gestiÓn del patrimonio arquitectÓnico

GESTIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO

Cuadernos de Arquitectura

LA MEMORIA EN LA INTERVENCIÓN PATRIMONIAL

Virginia Arnet Callealta - Enrique Naranjo Escudero

Con prólogo de Pablo Diañez Rubio

2019

Arnet Callealta, Virginia; Naranjo Escudero, EnriqueCuadernos de Arquitectura. Gestión del Patrimonio Arquitectónico. La memoria en la inter-vención patrimonial. Santiago: Universidad Mayor, Facultad de Humanidades, Es-cuela de Arquitecura, 2019. 113p.; 17, 24 cm.

Clasificación Dewey: 720.983

Cuadernos de Arquitectura. Gestión del Patrimonio Arquitectónico. La memoria en la intervención patrimonial. Arnet Callealta, Virginia; Naranjo Escudero, Enrique

Primera edición: junio 2019Ediciones MayorInscripción en el Registro de Propiedad Intelectual A-30213ISBN: 978-956-7459-53-7

Portada:Virginia Arnet Callealta y Enrique Naranjo EscuderoDirectores de la publicación:Virginia Arnet Callealta y Enrique Naranjo EscuderoComité Editorial:Virginia Arnet, Gabriela de la Piedra, Jorge Hoehmann, Enrique Naranjo y Elizabeth WagemannContenido:Virginia Arnet Callealta y Enrique Naranjo Escudero

Ediciones Mayor SpA, 2019

Universidad MayorFacultad de Humanidades. Escuela de ArquitecturaTeléfonos (56-2) 2328 1604Sede El Claustro, Avenida Portugal 351, SantiagoSantiago de Chilewww.umayor.cl

Versión digital.

Todos los derechos de esta edición están reservados para Ediciones Mayor SpA. Esta publicación o parte de ella no puede ser reproducida o transmitida, incluyendo su por-tada, mediante cualquier sistema, mecánico o electrónico, sin la expresa autorización de la Universidad Mayor. Los autores son los responsables de las ideas aquí expresadas, así como de la idoneidad ética, ortográfica y gramatical del artículo.


GESTIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO

LA MEMORIA EN LA INTERVENCIÓN PATRIMONIAL

A todos los docentes, propios y ajenos.

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PresentaciónJorge Hoehmann Cárcamo

PrólogoPablo Diañez Rubio

Planificación docente

Propuesta teóricaIntroducción al pensamiento patrimonial en la arquitectura

El pensamiento patrimonial en el siglo XIXEl pensamiento patrimonial en el siglo XX

El patrimonio en Chile Criterios de intervención para el patrimonio contemporáneo

Aplicación práctica

Marco referencial

Índice de figuras

Índice de autores

ÍNDICE9

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PresentaciónJorge Hoehmann CárcamoDirector Escuela de Arquitectura

Entender el patrimonio desde sus orígenes se vuelve indispensable en la praxis contemporánea, ya que su conceptualización global sirve de base para entender cómo el elemento arquitectónico de calidad sobrevive en el tejido urbano al transcurso del tiempo para llegar formando parte activa de la ciudad actual.

La aparición de la serie Cuadernos de Arquitectura se presenta como una iniciativa de la innovación docente con que la Escuela de Arquitectura de la Universidad Mayor mira al futuro. El proyecto evidencia el interés de nuestros docentes no solo por aportar una enseñanza de calidad sino por facilitar el aprendizaje de los alumnos. Si, tradicionalmente, docentes y alumnos parecían pertenecer a planos diferentes del aprendizaje, el paso que marca el camino de la enseñanza contemporánea plantea un espacio de comunicación común. En ese ámbito, el docente no debe ser un instaurador sino un colaborador del aprendizaje del alumno. Ante la llegada de la tecnología y desde las nuevas miradas educacionales, las clases presenciales ya no son el modelo educativo exclusivo. La enseñanza actual no es unidireccional, donde el profesor dicta y el alumno asume, sino que está condicionada por un aprendizaje multireferencial, más cercano a la sociedad del hipertexto que planteara François Ascher. Es por eso que plantear unos cuadernos docentes donde incorporar todas estas referencias pudiendo convertirse en un lugar donde buscar y encontrar, aprender e incluso actualizar los contenidos de las asignaturas, contribuye de forma irremediable al aprendizaje colectivo que se plantea desde la Escuela. Pero su principal aporte es su carácter de instrumento de investigación. No se trata, por tanto, de traspasar las clases al papel, sino de convertir éstas en un conjunto de artículos referenciados


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desde una bibliografía rigurosa con la que el alumno pueda seguir completándolos más allá del aula. La libertad de cátedra que caracteriza a nuestra escuela supone que este aprendizaje es múltiple y que los alumnos no siempre tienen la oportunidad de aprender todos los contenidos que conforman cada asignatura. Es por esto por lo que los cuadernos se presentan además como una oportunidad para poner en común los distintos intereses, contenidos y formas de aprendizaje de los distintos profesores, y que como herramienta colaborativa sirva no solo a los alumnos sino también a los compañeros docentes. Es por todo esto que desde la dirección de la Escuela se aprueba y apoya esta iniciativa docente, confiando en que sea el punto de partida del modelo educativo cercano, colectivo y de calidad atendiendo al modelo de universidad compleja que busca esta institución.

J. H.

Santiago, 2019


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PrólogoPablo Diañez Rubio

Profesor Titular de Proyectos ArquitectónicosEscuela Técnica Superior de Arquitectura (Universidad de Sevilla)

Proteger el patrimonio


Hay arquitecturas y trazados urbanos que expresan la sabiduría aplicada por sus autores en la adaptación al medio y a los recursos de su entorno. Conocimiento empírico habitualmente adquirido por el camino de la prueba y el error. Las primeras aprovechan el conocimiento de materiales locales y cómo trabajarlos. Las trazas son el fruto de saber leer la topografía, el camino del mínimo esfuerzo. Hasta ahí la llamada arquitectura sin arquitectos.

Designaciones como down town, centro histórico o zona típica, según qué área geográfica utilicemos, aluden precisamente a la ciudad y la arquitectura pretérita, propia de ese lugar, es decir vernácula. Sin embargo, por el hecho de ser así no puede atribuírsele un valor llamado generalmente histórico.

La antigüedad de algo no es un valor, es sólo una circunstancia, un dato. Su condición de ejemplaridad acreedora de conservación y protección procede de un proceso que asume muy de cerca el que se sigue en el proyecto de arquitectura.

Acerca del método

Un punto de partida en la determinación de los valores patrimoniales surge de la


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consideración de lo vernáculo como modo de producción del hábitat, no sólo del acto edilicio: traza, espacio público y valores simbólicos. La lógica del aprovechamiento de los recursos, de las prácticas constructivas autóctonas. La arquitectura popular o de respuesta al medio en ausencia de un proceso de pensamiento especializado y con el mínimo consumo de energía.

Cultura popular frente a cultura académica. Un modo de producción que está por encima de los usos. Más allá del reciclaje que hacen las prácticas del consumo masivo y la industria del ocio, lo vernáculo, lo popular, los restos de la tradición están avaladas por su papel de resistencia ante la homogeneización de la mayor parte de las prácticas sociales derivadas de la globalización y de la sociedad de la información.

¿Cómo afecta a la producción de la arquitectura, en este caso a la heredada?

El conocimiento de la arquitectura pretérita, en sentido amplio, debida a la forma de producción popular siguiendo los principios de la tradición se presenta como una cuestión de reciclaje más allá de su propio valor documental. No se trata de extasiarse ante la sabiduría popular a la hora de organizar espacios y sistemas adaptados al medio. Más allá del valor documental que ofrecen las prácticas constructivas del hábitat como expresión de mestizaje y de sabiduría en la adaptación al medio y a los recursos, la cuestión está en extraer nuevas pautas compositivas.

La arquitectura vernácula expresa la diversidad (clima, materiales, diseños constructivos). Ahora, la arquitectura designada como sostenible busca lo mismo; lograr buenos equilibrios energéticos a base de reconocer las variables de cada lugar para mediante el diseño arquitectónico adecuado. Lo que en la vernácula se alcanza a través de la tradición derivada de lentos procesos empíricos de ensayo y error, ahora se logra con la cultura medioambiental.

El motivo de un cuaderno como éste es ofrecer un instrumento de trabajo para los profesionales que se mueven en el entorno de un referente patrimonial frecuente, la arquitectura y la ciudad heredada. El término hace referencia a lo doméstico, a lo de aquí, pero por extensión se vincula a la tradición, a la manufactura artesanal.

No obstante, más allá de disquisiciones, en el ámbito de la arquitectura, incluyendo en ella lo urbano, por vernácula hay que entender aquella producción anónima que procede de un lugar concreto. Estamos hablando de aquellas arquitecturas y espacios de la ciudad generados lentamente que han ido adecuando una respuesta al medio a través de la optimización de recursos y de técnicas.

Se trata de abordar el patrimonio material en un contexto amplio que contemple la arquitectura popular (cultura material), la antropología del hábitat (cultura inmaterial), la historia (los datos y documentos) y el patrimonio (valor cultural) en tanto que se tiene conciencia de que estamos ante un bien perecedero.

La evolución social implica la obsolescencia de los medios de producción y de los soportes materiales en que se sustenta. Desde el paisaje hasta los utensilios, la realidad es dinámica y está transitando de una situación a otra. A partir del s. XIX se desarrolla


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un movimiento que podemos calificar de conciencia conservacionista con un marco de intereses y estrategias cambiantes en los dos siglos trascurridos. De Ruskin y Viollet-le-Duc hasta la Carta de Cracovia se produce un debate que en superficie se presenta como conservación / restauración pero que en el fondo hace referencia a la determinación del valor y la autenticidad en los materiales heredados.

El valor patrimonial no es un a priori. Es un atributo establecido desde posiciones que la mayor parte de las veces no se hacen explícitas. Aceptada la tesis genérica de que la producción popular, en general, encierra ‘valores’ que no tienen que ver con la ‘excelencia artística académica’, se hace necesario un método riguroso que permita establecer de forma precisa porqué esos valores y no otros.

Acerca de la idea de proyecto

La mayor parte de los procesos de trasformación pueden resumirse, al menos en el ámbito de la didáctica, en la secuencia identificación, caracterización, interpretación, teoría de intervención, proyecto de ejecución y obra o trabajos de realización. El motivo de esta reflexión es detenerse en la interpretación. Aceptada la existencia de una producción local de origen popular y dotada de singularidad, caben dos opciones: caer seducidos por una mezcla de altruismo y nostalgia populista con la consiguiente llamada a los valores identitarios o proponer un camino de estudio riguroso tendente a la cientificidad en el que el método tiene un papel dominante.

En el camino que va de desde la interpretación hasta el proyecto patrimonial, situémonos ante un ejemplo de cultura material obsoleta de índole arquitectónica como puede ser la arquitectura de tierra. Podemos realizar todos los trabajos de identificación y caracterización, pero a la hora de interpretar un hecho arquitectónico es preciso saber qué es lo que se tiene entre las manos: espacios, luces, fábricas, … porque no se trata de documentar y caracterizar y atribuir unos ciertos valores aparentes. La interpretación supone posicionarse y argumentar haciendo explícita la escala de referencias y apreciaciones que sustentan ese estado de opinión.

Hemos pasado de lo que las cosas parecen, de los valores presuntos, a lo que las cosas son para quién sustenta una valoración concreta. Una estancia del Valle Central chileno y sus espacios domésticos anexos requieren una apreciación rigurosa de lo que supondría su desaparición: hasta ahí la presunción de valor. Ahora bien, en cada caso, un autor y/o equipo, asumirá la responsabilidad de decir qué es valioso y porqué.

Las estrategias y dispositivos que concretan el cómo perdura, completan un proceso que observado en su globalidad se designa como proyecto de intervención. Configurada ex professo la situación patrimonial, la asunción de ese nuevo objeto arquitectónico creado por la interpretación, será el momento de ver qué estrategias de trasformación son pertinentes, cuáles pueden ser las nuevas funcionalidades compatibles, qué aspectos se van a resaltar y cuáles a silenciar.

En resumen, más allá de la identificación de los objetos susceptibles de patrimonializar (ser usados y disfrutados por la comunidad en la medida que son producto y reflejo


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de la misma) se reclama un paso adelante deliberado y explícito como es el de una interpretación que comporte una reasignación de valores (más allá de la apariencia y el pintoresquismo) desde posiciones particulares que den lugar a un nuevo objeto arquitectónico.

La aparición de Cuadernos de Arquitectura y los contenidos que reúne representan a juicio del que suscribe una aportación muy oportuna además de necesaria para la formación de los nuevos profesionales.

P. D. R.

Sevilla, 2019


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PLANIFICACIÓN DOCENTE


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Resultado de aprendizaje general

Organiza y selecciona herramientas de gestión e intervención en el patrimonio arquitectónico, a partir de la consideración de factores históricos, legales y normativos, mediante el estudio de casos y teorías relacionadas que le permitan formular proyectos e intervenciones relacionadas.

Unidades de aprendizaje

Unidad 1: La monumentalización y conservación del patrimonio en el siglo XIX.

La primera unidad se presenta como necesaria para identificar conceptos generales de patrimonio (teorías, debates, autores y normativas) desde su origen hasta el siglo XIX en Europa a través de estudios de casos y lecturas. Para ello, se propone desarrollar respuestas que argumenten de manera crítica y coherente los conceptos relacionados con la conceptualización del patrimonial del siglo XIX y se integren en el análisis de las principales variables patrimoniales para delimitar un entorno patrimonial contemporáneo.

Con el fin de dar cumplimiento al indicador de logro descrito con anterioridad, los estudiantes deberán realizar controles de lectura sobre textos relacionados con los contenidos de clase; un ejercicio práctico basado en la metodología invertida de docencia FLIP (Flexible Learning, Intentional, Professional) compuesta de pre-clase, clase y post-clase en la que identificarán conceptos patrimoniales del contexto chileno para


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definir estrategias de conservación que, finalmente, ayuden a establecer límites de carácter protector; y, por último, la primera etapa del trabajo práctico de curso.

Unidad 2: El patrimonio del siglo XX y su representación normativa.

La segundad unidad buscará identificar conceptos generales de patrimonio (teorías, autores y normativas) surgidas durante el siglo XIX en el contexto nacional e internacional, a través de estudios de casos, lecturas y aplicaciones prácticas. Para ello, se propone desarrollar respuestas que argumenten de manera crítica y coherente los conceptos relacionados con la conceptualización del patrimonial del siglo XX y ayuden a definir valores y atributos asociados a un entorno patrimonial contemporáneo concreto.

Con el fin de dar cumplimiento al indicador de logro descrito con anterioridad, los estudiantes deberán realizar, al igual que sucede con la unidad 1, controles de lectura sobre textos relacionados con los contenidos de clase y la segunda etapa del trabajo práctico de curso.

Unidad 3: Intervenciones en el patrimonio contemporáneo.

La última unidad tratará de comprender el cambio de perspectiva semántica y de intervención en el ejercicio arquitectónico patrimonial, mediante la aplicación de los contenidos de la asignatura de forma práctica. Para lograrlo se definirán criterios de intervención asociados a obras de carácter patrimonial que permitan formular estrategias proyectuales que justifiquen la protección de la obra y sean acordes a realidades concretas.

Para alcanzar el indicador de logro descrito con anterioridad, los estudiantes deberán realizar, al igual que sucede en unidades anteriores, controles de lectura sobre textos relacionados con los contenidos de clase y, además, las dos últimas etapas del trabajo práctico de curso.


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PROPUESTA TEÓRICA

Introducción al pensamiento patrimonial en la arquitectura


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Además, “la superposición de los distintos momentos en el tiempo ofrece el espectáculo de las posibilidades” (MIRALLES, 2004: 56); por esto, el patrimonio ha de ser entendido como el conjunto de elementos que poseen un valor añadido con respecto a los demás en la historia. Sin embargo, el atractivo de estos lugares radica, no en su configuración de huella histórica, sino en su capacidad manifiesta de descubrir una identidad propia que se adecua a sus valores históricos, sociales, políticos, urbanos, paisajísticos, constructivos y arquitectónicos. Todos ellos, parten de un escenario común que los caracteriza: el valor de antigüedad, el valor de historia y, por último, el valor de singularidad.

De esta manera, nadie titubea al contemplar el foro de Augusto en Roma (siglo II a. C.) o el templo de Hera (530 a. C) y afirmar que ambas obras poseen valor patrimonial por su antigüedad, por perdurar, a través de los años, hasta la actualidad. De igual manera sucede con la catedral de Chartres (1194-1220) o la cúpula de Brunelleschi para la catedral de Santa Maria dei Fiore en Florencia (1418-1436) ante cuya magnificencia arquitectónica, cualquier neófito patrimonial declara el valor de historia que presentan ambas construcciones, ya que son testigos célebres de ciertos momentos de la Historia Universal de la Humanidad. Por otro lado, el valor de singularidad


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garantiza la consideración de la arquitectura como ámbito sustancial dentro de la consideración patrimonial, ya que ciertas obras, como el Altes Museum de K. F. Schinkel (1822-1828) o la Ville Savoye (1929) de Le Corbusier, son construcciones que, indudablemente, responden a características representativas concretas de un modo de hacer arquitectura que han de perdurar en el tiempo, por transformarse en piezas simbólicas de la arquitectura tras la destrucción masiva sucedida tras la I y II Guerra Mundial.

Sin embargo, nos encontramos ante “una moderna sensibilidad ecológica donde el recurso creativo está ligado a la reutilización de aquello que parece haber cumplido ya su ciclo” (LÓPEZ, 2012: 11) y esto transforma sustancialmente la cosmovisión actual de los paradigmas patrimoniales poniendo en valor elementos que para nada están asociados a la antigüedad, a la historia o a la singularidad. Por ejemplo, en el año 2015 se inician unas excavaciones en el desierto de Alamogordo (Nuevo México) – en el mismo lugar donde se probó la primera bomba atómica – que, como si de una campaña arqueológica en plena necrópolis de Guiza se tratara, que causan un notable interés en los medios de comunicación que acuden al lugar expectantes ante el futuro hallazgo. No obstante, en lugar de revelarse las últimas ruinas precolombinas, lo que brota de las profundidades del terreno son alrededor de 30.000 carcasas del videojuego E.T., el extraterrestre (ATARI, 1982), confirmando el rumor iniciado en la década de los ochenta que aseguraba (y así se constató en este evento) que la compañía había enterrado y, posteriormente, hormigonado, una gran cantidad de cartuchos del juego debido a su mala calidad gráfica y de jugabilidad.

Este hecho, pone en duda la tríada valórica patrimonial tradicional ya que no presenta valor de antigüedad porque es reciente en el tiempo, tan sólo han transcurrido tres décadas; tampoco posee valor de historia, ya que es un elemento industrial producido de manera masiva y, tampoco, es un elemento singular; de hecho, fue tan nefasto que lo enterraron en pleno desierto. Por lo tanto, la manera de entender las huellas del pasado indudablemente está cambiando, para convertirse en un fundamento más complejo que atienda a la memoria y a la identidad.

La comprensión compleja del paradigma patrimonial de la actualidad invita a entender el patrimonio no como un elemento aislado, sino como un elemento más de un contexto general reinterpretando la epistemología tradicional al respecto y quebrantando la barrera de lo antiguo, lo histórico y lo singular. Por ejemplo, José Antonio Marina, en su ensayo La inteligencia fracasada (MARINA, 2004), habla de cómo el inventor de las cámaras de gas usadas por los nazis escribió indignado a varias revistas científicas porque no habían reconocido su invento, que formaba parte de la historia de la humanidad, lo que orienta la reapreciación de las consideraciones para la puesta en valor de las huellas del pasado. El dilema surge ante la dilucidación personal sobre la actuación en lo preexistente, ante su componente subjetiva. El patrimonio como parte integrante del imaginario colectivo, contribuye a acortar distancias entre los elementos tangibles e intangibles que interpretan a la sociedad y el reconocimiento en ella. Como expusiera Ortega y Gasset, “yo soy yo y mis


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circunstancias, y si no la salvo a ella no me salvo yo” (ORTEGA Y GASSET, 2004: 757), y son esas circunstancias las que definen la identidad de la sociedad que se revela como algo que hay que inventar en lugar de descubrir. Así, la identidad surge como un relato construido por las metáforas elegidas en cada momento.

El rol patrimonial como memoria de un pasado lejano

La raíz del término patrimonio está asociado a la palabra ‘mementum’ (memoria) en la Edad Antigua, donde se rescataban piezas, en su mayoría vinculadas a las culturas egipcias, griegas y romanas, artísticas poseedoras de una fuerte componente subjetiva de belleza que despertaban inquietudes en el observador y eran capaces de conmoverlo, lo que las convierte en objetos atractivos de coleccionismo.

La primera vez que se pone en valor un elemento del pasado como expresión patrimonial de la sociedad sucede en el siglo XII, al realizar una exposición en el Palacio Laterano de Roma donde se concentraban ciertos objetos de coleccionismo que se ponían en valor por formar parte del imaginario colectivo del pasado que, coincidentemente, se preservaban para el futuro y que, a día de hoy, les seguimos otorgando el reconocimiento patrimonial que poseen. Entre estos, cabe destacar la estatua ecuestre, realizada en bronce, del emperador romano Marco Aurelio datada en época cristiana; la estatua etrusca, también realizada en bronce de la Loba Capitolina a la que, posteriormente en 1471, se le añaden Rómulo y Remo, configurando la imagen actual que se tiene de ella; y, el original coloso de bronce de Constantino del siglo IV d. C.

La monumentalización del pasado

Como consecuencia de la pérdida que ocasiona la despreocupación por las marcas de tiempos anteriores, durante la Edad Media y todo el Renacimiento, florece una incipiente conciencia conservacionista de los edificios de la antigüedad, en su mayoría, promovida por declaraciones papales en defensa de lo patrimonial, otorgándole a estos elementos un valor añadido con respecto a los demás en la historia. De esta manera, se aprende a valorar el pasado, abandonando la conciencia de destrucción de todo lo anterior y construcción de lo nuevo y surgiendo, por primera vez, el valor histórico como testimonio de una época anterior y reforzando la importancia de la memoria a través de la escala arquitectónica.

Esto es sustancialmente significativo ya que sirvió para proteger de agentes externos ciertas construcciones como el acueducto de Segovia, que hasta este momento había sido borrado a su paso por la ciudad, convirtiéndose en el paramento de apoyo de las sucesivas construcciones que se dieron en el lugar; tanto fue el daño ocasionado por el olvido del valor de la historia que, incluso adentrado el siglo XX, las inmediaciones se constituían como zonas de pasto de rebaños de ovejas. Asimismo, el coliseo romano (70-80 d. C.), se convierte en testigo de la despreocupación humana en torno a lo patrimonial debido a que sus piedras sirvieron para reconstruir la ciudad de Roma, sus arcos fueron cegados para reutilizar el espacio de ocio construido en épocas


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anteriores como viviendas, talleres, bodegas y tabernas (CHOAY, 2007: 41-46).

Sin embargo, la pérdida notable de elementos del pasado que descansaban en grandes pastizales, como el acueducto de Segovia, o que habían sido ocupados para albergar otros usos distintos al original, o que, incluso, habían sido canteras de otros edificios, como sucediera con el coliseo romano, hacen que renazca con más fuerza la preocupación por la preservación de las huellas del pasado.

Parece evidente afirmar que durante la Edad Media los bienes culturales de la antigüedad no son considerados ni tratados como monumentos históricos; no obstante, en 1420, tras el regreso del papa Martín V a la ciudad de Roma y ante un escenario urbano arruinado debido al notable abandono que supuso la pérdida de la sede pontificia, se erigió en responsable de la restauración y consolidación de los edificios más relevantes de la ciudad, instaurándose el concepto de Monumento por primera vez (CHOAY, 2007: 25).

La inclusión del Humanismo en lo patrimonial adquiere una importancia suprema en el entendimiento del concepto actual, ya que se le añade al interés estético, el interés histórico y artístico, con el fin de conservar la sociedad y el patrimonio del pasado y estigmatizando la conversión de las ciudades en canteras para alimentar las nuevas construcciones. Así, gracias a las decisiones proteccionistas de Benedicto XIV, el coliseo acogió desde 1744 y hasta 1874 una cruz en el centro de su arena como estación de penitencia. Tras comprobar el poder que este gesto supuso para la recuperación del inmueble, lo declara consagrado a los mártires cristianos convirtiéndolo en lugar de peregrinación y consagrándolo Monumento para impedir su progresiva destrucción. Este hecho tiene incidencias posteriores, dando esta versatilidad origen, incluso, al proyecto de Carlo Fontana para construir una iglesia en su zona central (HAGER, 1973) y manteniéndose en la actualidad el carácter religioso otorgado en el pasado como parte del Vía Crucis que se realiza el viernes santo en la ciudad de Roma.

Los Humanistas suponen un punto de inflexión debido a su preocupación por poner en valor el pasado para proponer el futuro, mediante una fuerte componente simbólica: tradicional y modernizada. Esta dualidad repercute en la manera de aproximarse a las huellas del pasado a mediante polaridades reflexivas, de espacialidades y de intervención. En primer lugar, hay que testimoniar la preocupación humanista por la tradición, los registros pasado, como las esculturas, los retratos, las epigrafías como la piedra de Rosetta (Menfis, 196 a.C.) que permitió entender los jeroglíficos o los edificios grecorromanos que eran la representación formal de la belleza geométrica a partir de la proporción áurea. Por otro lado, la corriente humanista que abogaba por una mirada moderna de las preexistencias del futuro considera nuevos elementos, desconocidos e inusuales hasta el momento, perceptibles de salvaguardar como los huevos de avestruz, los bocetos de Miguel Ángel o los dibujos de anatomía e inventos de Leonardo da Vinci. Todo esto, originó una nueva conceptualización de los recintos donde se mostraban las huellas del pasado, los gabinetes de curiosidades y las cámaras de las maravillas, respectivamente, convirtiéndose estos en los precursores del museo público actual al contemplar la preocupación por proteger y fomentar las artes, las


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ciencias y las letras desde una mirada más amplia en relación al patrimonio. Además, esta dicotomía establece asimismo dos maneras de abordar la intervención en las herencias del pasado; por un lado, la visión modernizada de la humanidad implicó la destrucción de numerosos centros históricos durante los siglos XVII y XVIII para amparar el embellecimiento de las ciudades en su afán de reconversión modernizada alejándose de su memoria gótica para reinterpretarse en términos barrocos o clásicos como sucediera con numerosas iglesias europeas. Un caso representativo de la notable pérdida que supuso este periodo de la historia para el patrimonio, lo representa el Palacio de Tutela en Burdeos, el cual fue destruido en 1677 bajo mandato real de Luis XIV para favorecer el mejoramiento y embellecimiento de la ciudad (CHOAY, 2007: 10-11). Por otro lado, la preocupación del Renacimiento por las huellas de la antigüedad que persisten en las ciudades sirve como punto de partida para consolidar las bases teóricas de una incipiente conciencia conservacionista que se consolidó con los distintos tratados elaborados en la época1 que reafirmaron el entusiasmo por preservar las huellas de un pasado concreto.

No he dejado sin investigar ninguna obra medianamente conocida de la Antigüedad, donde quiera que ésta estuviese, para aprender algo de ella. Así pues, en ningún lugar he dejado algo sin escudriñar, observar, medir, registrar mediante dibujos, para así comprender y conocer en su esencia todo lo que ha sido creado con coherencia intelectual (ALBERTI, 2007).

Porque siempre fui de la opinión que los antiguos romanos, como en muchas cosas, construyeron bien y poseían grande y larga experiencia en todo lo que hacían, me propuse por maestro y guía a Vitruvio, el cual es el único escritor antiguo de este arte; y me puse a investigar las reliquias de los edificios antiguos, aquellas que a pesar de la crueldad de los bárbaros nos han quedado (PALLADIO, 1570).

La visión humanista más tradicional contribuyó al rescate de cuantiosos inmuebles históricos, a pesar del sesgo renacentista que obligó a olvidar cierto capítulo de la historia al adaptarse a cierta esencia clasicista para ser asumidas por las ciudades como sucedió con el templo malatestiano de Alberti quien, mediante el gesto proyectual de apoyar una ‘piel’ clásica adornada con elementos grecorromanos contigua a la iglesia gótica original para adaptar la arquitectura religiosa a una más profana que se adaptase a la imagen urbana que se deseaba en ese momento.

El siglo XVII supone el fin del Antiguo Régimen y el paso al Nuevo Régimen en reconocimiento a la Ilustración que promueve esta idea de supremacía de cierta parte de la historia de la arquitectura acentuada por la labor de las Academias Reales de Bellas Artes que a partir de la labor de las Coronas Europeas continúan el quehacer iniciado en el Barroco a partir de las declaraciones papales en defensa de lo patrimonial. A

1 ALBERTI, L. B. (1485), De Re Aedificatoria, Florencia; PALLADIO, A. (1570), I Quattro Libri dell’Archittetura, Venecia; VIGNOLA, J. (1562), Regola delle cinque ordini, Roma.


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través de juntas ordinarias, concertadas para la protección monumental y la tutela del patrimonio, se instauran las primeras responsabilidades directas de conservación y restauración del patrimonio monumental, así como los primeros vínculos a la tutela del mismo. No obstante, la institucionalización de la arquitectura a través de la constitución de las Academias Reales asiste al control de la enseñanza artística mediante la imposición de un gusto oficial donde se enseñan las reglas de este arte, derivado de la doctrina de los más grandes maestros y de los ejemplos de los más bellos edificios que existen aún de la Antigüedad, además de la relegación de los gremios artesanales. A pesar de ello, estas entidades coadyuvan a la magnificencia de las preexistencias por medio de su valor de antigüedad y su valor de historia.

El patrimonio como herencia de huella histórica

A finales del siglo XVIII, el concepto de patrimonio se configura como huella de herencia histórica al alejarse del coleccionismo exclusivo de la élite y aproximarse a la cultura del pueblo para redefinir la valoración del mismo a partir del valor de singularidad.

Este cambio se agudiza con los acontecimientos sucedidos en Francia, donde, hasta este momento, la Academia Real de Arquitectura de Francia, fundada por Colbert en 1671, había sido la encargada de implantar el ‘bon goût’ en la arquitectura y promover el clasicismo francés; pero, tras la Revolución Francesa (1789) se cambia la conciencia definida por la historia para otorgarle el poder al pueblo, lo que resignificó el concepto patrimonial por medio de la interpretación pública del mismo gracias a la desamortización de numerosos bienes de la Iglesia – que tradicionalmente se había posicionado al lado de la Corona –, la requisa de obras particulares a la nobleza, la incautación de las colecciones reales y, además, la donación de obras por parte de sostenedores a favor de la república. Todo ello, supone la nacionalización de un sinfín de obras y propiedades que implican en primer lugar, la necesidad de originar los primeros catálogos e inventarios de bienes para la ampliación cronológica de las colecciones, llegando a publicarse libros especializados con ellos como tema principal, tomándose como referencia el Theatrum Pictorium (1660) ideado por David Teniers para documentar de manera gráfica el primer catálogo ilustrado de la colección artística privada del archiduque Leopoldo Guillermo en la corte de Bruselas. En segundo lugar, estos catálogos e inventarios sustentan la fuente documentacional de las primeras bases patrimoniales para los primeros museos públicos. Esta nueva figura aparece debido al cambio de uso producido como consecuencia del entendimiento de la arquitectura como patrimonio, sumado a la necesidad de establecer nuevos espacios más amplios que las primeras salas de exposiciones de la nobleza, como el museo Giovio de Borgovico del siglo XVIII. Además, la nacionalización de inmuebles supone la oportunidad de resignificar el poder del pueblo a través de la arquitectura pública, por ello, el primer museo público francés – Museo del Louvre – que abre sus puertas en 1793, lo hace situado en el Palacio del Louvre, antigua sede de la Academia Real de Arquitectura.


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Desde este momento, se produce una explosión de museos por toda Europa, donde el patrimonio pasa de ser privado para estar al servicio del pueblo; no obstante, los bienes culturales seguían siendo accesibles para una minoría aristócrata y burguesa, que disponía de los recursos educativos y económicos necesarios para disfrutar de su contemplación.

La primera noción de intervención

La reinterpretación del concepto de patrimonio tras la Revolución Francesa se fundamenta en la reinterpretación que el pensamiento ilustrado hizo de la historia como bien nacional. Además, desde principios del siglo XIX, la progresiva tendencia hacia la preocupación por el patrimonio lleva a contar con la renovación de la estructura urbana en la que se insertan, así como el paisaje urbano que conforman, pasando en el siglo posterior a recuperar la totalidad de una imagen urbana perdida hasta el momento a través de un urbanismo higienista y preocupado por el patrimonio.

Sin embargo, frente a la mirada preocupada por las huellas del pasado, la realidad que viven las grandes ciudades europeas en este momento es otra. La repercusión de los avances tecnológicos resultado de la industrialización inserta medios mecanizados para la explotación de la tierra, mejoras en el instrumental de labranza, fertilizantes que ayudan al crecimiento de los cultivos y otros; todo ello, unido a que los campos fueron cercados y los grandes propietarios se adueñaron de las tierras de los campesinos, se produjo una fuerte migración a las ciudades que brindaban un nuevo sistema de trabajo donde las condiciones de vida se veían favorecidas respecto a las anteriores. Asimismo, las ciudades comenzaron a llenarse de conjuntos fabriles que daban cabida a la inmensa mano de obra proveniente del campo, lo que empeoraba la oferta de mano de obra, las condiciones de trabajo y los salarios, así como las condiciones habitacionales de los trabajadores y sus familias que vivían hacinados en pequeñas superficies. Todo ello propició un acelerado proceso de convivencia entre pasado y futuro que quedó recogido en el imaginario colectivo narrado en diversos escritos de autores como Goethe (2013), Chateaubriand (2004) o Víctor Hugo (2015), donde el objeto arquitectónico se establece como testimonio de la memoria a partir del cual alcanzar la comprensión de los modos de vida de sociedades pasadas.

Todos estos cambios propiciaron la aceptación universal del Monumento Histórico y la consagración del patrimonio arquitectónico como configuración formal del valor de antigüedad, de historia y de singularidad para evitar las degradaciones que habían sufrido numerosos bienes patrimoniales que tenían que convivir con la nueva sociedad industrial


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ALBERTI, L. B. (2007), De Re Aedificatoria. Madrid: Akal [Título original: De Re Aedificatoria, Florencia, 1485].

ATARI (1982). E.T., el extraterrestre.

CHATEAUBRIAND, F-R. (2004). Memorias de ultratumba. Barcelona: El Acantilado [Título original: Mémoires d’outre-tombe, 1848].

CHOAY, F. (2007). Alegoría del patrimonio. Barcelona: Gustavo Gili [Título original: L’Allégorie du patrimoine, 1992].

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El pensamiento patrimonial en el siglo XIX


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A finales del siglo XIX, como consecuencia del deterioro que sufrían los entornos urbanos debido a la Revolución Industrial, se vuelve preponderante la necesidad de poner en valor los inmuebles históricos que estaban siendo dañados. Además, el desafortunado suceso acontecido tras el colapso en 1092 del campanario de la basílica de San Marcos en Venecia para reavivar el debate patrimonial europeo en torno a las formas de intervención y la recuperación del valor de lo propio. Sin embargo, el debate en relación a lo patrimonial se inicia décadas antes de este acontecimiento con la oposición teórica de Eugène Viollet-le-Duc y John Ruskin.

Experiencias encontradas: el valor del patrimonio

La mirada francesa, protagonizada por Viollet-le-Duc, apuesta por la intervención mediante una restauración estilística, que consiste en restaurar el elemento arquitectónico tal y como era en un principio, atendiendo a la edad y al carácter de cada parte del elemento arquitectónico mediante la mayor cantidad de documentación posible.

Con estas intervenciones, defendía la autenticidad del monumento alejándose de la intervención contemporánea para rememorar una época que había existido, pero donde el patrimonio no ofrecía la posibilidad de leer la historia en los vestigios que el tiempo había ido depositando en las distintas construcciones. Lejos de inferirle un carácter rememorativo a los monumentos donde “es necesaria una discreción religiosa, una renuncia completa a toda idea personal” (VIOLLET-LE-DUC, 1868:


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152) para, de este modo conseguir devolverle el estilo original al edificio a pesar de que éste no haya existido nunca, la preocupación de éste estuvo ligada a reproducir en el monumento sus particularidades constructivas y decorativas.

Cada edificio o cada parte de un edificio deben ser restaurado en el estilo que les pertenece no sólo como apariencia sino como estructura. Es pues esencia, ante todo trabajo de reparación constatar exactamente la época y el carácter de cada parte componiendo una especie de proceso verbal apoyado en la documentación, bien sea por notas escritas, bien por levantamientos gráficos (VIOLLET-LE-DUC, 1868: 14-23).

A pesar de ello, Viollet-le-Duc tenía esperanza en el hierro – así como Auguste Perret tenía un optimismo exacerbado en el hormigón – debido a su condición moderna y alejada del academicismo que predominaba en la arquitectura francesa de la época. De hecho, sus proyectos suponen el punto de partida para la arquitectura moderna debido a que, junto con asimilar los nuevos materiales, los adapta estrictamente a medios afines. Por ello, cuando interviene en lo nuevo lo hace desde un lenguaje arquitectónico sumamente revolucionario que emplea materiales novedosos como el acero, el vidrio o el hormigón; sin embargo, cuando interviene en lo antiguo lo hace en estilo pasado, ya que considera que “restaurar un edificio no es conservarlo, rehacerlo o repararlo; es restituirlo a un estado completo que puede que no haya existido nunca” (VIOLLET-LE-DUC, 1868: 138). De hecho, en las restauraciones que realiza elimina todo elemento que no posea una función precisa y suprime la decoración superflua.

Esta postura intervencionista radica en el estudio científico (VIOLLET-LE-DUC, 1863) que realiza del gótico donde queda fascinado por la claridad de su sistema constructivo y por la rigurosa correlación de sus programas distributivos de cargas.

Una de sus obras de mayor importancia y más conocida fue la que realizó en la basílica de Vézelay, reconstruida interiormente y restaurada su fachada, trabajo donde si hubiera aplicado su teoría de forma rigurosa no habría conservado los elementos góticos, sino únicamente los románicos, basándose en el estilo original del edificio. Del mismo modo, la torre paralela se habría rehecho y los elementos góticos de la pequeña rosa del friso o los arranques de arquería del cuerpo superior no se habrían mantenido.

Con la intervención de la catedral de Notre Dame de Paris, cuya imagen es la que reconocemos en la actualidad, consolida la importancia técnica de la restauración para preservar las huellas del pasado. Sin embargo, en su afán de demostrar el dominio de la arquitectura medieval y, además, bajo la idea devolverle al edificio su estilo original, Viollet-le-Duc se toma ‘licencias’ arquitectónicas sobre los inmuebles que interviene. Por ejemplo, en la catedral de Notre Dame de Paris incorpora un chapitel coronando el crucero e, incluso, diseña dos chapiteles más que rematan las dos torres de la fachada occidental. Asimismo, habría que destacar la restauración de la ciudadela de Carcassone en la que Viollet-le-Duc comprende el edificio como un organismo en relación con otros dentro del paisaje, pero desde una reinterpretación propia del gótico al incorporar


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cubiertas de lajas de pizarra oscuro que no son las tejas ocre tradicionales de la zona.

Otra de sus obras destacables fue la reconstrucción del castillo de Pierrefonds, cuyos trabajos comenzaron en 1857 y podemos considerarla como la última de sus obras. Esta intervención fue duramente criticada y es la que marcó el sello característico de su teoría; sin embargo, es conveniente analizar y consultar la documentación existente, así como la correspondencia entre Viollet-le-Duc y el emperador Napoleón III, para darnos cuenta de que el arquitecto no pretendía llegar a los extremos de la reconstrucción total de la edificación. Aunque ello no lo exculpa totalmente, hay que tener presente la presión del emperador y la pugna entre ambos. Al principio se trató de acondicionar tan sólo una pequeña parte del edificio y conservar el resto como una ruina romántica, posteriormente se pensó en la factibilidad y conveniencia de arreglar la capilla, llegándose finalmente a la decisión de reconstruir totalmente el castillo. No obstante, la guerra producida en 1870 y la caída del Imperio paralizaron el trabajo para que, años más tarde, el autor dejara su legado a otros profesionales.

Aun así, esta corriente consiguió atraer a muchos adeptos y la restauración en estilo fue consolidada en numerosos países mediante diversas obras que recuperan la esencia original de los edificios desde el siglo XIX hasta la actualidad como las intervenciones sucedidas en la catedral de Barcelona en 1888, la catedral de León en 1859, el palacio Berenguer de Aguilar en el barrio gótico de Barcelona entre 195 y 1964, o la torre del Micalet de la catedral de Valencia en 1983, entre otras.

En contraposición a esta teoría, cuya aplicación generaba falsos históricos al mezclar materiales nuevos con los antiguos sin distinción y quitar añadidos posteriores al inicio de la obra, o que no pertenecían a su estilo, aparece la corriente antagónica inglesa. Esta mirada antiintervencionista surge a partir del escrito realizado por William Morris para la revista Athenaeum:

Los que hacen los cambios elaborados en nuestros días bajo el nombre de restauración, y al mismo tiempo profesan que van a regresar la construcción al máximo esplendor que tuvo en sus tiempos, no tienen guía alguna que el capricho individual para establecer lo que se debe admirar o se debe despreciar. […] La sociedad reclama el respeto integral de todas las fases de vida de los edificios históricos, respetando no solamente la identidad de la forma y las proporciones sino también su autenticidad material. […] Estamos convencidos que en estos últimos 50 años de estudio y de atención hemos ayudado a su destrucción más de lo que han hecho las revoluciones, violencia y ofensas hacia ellos. […] no deben realizarse restauraciones en estilo o mimética, mejor, intervenciones de protección, realizable a través de un mantenimiento continuo, operaciones guiadas de criterios comunes y metodología orientadas al absoluto respeto de la autenticidad material de las obras y el respeto por su historia (MORRIS, 10 de marzo de 1877).

Este texto se opone a cualquier tipo de restauración e insta a otros arquitectos a que se opongan a las ideas de Viollet-Le-Duc con total claridad, iniciándose el debate antagónico del siglo XIX en relación a lo patrimonial. En este sentido, John Ruskin, que juzga la obra patrimonial desde la honestidad y la sinceridad de su


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creador, plantea la idea romántica de la conservación como única vía para evitar la ruina patrimonial que los peligros de la industrialización y la reconstrucción burda, totalmente irrespetuosa del valor histórico y de la personalidad del edificio, habían propiciado (RUSKIN, 2016). Sus teorías quedaron reflejadas en Las siete lámparas de la arquitectura, publicado en 1849, haciendo alusión a la arquitectura como expresión de vida, de memoria, y quedando diferenciadas en:

- Lámpara del sacrificio: aquella que contribuye a su visión romántica del patrimonio, iluminando el esfuerzo extremo empleado en la construcción de elaborados ornamentos, que importan en la arquitectura más aún que el resultado final, ya que la arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios, cuyo ornamento puede servir a la honra de Dios o a la memoria de los hombres (RUSKIN, 2016: 9-11). Esta lámpara hace referencia al esfuerzo extremo realizado en la catedral de Notre-Dame de París en las esculturas decorativas, vidrieras y el gran rosetón que adornan la decoración de la fachada occidental, en el extremo diseño de la bóveda de crucería, los arcos ojivales, los pilares cruciformes, los detalles del triforio y las vidrieras coloristas en el interior, o el excesivo esfuerzo empleado en la construcción de los contrafuertes, arbotantes, pináculos y gárgolas exteriores. Sin embargo, el ornamento es un tema recurrente de la arquitectura, por lo que la lámpara del sacrificio está vigente para iluminar la ornamentación exterior (a pesar de los volúmenes puros de la forma arquitectónica) que enfatiza la monumentalidad del pabellón de la Secesión vienesa (Olbrich, 1898); el esfuerzo extremo invertido en los materiales del regionalismo crítico, como sucede en el hormigón serigrafiado de la biblioteca de Eberswalde (Herzog y De Meuron, 1993).

- Lámpara de la verdad: en este caso alude al problema recurrente de la verdad y la honestidad en los edificios del pasado, iluminando la arquitectura frente a tres tipos de engaños. El primero, los de tipo estructural que no cumplen su función; el segundo, los de textura donde los materiales no pueden aparentar ser otros, ni los ornamentos se construyen con moldes y, por último, los que se refieren a la utilización de ornamentos fundidos o confeccionados en forma maquinal (RUSKIN, 2016: 41-42). Estos engaños siguen presentes en la arquitectura como los de tipo estructural presentes en la Looshaus (Loos, 1991) en Viena, donde el edificio se afirma en la estructura de pilares interior y las columnas fueron incorporadas con posterioridad para enmarcar el carácter monumental y publicitario del edificio los engaños materiales debidos a la utilización de hormigón traslúcido de la fábrica de Ricola (Herzog y De Meuron, 1992).

- Lámpara de la fuerza: donde rescata la fuerza que tiene la arquitectura para impresionar bien por sus formas delicadas que confían cariño y se la recuerda por la suavidad de sus líneas o aquellos que, al ser imponentes, hacen empequeñecerse al visitante al imponer su fuerza, su poder (RUSKIN, 2016: 79-81). Al igual que sucediera en las dos lámparas anteriores, estos conceptos continúan vigentes en la actualidad ya que Ronchamp (Le Corbusier, 1950) o las Termas Geométricas (Del Sol, 2009) continuarán pareciéndonos bellas debido a la suavidad de sus


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líneas y la basílica de San Pedro del Vaticano o el Panteón de Agripa continuarán siendo imponentes debido a su escala y permanecerán en el tiempo como elementos indispensables a la hora de establecer el disfrute intelectual de la arquitectura.

- Lámpara de la belleza: esta visión es, quizá, la más romántica del texto ya que afirma que “todas las formas que no estuviesen tomadas de los dichos objetos naturales son necesariamente feas” (RUSKIN, 2016: 121), con lo que obliga al hombre a descubrir el orden que proporciona la belleza (el natural), a abstraerlo y utilizarlo para la arquitectura. De hecho, la historia de la arquitectura ha trabajado durante siglos en la similitud existente entre belleza y proporción de la naturaleza, a través de su vínculo con la geometría como se puede apreciar en la proporción áurea presente en la planta del Panteón de Agripa (Roma, 25 d.C.), la fachada principal del Partenón (Atenas, s. V a.C.), la planta y fachada principal de la capilla Pazzi (Brunelleschi, Florencia, 1429), los trazados reguladores de las fachadas de la casa Ozenfant (Le Corbusier, Paris, 1922).

- Lámpara de la vida: en este capítulo el autor hace referencia a la visión de la obra de arquitectura como un todo, evitando la peligrosidad de perderse en los detalles y profundizan, a través de diversos ejemplos, en el concepto global del edificio (RUSKIN, 2016: 119-205). Sin esta lámpara no podríamos entender la totalidad de la Alhambra (desde la configuración de la Torre la Vela hasta el Palacio de Carlos V, pasando por los palacios nazaríes, los baños públicos y la medina), ni el Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona (Mies van der Rohe, 1929) sin sus materiales, sus pilares cruciformes o la escultura de Georg Kolbe.

- Lámpara del recuerdo: esta es la lámpara de mayor relevancia en torno a lo patrimonial ya que en ella Ruskin afirma que la arquitectura es el medio ideal para transmitir la cultura de un pueblo porque es la más precisa de todas las artes al no quedarse guardada en casas o museos. Asimismo, los monumentos deben ser tratados con se debe tratar con atención para no tener la necesidad de restaurarlos (RUSKIN, 2016: 209-210).

- Lámpara de la obediencia: por último, esta lámpara resalta la importancia de no intervenir un edificio ya iniciado por otro sin tomar en cuenta lo que hizo el primero, ya que no tenemos derecho a tocarlos debido a que son propiedad de aquellos que los construyeron y de las posteriores generaciones (RUSKIN, 2016: 240-242). Por ello, las intervenciones en la actualidad respetan el elemento del pasado diferenciando la nueva incorporación a través de su materialidad como sucede en las intervenciones en el teatro de Sagunto (Grassi y Portacelli, 1994) o en el monasterio de San Pere de Roda (Martínez Lapeña, 1994).

La conciliación patrimonial: el debate italiano

A finales del siglo XIX, la rivalidad patrimonial instaurada entre Viollet-Le-Duc y John Ruskin, se solventa gracias a la labor de Camillo Boito que se encarga de establecer una postula conciliadora que, basada en las ideas románticas de Ruskin,


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plantea la necesidad de intervenir un elemento patrimonial. Para definir cómo ha de realizarse dicha intervención, plantea en la Primera Carta del Restauro (BOITO, 1883) ocho puntos indispensables:

1. Diferencia de estilo entre lo nuevo y lo viejo.

2. Diferencia de los materiales utilizados en la obra.

3. Supresión de elementos ornamentales en la parte restaurada.

4. Exposición de los restos o piezas que se hayan prescindido.

5. Incisión en cada una de las piezas que se coloquen, de un signo que indique que se trata de una pieza nueva.

6. Colocación de un epígrafe descriptivo en el edificio.

7. Exposición vecina al edificio, de fotografías, planos y documentos sobre el proceso de la obra y publicación sobre las obras de restauración.

8. Notoriedad. Se destaca el valor de lo auténtico, al pedir que se deje una clara evidencia de la intervención realizada.

A partir de ello, propone la coexistencia de los diferentes estilos que se hallen en el monumento, sin buscar nunca la unidad de estilo. Además, se establece como ‘modus operandi’ indispensable la diferenciación de los nuevo y lo viejo a través de la utilización de distintos materiales para eliminar falsos históricos y así dejar constancia documental de la intervención. Con este tipo de intervenciones se consigue evitar la reiteración de operaciones arquitectónicas que borraban la memoria de los edificios como sucediera con el Panteón de Agripa que, durante el siglo XVII, promovido por el papa Urbano VIII, tuvo dos torres gemelas en los extremos de su fachada principal. Afortunadamente, a finales del siglo XIX cuando ya estaba totalmente instaurado el restauro moderno, se retiran porque no había un diálogo entre lo nuevo y lo viejo, constituyendo la imagen arquitectónica que conocemos en la actualidad.

Los criterios de Boito tienen vigencia en la actualidad en intervenciones como la ampliación del Museo Moritzburg (Nieto y Sobejano, 2008) con la incorporación de un volumen superior rematado con una cubierta que responde a aspectos formales absolutamente contemporáneos, obligando de este modo a lo antiguo a convivir con lo nuevo, tanto en el exterior como en el interior del edificio, o como la intervención del Neues Museum (Chipperfield, 2009) que manifiesta a través de su materialidad la incorporación de los nuevos elementos en el edificio preexistente.

Este precedente, asienta las bases del debate italiano durante el cambio de siglo que complejiza el entendimiento del patrimonio como materia transdisciplinar. Giacomo Boni, mediante los aportes realizados en la revista Veneto (BONI, 1885) sobre la incorporación de la estratificación como herramienta de estudio patrimonial, favorece las campañas arqueológicas como medio para identificar el tipo de cimentación y así incorporar nueva información a los monumentos ya estudiados. Su labor contribuye a


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la generación de una metodología de investigación preocupada por la documentación y los inventarios, al establecer la fotografía y el dibujo como instrumentos indispensables a la hora de definir la historia de la arquitectura, además de a la generación de nuevas normas de tutela patrimonial. Todo esto permite crear un archivo fotográfico central y realizar un catálogo de monumentos italianos, organizando un sistema uniforme en la nomenclatura y la documentación de los monumentos.

Esta metodología ha sido implantada a nivel internacional teniendo repercusión directa en Chile, donde en 2013 se aprueba un proyecto de investigación nacional que, apoyado en la excavación estratigráfica de una cata arqueológica en el lateral del muro sur, afirma la hipótesis de partida que planteaba la posibilidad de incorporación de técnicas prehispánicas en la construcción de las fundaciones de la iglesia de San Francisco (1572-1618).

A finales del siglo XX, comienza a preocupar la inserción del elemento patrimonial en el tejido urbano, así como su difusión en la enseñanza, lo que supondrá una nueva sociedad mucho más implicada en los asuntos patrimoniales. Desde la arqueología se realizan las aportaciones de Schliemann quien, buscando la Troya de Homero, descubre catorce troyas con la incapacidad absoluta de discernir cuál es la más importante o cuál es la más valiosa en términos patrimoniales. Asimismo, Camilo Sitte (1889) realiza un amplio estudio de la estructura espacial de los contextos urbanos inmediatos a los monumentos más relevantes de diferentes ciudades, incorporando la componente estética (tradicionalmente ligada a la arquitectura) a la ciudad. Este hecho materializa la constatación de que el ser humano se encarga de superponer capas de la historia en el lugar que habita por lo que la ciudad también es patrimonial y relata las historias del pasado a través de su arquitectura. Por ello, la importancia de la instancia histórica del monumento introdujo la idea de preservar las arquitecturas menores y fortaleció la visión de la conservación del contexto ambiental del monumento definida por Gustavo Giovannoni.

Además, la variabilidad existente en relación a los modos de intervenir propició la Teoría de la Restauración (GIOVANNONI, 1912) en la que se definían cinco modelos de restauración -intervención - en monumentos:

1. Restauración para consolidar: realiza el refuerzo estático de la construcción y promueve la defensa de los agentes atmosféricos. Esta era la intervención ideal para Giovannoni ya que favorecía el carácter técnico del edificio y su perdurabilidad en el tiempo.

2. Restauración de recomposición: consiste en la incorporación de los propios elementos antiguos a la edificación.

3. Restauración de liberación: se trata de remover las partes no originales del edificio, es decir, eliminar los añadidos.

4. Restauración para completar: consiste en recuperar la imagen del monumento, siempre basándose en los preceptos establecidos por Boito en la Primera Carta


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del Restauro (BOITO, 1883) diferenciando lo nuevo de lo antiguo.

5. Restauración de innovación: en este caso se refuerza lo establecido en la Primera Carta del Restauro (BOITO, 1883) al establecer que la obra de arte no debe ser modificada para no propiciar la generación de falsos históricos. Por ello, cuando se añadan partes esenciales éstas deben guardar relación con el monumento, pero tan solo en una visión esquemática y sintetizada.

Por último, el debate italiano del cambio de siglo se concluye con el cambio de paradigma propiciado por Cesare Brandi, al plantear la prevención como acción inmediata para poner en valor los registros del pasado (BRANDI, 1988). Este cambio que considera la dimensión filosófica y artística de la disciplina viene determinado por las impresiones descritas por el autor en Viaje a la Grecia antigua (BRANDI, 2010), publicado en 1954, donde destaca los problemas acontecidos en el Partenón tras malas ‘praxis’ intervencionistas acontecidas en la restauración del lado norte del templo de 1922-1933, donde se levantaron las columnas para unir los dos fragmentos en los que había quedado dividido el templo tras la explosión del s. XVII. Según Brandi, las columnas no soportaban ninguna carga y la restauración realizada no consistía en una reposición de elementos originales en su lugar con la utilización de piezas nuevas reconocibles, sino que era una reconstrucción con toda la carga negativa que tiene el concepto. Además, el rechazo se complementa con cuestiones físicas debido a que la reconstrucción se realizó con materiales de la época (cola, cemento, hierro), lo que provocó alteraciones en el mármol que sujetan y consolidaba las columnas originales. Las piezas que dañaban las originales están siendo sustituidas por otras y diferenciadas, para que, en caso de existir nuevamente problemas técnicos y/o constructivos, puedan detectarse y solucionarlos con la mayor brevedad. La prevención propuesta por Brandi evita el daño causado por el paso de los tiempos y las técnicas mal ejecutadas en un momento determinado de la historia. Del mismo modo, habría que plantear la prevención urbana para evitar la pérdida de información en el tejido urbano como sucediera en el Plan Haussmann (París, 1853-1869) donde la ciudad histórica fue destruida para abrir las grandes avenidas y bulevares que hoy son piezas indiscutibles de la imagen de la ciudad de París.


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BOITO, C. (1883). Carta del Restauro. 3er Congresso degli Ingegneri e Architetti italiani. Roma.

BONI, G. (1885). Il muro di fondazione del campanile di S. Marco a Venezia. Archivio Veneto, 29 (2), 354-368.

BRANDI, C. (2010). Viaje a la Grecia Antigua. Barcelona: Elba [Título original: Viaggio nell’antica Grecia, 1954].

BRANDI, C. (1988). Teoría de la Restauración. Madrid: Alianza [Título original: Teoría del Restauro, 1977].

GIOVANNONI, G. (1912). Teoría de la Restauración. 1er Congreso de los Inspectores Honorarios de los Monumentos y Excavaciones. Roma.

MORRIS, W. (10 de marzo de 1877). El manifiesto. Revista Athenaeum.

RUSKIN, J. (2016). Las siete lámparas de la arquitectura. Madrid: Evergreen [Título original: The Seven Lamps of Architecture, 1849].

SITTE, C. (1889). Construcción de ciudades según principios artísticos. Genéve: Edition Atar.

VIOLLET-LE-DUC, E. (1863). Conversaciones sobre la arquitectura. Paris: Q. Morel et cie [Título original: Entretiens sur l’architecture].

VIOLLET-LE-DUC, E. (1868). Diccionario Razonado de la Arquitectura Francesa, siglo XI-XVI. Paris: Ve A. Morel et Cie [Título original: Dictionnaire de l’architecture française du XIe au XVIe siècle].

El pensamiento patrimonial en el siglo XX


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A principios del siglo XX, el patrimonio se convierte en parte integrante del imaginario colectivo al constituirse en instrumento para la historiografía moderna al ofrecer la posibilidad de leer la historia en los vestigios que el tiempo ha ido depositando en las distintas construcciones (HEGEL, 2004).

La actualización de valores

A la tríada valórica tradicional – antigüedad, historia y singularidad – se le incorporan las ideas de Aloïs Riegl, quien le otorga una escala más humana a lo patrimonial, configurando una conceptualización más moderna de ello al considerar el valor artístico como algo moderno frente al valor histórico como algo antiguo (RIEGL, 1997). No obstante, la primera controversia que plantea Riegl en El culto moderno a los monumentos (RIEGL, 1997) es la diferenciación existente entre monumento que “en el sentido más antiguo y primigenio se entiende [por] una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras” (RIEGL, 1997: 23), frente a la obra de arte como “toda obra humana apreciable por el tacto, al vista o el oído (los sentidos) que muestra el valor artístico” (RIEGL, 1997: 23). El triunfo de la ornamentación en la arquitectura, materializado por el objeto arquitectónico de las últimas décadas denota el logro realizado por Riegl al difuminar los límites tradicionales entre los dos conceptos expuestos e incorporar la componente subjetiva al valor artístico aplicable a lo patrimonial.


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Además, obtener claridad absoluta sobre estas distintas concepciones de la esencia del valor artístico es una condición previa fundamental para la conservación de monumentos. Por ello, Riegl (1903) establece una nueva diferenciación de los valores de monumento: valores rememorativos y de contemporaneidad. Los primeros son aquellos que tienen que ver con el recuerdo, con la tradición, con la memoria; para ello, los subdivide en:

- Antigüedad: aquellos que ponen en valor el pasado, exclusivamente por sí mismos, por conservar la huella del paso del tiempo. Los monumentos que lo poseen son capaces de distinguirse con sólo mirar como sucede con las ruinas romanas de Baelo Claudia (Cádiz, siglo II a.C.).

- Histórico: pertenecen a monumentos que representan una etapa determinada de la historia y éste será mayor, cuantas menos transformaciones haya sufrido, como si perteneciera al presente, como sucede con el Panteón de Agripa (Roma, 25 d.C.).

- Rememorativo intencionado: este es el paradigma del tránsito claro a los valores de contemporaneidad, y totalmente opuesto al valor de antigüedad, ya que no permite nunca que el monumento que lo posea se convierta en pasado. Los edificios monumentales que se adhieren a este valor son una minoría y, desde su concepción, están protegidos, ya que aspiran a la inmortalidad a través de la restauración continua. En este caso serviría de ejemplo el monumento a Vittorio Emanuele II (Roma, 1885-1911) erigido como tal en memoria y honor al primer rey de la Italia unificada.

Los segundos son aquellos actuales, de escala más humana que, a su vez, se subdividen en:

- Instrumental: que aplican a aquellos monumentos que continúan utilizados de modo práctico como la basílica de San Pedro del Vaticano (Roma, 1506-1626).

- Artístico: que, por primera vez, ya no será rememorativo, sino de contemporaneidad. Además, según la moderna voluntad del arte – ‘Kunstwollen’ – todo monumento posee un valor artístico, lo relevante para Riegl es diferenciar cómo es éste. Si se manifiesta por su novedad, porque no se ha deteriorado ni en forma ni en color, o si este valor artístico es relativo y el tiempo aún no actúa como agente discriminador para discernir si el monumento trascienda al paso de los años.

Las cartas patrimoniales y su incidencia en la conceptualización del término

El siglo XX se caracteriza por el tránsito de las teorías a las cartas patrimoniales estableciendo un marco normativo complejo que diversifica notablemente el concepto de patrimonio.

En primer lugar, la Carta de Atenas (BOITO, GIOVANNONI, 1931), adoptada por el I Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos en Monumentos Históricos, profundiza – apoyada en las ideas de patrimonio urbano de Giovannoni – en el


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respeto por el carácter y la fisonomía de la ciudad, especialmente en las proximidades de los Monumentos de la antigüedad donde las condiciones ambientales deben ser cuidadas de manera singular. Todo esto se concreta en diez artículos que versan sobre la diferencia que existe entre la conservación y la restauración; el respeto de todos los estilos y épocas; la importancia de emprender actuaciones prudentes con técnicas y materiales acordes; el derecho a la colectividad frente a la propiedad privada; la desaparición de la descontextualización de la obra con los elementos de su entorno; el respeto del carácter y la fisonomía de la ciudad; la relevancia de que el uso propuesto sea acorde al carácter del edificio y el entorno urbano en el que se enclava; la colaboración con otras disciplinas; y, por último, la designación de diferentes criterios y técnicas de conservación como la anastilosis, la diferenciación de materiales nuevos y antiguos, la cobertura de los yacimientos en el caso en el que no sea posible la conservación, la labor educativa, la cooperación técnica, la elaboración de documentación y la divulgación a nivel internacional. Este último aspecto, en su carácter internacionalizador, es donde radica la especial relevancia de este escrito. Además, se concluía el escrito con un apartado dedicado al análisis de las ciudades, en el que se exponían las condiciones en las que los edificios y conjuntos urbanos serían salvaguardados si poseían un valor excepcional y su permanencia en el tejido urbano no obstruía ninguna de las funciones esenciales que han de desarrollarse en una estructura urbana.

Sin embargo, lo acordado en la Carta para la Restauración de Monumentos Históricos (Carta de Atenas) debió ser reforzado, tan sólo un año más tarde, por la Carta Italiana del Restauro (AA.VV., 1932); por ello, la influencia directa de la Carta de Atenas en su articulado, donde, además de reforzar el mantenimiento y la consolidación del Monumento y el respeto por todas las condiciones históricas, artísticas y ambientales, emprender actuaciones donde se destaque la diferenciación de elementos añadidos mediante cambios de material, siglas o inscripciones, diferenciar los elementos del pasado arqueológicos (Monumentos muertos) de los elementos constructivos (Monumentos vivos) y establecer la necesidad de instaurar una documentación oficial al servicio de las intervenciones, incorpora la admisión del ripristino – recuperación, restablecimiento, restauración – sólo a partir de datos certeros, la utilización de medios constructivos modernos y el requisito indispensable de proteger los elementos del pasado ‘in situ’. No obstante, las intervenciones continúan siendo escasas por desconocimiento; de este modo, la labor realizada por Italia a través del Instituto Central del Restauro de Roma – del que forma parte Giovannoni y su primer director es Brandi – favorece la mejora en materia patrimonial al definir la figura de protección de Bien Cultural como aquel patrimonio mueble e inmueble de interés histórico, artístico, arqueológico y etnográfico en Instrucciones para la restauración de monumentos (AA.VV., 1938). Además, el escrito profundiza con respecto a la conservación ‘in situ’, reconoce el uso de copias solamente cuando no es eficaz cualquier alternativa de conservación y prohíbe la restauración ‘en estilo antiguo’ con la finalidad de evitar los falsos históricos; a pesar de ello, se opone a muchos de los conceptos de la Carta de Atenas (BOITO, GIOVANNONI, 1931) y a la Carta Italiana del Restauro (AA.VV., 1932).


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A partir de este momento, comienza a ampliarse la preocupación por la valoración y conservación del patrimonio y de la cultura a toda la sociedad, y no sólo a las pequeñas élites. Durante la II Guerra Mundial el patrimonio europeo, al ser el campo de batalla, sufre notables daños, por lo que surge la imperante necesidad de tutela y acción inmediata a nivel internacional; por ello, el 16 de noviembre de 1945 veinte estados1 ratifican la constitución que marca el nacimiento de la United Nations Educational Scientific and Cultural Organization (UNESCO) estableciendo dos objetivos generales:

- La protección del patrimonio mundial y su promoción para la educación

- La paz y la solidaridad intelectual, cultural y moral de la humanidad

Todo ello con el fin de impedir una nueva guerra mundial.

Tras la Guerra Fría (1945-1985), la descolonización y la disolución de la Unión Soviética (1990-1991), se incorporan numerosos más países; todos ellos estados partes que consolidan el comité intergubernamental, el cual se reúne con periodicidad bianual para revisar el alcance de los objetivos específicos dispuestos en el período anterior, fijar presupuestos y marcar objetivos específicos nuevos.

De este modo, y a partir del II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos, nace el primer documento de carácter internacional, la Carta Internacional sobre la Conservación y Restauración de los Monumentos y los Sitios Históricos-Artísticos – Carta de Venecia –, (UNESCO, 1964), en la que se priorizan los valores artísticos y formales frente a los históricos y documentales, además de abarcar aspectos más amplios que el de Monumento edificado como son los ámbitos urbanos y rurales. Asimismo, se redunda en lo ya establecido en la Carta de Atenas (BOITO, GIOVANNONI, 1931), insistiendo en la concurrencia de distintas ciencias y técnicas para la protección del Patrimonio Monumental, la necesidad de establecer un mantenimiento continuado del monumento, la historia y el entorno, unidos indisolublemente, además de incorporar la idea de que los elementos muebles no puedan separarse de su contexto arquitectónico, así como los elementos arquitectónicos no pueden separase de su contexto urbano, atendiendo a medidas especiales para una nueva figura: los sitios monumentales. Asimismo, incorporan la necesidad de estudios históricos y arqueológicos previos y documentar la obra en todas sus fases para su posterior publicación de acciones y resultados, la cautela con los materiales a través de evidenciar la incorporación de los nuevos y la reconstrucción como solución última y, en ningún caso, considerar aquellas que se basen en hipótesis y no en datos certeros. La Carta de Venecia (UNESCO, 1964) adquiere gran relevancia en relación a las intervenciones patrimoniales en los centros históricos, ya que planteaba que dichas actuaciones no podían limitarse a conservar solamente los caracteres formales

1 Arabia Saudi, Australia, Brasil, Canadá, Checoslovaquia, China, Dinamarca, Egipto, EE.UU., Francia, Grecia, Italia, Líbano, México, Noruega, Nueva Zelanda, Reino Unido, Sudáfrica, Turquía.


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de unidades arquitectónicas o de unidades ambientales, sino que se debían extender a la conservación de las características totales del ente urbano completo y de todos los elementos que contribuyan a definir estas características, evitando de este modo prescindir de instrumentos planificadores a la hora de preservar la ciudad.

En 1965, el perfeccionamiento institucional a nivel internacional en claves patrimoniales propicia la aparición del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios Históricos (ICOMOS), como una extensión de la UNESCO, encargada de proponer los bienes que reciben el título de Patrimonio Cultural de la Humanidad y promover la teoría, la metodología y la tecnología aplicada a la conservación, protección y valorización de Monumentos y Sitios de Interés Cultural.

Sin embargo, la situación en Latinoamérica difería sustancialmente de la condición europea por lo que en la década de 1960 comienza una preocupación eminente en torno al patrimonio latinoamericano, en peligro debido al abandono, a la falta de políticas de conservación y a la situación económica. Con las Normas de Quito (ICOMOS, 1967) se logra evidenciar el problema e impulsar el patrimonio del continente americano a través de un texto que remarcaba la importancia de la conservación del patrimonio local mediante instrumentos de planificación integrales que consideraran la revalorización de los bienes patrimoniales en función del desarrollo económico-social, ya que la situación particular propiciaba la valoración económica del monumento como impulsor turístico. De esta manera, se resolvía la problemática existente en los centros históricos de las grandes ciudades latinoamericanas, instándolas a buscar una política integral y multidisciplinar la para su puesta en valor en el contexto internacional.

A pesar de todos los esfuerzos, iniciados en la década de 1930, el conocimiento de patrimonio como riqueza colectiva, aún no penetraba en la sociedad por lo que se debe persistir en la dureza de las normativas al respecto. Así con la necesidad de normar para evitar situaciones descontroladas y arbitrarias se publica, de obligado cumplimiento, la Carta del Restauro Italiana (AA.VV., 1972) dirigida a centros y responsables de restauración, en la que se destaca la diferencia entre restauración – como intervención encaminada a mantener vigente, a facilitar la lectura y transmitir íntegramente al futuro el elemento a intervenir – y la salvaguarda – concepto similar al de conservación preventiva instaurado por Cesare Brandi; la necesidad de establecer un registro de intervenciones y, lo más relevante, especificar qué intervenciones están prohibidas y cuáles son válidas, abogando por la reversibilidad de la intervención. A pesar de tener carácter local, trascendió límites y obtuvo reconocimiento internacional.

El mismo año, la UNESCO asume todos los cambios sucedidos en las últimas tres décadas y reactualiza la política general patrimonial, designando una figura de protección mucho más compleja: el Patrimonio Mundial Cultural y Natural, atendiendo a la contribución que éste realiza en la vida colectiva. Sin embargo, el fuerte desarrollo económico y la expansión que viven las ciudades en el último cuarto del siglo XX requiere una nueva carta – Carta de Granada (UNESCO, 1985) – que se comprometa al enfrentar el desarrollismo desaforado de las mismas mediante la conservación integral de monumentos, conjuntos y entornos naturales o construidos.


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La no aplicación de estas ideas estaba provocando el desarraigo de la población con su centro histórico, lo que, a su vez, generada el deterioro físico del mismo, la degradación ecológica, el hacinamiento del centro que conllevaba la huida de los habitantes hacia nuevas áreas de expansión periféricas debido al traslado de actividades. Por ello, la Carta para la Conservación de las Poblaciones y Áreas Urbanas Históricas – Carta de Washington – (ICOMOS, 1987) que concierne a los núcleos de carácter histórico (grandes o pequeños) amenazados por la degradación, el deterioro o la destrucción, provocados por una forma de desarrollo surgida de la era industrial y que, complementando a la Carta de Venecia (UNESCO, 1964), pormenoriza la protección y la conservación de centros históricos adaptándolos a la vida contemporánea a través de las siguientes actuaciones:

- Conservar y valorar edificios históricos

- Recobrar el tejido urbano de las calles, plazas, viviendas, jardines y huertos

- Respetar la morfología y estética de los edificios

- Recuperar las relaciones de la ciudad con su entorno natural y artificial

- Recuperar las funciones propias de una ciudad contemporánea

Todas ellas contribuyen a evitar la pérdida de dinamismo urbano característico del área neurálgica de las urbes. Además, con el fin de evitar la creciente homogeneización de la cultura y la globalización socioeconómica que lo ponen en riesgo, se reconoce el patrimonio vernáculo como la expresión fundamental de la identidad de una comunidad y, a través de la 12° Asamblea General de México (1999), se reivindica y protege el patrimonio vernáculo construido, ampliando de esta manera la Carta de Venecia (UNESCO, 1964) con respecto a los principios de conservación y las líneas de acción.

La experiencia DOCOMOMO

Tras la II Guerra Mundial, el patrimonio europeo sufrió un gran expolio, lo que provocó la urgente necesidad de su reconstrucción a pesar de que el principal problema seguía siendo acercar la cultura a todos con la intención de concienciar sobre la necesidad de implicarse en su conservación. La democratización de la cultura hizo posible la aparición del concepto cultural actual, ayudado de alguna manera por las utopías socialistas de Marx, Engels y Proudhon. De esta manera, se consigue, en las últimas décadas, convertir al ciudadano en espectador y consumidor.

La puesta en marcha de exposiciones de arte, festivales de cine, certámenes de teatro, ciclos de conciertos y actividades de divulgación como conferencias o ferias de libros, han sido posibles gracias a que la cultura ha adquirido importancia como negocio.

En octubre de 1971, se asentaron las bases de la actual Organización Internacional para la Documentación y Conservación de obras del Movimiento Moderno (DOCOMOMO), en defensa del patrimonio, debido a las pérdidas que se estaban


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sucediendo en los elementos arquitectónicos que constituían la historia y la cultura de las ciudades. De este modo, se establece con carácter urgente el refuerzo en la legislación protectora del patrimonio, para preservar sus aspectos arquitectónicos, artísticos, técnicos y culturales. Sin embargo, no es hasta casi dos décadas después cuando, gracias a una investigación de la universidad de Eindhoven, se demuestra que que la conservación de edificios del Movimiento Moderno era posible obteniendo buenos resultados, ya que éste presentaba unos valores patrimoniales indiscutibles en cuanto su condición estética y espacial como la casa Milá (Gaudí, Barcelona, 1906-1910), la casa Schröeder (Rietveld, Utrecht, 1917), la casa Tugendhat (Mies van der Rohe, Brno, 1930), la casa estudio del arquitecto Luis Barragán (Barragán, México, 1948), la Escuela Bauhaus (Gropius, Dessau, 1925), la ópera de Sidney (Utzon, Sidney, 1973), la ciudad universitaria de Caracas (Villanueva, Caracas, 1940-1960), la ciudad blanca de Tel-Aviv (Geddes, Tel-Aviv, años treinta), el barrio Le Havre (Perret, Paris, 1945-1960), Brasilia (Costa, 1957-1960) o las diecisiete obras de Le Corbusier incorporadas a la ‘World Heritage List’ (Lista de Patrimonio Mundial) de la UNESCO en julio del año 2016, que, además de ser edificios paradigmáticos de la Modernidad, corrían el riesgo de desaparecer. Sin embargo, queda mucho camino por recorrer ya que no están incorporadas obras como la villa Mairea (Aalto, Noormakku, 1937-1940), la Baker House (Aalto, Cambridge, 1947-1948), el sanatorio antituberculosos de Paimio (Aalto, Paimio, 1929), la casa de la cascada (Wright, Mill Run, 1937), la casa Robie (Wright, Chicago, 1908-1909) o el museo Guggenheim de Nueva York (Wright, Nueva York, 1956-1959), entre muchas otras.

Además, entre la década de 1970 y hasta mediados de los ochenta del siglo XX, en el territorio de las grandes ciudades de Europa se registraba el proceso opuesto a la industrialización, la desindustrialización, propiciado por la caída del dólar, la guerra del Yom Kippur y la crisis del petróleo. Todo esto originó un quebrantamiento del crecimiento industrial lo que conllevó una importante reestructuración del sistema productivo que vio como descendía el nivel de ocupación industrial, llegando, incluso, al desmantelamiento de grandes zonas industriales.

Tras la desindustrialización, se plantea la necesidad de qué hacer con estas nuevas ruinas contemporáneas que marcaban los tejidos urbanos periféricos de las ciudades. Esta coyuntura es asumida como oportunidad para desarrollar numerosas propuestas artísticas en estos enclaves y así poner el valor sus atributos patrimoniales, como en El desierto Rojo (ANTONIONI, 1964) donde la sociedad burguesa de finales del siglo XX ya no es escenificada en el centro de una ciudad de escala intermedia sino en la periferia industrial de Rávena; en la campaña DATAR (BASILICO, 1984) que recoge a través de una secuencia fotográfica la transformación del paisaje periférico rural en paisaje industrial; en el trabajo de Bernd y Hilla Becher al registrar, con el detalle minucioso de un taxonomista, los elementos arquitectónicos que configuran los polos industriales del Ruhr, Francia y Estados Unidos; o el registro realizado por Paul Virilio en la década de 1970 de los búnkers que defendían el atlántico norte el día d y que reaparecieron en la superficie litoral como si se trataran de barcos varados en la orilla. Por ello, DOCOMOMO asume la importancia de estos inmuebles como


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piezas configuradoras de la Modernidad y, junto con estructuras, maquinarias y poblados industriales, los incorpora a la ‘World Heritage List’, como sucede con la estación Victoria (Williams, Bombay), el puente colgante de Vizcaya (Del Palacio, 1893) o la salina Real de Arc et Senans (Ledoux, 1775), entre otros.

Estratificación patrimonial: la superposición cronológica de diferentes capas

Las huellas del pasado se pueden leer en la ciudad, ya que cada cultura produce su propio patrimonio y deja su impronta en el territorio. En la Antigua Grecia existía una unidad fuerte entre hombre y naturaleza; más tarde, en la Edad Moderna se produce una separación para llegar a formar lo que hoy conocemos como paisaje. Sin dejar de considerar el enorme peso de la historia, del lenguaje o de la cultura, su fisonomía es entendida como expresión de lugares y de recuerdos o emociones en un todo completo (MILANI, 2008). Así, las ruinas se convierten en elementos de construcción activa, siendo claves de la cultura material que ayudan a generar el futuro de la nueva trama urbana adaptada a la contemporaneidad, y que, apoyándose en la historia, configuran la impronta del futuro.

La superposición cronológica de las distintas capas históricas representa la evolución de un determinado lugar, identificando, mediante una lectura detallada, las infraestructuras y redes que confieren sentido a la biografía urbana a través de los distintos paisajes, imágenes, lugares, recuerdos y huellas. La ciudad es el resultado de un proceso de asimilación en la transformación y sedimentación de los cambios donde el tiempo actúa como proceso discriminante entre permanencia y variabilidad. Mediante la lectura simultánea de los distintos estratos que nos muestra podemos ver aquellos aspectos que perduran a través del tiempo y cuáles son las transformaciones que se llevan a cabo en el mismo espacio abierto, como el cambio en la forma del edificio, su uso o su significado.

A través de la secuencia estratigráfica, se construye un patrimonio urbano reconocible como parte integrante de la memoria colectiva. Así, Viena reconoce su historia en la Michaelerplatz a través del tiempo al recorrer la mirada desde las ruinas de un antiguo burdel de época romana en su punto neurálgico, pasando por la Michaelerkirche (iglesia de San Miguel) – antigua iglesia parroquial de la monarquía austriaca, construida en 1221 pero ampliada y modificada a lo largo de los años, por lo que su exterior es reflejo de las huellas que las distintas civilizaciones han ido depositando en ella –, los apartamentos imperiales del emperador Francisco José I, hasta llegar a la Looshaus (Aalto, 1911) cuya fachada carece de ornamentación y difiere del contexto en el que se insertó generando cierta polémica. Asimismo, una mirada simultánea al conjunto de la Alhambra nos revela las huellas primitivas del lugar y da paso a las distintas preexistencias que constituyen el área desde el recinto militar fortificado de la Alcazaba (1238-1273), pasando por los palacios nazaríes de Mexuar (1314-1325), Comares (1333-1354) y de los Leones (1362-1391), por el Generalife (1314-1325), los jardines, la medina, el palacio de Carlos V (1527), hasta llegar a la propuesta para el nuevo atrio de acceso (Siza, Domingo Santos, 2010). La imagen resultante es transparente y aplicable a la


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identidad local, facilitando la reconstrucción multicultural del espacio y anticipándose a los elementos evolutivos del diseño contemporáneo.

Asimismo, los elementos arquitectónicos adquieren esta condición de palimpsesto al propiciar una lectura cargada de huellas del pasado como sucede en el teatro de Marcelo en Roma, donde se pueden apreciar las huellas de un teatro de época romana, un palacio renacentista y, por último, un bloque de viviendas sociales del siglo XIX, o la catedral de Siracusa que su exterior muestra una portada barroca pero que, al adentrarse en el edificio, aparece el vestigio de una hilera de columnas pertenecientes a la cella del templo de Atenea.

Todo ello es el reflejo materializado de que el tiempo, como proceso discriminante entre permanencia y variabilidad, permite al patrimonio estar en constante evolución permitiéndonos tener el recuerdo material de ciertos edificios como: la Escuela Bauhaus (Gropius, 1925) – edificio emblemático del siglo XX que, tras asumir los nazis el poder, la escuela se cierra, su sede se traslada a Berlín y el edificio original intenta modificar su planta en una esvástica para transformarse en un liceo para señoritas para, durante la II Guerra Mundial, ser dañado por el severo bombardeo de los aliados para, afortunadamente, restaurarse en 1986 y redefiniendo su funcionalidad original al incorporar el uso educativo al museístico –; el Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona (Mies van der Rohe, 1929) que, tras la clausura de la exposición fue desmontado y que en 1980, gracias al impulso desde la Delegación de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona por parte de Oriol Bohigas, se insta a su reconstrucción total, en el emplazamiento original, designándose la investigación, diseño y dirección de la reconstrucción del pabellón a Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos; la reconstrucción parcial de la Ville Savoye (Le Corbusier, 1929) que, tras la invasión alemán en Francia, fue abandonada en 1940, y, además, incendiada y bombardeada durante la II Guerra Mundial; o el Hotel Imperial de Tokio (Wright, 1915-1921) que, debido a que las condiciones económicas del entorno en el que se emplazaba cambiaron fue reconstruido en el parque Meiji Mura de Alchi en 1968. Frente a estas actuaciones que permiten que las huellas del pasado perduren en la trama urbana y puedan contar las historias de tiempos precedentes, existen otros ejemplos que no pudieron evitar el olvido como: los grandes almacenes Schocken en Sttutgart (Mendelsohn, 1926-28) demolidos en 1955, el consultorio en Philadelphia (Kahn, 1954) demolido en 1973, o el edificio de Laboratorios Jorba en Madrid (Fisac, 1965), entre otros. Esta nueva manera de relacionarse con la memoria y las huellas que la arquitectura deja en ella constituye la esencia del patrimonio.


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AA.VV. (1932). Carta Italiana del Restauro. Roma: Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes.

AA.VV. (1938). Instrucciones para la Restauración de Monumentos. Roma: Istituto Centrale del Restauro.

AA.VV. (1972). Carta del Restauro Italiana. Roma: Ministerio de Instrucción Pública.

ANTONIONI, M. (1964). El desierto rojo (117 min). Film Duemila / Federiz / Francoriz Production [Título original: Il deserto rosso].

BASILICO, G. (1984). La Mission photographique de la DATAR.

BOITO, C. y GIOVANNONI, G. (1931). Carta de Atenas para la Restauración de Monumentos Históricos. Primera Conferencia Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos. Atenas.

HEGEL, G. W. F. (2004). Lecciones sobre la filosofía de la historia universal. Madrid: Alianza Editorial [Título original: Lektionen über die Philosophie der Universalgeschichte, 1830].

ICOMOS (1967). Normas de Quito. Quito.

ICOMOS (1987). Carta para la Conservación de las Poblaciones y Áreas Urbanas Históricas (Carta de Washington). Asamblea General del ICOMOS. Washington.

MILANI, R. (2008). El arte del paisaje. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.

RIEGL, A. (1997). El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen. Madrid: Visor [Título original: Der moderne Denkmalkultus, 1903].

UNESCO (1964). Carta Internacional sobre la Conservación y Restauración de los Monumentos y los Sitios Históricos-Artísticos (Carta de Venecia). II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos. Venecia.

UNESCO (1985). Carta de Granada. Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Arquitectónico de Europa. Granada.

El patrimonio en Chile


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La situación patrimonial en Chile ha variado en las últimas décadas. En la actualidad, conjunto de elementos que poseen un valor añadido con respecto a los demás en la historia chilena ha aumentado su volumen de forma notable.

La incorporación de los instrumentos normativos en la tutela del patrimonio chileno comprende la relevancia que éste tiene en la conformación de la identidad del país. Sin embargo, las directrices de conservación nacionales se encuentran administradas por un marco legislativo arcaico que requiere un inmediato reajuste normativo. Así, Los inmuebles patrimoniales son declarados a través de dos categorías: la primera, de iniciativa nacional, supervisada por el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN) a través de la Ley de Monumentos Nacionales (LMN); la segunda, de iniciativa local, supervigilada por la Secretaría Regional Ministerial del Ministerio de vivienda y Urbanismo (SEREMI-MINVU) mediante la Ley General de Urbanismo y Construcciones (LOGUC). Cada una de estas categorías cuenta con sus propias figuras patrimoniales de protección y sus propios procedimientos de declaratoria.

La ley de Monumentos Nacionales y su incidencia en la protección patrimonial

La primera categoría, regulada por la Ley N°17.288, de Monumentos Nacionales (CMN, 2011) fue publicada por primera vez en 1970 y, desde entonces, ha sufrido pequeñas modificaciones para definir las particularidades de las cinco figuras que dispone dentro del ámbito de protección patrimonial: Monumento Histórico (MH), Monumento Arqueológico (MA), Zona Típica (ZT), Santuario de la Naturaleza (SN) y Monumento Público (MP).


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Todas ellas, englobadas en calidad de Monumento Nacional y definidas en el primer artículo de la ley:

Son monumentos nacionales y quedan bajo la tuición y protección del Estado, los lugares, ruinas, construcciones u objetos de carácter histórico o artístico; los enterratorios o cementerios u otros restos de los aborígenes, las piezas u objetos antropo-arqueológicos, paleontológicos o de formación natural, que existan bajo o sobre la superficie del territorio nacional o en la plataforma submarina de sus aguas jurisdiccionales y cuya conservación interesa a la historia, el arte o a la ciencia; los santuarios de la naturaleza; los monumentos, estatuas, columnas, pirámides, objetos que estén destinados a permanecer en un sitio público, con carácter conmemorativo. Su tuición y protección se ejercerá por medio del Consejo de Monumentos Nacionales, en la forma que determina la ley (CMN, 2011, art. 1°).

No obstante, aquellos Monumentos Nacionales que afectan a la condición arquitectónica y urbana se reduce a Monumentos Históricos y Zonas Típicas.

- Monumento Histórico

La ley establece que “son Monumentos Históricos los lugares, ruinas, construcciones y objetos de propiedad fiscal, municipal o particular que por su calidad e interés histórico o artístico o por su antigüedad, sean declarados tales por decreto supremo, dictado a solicitud y previo acuerdo del Consejo” (CMN, 2011, art. 9°). Además, éstos deben ser declarados mediante Decreto Supremo del Ministerio de Educación (MINEDUC) con términos de referencia de la Contraloría General de la República; a su vez, entrega la tuición y protección de los mismos al Consejo de Monumentos Nacionales, que será el responsable de proponer las declaratorias patrimoniales, considerando la opinión del propietario o la comunidad al respecto o no, ante el ministerio.

- Zona Típica o Pintoresca

En el caso de la figura de protección de escala urbana, se establece que

para el efecto de mantener el carácter ambiental y propio de ciertas poblaciones o lugares donde existieren ruinas arqueológicas, o ruinas y edificios declarados Monumentos Históricos, el Consejo de Monumentos Nacionales podrá solicitar se declare de interés público la protección y conservación del aspecto típico y pintoresco de dichas poblaciones o lugares o de determinadas zonas de ellas (CMN, 2011, art. 29°).

Asimismo, al igual que sucede con los Monumentos Históricos, éstos deben ser declarados mediante Decreto Supremo del Ministerio de Educación (MINEDUC) con términos de referencia de la Contraloría General de la República, limitando las intervenciones a modificaciones y reparaciones aprobadas previamente por el órgano supervisor.

El Consejo de Monumentos Nacionales a través de su página web identifica todos


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los Monumentos Nacionales ubicados a lo largo del país y, atendiendo a la Ley de Transparencia (GOBIERNO DE CHILE, 2008), publica de forma abierta la ficha de información de los mismos que recoge: localización, categoría, tipología y decretos asociados a la figura de protección.

El Reglamento sobre Zonas Típicas o Pintorescas

En febrero del año 2017 se publica el Reglamento sobre Zonas Típicas o Pintorescas de la Ley N°17.288 (MINEDUC, 2017) en el que se concretan las particularidades que atañen a la protección patrimonial de escala urbana de la primera categoría.

En él se definen los valores y atributos que son elementos esenciales en los expedientes de patrimonialización presentados ante el Consejo de Monumentos Nacionales, estableciendo que

[…] para los efectos de este reglamento y lo dispuesto en el artículo 29 de la Ley de Monumentos Nacionales, se entenderá por:

Atributos: Las propiedades, cualidades, elementos y procesos culturales asociados a un monumento histórico o arqueológico, así como de las construcciones, poblaciones o lugares que componen la zona típica o pintoresca, cuya conservación y gestión sea […].

Valor: Cualidad de un bien, de un conjunto o de un área, asociada a su significado e importancia, que determina su apreciación por parte de la sociedad o de determinados grupos de ella, que les proporciona bienestar, y genera la voluntad de conservarlos (MINEDUC, 2017, art. 3°).

Además, precisa la condición urbana frente a la diversidad presente en la Ley de Monumentos Nacionales (CMN, 2011) al definir que

[…] podrán ser declaradas Zonas Típicas o Pintorescas, las siguientes poblaciones o lugares sean estos de propiedad pública o privada: a) Entorno de un Monumento Histórico o Arqueológico; b) Área o unidad territorial y/o sector representativo de una etapa o significación histórica de una ciudad o pueblo o lugares donde existieren ruinas; c) Conjunto edificado o ruinas de valor histórico, arquitectónico, urbanístico y/o social, gestado como un modelo de diseño integral, con construcciones que combinan, repiten y/o representan un estilo propio (MINEDUC, 2017, art. 4°)

Asimismo, concreta cómo ha de formalizarse un expediente de patrimonialización limitando su contenido a:

A. Carta del solicitante señalada en el inciso anterior.

B. Antecedentes e información sobre el lugar o zona: B.1) Ubicación geográfica y político-administrativa del área indicando: Sector, comuna, provincia y región, con propuesta de polígono a proteger y superficie implicada; B.2) Antecedentes históricos, territoriales, urbanos, arquitectónicos, arqueológicos, paleontológicos y/o sociales, o cualquier otro que sea relevante; B.3) Información regulatoria vigente relacionada a Instrumentos de Planificación


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Territorial y demás normativa o instrumentos regulatorios, en caso de existir; B.4) Plano de catastro, con indicación de roles y direcciones de los inmuebles, cuando exista; B.5) Fichas de identificación de los bienes, componentes y/o atributos contenidos parcial o totalmente en la población o lugar, de acuerdo al formato disponible en las oficinas del Consejo de Monumentos Nacionales; B.6) Levantamiento fotográfico del sector o área más representativo de la población o lugar; B.7) Opinión de los propietarios cuyos bienes inmuebles pertenezcan al sector propuesto, referida a la declaratoria de zona típica o pintoresca; B.8) Opinión de autoridades locales, comunales, provinciales, regionales o de actores locales relevantes que se estime procedente adjuntar, sin perjuicio de las correspondientes instancias de participación ciudadana o consulta indígena que puedan desarrollarse durante el proceso de estudio de la declaratoria de zona típica o pintoresca.

C. Informe técnico que identifique los valores y atributos presentes en la población o lugar, que motivan la solicitud de declaratoria” (MINEDUC, 2017, art. 6°).

Por último, el reglamento establece los lineamientos de intervención para la edificación, para el tratamiento del espacio público, para los elementos paisajísticos, para el manejo del patrimonio arqueológico y paleontológico, para el tratamiento, diseño e instalación de publicidad y propaganda, fijando los antecedentes que se deben presentar ante el Consejo de Monumentos Nacionales como parte del expediente técnico: carta del interesado; memoria explicativa; Certificado de Informaciones Previas; planimetría que contenga plano de arquitectura y fotomontaje o imagen objetivo; Especificaciones Técnicas; Especialidades; cualquier otro antecedente relevante (MINEDUC, 2017, art. 17°-21°)

El patrimonio de carácter local

La Ley General de Urbanismo y Construcciones regula la segunda categoría de protección patrimonial estableciendo que “el Plan Regulador señalará los inmuebles o zonas de conservación histórica, en cuyo caso los edificios existentes no podrán ser demolidos o refaccionados sin previa autorización de la Secretaría Regional de Vivienda y Urbanismo correspondiente” (MINVU, 1975, art. 60°, inciso 2°). De esta manera queda establecido en la ley que los Planes Reguladores Comunales son los instrumentos de planificación encargados de identificar el patrimonio local y denominarlos bajo dos figuras de protección: los Inmuebles de Conservación Histórica (ICH) y las Zonas de Conservación Históricas (ZCH), quedando definidos como:

- Inmueble de Conservación Histórica: “el individualizado como tal en un Instrumento de Planificación Territorial dadas sus características arquitectónicas, históricas o de valor cultural, que no cuenta con declaratoria de Monumento Nacional” (MINVU, 1975, art. 1.1.2.).

- Zona de Conservación Histórica: “área o sector identificado como tal en un Instrumento de Planificación Territorial, conformado por uno o más conjuntos


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de inmuebles de valor urbanístico o cultural cuya asociación genera condiciones que se quieren preservar” (MINVU, 1975, art. 1.1.2.).

Asimismo, las normas urbanísticas serán las que definan las particularidades que

[…] afecten a edificaciones, subdivisiones, fusiones, loteos o urbanizaciones, en lo relativo a los usos de suelo, cesiones, sistemas de agrupamiento, coeficientes de constructibilidad, coeficientes de ocupación de suelo o de los pisos superiores, superficie predial mínima, alturas máximas de edificación, adosamientos, distanciamientos, antejardines, ochavos y rasantes, densidades máximas, estacionamientos, franjas afectas a declaratoria de utilidad pública y áreas de riesgo o de protección (MINVU, 1975, art. 116°).

Por todo ello, el patrimonio local es norma urbanística y la memoria explicativa del Plan Regulador Comunal debe ocuparse de identificar los Inmuebles y las Zonas de Conservación Histórica, además de fijar normas urbanísticas especiales en la ordenanza local.

A su vez, deberán detallarse las peculiaridades de cada escala de protección patrimonial. Por un lado, el Catálogo de Inmuebles de Conservación Histórica recogerá los aspectos destacados – antecedentes generales, aspectos arquitectónicos, antecedentes técnicos, características morfológicas, y una breve reseña de valores y atributos patrimoniales – de cada uno de los inmuebles identificados en sus respectivas fichas. Por el otro, las normas urbanísticas definirán los aspectos necesarios para cada Zona de Conservación histórica.

Por último, cabe destacar que los Planos Seccionales ofrecen un estudio más detallado de las restricciones y las características arquitectónicas de los inmuebles o áreas urbanas protegidas, así como aquellas destinadas a los Monumentos Nacionales. En este caso, este documento de planificación debe aprobarse simultáneamente con los Planes Reguladores Comunales, deben ser identificados previamente por los mismos y deben tener correspondencia con los valores y atributos a preservar definidos en las fichas de valoración además de tener la posibilidad de establecer como obligatorio la adopción de una determinada morfología o estilo arquitectónico de fachadas sin necesidad de que sean Inmuebles de Conservación Histórica, Zonas de Conservación Histórica o Monumentos Nacionales.


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CMN (CONSEJO DE MONUMENTOS NACIONALES) (2011). Ley Nº 17.288, de Monumentos Nacionales de 1970. Santiago: DIBAM, MINEDUC.

GOBIERNO DE CHILE (2008). Ley N° 20.285, Ley de Transparencia de la Función Pública y de Acceso a la Información de la Administración del Estado. Santiago: Ministerio Secretaría General de la Presidencia.

MINEDUC (2017). Reglamento sobre Zonas Típicas o Pintorescas de la Ley N° 17.288. San-tiago: Diario Oficial de la República de Chile.

MINVU (1975). D.F.L. N°458 de 1975 Ley General de Urbanismo y Construcciones. Santia-go: MINVU [actualizada marzo 2016].

Criterios de intervención para el patrimonio contemporáneo


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Durante el siglo XX se consolida la idea de patrimonio como parte integrante del imaginario colectivo, de la memoria, reforzándose la tríada valórica iniciada en el Renacimiento – valor de antigüedad, valor de historia y valor de singularidad –. Sin embargo, no es hasta mediados de la década de los ochenta cuando se produce una nueva transformación epistemológica de lo patrimonial, que incorpora la dimensión social para romper con la dimensión simbólica patrimonial para aproximarse a los procesos políticos y culturales en los que el espectador es parte activa en la valoración del patrimonio (BENJAMIN, 2003).

La memoria histórica: el elemento patrimonial indispensable en la normativa del siglo XXI

En el año 2000, la UNESCO actualiza la Carta de Venecia (UNESCO, 1964) al reivindicar en la Carta de Cracovia (UNESCO, 2000) la recuperación de la memoria histórica que tiene el patrimonio edificado. Para ello, defiende los distintos valores que los inmuebles patrimoniales han acumulado con el paso de los siglos, abogando por la restauración como proceso de conocimiento a través de la multidisciplinariedad. Asimismo, completa lo recogido en la Carta Italiana del Restauro (AA.VV., 1972) sobre las distintas clases de patrimonio edificado englobando bajo este concepto al patrimonio arqueológico, los edificios históricos y monumentales, la decoración arquitectónica, esculturas y elementos artísticos, las ciudades históricas, los pueblos y los paisajes; establece pautas para la formación y educación y completa lo fijado en las Normas de Quito (ICOMOS, 1967) sobre las técnicas, la planificación y la


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gestión del patrimonio; implanta medidas legales, como ya sucedía en la Convención de Granada (UNESCO, 1985); e instaura un glosario de definiciones para especificar a qué corresponden los términos patrimonio, monumento, autenticidad, identidad, conservación, restauración o proyectos de restauración en el siglo XXI. Además, por primera vez, se reconoce la reconstrucción en situaciones límites cuando sólo queden partes del edificio preexistente o cuando éste haya sido destruido por completo debido a un desastre natural o a un conflicto armado.

Este último aspecto se entiende al contemplar lo sucedido en Siria en los últimos años donde el patrimonio mueble de los museos ha sido destrozado y muchas ciudades históricas han sido atentadas, como es el caso de la ciudad romana de Palmira – declarada por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad en 1980 – que tan sólo dos años después del comienzo del conflicto bélico fue declarada en peligro por la ONU.

Nuevos puntos de partida

La relación existente entre identidad social y pertenencia a determinados espacios ayudan a definir el concepto de identidad social urbana, derivándose este concepto de la pertenencia o afiliación a un entorno concreto significativo. No obstante, y a pesar de que los individuos se encuentren estrechamente ligados a diversos espacios, resulta evidente el papel fundamental que juegan estos últimos en la formación de la identidad local y, con ella, del imaginario colectivo.

Por ello, la búsqueda intensa de los elementos que caracterizan un determinado entorno se hace incesante en ciertas ciudades, volviendo a estas últimas en meros productos sociales de la interacción simbólica que se da entre las distintas personas que comparten un espacio urbano y que se identifican con él a través de unos significados socialmente elaborados y compartidos. Es de este modo como el patrimonio supera la dimensión física y espacial para adoptar, asimismo, una dimensión simbólica y social.

Sin embargo, la visión tradicionalista del patrimonio sigue presente en el siglo XXI, a través de los numerosos levantamientos críticos que parecen ser la única forma de trabajar con elementos patrimoniales para ciertos sectores de la disciplina.

Un léxico redefinido para la acción patrimonial

En el sentido de la protección patrimonial, el auge de la economía de mercado ha significado el fin del arquitecto como figura pública creíble y, por ello, la preservación del pasado debe ser planteada desde el momento futuro en el que los criterios de selección sean más elásticos y se ermita la continua evolución acorde con el tiempo. De este modo, se pasa de una mirada retrospectiva a una visión prospectiva de la preservación patrimonial que demanda la incorporación de la sociedad en la redefinición del objeto patrimonial.

Al provocar el encuentro de tiempos distintos, se abandona el léxico tradicional de la rehabilitación, conservación o restauración para originar un nuevo glosario que recoge expresiones procedentes de otras disciplinas.


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Minimizar: intervenir el patrimonio sin que prácticamente se note o cambiando lo mínimo del estado original.

Optimizar: intervenir para mejorar las condiciones de uso, sistemas constructivos y/o estructuras.

Hibridar: añadir elementos o volúmenes contemporáneos a un edificio antiguo.

Desvelar: eliminar del edificio todo lo que sea ajeno a su estado original.

Vaciar: quedarse con la piel del edificio transformando el interior por completo.

Resignificar: cambiar el uso o la identidad de un edificio.

Legitimar: rescatar la memoria arquitectónica del edificio.

Valorar: poner en valor edificios o memorias insignificantes hasta entonces.

Integrar: adecuarse al entorno urbano, arquitectónico, paisajístico, …

Sin embargo, estas acciones nunca acontecen de manera aislada, sino que la arquitectura las ampara en conjunto vinculándolas de manera indisoluble como en los siguientes proyectos:

Convento Santa Maria do Bouro (Souto de Moura, Cemitério do Bouro, 1997)

[Resignificar / Minimizar]

Con esta intervención mínima, Souto de Moura consigue transformar el antiguo convento y transformarlo en una hospedería. Para ello, sólo repara los daños existentes en el edificio original e incorpora ínfimos elementos para su reacondicionamiento a través de la aplicación de materiales totalmente contemporáneos, reforzando de este modo las ideas establecidas por Camillo Boito a finales del siglo XIX, al separar lo antiguo de lo nuevo con la ayuda de la materialidad.

Espacio de Arte Contemporáneo en el Convento Madre de Dios (Sol89, Sevilla, 2014)

[Resignificar / Desvelar / Minimizar]

El proyecto de Juan José López de la Cruz y María González para un espacio de arte contemporáneo en un antiguo convento vio truncado su original diseño al reducirse su presupuesto a dos partidas: limpieza (quitar esos restos que no son edificio) y carpinterías (que facilitaban su puesta en uso). Con esta mínima acción la arquitectura se adapta notablemente al nuevo uso con la incorporación de las nuevas carpinterías que acondicionan el espacio a la funcionalidad requerida y, además, se desvela la identidad original del edificio al depurar los revestimientos que cubrían los paramentos verticales y horizontales y escondían las historias pasadas del edificio.


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Intervención en el Palais de Tokio (Lacaton y Vassal, Paris, 2001-2012)

[Desvelar]

El edificio original pertenece al pabellón que representó a Tokio en la Exposición Internacional de París en 1937. Tras el evento mundial, el inmueble fue reutilizado como museo nacional hasta que en la década de 1990 quedó en desuso y vacío.

La propuesta de Lacaton y Vassal consiste en introducir un centro dedicado a la creación contemporánea en el ala este del antiguo edificio mediante un espacio flexible y múltiple. La capacidad transformable del mismo radica en el desvelamiento producido en sus paramentos que posibilita la continua renovación funcional del edificio.

Restauración paisajística en el Parque Natural del Garraf (Batlle i Roig, Barcelona, 2003)

[Valorar / Optimizar / Integrar / Minimizar]

En este caso, se aumenta la complejidad conjugando numerosas acciones de intervención, además de poner en cuestionamiento el carácter patrimonial de los enclaves naturales y paisajísticos, para recuperar la memoria del territorio y efectuar el mínimo impacto en el entorno natural.

El hábitat original sobre el que intervenir era un vertedero de residuos urbanos del área metropolitana de Barcelona que había permanecido activo durante más de treinta años. En un momento los residuos colmaron esta concavidad natural al cambiar la topografía del lugar para facilitar la entrada y salida de camiones, llegando, incluso, a causar la contaminación del acuífero subterráneo.

Afortunadamente, transformó el paisaje y logró recuperar su memoria ambiental mediante un parque público que respeta la nueva topografía constituida con terrazas y las reutiliza para mejorar sus condiciones vegetales a través del reciclaje de los residuos inorgánicos que se incorporan en un sistema de contención basado en pircas. Esta solución permite reforestar la zona con especies autóctonas y, así, rescatar la memoria del territorio.

Remodelación de Plaza Léon Auroc (Lacaton y Vassal, Burdeos, 1996)

[Minimizar / Integrar]

Esta intervención es el ejemplo paradigmático de obra que es capaz de adecuarse a su entorno con la mínima acción. Lacaton y Vassal ganaron el concurso al plantear una escasa solución proyectual: no hacer prácticamente nada. El lugar original, un rectángulo de arena con árboles crecidos, es intervenido incorporando minúsculos cambios que mejoran las condiciones de uso del espacio público – incorporar contenedores, cloacas nuevas y alguna farola, reemplazar la grava en mal estado y, fundamentalmente, destinar recursos al mantenimiento asiduo del entorno – con ello consiguiendo que prevalezca su belleza original.


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Escalera del Palacio de La Granja (Torres y Martínez Lapeña, Toledo, 2000)

[Minimizar / Optimizar / Integrar]

Otro proyecto mínimo, es decir, que se note lo mínimo posible pero que cumpla su optimización de uso, es el realizado por Elías Torres y José Antonio Martínez Lapeña al incorporar unas escaleras mecánicas en una grieta en la ladera del Rodadero. De esta manera, se consigue resolver los problemas de accesibilidad existentes en la zona alta de Toledo, al salvar la altura que separa las dos áreas de la ciudad. Asimismo, la grieta zigzagueante que cobija el acceso se integra en la topografía y reduce al mínimo su impacto en el paisaje.

Rehabilitación Monasterio San Pere de Roda (Torres y Martínez Lapeña, Girona, 1990)

[Minimizar / Optimizar / Integrar / Hibridar]

En esta ocasión, Martínez Lapeña y Torres realizan otra intervención mínima en el paisaje. Sólo se incorporan elementos – cubiertas de zinc para que evitar la lluvia en espacios intermedios de tránsito, escaleras, pasarelas y puertas de nuevos acceso o mejoramiento de los ya existentes, baños públicos, y otros – que consolidan la estructura, mejoran su condición de uso y contribuyen a mostrar el edificio en su estado original. Además, las nuevas incorporaciones se llevan a cabo mediante una materialidad diferente que refleja la discrepancia existente entre lo nuevo y lo viejo (BOITO, 1883).

Museo Castelvecchio (Scarpa, Verona, 1957)

[Resignificar / Minimizar / Hibridar]

Todas las intervenciones relacionadas con la anterior se derivan de las realizadas por Carlo Scarpa como la realizada en el Museo Castelvecchio de Verona, donde fuertemente influenciado por Carta Italiana del Restauro (AA.VV., 1932), incorpora nuevos elementos al edificio original utilizando medios constructivos modernos e incorporando siglas o piezas identificables con un diferente material. De este modo, cambia el uso del Castelvecchio respetando las condiciones ambientales, artísticas e históricas del edificio patrimonial.

Transformación de la torre Bois Le Pêtre (Lacaton y Vassal, Paris, 2005-2011)

[Optimizar / Hibridar]

Los arquitectos, en esta ocasión, proponen la reutilización máxima del edificio preexistente para mantener su funcionalidad, pero optimizar sus condiciones características.

Las viviendas colectivas construidas en la periferia de Paris entre la década de 1960 y 1970, debido al crecimiento desmesurado de las urbes en los últimos años, han quedado obsoletas; por ello, el proyecto de Lacaton y Vassal para la transformación de la torre Bois Le Pêtre optimiza la lógica arquitectónica del edificio y evita la demolición prevista inicialmente mediante una ampliación generosa de


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las viviendas que se apoya en un cajón estructural autoportante que se adhiere a la fachada preexiste. El resultado es un edificio prácticamente nuevo que mejora su condición de uso y su superficie además de otorgarle una nueva piel que se corresponde al lenguaje contemporáneo de la arquitectura.

Ampliación FRAC Nord-Pas (Lacaton y Vassal, Calais, 2009-2013)

[Resignificar / Hibridar / Legitimar]

En esta ocasión, los arquitectos consiguen, mediante la aplicación arquitectónica del concepto literario ‘doppelgänger’ (doble fantasmagórico de una persona viva), recuperar la memoria perdida del patrimonio industrial del puerto de Dunkirks. Con la ayuda de un cuerpo translúcido que integrará la colección de arte internacional, adherido a la preexistencia industrial que será la encargada de asumir las nuevas funcionalidades requeridas, se mantiene la identidad arquitectónica original del almacén portuario.

Esta propuesta tiene dos referencias claras: la primera, la ampliación del cementerio de San Cataldo (Rossi, Módena, 1971); y, la segunda, el edificio para la Tate Modern (Herzog y De Meuron, Londres, 2000).

El proyecto de Aldo Rossi, hibrida un ‘doppelgänger’ al cementerio preexistente, entendiendo que el original conservaba sus condiciones arquitectónicas y, por tanto, cualquier intervención lo deterioraría. Por ello, proyecta un cementerio paralelo reactualizado y marca la dualidad buscada en el nuevo volumen incorporándole dos accesos.

Por otro lado, la propuesta de Herzog y De Meuron conjuga arquitectura y ciudad a través de una intervención patrimonial que rescata la memoria arquitectónica de la antigua Estación Eléctrica Bankside (Gilbert Scott, 1963), además de reforzar la imagen industrial de Londres. Para ello, los arquitectos reducen las actuaciones proyectuales a tres:

Añadir un pequeño cuerpo traslúcido al nivel superior que en la noche deja pasar la luz del interior al exterior y se apropia del carácter icónico de los faros portuarios. De este modo, el edificio casi permanece intacto en su fachada de ladrillo, tan sólo la adición de un volumen paralelepípedo de dos plantas vidriadas, dejan su huella en él.

Vaciar la sala de turbinas para establecer en ella una gran sala de exposiciones que, simultáneamente, se transforma en el acceso de la fachada oeste para devolverle el carácter monumental y central que tenía en origen.

Generar un vínculo inmediato con la otra orilla del Támesis mediante una plaza abierta que se enlaza con una pasarela diseñada por Norman Foster y Anthony Caro, que se encarga de unir las dos orillas del río del mismo modo que se unen arquitectura industrial y contemporánea en el edificio.


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Museo de Arte Precolombino (Radic, Santiago, 2014)

[Optimizar / Integrar]

Radic realiza, a priori, una intervención sencilla donde disponen algunos pavimentos cubre uno de los patios, incorpora iluminaciones, piezas de museización y una nueva escalera que se aleja de la edificación existente, …; sin embargo, la acción realizada en la sala subterránea responde a una auténtica optimización del edificio patrimonial, buscando su integración con el entorno urbano al vaciar por completo el subsuelo e incorporar en el vacío los usos necesarios para la ampliación.

Centro comercial en la Plaza de Toros las Arenas (Rogers, Barcelona, 2005-2011)

[Resignificar / Vaciar / Hibridar]

El mismo gesto estructural del proyecto anterior, se realiza en la plaza de toros de Las Arenas de Barcelona. En este caso, para elevar el edificio y disponer en este primer nivel el acceso, se elimina, literalmente, el zócalo del mismo. Todo el proyecto es un gesto desproporcionado que, alejándose de la preocupación patrimonial, se aproxima a una intervención egoísta que anula el pasado al, además, hibridarle nuevos cuerpos contemporáneos que no dialogan con la historia ni con la calidad del inmueble patrimonial ni con la ciudad.

Si la intervención de Rogers es desproporcionada en cuanto a la estructura y una catástrofe para el patrimonio, el proyecto de Richard Meier para el Ara Pacis de Roma (2006), es la culminación del desastre patrimonial. El arquitecto construye un edificio que no dialoga con la ciudad y, asimismo, opaca el elemento patrimonial que acoge en su interior – un altar dedicado a la diosa romana Pax, construido entre 13 a.C.- 9 a.C. como celebración de las victorias acontecidas en la Galia e Hispania) – y que, además, lo vulgariza revistiéndolo de chimenea de una casa ‘kitsch’ de Los Ángeles.

Parque arqueológico del Cerro del Molinete (Amann-Cánovas-Maruri, Cartagena, 2012)

[Valorar / Optimizar / Hibridar]

A través de esta propuesta se evidencia el valor de antigüedad, otorgándole más relevancia a las ruinas arqueológicas que a la arquitectura, al diseñar una cubierta que se corresponde formal y materialmente a la arquitectura contemporánea y que, aun así, pone en valor el pasado.

Intervención en el Castillo de Baena (López Osorio, Córdoba, 2005-2015)

[Valorar / Optimizar / Integrar]

Las intervenciones en ruinas pueden mostrarlas tal y como son o, por otro lado, completando las partes faltantes para reestablecer la espacialidad del pasado. Este tipo de actuaciones revalidan lo iniciado en la Teoría de la Restauración (GIOVANNONI, 1912) para la restauración para completar. En el castillo de Baena se reconstruyen ciertos elementos originales faltantes con materiales


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similares – lo que da sensación de conjunto – pero claramente diferenciados evitando así constituir un falso histórico y redundando en las ideas de Camillo Boito (1883) al diferenciar lo nuevo de lo viejo a través de la aplicación de diferentes materiales.

La museización del yacimiento arqueológico de Praça Nova en Castillo de San Jorge (Da Graça, Lisboa, 2008) pone en valor la memoria del pasado del castillo mediante la incorporación de un volumen contemporáneo que vuela sobre la ruina sin tocarla.

Neues Museum (Chipperfield, Berlín, 2009)

[Legitimar / Desvelar / Optimizar / Hibridar]

La importancia de construir la ruina radica en el método utilizado en la reconstrucción. David Chipperfield ‘construye la ruina’ en el Neues Museum de Berlín (2009) al completar el volumen original que había sido perdido durante la II Guerra Mundial, lo que permitió devolver la imagen al proyecto original y recuperar elementos históricos perdidos durante su destrucción. Además, se incorpora una estructura auxiliar, alejada de los paramentos originales, para satisfacer la nueva demanda funcional que el edificio exigía.

Sede DUOC en Palacio Cousiño (Sabbagh, Valparaíso, 2003)

[Vaciar / Valorar / Resignificar]

En algunos casos, la ruina se presenta en modo vertical, dejando sólo la presencia del perímetro de la edificación. En estas situaciones, hay intervenciones, como la realizada por Sabbagh en el Palacio Cousiño de Valparaíso (2003) que son un ejemplo paradigmático de vaciado en los cuerpos inferiores, donde la importancia de la propuesta radica en no tocar la estructura. Reforzar un edificio muchas veces es plantear una nueva estructura, en determinados casos, atarla al inmueble preexistente puede suponer destruirla. En este ejemplo, no sólo no se destruye el estado original, sino que se muestran las dos capas del edificio: la historia es una piel y se interviene el interior. Asimismo, el cambio de uso requería una nueva cubierta que completa el edificio con un híbrido que respeta la forma original del palacio y le incorpora una techumbre habitable contemporánea que, aunque no reproduzca el estilo original del edificio, mantiene el volumen y el carácter del mismo.

Espacio M (Martínez de Urquidi, Santiago, 2011)

[Vaciar / Resignificar]

En este caso, se presenta otro edificio que actúa de manera similar, pero con éxito dispar. Por un lado, la separación de la piel de la estructura nueva para manifestar el vaciado interior; por otro, el edificio contemporáneo que deja la envolvente en solo una piel que carece de valor funcional arquitectónico e incurre en el fachadismo. La desproporción de la nueva intervención está amparada en el


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contexto urbano en el que se implanta, que impide que desde la calle se aprecie el nuevo volumen que sobresale al edificio antiguo. Sin embargo, la actuación que si alcanza perspectiva para que pueda ser avistada desde el entorno urbano es la realizada para el edificio de Hapag-Lloyd en Valparaíso.

Centro de Artes Escénicas NAVE (Radic, Santiago, 2010-2015)

[Vaciar / Valorar / Hibridar]

El mejor ejemplo para profundizar en este tipo de intervenciones es la realizada por Radic para el centro de artes escénicas experimentales. El proyecto propone una operación de vaciado, ya que la fachada era la única estructura consistente tras varios incendios y sismos, que colmata completamente la propiedad, incluso, reproduciendo las partes faltantes de la fachada original. La piel blanca oculta un mundo interior diferente que activa el barrio a través de su uso.

Fondazione Tedeschi (Koolhaas, Venecia, 2015)

[Legitimar / Resignificar / Valorar]

La intervención de OMA para la Fondaco dei Tedeschi (2015), recupera la fachada y el interior del edificio de 1228. El inmueble es uno de los más grandes y reconocibles de Venecia y durante el paso de los años ha variado notablemente su funcionalidad, desde centro de comerciantes alemanes que evocan la Venecia mercantil a oficina de correos en la época de Mussolini, pasando por aduana en tiempos de Napoleón. La propuesta se centra en la acumulación de autenticidades de las que el propio inmueble ha sido testigo y, por ello, se ejecutan múltiples intervenciones estratégicas que den cuenta de la verdadera historia del mismo, evitando las reconstrucciones nostálgicas y respaldando sus múltiples capas. Por ejemplo, el patio central se cubre reinterpretando la centralidad del mismo, ahora, con un nuevo uso o se incorporan numerosos elementos sutiles – escaleras, barandillas, pavimentos, y otros – que se muestran separados de la edificación original como parte de la incorporación contemporánea al resignificar el inmueble.

Casa Azeitao (Aires Mateus, Azeitao, 2003)

[Hibridar / Vaciar]

Otra manera de vaciar el edificio antiguo es separando completamente la piel del programa; usándola como conector. En la casa de Azeitao (2003), Aires Mateus se retranquean sustancialmente del perímetro edificado del antiguo almacén de vinos para incorporar al interior nuevos volúmenes que ‘flotan’ en el espacio y articulan la nueva funcionalidad del espacio central.

En otros casos, como en la Hospedería en el Monasterio de Nuestra Señora de Novy Dvur (Pawson, República Checa, 2004-2009), el exterior es más débil constructivamente, por lo que hay que reforzarlo y, además, completar las partes faltantes. Y, en otros como en el Showroom in Pfalz (FNP Arkitecten, Pfalz, 2004), el perímetro exterior es utilizado simplemente como una cáscara que contribuye a mostrar las


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preexistencias al introducir una vivienda dentro de otra con cierto valor histórico.

Ampliación IVAM (Sejima, Valencia, 2003)

[Optimizar / Resignificar]

En este ejemplo, la cáscara no se adhiere a su componente histórica sino a la intervención contemporánea. Para la ampliación IVAM, SANAA plantea una propuesta que hace desaparecer el edificio bajo una nueva cubierta traslúcida y ligera que lo oculta de la ciudad, creando con ello nuevos espacios para el museo y una nueva imagen urbana al otorgarle un nuevo espacio de gran representatividad.

Remodelación de ático (Coop Himmelb(l)au, Viena, 1983)

[Hibridar / Valorar]

La propuesta realizada por Coop Himmelb(l)au para la remodelación de un ático (1983) proponía un parásito que a modo de híbrido se adhería a un edificio histórico, a priori insignificante, del centro histórico la Viena del siglo XIX. En este caso, la cubrición optimiza un espacio exterior y lo hace interior al ponerlo en valor.

Cúpula del Museo Británico (Foster, Londres, 2000)

[Optimizar / Hibridar]

Otra cubrición que pone en valor un espacio es la realizada por Foster en el Museo Británico (2000), al optimizar las condiciones de uso del patio centrar y convertirlo en el centro del edificio poniendo en valor, asimismo, las fachadas interiores.

Edificio del Parlamento alemán Reichstag (Foster, Berlín, 1993)

[Legitimar / Optimizar / Hibridar / Integrar]

Tras los daños ocasionados durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, el edificio original del parlamento alemán se encuentra totalmente destruido por lo que se convoca un concurso para rehabilitar el Reichstag y, de este modo, recuperar su fuerte carga simbólica e histórica. Existen varias propuestas como la de Pi de Brujin que consistía en arreglar el edificio pero dejarlo intacto de forma que pudiera contarse la historia de los que había pasado, y sólo se incorporan volúmenes exteriores que acogen la ampliación necesaria; la de Foster que recupera la cubrición pero en términos contemporáneos, dejando la obra antiguo opacada por la nueva que protege el edificio histórico; o la de Calatrava que reconstruye la idea de la cúpula original pero con un lenguaje arquitectónico contemporáneo. Sin embargo, y a pesar de que Foster resultara vencedor del concurso, la propuesta que finalmente se realiza acoge muchas de las ideas planteadas por Calatrava. Se plantean dos funciones: la primera, que se encarga de generar un nuevo espacio central y, la segunda, que sobre todo se encarga de reconstruir la cúpula perdida. Sin embargo, Foster convierte la cúpula, no sólo en la protección del parlamento, sino en zona visitable al considerar la reinterpretación democrática de la misma y


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convertir, mediante la utilización de materialidades transparentes, el parlamento abierto al público.

Reconstrucción de la Muralla Nazarí (Jiménez Torrecillas, Granada, 2002-2005)

[Valorar / Optimizar / Integrar]

Bajo el mismo paradigma de reconstruir la memoria perdida a través de los fragmentos recuperables de ésta, surge la intervención de Antonio Jiménez Torrecillas en la Muralla Nazarí (Granada, 2005). Enfrentado a la colina de la Alhambra, el cerro San Miguel se erigía como punto de control amurallado de la ciudad; no obstante, el paso de los años ha deteriorado este elemento fronterizo y ha perdido su carácter limitador, demandando una intervención que consolide una rotura de cuarenta metros de longitud en la antigua muralla y, además, le devuelva el valor original natural a este sector de la ciudad en la actualidad convertido en basural urbano informal. Para ello, Jiménez Torrecillas plantea dos líneas estratégicas: la primera, recuperar la continuidad histórica de la muralla de época islámica y, la segunda, remarcar la importancia de la diferenciación de las épocas a través de la materialidad utilizada.

La apertura del límite permite conectar dos áreas de la ciudad a través de la reinterpretación contemporánea de la puerta nazarí, donde un laberinto de recovecos conducía de un extremo a otro de la muralla. La contemporaneidad radica en la disposición enfrentada de las lajas de granito que conforman los dos paramentos verticales y que simultáneamente permiten el contacto visual constante con la ciudad de Granada.

Pérgolas en la avenida Icaria (Miralles y Tagliabue, Barcelona, 1992)

[Legitimar / Optimizar]

Al intervenir en memorias olvidadas, las intervenciones de legitimización se convierten en actuaciones más sensibles ante los elementos intangibles del pasado. En la intervención de las pérgolas en la avenida Icaria se trata de trabajar con la herencia de ciertos caracteres ancestrales que perduran en la trama urbana al recuperar la memoria ferroviaria del cordón industrial de la ciudad industrial que iba hacia la estación de Francia. La propuesta cualifica un espacio intermedio y lo convierte en un parque con memoria.

High Line (DillerScofidio + Renfro, Nueva York, 2006)

[Resignificar / Integrar / Valorar]

Sin embargo, la intervención que aúna lo industrial, lo urbano y el parque es la realizada en el High Line Park de Nueva York (2006). La línea alta fue construida en la década de 1930 para eliminar la peligrosidad del transporte de mercancías en las calles de Manhattan y, de este modo elevado, permitir el reparto de leches, carnes, y demás materias primas y productos manufacturados en los muelles de carga de la ciudad. No obstante, debido a la terciarización de la economía


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producida en la segunda mitad del siglo XX, la línea cesó su funcionamiento en 1980 y, desde entonces, ha sido utilizado como paseo urbano seguro por los habitantes del barrio.

En el año 2006, se convoca un concurso, por iniciativa ciudadana, para recuperar la utilidad de una infraestructura que estorba y no sirve y que lleva décadas en estado de obsolescencia. La propuesta de Diller Scofidio y Renfro consigue regenerar el tejido urbano adyacente mediante la consideración de las demandas de los ciudadanos locales, al acondicionar un nuevo pulmón verde alargado para la zona suroeste de Manhattan que recupera la memoria existente del lugar: parque y ferrocarril.

Reconversión cultural de la cuenca del Ruhr

[Valorar / Resignificar / Hibridar / Integrar]

La reutilización del patrimonio industrial resulta indispensable en las primeras décadas del siglo XXI, ya que se trata del patrimonio más reciente que está en vías de desaparición. En cuanto a ello, el caso emblemático al respecto es lo sucedido en la cuenca del Ruhr.

La economía alemana, hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial estuvo focalizada en la producción de carbón y acero; sin embargo, al finalizar el conflicto bélico, la región sufrió un fuerte proceso de desindustrialización que conllevó el abandono y consecuente deterioro de las estructuras fabriles de este legado industrial. Asimismo, el propósito gubernamental de reconvertir la imagen del territorio en claves culturales postulándose como ‘Ciudad Cultural Europea – Ruhr 2010’, facilitó numerosas propuestas de reutilización que ponen en valor su pasado industrial a través de la refuncionalidad cultural a nivel territorial como: las realizadas por Norman Foster en el antiguo puerto industrial o la transformación de un antiguo molino de maíz en galería de arte moderno por parte de Herzog y De Meuron en la ciudad de Duisburg; la nueva galería de arte en la antigua fábrica de cerveza de Dortmund; el nuevo centro de exposiciones en un antiguo gasómetro de Oberhausen; o las realizadas a partir del Plan Maestro (Koolhaas, 2002) para la ciudad de Essen que incorpora junto a la readaptación del complejo Zollverein – caldera, zona de separado de carbón, acceso industrial, y otros –, la nueva sede del Museo Folkwang realizada por David Chipperfield, junto a obras de nueva planta como la sede para la Universidad de Arte de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa; todo ello, favoreciendo el paso de una identidad a otro, de la industrial a la cultural.

SESC Pompeia (Bo Bardi, Sao Paulo, 1977)

[Resignificar / Hibridar / Valorar / Integrar]

En esta ocasión, se propone recuperar la antigua fábrica de toneles de petróleo en un centro de uso cultural rescatando la memoria de trabajadores y vecinos, incorporando dos nuevos edificios que lo hacen visible en el barrio.


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El SESC Pompeia se implanta en el entorno, marcando un cambio socioeconómico importante al establecerse a partir de una estrategia que mantiene intacta las cualidades espaciales de la gran mayoría del complejo industrial para preservar las características del lugar. Asimismo, el nuevo proyecto incorpora la calle interna del antiguo conjunto fabril para incorporarla a la ciudad. De este modo, se acentúa la idea fuerza de Lina Bo Bardi de introducir a los ciudadanos en el complejo para que encuentren en él un espacio de ocio y esparcimiento.

Fondazione Prada (Koolhaas, Milan, 2015)

[Hibridar / Resignificar]

Koolhaas pone en valor lo antiguo mediante la diferenciación material de los nuevos volúmenes construidos que incorpora para la Fondazione Prada. Al igual que sucede en el SESC Pompeia visto con anterioridad, los nuevos cuerpos proyectados reconfiguran el espacio de encuentro del antiguo conjunto industrial. De este modo, se pone en valor edificios hasta el momento con condiciones arquitectónicas insignificantes.

Centro Cultural Valparaíso (HLPS, Valparaíso, 2011)

[Resignificar / Minimizar / Desvelar]

En el año 2009, tras el ofrecimiento de un proyecto por parte del arquitecto Óscar Nimeyer en 2006 que escasa relación guardaba con las preexistencias del lugar, se convoca un concurso público de anteproyectos para el parque cultural de Valparaíso. La propuesta vencedora de HPLS arquitectos – Jonathan Holmes, Martín Labbé, Carolina Portugueis y Osvaldo Spichiger – apuesta por la contradicción establecida en la generación de un lugar de encuentro e integración en una antigua cárcel. A través de una acción de desvelado en la superficie de calle, el plano horizontal del nivel 0 despeja la superficie del terreno y transforma la cárcel en un plano abierto, en un parque. De este modo, conforme se va ascendiendo el cerro, las funcionalidades se adecúan al nuevo espacio; así, el nivel +3.00 metros se transforma en un paseo público que conecta el interior del terreno, el antiguo patio de la cárcel, con los nuevos volúmenes incorporados para satisfacer las necesidades de superficie. Asimismo, se produce un corte del muro de 4.5 metros de altura constante hasta que en el nivel +12.00 metros, la cubierta de la nueva pieza construida se transforma en estacionamientos y cancha multiuso desde la que contemplar toda la intervención completa.

Museo de Abade Pedrosa (Siza, Souto de Moura, San Tirso, 2012)

[Resignificar / Integrar / Valorar]

Con esta propuesta conjunta de los arquitectos Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura, se interviene en el patrimonio preexistente adecuándose al entorno urbano, mediante un nuevo volumen que encierra el espacio destinado al antiguo Monasterio de Sao Bento. La conexión entre estos dos mundos, el antiguo y el nuevo,


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se realiza de manera puntual para permitir que su funcionalidad se mantenga independiente.

Viviendas Ruca (Undurraga Devés Arquitectos, Santiago, 2011)

[Hibridar / Legitimar]

En este caso, Undurraga Devés buscan recuperar el patrimonio inmaterial – el recuerdo de la construcción de las rucas mapuches – mediante una reinterpretación contemporánea que puede ponerse en duda. En primer lugar, porque las nuevas viviendas pierden el carácter aislado de la ruca para proponer viviendas agrupadas de forma continua, aunque perdura la apertura del acceso principal de la casa hacia el sol naciente del oriente. Asimismo, la técnica constructiva reinterpreta y modifica radicalmente la originaria al incorporar un marco de hormigón armado cegado con ladrillos, al que se le adhiere una diagonal de madera de pino impregnada perdiéndose el carácter tradicional del montante central de canelo. Además, la disposición interior, dividida en dos plantas que separan el primer nivel (cocina y zona de estar) del segundo (dormitorios y baños), dista mucho del carácter central que propiciaba el ‘kütral’.

Remodelación del Pabellón Dufour en el Palacio de Versalles (Perrault, Versalles, 2016)

[Integrar / Optimizar]

La importancia del último de los ejemplos radica en la necesidad de considerar la totalidad de la documentación historiográfica a la hora de intervenir en inmuebles patrimoniales. En este caso, pensar en Versalles, es pensar en oro y en ostentación. De hecho, esta fue la premisa utilizada por Dominique Perrault para la remodelación del Pabellón Dufour del Palacio de Versalles donde el nuevo volumen, flanqueado por un cristal dorado, revela las fachadas del edificio antiguo. El material utilizado, tanto para los revestimientos exteriores como para los revestimientos interiores, recuerdan la memoria de riqueza, lujo y exuberancia de la época de Luis XIV.


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BENJAMIN, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Itaca [Título original: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936].






UNESCO (2000). Principios para la conservación y restauración del patrimonio construido (Carta de Cracovia). Cracovia.

APLICACIÓN PRÁCTICA


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CLAUSTRO DEL 900: LA IMPORTANCIA DE LA GENÉTICA PATRIMONIAL EN LAS HUELLAS DE LA CIUDAD

Introducción

El trabajo de curso abordará las capacidades que el patrimonio arquitectónico, y su relación con el contexto más inmediato, presenta como registro del pasado soportando los procesos socio-espaciales que se han sucedido a lo largo de la historia y que sirven de huella esencial al configurar su identidad.

El concepto de patrimonio ha demostrado su condición versátil mediante su capacidad de adaptación a las distintas teorías y debates asociados a él. En pleno siglo XXI, se ha alejado de ser una mera interpretación histórica, de la antigüedad y singular, para poner en duda la tríada original, reinterpretar la mirada y evidenciar la necesidad de su comprensión desde lo cultural. La ciudad como escenario permite que surja un completo espectáculo de actores vivos que participan de ella. Por otro lado, entenderlo como elemento de calidad que sobrevive al transcurso del tiempo en


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el tejido urbano estableciéndose una relación osmótica entre ambos, permite leer en él las marcas que identifican un lugar y su tradición antropológica generando así sus señas de identidad.

Todo lo que genera identidad es patrimonio; por lo tanto, del mismo modo que no existe paisaje sin sujeto, no existe patrimonio sin la condición humana. Sin embargo, las múltiples amenazas que la globalización arrojan sobre estos enclaves obligan a defender los vestigios originales como los cromosomas arquitectónicos que constituyen la genética patrimonial.

Objetivos

El objetivo principal del trabajo es entender y abordar el valor patrimonial de un inmueble patrimonial en relación a su condición urbana. De esta manera, el ejercicio pretende que el alumno tome contacto con la importancia del patrimonio en su ciudad, tomando conciencia de los aspectos patrimoniales de la arquitectura y la ciudad mediante herramientas y criterios pertinentes al respecto.

Metodología

El ámbito de trabajo elegido para desarrollar el trabajo es la sede El Claustro de la Universidad Mayor y su entorno.

Para conseguir los objetivos descritos, el trabajo se divide en cuatro ejercicios, cada uno con una entrega independiente: el primer ejercicio, constará de un análisis histórico, urbano y patrimonial del área completa de estudio, a partir de los cuáles establecer un diagnóstico para poner en valor al edificio en su condición urbana; el segundo ejercicio, consistirá en la localización de valores y atributos de la misma entidad para consolidar un posicionamiento crítico prospectivo en relación a lo patrimonial; a partir del diagnóstico y la extracción de valores y atributos, se podrán hallar una o varias problemáticas asociadas al patrimonio que serán abordadas en el tercer ejercicio desde una aproximación a los criterios de intervención escogidos para poner en valor la condición espacial, formal o material del claustro; por último, a partir de los criterios definidos se elaborará una aproximación al proyecto de intervención. En todos los casos, será de relevancia el exhaustivo manejo de la normativa: en la primera y segunda fase como apoyo del análisis y para el establecimiento de las áreas de trabajo y en la tercera y cuarta, porque la intervención deberá cumplir la normativa establecida para cada caso de trabajo.

El trabajo se realizará en grupos de entre 3 y 5 personas que se mantendrán durante el curso.

Guía de trabajo

EJERCICIO 1: Análisis y diagnóstico (Unidad 1, 15%)

La entrega consta de 2 apartados:


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1.1 ANÁLISIS. Este punto debe mostrar los condicionantes históricos, urbanos y patrimoniales justificados según las fuentes necesarias. La información deberá acompañarse de textos, imágenes y cualquier otro material gráfico que acompañe y complemente la lectura y comprensión del contenido.

-Análisis histórico: se estudiarán los condicionantes de la zona en relación a la historia del sector, abordando además de la información histórica en datos, la evolución, las variantes sociales, económicas y culturales, y todos aquellos aspectos que sean susceptibles de poner en valor el sector para su carácter patrimonial.

-Análisis urbano: Se estudiarán los condicionantes urbanos del sector, tanto de forma independiente como con su entorno más cercano de manera específica, como de forma general, abordada desde su relación con el resto de la ciudad. En este apartado se hará referencia a aquellos aspectos urbanos que se vinculan al inmueble desde el punto de vista normativo vialidad y áreas verdes públicas y privadas, zonas de edificación, vialidad y usos de suelo.

-Análisis patrimonial: Se estudiarán los condicionantes patrimoniales que influyen en el sector, principalmente abordados desde el estudio actual de las normativas de patrimonio. Para ello habrá que estudiar qué elementos, arquitecturas o áreas se encuentras afectas a normativas de patrimonio y bajo qué condiciones. Para ello, se presentará una planimetría donde se identifiquen zonas o inmuebles de carácter patrimonial protegidos por la normativa chilena (ZT-MH-ZCH-ICH) y se evidencien áreas o inmuebles que, por sus atributos patrimoniales, merecen ponerse en valor.

1.2 DIAGNÓSTICO. Con la información obtenida del análisis, se realizará un diagnóstico donde el alumno establecerá una problemática que crea necesaria abordar que servirá como foco sobre el que intervenir en el ejercicio del curso.

Para ello, el alumno entregará una planimetría que muestre el análisis del sector apoyada en diagramas que irá acompañada de una breve memoria y la bibliografía utilizada.

La entrega constará de 4 láminas (formato A3 horizontal) haciendo uso exclusivo de los colores blanco, negro y RGB (199,0,57): Lámina 1: análisis histórico; Lámina 2: análisis urbano; Lámina 3: análisis patrimonial; Lámina 4: diagnóstico.

La entrega se realizará tanto en formato papel como en soporte digital en la fecha establecida.

EJERCICIO 2: Valores y atributos (Unidad 2, 20%)

En función del análisis anterior se formularán los valores y atributos patrimoniales, urbanos e históricos. Estos deberán responder tanto al análisis del apartado anterior como al aprendizaje de los conceptos, teorías y explicaciones de las clases teóricas y en función de estos deberán ser justificados.

La entrega constará de 1 lámina (formato A3 horizontal) haciendo uso exclusivo


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de los colores blanco, negro y RGB (199,0,57) y una maqueta que represente volumétricamente la puesta en valor del claustro dentro de su condición urbana (formato A3 horizontal) haciendo uso exclusivo de cartón piedra, cartón-pluma blanco y/o negro y cartulina blanca/negra.

La entrega irá acompañada de una exposición oral de 5 minutos por grupo.


EJERCICIO 3: Criterios de intervención (Unidad 3, 15%)

Para plantear soluciones a la problemática extraída en el caso seleccionado, se deberá justificar la aplicación de un conjunto de criterios de intervención, que deberán ser elegidos según una justificación teórica del aprendizaje de las clases y deberán adaptarse al caso de estudio para poner en valor su condición espacial, formal y/o material.

La entrega constará de 1 lámina (formato A3 horizontal) haciendo uso exclusivo de los colores blanco, negro y RGB (199,0,57) que incorpore de forma diagramática los criterios de intervención escogidos y cómo éstos responden a los condicionantes arquitectónicos de espacio, forma, función y materialidad. Además, se acompañará de una breve memoria que complemente la expresión gráfica.



EJERCICIO 4: Entrega Trabajo Práctico Final (Unidad 3, 15%)

La entrega consta de 3 apartados:

4.1 REVISIÓN DE ENTREGAS ANTERIORES. Se entregarán los tres ejercicios anteriores corregidos en su totalidad.

4.2 ESTRATEGIA DE INTERVENCIÓN. Se elaborará una estrategia de intervención que exprese gráficamente las soluciones aportadas mediante los criterios de intervención elegidos y evidencie los valores patrimoniales seleccionados desde aspectos formales, materiales, y espaciales. La propuesta deberá adaptarse además a la normativa exigida. Para todo ello, se entregarán plantas, elevaciones, cortes a escala adecuada y/o diagramas que permitan comprender la intervención, así como imágenes de la propuesta y una breve memoria que lo explique.

El desarrollo de la propuesta se realizará según el formato de Taller de proyectos, pero con un índice de exigencia equivalente a un anteproyecto apto para el establecimiento de todas las características de la intervención.


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El objetivo es la puesta en práctica de un proceso de proyecto; por tanto, se valorará de forma positiva la intensidad y madurez del mismo, así como la coherencia interna entre intereses manifestados y logros obtenidos.

Los ejercicios de intervención tendrán un desarrollo abierto, en el que sus hipótesis de partida pueden sufrir modificaciones para ajustar su elaboración a la consecución de los objetivos planteados, dando cuenta de la evolución del proceso desde la construcción del lugar hasta la expresión de un pensamiento arquitectónico propio.

Este apartado constará de 1 lámina (formato A3 horizontal) haciendo uso exclusivo de los colores blanco, negro y RGB (199,0,57) que incorpore plantas, elevaciones, cortes, diagramas e imágenes objetivos, así como una breve memoria que complemente el material gráfico, además de resumir las condiciones reales del claustro, obtenidas a través de la normativa del sector y que evidencie el manejo y la gestión normativa por parte del alumno.

Asimismo, se entregará una maqueta (formato A3 horizontal) que evidencia a través de los materiales utilizados la diferencia de la preexistencia y la intervención contemporánea propuesta; para ello, se hará uso exclusivo de cartón piedra, cartón-pluma blanco y/o negro, cartulina blanca/negra y acrílico.

4.3 SOPORTE. Se elaborará un soporte según pauta entregada para exposición completa de resultados finales del curso: Lámina 1: análisis histórico; Lámina 2: análisis urbano; Lámina 3: análisis patrimonial; Lámina 4: diagnóstico; Lámina 5: límite de protección (FLIP); Lámina 6: valores y atributos; Lámina 7: criterios de intervención; Lámina 8: estrategia de intervención; Maqueta 1: contexto; Maqueta 2: intervención.



Figura 01


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Evaluación

Los trabajos entregados se evaluarán con una rúbrica. En ella se valorarán los criterios con los que el alumno responderá mediante el trabajo a los resultados de aprendizaje de la asignatura.

Si bien la rúbrica evaluará los contenidos de la asignatura respecto a los resultados de aprendizaje, sobre ésta se aplicarán ciertas restricciones que afectan a la formación general del alumno: a) Las entregas deberán realizarse el día exacto durante la primera hora de clase. Si el trabajo es entregado fuera de este horario, la nota del ejercicio no será superior a 4. Fuera del horario de clase el profesor no admitirá ninguna entrega salvo excepciones justificadas por la Dirección de Escuela; b) Se restará 0,5 puntos por cada 10 faltas de puntuación o tildes. Se restará 0,15 puntos por cada falta de ortografía grave (confusión b y v; con o sin h; c, z, s; m, n, etc.). Los errores ortográficos en los nombres relacionados con la asignatura no serán tenidos en cuenta en este aspecto sino en la rúbrica de evaluación.

Se puntuará positivamente la participación individual tanto en las correcciones como en las exposiciones, por lo que la nota del grupo no necesariamente será la misma para todos sus componentes, sino que variará en función de dicha participación. La no asistencia de uno de los miembros del grupo a las correcciones o la exposición no le permitirá obtener la nota del grupo.


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Resultados del curso 2018-2

Figura 02

Figura 03 Figura 04 Figura 05

Figura 06 Figura 07 Figura 08

MARCO REFERENCIAL


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AA.VV. (1938). Instrucciones para la Restauración de Monumentos. Roma: Istituto Centrale del Restauro.


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100

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101

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ÍNDICE DE FIGURAS


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Figura 01. Soporte para exposición de trabajo.

Fuente: elaboración propia.

Figura 02. Exposición de trabajos finales, sección 02.


Figura 03. Trabajo de los alumnos: Andrea Álvarez, Katalina Betanzo, Benjamín Cáceres, Javiera Gallegos, Felipe Matamala, Joaquín Soto (sección 01).


Figura 04. Trabajo de los alumnos: Gonzalo Andrade, Gonzalo Carrasco, Antonio Cordero, Francisca Gómez, Sofía López, Javier Muirhead (sección 01).


Figura 05. Trabajo de los alumnos: Jesús Escobar, Sebastián Manríquez, Aldo Silva, Francisco Vargas, Juan Pablo Vergara (sección 01).


Figura 06. Trabajo de los alumnos: Loreto Aguirre, Omar Castro, Erick Cortés, Javier Lagos, Andrés Márquez, Macarena Romagosa (sección 02).


Figura 07. Trabajo de los alumnos: Romina Cáceres, Francisca Cisneros, Ana Meza, Catalina Muñoz, Francisca Valenzuela 02).


Figura 08. Exposición de trabajos finales, sección 01.



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ÍNDICE DE AUTORES


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A

AALTO, AlvarAIRES MATEUS, Manuel y FranciscoALBERTI, Leon BattistaAMANN-CÁNOVAS-MARURI ArquitectosANTONIONI, Michelangelo

B

BARRAGÁN, Luis BATLLE i ROIGBECHER, Bernd y HillaBENJAMIN, WalterBO BARDI, LinaBOHIGAS, OriolBOITO, CamilloBONI, GiacomoBRANDI, CesareBRUNELLESCHI, Filippo

C

CALATRAVA, Santiago

CHATEAUBRIAND, François-RenéCHIPPERFIELD, DavidCHOAY, FrançoiseCOLBERT, Jean-BaptisteCOOP HIMMELB(L)AUCOSTA, Lucio

D

DEL PALACIO, AlbertoDEL SOL, GérmanDILLERSCOFIDIO + RENFRODOMINGO SANTOS, Juan

F

FISAC, MiguelFNP ARKITECTENFONTANA, CarloFOSTER, Norman

G

GAUDÍ, AntoniGEDDES, Patrick


110

P

PALLADIO, AndreaPAWSON, JohnPERRAULT, DominiquePERRET, AugustePI DE BRUJINPORTACELLI, Manuel

R

RADIC, SmiljanRIEGL, AloïsRIETVELD, GerritROGERS, RichardRUSKIN, John

S

SABBAGH, JuanSCARPA, CarloSCHINKEL, Karl FriedrichSEJIMA, KazuyoSITTE, CamiloSIZA, ÁlvaroSOL89 SOLÀ-MORALES, Ignasi deSOUTO DE MOURA, Eduardo

T

TAGLIABUE, BenedettaTENIERS, DavidTORRES, Elías

U

UNDURRAGA DEVÉS ArquitectosUTZON, Jorn

V

VAN DER ROHE, MiesVILLANUEVA, Carlos RaúlVIOLLET-LE-DUC, EugèneVIRILIO, PaulVITRUVIO, Marco

W

GILBERT, ScottGIOVANNONI, GustavoGOETHE, J.W. vonGRASSI, GiorgioGROPIUS, Walter

H

HAGER, HellmutHEGEL, GeorgHERZOG & DE MEURONHLPS ArquitectosHUGO, Victor

J

JIMÉNEZ TORRECILLAS, Antonio

K

KAHN, LouisKOOLHAAS, Rem

L

LACATON & VASSALLE CORBUSIERLEDOUX, Claude-NicolasLEONARDO da VinciLOOS, AdolfLÓPEZ OSORIO, José Manuel

M

MARINA, José AntonioMARTINEZ DE URQUIDI, GonzaloMARTÍNEZ LAPEÑA, José AntonioMEIER, RichardMENDELSOHN, ErichMIGUEL ANGELMIRALLES, EnricMORRIS, William

N

NIETO & SOBEJANO

O

OLBRICH, Joseph MariaORTEGA Y GASSET, José


111

WRIGHT, Frank Lloyd

Este libro se terminó de editar en junio del 2019 en la Escuela de Arquitecura de la Universidad Mayor, Avenida

Portugal 351, Santiago de Chile.

gestiÓn del patrimonio arquitectÓnico

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