era posible”Cuántas veces hemos escuchado entre profesores y diseñadores pidiendo y asegurando que el dis-eñador debe tomar una postura de neutralidad en la comunicación del comitente en relación al lector/usuario. Una postura fortalecida en la postura del proyecto moderno de “menos es más” y de los con-ceptos de claridad y transparencia de un diseñador simplemente con perfil de técnico. Lo cierto es que cada pieza de diseño son trabajos que catalizan pensamientos y que se interpretan de manera diferente según la persona que lo consume/mira. Es indiscutible hoy que la co-municación visual no es un proce-so completamente controlable.Sostenemos desde la enseñanza y desde la práctica del Diseño que

el diseñador es un operador cul-tural. Intentamos desde nuestro rol docente aportar al estudiante una metodología y contenidos que superen las tradicionales concep-ciones utilitaristas, eficienticistas, fragmentarias e individualistas que a veces dominan la escena pro-fesional del diseño. Enseñamos y creemos en la importancia de la di-versidad de posturas estratégicas y gráficas (se pueden ver en gen-eral en la producción de la cátedra) enfocando en pasar de las formu-laciones del pensamiento simple a un pensamiento complejo con mirada interdisciplinaria.Finalmente, para aportar a este concepto podemos citar el si-guiente planteo de Brody, “Mi papel es utilizar mi trabajo para despertar la mente de la gente, no adormecerla. Los diseñadores son “agentes ideológicos”, lo que es inseparable de la ideología. La filosofía de mi trabajo siempre es revelar, no ocultar.”

Fuentes Bibliográficas:Baldwin Jonathan y Roberts Luci-enne. Comunicación Visual. De la teoría a la práctica. Parramón. (Bar-celona. 2007)Brody, Neville y Wozencroft, Jon. The Graphic Language of Neville Brody v.1Thames and Hudson Ltd. (1988)Brody, Neville y Wozencroft, Jon. The Graphic Language of Neville Brody v.2Thames and Hudson Ltd. (1994)Consulta al site: http://www.re-searchstudios.com (Septiembre de 2008)

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Ganó la aclamación pública con sus ideas altamente innovadoras en in-corporar y combinar tipografías en diseño. Luego comenzó a diseñar sus propias tipografías, abriendo el camino para los próximos tipos digitales. En 1987 fundó un estu-dio en Londres, y sus inusuales diseños recibieron un increíble re-conocimiento, especialmente en el exterior. Su trabajo ha sido comi-sionado por importantes orga-nizaciones como Berlín’s Haus der Kulturen der Welt, Greenpeace, las compañías japonesas Men’s Bigi y Parco, el servicio postal alemán y ORF TV, un canal austriaco.

Brody elevó su nombre en gran parte a través de su trabajo revolu-cionario como director de arte para el compartimiento de la revista Face. Otras direcciones internacio-nales han incluido City Limits, Lei, Per Lui, Actuel y Arena, junto con el periódico y revista The Observer.

Brody ha empujado constante-mente los límites de la comuni-cación visual en todos los medios a través de su trabajo experimen-tal y desafiador, y continúa ampli-ando los idiomas visuales que uti-lizamos con su expresión creativa exploratoria. En 1988 publicó la pri-mera de sus dos monografías, las cuales se convirtieron en el mejor libro de diseño gráfico vendido en el mundo. Las ventas combinadas ahora exceden los 120.000.

En 1994, junto con su socio de ne-gocios Fwa Richards, Brody lanzó Research Studios. Los estudios se han abierto desde entonces en París y Berlín, con planes para abrir un estudio en Nueva York. Los clientes se extienden a través de todos los medios, desde web a impresión, desde diseño ambien-tal a gráficos móviles y subtítulos de películas. Una compañía paralela, Research Publishing, produce y publica tra-bajos multimedia experimentales de los artistas jóvenes.

El foco primario está en Fuse, una colección regularmente publicada de tipografías experimentales y carteles que desafían los límites entre la tipografía y el diseño grá-fico. Tres conferencias de Fuse se han llevado a cabo hasta ahora, en Londres, San Francisco y Berlín. Las conferencias reúnen a los más reconocidos del diseño, arquitectu-ra, sonido, películas y diseño web.

Hoy está focalizado en el diseño de comunicaciones electrónicas. Al mismo tiempo, continúa crean-do sus tipografías digitales. Designado a menudo un “tipógrafo estrella”, Brody ha diseñado un núme-ro de tipos muy bien conocidos.

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Entrevistatrevista

Neville Brody se hizo famo-so como director de arte de la revista “The Face”, y hoy dirige uno de los más pres-tigiosos estudios de diseño del mundo.

Por Enrique Jungbauer

¿Qué diferencia hay entre un diseño para una página web y un diseño pararevistas?

La tecnología limitada nos obliga a crear un idioma pro-pio de imagen que cuenta con las peculiaridades del medio online. Entre ellas están la baja resolucion de pantalla y el hecho de que hay usuarios que utilizan distintos forma-tos de pantalla y distintos browsers. El diseño web trata sobre todo de elegir la nave-gación e interacción adecua-das. Tiene, por lo tanto, más que ver con arquitectura que con gráficos.

Thomas Schneider, el jefe de diseño de WIRED dice:” Hac-er una página web tiene más en común con señales en un aeropuerto que con el layout de un periódico o una revista.

Se trata de que los visitantes no se pierdan”.Sí, una página web es un es-pacio público en el que se encuentra gente que inter-actúa flores, fuentes y obras de arte.¿Cómo tratas el problema de un ancho de banda tan limitado para diseñar libre-mente?

La mayoría del tiempo lo in-vertimos en garantizar que las páginas no tarden mucho en cargarse. Los grandes sistemas de navegación en nuestro proyecto FontNet sólo necesitan tres o cuatro segundos. Eso es lo que lla-mamos BISM(big impact, small memory). Muchos diseñadores de arte parece que olvidan que el usuario no puede ver los dise-ños desde el disco duro como él mismo.

¿Puede ser también que mu-chos clientes exigen un dis-eño muy grande en 3-D?Me molesta muchísimo que tantas páginas web tengan una botonera tridimension-

al. No entiendo qué sentido tiene reducir e imitar volumen a un plano de dos dimen-siones, sobre todo porque así aumenta el tiempo de es-pera para el usuario. Se está avanzando mucho porque ésto es técnicamente posible sin uti-lizar las tres dimensiones.¿Qué le sugieren a un cliente que quiere una página web?

La primera pregunta es: ¿por qué quiere una página web? Si el cliente responde “porque todos tiene página web”, solemos aconsejar que no siganadelante.

Por cierto, ¿tienes una homepage propia?

No, y además no sé para qué. Todo el mundo puede man-dar su foto por email pero, ¿con qué motivo?. Me parece un poco triste y egocéntrico tener unahomepage propia. Incluso nuestra empresa no tiene más que un “Under Con-struction” desde hace un año en la red. Así que imagínate...