COMENTARIO A UN TEXTO DE GILLES DELEUZE

por Ricardo Etchegaray

En El orden del discurso, Foucault define y clasifica los mecanismos de control de los discursos, entre los que menciona el comentario. Estos mecanismos no son necesariamente represivos o prohibitivos, sino que también son productivos y orientativos. En este texto proponemos experimentar con un escrito de G. Deleuze, titulado De la superioridad de la literatura angloamericana,1 valiéndonos del comentario como instrumento ordenador. El texto original, que sigue la edición de la Editorial Pre-Textos, se redactará en tipos normales y los comentarios se intercalarán en notas a pie de página. Las notas de la edición original se intercalarán en el texto principal entre paréntesis. El texto comienza así:

“Partir, evadirse, es trazar una línea. El objeto supremo de la literatura2, según Lawrence3: ‘Partir, partir, evadirse.... atravesar el horizonte, penetrar en otra vida... Así es como Melville aparece sin darse cuenta en medio del Pacífico4. Verdaderamente ha

1 Gilles Deleuze – Claire Parnet, Diálogos, Editorial Pre-textos, Valencia, 1980, Capítulo Segundo.2 Citando a Lawrence, Deleuze señala desde el comienzo el objeto de la literatura: evadirse, escaparse, huir, fugarse de la forma de vida establecida y aceptada para crear otra vida. Nótese que son todos verbos. No se pone el acento en la substancia o en el sujeto, sino en la acción. La realidad no se entiende como algo fijo sino como un conjunto dinámico, como un sistema de relaciones. No se trata ni de describir la realidad ni de fantasear sobre ella. No se trata, por lo tanto, de la ficción o de la ilusión, sino de la realidad, de la vida real, que es actividad, hacer. Toma como ejemplo a la literatura angloamericana pero se está refiriendo a toda literatura, a todos los géneros literarios y toda la historia de la literatura. No se trata de “transportar” al lector a una esfera imaginaria o de ficción, sino de transformarlo. Pero ello no se realiza sin transformar al mismo escritor. Deleuze llama “devenir” a esta transformación que incumbe tanto al autor como al lector, tanto al individuo como a la sociedad. El “sujeto” es aquí la “literatura” más que los autores o los lectores, los individuos o la sociedad. Hay que tener presentes las enseñanzas del estructuralismo y de la hermenéutica, cuando advierten que los sujetos no hablan sino que son hablados por el lenguaje. El sujeto es sólo un elemento de la estructura, del lenguaje. Las estructuras lingüísticas no solamente determinan el orden del discurso sino también quiénes pueden hablar. Evadirse, pero ¿hacia dónde? y ¿de qué hay que evadirse?3 Para definir el objeto de la literatura, Deleuze cita a un escritor (Lawrence) que hace referencia a otro escritor (Mellville) que relata una persecución loca de una ballena blanca. Paul Ricoeur dice que la literatura construye un mundo literario, no hace referencia a las cosas sino a otros signos, a otros textos literarios y, virtualmente, a todos los textos literarios. Pero hay que abstenerse de identificar el mundo literario con la ficción, con lo ilusorio o con lo no real. No se apoya en los críticos o en la teoría literaria sino en lo que los mismos escritores dicen sobre la literatura, sobre su actividad, sobre lo que hacen. Esto mismo hacen T. Kuhn o M. Foucault en las ciencias: no toman por objeto la teoría de la ciencia sino lo que los mismos científicos dicen que hacen cuando hacen ciencia. Estudian los archivos donde quedaron asentados los procedimientos que utilizaron y las actividades que realizaron. 4 Está aludiendo a Moby Dick, la conocida novela de Melville, en la que se relata la obsesión del capitán Ahab por dar caza a la ballena blanca (Moby Dick). La novela nos sitúa en el centro del océano, donde el intento de acercarse al horizonte tiene siempre un resultado insatisfactorio, porque el horizonte va huyendo cuando tratamos de acercarnos a él. Éste es el objeto de la literatura: atravesar el horizonte, el límite que nos retiene atados a una forma de vida. Atravesar el horizonte es un proyecto desmesurado. Es una hermosa imagen del movimiento dentro del movimiento. El movimiento del barco en altamar y corrimiento progresivo del contexto o del marco de visión. Lo mismo ocurre con el marco de la lengua: pareciera que es un sistema fijo e inmóvil, pero es algo vivo, cambiante, que se va alterando constantemente. Hablamos siguiendo un código que se transforma permanente e imperceptiblemente.

rebasado la línea del horizonte...’ La línea de fuga5 es una desterritorialización6. Los franceses no saben muy bien lo que es eso7. Por supuesto, como todo el mundo, huyen, pero piensan que huir, o bien es escaparse del mundo, mística o arte, o bien es una especie de cobardía, una manera de eludir los compromisos y las responsabilidades8. Pero huir no significa9, ni muchísimo menos, renunciar a la acción, no hay nada más activo que una huida10. Huir es lo contrario de lo imaginario11. Huir es hacer huir, no necesariamente a los demás, sino hacer que algo huya, hacer huir un sistema12 como se agujerea un tubo13 14. George Jackson escribe desde la cárcel: ‘Es posible que me fugue, pero mientras dure mi huida, buscaré un arma.’ Y Lawrence: ‘Las viejas armas ya no sirven, rehacedlas y apuntad

5 La línea de fuga es aquello que permite desarmar un sistema, cualquiera sea: físico, social, cultural, educativo… No es lo que se opone a un sistema, porque lo opuesto es la contracara del mismo sistema. La oposición se basa en los mismos supuestos que el sistema al que se opone. No hay que oponerse a los sistemas sino desarmarlos, desestabilizarlos, desestructurarlos. Eso es lo que hace la literatura: traza líneas de desestructuración, de disolución del entramado de relaciones de un sistema. Por supuesto, no se trata sólo de desarmar sino también de construir elementos para hacer otra cosa. En octubre de 2006 J. Assange funda WikiLeaks (Leak, en inglés, significa ‘fuga’, ‘goteo’, ‘filtración’. En el dibujo y la pintura, la línea de fuga es la que escapa hacia el horizonte, es la que une las figuras que están en el primer plano con el horizonte. La figura es más grande y está mejor definida cuanto más lejos está el punto de fuga. Cuanto más se acerca a él se hace más pequeña, menos definida, hasta desaparecer… En muchas oportunidades, como lo hará un poco más abajo, Deleuze habla del “devenir imperceptibles”, desaparecer del campo de percepción tras el horizonte del sistema. Eso es huir. Es el capitán Ahab persiguiendo a la ballena blanca más allá del horizonte, es decir, fuera de las rutas habituales de pesca. Heidegger lo plantea en otros términos; dice: “La obra de arte abre un mundo y lo ‘deja estar’” (Olasagasti, M., Introducción a Heidegger, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1967, p. 222), un mundo nuevo, un mundo desconocido. Cuando se produce esa creación ya nada es igual. ¿Cuáles son las causas del mundo nuevo? Por ejemplo, ¿cuáles son las causas de la Revolución Francesa? Se aducen causas históricas, económicas, políticas, sociales… Para Deleuze, como para Heidegger, las causas están en la creación artística. 6 Este es un concepto propio del pensamiento de Deleuze y de Guattari (con quien comparte varias obras, como el Antiedipo y Mil mesetas). Territorializar es marcar un territorio. Se puede entender el territorio como una forma de vida o como un paradigma científico (Kuhn). Es también una reformulación del concepto de estructura. Sin embargo, a diferencia de este último, el territorio hace referencia a una estructura fallada, a un sistema fracturado. Lo que produce la fractura del sistema es precisamente este movimiento de desterritorialización. Es lo antes llamó “partir”, “evadirse”, “fugarse”, “rebasar el horizonte”. La desterritorialización hace que un sistema se desestabilice. Y ésta es la tarea de la literatura. El mundo en el que vivimos, la realidad que nos sostiene, la estructura que nos da identidad se desdibuja, se desestabiliza como efecto de la creación literaria. Esto es lo que le ocurre al protagonista de la novela de Melville: se encuentra en el medio del Océano persiguiendo a una ballena blanca, sin saber siquiera cómo llegó hasta allí ni adónde le conducirá esa empresa descabellada. Todas las relaciones que hacían a su forma de vida (cazar ballenas para vender sus productos) se disuelven al encarar una persecución irracional y disparatada. Todo sistema tiene dos movimientos complementarios: un movimiento ordenador (kosmos, para los antiguos griegos; razón, para los modernos) al que Deleuze llama “territorialización”. Toma este concepto de la zoología. Algunas especies marcan sus territorios y se crean un ámbito al que le confieren su propio orden. Todos los sistemas tienen fuerzas que tienden al ordenamiento, a la territorialización, a marcar relaciones, a fijarlas. Pero al mismo tiempo, todos los sistemas tienen fuerzas opuestas que tienden a desordenar, a desterritorializar, a borrar las marcas, a disolver las relaciones o a ponerlas en movimiento. Es lo que los antiguos griegos llamaban hybris, desmesura. Esto, que ocurre con los sistemas, ocurre también con los sujetos que están dentro de esos sistemas. También los sujetos están atravesados por fuerzas que tienden a la identidad (“-Esto es lo mío”. “-Es lo que quería hacer”. “-Lo logré”) y fuerzas que tienden a la disolución (“-Esto no es lo mío”. “-¿Qué estoy haciendo acá?” “-¿En qué me convertí?”). Los sujetos tienden a fijar las líneas y las relaciones con las que se identifican y sienten inseguridad al seguir las líneas de disolución, porque ponen en cuestión la propia identidad. 7 No sólo es necesario tomar distancia del sentido común y de la representación, también hay que hacerlo del propio contexto, de la propia cultura. En varias oportunidades Deleuze toma distancia de su propia tradición y

bien.’15 Huir es trazar una línea, líneas, toda una cartografía16. Sólo hay una manera de descubrir mundos: a través de una larga fuga quebrada17. La literatura angloamericana no cesa de presentar esas rupturas, esos personajes que crean su línea de fuga, que crean gracias a la línea de fuga. Thomas Hardy, Melville, Stevenson, Virginia Woolf, Thomas Wolfe, Lawrence, Fitzgerald, Miller, Kerouac18. En ellos todo es huída, devenir19, paso, salto, demonio, relación con el exterior. Crear una nueva Tierra, pero es muy posible que el movimiento de la tierra sea la desterritorialización misma20. La literatura americana21 actúa siguiendo determinadas líneas geográficas: la huida hacia el Oeste, el descubrimiento de que el verdadero Este está al Oeste, el sentido de las fronteras como algo a franquear, a

cultura y la critica desde una externa (desde la tradición anglo-americana).8 Para el sentido común “huir” significa o bien escapar de la realidad hacia la fantasía y la ilusión o bien ser un cobarde y no enfrentar las responsabilidades asumidas (no hacerse cargo). Cuando se dice que el objeto de la literatura es “huir”, no hay que entenderlo en ninguno de estos sentidos. Algunos artistas y escritores, sobre todo en la segunda parte del siglo XIX, huyeron de un sistema sofocante y de una forma de vida alienante, que les impedía crear. Sin embargo, en el siglo XX ya no es posible escapar hacia fuera de un sistema globalizado. No hay un afuera. No hay un más allá. Por eso no se plantea la huida como escape del sistema sino como un hacer huir al sistema. Hay que tener presente aquí la enseñanza de Saussure y de los estructuralistas respecto a la prioridad del sistema respecto de sus componentes o elementos. El sistema globalizado actual determina todos sus elementos (también a los sujetos) y por esa razón no se puede huir de él sino que se trata de desestructurarlo, de desarmarlo, hacer que huya. 9 En distintas oportunidades Deleuze recurre al procedimiento de la definición por negación. Va delimitando el significado de un término excluyendo significados, rechazando significaciones. En primer lugar, rechaza los significados del sentido común, de la representación. 10 “Huir” tampoco es pasividad. No es dejarse estar, no hacer nada. Al contrario “huir” se identifica con la actividad. Es hacer algo. ¿Por qué no hay nada más activo que la huida? Porque la huida hay que hacerla y rehacerla. Cuando parece que lo logramos, estamos nuevamente atrapados en un sistema. ¿En qué consiste “lo más activo”? En la creación. Lo más activo es la acción creadora. No hay huida sin actividad y la actividad requiere de la fuerza. Fuerza puede identificarse con poder, pero la fuerza o el poder no son propiedad de algunos sujetos. No son propiedad de ningún sujeto. No se tienen, sino que se ejercen. ¿Cómo puede ser la literatura lo más activo? Deleuze se diferencia de otros “post-estructuralistas” en que concibe la huida como algo activo y creativo y no como una falta, como una carencia o como algo negativo. Un sistema se constituye a partir de sus líneas de fuga, a partir de lo que lo desequilibra, pero esto no es una falta o una carencia, sino una creación. La acción creativa impide que un sistema sea estable.11 No se trata de los efectos de lo que se escribe en la conciencia o en la acción de los otros (de los lectores, por ejemplo). Se trata de la fuerza creativa de la literatura como tal. Por eso no pertenece al mundo imaginario (donde la imaginación es una facultad de la conciencia) sino a lo real. La literatura no tiene que ver con la imaginación, ni con la ficción, ni con las fantasías ni con los fantasmas (tampoco en el sentido psicoanalítico). No se trata de un mero “cambio de conciencia”. Para Deleuze, la conciencia es siempre reactiva, tiene por objeto la conservación, no la creación. La literatura no apunta al pensamiento, ni a la conciencia, ni a la razón, sino a los afectos. Apunta a crear nuevas sensibilidades, nuevas formas de sentir. Lo decisivo es: ¿cómo se construyen nuevos afectos? Este problema ya había sido planteado por Marcuse. Cf. Marcuse, H., Un ensayo sobre la liberación, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969, donde se apela a la construcción de una nueva sensibilidad. Deleuze insiste: “Pensar de otra manera. Sentir de otra manera”.12 Cuando se habla de sistema en este contexto no hay que dejar de considerar la hegemonía del pensamiento estructuralista en el momento en que fue escrito el texto. Deleuze, como otros autores que podrían llamarse post-estructuralistas, comienza a pensar en sistemas abiertos, en sistemas fallados, en sistemas agujereados. Con el concepto de huida, Deleuze va más allá del estructuralismo (lo que se ha llamado “post-estructuralismo”). Por esta apertura, fractura o agujero la estructura o el sistema fluye, huye. Las líneas de fuga, como el antagonismo o la dislocación en Laclau, son aquello que no permite que el sistema se estabilice. Si el sistema es cerrado, entonces todo está regulado y no hay desestabilización. Las tuberías están funcionando bien; no hay pérdidas, no hay huida. Pero si el sistema está fallado, entonces todo se desmorona. Eso es una línea de fuga, aquello por lo cual un sistema se desestabiliza y deja de funcionar. En este sentido cualquier línea de fuga puede ser devastadora. Dice Deleuze: “Si los niños llegasen a hacer oír sus protestas

rechazar22, a superar (Cf. Todo el análisis de análisis de LESLIE FIEDLER: Le retour du Peau-Rouge, Ed. Du Seuil). El devenir es geográfico23. En Francia no tenemos nada equivalente. Los franceses son demasiado humanos24, demasiado históricos, están demasiado preocupados por el futuro y el pasado. No hacen más que pararse a recapitular. No saben devenir, piensan en términos de pasado y de futuro históricos25. Incluso tratándose de la revolución, más que en un devenir-revolucionario piensan en un ‘futuro de la revolución’. No saben trazar líneas, seguir un canal. No saben perforar, limar la pared26. Les gustan demasiado las raíces, los árboles27, el catastro, los puntos de arborescencia, las

en un jardín de infantes, o incluso simplemente sus preguntas, eso bastaría para provocar una explosión en el conjunto del sistema de enseñanza. En verdad, este sistema en el que vivimos no puede soportar nada: de ahí su fragilidad radical en cada punto, al mismo tiempo que su fuerza de represión global” (en Foucault, M., Un diálogo sobre el poder, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 11). 13 No se trata tampoco de la huida de un sujeto: ni huir uno ni hacer huir a otros. Lo que tiene que fluir es el sistema. Se trata de hacer huir al mismo sistema, a la estructura misma, a la forma de vida. Se trata de deshacer un sistema de vida, como cuando se perfora una tubería de agua y ya nada puede contener la pérdida. Es acción, es activo, porque no se trata de un mero rechazo de lo que se da. ¿Hay que buscar una salida? No se trata de descubrir la salida, sino de hacer un agujero, trazar una línea de fuga. ¿Romper con el sistema establecido es algo positivo? ¿Cambiamos siempre para mejor?14 “Hacer huir al sistema”. Éste problema tiene alguna semejanza con el que enfrentaron los ideólogos franceses en tiempos de la revolución. Estos filósofos ilustrados se propusieron desarrollar el proceso que se estaba dando en lo social y en lo político, también en el plano del pensamiento. Pero encontraron una limitación seria en el sistema del lenguaje: la gente sigue pensando y hablando de la misma manera que antes de la revolución. Dicho de otra manera: los cambios sociales e institucionales no implican necesariamente ni automáticamente un cambio en el modo de pensar y hablar. De allí que se propusieran investigar cómo se construyen los sistemas de ideas que impiden que la gente piense, hable o actúe de otra manera. Para Deleuze esta es la misión de la literatura: cambiar los sistemas de pensamiento y lenguaje.15 No se trata de algo pasivo, sino de una actividad que es incluso agresiva. Huir, y al mismo tiempo, buscar un arma, armarse. No se busca un arma sólo para defenderse. ¿Por qué hay que actuar agresivamente? Porque nadie se deshace de un modo de vida pacíficamente, ya que todo sistema busca retener a sus componentes dentro de sus leyes e impedir cualquier otro tipo de acción. Para poder perforar el sistema es necesario armarse, pero también hay que tener en cuenta que las armas antiguas ya no sirven, que hay que construir otras. Si no hay creación, la fuga fracasa. 16 La cartografía se ocupa de dibujar mapas. Los mapas están compuestos de líneas. No se trata sólo de espacios o lugares, sino de una cartografía de las fuerzas. Cada línea bosqueja una fuerza. El conjunto de las fuerzas componen la realidad; una realidad móvil, cambiante, que se dibuja y se borra al mismo tiempo, que territorializa y desterritorializa. Los mapas sirven para orientarse y para situar las distintas fuerzas con sus diversas intensidades y sentidos. Cuando alguien viaja a un lugar que no conoce se procura un mapa para orientarse. En el mapa están señaladas las calles, los lugares, las plazas, los edificios históricos, y también los sentidos de circulación, las bocacalles y los puentes, los túneles y los caminos sin salida. En este ejemplo, se trata de mapas que ya están dibujados, pero la literatura dibuja mapas nuevos para orientarse en una realidad nueva; una realidad que comienza a existir con el mismo dibujo del mapa, y que no lo preexiste. La literatura dibuja mapas de una realidad completamente nueva. Se mapea un territorio que se construye por la misma literatura. Cortázar, en Rayuela, dibuja un mapa móvil, que puede ser construido por el lector. U. Eco en Obra abierta, dibuja un mapa con segmentos y líneas quebradas que se continúan con la lectura. Michael Ende en la Historia sin fin, traza una línea quebrada que se continúa indefinidamente en otras líneas quebradas. En este punto la literatura se conecta con la geografía, que también construye mapas. Pareciera que en este caso el mapa copia a escala un territorio que está dado, que está fijo. Pero los territorios se modifican constantemente. Todos hemos utilizado mapas (no muy viejos) que ya no describen un lugar que ha cambiado, donde hay nuevas manzanas o las calles variaron su sentido de circulación, o donde se ha construido un nuevo teatro o un hospital que antes no estaba. En Google Earth los mapas se vuelven rápidamente obsoletos y hay que dibujar otros que ya son obsoletos cuando se los publica. Borges imaginó un mapa con las mismas dimensiones y los mismos accidentes que el territorio que copiase. Pero aún así tendría que ser un mapa

propiedades. Véase si no el estructuralismo28: un sistema de puntos y de posiciones que, en lugar de proceder por crecimientos y estallidos, actúa por grandes cortes llamados significantes, y que obstruye las líneas de fuga en lugar de continuarlas, de trazarlas, de prolongarlas en el campo social.

“En unas páginas muy hermosas, ¿no son de Michelet?, los reyes de Francia se oponen a los reyes de Inglaterra: los primeros, con su política de la tierra, de herencias, de matrimonios, de procesos, de astucias y de trampas; los segundos, con su movimiento de desterritorialización, sus errancias y sus repudios, sus traiciones meteóricas. Los ingleses

móvil. De todas maneras, la imagen es inadecuada, porque en literatura es el terreno el que debiera seguir al mapa y no a la inversa. El modelo no está en la realidad empírica sino en el arte hay que buscar el modelo para la realidad empírica. En el mapa de Borges la realidad sigue siendo el modelo que el mapa copia. En la perspectiva de Deleuze el mapa inventa la realidad, la cartografía produce un territorio nuevo. Cuando habla de la literatura como descubrimiento no está suponiendo que lo descubierto ya está allí antes del acto que lo descubre. El mismo acto de descubrir crea la realidad que se descubre. La literatura no se limita a pintar el mundo o a representarlo. La literatura produce nuevos mundos. 17 Hay una línea particularmente interesante: la línea de fuga. Estas líneas son las que borronean los mapas ya dibujados, son las que desestabilizan los sistemas, son líneas de desterritorialización. La literatura tiene por objeto construir este tipo de líneas. Las construye e intenta seguirlas. ¿Qué ocurre cuando se siguen estas líneas? ¿Qué sucede si se decide ir tras la ballena blanca? No se puede saber de antemano cuál será el resultado, porque no está predeterminado. De eso se trata en la literatura: construir esas líneas que no sabemos adónde nos pueden conducir. Construir esas líneas y seguirlas. Pareciera que para poder trazar una línea de fuga tiene que ocurrir algo no esperado, no planificado, un acontecimiento. El acontecimiento es el momento de ruptura, que puede dar lugar al trazo de líneas de fuga o puede fracasar y restablecer el orden previo. Los acontecimientos son siempre inesperados.18 Para Deleuze, los escritores anglo-norteamericanos, a diferencia de los continentales (en especial, los franceses) son un ejemplo paradigmático de la literatura. Utiliza a los escritores ingleses y norteamericanos para desafiar y provocar a sus connacionales. De esta manera sigue los pasos de Montesquieu y de Voltaire, que hicieron esto mismo en la tradición filosófica francesa anterior. Cf. Montesquieu, Ch., Del espíritu de las leyes, Editorial Altaya, Barcelona, 1993; Voltaire, Cartas filosóficas, Madrid, Sarpe, 1985. 19 Devenir no es tránsito. No es cambiar de lugar. No es moverse de un lugar a otro. No es viajar. No es turismo. Pareciera que hay escritores que se limitan a describir el mundo en el que viven (“pinta tu aldea y pintarás el mundo”), sin embargo, en literatura y en cualquier arte, nunca se trata de una descripción. Los artistas descubren una realidad inédita, que no preexiste al escritor. Es una realidad que se despliega conforme se desarrolla la literatura que habla de ella.20 Aquí se invierte la forma tradicional de pensar. En la historia del pensamiento occidental se piensa a partir de un fundamento, de un fondo último, de una base, de un piso, de la tierra. Pensamos desde la estabilidad. La tierra es la imagen de la estabilidad, de lo que nos sostiene. Deleuze advierte que buscar un fondo quieto quizás no sea más que un movimiento desfondante. En otros términos, buscamos un suelo que nos dé seguridad pero es posible que el fondo firme no sea otra cosa que el aquietamiento transitorio y relativo de un movimiento más profundo, de una inquietud constitutiva. Tradicionalmente pensamos a partir del ser, del fundamento, de lo fijo, de lo invariable, de lo idéntico, para así explicar el devenir, lo fundamentado, el movimiento, las variaciones, lo diferente, pero ¿por qué no partir de los últimos? ¿Por qué no ver en los primeros algo secundario y derivado? ¿Por qué no darle prioridad al devenir y a la diferencia? No hay que pensar el movimiento desde lo fijo sino lo fijo como un aquietamiento (momentáneo) de un movimiento. No hay que pensar o hablar desde el orden estructurado de un código sino que hay que pensar el código como la estabilización momentánea de un desorden. No hay que pensar desde un cosmos, desde una realidad ordenada y sujeta a leyes, sino desde el caos, desde el desorden que da lugar al cosmos. Deleuze piensa el conjunto de la tradición occidental a contrapelo: en lugar de sostenerse en el suelo fijo para pensar el desorden, se sitúa en el caos desordenado para pensar lo nuevo. El pensamiento occidental ha terminado por negar el cambio y el movimiento, remitiendo todo devenir a algo que es fijo, estable, estructurado, invariable. También se ha pensado el lenguaje de esta manera, remitiendo toda metáfora a un significado literal, fijo e invariable. Aquí también hay que pensar al revés: los significados fijos no son más que una solidificación relativa de una

desencadenan con ellos los flujos del capitalismo, los franceses inventan el aparato de poder burgués capaz de bloquearlos, de contabilizarlos29.

“Huir no es exactamente viajar, ni tan siquiera moverse30. Primero, porque hay viajes a la francesa, demasiado históricos y culturales, demasiado organizados, en los que uno se contenta con transportar su ‘yo’31. Segundo, porque las fugas pueden hacerse sobre el terreno, en un viaje inmóvil. Toynbee muestra cómo los nómadas, en sentido estricto, en sentido geográfico, no son ni migrantes ni viajeros; al contrario, son los que no se mueven, los que se apegan a la estepa, inmóviles a grandes pasos, siguiendo una línea de fuga

metáfora plástica y variable (como ya había señalado Nietzsche). 21 Nótese que el sujeto es “la literatura”, no el escritor o el lector. ¿Cómo se hace literatura? ¿Hay que repetir o recrear modelos o estilos? ¿Es posible hacer algo nuevo? ¿Cómo? El problema de los nuevos escritores (o de los viejos que quieren hacer algo nuevo) es que parece que ya está todo hecho. Hay grandes escritores del pasado, existen multitud de obras en todas las lenguas (y sus traducciones), ¿qué puede inventarse todavía? Para poder escribir algo nuevo es necesario desarmar lo que ya está hecho. El problema no es enfrentar una hoja en blanco ni partir de cero. El problema es que ya todas las hojas están escritas. Algo análogo ocurre en la pintura: “…si al pintor le cuesta trabajo comenzar, es justamente porque su tela está llena. ¿Llena de qué? De lo peor. (…) El problema va a ser realmente el de quitar esas cosas. Esas cosas invisibles, sin embargo, que ya han tomado la tela. Es decir, el mal ya está ahí. ¿Qué es el mal? ¿Qué son las ideas completamente hechas de la pintura? Los pintores han empleado siempre una palabra… En fin, no siempre, pero existe una palabra que se ha impuesto para designar aquello de lo que está llena la tela antes de que el pintor comience: cliché. La tela ya está llena de clichés” (Deleuze, G., Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Cactus, 2007, p. 55). La fuga tiene que ver con esto: no se puede hacer algo nuevo sin desarmar los sistemas previos, sin borrar los clichés. El problema del arte, antes incluso de la creación de lo nuevo, antes del problema del comienzo (por dónde empezar, con qué estilo, en qué lengua, etc.), es cómo borrar lo que ya está escrito, lo que ya está compuesto, lo que ya está pintado… 22 El pensamiento occidental parece haber fosilizado las fronteras y los límites como lo último. Así se representaba el occidente para Europa hacia el siglo XV: ir hasta el límite es arriesgarse a caer en el abismo sin fondo. En ese contexto el horizonte se representa como un límite que da seguridad, que asegura la tierra firme en la que se está sostenido.23 Es un devenir geográfico porque el horizonte se va trasladando a medida que las oleadas de gente (los pioneros) marchan hacia el oeste, cada vez más allá. ¿Qué es devenir? Usualmente se entiende como “llegar a ser”. Etimológicamente significa: “venir desde”. El “de” indica una procedencia. Esto es lo característico de la literatura: es un movimiento que ha comenzado “en…”, pero del que se desconoce la meta o el resultado. Se sabe de dónde se ha salido pero no se sabe adónde se va a terminar ni en quién me voy a transformar a través de ese itinerario. El resultado nunca está definido de antemano. No se trata de adquirir una forma o una identidad que ya esté definida, como cuando se dice: “Quiero ser médico o abogado” o también “quiero hacerme monje o modelo publicitaria”. Por otro lado, ocurre no pocas veces que este camino termina mal, acaba en un proceso de demolición, en una destrucción del sujeto.24 Deleuze le hace un guiño a Nietzsche, quien ha escrito una obra con el título Humano, demasiado humano, para hacer referencia a la concepción del hombre que resulta de la modernidad europea ilustrada. La empresa del Renacimiento y de la Conquista de América, que se desplegó bajo la consigna “plus ultra” (más allá) y que rompió los límites de la Europa feudal, pareció asentarse sobre la base segura de la razón con el Iluminismo del siglo XVIII. Este es el modelo “demasiado humano” y “demasiado histórico” al que Deleuze opone la empresa activa y creadora de la literatura. La literatura es lo que nos permitiría ir más allá de los límites autoimpuestos por la razón ilustrada. “Demasiado histórica” es la posición desarrollada durante el siglo XIX por las filosofías de la historia y por las escuelas históricas. Si la ilustración ha sujetado las potencialidades del hombre a la razón, las escuelas históricas las han sujetado a lo dado, a los hechos pasados o presentes, que consuman el sentido de la historia toda. Las escuelas y las filosofías de la historia conciben el tiempo según una línea de continuidad; la literatura, en cambio, proyecta la acción desde los quiebres, desde los momentos de discontinuidad, desde las rupturas. Ésas son las líneas de fuga. En la literatura se trata de seguir estas líneas, que no son progresivas, sino quebradas, discontinuas. En este punto hay que aprender las enseñanzas del psicoanálisis, para el cual no interesan las racionalizaciones, la coherencia en las

inmóvil, ellos, los más grandes inventores de armas nuevas32. Pero la historia jamás ha comprendido nada de los nómadas, que no tienen ni futuro ni pasado. Los mapas son mapas de intensidades; la geografía, además de ser una física en movimiento, es algo mental y corporal. Cuando Lawrence critica a Melville, lo que le reprocha es que se haya tomado el viaje demasiado en serio. Puede que el viaje sea un regreso a los salvajes, pero tal regreso es una regresión33. El viaje siempre supone una manera de reterritorializarse, de encontrar a su padre o a su madre (o algo mucho peor). ‘Retornar a los salvajes enfermó a Melville... Nada más partir empieza a suspirar, a añorar el Paraíso, Hogar y Madre que se encuentran en el polo opuesto de la caza de la ballena’ (LAWRENCE: Estudios sobre la literatura

explicaciones, sino precisamente lo contrario: esos momentos sin sentido, los lapsus, los actos fallidos, los olvidos. Esas rupturas permiten pasar al otro lado, pensar de otro modo y vivir de otro modo, sentir de otro modo.25 Aquí se contraponen dos conceptos: historia y devenir. Devenir es traspasar el horizonte, convertirse en otro. La historia es una mera continuidad en el orden temporal. En la literatura se trata de devenir y no de historia. Más adelante se habla de devenir animal, devenir mujer, devenir extranjero. Mientras que el modelo europeo es el varón, nativo, racional, blanco, etc., desde el cual se piensa todo otro, todo lo ajeno, todo lo extraño, Deleuze propone el camino inverso: no que todos los otros se conviertan o se asemejen al modelo, sino que el modelo se convierta en otro. El varón deviene mujer. El nativo deviene extranjero. El humano deviene animal. El blanco deviene negro o rojo o amarillo. La tarea de la literatura es traspasar el horizonte del modelo, abrir a lo no modelado, a lo no formado. Para ello el mismo lenguaje debe devenir “tartamudeo”. No hay que entender el devenir como una transformación histórica. La historia ya tiene un orden, ya tiene un sentido, ya está codificada. El devenir nos pone ante una realidad completamente nueva, nos enfrenta con algo que no habíamos previsto, que no habíamos considerado, que no habíamos pensado. 26 Las paredes contienen un sistema, delimitan una estructura. La literatura se ocupa de limar paredes como hace el preso que quiere fugarse. Se trata de perforar el límite del sistema. 27 En la botánica, el modelo de estructura es el árbol, la arquitectura botánica. Contra las estructuras arbóreas, la literatura se desarrolla por rizomas, siguiendo un entramado de raíces-tallos-hojas. El modelo francés de pensamiento es arbóreo, como la imagen de la ciencia cartesiana, cuyas raíces son la metafísica, cuyo tronco es la física y cuyas ramas son las ciencias particulares. Entre la raíz y la copa hay continuidad. La literatura procede por rizomas, se propaga irregularmente, con cortes, discontinuamente.28 El estructuralismo es un modo de pensamiento muy francés y sigue el mismo modelo que el cartesianismo y la ilustración. El objeto de la literatura no es estructurar sino des-estructurar.29 Para acentuar las diferencias, Deleuze contrapone el modelo francés al modelo inglés, valiéndose de los rasgos característicos de sus monarquías. En el primero se trata de estructurar, de mantener el movimiento controlado, restringido, territorializado, centralizado. En el segundo se crean fuerzas y movimientos que no se pueden controlar, inventan flujos de fuerzas que atraviesan todas las relaciones sociales. 30 Viajar es moverse de un lugar a otro. Huir o devenir no significan lo mismo que viajar. El viaje supone alguien que se mueve en el espacio, pero que no se modifica al viajar. Puede decirse que se han conocido lugares, culturas, gentes distintas, pero el que viaje no se convierte en otro. El sujeto permanece durante el viaje. En el devenir el sujeto es transformado. El que deviene y el devenido ya no son los mismos, no permanece el mismo yo. El escritor deviene su obra. A veces se ha representado esto con la identificación del escritor con alguno de sus personajes (o con todos) o al pintor con sus cuadros o al arquitecto con sus edificios. Los personajes transforman al escritor o al artista, como le ocurrió a Heath Ledger con el Joker en The Dark Knight (El Caballero de la Noche). El film El pasajero de Antonioni expresa el devenir del viajante. El periodista que ha viajado toda su vida y en un pueblo perdido en el desierto deviene comerciante de armamentos. El movimiento del viaje se detiene allí. Ya no viaja, deviene. Cuando se perfora el caño, cuando el sistema huye, todo cambia, nada es igual, nadie es el mismo. Nótese que el sujeto gramatical en el título de este capítulo es “la literatura” y no los escritores o los lectores. Se trata del devenir de la literatura. El viaje se asemeja también a las visitas a los museos o las exposiciones de arte o al cine. La gente recorre la muestra y comenta: “me gustó”, “no me gustó”, “esto no es arte”, etc., pero “no pasa nada”, no hay ninguna conmoción o afección; no hay devenir. Pero en algunas oportunidades, la visita se transforma en devenir. Una obra hizo que el sujeto deviniese, se convirtiese en otro. Si no hay devenir, la literatura o el arte no cumplen su misión. Por supuesto que en el arte o en la literatura no se trata de comprender o conocer o saber. Se trata

clásica americana. Ed. Emece, p. 210). Fitzgerald lo dice aún más claro: ‘Comprendí que los que habían sobrevivido eran los que habían realizado una verdadera ruptura34. Ruptura significa mucho, pero no tiene nada que ver con una ruptura de cadena, pues si así fuera uno estaría destinado a encontrar otra o a volver a la antigua35. La célebre Evasión es una excursión a una trampa, incluso si la trampa incluye los Mares del Sur, que sólo están hechos para los que quieren navegar por ellos o pintarlos. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver36, algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir’ (FITZGERALD: La Fêlure, Ed. Gallimard, p. 354).

de crear nuevos afectos. El afecto nos afecta, pero en la afección no somos meramente pasivos, como cuando se dice: “la pérdida del ser querido le afectó mucho”. También hay afecciones activas, como cuando una nueva relación despierta una capacidad que estaba inactiva. En un concierto de violín alguien puede ser afectado por la música que le despierta su propia capacidad musical o que lo impulsa a luchar contra la miseria humana. No hay arte sin afección, sin conmoción [cuyo significado es: “moverse junto con”] y si no se puede hacer algo nuevo a partir de la obra. Hacer alguna otra cosa es vivir de otra manera, de una manera que antes no se había vivido. Los artistas crean nuevos afectos: nuevos modos de sentir y de hacer. Los afectos no son “naturales”, no están dados. Los afectos son creados por el arte. Los sentidos no están dados, son creaciones, son respuestas a problemas. Deleuze dice que el ojo es la respuesta al problema de la luz.31 Contrapone el viaje a la huida. El modelo del viaje, contrapuesto al devenir, no hace otra cosa que transitar de un lugar a otro, sin que nada cambie en la geografía ni en los sujetos. Es “la misma” persona que se mueve desde un lugar a otro. Este es el modo de viajar a la francesa, que nada tiene que ver con el huir. En la huida cambian los sujetos, las identidades y las relaciones, tanto como los paisajes, los lugares, las estructuras o los modos de vida. 32 En la antropología se han distinguido los pueblos nómades de los pueblos sedentarios. Deleuze identifica a los primeros con la huida y el devenir y a los segundos con el viaje y la territorialización. Sin embargo, hay que observar que los nómades no se caracterizan por moverse de un lugar a otro ni por moverse desde los tiempos pasados hacia los tiempos futuros (históricamente), a tal punto que habría que decir que “no se mueven”. Son tan ajenos a los cambios de lugar como a los de tiempo. Tanto en unos como en otros se supone cierta continuidad y progresión, que no se da entre los nómades. Lo que define al nomadismo es la huida: el territorio cambia al mismo tiempo que sus habitantes. No es necesario moverse de un lugar a otro para huir. Alguien podría cambiar completamente sin moverse de lugar o sin progresar en el tiempo. De eso se trata en el nomadismo: de cambiar el modo de vida. De eso se trata también en la literatura, por lo que podría decirse que la literatura es algo nómade, algo que va transformándose y va transformando la realidad (sin que sea necesario moverse de lugar). 33 El viaje puede ser concebido como un progreso, como una aventura hacia lo novedoso o como un regreso, como una aventura regresiva, como una vuelta a lo originario. En cualquier caso, se trata siempre de un viaje y no de una huida. Melville ha caído en esta trampa. También el Psicoanálisis. No se trata de volver a la identidad verdadera u originaria. Se trata de inventar una identidad nueva. El viaje siempre puede verse como un retorno o una regresión a lo verdadero, a lo seguro, a lo permanente. El capitán Ahad pareciera que siempre puede volver al puerto, retornar al hogar y a la patria. La huida nunca puede ser pensada de esta manera. Se parece más a la actitud de Hernán Cortés en la búsqueda de El Dorado: se trata de quemar las naves, puesto que no hay retorno, no se puede regresar para que todo siga como antes. En la literatura no se trata de la falsa aventura del que puede retornar a su vida anterior si la empresa fracasa. Lo que Deleuze llama “desterritorialización” es la ruptura de todo aquello que sirve de marco de referencia, de todo aquello que da seguridad y sostiene la identidad, de todo aquello que sostiene una forma de vida. 34 En toda escritura hay una ruptura con lo anterior. El descubrimiento de un mundo nuevo es la creación de un mundo nuevo. Esto implica que en la ruptura no hay retorno, no hay regreso a lo anterior. No se trata de traspasar de un lugar a otro. Cuando se abre un nuevo mundo, lo anterior se desvanece, deja de tener realidad. Como en la imagen de Hernán Cortés: el antiguo mundo ya no existe, ya no hay viejo mundo y nuevo mundo sino que todo ha cambiado. Los americanistas sostienen que la imagen del “descubrimiento de América” es falsa, porque América ya estaba “descubierta” por sus habitantes originarios. En todo caso, solo hay descubrimiento para los europeos pero no para los americanos. Sin embargo, a partir de la llegada de los europeos, América deja de ser la que era. Pero también Europa deja de ser la que era antes del

“Pero incluso después de haber hecho una distinción entre la fuga y el viaje, la fuga continúa siendo una operación ambigua37. ¿Quién puede asegurarnos que en una línea de fuga no vamos a encontrar todo aquello de lo que huimos? Huyendo del eterno padre-madre, ¿no vamos a encontrar de nuevo, en la línea de fuga, todas las formaciones edipianas? Huyendo del fascismo volvemos a encontrar concreciones fascistas en la línea de fuga. Huyendo de todo, ¿cómo no reconstituir nuestro país natal, nuestras formaciones de Poder, nuestros alcoholes, nuestros psicoanálisis y nuestros papás-mamás? ¿Qué hacer para que la línea de fuga no se confunda con un puro y simple movimiento de auto-destrucción, el alcoholismo de Fitzgerald, el desánimo de Lawrence, el suicidio de Virginia Woolf, el triste fin de Kerouac?38 La literatura angloamericana está atravesada por un oscuro proceso de demolición que arrastra consigo al escritor. ¿Una muerte feliz?39 Los peligros que se corren40. La paciencia y las preocupaciones que hay que tomarse, las rectificaciones que constantemente hay que hacer para librarla de las arenas y de los agujeros negros: eso sólo puede aprenderse en la misma línea, al mismo tiempo que se la

descubrimiento, y la tierra deja de ser lo que era (también China, India o África cambian). El mundo nuevo no es América sino toda la Tierra. El nuevo mundo es lo que se descubre en la modernidad, en la nueva época que se abre con el “descubrimiento”. En realidad, habría que decir que no son los conquistadores los que abren este mundo nuevo, sino los artistas que hablan de él, incluso sin que hayan viajado nunca a América. 35 Una cadena rota, mantiene sus eslabones, que pueden seguirse en continuidad antes o después del eslabón que se ha roto. Una cadena rota sigue siendo cadena, sigue teniendo los eslabones atados unos con otros. Se trata de una ruptura de la cadena como tal, de una ruptura del sistema de encadenamiento.36 Hay una película de la época de la guerra fría en la que un submarino atómico norteamericano emprende su curso de navegación rutinario y en medio del océano recibe la noticia de que se ha desatado la guerra nuclear y que el territorio estadounidense ha sido devastado. Este film ejemplifica perfectamente lo que Deleuze llama huida: un camino sin retorno, un movimiento en el que el mundo ha cambiado completamente junto con los actores. Otro ejemplo es el relato histórico realizado por Jenofonte en su obra Anabasis. En ella se cuentan las peripecias vividas por un ejército mercenario de 10.000 griegos que formaron parte de las tropas del príncipe persa Ciro en guerra con su hermano por la sucesión en el trono. Ciro resultó derrotado y muerto en la batalla. Los líderes griegos fueron traicionados y asesinados y el ejército quedó sin lugar en la patria (puesto que no luchaban por Grecia sino que eran mercenarios), sin lugar en el conflicto (puesto que luchaban para un príncipe que había muerto y ya no podía pretender la herencia al trono persa), sin jefatura (puesto que sus líderes habían sido asesinados) y sin territorio (puesto que estaban en medio del Imperio Persa, a más de 4000 kilómetros de los territorios griegos más cercanos). 37 Hechas todas las distinciones anteriores, todavía persiste un problema: ¿quién puede asegurar que al final se obtenga como resultado lo que estaba en el punto de partida? ¿Quién puede garantizar que la huida sea una verdadera huida? ¿Hay alguna garantía de que se va a encontrar algo nuevo al final de la aventura literaria? ¿Quién puede garantizar que la huida de las figuras paternas no se finalice en una regresión al Edipo?38 No hay ninguna garantía de que la huida no conduzca a una regresión al punto de partida. Tampoco hay garantía de que todo no termine mal, que la aventura fracase, que no se logre crear nada nuevo o que incluso se llegue a potenciar a las fuerzas destructivas. En muchos casos el personaje termina por absorber al escritor y lo conducen a la catástrofe. No se trata de un problema psicológico o sociológico. No se trata de las debilidades de ciertas personalidades sensibles o las falencias de las épocas tumultuosas o pasionales. Se trata de un peligro que acecha a la literatura como tal, siempre, en todas las épocas. 39 Tampoco se asegura “una muerte feliz”, es decir, morir al alcanzar la plenitud o la perfección, como a la protagonista de Cisne Negro o al de El último Samurai. 40 Se cree erróneamente que los escritores pueden desestructurar un sistema sin correr peligro alguno, escribiendo, por ejemplo, tranquilamente en el exilio páginas terribles contra un régimen opresor. La desestabilización de un sistema arrastra consigo al escritor. Caminar en el borde del abismo es siempre peligroso. No se puede cambiar un sistema de vida sin cambiar la propia identidad. Los escritores cristianos sabían muy bien de estos peligros y pensaron y escribieron sobre ellos y los procesos a los que conducen: los llamaron procesos de “conversión”.

traza. No se puede prever.41 Una verdadera ruptura puede alargarse en el tiempo, no tiene nada que ver con un corte demasiado significante, constantemente tiene que ser protegida no sólo contra sus falsas apariencias, sino también contra sí misma y contra las re-territorializaciones que la acechan. Esa es la razón de que salte de un escritor a otro como algo que debe ser recomenzado. Pero los ingleses y los americanos no tienen la misma manera de recomenzar que los franceses. La manera francesa de recomenzar consiste en partir de cero, en buscar una primera certeza como punto de origen, en buscar siempre un punto de apoyo firme42. La otra forma de recomenzar, por el contrario, consiste en continuar la línea interrumpida, en añadir un segmento a la línea quebrada, en hacerla pasar entre dos peñascos, por un estrecho desfiladero, o por encima del vacío, precisamente allí donde se había interrumpido43. El principio y el final nunca son interesantes, el principio y el final son puntos. Lo interesante es el medio44. El cero inglés siempre está en el medio. Los estrangulamientos siempre están en el medio. Se está en el medio de una línea, y ésa es la situación más inconfortable. Siempre se recomienza por el medio. Los franceses piensan demasiado en términos de árbol: el árbol del saber, los puntos de arborescencia, el alfa y el omega, las raíces y la copa. Justo lo contrario de la hierba. La hierba no sólo crece en medio de las cosas, sino que ella misma crece por el medio. En eso radica el problema inglés o el problema americano. La hierba tiene su línea de fuga, pero no tiene enraizamiento. En la cabeza tenemos hierba, y no un árbol: eso es lo que significa pensar, eso es el cerebro, ‘un certain nervous system’, hierba (Cf. STEVE ROSE: Le Cerveau conscient, Ed. du Seuil).

“Un caso ejemplar es el de Thomas Hardy: sus personajes no son ni personas ni sujetos45, son colecciones de sensaciones intensivas, cada uno es una de esas colecciones, un paquete, un bloque de sensaciones variables. Hay un extraño respeto por el individuo, un extraordinario respeto: y no porque el individuo se tome a sí mismo por una persona y sea

41 Tampoco hay garantía de que el final no sea peor que el principio, que lo que se cree sea todavía más opresor que el sistema del que se quiere huir.42 De nuevo, la referencia es el pensamiento cartesiano.43 Hacer recomenzar una línea es darle una nueva dirección, darle una nueva intensidad, darle una nueva identidad. No hay que pensar en sistemas cerrados, sino en madejas de líneas que están siempre recomenzando, redibujándose, borroneándose. No se trata de una continuidad lineal de lo anterior. Se trata de recomenzar en cada punto, siguiendo lo que quedó trunco, lo que fracasó, lo que se destruyó. Una línea quebrada no sólo puede cambiar la dirección, sino también la intensidad, el grosor, el tipo de línea. 44 Desde la perspectiva francesa el curso de la acción se determina a partir del comienzo (el fundamento, el principio) o desde el final (el resultado, la plenitud, la realización). Desde la perspectiva de la literatura anglo-americana, lo interesante está siempre en el medio. Son los puntos que están en el medio los que importan porque por ellos se deviene. No es importante cómo terminaron los escritores (suicidas, alcohólicos, locos, etc.) sino qué escribieron, que inventaron, qué crearon. 45 Los conceptos de sujeto y de persona son substancialistas y esencialistas. Hacen referencia a algo que se mantiene permanente a través de los cambios y de los devenires. Tal es el fundamento de la identidad de la persona o del sujeto. Los “personajes” literarios no se caracterizan de esta manera. Son como colecciones o paquetes o bloques o conjuntos de sensaciones de distintas intensidades, variables, cambiantes, que no podrían reducirse a una identidad fija o a un “yo”. Son multiplicidades. No hay que suponer una substancia invariable que sostiene las distintas variaciones sino que hay que pensar al revés: la identidad no es más que una colección de variaciones múltiples, diversas e irreductibles a un fundamento. La identidad es una articulación de fuerzas diversas. Cada uno es una colección, es un conjunto de fuerzas articuladas. Cada uno es una articulación de distintas pasiones, que dan identidad a una vida. La literatura no tiene que ver con los sujetos: ni con los actores ni con los públicos, no tiene que ver con los autores ni con los receptores, no tiene que ver con los que hacen ni con los que contemplan o perciben. La literatura tiene que ver con las conjunciones y con los agenciamientos.

reconocido como tal, a la francesa, sino justo lo contrario, porque se vive y vive a los demás como otras tantas ‘posibilidades únicas’ -la única posibilidad de que tal o tal combinación haya sido sacada-.46 Individuación sin sujeto. Y estos paquetes de sensaciones a flor de piel, estas colecciones o combinaciones, parten sobre líneas afortunadas o desafortunadas, justo donde se producen sus encuentros, que hasta pueden ser malos encuentros que pueden llegar hasta la muerte, hasta el crimen. Hardy invoca una especie de destino griego para este mundo experimental empirista. Paquetes de sensaciones, de individuos, que parten sobre la landa como línea de fuga o como línea de desterritorialización de la tierra.

“Una fuga es una especie de delirio. Delirar es exactamente salirse del riego, etc.47

En una línea de fuga hay algo de demoníaco o de demónico. La diferencia entre los demonios y los dioses estriba en que éstos tienen atributos, propiedades y funciones fijas, territorios y códigos: tienen que ver con los surcos, las lindes y los catastros48. Lo propio de los demonios, por el contrario, es saltar los intervalos, y de un intervalo a otro. ‘¿Cuál es el demonio que más ha saltado?’, pregunta Edipo. En una línea de fuga siempre hay traición49. Nada de trampear como un hombre de orden que prepara su porvenir, sino al contrario, traicionar, traicionar a la manera de un hombre simple que no tiene ni pasado ni futuro. Traicionar las fuerzas estables50 que quieren retenernos, los poderes establecidos de la tierra51. Lo que define el movimiento de traición es el doble alejamiento: el hombre aparta

46 No se habla de personas o de sujetos sino de individuos, o mejor: de singularidades. La singularidad es única. La individualidad no tiene que ser pensada como un sustrato idéntico, que no cambia, que no varía, que permanece siendo “lo mismo”, sino con una conjunción única de múltiples elementos que no son invariables. Pero sí única. Ésa es la singularidad, la que resulta de una combinación única. No es lo que puede ser reducido a un único sustrato o fondo. Singularidad no es reducción a lo uno. La singularidad es siempre múltiple. Conjunto de múltiples elementos, o mejor: de múltiples fuerzas.47 La huida o la fuga es una especie de delirio. Delirar es salir del curso establecido, salirse de los patrones y de los tipos. El delirio no tiene un patrón, un orden, una lógica o una coherencia. El delirio es la locura y, según se dice, “a los locos hay que correrlos hacia donde disparan”, porque su carrera no tiene un patrón y no podemos adelantarnos a su carrera. Fugarse es salir de los carriles establecidos, de las lógicas aceptadas. En ese sentido, el delirio se parece más a lo demoníaco que a lo divino. Los dioses ponen orden, crean límites, imponen leyes. Los demonios transgreden las leyes, destruyen las consignas, disuelven los órdenes establecidos.48 Lo demoníaco consiste en que la literatura no tiene nada permanente, nada fijo, nada establecido. Es flujo, devenir. 49 La fuga se identifica con el delirio, y también con la traición. ¿Qué significa traición? La traición se diferencia de la trampa que es la otra cara de la ley. El tramposo como el criminal son los transgresores de la ley, pero la transgresión supone la aceptación de la ley. El traidor en cambio pone en cuestión la misma ley. Dice Dalmiro Sáenz sobre su libro La patria equivocada: “Existe un deber de traicionar en el ser humano, un mandato de subversión contra la herencia de los pensamientos, contra la rigidez de las costumbres, contra la tiranía de la moral, contra las leyes de la estética, contra la prepotencia de la fuerza, contra la extorsión de la culpa”.50 La traición se dirige contra lo estable y lo establecido, contra lo fijo y asegurado.51 No se trata de una traición a una persona o a una causa. Se trata de traicionar a los poderes que gobiernan la tierra, que la han estructurado, que la han ordenado. ¿Para reemplazarlo por uno mejor? ¿Cómo podría determinarse la mejoría? ¿A partir de qué criterio puede hacerse la comparación? Toda comparación y evaluación parece requerir de un modelo, pero la traición es ir más allá de los modelos. Foucault ya mostró que la verdad o el bien o la justicia son internas a un sistema de poder. Cada sistema de poder pone sus propios criterios de lo bueno y lo mejor. ¿Es mejor Dante que Cervantes o Sarmiento que Hernández? No hay una finalidad de la literatura o de la traición. No hay un objetivo en el sentido de un resultado que se proponga conseguir o alcanzar. El fin de la literatura o de la traición es la creación. No se puede crear nada nuevo sin traicionar el orden establecido. Pero el traidor no es el que se opone o está contra el orden establecido porque

su rostro de Dios, que a su vez aparta su rostro del hombre52. Y en este doble alejamiento, en la separación, en la distancia que media entre los rostros, es donde se traza la línea de fuga, es decir, la desterritorialización del hombre. La traición, como el robo53, siempre es doble. Se ha convertido a Edipo en Colonna, con su prolongada errancia, en el caso ejemplar de doble alejamiento, cuando en realidad Edipo es la única tragedia semita54 de los griegos. Dios, que se aparta del hombre, que a su vez se aparta de Dios, es ante todo el tema fundamental del Antiguo Testamento55. La historia de Caín, la línea de fuga de Caín. Y la historia de Jonás: al profeta se le reconoce precisamente por eso, porque toma la dirección opuesta a la que Dios le ordena, realizando así el mandato de Dios mejor aún que si hubiera obedecido. Traidor, carga con el mal56. El Antiguo Testamento no cesa de estar recorrido por estas líneas de fuga, líneas de separación entre la tierra y las aguas. ‘Que los elementos se separen y se den la espalda. Que el hombre del mar se aleje de su mujer humana y de sus hijos... Atraviesa los mares, atraviesa los mares, aconseja el corazón. Abandona el amor y el hogar’ (LAWRENCE: Estudios sobre la literatura clásica americana, Ed. Emece, p. 200. Y sobre el doble alejamiento, cf. las Remarques sur OEdipe, con los comentarios de Jean Beaufret, Ed. 10/18, y el libro de JÉRÔME LINDON sobre Jonás, Ed. de Minuit). En los ‘grandes descubrimientos’, en las grandes expediciones, no sólo hay incertidumbre ante lo que se va a descubrir y conquista de lo desconocido, sino también la invención de una línea de fuga y el poder de la traición: ser el único traidor y traicionar a todos -Aguirre o la cólera de Dios-. Cristóbal Colón tal y como lo describe Jacques Besse en un cuento

la oposición o la contradicción tienen como referencia aquello a lo que se oponen, mientras que el traidor ya no se atiene a esos supuestos o fundamentos o criterios.52 Hay un doble alejamiento porque una relación implica siempre por lo menos dos términos relacionados y dos sentidos de la relación. Para alejarse no basta con que uno de los términos se aleje del otro; como para alejarse no basta con que uno de los términos se aleje. Si un término A trata de acercarse a otro término B moviéndose hacia él, y si B se mueve al mismo tiempo en misma dirección y a la misma velocidad que se está moviendo A, la distancia se mantiene. Para que haya acercamiento ambos deben dirigirse hacia el otro. Análogamente, para que haya alejamiento ambos deben moverse en direcciones opuestas. Esto apunta a que no se ponga el acento en los términos sino en la relación. El hombre no ha podido traicionar a Dios sin que Dios lo haya traicionado, porque se trata de una relación y una relación no se resuelve unilateralmente.53 El robo no consiste en tomar una propiedad ajena, en quitarle a otro lo que le pertenece. El robo es un doble movimiento. No se roba sin ser robado. El ladrón toma algo ajeno y le da otra dirección, otro sentido, otra función. Transforma lo robado y se transforma a sí mismo. En la traición como en el robo no persisten los criterios previos. Lo que se pone en cuestión es la ley misma, el criterio mismo de ordenamiento.54 Es semita en cuanto desarrolla el tema del alejamiento entre Dios y el hombre, el mundo de los dioses y el mundo de los hombres. Ése es un tema semita: es el tema de todo el Antiguo Testamento. El tema de la tragedia griega es otro. El pensamiento trágico se opone al pensamiento moral, que supone un código o un criterio exterior que fija la pauta, que asigna valor. La moral pone un criterio exterior a la vida para juzgar la vida. Lo trágico, por el contrario, sostiene que no hay criterio fuera de la vida misma.55 Por supuesto, se toma aquí al Antiguo Testamento como un ejemplo de literatura y no como un libro sagrado, como las “sagradas escrituras”. 56 El mal no es una ley ajena a la ley aceptada. No es otra ley. Cuando se dice que el criminal está fuera de la ley, que actúa contra la ley, se olvida que en ello se sigue manteniendo a la ley como criterio, aun cuando se la transgreda. El traidor no es un criminal ni un transgresor. El traidor pone en cuestión la misma ley. No está contra la ley ni se rige por otra ley, como cuando se afirma que los ladrones o los mafiosos tienen sus propios códigos. El traidor disuelve todos los códigos pero no busca mejorarlos, ni restaurarlos ni crear otros. El Joker en The Dark Knight (Batman. El caballero de la noche), de Christopher Nolan expresa perfectamente esta figura del traidor, para quien policías o criminales no se diferencian en cuanto ambos se definen en relación con la ley. Los únicos que salen de este criterio son el Joker y Batman mismo. El traidor cuestiona la legalidad misma, cuestiona el criterio a partir del cual la ley se establece y fundamenta. El traidor desestima la ley como tal, no devalúa el valor sino el criterio mismo de valoración.

extraordinario, incluyendo el devenir mujer de Colón (JACQUES BESSE: La grande Pâque, Ed. Belfond). El robo creador del traidor, contra los plagios del tramposo.

“El Antiguo Testamento no es ni una epopeya ni una tragedia, es la primera novela, y así es como los ingleses lo han entendido siempre, como origen de la novela. El traidor es el personaje esencial de la novela, el héroe. Traidor al mundo de las significaciones dominantes y del orden establecido. El traidor es muy diferente del tramposo: el tramposo pretende ampararse de propiedades establecidas, conquistar un territorio, e incluso instaurar un orden nuevo57. El tramposo tiene mucho porvenir, pero no tiene ni el más mínimo devenir. El sacerdote, el adivino, es un tramposo. El experimentador es un traidor. El hombre de Estado, o el hombre de corte, es un tramposo. El hombre de guerra58 (no el mariscal o el general) es un traidor. En la novela francesa hay muchos tramposos, hasta nuestros mismos novelistas son a menudo unos tramposos. No tienen ninguna relación especial con el Antiguo Testamento. Shakespeare ha puesto en escena muchos reyes tramposos que accedían al poder mediante la trampa, pero que después de todo resultaban ser unos buenos reyes. Ahora bien, cuando encuentra a Ricardo III se eleva a la más novelesca de las tragedias. Y es que Ricardo III no quiere solamente el poder, quiere la traición. No quiere la conquista del Estado, quiere el agenciamiento de una máquina de guerra59: ¿cómo ser el único traidor y traicionarlo todo al mismo tiempo? El diálogo con lady Ana, que algunos comentaristas han juzgado poco ‘verosímil y exagerado’, muestra los dos rostros que se alejan, y cómo Ana presiente, consentidora y fascinada ya, la línea tortuosa que Ricardo está trazando. Nada revela mejor la traición que la elección de objeto. Y no porque sea una elección de objeto, que es una noción desafortunada60, sino porque es

57 El tramposo es el que se beneficia de las ambigüedades o de las lagunas de la ley. El traidor pone en cuestión la ley misma. No se ocupa solo de sus puntos oscuros o ambiguos. El criminal hace lo que está prohibido por la ley. El tramposo cumple aparentemente con la ley negando su espíritu y saca su beneficio. El traidor no cuestiona la ley por sus defectos o debilidades, sino por sí misma. 58 El guerrero no es un criminal ni un tramposo. El guerrero es un traidor. Hobbes ya percibió claramente que la guerra de todos contra todos imposibilita la sociedad y la ley. La sociedad surge de la necesidad de terminar con la guerra. El guerrero hace lo contrario: muestra que nunca se deja de estar en guerra y que la guerra no deja de cuestionar (traicionar) a las sociedades. En la película Patton (1970) de Franklin J. Schaffner se presenta la figura del general-guerrero. En una de las últimas imágenes, cuando los aliados han llegado a Berlín y han derrotado a los nazis, Patton propone al Alto Mando avanzar contra los comunistas soviéticos, continuar la guerra, traicionar incluso a los aliados.59 Agenciamiento es un concepto deleuziano. Deleuze utiliza el término francés agencement, que suele traducirse por agenciamiento (castellano) y por assemblage (inglés). Del inglés se deriva la traducción como ensamblaje. Otras traducciones posibles son: composición, articulación y bricolage. Vera Waksman traduce agencement por ordenamiento (Badiou, A., El concepto de modelo, Buenos Aires, La bestia equilátera, 2009, p. 31). La realidad no es en última instancia substancias o relaciones entre substancias, sino composiciones de fuerzas, articulación de líneas, ensamblajes. Agenciar no es apropiarse. Agenciar es componer como en música o en literatura. Se componen máquinas de todo tipo. Las máquinas de guerra son las que permiten construir un mundo nuevo. Una máquina de guerra es una composición de herramientas, una conjunción de fuerzas que hacen posible la creación. La máquina de guerra es un sistema de poder. El lenguaje y la literatura forman parte de las máquinas de guerra. “Encontrar un arma”. Foucault también muestra que los discursos no carecen de poder, que ejercen poder. Los “dispositivos de poder” de Foucault pueden identificarse con las “máquinas de guerra” de Deleuze. Las máquinas de guerra conquistan mundos nuevos. Los conquistan al mismo tiempo que los descubren, al mismo tiempo que los crean. 60 “Elección de objeto” es una noción desafortunada porque da a entender que los objetos de deseo ya están prefigurados y que solo se trata de elegirlos. Pero el deseo construye sus propios objetos.

un devenir61, el elemento demónico por excelencia62. En la elección de Ana hay un devenir-mujer de Ricardo III. ¿Y de qué es culpable el capitán Achab, en Melville? De haber elegido a Moby-Dick, de haber elegido la ballena blanca en lugar de obedecer a la ley de grupo de los pescadores que dice que cualquier ballena es buena para ser cazada. Ese es el elemento demónico de Achab, su traición, su relación con Leviatán, esa elección de objeto que lo compromete en un devenir-ballena. El mismo tema aparece en la Pentesilea de Kleist: el pecado de Pentesilea es haber elegido a Aquiles cuando la ley de las Amazonas ordena no elegir al enemigo; el elemento demónico de Pentesilea la arrastra a un devenir-perra (Kleist horrorizaba a los alemanes, que no lo reconocían como tal: a grandes paseos a caballo, Kleist forma parte de esos autores que, a pesar del orden alemán, supieron trazar una línea de fuga resplandeciente a través de los bosques y de los Estados. Como Lenz o Büchner, como todos los AntiGoethe). Habría, pues, que definir una función especial que no se confunde ni con la salud ni con la enfermedad: la función Anómalo63. El Anómalo está siempre en la frontera, en el límite de una banda o de una multiplicidad; forma parte de ella, pero ya está haciéndola pasar a otra multiplicidad, la hace devenir, traza una línea-entre. También es el ‘outsider’: Moby-Dick, o bien la Cosa, la Entidad de Lovecraft, terror.

“Es muy posible que escribir tenga una relación esencial con las líneas de fuga. Escribir es trazar líneas de fuga que no son imaginarias64, y que uno debe forzosamente65

61 El devenir hace referencia a un movimiento, a un proceso, a un cambio. Devenir es siempre devenir otro. Es un movimiento en el que los términos relacionados se modifica en el proceso. No se trata de una relación en la que los términos permanecen idénticos, como cuando decimos que Juan está a dos metros de la puerta. En este ejemplo, Juan puede moverse hacia la puerta, situándose a un metro, pero en su movimiento su identidad no cambió ni tampoco varió la puerta. No ocurre lo mismo con Achab y la ballena blanca, ni con Pentesilea y Aquiles, ni con Ricardo III y lady Ana. En estos casos la relación transforma los elementos relacionados. Moby Dick no puede entrar en la vida de Achab sin que ésta cambie completamente. Lo mismo puede decirse de la ballena que se encuentra con el capitán del barco. Ambos términos fluyen a través de la relación. Achab deviene ballena. Moby Dick devine Achab. Generan un agenciamiento o ensamblaje. A partir de entonces ya no son cosas independientes sino que se convirtieron en complemento del otro. Ni uno ni otro pueden volver a la situación anterior.62 Ricardo III no se conforma con la corona, con el poder, con la apropiación de territorios. Se sale del curso, de la norma, del parámetro. Lo mismo ocurre con el capitán Achab en la novela de Melville. Lo normal es que los capitanes de los barcos balleneros busquen cualquier ballena para cazar, pero Achab no se comporta de esta manera. Se sale del cauce. Se obsesiona con la ballena blanca. Se empecina en una empresa descabellada más allá de todo criterio cuerdo o normal. Lo mismo ocurre con Pentesilea que se empecina en luchar contra Aquiles. En este caso, Deleuze señala que el destino del personaje (Pentesilea que deja de ser reconocida por las amazonas) es también el del autor (Kleist que deja de ser reconocido por los alemanes). 63 A-nómalo significa “sin regla, sin norma, sin ley, sin orden”. No se trata de otra ley u otro orden, sino de los que está entre un orden y otro. Es un umbral, una frontera, una tierra de nadie, un territorio sin ley. No se trata de dos leyes contrarias o contradictorias. Si no es una, es la otra. Si no estás con los buenos, estás con los malos. Tanto los buenos como los malos están definidos por una legalidad. Lo anómalo, en cambio, está “entre”. Ni de un lado ni del otro: entre los dos. 64 La imaginación se opone a la realidad. La imaginación es el ámbito de la ficción, de la fantasía y de lo irreal. Una vez más, la literatura no tiene que ver con la ficción o lo irreal. También lo traumático excede lo imaginario. Dicho de otro modo, la imaginación es la capacidad para tapar los agujeros, para cubrir las brechas que impiden darle coherencia al conjunto de la realidad. La línea de fuga no es lo que encubre el sinsentido o la falta de fundamento de la realidad, sino lo que crea otra realidad, llevando la realidad más allá de sí. Las líneas de fuga deconstruyen la realidad, desterritorializan.65 Una línea de fuga no es imaginaria. No tiene que ver con la “libertad de la imaginación” a la que se suele oponer la determinación y la facticidad de la realidad. La escritura “fuerza” a seguir un camino o una dirección. Sin embargo, no se trata de la fuerza de la realidad exterior o ajena, sino la misma acción es la que fuerza al escritor. El escritor es forzado por su propia escritura. La literatura no se limita a transformar las relaciones entre las palabras sino que transforma la realidad y, al transformarla, transforma también al escritor

seguir porque la escritura nos compromete con ellas, en realidad nos embarca66. Escribir es devenir67, pero no devenir escritor68, sino devenir otra cosa. Un escritor de profesión69

puede juzgarse según su pasado o su futuro70, según su porvenir personal o según la posteridad71 (‘seré comprendido en dos años, en cien años’, etc.). Otros muy distintos son los devenires contenidos en la escritura72 cuando ésta no se alía con las consignas establecidas,73 sino que traza líneas de fuga74. Se diría que la escritura por sí misma, cuando no es oficial, se encuentra forzosamente con ‘minorías’75, que ni escriben necesariamente por su cuenta, ni tampoco se escribe sobre ellas, en el sentido de que no son tomadas como objeto, pero en las que como contrapartida uno está atrapado, quiérase o no, por el hecho de

(y al lector), es decir, a los sujetos. 66 Los estructuralistas dicen que no habría que pensar que el sujeto usa el lenguaje cuando habla, sino que los sujetos son hablados por el lenguaje. Así también el escritor es embarcado por la escritura, es comprometido por ella, incluso es forzado por ella. Nótese que el sujeto sigue siendo la escritura o la literatura y no el escritor.67 “Devenir” está ligado con el movimiento, pero no es necesariamente un movimiento de lugar. Devenir hace referencia al movimiento, pero no implica ‘algo’ (substancia) o ‘alguien’ (sujeto) que se mueve. Las substancias y los sujetos se crean en el propio devenir. Devenir significa “transformarse”, dejar de ser lo que se era para “llegar a ser”. Devenir implica siempre la creación de algo nuevo. La función del escritor es devenir, generar o componer algo nuevo. Lo nuevo puede ser algo que, de alguna manera, estaba ya antes allí. Por ejemplo, el escritor puede hablar de la mesa sobre la que está escribiendo, de su máquina de escribir, del papel, de los tipos y pareciera que todo eso existe y tiene realidad ya antes de que el escritor escriba. Pero la escritura embarca al escritor y a todas las cosas sobre las que habla en un devenir por el cual descubrimos en ellas algo que antes no habíamos visto, algo que no habíamos sentido. Las cosas nos afectan de una manera completamente nueva, y por ello surgen como cosas distintas, como otras cosas que antes no eran. La escritura hace que las cosas se conviertan en otras. En última instancia, que el modo de vida se convierta en otra cosa, que el mundo en que vivimos se convierta en otro mundo. La literatura inventa mundos nuevos y nos invita a ver, vivir y sentir la realidad de un modo completamente nuevo. Ya no sentimos el mundo como un conjunto de substancias, con características permanentes, con esencias o naturalezas propias. La literatura nos embarca en una nueva manera de sentir, no desde la substancialidad fija o permanente, sino desde el movimiento que empuja a la realidad impidiendo que las cosas sigan siendo lo que son. La tarea de la literatura es hacer devenir, convertir la realidad en otra realidad, en un mundo nuevo.68 No se trata de llegar a ser un escritor o transformarse en un escritor como cuando se estudia una carrera en la universidad y se llegar a ser abogado o psicopedagogo. El devenir de la literatura no es el escritor. No se trata de llegar a ser “alguien”, ser reconocido o tener influencia.69 El escritor profesional es el que se identifica con el rol, con la profesión, con una identidad o un modelo bien definido, según ciertas características esenciales, permanentes, distintivas. Solo las identidades tienen historia, porque pueden ser identificadas incluso a través de los cambios y de las transformaciones. 70 Toda identidad tiene historia, tiene pasado y futuro, puede ser evaluada a través del tiempo. Pero la historia es lo opuesto al devenir, porque la historia supone una identidad mientras que el devenir es crear una diferencia. Devenir no es llegar a ser lo que se es, sino llegar a ser otra cosa. ¿Qué otra cosa? No lo sabemos a priori. Ésta es la inseguridad y el peligro del devenir. El trabajo del escritor profesional, ya se sabe a qué conduce, tiene historia, tiene porvenir, pero no tiene devenir. No juega su ser en la escritura. Sigue siendo independiente de lo que escribe. Siempre está más allá o más acá de la escritura. Su obra es independiente del escritor, no lo compromete, no lo obliga. La literatura es devenir. Sin devenir no hay verdadera literatura. El compromiso del escritor no es subjetivo ni voluntario ni “libre” (en el sentido usual). Por el contrario, es un compromiso “forzado”. La fuerza del devenir compromete la identidad de la literatura y, por tanto, del escritor.71 “Ser alguien”, “ser escritor”, “ser reconocido”. Sabemos qué es todo esto. Hay criterios y parámetros para evaluarlo y juzgarlo. Pero la literatura es otra cosa. Es devenir. ¿Devenir qué? Devenir “otro”, lo que no está determinado, lo que no está definido, lo que no tiene identidad, lo excluido. 72 No hay que entender la ‘literatura’ en un significado restringido, como aquello que hacen los hombres de letras, los escritores de novelas, cuentos o poesías. También es literatura la escritura científica o técnica o realigiosa o ‘cotidiana’. Hacer la lista para el supermercado es (o puede serlo) ‘literatura’. En uno de sus

escribir. Una minoría nunca está del todo definida76, una minoría sólo se constituye a partir de líneas de fuga que corresponden a su manera de avanzar y de atacar77. En la escritura hay un devenir-Mujer78. Y no se trata de escribir como una mujer. Mme. Bovary ‘soy’ yo, es una frase de un histérico tramposo. Eso ni las mujeres lo logran siempre cuando se esfuerzan en escribir como mujeres, en función de un porvenir de la mujer79. La mujer no es necesariamente el escritor, sino el devenir minoritario de su escritura, ya sea hombre o mujer. Virginia Woolf se prohibía ‘hablar como una mujer’, y así captaba tanto o más el devenir-mujer de la escritura.80 Lawrence y Miller pasan por grandes falócratas,81 y sin embargo la escritura les ha arrastrado en un devenir-mujer irresistible. Si Inglaterra ha

escritos (“Las listas de Metterling”, en Allen, W., Cómo acabar de una vez por todas con la cultura, Tusquets Editores, Barcelona, 1974), Woody Allen se burla de los críticos literarios, inventando un intérprete ficticio de las listas para la lavandería que se conservan de un escritor famoso. La listas de ropa de Metterling forma parte de la literatura, como todo lo que escribimos. En este sentido podemos considerar los escritos de Freud, por ejemplo, como un ejemplo de literatura en el sentido deleuziano. Hay allí un encuentro con una minoría. La literatura freudiana da nombre a algo que está excluido de toda la literatura psicológica anterior: lo inconciente. Antes de esa creación literaria, lo inconciente no tiene nombre, no tiene una realidad perceptible, está completamente excluido de la ciencia psicológica o psiquiátrica. Ninguno de los sistemas científicos anteriores da cuenta de esa ‘realidad nueva’. La literatura freudiana se encuentra con una minoría. Esa minoría es lo inconciente, no el estrecho grupo de médicos o psiquiatras que se alinea con la postura de Freud y lo sigue o estable una relación discipular con él. Minoría es lo que está fuera del sistema, lo excluido. En este ejemplo, lo inconciente. Encontrarse con las minorías, nombrarlas, delimitarlas e intentar definirlas, no es necesariamente ‘incluirlas’ y convertirlas en mayorías. Esto ocurrió efectivamente con el psicoanálisis: se convirtió en mayoría, pero no inmediatamente sino cuando comenzó a hacerse funcional al sistema. La escritura de Freud no crea instantáneamente un sistema psicológico que reemplaza a los anteriores. Eso ocurrió, pero posteriormente, con la institucionalización y aceptación de sus tesis. Actualmente, el psicoanálisis se ha convertido en un sistema, no solamente teórico sino centralmente práctico, técnico, terapéutico y, por lo tanto, ha devenido mayoritario. Deleuze mismo hace una crítica del psicoanálisis como mayoritario en el Anti-Edipo y en Mil mesetas, como también en este mismo libro (Diálogos) del que forma parte este capítulo (Cf. “Psicoanálisis muerto analiza”, en Deleuze, G.-Parnet, C., Diálogos, Pre-Textos, Valencia, 1980, donde hace un resumen de las críticas principales al Psicoanálisis). 73 La escritura no sigue las formas de vivir y sentir establecidas y aceptadas. La escritura no se alía con las consignas establecidas, con los significados ya definidos, con los saberes justificados, con las formas de comprender, vivir y sentir la realidad que ya han sido aceptadas. Se trata más bien de trazar líneas nuevas, significados nuevos, relaciones nuevas, composiciones nuevas, sentimientos nuevos, afectos nuevos.74 Deleuze insiste en que no se trata de los sujetos, de los escritores. No es el sujeto el que deviene. Se trata del devenir de la escritura y la escritura no es una función del sujeto sino a la inversa. El sujeto es una función de la escritura. La escritura transforma la realidad y también al escritor. No interesa la ‘vanidad’ del escritor, no interesan los ‘chismes’ sobre su vida, no interesan las anécdotas de su biografía. Lo único que interesa es el devenir de la literatura y, con él, el devenir de la realidad. 75 ¿Para quién se escribe? Se supone que se escribe para las mayorías, para el público más amplio posible, hasta llegar a abarcar a todos, al universo de lectores: el escritor universal. Se escribe para cualquiera, se escribe para el mercado. Deleuze se opone a estas perspectivas: se escribe para las minorías. “Minoría” no hace referencia a las elites, a los aristócratas o a las clases privilegiadas. No hace referencia tampoco al sector ocioso, que no necesita trabajar para vivir y que puede solventar los costos de las producciones artísticas. ¿Quiénes son las minorías? No se trata de una cuestión cuantitativa, donde mayoría es el mayor número y minoría es el menor. No tiene que ver con las mayorías y las minorías en las elecciones o en la conformación de los parlamentos o de los gobiernos. Tampoco tiene que ver con los consensos o los acuerdos o las ideologías dominantes. Mayoría es lo que tiene una identidad definida. Minoría es lo que no tiene una identidad definida, incluso lo que no tiene identidad alguna, lo excluido de un sistema de significados. Minoría es lo que no es funcional al sistema. Las minorías no tienen nombre, no tienen un lugar en el sistema (cualquiera sea), no tienen realidad, no pueden ser definidas. Las minorías son indiscernibles, indistinguibles, inefables, sin nombre, incluso imperceptibles. Cuando se dice, por ejemplo, que los desocupados están excluidos del sistema, no se está haciendo referencia a una minoría en sentido estricto. Porque los

producido tantos novelistas es a causa de ese devenir en el que las mujeres deben esforzarse tanto como los hombres.82 Hay devenires-moro, devenires-indio en la escritura, que no consisten en hablar como un piel roja o como un moro83. Hay devenires-animales en la escritura84 que no consisten en imitar el animal, en ‘hacer’ el animal, por la misma razón que la música de Mozart no imita los pájaros aunque esté impregnada de un devenir-pájaro.85 El capitán Achab86 tiene un devenir-ballena que no es de imitación. Lawrence y el devenir-tortuga en sus admirables poemas.87 Hay devenires-animales en la escritura que no consisten en hablar del perro o del gato de cada uno, sino que consisten más bien en un

desocupados son parte del sistema (la peor parte, si se quiere, pero parte). Son parte del sistema porque el mercado de trabajo requiere de desocupados para contener y limitar la puja por las mejoras salariales. Los desempleados son funcionales al sistema. Los sistemas en los que vivimos se rigen por una identidad bien definida que sirve de patrón para todas las demás: adulto, varón, rico, blanco, europeo, cristiano, occidental. Adulto excluye niño, adolescente, joven, etc.. Varón excluye mujer, gay, lesbiana, travesti, etc. Rico excluye pobre, de clase media, trabajador, etc. Blanco excluye negro, indio, chino, etc. Europeo excluye americano, africano, asiático, etc. Cristiano excluye judío, musulmán, ateo, etc. Occidental excluye oriental, subdesarrollado, etc. ‘La literatura se encuentra forzosamente con minorías’ porque su función es dar nombre a los innombrados, crear lugar para los que no tienen lugar, hacer perceptible a los imperceptibles. 76 Este es el rasgo esencial de las minorías: no estar nunca definida completamente. Cuando se define, deja de ser minoría. Dicho de otra manera: una minoría siempre está deviniendo, siempre es nómade, siempre inventa lo nuevo, crea líneas de fuga.77 Dos rasgos característicos de las minorías: 1) nunca están completamente definidas porque siempre están deviniendo. Minoría se opone a lo cerrado, a lo definido, a lo determinado, a lo concluido. Siempre está en proceso de definirse. Siempre está abierto. Es lo que se excluye en una totalidad cerrada. Cerrar un sistema, definirlo, implica siempre oponerlo a lo que no es eso, implica siempre una exclusión. No definición ni identidad sin exclusión. Lo excluido es precisamente la minoría. Es la contrapartida, la contracara de cualquier sistema dado. 2) Una minoría siempre está en devenir, en proceso de definirse, “avanzar y atacar”. Avanzar y atacar no es solo un cambio de lugar, es un cambio de relaciones, que no dejan de transformar la propia realidad. No se trata de avanzar o moverse dentro del sistema sino avanzar desde el límite del sistema, avanzar es atravesar el horizonte. Atacar las grietas, las incoherencias, las fallas o, como las llama Laclau, dislocaciones. 78 “Devenir mujer” es un ejemplo concreto de “minoría”. Hay que entender aquí por ‘mujer’, el nombre de una exclusión, de una minoría. ¿En qué sentido la mujer es una minoría? Es lo que excluye el sistema patriarcalista. Pero aquí “mujer” no es una identidad definida (ni biológicamente, ni culturalmente, ni como género –las mujeres están incluidas y tienen reconocimiento como ‘género’ diferente del masculino-, ni como ciudadana –las mujeres están incluidas como ciudadanas, ejercen sus derechos al sufragio o a formar parte de las listas de los gobiernos-, ni como trabajadora –las mujeres ejercen sus derechos laborales, están sindicalizadas, tienen salarios, vacaciones, etc.-. Todas estas identidades ya están definidas y forman parte de la mayoría). Es más bien, lo que carece de identidad, porque deviene. La mujer como parte del sistema patriarcal, la mujer como lo definido a partir del modelo del varón, la mujer como identidad no es una minoría ni tiene nada que ver con el “devenir mujer”. El devenir mujer no puede definirse. La mujer puede definirse en tanto forma parte del sistema, en tanto una identidad dentro del sistema. El devenir mujer, en cambio, no puede definirse nunca totalmente, positivamente. ¿En qué consistiría el “ser-mujer”? Podrían señalarse ciertas características distintivas de la mujer, como ser sensible, maternal, o tener órganos femeninos… Pero en todos estos aspectos, la mujer está cercenada porque forma parte de un sistema que la excluye: su sensibilidad es determinada por su lugar en el sistema, su maternidad también, incluso sus órganos están en función de los órganos masculinos. El sistema está construido, significado y ordenado por los varones y, por lo tanto, la identidad de la mujer resulta siempre dependiente de una estructura machista, incluso en lo que serían características propias o precisamente allí. La mujer llegó a ocupar puestos jerárquicos, lugares de mando y liderazgo, pero siempre subordinada al modelo patriarcal. ¿Cómo sería una mujer no subordinada al modelo patriarcal? No podemos definirla porque toda definición remite a una estructura, a un sistema, que sirve de fundamento a la definición. Todo lo que puede definirse pertenece al sistema patriarcal. Lo que escapa al sistema (las líneas de fuga) es siempre indefinido, está en devenir. Por eso no se habla de ser mujer sino de

encuentro entre dos reinos88, un cortocircuito, una captura de código en la que cada uno se desterritorializa. Al escribir se proporciona escritura a los que no la tienen, y éstos a su vez proporcionan a la escritura un devenir sin el cual no existiría, sin el cual sería pura redundancia al servicio de los poderes establecidos. Que el escritor sea minoritario no significa que haya más lectores que personas que escriben; en la actualidad eso ya ni siquiera sería cierto. Que el escritor sea minoritario significa que la escritura encuentra siempre una minoría que no escribe; y no es que la escritura se encargue de escribir para esa minoría, en su lugar o a propósito de ella, sino que hay encuentro, encuentro en el que

devenir mujer. Ser mujer es ocupar un lugar en el sistema patriarcal. Toda definición es mayoritaria, no escapa a la subordinación. Todo ser-mujer es un producto del sistema del varón y una distorsión, una amputación, un cercenamiento. Tampoco se trata de una oposición: mujer es no-varón, así como varón es no-mujer. Los opuestos están ambos dentro del mismo sistema y se definen y diferencian desde él. Todos aquellos avances e inclusiones en lo referente a la mujer (derechos cívicos, reconocimiento jurídico-político, etc.) encubre una exclusión, que no es solo un rasgo más. 79 “Devenir mujer” no quiere decir parecerse a la mujer o imitar a la mujer o “hacer como si” se tratase de una mujer. La imitación o la representación no es más que una copia de un elemento del sistema, aunque sea un ideal. La mujer ideal es también una función del patriarcalismo. Devenir mujer no es escribir como una mujer. Devenir mujer no es algo que una mujer pueda hacer siempre, no es algo garantizado por el hecho de ser-mujer. Por el contrario, ser mujer es un impedimento para devenir mujer. 80 No es la mujer la que debe ‘devenir mujer’ así como no se trata de que el escritor devenga escritor. El sujeto es la literatura. Se trata del devenir mujer de la literatura. El devenir mujer de la literatura fuerza al escritor, empuja a la mujer. El devenir mujer es una función de la escritura, no una misión de las mujeres. La función de la escritura es devenir minoritaria, devenir mujer, devenir indio, devenir moro, devenir animal. No hay un sujeto preconstituido cuya misión sea producir o generar a la mujer, ni siquiera el sujeto-femenino. Es del arte y la literatura que hay que esperar este devenir. De hecho, hay ‘literatura’ sobre la mujer, escritos que intentan caracterizar a la mujer, definirla, desligarla de la dominación machista o patriarcal o burguesa… En estos casos no se trata de devenir mujer sino de constituir una mayoría. Esa ‘literatura’ no cumple con su función. Esa ‘literatura’ no deviene, no se encuentra con las minorías. Esa ‘literatura’ no nombra lo excluido sino que define una nueva inclusión, una mayoría. 81 Aquí se invierte la perspectiva: si el significado ‘mujer’ está ligado a lo excluido, el significado ‘varón’ está ligado a lo que excluye. Pero Deleuze observa que estos escritores-varones (incluso considerados ‘machistas’, ‘falócratas’, ‘patriarcalistas’, etc.) devienen mujeres en la escritura, son ejemplos del devenir mujer de la escritura. Devenir mujer no significa imitar a la mujer, representar una mujer, hablar como mujer. Devenir mujer significa crear afecciones, sentimientos, percepciones de la mujer-excluida, que antes no existían. Crean modos de relacionarse con lo excluido que no existían antes. No hay que confundir los rasgos de un escritor en su vida personal o profesional con lo que se produce en su literatura. Hay ejemplos de escritores varones, que en su vida personal o profesional son machistas o patriarcalistas pero han sido capaces de devenir mujeres en su escritura. El movimiento contrario a la literatura, en este sentido, es al que Deleuze llama ‘estratificación’ o ‘territorialización’. Se trata del movimiento por el cual algo que antes estaba excluido termina por ser funcional con el sistema dominante. Pensemos en ciertas mujeres a las que identificamos con el poder (poder machista, patriarcal, falocéntrico, etc.). Por ejemplo, Margaret Thatcher o Angela Merkel. Se diría que solo les falta el bigote o las botas militares o las fustas de los esclavistas. Ya no se trata de un devenir. No puede hablarse de un devenir varón, o devenir blanco, o devenir cristiano. El devenir siempre es un movimiento hacia lo indefinido, hacia lo indeterminado, hacia lo excluido y nunca a la inversa. 82 El devenir no está nunca garantizado ni justificado. No es algo que ya tenga un sujeto predeterminado que lo sostenga. Precisamente el problema es que el sujeto no está constituido. El sujeto que podría llevar adelante esa transformación es el sujeto excluido, el que no tiene realidad o función o significado en el sistema. El sujeto no es previo al devenir. No hay alguien que produzca ese devenir. Por eso es tan difícil devenir mujer para el varón como para la mujer. No es que la mujer tenga ya algo que le haga más fácil devenir mujer. Tanto el sujeto varón como el sujeto mujer (en tanto están definidos y cumplen una función en el sistema) son igualmente incapaces de devenir mujer. (La mujer está incluso en una peor posición para devenir mujer, porque cree serlo ya.

cada uno empuja al otro, lo arrastra en su línea de fuga,89 en una desterritorialización90

conjugada. La escritura se conjuga siempre con otra cosa que es su propio devenir. No hay ningún agenciamiento que funcione a partir de un único flujo91. La escritura no es cuestión de imitación92, sino de conjunción93. El escritor está impregnado hasta el fondo de un devenir-no-escritor94. Hofmannsthal (que utiliza entonces un seudónimo inglés) tiene que dejar de escribir cuando ve la agonía de una jauría de ratas porque siente que es en él donde el alma del animal muestra los dientes. Una película inglesa muy bonita, Willard, presentaba el irresistible devenir-rata del héroe que, a pesar de aferrarse a cada instante de

83 Devenir no es imitar algo o representar algo o escenificar algo. Devenir es convertirse en ese algo. Contra la concepción platónica, Deleuze piensa que el arte no es mímesis. El artista no trata de dibujar la realidad que vive o percibe. Tampoco trata de imaginar lo que no ha vivido o percibido. Devenir es crear una realidad nueva. 84 Mujer, indio, moro, animal son nombres de la exclusión, de la falla en el sistema, de las líneas de fuga, de los devenires. En contraposición al sistema dominado por el varón-macho-padre, la mujer es lo excluido. En contraposición al sistema dominado por los conquistadores europeos ingleses y franceses y de sus descendientes los colonos norteamericanos, los indios son los excluidos. En contraposición al sistema dominado por los europeos-blancos-cristianos, los moros son los excluidos. En contraposición al sistema dominados por los seres humanos (sin distinción de géneros, etnias o religión), los excluidos son los animales. Todo sistema se constituye, no sobre un fundamento último que lo sostiene y ordena, sino sobre una exclusión que le permite definirse. La literatura con sus devenires da nombres a lo excluido y crea un ámbito nuevo en el que pueda ser incluido, es decir, crea otro sistema. Mujer, indio, moro, animal son ejemplos de exclusiones históricas que fueron nombradas por la literatura en el pasado más lejano o más reciente. Esas exclusiones ya están incluidas: las mujeres tienen lugar y reconocimientos en todos los ámbitos del sistema de vida actual, un moro-negro llegó a ser presidente de los EE. UU., los indios tienen sus reservas, reconocimiento de sus lenguas o de las ‘propiedades’ de sus ancestros (incluso cuando sus ancestros ni siquiera habían imagina nada parecido a un régimen de propiedad de la tierra), los animales más sociedades protectoras de animales que instituciones que protejan la vida de los niños humanos. Sin embargo, los nombres que las nombran todavía mantienen resabios de los significantes-excluyentes. De allí que Deleuze los tome como ejemplos. La función de la literatura es hacer que el sistema deje de funcionar respecto a ‘eso’ que excluye en un momento o en una época determinada, es decir, crear un devenir, una línea de fuga. 85 Tampoco se trata de que los animales sean respetados, que no sean maltratados, que tengan un lugar en la familia. Hay familias en las que el animal es mejor tratado que los propios hijos o donde se los trata como el hijo dilecto. El animal se vuelve funcional, integrado, pero no hay devenir animal en absoluto. Ni siquiera el animal deviene animal. No se trata de imitarlos o tomarlos como modelo. Se trata de devenir animal, de seguir la falla o la disfuncionalidad que se provoca en el sistema.86 Hace referencia al personaje principal de la novela de Melville Moby Dick, obsesionado con dar caza a la ballena blanca. Ya no busca cazar ballenas para vender los productos derivados en los puertos. Se escapó del sistema y terminó atrapado en una línea de fuga que lo conduce más allá del horizonte.87 Devenir pájaro en la escritura de Mozart. Devenir ballena en la escritura de Melville. Devenir tortuga en la escritura de Lawrence. El devenir es un movimiento de huida respecto del sistema, respecto del orden, respecto del sentido, respecto de la estructura. Por eso, no se trata de escribir la propia historia, porque en la historia está implícito un sentido, un orden, una estructura, en cambio en el devenir, se huye de eso, se escapa de los sistemas, se desestabilizan las estructuras. En este aspecto, Deleuze (y el postestructuralismo) sigue la revolución del psicoanálisis. Lo inconciente es lo excluido, es lo que desestabiliza el sistema conciencia, es lo que emerge en los sinsentidos o en las fallas del sistema conciente (actos fallidos, lapsus, incoherencias, incomprensión de los sueños). 88 El devenir tiene que ver con un encuentro de dos reinos, de dos sistemas. Es un encuentro conflictivo, porque cada sistema perturba y desestabiliza al otro. El reino humano, es el orden del mercado, el sistema de la rentabilidad, es el ámbito en el que lo lógico y racional es cazar ballenas con un barco ballenero para vender los productos derivados en los puertos y tener una rentabilidad o tal vez amasar una fortuna. Pero la irrupción del (reino) animal produce una ruptura en el sistema humano. La ballena blanca produce un sinsentido, una irracionalidad, una locura en el sistema de la rentabilidad. Provoca una persecución irracional

humanidad, se encontraba arrastrado en esa conjugación fatal.95 Cuántos silencios y cuántos suicidios de escritores deben explicarse por estas bodas contra natura, por estas participaciones contra natura96. Traicionar a su reino, a su sexo, a su clase, a su propia mayoría97 -¿acaso hay otra razón para escribir?-. Traicionar también a la escritura.98

“Hay muchos que sueñan con ser traidores. Creen en ello y creen serlo. En realidad son unos traidores de pacotilla. El caso patético de Maurice Sachs en la literatura francesa. Pero qué tramposo no se ha dicho: ¡por fin soy un verdadero traidor! Qué traidor no se dice todas las noches: después de todo sólo soy un tramposo.99 Y es que traicionar es difícil,

en la que se arriesga no solamente la rentabilidad fácil en la que cualquier ballena es vendible sino también el riesgo de la embarcación, de la tripulación, de la propia vida. El encuentro de estos sistemas con racionalidades distintas produce inevitablemente la disrupción, el sinsentido, la locura, la incoherencia, la desestabilización del sistema. Ese encuentro es el objeto de la literatura. Es un encuentro conflictivo porque implica siempre la disolución de uno de los sistemas o de los dos. Películas como King Kong, Tiburón, Anaconda o Jurassik Park, por mencionar algunas, muestran esta desestabilización producida por el encuentro de dos reinos, por el devenir animal. 89 En el encuentro cada uno de los sistemas desestabiliza al otro, arrastrándolo en su propio devenir. No lo incluye o integra en su propio sistema, no tiene un efecto estabilizador, estratificador o territorializador, sino a la inversa.90 Desterritorialización es desestructuración, desestabilización, dislocación, fractura del sistema, ruptura del orden, (en los mitos griegos) caos. Territorialización es lo contrario: estructuración, estabilización, localización, sistematización, ordenamiento, (en los mitos griegos) cosmos. Lo que Deleuze llama línea de fuga, los mitos griegos lo llamaban ‘hybris’, desmesura, ruptura del orden de las medidas y del criterio de medición.91 ‘Conjugación’, ‘composición’, ‘agenciamiento’, ‘ensamblaje’. Todos estos conceptos hacen referencia a multiplicidades, a constelaciones, a articulaciones de elementos heterogéneos, de fuerzas de distinta intensidad y distinto sentido. Una multiplicidad no puede ser reducida a unidad (ni unidad subyacente, ni unidad originaria, ni unidad trascendente). 92 Aquí se pone en cuestión toda la teoría clásica del arte, proveniente de Platón, que sostiene que el arte es imitación de la naturaleza y, por lo tanto, copia secundaria y distorsionada del original.93 La literatura no es imitación sino creación, composición, conjunción. Por tanto, la literatura crea lo nuevo.94 La imitación no crea nada nuevo, sino que solo reproduce lo natural ya dado. Pero la creación de lo nuevo no implica solamente la creación de obras nuevas, de escritos inéditos, sino también la creación (o recreación) del escritor. Qué sea ser escritor es algo que no está ya definido. Es algo que hay que crear. No se trata de imitar a los escritores anteriores, sino de crear una nueva realidad del escritor. No se trata de imitar lo que es ser-escritor, sino de crear el escritor a partir de lo que hoy no-es ser-escritor. 95 La literatura crea las letras, las obras, pero al mismo tiempo crea al escritor que escribe esas obras. Cuando la obra ha sido creada, el escritor se disuelve en ella, desaparece en su creación. Ya no tiene nada [nuevo] para decir y, entonces, calla. O es ‘devorado’ por su obra y se convierte en el personaje creado en ella.96 La escritura no es imitación de la naturaleza sino creación contra la naturaleza.97 En todos los casos se trata de huir de los sistemas, de las clasificaciones, de los órdenes establecidos. No se trata de reformarlos o de mejorarlos o perfeccionarlos. Se trata de traicionarlos. Traidor es el que se pasa al enemigo, al otro, al exterior. Lo nuevo es siempre ‘enemigo’, ‘otro’, ‘exterior’. Por tanto, es inevitable que el escritor traicione. De lo contrario, no hay creación sino imitación de lo mismo.98 No basta con crear obras nuevas. No basta con crear un nuevo escritor. Hay que crear también la literatura. Literatura es creación de lo nuevo.99 Hay que diferenciar al traidor del tramposo. El traidor es el creador, el que abre el lenguaje a nuevas composiciones, a nuevas conjunciones de flujos. El tramposo es el que se vale de técnicas nuevas para repetir lo mismo, para imitar lo dado. El traidor siempre desconfía de sus ‘creaciones’, se somete a la ‘crítica’. Pero también la función ‘crítica’ tiene que ser redefinida. Desde Kant, ‘crítica’ significa ‘establecer las condiciones y los límites que hacen posible algo’. Pero Deleuze entiende la ‘crítica’ en sentido nietzscheano: crítica a martillazos. No se trata de establecer condiciones y límites sino de llevar algo hasta su límite, hasta el extremo de su potencia o poder. La crítica literaria no tiene la función de analizar si una obra cumple con las

traicionar es crear. Hay que perder la propia identidad, el rostro. Hay que desaparecer, devenir desconocido.100

“¿El fin, la finalidad de escribir?101 Más allá de un devenir-mujer, de un devenir-moro, animal, etc., mucho más allá de un devenir-minoritario, está la empresa final de devenir-imperceptible102. ¡Oh, no!, un escritor no puede ‘ser conocido’, reconocido. Lo imperceptible es el carácter común a la mayor velocidad y a la mayor lentitud. Perder el rostro, franquear o perforar la pared, limarla con mucha paciencia, ésa es la única finalidad de escribir. Lo que Fitzgerald llamaba una verdadera ruptura: la línea de fuga, no el viaje a los Mares del Sur, sino la adquisición de una clandestinidad (incluso si para ello uno debe devenir animal, moro o mujer). Traicionar es eso, ser por fin desconocido como pocas personas lo son. Pero llegar a ser un desconocido para todo el mundo, en el barrio, incluso para la portera, es muy difícil. El cantante sin nombre, la cantinela.103 Al final de Tierna es la noche, el héroe se disipa literalmente, geográficamente. El hermoso texto de Fitzgerald, The crack up, dice: ‘me sentía semejante a los hombres que había visto en los trenes de cercanías de Great Neck, quince años antes...’. Hay todo un sistema104 social que podríamos llamar sistema pared blanca-agujero negro. Siempre estamos prendidos con alfileres en la pared de las significaciones dominantes, hundidos en el agujero de nuestra subjetividad, en el agujero negro de nuestro querido Yo. Pared105 en la que se inscriben todas las determinaciones objetivas que nos fijan, que nos cuadriculan, que nos identifican y nos

condiciones de la literatura, si utiliza sus técnicas diestramente, si respeta los cánones del género, etc. La función de la crítica literaria es acelerar el devenir, potenciar las obras. 100 ‘Identidad’, ‘rostro’, ‘conocido’ se oponen a lo nuevo, a la creación. ‘Crear’ implica perder la identidad que ya se tiene, desdibujar el rostro con el que se nos identifica y con el que nos identificamos, aventurarse en lo desconocido, en lo inseguro, en lo no estructurado. Crear es traicionar el propio rostro, el mundo que nos da identidad y con el que nos identificamos.101 Aquí se plantea la pregunta por la finalidad o el objetivo de la literatura.102 ‘Mujer’, ‘moro’, ‘animal’, ‘negro’, ‘proletario’, ‘bárbaro’, etc. Son significantes que nombran lo excluido en un orden o sistema o mundo. ‘Mujer’ es lo excluido del orden patriarcal. ‘Moro’ es lo ajeno al mundo cristiano. ‘Animal’ es lo externo del género humano. ‘Negro’ es lo apartado del régimen de los blancos. ‘Proletario’ nombra a los desclasados del sistema capitalista burgués. ‘Bárbaro’ es el que no es griego. La literatura ha ido traicionando todos estos sistemas: el patriarcado, el cristianismo, el humanismo, el capitalismo, el helenismo… Y su función presente es traicionar los sistemas vigentes, que ni siquiera son concientes y que solo pueden llegar a serlo cuando los escritores sean capaces de definirlos en contraste con lo nuevo. De allí que Deleuze sostenga que, en última instancia, el fin de la literatura es devenir imperceptible, es decir, (des)identificarse con lo nuevo, ‘clandestinizarse’.103 Charly García escribió: “Lito Nebbia tenía razón. La balsa hay que tocar…”. La balsa devino una cantinela, una canción que todos saben, todos cantan, y de la cual se ignora el autor o el compositor. Su autor llegó a ser ‘desconocido’, ‘nadie’, ‘no sé’. Una obra literaria tiene que producir ese resultado: lo nuevo, que desconoce lo anterior, el lenguaje anterior, los sujetos o autores anteriores, el mundo anterior. No porque los ignore sino porque se opacan ante lo nuevo. Lo que desaparece es el sistema que ordenaba la realidad hasta entonces.104 Todo sistema se compone de dos elementos complementarios (blanco/negro, pared/agujero). La pared blanca es la estructura que determina los elementos que la componen. El agujero negro es el elemento más simple de esa estructura sistémica. Ambos controlan y ordenan la totalidad. La traición, las líneas de fuga, el devenir es lo que desestabiliza la totalidad. No es ni el todo ni la parte, ni la parte más simple (individuo), sino los quiebres, las fracturas, las rupturas. La literatura se opone al ‘estructuralismo’ y a la dictadura del significante, pero también se opone al psicoanálisis que no deja de fijar el deseo al Edipo, a fortalecer la identidad yoica dentro de la estructura familiar.105 La pared es la estructura: estructura del lenguaje, estructura de la economía, estructura de las relaciones de parentesco, estructura del poder…

obligan a reconocer; agujero106 en el que habitamos con nuestra conciencia, nuestros sentimientos, nuestras pasiones, nuestros secretitos demasiado conocidos, nuestro deseo de darlos a conocer. El rostro, además de ser un producto de este sistema, es una producción social: ancho rostro de mejillas blancas con el agujero negro de los ojos.107 Nuestras sociedades tienen necesidad de producir rostro. Cristo es quien ha inventado el rostro. El problema de Miller (ya era el de Lawrence): ¿cómo deshacer el rostro108 liberando en nosotros las cabezas exploradoras que trazan líneas de devenir? ¿Cómo atravesar la pared evitando el rebote o el ser aplastado? ¿Cómo salir del agujero negro en lugar de dar vueltas en el fondo, qué partículas hacer salir? ¿Cómo romper incluso nuestro amor para devenir por fin capaz de amar?109 ¿Cómo devenir imperceptible? ‘Ya no miro a los ojos de la mujer que estrecho en mis brazos, los atravieso a nado, mi cabeza, brazos y piernas también, y observo que detrás de las órbitas de esos ojos se extiende un mundo inexplorado, un mundo de cosas futuras, un mundo carente de lógica... El ojo, liberado del yo, ya no revela ni elimina nada, se desplaza a lo largo de la línea del horizonte, viajero ignorante y eterno... He quebrado el muro que crea el nacimiento y el trazado de mi viaje es curvo y cerrado, sin ruptura... Mi cuerpo entero debe devenir un rayo perpetuo de luz cada vez más intenso... Aprieto mis oídos, mis ojos y mis labios. Antes de que vuelva a ser hombre, probablemente existiré como parque...’ (HENRY MILLER: Trópico de Capricornio, Ed. Alfaguara, pp. 150-151).

“Llegados a este punto ya no tenemos secreto, ya no tenemos nada que ocultar, somos nosotros los que hemos devenido un secreto, los que nos hemos ocultado, a pesar de que todo lo hacemos a las claras y a la luz del día.110 Justo lo contrario del romanticismo del ‘maldito’111. Nos hemos pintado con los colores del mundo. Lawrence denunciaba el defecto que según él atravesaba toda la literatura francesa: la manía del ‘sucio secretito’. Los personajes y los autores siempre tienen un secretito que alimenta la manía de interpretar. Siempre hay algo que nos recuerda otra cosa, que nos hace pensar en otra cosa. De Edipo hemos retenido el sucio secretito, y no Edipo en Colonna, en su línea de fuga, devenido imperceptible, idéntico al gran secreto vivo112. El gran secreto es cuando ya no tenemos nada que ocultar, y que entonces ya nadie puede atraparnos. Secreto a voces, nada que decir. Pero desde que han inventado el significante, las cosas no han mejorado. En lugar de que seamos nosotros los que interpretamos el lenguaje, él es el que se ha puesto a interpretarnos y a interpretarse a sí mismo.113 Significancia e interpretosis son las dos

106 El agujero es la identidad individual, psicológica, yoica. Ambos (pared y agujero) cumplen la misma función, cual es fijar, controlar, ordenar, estructurar. 107 Esta imagen recuerda el cuadro de Edvard Munch titulado El grito y también escenas de la película The Wall de Pink Floyd.108 De nuevo se plantea la finalidad de la literatura: deshacer el rostro. 109 El problema común a todas estas preguntas es cómo huir, cómo escapar, cómo evadirse de todos los sistemas que nos atan y nos determinan, incluso cuando surgieron como creaciones liberadoras (el amor, el psicoanálisis, la revolución).110 Lo nuevo, precisamente por ser nuevo y no compartir los supuestos o el orden de lo antiguo, ni siquiera es percibido, mucho menos reconocido. Lo nuevo es totalmente otro, extraño, ajeno al sistema. Por eso, tampoco puede ser comunicado. Richard Rorty plantea este problema de la imposibilidad de argumentar en favor de un léxico nuevo para los que aun mantienen el viejo y Tomas Kuhn plantea el problema análogo de la imposibilidad de discutir un paradigma desde los supuestos de otro.111 Los escritores malditos del romanticismo son aquellos que hacen visibles las lacras del sistema. Pero el fin de la literatura no es hacer visible sino hacerse invisible.112 ‘El gran secreto vivo’ es lo nuevo.

enfermedades de la tierra, la pareja del déspota y del cura114. El significante siempre ha sido el secretito que no ha cesado de girar en torno al papá-mamá. Nos chantajeamos a nosotros mismos, nos hacemos los misteriosos, los discretos, caminamos como dando a entender ‘mirad con qué secreto cargo’. El cardo en la carne. El secretito tiene que ver generalmente con una triste masturbación narcisista y piadosa: ¡el fantasma!115 La ‘transgresión’ es un buen concepto para los seminaristas que están bajo la ley de un papa o de un cura, para los tramposos. Georges Bataille es un autor muy francés: ha convertido el secretito en la esencia de la literatura, con una madre dentro, un cura debajo y un ojo encima. Nunca se hablará lo suficiente del daño que el fantasma ha causado a la escritura (incluso ha invadido el cine), alimentando el significante y la interpretación, una cosa de otra, una cosa con otra. ‘El mundo de los fantasmas es un mundo del pasado’, un teatro de resentimientos y de culpabilidad.116 Cuántas personas no desfilan en la actualidad gritando: - ¡Viva la castración117, porque es el lugar, el Origen y el Fin del deseo! Olvidan lo que hay en el medio. Siempre se inventan nuevas razas de curas118 para el sucio secretito cuyo único objeto es hacerse reconocer, volver a meternos en un agujero bien negro, hacernos rebotar sobre una pared bien blanca.

“En tu rostro y en tus ojos siempre se ve tu secreto. Pierde el rostro. Sé capaz de amar sin recuerdo, sin fantasma y sin interpretación, sin pararse a recapitular. Que tan sólo haya flujos, flujos que unas veces se agotan, se congelan o se desbordan, y otras se conjugan o se separan119. Un hombre y una mujer son flujos. Todos los devenires que hay en hacer el amor, todos los sexos, los n sexos120, en uno solo o en dos, y que no tienen nada que ver con la castración. En las líneas de fuga tan sólo puede haber una cosa: experimentación-vida.121 Y como no hay ni pasado ni futuro, nada se sabe de antemano. Eso de decir ‘Así soy yo’, se acabó. Nada de fantasmas, sino programas de vida que se modifican a medida que se hacen, que se traicionan a medida que se abren paso, como orillas que desfilan o canales que se distribuyen para que corra un flujo. Sólo hay exploraciones, exploraciones en las que siempre se encuentra al Oeste lo que parecía estar

113 No se trata de hacer visible lo que está oculto en la estructura. Tampoco se trata de hacer visible lo que está oculto en el sujeto. No se trata de que el sujeto interprete lo oculto en la realidad. Tampoco se trata que el orden o la estructura de la realidad permita descubrir a aquellos que se ocultan en ella. Se trata de mostrar lo más inmediato y evidente, la misma estructura, el orden del sistema. Pero el orden del sistema no se muestra sino cuando el sistema se desestabiliza y cuando la estructura falla.114 En todo sistema hay dos formas de sujeción, que se sostienen desde el exterior, desde un más allá en el que se fundamentan: el amo despótico como autoridad más allá de cualquier juicio o evaluación que impone su orden jerárquico o la estructura ordenadora como ley, norma, moral, deber que exige igual sumisión para cada uno de los miembros. En otros términos: Estado e Iglesia, o bien, sistema jurídico y sistema económico.115 Aquí se hace referencia al psicoanálisis estructural lacaniano, de quien toman el concepto del fantasma.116 En la Genealogía de la moral, Nietzsche arremete contra el conjunto de la tradición judeo-cristiana y su continuación moderna a través de la Reforma, cuestionando precisamente la creación de una ‘moral de esclavos’ que procede mediante el resentimiento y la mala conciencia (culpa).117 Deleuze identifica la culpa (judeo-cristiana) y la castración (psicoanalítica) como estructuras debilitantes y mecanismos de sujeción.118 Los psicoanalistas son las ‘nuevas razas de curas’, es decir, cumplen la misma función que antes cumplían los curas: culpabilizar.119 ‘Flujo’ se opone a ‘fijación’, a ‘recapitulación’, a ‘sujeción’.120 Clasificación y fijación binaria: con pene/sin pene, varón/mujer, completo/incompleto. No hay forma de escapar a estas fijaciones una vez que se establecen. La única huida posible es a través de los flujos, que nunca se dejan reducir a dos o a uno. Los flujos son siempre multiplicidades. Su número es indefinido: n. Hay n sexos, n clases sociales, n formas de comunidad.121 La vida es experimental: ensaya nuevas formas, nuevos flujos, nuevos elementos, nuevas estructuras.

al Este: inversión de órganos. Cada línea de desencadenamiento es una línea de pudor, por oposición a la porquería laboriosa, puntual, encadenada, de los escritores franceses. Nada de la infinita reseña de interpretaciones siempre un poco sucias, sino procesos finitos de experimentación, protocolos de experiencia. Kleist y Kafka pasaban el tiempo haciendo programas de vida: los programas no son manifiestos, y menos aún fantasmas, sino puntos de orientación para conducir una experimentación que desborda nuestra capacidad de previsión (igual que la música programada). La fuerza de los libros de Castaneda, en su experimentación programada de la droga, radica en que las interpretaciones son continuamente desmontadas, y el famoso significante eliminado. No, el perro que he visto, el perro con el que he corrido bajo el efecto de la droga, no es la puñetera de mi madre..., es un proceso de devenir-animal que no quiere decir otra cosa que lo que deviene y me obliga a devenir con él. A él se encadenarán otros devenires, devenires moleculares en los que el aire, el sonido, el agua, son captados en sus partículas a la vez que sus flujos se conjugan con el mío. Todo un mundo de micro-percepciones que nos conducen a lo imperceptible. Experimentad, no interpretéis jamás. Programad, no fantasmeéis jamás. Henry James, uno de los que más ha penetrado en el devenir-mujer de la escritura, ha inventado una heroína empleada de telégrafos, atrapada en un flujo telegráfico que empieza a dominar gracias a su ‘arte prodigioso de la interpretación’ (evaluar los remitentes en los telegramas anónimos o en clave). Y así, de fragmento en fragmento, va construyéndose una experimentación viva en la que la interpretación desaparece, en la que ya no existen ni la percepción ni el saber, ni el secreto ni la adivinación: ‘Había acabado por saber tanto que ya no podía interpretar. Ya no había obscuridades que la hiciesen ver claro... Tan sólo una intensa luz.’ La literatura inglesa o americana es un proceso de experimentación. Han matado la interpretación.

“El gran error, el único error, sería creer que una línea de fuga consiste en huir de la vida, evadirse en lo imaginario o en el arte122. Al contrario, huir es producir lo real123, crear vida, encontrar un arma. En general un mismo falso movimiento es el que reduce la vida a algo personal, y el que presupone que la obra debe de encontrar su finalidad en sí misma, ya sea como obra total, o como obra en progreso que remite siempre a una escritura de la escritura.124 Por eso la literatura francesa abunda en manifiestos, en ideologías, en teorías de la escritura, pero a la vez en querellas personales, en puntualizaciones de puntualizaciones, en complacencias neuróticas, en tribunales narcisistas. Los escritores tienen su pocilga personal en la vida, pero a la vez su tierra, su patria, tanto más espiritual, en la obra por hacer. Están satisfechos de apestar personalmente, puesto que lo que escriben es tan sublime y significante. La literatura francesa es a menudo el elogio más descarado de la neurosis. La obra será tanto más significante cuanto más remita al compadreo y al secretito en la vida, y a la inversa. Hay que oír a los críticos especializados hablar de los fracasos de Kleist, de la incapacidad de Lawrence, de las puerilidades de Kafka, de las niñas de Carroll. Es innoble. Y siempre con las mejores intenciones del mundo: cuanto más miserable hagan la vida [de los escritores], tanto más grande aparecerá la obra. Una manera de no querer ver 122 Sobre el final del texto vuelve a una cuestión que se planteó al principio: la literatura no es ficción, sino vida. No se trata de evadirse de la vida sino de crear nuevas formas de vida.123 Hegel decía que la acción produce lo real. Marx reafirmó esta tesis sosteniendo que el trabajo produce la realidad. Foucault agrega a los anteriores que la función del poder no es reprimir ni prohibir ni impedir, sino producir individuos. Análogamente, Deleuze dice aquí que la literatura produce lo real, crea la realidad. No imita la realidad ni crea una ficción no real, sino que inventa la realidad.124 En este contexto, Deleuze discute la tesis del ‘arte por el arte’, es decir, aquellos que sostienen que la finalidad del arte es el arte mismo. Deleuze, siguiendo a Nietzsche, sostiene que la finalidad del arte (o de la literatura) es la vida, pero no la vida ya dada y construida sino la vida nueva, la creación de vida.

la capacidad de vida que atraviesa una obra. Han aplastado todo de antemano. Es el mismo resentimiento, el mismo gusto por la castración que anima el gran Significante [lacaniano] como finalidad supuesta de la obra, y el pequeño Significado imaginario, el fantasma, como escapatoria sugerida de la vida. Lawrence reprochaba a la literatura francesa el ser incurablemente intelectual, ideológica e idealista, esencialmente crítica, crítica de la vida125

más que creadora de vida. El nacionalismo francés en las letras: una terrible manía de juzgar y de ser juzgado atraviesa esta literatura: la mayoría de los escritores y de sus personajes son unos histéricos. Odiar, querer ser amado, pero una gran incapacidad para amar y admirar. Verdaderamente la escritura no tiene su finalidad en sí misma, pero precisamente porque la vida no es algo personal. O mejor, la finalidad de la escritura es llevar la vida a un estado de fuerza no personal126. Así abdica de todo territorio, de toda finalidad que residiera en sí misma. ¿Por qué se escribe?127 Pero es que no se trata de la escritura. Es muy posible que un escritor tenga una salud frágil, una constitución débil, pero no por ello deja de ser menos lo contrario de un neurótico: una especie de gran Vividor (a la manera de Spinoza, de Nietzsche o de Lawrence128), aunque sea demasiado débil para la vida que lo atraviesa o los afectos que lo habitan. Escribir no tiene otra función: ser un flujo que se conjuga con otros flujos -todos los devenires minoritarios del mundo-. Un flujo es algo intensivo, instantáneo y mutante, entre una creación y una destrucción. Sólo cuando un flujo está desterritorializado129 logra hacer su conjunción con otros flujos, que a su vez lo desterritorializan, y a la inversa. En un devenir animal se conjugan un hombre y un animal que no se parecen en nada, que no se imitan, sino que cada uno desterritorializa al otro y empuja más lejos la línea. Sistema de pasos y de mutaciones por el medio. La línea de fuga crea esos devenires. Las líneas de fuga no tienen territorio. La escritura realiza la conjunción, la transmutación de los flujos por los que la vida escapa del resentimiento de las personas, de las sociedades y de los reinos. Las frases de Kerouac son tan sobrias como un dibujo japonés, pura línea trazada por una mano sin soporte que atraviesa las edades y los reinos. Sólo un verdadero alcohólico podía alcanzar esa sobriedad. O la frase-landa, la línea-landa de Thomas Hardy: no es que la landa sea el tema o la materia de la novela, sino que un flujo de escritura moderna se conjuga con un flujo de landa inmemorial. Un devenir-landa. 0 bien el devenir hierba de Miller, lo que él llama su devenir-China. Virginia Woolf y su capacidad por pasar de una época a otra, de un reino a otro, de un elemento a otro: ¿era imprescindible la anorexia de Virginia Woolf? Sólo se escribe por amor, toda escritura es una carta de amor: la Real-literatur. Sólo se debería morir por amor, y no de una muerte trágica. Sólo se debería escribir por esa muerte, o dejar de escribir por ese amor, o continuar escribiendo por ambas cosas a la vez. No conocemos libro de amor más importante, más insinuante, más grandioso que The Subterraneans, de Kerouac [J. KEROUAC: El Ángel Subterráneo, Ed. Librerías Fausto (N. del T.)]. El no pregunta ‘¿qué

125 Deleuze, siguiendo a Lawrence, reprocha a la crítica entendida como ‘crítica de la vida’. 126 La literatura es parte de la fuerza vital; es una fuerza potenciadora de la vida. La individualidad, la personalidad, el rostro, el yo no son ya fuerzas potenciadoras sino instrumentos de fijación y control. De allí que la literatura tenga que superar este límite del sujeto, del escritor, de la personalidad y producir una fuerza o un flujo que ya no depende de las personas o individuos.127 Ahora se plantea qué motiva o impulsa a la literatura. 128 Deleuze pone a los filósofos dentro de los escritores, aunque no va tan lejos como Rorty que considera a la filosofía como un género literario.129 Hay elementos, sujetos, flujos o identidades que están determinados por el sistema, están territorializados, codificados, estructurados. Los flujos que pueden dar lugar a nuevas conjunciones, es decir, a la creación, son los desterritorializados, los que se han desprendido de su fijación.

es escribir?’, puesto que para él es completamente necesario, y es precisamente esa imposibilidad de otra elección la que crea la escritura, pero a condición de que la escritura suponga ya para él otro devenir, o venga de otro devenir. La escritura, un medio para una vida más personal, y no que la vida sea un pobre secreto para una escritura que no tendría otra finalidad que sí misma. ¡Ah!, miseria de lo imaginario y de lo simbólico, lo real siempre se deja para mañana.”