goldmann el hombre y lo absoluto

7/29/2019 GOLDMANN El Hombre y Lo Absoluto

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ias

Lucien Goidmann

EL HOMBRE Y LO ABSOLUTOLE DIEU CACH

ediciones peninsi la '"'


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La edicin original francesa fue publicada por ditions Ga-llimard, de Pars, con el ttulo Le dieu cach. ditionsGallimard, 1955.

Traduccin de Jua n Ramn Ca pe l l a ->;

Sobrecubierta de Jordi Fornasimpresa en Aria s. a., Av. Lpez Varela 205, Barcelona

Primera edicin: julio de 196SRealizacin y propiedad de esta edicin (incluidos la tra-duccin y el diseo de la sobrecubierta) de Edicions 62 sja.,Casanova 71, Barcelona 11.

Impreso en Flamma, Pallars 164, BarcelonaDep. Legal: B. 27.110*1968


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Henri Gouhier


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XVII. La visin trgicaen el teatro de Racine

Al abordar, tras el estudio de la visin trgica en Penses,el campo enteramente nuevo de las obras literarias serbueno precisar el objetivo y los limites del trabajo que seemprende.

Qu puede aportar el concepto de visin del mundo alestudia de estas obras? Se trata de algo que al menos por elmomento es difcil de precisar, pues si parece evidente queno agota el anlisis ni sustituye el trabajo del especialistaen esttica ni el del historiador erudito, no por ello parecemenos cierto que pueda hacer progresar mucho en la com-prensin de la obra, de modo que sera difcil determinar yaahora sus limites y sus posibilidades.

El mtodo sociolgico e histrico que utiliza la nocinde concepcin del mundo es todava embrionario y no cabeped ir de l resultados anlogos, en cantidad al menos, alos de otros mtodos empleados por los investigadores des-de hace decenas de aos. Por ello, dejando de lado toda dis-cusin acerca de la importancia y la fertilidad respectivasde los diferentes medios de investigacin en el estudio de

los escritos literarios, me limitar a presentar un ejemploconcreto de la aportacin que puede derivarse de la aplicarcin de la nocin de concepcin del mundo al estudio de unconjunto de textos tan conocidos y tan estudiados como loson las nueve obras de Racine, desde Andrmaca hastaAtaicL

Sin embargo, dicho esto, es necesario detenerse un pocoen la naturaleza del mtodo, remitiendo al lector que desee

indicaciones ms amplias a otras obras mas.Para m la literatura, al igual que el arte, la filosofa y,en gran parte, la prctica religiosa son ante todo lenguajes,medios que tiene el hombre para comunicarse con otros se-res que pueden ser sus contemporneos o las generacionesvenideras, Dios o lectores imaginarios. Sin embargo, estoslenguajes slo constituyen un grupo preciso y limitado demedios de expresin entre las mltiples formas de comuni-

cacin y expresin humana. Uno de los primeros proble-


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mas que se plantean consistir por tanto en saber cul esel carcter especifico de estos lenguajes. Pues aunque sinduda este carcter reside en primer lugar en su forma mis-ma, todava hay que aadir que no se puede expresar cual-quier cosa en el lenguaje de la literatura, del arte o de la

filosofa.Estos lenguajes estn reservados a la expresin y a lacomunicacin de determinados contenidos particulares, y separte aqu de la hiptesis (justificable solamente medianteanlisis concretos) de que estos contenidos son precisamen

te concepciones del mundo.Si esto es cierto, de ello se siguen importantes consecuen-

cias para el estadio de las obras literarias. En efecto: nadieduda que la obra es de un modo inmediato expresin delpensamiento o la intuicin del individuo que la ha creado.Por tanto, en principio, estudiando la individualidad delautor se podra llegar al conocimiento de la gnesis y la sig-nificacin de determinados elementos constitutivos de susescritos. Desgraciadamente, y esto se ha dicho ya, fuera dellaboratorio y del anlisis clnico el individuo, prcticamen-

te, en el estado actual de la psicologa, es difcilmente acce-sible a un estudio preciso y cientfico. Hay que aadir a estoque el historiador de la literatura se encuentra ante un hom-bre muerto desde hace mucho y sobre el cual, fuera de susescritos, con frecuencia slo existen testimonios indirectosprocedentes de personas muertas tambin desde hace aos.

La ms rigurosa preocupacin de crtica histrica y filo-lgica de los testimonios frecuentemente slo e permitir

una reconstruccin lejana y aproximada de una vida y deuna personalidad. Est fuera de duda que un tacto psi-colgico excepcional, un azar feliz o una inspiracin acci-dental permitirn captar en la personalidad del autor es-tudiado determinados factores realmente importantes pa-ra la comprensin de su obra. Pero incluso en estos ca-sos excepcionales ser difcil hallar un criterio objetivo ycontrolable que permita separar los anlisis vlidos de losque son simplemente ingeniosos o sugestivos.

Ante estas dificultades del estudio biogrfico y psicol-gico, queda indudablemente el estudio filolgico o fenomenolgico de la obra misma, estudio que al menos posee laventaja de tener en el texto un criterio objetivo y contro-lable que permite eliminar las hiptesis excesivamente ar-bitrarias.


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Sin embargo me parece importante sealar que, gracias ala precisin aportada a la nocin de concepcin del mundopor el estudio histrico y sociolgico, tenemos hoy, ademsdel texto mismo, un instrumento conceptual de investiga-cin que nos permite aproximamos por una nueva va a laobra literaria, y que nos ayuda en gran medida a compren-d e r su estructura y su significacin, aunque con una restric-cin que es preciso justificar, y es que el acceso a la obraa travs de la concepcin del mundo que expresa slo valepara los grandes textos del pasado.

En efecto: la concepcin del mundo es la extrapolacin *conceptual, llevndolas a la coherencia extrema, de las ten-

dencias reales, intelectuales, afectivas o incluso motoras delos miembros de un grupo. En un conjunto coherente deproblemas y de soluciones que se expresa en el plano litera-rio por la creacin, con la ayuda de palabras, de un univer-so concreto de seres y de cosas. Mi hiptesis es que el hechoesttico consiste, en dos peldaos de necesaria adecuacin:

a) Adecuacin entre la visin del mundo como realidadvivida y el universo creado por el escritor.

b) Adecuacin entre este universo y el gnero literario,el estilo, la sintaxis, las imgenes o, en una palabra, los me-dios propiamente literarios empleados por el autor para ex-presarlos. .

Si esta hiptesis es justa, todas las obras literarias v- (das son coherentes y expresan una concepcin del mundo; ]en cuanto a los restantes escritos, publicados o no, la ma;

yora, debido a su falta de coherencia, no pueden expresar''se ni en un verdadero universo ni en un gnero literarioriguroso y unitario.

Indudablemente todo escrito es expresin de un aspectode la vida psquica de un individuo, pero como se ha dichoya, no todo individuo es accesible al anlisis cientfico. Sloel individuo excepcional, que se identifica en gran medidacon ciertas tendencias fundamentales de la vida social, que

realiza en uno de los mltiples planos de la expresin laconsciencia coherente de lo que sigue siendo vago, confusoy contrarrestado por mltiples influencias contrarias en elpensamiento y la afectividad de los otros miembros del gru-po, es decir, solamente el creador de una obra vlida, pue-de ser captado por el historiador socilogo. Y esto, porquesi por una parte, el socilogo puede extrapolar la conscien-cia posible de un grupo hasta su coherencialmite, precisa


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: mente esta visin coherente es lo que constituye el conte; nido, la primera condicin necesaria, aunque no suficiente,

de la existencia de los valores estticos, sean artsticos o

literarios.Esto equivale a decir que la masa de escritos de valori medio o escaso son al mismo tiempo difcilmente analiza*| bjes por el historiador socilogo y por el especialista en es| ttica, precisamente porque son la expresin de individua| dades medias particularmente complejas y sobre todo po| co tpicas y representativas.

En cuanto al segundo trmino de la restriccin, el de las

obras del pasado, se trata de tina restriccin de hccJxo y node principio. Evidentemente, no es imposible determinarlas grandes tendencias sociales contemporneas, extrapolarconcepciones del mundo que corresponden a ellas y buscarlas obras literarias, artsticas o filosficas que las expresende manera adecuada. Slo que se trata de un trabajo enor-memente complejo y que la vida social realiza ella mismapara la mayora de las grandes obras del pasado.

Pues si los factores sociales que determinan el xito deUn escrito en el momento de su aparicin o incluso durantelia vida de su autor y los pocos aos siguientes a su muer-te son mltiples y en gran parte accidentales (moda, publi-cidad, situacin social del autor, influencia de determinadospersonajes, como el Rey en el siglo x v ii), todos ellos desa-parecen con el tiempo para dejar sitio a la accin cada vezms exclusiva de un solo factor que contina actuando in-definidamente (aunque su accin sea peridica y no tengasiempre la misma intensidad): el hecho de que los hombreshallen en determinadas obras del pasado lo que sienten ypiensan confusamente por s mismos. O sea, si se trata deobras literarias, el hecho de que encuentren en ellas seresy relaciones cuyo conjunto constituye la expresin de suspropias aspiraciones con un grado de consciencia y cohe-rencia que frecuentemente no haban alcanzado por s mis-mos. Si la hiptesis es cierta, precisamente ah est el cri-terio de la obra literaria estticamente vlida que se puedeexaminar entre otros posibles medios por un anlisis histricosociolgico.I Dicho esto, qu contribucin puede dar el mtodo hist

ricosociolgico al estudio de las obras literarias? Me pare-ce que segn lo que se acaba de decir la respuesta puede

ser formulada con cierta precisin. Este mtodo , ai deter-


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minar primero las diferentes concepciones del mundo deuna poca, puede esclarecer los contenidos de las grandesobras literarias y su significacin. Posteriormente, ser mi*sin de una esttica que cabra calificar de sociolgica de-terminar la relacin entre la concepcin del mundo y el uni-verso de los seres y de las cosas en la obra, y misin de laesttica o de la crtica literaria propiamente dichas serdeterminar las relaciones entre este universo, por una par*re. y ios medios y tes tcnicas propiamente literaria elegi-dos po r ei escritor para por otra.

Se suvierte asi punro se presuponen y >v

petan es ros anlisis. Hay que ii.i itr que e* el curso del pre -sente esrudio permaneceremos casi con anuam ente en el pri-mero de estos dos niveles estticos, el de la relacin entrela concepcin y el universo. En lo que respecta a la relacinentre este universo y los medios de expresin propiamenteliterarios, slo se examinar a veces y de pasada, sin nin-guna pretensin de hacer un anlisis profundo.

Las ideas fundamentales de la visin trgica, determi-

nadas en la primera parte de este estudio, nos permiten plan-tear desde el principio el problema del tiempo en la trage-dia raciniana e implcitamente el de la regla de las tres uni-dades. De hecho, parece que este regla fue adoptada en Fran-cia desde el siglo xvi por tericos como Scaliger, Jean dela Tale, etc. Slo que para muchos escritores, de ios cualesel ms conocido es Comeille, se trataba de un traje dema-siado estrecho que apretaba por todas partes; para el tea-

tro raciniano, por el contrario, se. convertir en una necesidad interna de la obra. Se trata de un fenmeno frecuenteen la historia del arte cuyo mecanismo sera necesario tra-tar de explicar: el instrumento existe antes que la visin (y,naturalmente, antes que el escritor) capaz de servirse ver-daderamente de l. Sea como sea, Racine parece haber en-contrado en la regla de las tres unidades el instrumentoprivilegiado y adecuado para su teatro. Y es porque en rea :

lidad las tragedias racinianas, desde Andrmaca a Fedra, \tienen lugar en un solo instante: aqul en el que el hombrese convierte realmente en trgico por la negacin radicaldel mundo y de la vida. Hay un verso que en el momento de-cisivo acude a los labios de todos los hroes trgicos de Ra-cine, un verso que indica el tiempo de la tragedia, el ins-tante en que la relacin del hroe con lo que ama en el mun-

do se establece todava por ltima vez.


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An d r Ma c A. Vamos, Csa, a verle por ltima vez (IV, 1).Ju n i a . Y si os hablase por ltima vez (V, 1).B e r e n i c e . Por ltima vez, adis, Seor (V, 7).Trro. Y voy a hablarle por ltima vez (II, 2).Fe d r a . Sol, vengo a ver te por ltim a vez (I, 3).

Todo lo dems, de Anrmaca a Berenice al menos, noes ms que exposicin de la situacin, exposicin que carecede importancia esencial para la obra. Como dice Lukcs,cuando el teln se alza para tina tragedia, el porvenir estya presente desde la eternidad. La suerte est echada, no esposible conciliacin alguna entre el hombre y el mundo.

Cules son los elementos constitutivos de las tragediasracimaras? Los mismos, al menos en las tres tragedias pro-piamente dichas: Dios, el Mundo y el. Hombre. Es ciertoque el mundo esta representado por personajes diversos,desde Orestes, Hermione y Pirro, Hiplito, Teseo y Enona,Pero todos tienen en comn el nico carcter verdadera-mente importante para la perspectiva trgica: la inautenticidad, la falta de consciencia y de valor humano.

En cuanto a Dios, se trata del Dios oculto, Deus Abscon-ditus, y por ello creo que se puede decir que las obras deRacime, desde Anrmaca a Fedra, son profundamente fan~senistas, aunque Racne est en conflicto con PortRoyal, queno gustaba de la comedia, incluso, y tal vez sobre todo, cuan-do expresaba su propia concepcin. Hay que aadir tam-bin que si los dioses de las tragedias racinianas son dolospaganos, es porque en el siglo xvii el cristiano Racine ya no

poda, o no poda todava, representar al Dios cristiano yjansenista en el escenario, del mismo modo que, con excep-cin de Tito, si los personajes trgicos de sus obras son mu-jeres, es porque la pasin es un elemento importante de suhumanidad, cosa que el siglo xvn difcilmente hubiera acep-tado en un personaje masculino. Pero stas son considera-ciones externas, que no se refieren al punto esencial de lasobras. El Sol de Fedra es en realidad el mismo Dios tr-gico que el Dios oculto de Pascal, de la misma manera queAndrmaca, Junia, Berenice y Fedra son encarnaciones con-cretas de esos llamados cuyo reconocimiento constituye,en el Escrito sobre la Gracia, uno de los criterios para dife-renciar a jansenistas de calvinistas, o de esos justos a losque les ha faltado la gracia de que habla la primera de lascinco proposiciones condenadas por la Iglesia.


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Al partir del tema central de la visin trgica, la oposi-cin radical entre un mundo de seres sin consciencia autn-tica y sin grandeza humana y el personaje trgico, cuyagrandeza est precisamente en la negacin de este mundo

y de la vida, se hacen posibles dos lapos de 'tragedia:la tra-gedia sin y la tragedia con peripecia y reconocimiento; laprimera se divide a su vez en dos tipos, segn que sea elmundo o el hroe trgico lo que fgufen el centro de laaccin.

La tragedia sin peripecia ni reconocimiento es aquellaen que el hroe sabe claramente, desde el principio, que noes posible la conciliacin con un mundo desprovisto de cons-

ciencia, al que se opone sin desfallecimiento ni ilusin al-gunos. Andrmaca se acercar mucho a este tipo de trage-dia y Britnico y Berenice lo sern plenamente en cada unade las dos formas.

l otro tipo de tragedia es aqul en el que hay peripeciaporque el personaje trgico todava cree poder vivir sin com-promiso imponiendo al mundo sus exigencias, y hay tam-bin reconocimiento porque acaba por tomar consciencia

de la ilusin a la que se ha abandonado. En busca de unatragedia de este tipo trataremos de comprender Bayaceto y

Mitrates, como aproximacin examinremos Ifigenia, y, co-mo realizacin, Fedra.

Dicho esto, analizaremos las obras de Reme en ordencronolgico; por una vez (y sin que ello sea una necesidadgeneral) es tambin el orden de su lgica interna.

1. LAS TRAGEDIAS DE LA NEGACIN

Andrmaca

Antes de emprender el estudio de la obra hay que decir

unas palabras acerca de los prefacios de Racine. Ante todo,constituyen para el socilogo un texto de naturaleza comple-tamente distinta a la de las obras. Estas ltimas represen-tan un universo de seres, de cosas y de relaciones cuya es-tructura y significacin debe analizar; los primeros expre-san solamente el pensamiento del escritor, el modo en queha pensado y comprendido su propia obra. Y aunque setrate de textos altamente interesantes que no hay que des-


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cuidar o subestimar,'no hay razn alguna para que su conte-nido haya de ser necesariamente exacto y vlido, para queel autor haya comprendido el sentido y la estructura obje-tiva de sus escritos. La idea de un escritor o de un poeta

que no comprende la significacin objetiva de su obra notiene iada de absurdo. El pensamiento conceptual y la crea-cin literaria son actividades del espritu esencialmente di

ferentes,1 que pueden reunirse muy bien en una sola indivi-dualidad aunque esto no ocurra necesariamente. Hay queaadir sin embargo que incluso en este ltimo caso los tex-tos tericos tienen una importancia muy grande para el es*tudo de la obra, pues aunque no determinen su significacin

objetiva reflejan numerosos problemas planteados al escri-tor por su actividad creadora propiamente literaria. Slo queen este caso hay que leerlos para buscar no ya indicaciones

ff tericas verdaderas sino sntomas; es necesario no solamentecomprenderlos sino tambin interpretarlos, y ello a la luzde la obra, en el plano de la psicolog&J nd iv idual, con to-das las dificultades que ello implica. En este* caso, el in-dividuo Racine slo es accesible a la sociologa.jiistricacuando escribe obras estticamente vlidas, pues su perso-na es extraa a este campo de investigacin.

Dicho esto, advirtamos que, siguiendo en este punto aAristteles, Racine, en el prefacio a Andrmaca y nuevamen-te en el de Fedra, escribe que los personajes trgicos, esdecir, aquellos cuya desgracia produce la catstrofe de latragedia no son ni realmente buenos ni realmente malos.Esta formula se aplicaba a muchas tragedias antiguas y seaplica "todava en parte a Andrmaca, pero no es vlida paraJunia ni para Tito, que son buenos totalmente ambos, nipara Fedra, cuya nica caracterstica vlida sera realmen-te buena y realmente mala al mismo tiempo. Hay que aa-dir tambin que desde el punto de vista de la tragedia raciniana, la frmula ni realmente buenos ni realmente ma-los tpdava se aplica en gran medida a los hombres que

constituyen el mundo, y que esta diferencia cualitativa entreel~hombre trgico y el hombre del mundo, propia de la tra|; gedia moderna, crea la diferencia entre sta y las grandes

1. En ma carta al abate Le Vasseur, Racine seala esta diferencia:Los poetas tienen de los hipcritas el defender siempre lo que ha-cen, pero su consciencia nunca les deja tranquilos* (Carta de 1659 o1660). KackB, Oeuvres, Ed. Mesnard, t. VI, p. 373.


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tragedias antiguas, diferencia que se expresa en el mbitode la tcnica literaria por el hecho de que el coro es tan in jdispensable para la tragedia antigua como inconcebible en

la tragedia racimara. Volveremos sobre el tema en el an-lisis, de Britnico,JEn cuanto al anlisis de los personajes, vemos que Raci

ne utiliza en los dos prefacios argumentos rigurosamentecontrarios para responder a los crticos, pues dice quePirro es violento porque lo era de natural y que no quie-re reformar al hroe de la Antigedad, pero tambin, porel contrario, que en el caso de Andrmaca se ha adecuadoa la idea que ahora nos hacemos de esta princesa, al hacer-la fiel a Hctor.

Hay que concluir que sigui las leyes de su universo alengrandecer a Andrmaca para acentuar la oposicin radi

. cal que la diferencia de Pirro.En la obra slo estn presentes dos personajes: el Mundo \

y Andrmaca, y un personaje a la vez presente y ausente, el '

Dios de rostro doble encamado por Hctor y Astyanax y susexigencias contradictorias y por ello irrealizables.Est claro que Hctor anuncia ya al Dios de Britnico y

de Fedra sin que, sin embargo, se identifique con l, puesAndrmaca es todava un drama aunque se halle muy cercade la tragedia.

s Mundo est representado por tres personajes psico-lgicamente diferentes, pues Racine crea seres vivos e. in-

dividualizados aunque moralmente idnticos por su faltade consciencia y de grandeza humana. De este modo las~diferencias que separan Pirro de los otros dos slo existendesde el punto de vista de un anlisis psicolgico, exterior la obra. Para la primaca de la tica, que caracteriza a latragedia y que es su verdadero punto de vista, no existen gra-dos ni aproximaciones, y los seres tienen o no tienen unaautntica consciencia humana de la misma manera que el

Dios de Pascal se halla presente y ausente sin que exista ja-ms una espiritualidad, un camino que lleve o permita apro-ximarse a l.

El esquema de la obra es el de todas las tragedias racinianas. Andrmaca se halla enfrentada con una eleccincuyos elementos, fidelidad a Hctor y vida de Astyanax, sonigualmente esenciales para su universo moral y humano. Por

2. Naturalmente, queda

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aparte el problema de Ester y Alalia.

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ello slo puede escoger la muerte, que salva estos dos valo-res en la obra y para ella antagonistas y al propio tiem

po inseparables.

Pero aun siendo el nico ser humano de la obra, Andrmaca no es su personaje principal. Se halla en su periferia.El verdadero centro es el mundo, y, ms concretamente^elmundo de las fieras de la vida apasionada y .amorosa.

Sin embargo seria falso aislar esta pasin sm"cnsciencia ni grandeza, que caracteriza tanto a Pirro como a Orestesy a Hermione, de los dems mbitos de la vida. A lo largode toda la accin la barbarie, la guerra, los asesinatos de los

vencidos y las ruinas de Troya crean una especie de segundoplano que nos indica que las fieras de la pasin son unosegostas desprovistos de toda norma tica verdadera y quese convierten con excesiva facilidad en fieras en los restan-tes campos de la vida.*

Piensa, piensa, Cefisa, en aquella noche cruelQue para todo un pueblo fue una noche eterna;

Imagnate a Pirro, los ojos centelleantes,Entrando al resplandor de nuestros palacios en llamas,

Abrindose paso entre todos mis hermanos muertos,Y, cubierto enteramente de sangre, alentar la carnicera;Piensa en los gritos de los vencedores, piensa en los gritos

[de los moribundosAhogndose en las llamas o expirando bajo la espada;Imagnate a Andrmaca, perdida entre tantos horrores.

He aqu cmo Pirro vino a ofrecerse a mi vista (XIX, 8)/

En el mundo de Orestes, de Hermione y de Pirro estya el mundo de Nern y de Agripina de la misma maneraque, en Britnico, Nern estar dominado por el mismoamor amoral e inconsciente que encontramos ya en los trespersonajes de Andrmaca. El mundo es siempre el mismo,y las diferentes obras solamente acentan uno u otro de susaspectos.

El anlisis de los personajes y de sus palabras se hace

3. No se objete que se trataba de costumbres corrientes entre Josgriegos y que nuestros juicios morales son anacrnicos. Por una par-te la obra est escrita en el siglo xvit y por otra estos juicios se ha-llan en la obra misma y no necesitan ser introducidos desde el ex-terior.

4. Vid. tambin I, 2, Pirro: Todo era justo entonces...


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fcil y casi evidente desde este punto de vista. Tambin Orestes y Pirro se hallan frente a una alternativa, pero no hande tener jams la reaccin de un hombre autnticamenteconsciente, ni siquiera la de la eleccin decidida y abierta(que sera todava insuficiente para , el universo raciniano)de uno de los trminos de la alternativa. Su vida ser unaoscilacin permanente, regida por los acontecimientos ex-ternos y no por su propia consciencia; arrojados de un ladoa otro, con frecuencia harn lo contrario de lo que diceno quieren hacer. Aparentemente, Orestes ha acudido a. re-clamar a Astyanax; en realidad para l esta misin es slo

un pretexto sin importancia, una mentira; lo nico queimporta es su amor por Hemone, y nos enteramos de ellodesde la primera escena:

Qu feliz si, en el fuego que me domina,En tugar de a Astyanax pudiera arrebatarle a mi prin-

icesa! (I, 1).

Amo; vengo a buscar a Hermione en estos lugares (I, 1).

A partir de esta primera escena, e incluso antes de queaparezca, conocemos el desorden y la falta de norma direc-triz y consciente que caracteriza la vida de Pirro:

Puede, Seor, puede, en este desorden extremoDesposar a la que odie y perder a la que orna (I, 1).

Y lo mismo en lo que se refiere a Hermione:

Siempre presta a partir, y quedndose siempre (I, 1),

Naturalmente, el dilogo con Pirro se presenta al mismonivel:

Exigid, pedidlo todo, para no obtener nada.Ya viene... (I, 1).

As, con Hermione, Orestes y Pirro estamos en el mundode la falsa consciencia, de la charlatanera. Las palabras nosignifican nunca lo que se dice con ellas; no son medios pa-ra expresar la esencia interior y autntica de quien las pro-nuncia, sino unos instrumentos que emplea para engaar a,


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los dems y a s mismo. Se trata del mundo falso y salvajede la noesencialidad, de la diferencia entre la esencia y laapariencia.

Pero, a partir de la escena 4 aparece Andrmaca y la at-

msfera cambia. Su llegada nos sita en el universo de laverdad absoluta, sin compromisos, del hombre trgico. Pirrogusta de ser su seor, aqul de quien depende su vida y lade su hijo, cuando pregunta:

Me buscabais, Seora?\ Esperanza tan grata me estar permitida? (I, 4).

| La respuesta de Andrmaca es clara e inequvoca, a pesardel peligro que corre con ella:

Pasaba hacia las tugares en que se retiene a mi hijo.\ Puesto que una vez al da admits que yo vea

Al nico bien que me resta de Hctor y de Troya (I, 4).

El choque no poda ser ms radical. Lo que sigue estclaro: Pirro el mundo le propone un compromiso y leanuncia, la misin de Orestes, el peligro que corre Astyanax,y tam bin su negativa a entregarle, slo que pues haysiempre un slo, un pero, en el mundo de los Pirro sunegativa, que en el. dilogo con Orestes haba parecido abso-luta, inspirada por ciertas normas ticas, no era ms queuna astucia, un medio para hacer vacilar a Andrmaca. Aho-

ra Pirro exige su recompensa:Defender su -Ada aun a riesgo de la ma.Pero, entre tantos peligros a los que voy por complaceros,

i Me negaris una mirada menos severa? (I, 4).

j Es aqu donde la. obra, que haba empezado como tragedia,se: convierte en drama. La respuesta de Andrmaca, aun te-

niendo a primera vista la veracidad absoluta que caracterizaal | personaje trgico, me parece que contiene ya en ger-men su pecado futuro. Opone a Pirro las exigencias de latica y de la grandeza humana:

i Seor, qu es lo que hacis, y qu pensar Grecia?\ Tan grande corazn debe mostrar tanta debilidad?...\Salvar a los desgraciados, devolver un hijo a su madre,


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del rigor de cien pueblos para combatirasin hacerme pagar su. existencia con mi corazn..,Seor, he aqu los favores dignos del hijo de Aquilea.

No. hay duda de que Andrmaca piensa realmente cuan-to dice. Lo que expresa son sus propios valores, su propiaesencia. As actuara ella si estuviera en el lugar de Pirro.Pero no tiene ni puede tener ninguna ilusin acerca de laposibilidad de hacerle comprender sus palabras. El mundode las verdades absolutas es un mundo cerrado para l. Noobstante, ella finge hablarle realmente y con entera buena

fe. En estas palabras de Andrmaca, dirigidas a Pirro, hayalgo que se parece a la irona o a la astucia, pues habla ala fiera como si se tratase de un hombre.

Para el personaje trgico sin duda hay aqu una falta, pe-ro se trata de una falta apenas esbozada y que seguir sin-dolo incluso en el matrimonio con Pirro. Andrmaca presa-gia a Fedra, pero solamente la presagia, pues Andrmaca nun-ca se deja llevar por la ilusin de poder vivir en el

mundo y de reconciliarse con l. Lo que espera realizar me-diante su astucia son las condiciones que convertirn su ne-gativa no solamente en grande, sino tambin en eficaz, ha-cindola triunfar materialmente del mundo en el mismo mo-mento en que resulte aplastada por l.

Por ello, Andrmaca, aun aproximndose mucho al uni-verso trgico, no llega a entrar en l. Sin duda la diferenciaes mnima, pero existe, y en el mundo de la tragedia las di-ferencias mnimas pesan tanto como las ms grandes. Nohay, ni puede haber, aproximacin progresiva entre la apa-riencia y la esencia, entre la astucia y la verdad.

Por otra parte tenemos un indicio de que Racine ha lle-gado a advertir este conjunto de problemas: se trata de ladiferencia entre el primer desenlace de la edicin de 1668 yel de las ediciones posteriores a 1773.

El universo de un escrito literario es imitarlo y coheren-te. Si Andrmaca deba seguir siendo una tragedia, era ne-cesario tratarla como culpable a partir de la escena 4, comouna culpable que acabara, como. Fedra, reconociendo sufalta. Pero Racine todava distaba mucho de esta madurez.En todo caso, si pens en ello, no disponemos de prueba es-crita alguna de que haya considerado esta posibilidad. Porel contrario, advirti la incoherencia de un final trgico y

(I, 4)


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en la primera versin (1668) extrajo de ello las consecuen-cias ms naturales insertando en primer lugar, en el finalde la obra, una escena en la que Hennione libera a la cauti-va Andrmaca. Sin embargo, probablemente advirti tam-bin la ruptura que apareca de este modo entre el conflic-to irreductible de los tres primeros actos y este acerca,miento.

Por ello modific el texto sustituyndolo por la versinactual que, sin ser trgica, mantiene, ya que no la oposicinentre Andrmaca y el mundo, al menos la que subsiste en-tre Andrmaca y los tres personajes que encaman al muni-do de la obra.

Resumamos: Andrmaca es trgica en la medida en querechaza la alternativa, oponiendo al mundo su negacin voluntaria de la vida, la eleccin libremente aceptada de lamuerte. Sin embargo deja de ser trgica cuando, al decidiraceptar el matrimonio con Pirro antes de matarse, engaaal mundo para transformar su victoria moral en victoriamaterial que habr de sobrevivira. La obra es una trage-dia que, en los dos ltimos actos, se orienta bruscamente

hacia el drama. Probablemente sta es la razn de que Racine haya tomado por segunda vez e mismo tema desdeuna perspectiva verdadera y puramente trgica en Britnico,

Sin embargo, prosigamos el anlisis en el punto en quelo habamos dejado. Pirro no comprende el lenguaje deAndrmaca naturalmente, cmo podra hacerlo? Slo veuna cosa, la negativa, y concluye que ya no hay razn algu-

na para proteger a Astyanax; incluso califica este compor-tamiento de justo, claro est que segn la justicia delmundo.

. Nada regatear en mi ju sta clera:Me responder el hijo de los desprecios de la madre; (I, 4).

En cuanto a Andrmaca, vuelve a encontrar su universo.Su respuesta es muy precisa: .no es posible compromisoalguno.

Ay! Por tanto morir... (I, 4).

Pero Pirro, que juzga a Andrmaca segn las leyes de supropio mundo (y no se equivoca totalmente), le pide que


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vuelva a ver a Astyanax con la esperanza de que cambie deparecer;

Id, Seora, id a ver a vuestro hijo.Tal vez, vindote... (I, 4).

Con el segundo acto, Hermione, el tercer personaje queconstituye el mundo, aparece. Al igual que los otros doscarece de consciencia real y de grandeza humana. Slo ana-lizaremos dos puntos que me parece que, la caracterizan su-ficientemente.

Hermione teme la verdad y quisiera ser engaada para

poder engaarse a s misma:

Temo reconocer el estado en que me hallo.De todo cuanto ves, trata de no creer nada:Cree que ya no amo, mustrame mi victoria;Cree quse en su despecho se ka endurecido mi corazn,Ay!, y si es po-sibie, hzmelo cteer tambin a m! (II, 1).

La grandeza del hombre trgico consiste en su conscien-cia clara y univoca; la falta de. grandeza de los personajesque constituyen el mundo consiste precisamente en su fal-ta de consciencia autntica y clara, en el temor a ver las co-sas de frente y de comprender lo que tienen d e .. definitivoe inexorable.

Otro tema, especialmente importante pues lo volvere-mos a encontrar tambin en el centro mismo de Fedra, es

el de la huida. Cleona se la propone a Hermione:

Huidle pues, Seora, y puesto que os adora... (II, 1).

En principio, Hermione acepta inmediatamente:

Cleona, con horror quiero separarme de l... (II, 1).

Vamos, no envidiemos ms su indigna conquista:Que su cautiva extienda sobre l todo su poder.Huyamos... Mas si el ingrato a su deber volviera... (II, 1).

De hecho, se queda, pero no con plena consciencia del peligro decidida a hacerle frente; por el contrario, se queda

porque no comprende la situacin real y se deja engaar


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gustosamente por las ilusiones que la pasin hace naceren ella.j Los tres personajes as esbozados, Pirro, Orestes y Hermione, volveremos a encontrarlos por todas partes a lo lar-go de la obra con la misma falta de consciencia y de gran4eza humana.j Orestes se define a s mismo como el ser que hace siem-pre lo contrario de lo que dice:

...y el destino de Orestes\ Es venir sin cesar a adorar vuestros encantos,

\ Y jurar siempre que no volver a hacerlo (II, 2).i En la escena II, 5, volvemos a encontrar en Pirro la mis-

ma incomprensin radical del universo de Andrmaca. Msadelante, en III, 1, las mismas ilusiones en Orestes, la mismafalta de importancia concedida a su misin poltica, quesin embargo haba aceptado.

Y qu importa, Pilades?Cuando nuestros Estados, vengados> gocen de mis escuerzos,

Disfrutar la ingrata menos de mis lgrimas? (III, I).

i Las mismas mentiras de Hermione, que hacen creer aOrestes que podra amarle, las mismas ilusiones de Kermion acerca de los sentimientos de Pirro (III, 3); su vileza

cuando se cree triunfante frente a Andrmaca (III, 4); lamisma actitud incambiada de Pirro hacia esta ltima, quealcanza su punto culminante cuando expresa la alternativaque el mundo representa para Andrmaca en su forma ab-soluta, que no permite elegir ms que entre la vida y lamuerte: ,..Hay que morir o reinar.

IPor ltima vez, salvadle, salvaos! (III, 7).

y cuando Cefisa encuentra incluso una frase de resonanciaspascalianas para caracterizar la situacin:

Demasiada virtud podra haceros criminal (III, 8).

i Andrmaca, para recibir consejo, se dirige a la autoridadsuprema, al ser ausente que lo juzga todo y no responde

jams:


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Vamos a su tumba, a consultar a mi esposo (III, 8).

Pero la obra no es una tragedia; y tampoco Hctor per-manece como el Dios trgico, como un espectador mudo ypasivo. Interviene en el desarrollo de la accin, y Racinelo dice expresamente:

Ah! No lo dudo: es vuestro esposo, Seora,Es Hctor quien produce este milagro en vuestra alma

(IV, 1)

Y la propia Andrmaca no es ya una herona trgica. La de-cisin tomada sobre la tumba de Hctor est indudable-mente llena de valor y de grandeza: se sacrificar para sal-var la vida de Astyanax, pero permaneciendo fiel a su espo-so. No hay casi nada en comn entre este sacrificio y elcomportamiento egosta de Pirro, Orestes y Hermione; sin

embargo, hay algo comn, y este algo basta para eliminarla tragedia. Andrmaca va a ser astuta para transformar sumuerte en victoria material sobre el mundo.

La decisin de Andrmaca, el momento decisivo de laobra, queda anunciada por dos versos, uno que la preparay otro que la expresa enteramente con las consecuenciasque implica; parece que entramos en el tiempo de la tra-

gedia.Si, me encontrar all. Pero vamos a ver a mi hijo...A Pirro, a mi hijo, a mi esposo y a m (IV, 1).

A continuacin expone que ha encontrado la astucia gra-cias a la cual, al matarse despus del matrimonio, su mano:

dar lo que deboA Pirro, a mi hijo, a mi esposo y a m (TV, 1),

Este verso sera puramente trgico si en esta enumera-cin no estuviera Pirro, un ser del mundo. La distanciaque separa a Andrmaca de Pirro indudablemente existetodava, e incluso existir hasta el final de la obra, pero setrata de una distancia disminuida, contrarrestada por un

vnculo que, a su vez, perdurar ms all de la muerte deAndrmaca.Todo esto, distancia y acercamiento, oposicin y vncu-


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lo, vuelve a encontrarse en un solo verso. Al dar instruccio-nes a Cesa acerca' de lo que debe hacer despus de supropia muerte, Andrmaca le dice:

Si es preciso, consiento que se le hable de m (IV, 1).

Si es preciso, es la distancia, la oposicin interior deAndrmaca a todo contacto con Pirro; consiento expresalo dems. Pues Andrmaca puede darse muerte no porquehaya negado el mundo, abandonado toda esperanza de vidamundana como harn ms tarde Jimia, Berenice y Fedrasino, al contrario, porque cuenta con la fidelidad de Pirroque, convertido en su esposo, continuar su tarea defendien-do a Astyanax. En suma, tambin podra continuar viviendoen el mundo. Incluso deberla hacerlo, pues su esperanza esfalaciosa. El carcter de Pirro no la justifica en absoluto.Tambin puede, y ello es incluso probable, entregar a Astya*nax a ios griegos en una reaccin de clera, para vengarsepor haberle engaado. Andrmaca ha empleado la astucia;por ello podra ser engaada. Pese a todas las diferencias

de que ya se ha hablado, pese a la grandeza moral de su ac-to, en ciertos aspectos vuelve a introducirse en el mundo.Probablemente, para no hacer evidente esta recada e inver-tir al final la estructura de su obra, Racine hace morir aPirro y sobrevivir a Andrmaca. Y tambin es as comosalva enteramente la grandeza moral y material de Andrmaca, su oposicin al mundo, haciendo morir o entrar enla locura a Pirro, Hermione y Orestes. En el plano material,

la victoria de Andrmaca es cierta.5 Los dos ltimos versosde la obra nos dicen que Orestes slo sobrevive gracias asu locura. En el mundo de Andrmaca, donde no habralugar para un Pirro vivo o para Hermione, tampoco habralugar para Orestes si todava pudiera actuar con la mismainconsciencia salvaje que en la poca en que conservabasu llamada razn.

5. Las palabras de Plades:

A las rdenes de Andrmaca. todo est aqu sometido;La traan como a reina, y nosotros cotno enemigos;Hasta la propia Andrmaca, a Pirro tan rebelde,Cumple los deberes de una viuda fie (V, 5).

indican, simplemente, que el mundo de Andrmaca ha sucedido alde Pirro.


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Salvmoste. Nuestros esfuerzos serian estrilesSi con el sentido recuperara su rabia (V, 5).

Ha sido consciente Racine de este anlisis? Lo habra 'aceptado? Acept simplemente, en su vida, las leyes morales :que dominan a Junia, Berenice y Fedra? A decir verdad, no sabemos nada. Se trata de un problema de erudicin y psi-cologa retrospectivas. Por otra parte es probable que las ,hubiera rechazado. En sus reproches, Nicole y la Madre iAgns de Sarita Tecla tenan todava ms razn de lo que crean, pues al escribir sus tragedias Racine, felizmente para

la posteridad, no solamente contradeca la moral jansenista, ;sino que se introduca a s mismo en plena contradiccin. Presentaba al mundo un universo cuya nica grandeza au :tntica era la negacin del mundo. Tal vez un psiclogo sacaria la conclusin de que para escribir tragedias era necesano precisamente conocer y comprender a Andrmaca, Ju ;nia, Berenice y Fedra sin identificarse con su universo mo-ral, haber estado en PortRoyal y haber salido de all. Pero '

todo esto no pertenece al terreno 'que nos ocupa ni es de ;nuestra competencia. Si el problema se plantea aqu es nica-mente para subrayar que, para crear un universo coherentede seres y de cosas, el escritor no precisa pensarlo conceptualmente ni, sobre todo, admitirlo. La historia de la lite-ratura est llena de escritores cuyo pensamiento era riguro-samente contrario al sentido y a la estructura de su obra

(por ejemplo, entre otros, Balzac, Goethe, etc.}. Hay queconcluir simplemente que el anlisis de la obra y el estudiodel pensamiento de su autor son dos cuestiones diferentesque sin duda pueden completarse y proporcionarse una ayudarecproca, sin desembocar siempre y necesariamente en re-sultados concordantes.

Por ello, el anlisis presentado aqu no pretende afirmarnada acerca del pensamiento y las ideas morales y religiosas

de Racine. Se limita a analizar el universo de sus obras,universo que es de los ms rigurosamente coherentes entrelos que pueden encontrarse en la literatura universal.

.Britnico

En la obra de Racine, Britnico es la primera tragedia

autntica; la obra entera comprende tres: Britnico, Bere


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Fera

En principio se ha reservado para un apndice a esta cuar-ta parte el estudio de las relaciones conscientes o no cnscienes entre, por una parte, las obras de Racine y, porotra, la.jida del grupo jansenista y los acontecimientos exte-riores e la poca. Sin embargo el estudio de Fedra obliga aabordar ya ahora algunos aspectos de este problema aunqueslo sea en la medida en que el ltimo prrafo del prefacio

de esta obra plantea explcitamente la cuestin de las rela-ciones ntre la tragedia y los Amigos de PortRoyal.J!

Ya en las seis obras anteriores el problema de los prefa-cios de Racine dista mucho de ser simple, pues entre ellos ylas obrashay un desfase que puede caracterizarse con bas-tante precisin diciendo que los prefacios evitan mencionarsiempre de manera explcita lo que, en las obras, hubierapodido sorprender al pblico ante el que se representaban.

Tanto en la bas de la creacin literaria de Racine comoen la del xito mundano de su teatro hay efectivamente unadualidad caracterstica.

Un jansenista consecuente no habra escrito tragedias y,a la inversa, un hombre integrado en el mundo, que aceptaraintelectual y efectivamente los valores mundanos, no habraescrito tragedias* Por lo tanto, Racine slo pudo hacerlo en

2L Por lo dems, no me atrevo todava a asegurar que esta obrai sea realmente la mejor de mis tragedias. Corresponde a los lectores

y al tiempo decidir acerca de su verdadero valor. Lo que puedo ase-gurar es que no he escrito ninguna donde la virtud sea ms pues-ta en claro que en sta. Las menores faltas se castigan severamente:la sola idea del delito se considera con tanto horror como el delitomismo. Las debilidades del amor se tienen en ella por debilidadesverdaderas. Las pasiones slo se ofrecen a la vista para mostrar todo el desorden de que son causa, y el vicio est pintado en todas par-

tes como colores que hacen conocer y odiar su deformidad. Tal es, precisamente, el fin que debe proponerse todo hombre que trabajepara el publico. Y es el que ante todo tenan presente los poetas tr-gicos. Su teatro era una escuela en la cual la virtud no se enseabapeor que en las escuelas de los filsofos... Sera tal vez un mediopara reconciliar la tragedia con gran nmero de personas clebres por su piedad y por su doctrina que la han condenado en estos ltimos tiempos y que sin duda la juzgaran mucho ms favorablemente silos autores pensaran tanto en instruir a los espectadores como en

: divertirles, y si siguieran en este punto la verdadera intencin de latragedia {Fedra, prefacio).

4 S 8 -- ----------------------- ;............ ...... ........... ......... .. ..................... -


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la medida en que se hallaba en una situacin intermedia que

era una mezcla o una sntesis de elementos contradictorios.Por otra parte, tras un anlisis, psicolgico indudable-mente brillante de la vida mundana, con sus pasiones, susdebilidades y su sed depoder, las tragedias racxnianas repre-sentan un universo regido por leyes morales extraas e in* cluso opuestas a las que aceptaba en su vida cotidiana el p-blico teatral de su poca. Los jansenistas propiamente dichosno iban al teatro, y la noblesse de robe jansenista tampoco

deba constituir una parte importante del pblico; por ello,si nos parece natural que la villa y corte hayan podido en-contrarse en el teatro de Molire y de Corneille, es muchoms difcil comprender cmo este mismo pblico pudo contribuir al xito de las tragedias de Racine. Se trata de unproblema que merecera un anlisis sociolgico profundo.

No hay duda de que los espectadores hallaban en persona-jes como Hermione, Orestes, Pirro, Nern, Britnico, Agripi

na, Antoco, etc., una imagen bastante fiel de s mismos, peroestos personajes son condenados y desvalorizados humana-mente en el universo de las obras por los hroes, por Andrmaca, Junia, Berenice y Tito.

Parece difcil admitir que Racine, que conoca de bastantecerca tanto la moral y la vida de los solitarios y las reli-giosas de PorRoyal como las diversas peripecias de su re-sistencia a los poderes establecidos, haya sido enteramenteinconsciente del carcter subversivo de sus obras. La hi-ptesis contraria, la de la consciencia y el carcter maquia-vlico, no es sin embargo ms fcil de defender, sobre todopor la falta de cualquier documento probatorio. Por lo tanto,hoy parece difcil zanjar la cuestin, que por otra parte noes muy importante, de saber en qu medida Racine erasubjetivamente consciente de la separacin entre la moral desus obras y la de su pblico, o bien si, adoptando l la moralde la villa y corte, creaba en estas obras, por un procesopsquico no consciente, un universo completamente extrao asu propia moral explcita.

Por o tra parte, la verdad se sita probablemente a un .nivel intermedio entre la hiptesis de la consciencia clara yla de la inconsciencia total, al nivel que los psiclogos y es-critores conocen bien y que se encuentra a menudo en la

vida cotidiana: una subconsciencia complacientemente man-tenida y favorecida por las ventajas psquicas y externasque presentan determinadas situaciones.


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Sea como sea, es seguro que el carcter jansenista y trgi-co de su teatro, que para Racine constitua una necesidadesttica y tal vez moral, era precisamente lo que no debahacerse consciente al pblico, cosa que efectivamente no ocu-rri, si se quera garantizar y conservar el xito a este teatro. Para advertirlo, basta pensar en toda la distancia que separaa personajes como Pirro, Nern, Agripina, Teseo e incluso,en el otro extremo, a Tito, de la imagen corriente que se tenao se finga tener en la corte y en la villa de la realeza engeneral y de Lus XIV en particular.

Es comprensible que Racine se guardara de publicar du-rante su vida el Compendio de la historia de Port-Royal ytambin que sus prefacios, aun conteniendo muchas cosas ver-

daderas sobre la composicin y la estructura de las obras alas que preceden, contengan tambin cosas inexactas, y sobretodo que no excedan jams los lmites de las ideas general-mente admitidas en la poca sobre lo que deba ser una tra-gedia y sobre las reglas que en su composicin deba seguirel autor. Y ello sin prejuzgar el hecho de que estos lmitesfueran respetados consciente o implcitamente.

Con relacin a los prefacios de las obras anteriores, el

ltimo prrafo del prefacio de Fedra, escrito no ya para usodel pblico sino ante todo para el propio Racine y para losAmigos de PortRoyal, y reforzado por la ltima rplica deTeseo, que cierra la obra, constituye una excepcin.

No se trata de que Racine haya prescindido de toda pru-dencia. Cuando quiere sugerir que Fedra es la mejor desus obras, juicio que la posteridad ha confirmado entera-mente, lo hace en forma dubitativa: No me atrevo a asegu-

rar an; e, igualmente, cuando dirigindose a los jansenis-tas amaldianos (que en 1677 son simplemente los jansenis-tas), subraya el carcter esencialmente moral de su obra,afirmacin vlida para Fedra al igual que para toda tragedia,habla de una moral que no es trgica, sino dramtica.^ Numerosos crticos han advertido esta disonancia entreel prefacio y la ltimajrplica de Teseo. por una parte, y el

conjunto de la obra, por otra. Uno de los ms importantes,* Thierry Maulnier, concluy que el inconsciente y la inspira-cin creadora llevaron al poeta mucho ms lejos de dondequera ir conscientemente y que es el temor ante el tumultode las fuerzas elementales desencadenadas involuntariamentelo que explica su silencio y su retirada a una vida burguesade piedad mundana. Explicacin atractiva, indudablemente,


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pero que sin embargo me parece que plantea algunas airicmtades Pues no slo los prefacios de Reme son siempre msprudentes que las obras mismas, sino que, sobre todo, por ha-ber sido escritos tras la redaccin de las obras, no permitenobtener conclusin alguna sobre las intenciones iniciales delpoeta y sobre su estado de nimo en la poca en que empeza redactarlas.

Respecto de los prefacios anteriores, se ha dicho ya queno parece en absoluto evidente que Hacine, que conserv paras el Compendio de la historia de Port-Royal y que en sucorrespondencia emple siempre trminos velados cuando setrataba de cuestiones candentes, haya estado ciego para lasignificacin y el alcance real de sus obras.

Sin ser exactamente absurda, esta hiptesis no me pareceevidente ni siquiera probable. Tambin puede ser muy bienque Racine haya querido escribir Britnico y Berenice sinquerer organizar l mismo la oposicin contra estas obrasrevelando su verdadera significacin en lenguaje claro.

El desfase que separa a las obras de Racine de los pre-facios por los que las presenta al pblico puede haber sidoconsciente o inconsciente, pero en todo caso la explicacin

que se acaba de sugerir no es vlida para el ltimo pasaje delprefacio de Fedra y, en la obra, para la ltima rplica deTeseo. Hay que preguntarse por qu, tras haber evitado tancuidadosamente hablar del jansenismo en sus obras anterio-res, habla bruscamente de l en sta. La hiptesis de ThierryMaulnier no parece explicar muy bien los hechos, pues siRacine fue superado realmente por sus intenciones, si cre-y poder reconciliarse con PortRoyal al escribir la obra del

virtuoso Hiplito y de la malvada pecadora, y si solamenteal final advirti haber escrito la obra de la gran Fedra y elpobre Hiplito, no se comprende muy bien lo que haya po-dido incitarle a preciarse de su obra ante las gentes de PortRoyal y a decirles que podra ser el punto de partida de unareconciliacin.

Ante todo hay que decir que mi hiptesis es muy diferen-

te. Todas las tragedias de Racine me parecen ligadas de bas-tante cerca al jansenismo, a la doctrina y a las experienciasde los Amigos de PortRoyal. Pero si Andrmaca. Britnicoy Berenice transponan al plano literario la doctrina y Ja _ex,princa de los solitarios" tal~como~fa'enla poca del jan-senismo trgico anterior a 1669 (o al menos esta doctrinay sobre todo estas experiencias tales como eran vistas por


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la consciencia idealizante del poeta que haba abandonadoPortRoyal desde haca aos), si este parentesco de visin conel grupo perseguido era precisamente una razn para evitarla menor alusin al jansenismo en los prefacios, y si los tresdramas siguientes expresan una dualidad, una actitud a lavez positiva y reservada hacia el comportamiento del grupojansenista que, ya arnaldiano, se haba comprometido en elmundo con la Paz de la Iglesia, Fedra restablece nuevamenteel acuerdo total, pero en un plano completamente diferente.Reme deja definitivamente, de escribir desde la perspectiva

del jansenismo trgico, que rechazaba el mundo, para trans-poner en el plano literario la experiencia real del grupo jan-senista entre 1669 y 1675. El alumno con mala conscien-cia de Lancelot se transforma en el abogado de Port-

RoyaLLa reanudacin de la persecucin confirma las reservas

expresadas ante la posicin arnaldiaaade qu.e_.es_ posible uncompromiso con el mundo, reservas que hemos visto manifes-

tarse en Bayacet, en Mitrdates y en Ifigenia. As, Fedraparece en primer lugar la transposicin literaria de una ex-periencia acabada: la tragedia de la falta y de la ilusin,Pero esa .misma persecucin reanudada acercar a Racine alPortRoyal arnaldiano"' Pues ~siVcomo se ha dicho ya, las po-siciones de Araauld y Nicole son dramticas, el drama delcompromiso, que haba durado desde 1669 a 1675, se trans-forma ahora en el drama de la lucha mundana por el dere*

cho, la justicia y la piedad. La obra raciniana, identificadaprimero con las posiciones trgicas de. Barcos, que sigucnfuertes reservas el compromiso dramtico de la Paz de la Igle-sia, que haba hecho su trgico balance en Fedra, se identifi-ca posteriormente con el drama del jansenismo arnaldianotras la reanudacin de las persecuciones en Ester, en Atala yen el Compendio de la historia de Port-Royal.

Creo que es dentro de esta evolucin donde deben situar-

se los dos pasajes que cierran el uno el prefacio y el otrola obra, como primeras manifestaciones de una evolucin quehabr de' continuar hasta la muerte del poeta.

Sin embargo, cualquiera que sea el valor de esta hiptesis,me parece difcil, ya que no imposible, conciliar estos dos pa-sajes dramticos con el texto trgico de la obra en su con-

junto. El rigor cientfico haca obligatorio mencionar que en

el momento en que terminaba la obra, Racine crea haberescrito un drama. Desde la perspectiva de este trabajo, lo que


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nos interesa y lo que vamos a analizar brevemente es latragedia que en realidad escribi.

Indudablemente la afirmacin de que Fedra es, entre otras

cosas, una transposicin mediatizada de la ilusin de losAmigos de PortRoyal entre 1669 y 1675 de poder vivir enel mundo y entenderse con los poderes eclesisticos y esta*tales slo es una hiptesis no probable, y como tal se presentaaqu. Pero, verdadera o falsa, en todo caso nos da la clave dela estructura de Fedra, que es la historia de Ja ilusin delhroe trgico, de que podra vivir en "el"'mundo imponindole

sus propias leyes, sin elegir ni abandonar nada.Antes de empezar el* nlisis*de~la "obra propiamente di .cho aadir que s Reme, ai escribirla, abandona la visinjansenista para transponer solamente la experiencia de losAmigos de PortRoyal, halla, por el contrario, la otra grantradicin literaria a la que siempre haba tratado de apro-ximarse, la tragedia griega con peripecia y reconocimiento, latragedia de la ilusin humana y del descubrimiento de la

verdad. Est claro que entre Fedra y Edipo Rey o Antigonahay grandes diferencias: ante todo, la ausencia del coro. Peroexisten tambin un parentesco esencial el de la falta, delacto culpable y fatal del que el historiador no puede prescindir. Nos queda que si, en Fedra, Racine encuentra la tra-gedia griega, lo hace a partir de la tragedia jansenista, sinperipecia ni reconocimiento; la obra conserva muchas carac-tersticas de sta: el mundo vano y sin valor moral y hu-

mano, el Dios mudo y espectador, la soledad del hroe. PeroFedra, el personaje principal, es completamente diferentede Junia y de Tito. A la negacin y a la consciencia rigurosade stos se oponen su ilusin y su deseo de vivir, Se ha di-cho que Fedra era una cristiana a la que le ha faltado lagracia: la definicin me parece poco precisa; los cristianos,cuando les falta la gracia, dejan de buscar a Dios y viven enel mundo sin escrpulo alguno y sin ninguna otra exigencia.

Si se quiere hablar en lenguaje teolgico a toda costa, Fedraes ms la encamacin del personaje en tomo al cual se li-br en gran parte la batalla entre los jansenistas y la jerar-qua, el llamado de Pascal, que preludia ya el Fausto deGoethe,22 el personaje de quien ms han renegado los janse

22. Para poner de relieve lo que junto a evidentes diferencias

tienen en comn Fedra y Fausto basta citar estos versos que defi-nen a los dos personajes al principio de cada tina d las obras: Fe


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nistas, pero que vuelve a encontrarse explcitamente enPenses: el personaje del justo pecador.

En la obra de Hacine, Fedra, es la tragedia de la esperan-za de vivir en el mundo sin concesiones, sin eleccin y sincompromisos, y del reconocimiento del carcter necesaria

mente ilusorio de esta esperanza.S se trata de situar las obras de Racine por relacin alas tres posiciones ideolgicas de que se ha tratado en lapresente obra, se debera decir que Andrmaca, y sobre todoBritnico y Berenice, reflejan de cerca el jansenismo extre .mista de Barcos, que los tres dramas de Bayaceto, Mitrdatese Ifigenia reflejan, con toda la desconfianza y las reservasque debera inspirar a una perspectiva extremista, la experien-cia arnaldiana del intento de vivir en el mundo y de recon-ciliarse con los poderes, y que Fedra, que plantea en toda suamplitud el problema de la vida en el mundo y de las razo-nes necesarias de su fracaso, se aproxima al mximo a lavisin de Penses.

Esto significa que la clave de Fedra y de Penses esla paradoja y la afirmacin de su valor humano (moral enla tragedia raciniana, terico y moral en Penses).

Al hablar de la tragedia, Lukcs escribe:El problema de la posibilidad de la tragedia es el proble-

ma de las relaciones entre el ser y la esencia. El problemade saber si todo lo que existe es ya simple y nicamente por-que existe. No hay grados y niveles del ser? Es el ser unapropiedad universal de las cosas o un juicio de valor sobreellas, un juicio que las separa y las distingue? La filosofa,

medieval tema para decirlo una expresin clara y unvoca.Afirmaba que el ens perfectissimum es tambin el ens realissimum; cuanto ms perfecto es un ser, ms es; ms corres-ponde a su idea, ms existe.25

He aqu una de las leyes constitutivas del universo trgi-co. Existencia, valor y realidad son sinnimos; en l el unocrea al otro, y la paradoja, que es rechazo de la eleccin yexigencia de verdad total, es por ello mismo valor y realidad,

cosa que en el lenguaje del espectculo se expresa mediantela presencia escnica.Se ha dicho frecuente y justamente que la presencia es-

dra es la hija de Mino? y Pasifea, y Fausto quien pide las msaltas estrellas del cielo / Y las mayores voluptuosidades de la tierra.

23. G. Luk/.cs, El cima y las formas.


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cnica de Fedra quita valor a los dems personajes. Es cier-to, pero todava hay que mostrar y nunca se ha hecho, queyo sepa, de modo satisfactorio cul es la naturaleza de estadesvalorizacin y de qu manera se fundamenta en las leyesestructurales del universo de la obra. .

Dicho esto, no sorprender que trate de mostrar que estadesvalorizacin es de orden prctico y moral, que no se fun-damenta en la moral del mundo sino en la moral implcitadel universo trgico, en el que la Totalidad constituye el va-lor supremo. De este modo, en la misma obra tendremos trespersonajes que representan tres niveles de realidad y de va-lor: los dioses, el Sol y Venus, mudos y espectadores, y, conellos, la consciencia de Fedra, respecto de la cual su com-

portamiento real es vicio y culpa, pero tambin el mundo,Hiplito, Teseo, Arida, Enona, que respecto de Fedra no tie-ne realidad ni valor alguno, fuera de ser la ocasin de sufalta y de su retorno a la verdad.

El desdoblamiento de la divinidad nada tiene de sorpren-dente. Se puede decir que los dioses de las tragedias de lanegacin tambin eran virtualmente dobles (y una vez loeran realmente, Hctor y Astyanax, porque la tragedia no erarigurosa), de la misma manera que la negacin de Barcoscontena virtualmente la paradoja pascaliana. Me explicar:la negacin trgica resulta del hecho de que no se puede Viviren el mundo ms que escogiendo entre dos extremos que pesea ser contrarios no por ello dejan de ser 'igualmente necesa-rios y que se presentan, cada uno de ellos, con la misma exi-gencia absoluta e ineludible que se encama en la idea del

Dios oculto y espectador.En la negacin del mundo de los solitarios o de los pri-meros hroes trgicos de Reme las dos divinidades opues-tas se confunden en una sola, puesto que las dos desembo-can en una sola exigencia humana, en un solo y mismo acto:la negacin de un mundo en el que es imposible : satisfacerlos deberes evitando el pecado. Si en estas obras no se ma-terializa el desdoblamiento de las exigencias contradictorias

es precisamente porque ni Junia ni Tito consideran un solomomento la idea de vivir de manera satisfactoria en el mundo, porque, como se ha dicho, la tragedia es intemporal y elpersonaje trgico un ser perfectamente consciente de la im-posibilidad moral del compromiso. Sin embargo, basta queaparezca la idea de una vida autntica en el mundo, ya seaporque la obra no es rigurosamente trgica (Andrmaca), ya


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porque se trate de una tragedia con peripecia y reconocimien-to, Fedra, para que se desdoblen las figuras que encaman

al Dios espectador: Astyanax impide vivir a Andrmaca per-maneciendo fiel a Hctor y Hctor la impide vivir salvando aAstyanax; igualmente, el Sol impide vivir a Fedra olvidandola gloria y Venus la impide' vivir olvidando su pasin. Sinembargo, como espectadores mudos y pasivos, los dioses ja-ms dan un consejo al hroe, ninguna indicacin sobre la po-sibilidad.de conciliar sus exigencias. Para l slo existe la al-ternativa de la ilusin, y esto quiere decir de Ja culpa o de

la muerte.Hiplito, Teseo, Arida, Enona son seres que no existenen la tragedia porque se contentan con lo parcial, y no sabensiquiera ique en el universo trgico existir es exigir la totalidad e implcitamente vivir en la paradoja o en la negacin.

Enre los dioses y la nada, slo Fedra es humana: vive enuna. exigencia de totalidad tanto ms utpica e ilusoria cuano que esta totalidad se compone de la unin de valores que

n la realidad emprica y cotidiana son contradictorios. Loque quiere, lo que cree poder realizar, es la unin de la glo-ria y la pasin, de la pureza absoluta y del amor prohibido,e la verdad y de la vida.

Pero en el mundo emprico, que cree puro y real, sloncuentra hombres medios, aterrorizados por sus monstruoas exigencias. Ante todo Hiplito, que a lo largo de toda la

ibra slo tiene una reaccin: la huida.Lo dice ya desde el primer verso:

ja decisin est tomada; parto, querido Termenes (I, 1).

El espectador puede creer todava, por los versos que si-guen, que se trata de una partida valerosa para cumplir undeber filial buscando al padre desaparecido; as lo cree el

propio Termenes. Sin embargo Hiplito nos desengaa enseguida .. No es una partida, sino una fuga;

En fin , buscndole cumplir mi deberY huir de estos lugares, que no me atrevo a ver (I, 1).

Pero, de qu huye? El texto es equvoco, pues incluye dosrespuestas diferentes de las cuales la primera es la nica v-lida como mostrar la obra; la segunda, por el contrario, esun error, natural en Hiplito, que como todos los seres del


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mundo nunca tiene una consciencia clara de su propia natu-

raleza y de su propia situacin.A la sorprendida pregunta de Termenes que le preguntapor qu huye de estos gratos lugares que siempre ha pre-ferido a Atenas,

Qu peligro, o, ms bien, qu desdicha os expulsa? (I, 1).

Hiplito responde ante todo confesando lo que todava no

sabe, pero que no solamente es la verdad sino tambin la cla,ve de su personaje y del papel que ste desempea en laobra (cmo no admirar el genio de Racine que, superando laverdad psicolgica por la verdad esencial, hace decir a Hi-plito lo que ni piensa ni sabe exactamente todava?).

Lo que le da miedo, aquello de lo que huye, es Fedra, queturba el orden tradicional, cmodo y establecido, ai que es-taba acostumbrado, reuniendo en s las cosas ms contradic-

torias: el cielo y el infierno, la justicia y el pecado.

Aquel dichoso tiempo 'ya no existe. Todo ha cambiado de[aspecto

Desde que a estas orillas enviaron los DiosesA la hija de Minos y Pasifae* (I, 1).

Sin embargo, Hiplito se desdice en seguida:

Su vana enemistad no es lo que yo temo.Hiplito, al partir, huye de otra enemiga.Yo huyo, lo confieso, de esta joven Arida... (I, 1).

En estos versos todo es falso. En la obra, la enemistadde Fedra no existe, sus celos de un instante no han de ser

vanos e Hiplito huir no de Aricia, sino de Fedra, como haba24. Se ha escrito mucho sobre este verso, cuya belleza es mucho

ms evidente que su significacin. Sin embargo esta ltima me parececlara. Escrito para un pblico cristiano, pese a los nombres de losdioses griegos, es una definicin exacta del hroe trgico, personajeparadjico que rene en una sola persona no solamente el cielo y elinfierno, sino incluso lo que en el celo es pecado y lo que en el in-fierno es justicia.

Hay que aadir todava que en el plano de la forma la reunin delbloque cerrado que constituye el nombre de Minos con la serie area de las a y de la e en el nombre de Pasifea todava realiza, a un ter*cer nivel, esta misma reunin paradjica de los contrarios.


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dicho primero. Es cierto que si desde la primera escena Hi,plito hubiera comprendido y esclarecido uno de los aspectosesenciales de la obra, habra contradicho el tema constitu-tivo de sta, que no es solamente la ilusin de Fedra, sinotambin la insuficiencia absoluta del mundo frente a susexigencias. Hubiera sido contrario a las leyes del universotrgico que un personaje del mundo conociera y expresara laverdad, al ser el conocimiento el principal privilegio del per-sonaje trgico.

Esta misma preocupacin de unidad estructural creo igual-mente que est en origen del personaje de Aricia. Si en la

obra Hiplito slo hubiera encontrado a Fedra, habra sidodifcil distinguir la huida del rechazo pues se habra pareci-do demasiado a los hroes de las tragedias sin peripecia y re-conocimiento y a los solitarios de PortRoyal. Su amor porAricia elimina todo equvoco. No huye del mundo, que acep-ta y busca, sino del ser paradjico que altera el orden delmundo aspirando a la unin de los contrarios.

No obstante, continuemos, siguiendo a Hiplito. Al final

del largo dilogo con Termenes en el que ste, pese a susresistencias, le dice que ama a Aricia, Hiplito, que va a re-presentar una comedia para s mismo y para los dems,concluye:

Termenes, me marcho, y voy en busca de mi padre (I, 1).

Pero Termenes, que en a obra es el mensajero de la

verdad, pero de una verdad superficial e incomprendida, lepregunta si no quiere antes ver a Fedra. Mientras slo se tra-ta de palabras y no de actos, Hiplito se declara dispuestoa enfrentarse con la realidad.

. Y no veris a Fedra antes de partir,Seor?

Tai es mi intento, se lo puedes decir.

Vemosla, pues as mi deber me lo ordena (I, 1).Naturalmente, esto slo son palabras. Tan pronto como

se anuncia la llegada de Fedra recobra su verdadera natu-raleza:

Ya viene.Basta, la dejo en estos lugares

Y no le muestro ms un rostro odioso (I, 2).


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Hiplito no va n unca . por delante de la realidad y delpeligro. No es l quien ir a ver a Fedra, sino que ser staquien le buscar. Y cuando le encuentre, la reaccin de Hi-

plito siempre ser la misma:Seor, viene la reina, y yo me he adelantado.Os busca.

A m?...Fedra quiere hablaros antes de que marchis. 'Fedra! Qu le dir? Y qu puede esperar...?Seor, no podis negaros a escucharla..:

Entretanto, salid. Y yo p a r t o (IX, 3).

Cuando por fin Fedra llega realmente, slo piensa en lapartida:

Amigo, todo est lisio? Pero la Reina se acerca.Ve, y que con diligencia todo se prepare para la marcha (IX, 4).

Sin embargo llega Fedra y le declara su amor. Para com-prender el personaje de Hiplito basta escuchar sus primeraspalabras tras el anuncio de la terrible nueva.

Termenes, huyamos!... (II, 6).

A partir del acto III la realidad se hace ms compleja pa-

ra Hiplito. No se compone solamente de Fedra, sino tambinde Teseo. Con todo, sus reacciones no cambian en absoluto.As se advierte desde las primeras palabras que dirige a ste:

...Tan slo Fedra puede explicar este misterio.Pero si mis ardientes deseos os pueden conmover,Permitidme, Seor, que no la vuelva a ver; Permitid que para siempre el tembloroso Hiplito

Desaparezca de estos lugares que vuestra esposa habita(XH, 5)

Cuando empieza a entrever el peligro, se fa ingenuamen-te casi estoy tentado de decir que neciamente de la jus-ticia del orden establecido, convencido como siempre de quebasta huir:

A qu tenda ese discurso que me ha helado de espanto?...


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Negros presentimientos acuden a aterrorizarme.Pero, en -fin, la inocencia nada tiene que temer.Vamos, busquemos en otra parte ... (III, 6).

Y cuando conoce la. acusacin por Enona:

De im amor criminal acusa Fedra a Hiplito!Tal exceso de horror deja helada a mi alma;Tantos golpes imprevistos me abruman a la vez,Que me dejan sin palabras y ahogan mi voz (IV, 2).

Igualmente, cuando Aricia le induce a hablar a Teseo,dude este punto y cuenta todava con la ayuda de los dioses:

En la equidad de los dioses osar confiar;Tienen mucho inters en justificarme (V, I).

La ltim a escena en que aparece concluye con las palabras

de Aricia:

Llega, el Rey. Huid, Prncipe, y partid prontamente (V, 1).

Al lado de Hiplito, en la obra, el mundo est constituidopor otros tres personajes: Enona, de la que se hablar enseguida, Teseo y Arida. Sobre Teseo poco hay que decir. Es

im Britnico envejecido y que detenta el poder en vez deTenerlo pasivamente. La vctima del tirano convertida en tira, no a su. vez. Al igual que Britnico, Teseo siempre cree cuan; do se le miente y no cree nunca cuando se le dice la verdad.Se trata del personaje que vive en el error en el sentido msradical, del ser ms imperfecto e, implcitamente, segn lasleyes del universo trgico, del ms irreal. Como la mayorade los personajes del mundo, quiere ser engaado y slo a

disgusto acepta la verdad final. Cuando Fedra quiere csateier su furor contra Hiplito y hacerle olvidar sus funestaspromesas, responde:

/Cmo iY a temis que no sean escuchadas?Unios ms bien a mis legtimos votos:

Describidme sus crmenes con toda su negrura;Caldead mis impulsos, demasiado lentos, contenidos (IV, 4).

En la escena final, cuando la llegada de Fedra hace que


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presienta la verdad, todava se defiende contra ella con to-das sus fuerzas:

Y bien, triunfis, y mi hijo est sin vida.Ay! Motivos tena para temer! y que una cruel sospecha,Al excusarle en m i corazn, con razn me alarma!Mas, Seora, est muerto. Tomad a vuestra vctima;Gozad de su desgracia sea injusta o legtima.Consiento que mis ojos sean siempre engaados.

Le creo criminal, porque le acusis vos.Su muerte da a mi llanto suficientes motivosSin que deba ir a la busca de razones odiosas,Que al no poder devolverlo a mi justo dolorTal vez no haran ms que aumentar mi desgracia (V. 7).

Sus ltimas palabras, que cierran la obra, me parecen sig-nificativas en el ms alto grado. Por un momento pudo pa !

. recer que la confesin y la muerte de Fedra han descubierto 'la verdad a Teseo, que ste ha entrevisto la realidad, la ri-queza y la grandeza de lo trgico. Su rplica muestra que na-da hay de esto. El abismo que por un instante se ha abiertobajo sus pies no ha hecho ms que reafirmarle en su natu-raleza. Slo ha visto una cosa: el hecho de que la accin deFedra no se conformaba a las leyes del mundo. Seguramen-te lo mejor sera olvidarla, pero, ya que esto parece imposi-ble, hay que restablecer el orden .acostumbrado, puesto enpeligro temporalmente. Unas oraciones sobre la tumba deHiplito y la sustitucin de ste por Aricia y muy pronto elrecuerdo de Fedra no ser ms que una leyenda inofensiva.

Las ltimas palabras de Fedra tenan el peligro de hacersubsistir una cierta vacilacin, un malentendido. Fedra, al tra-tar de vivir en el mundo, haba alzado a ste he aqu

su error a su propio nivel para realizar un dilogo. Habahablado hasta el final de un Hiplito puro, valeroso y ente-ro, pero abandona el mundo para permitir que el orden csmi-co y social (el cielo y el esposo) prosiga su curso. Pero lo queeste orden es en realidad nos lo recuerda la ltima rplicade Teseo. Al seguir de cerca y sin transicin a los versostrgicos de Fedra se convierte en un pasaje de comedia. Trasla desaparicin del hroe que por un momento haba abierto

nuestros ojos a todo lo que tiene la realidad de inmensamen-te rico, a sus posibilidades y a sus peligros, el mundo de lavida cotidiana parecer durante algn tiempo el que sea


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necesario para que volvamos a acostumbramos a l unmundo de farsa, de comedia. Estticamente, carece de lugaren una obra trgica; el hroe le ha privado de toda realidad;es un mundo que muere, un cadver que sobrevivir tal vezdurante siglos pero a fin de cuentas un cadver. Mas los ca-

dveres no pueden existir en la tragedia, que es la ms realy viva de todas las formas del teatro, aquella en la que elgrado de presencia es ms elevado.

Junto a Hiplito y Teseo est Arida, menos desvalorizadaque los dos primeros por el simple hecho de no hallarse encontacto directo con Fedra. Tambin exista el peligro deque no dejara de ver suficientemente su debilidad Al lado de

Teseo e Hiplito, al que el texto mismo daba un signo negati-vo, Arida pareca el cero, la neutralidad, el personaje que ca-rece de existencia. Pero Reme, conscientemente o no, con-serv la unidad de una obra escrita enteramente a base decontrastes. sta es, me parece, la principal razn de que in-cluyera los versos en que, en el momento ms amenazador dela tragedia, cuando estn en juego de manera aguda e inmi-nente los destinos de Hiplito y de Fedra, Arida plantee el

problema del matrimonio. Se trata del equivalente exacto deltexto final de Teseo. Frente al personaje trgico, el mundo,en lo que tiene en apariencia de ms serio o al menos dems corriente, se convierte en farsa o en comedia.

Thierry Maulnier ha observado justamente que este pasajeconvierte a Aricia en una alumna de pensionado. Pero es quefrente a Fedra, el mundo slo puede componerse de fieras yde seoritas de pensionado. Aricia lo habra sido igualmentesin su peticin de casarse; sta slo se ha incluido en eltexto para hacer que su carcter fuera completamente expl-cito y evitar toda posibilidad de malentendido.

Pero en realidad para Fedra no existen ni Hiplito quehuye, ni Teseo que se engaa siempre, ni el personaje modelode Aricia. Y, sin embargo, Fedra es la obra de la ilusin depoder vivir en el mundo; por tanto, la obra transcurre en undilogo real, y no ya solitario como en las tragedias janse-nistas, entre la herona y el mundo (y tambin en un dilogosolitario entre la herona y los dioses); el mundo, paraFedra, es evidentemente un Hiplito y un Teseo idealizados,pero tambin, en primer lugar, Enona.M

25. Esto se muestra ya en el piano ms exterior. Adems de laescena nica en que declara su amor a Hiplito, y de las tres esce


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La obra empieza, tras la escena ya analizada entre Hip lito y Termenes, con una situacin rigurosamente anloga j

a la de las tragedias sin peripecia ni reconocimiento: Fedra,que conoce la incompatibilidad entre sus exigencias y el or \den del mundo, ha decidido abandonarlo y se deja morir. \El lugar de la escena es un lugar al sol, slo que, en la obra,el sol es un dios, antepasado de Fedra, y la escena es un lugar bajo la mirada de Dios; es el mundo, el lugar en queviven los humanos; abandonar la escena es abandonar elmundo y la vida.

De este modo, Fedra no acude a escena ms que a re-gaadientes, llevada por Enona:

No vayamos ms lejos. Quemonos aqu, querida Enona,No me-sostengo ya, mis fuerzas me abandonan.Mis ojos estn deslumbrados por la luz que vuelvo a verY mis rodillas, temblorosas, bajo mi.peso se doblan,Ay de m! (I, 3).

La primera de estas indicaciones escnicas, cuya impor-tancia en el texto raciniano conocemos, sigue de cerca elretomo de Fedra al mundo para materializar su crisis y suturbacin. Ya en el quinto verso Hacine indica que se sienta.Tras de lo cual el pseudodilogo prosigue, ilustrando en se iguida la estructura del universo trgico. Pues si Enona se *

dirige a Fedra, sta no le responde jams. Las aparentesrplicas de Fedra son el ms radical de los dilogos solita-rios entre un hroe trgico y los dioses mudos de la tragedia.Los adornos con que la ha engalanado Enona para devol-verla al mundo y que forman parte de ste le parecen extra-os y penosos.

/Cmo estos vanos adornos, cmo estos velos me pesan!

Cul importuna mano, al trenzar estas trenzas,ha cuidado de reunir sobre mi frente los cabellos?Todo me aflige y me daa, y conspira por daarme.

Noble e ilustre autor de una triste familia,T, de quien mi madre osaba llamarse hija,Que tal vez enrojeces del desorden en que me ves,Oh Sol, vengo a verte por ltima vez!

as en que habla a Teseo, Fedra se halla en escena dos veces sola yocho veces coa Enona.


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iDiosesI que no est sentada a la sombra de los bosques!Cundo podr, u travs 'de una noble polvareda.,Sepdr con la mirada m carro que huye a la carrera? (I, 3).

Es peor fuerza, por decirlo as, que Enana, comprendien-do a medias en este encantamiento24dirigido a los dioses laalusin a Hiplito, penetra en el dilogo de Fedra:

Cmo, Seora?

Insensata, dnde estoy? Y qu he dicho?{Cmo be dejado extraviarse, mis deseos y mi razn?

La he perdido; los dioses me han quitado el uso de ella.

Enema, l rubor cubre m i rostro.Demasiado te dejo ver mis vergonzosos dolores;Y mis ojos, a m i pesar, de lgrimas se llenan (I, 3).

kSan embargo Enona advierte que el muro que la separa

de Fedra se agrieta, d? modo que insiste, acumulando losai^mnenitos para devolver a Fedra al mundo y a la vida, yfinalmente, en ana serie de ms de veinte versos, pronuncia

por casualidad el nombre fatal de Hiplito, que provoca lasegunda reaccin de Fedra;

Dioses!

Os afecta ese reproche?

;Desdichada! qu nombre ha salido de tu boca! (I, 3).

En este dilogo, en el que cada verso es una obra maestraqne habra qne estudiar con detalle, Enona, que cree toda*va en la hostilidad de Fedra hacia Hiplito, insiste, evocan-do! el peligro que representara la muerte de Fedra para laascensin de su hijo al trono, y la incita a vivir;

;F biznl Vuestra clera estalla con razn...

3leparad prontamente vuestra abatida fuerza ,Mientras de vuestros das prestos a consumirsePerdure la llama, puede reavivarse (I, 3).

26. La expresin es de Thierry Maulmer; yo prefiero la de LuTrre, dilogo solitario.


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Ya he prolongado demasiado su culpable duracin (I, 3).

Enona no comprende en absoluto la palabra culpable;para ella un crimen es un acto realizado en el tiempo y enel espacio, un acto que se puede ver. En este momento empieza el verdadero dilogo, pues Fedra le explica la moraltrgica, que tiene exigencias muy distintas!

Gracias al cielo, mis manos no son criminales. .Quisieran los Dioses que mi corazn fuera inocente como

{ellas! (I, 3).Enona insiste:

Qu espantoso proyecto habis vos engendradoque vuestro corazn deba estor espantado? (I, 3).

Pero Fedra vacila. Sabe que la verdadera falta, el error,es el dilogo con el mundo; por el momento conserva todavala grandeza de la negacin, la grandeza de Junia y de Tito.

Ya te he dicho bastante; ahora ahrrame l resto \Muero para no hacer relato tan funesto (I, 3).

Sin embargo Enona contina, insiste y amenaza con ma-tarse. Fedra, que est a punto de ceder, le dice claramente

las consecuencias que entrev en la pendiente a la que sesiente llevada:

Qu fruto esperas t de tanta violencia?Temblaras de horror de romper mi silencio.

Cuando conozcas mi crimen y el destino que me persigueNo por ello dejar de morir,y morir ms culpable (I, 3).

Pero Enona tiene demasiado buen sentido para creeren las exageraciones de Fedra de modo que prosigue consus splicas. Fedra, finalmente, cede todava, por un ins-tante, el de la confesin, el del dilogo, piensa en no hacer

27. No es posible evitar, pensando ea esto, el recuerdo de los dosFaustos realistas, de Lessing y Valry, de los cuales el primero nove su utilidad ni su peligro.


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lo^~abn3onar "er^f^nd7^y Cp'ta:pDri'er "~a -Enonar,-~sofe^mente por un instante, en contacto con la realidad trgica.El instante es solemne; as lo anuncia una nueva indicacinde puesta en escena:

T lo has querido. Levntate (I, 3).

Al universo trgico es preciso acercarse de pe.Pero cuando se trata de comunicar sus deseos y sus exi-

gencias a Enona, Fedra retrocede nuevamente. El primerdilogo esbozado con Enona ha llegado hasta la decisin deFedra de abandonar el dilogo solitario con los dioses para

franquearse con su nodriza, hasta llegar hasta el Enona,levntate. Sin embargo, en el momento en que se trata deponer en prctica esta decisin, Fedra retrocede y vuelve aencontrar el dilogo con los Dioses mudos:

jCielos! Qu voy a decirle? Y por dnde empezar?Oh, odio de Venus! Oh clera fatal!A qu extravos arroj a mi madre el amor!

Ariana, hermana ma! Con qu amor heridoMaduraste a la orilla en que te abandonaron!...Ya que as lo quiere Venus, con esta sangre lamentable,

Morir yo la ltima, y la ms miserable (I, 3).

Pero la suerte est echada. Fedra, por fin, hablar a Enona,confesar su amor por Hiplito; no ya por el Hiplito real

que parte y que ama a Aricia, sino por un ser imaginario,un Hiplito puro y sin debilidades, que puede inspirar unapasin fatdica y criminal. Una pasin que; Fedra indudable-mente condena pero de la que tambin est orgullosa, na-turalmente a condicin de oponerse a ella rechazando lavida y abandonando el mundo:

Tengo por mi crimen un justo terror.Llego a odiar la vida, y aborrecer mi pasin.Quisiera, al morir, velar por mi gloria,Y. apartar de la vista una pasin tan negra.

o he podido resistir tus lgrimas, tus embates.Lo he confesado todo, y no me arrepiento de ello,Siempre que con mi muerte, respetando su proximidad,

No me aflijas ms con injustos reproches,


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T^tzs~vanos~-tatxiUos^es^--erecordar______________Un resto de calor presto ya a expirar (I, 3).

Pero a las insistencias de Enona que llama a Fedra a lavida se unen unas transformaciones, en el mundo exterioraparentemente ciertas. Panope anuncia que Teseo ha muerto.Parece que la pasin de Fedra se convierte en. legtima. Enonalo seala inmediatamente:

Vuestra pasin se convierte en una pasin comn (I, 5),

Insiste adems en el deber de Fedra de proteger a suhijo, cuyos intereses se unen a los intereses de su pasin.Todo concurre hacia el mismo fin: el mundo, podramos de-cir el diablo, ha conseguido convencer a Fedra. La ilusin,y con ella el error, la falta suprema en el universo trgico,empieza.

Thierry Maulnier ha insistido justamente en lo que deparadjico tiene hasta en sus menores detalles la esperanzade Fedra de llegar a un acuerdo con Hiplito. Pues con sumoral y con sus exigencias lo que Fedra ama es precisamentelo que cree reconocer en l por otra parte de maneraequvoca de extrao y de contrario al mundo, lo que le se-para de Teseo. Precisamente aquello por lo cual no podraamar a nadie, y a Fedra igual que a los dems.

Pero Hiplito no comprende ni puede comprender nadade la pasin de Fedra. Para l se trata del triunfo del deseoen el sentido ms trivial y ms camal de la palabra; de undeseo ante el cual en seguida se alza el muro de la ley, de suley y de sus dioses.

En primer lugar, no cree en la muerte de Teseo, en lasupresin de una ilegalidad protegida por los Dioses:

Neptuno le protege, y este dios tutelarNo ser implorado en vano por m i padre, (II, 5).

Fedra habla otro lenguaje; ha aceptado vivir en el mundoporque cree que este mundo es serio, que en l los valoresson llevados hasta el ltimo extremo, y que en l el destinode los hombres, al igual que el suyo, s ms fuerte que la

voluntad de los dioses:


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No se ve por dos veces la orilla de los muerv:;.Seor. Puesto que Teseo ha visto sus sombras fronteras,En vano esperis que un Dios nos lo devuelva (II, 5).

Fedra, sinembargo, lo vuelve a encontrar en Hiplitoidealizado, puro y renovado. Un marido al que hubiera po-dido amar realmente sin cometer pecado alguno contra lapasin ni contra la gloria. Un amor vlido sin falta y sinrenuncia.

Pero Hiplito, que ante todo conoce las leyes de su mundo,no comprende nada del lenguaje de Fedra como no sea quepretende algo monstruoso, puesto que se halla prohibido por

las leyes:Dioses! Qu es lo que. oigo? Seora, os olvidisde que Teseo es mi padre y tambin vuestro esposo? (II, 5).

Fedra no lo ha olvidado, y justamente indignada por estemalentendido, puede responder:

Y por qu juzgis que olvido su memoria,Prncipe? Tambin habr perdido el cuidado de mi gloria?(II, 5)

No se ha apartado ni un solo momento de esta gloria queHiplito le reprocha descuidar. Se trata precisamente de laparadoja; trgica, incomprensible para los personajes delmundo, para Hiplito y Teseo.

Por ello el malentendido se hace todava ms profundo,pues, con una lgica que cabra calificar de cartesiana,51 Hi-plito, que crea primero que Fedra, al declararle su amor,haba olvidado la ley, concluye ahora en sentido inverso: siFedra reconoce y respeta la ley, entonces ha entendido malsu declaracin al pensar que le ama, siente vergenza y quierehuir:

Seora, perdonad Confieso enrojeciendoQue acusaba con error un discurso inocente.Mi vergenza no puede sostener vuestra mirada... (II, 5).

28. Demasiada claridad oscurece, escriba Pascal coatra Des-cartes.


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Pero en.realidad Hiplito se equivoca las dos veces y tambinlas dos veces tiene razn pues Fedra le ama; sin embargo,

le ama condenndose, y se condena en nombre de una bs-

queda de pureza que slo puede expresar en el mundo porsu amor hacia Hiplito:

Ah, cruel! Demasiado me has entendido.Demasiado te he dicho para sacarte del error.Pues bien! Conoce a Fedra y todo su furor (II, 5).

No se puede vivir con todas estas contradicciones, demodo que vuelve a entrever que no hay otra salida que lamuerte. Pero precisamente esto es lo que no comprende nipuede comprender el mundo. Enona le propone a Fedra unasolucin que conocemos ya por ser adoptada frecuentemente.

...Qu hacis, Seora? Dioses justos!

Venid, volved, huid de una vergenza segura (II, 5),Pero Fedra no sabe huir. Para evitar todo malentendido,

Termenes, que llega ahora, lo indicar al director de es-cena:

Acaso Fedra huye, o ms bien se la llevan? (I

goldmann el hombre y lo absoluto

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