GASPAR SANZ Instrucci6n de rnlisica sobre la guitarra espaiiola (publie en 1674)

Clarines y Trompetas 2'31 Clairons et Tiompenes I Bugles and Clarions

Marizapalos, nomnre de ch~ca y de una me$odia popu~ar 4'23 XOIII 3 e l1l.e et u'~rle 1118.od'o rap lia resur lac~cl e ces variations sont construites The name ofa girland of the popular melodie on which these variations are based

La Esfachata de Napoles 1'24 La hayo.~m~ro cllron:& T1.e rr~uder~r g ~ l o: Aap.t?s

La M in ina d e Portugal 1'01 La Poitugaise I The girl from Portugal

La M i i i ona d e Catalui ia 0'36 La Mignonne de Catalogne I The Catalan wench

La Coquina Francesa 1'01 La Coquette Frangaise I The French flirt

Zarabanda, ba1.e pop~lar, poco dccenre "01 Ubllst P O ~ L a re, pe. fleccnlo I A s~rne.vI~ilt III?+C~III~JP- ilr datw

Passacalles p o r segundo t o n o 7'01

J iga a l Aire lngles 1'50 Gigue 6 I'angiaise I Jfg in the Englisli manner

Pavanas con Part idas a l A i re Espai iol 2'54 Pavane avec variations 2 la rnaniere espagnole Pavane with variations in the Spannish manner

Jacaras I,oa e y rne.od~a po~lular, poco decente 1'16 hlblou~e ct uanw 113~ ,a re. FPU f l tc~n l r Popular dance and melody, somewhat indecent

Fuga 1'05

Matachin, baile cdrnico 1'41 Danse comique I Comicdance

La Tarantela 2'04

Preludio o Capricho Arpeado 3-7 Re K:C CL kp.l:eirycSi ~ ~ ~ ~ ~ g ~ t ~ f l l . r e l . r l c or (:3pi1i~

Zarabanda Francesa 2'07 Sarabande frangaise I French Saraband

HOPKINSON SMITH guitare baroque, Joel van Lennep, Boston 1985

Preludio y Fantasia con mucha variedad de falsas 1'38 Para 10s que se precian do aficionados Prblude ot Fan1a.s)~ avec granae var1616 de d~ssonnances pour cebx qui se ronsld8ren1 conrme de vrals amareurs Prelude andfanlasy ~ i f h many vaneddrssorrar~ces for the musrrally .ntr2arcd

Clarin d e 10s Mosqueteros de l Rey d e Francia 2'10 C,airull des Mu~squetiers du ROI de Frar:ce I Clariorl of lrrc Abskefeos n i fhe Frerrch King

Folias, baile arlStOCrahCo algo estil~zado 2'27 Danse arlstocratlque styi1s6e I SfyI~zedarrstocratrc dance

Jdcaras ll 2'10

Passacalles p o r quar to t o n o p u n t o a l t o 554

LantururB, canclon de soldados 1'33 Lanturlu, chanson de soldats I Frddle dee dee, sold~ers'song

Cancidn 1'21 Chanson I Sang

Canarios, baile rapido y ruidoso de origen canarlo 512 Ur~e danse v~te et bruyanle provcnaqr desiles Car~arres A q~ick ar!dno;sy diirrce bvitlr its orrgin scmmrngly m the Carwry Island

e recue11 de Sanz comporte divers genres musicaux. L . ' . Certa~nes p~eces - dont les deux Passacalles, les

Preludes, les Pavanas et la Fuga - sont des compositions tout B fait originales, sans aucun lien avec des ouvrages anterieurs. On trouve Bgalement des variations person- nelles sur des melodles connues etlou des modeles har- moniques, tels les Marizapalos, les Folias, les J icaras ou les Canarios [ic~, deux des trois arrangements de Canarios que comporte le livre de Sanz sont reunis pour former une seule piece). Un trois~eme groupe de pieces est constitue par des melodies d'une grande clarth, apparemment d'origine populaire, que le compositeur a pourvues d'un simple accompagnement : la Zarabanda, les Canciones, le Lantururfi, etc. et peut-ltre aussi la partie melodique de la fanfare, Clarines y Trompetas. L'intuition me dit que ces pieces plus courtes sont vrai- semblablement des arrangements pour guitare de melo- dies tres connues a I'Bpoque de Sanz, et que lui-mlme aurait considere les versions que nous trouvons dans ses tablatures comme des annotations dans le style d'un recueil de melodies populaires espagnoles. La ou les pieces semblent puiser leur source dans la musique populaire, j'ai fait, dans certains cas, un ou deux pas en arriere a f ~ n de reconstituer une possible verslon "origi- nelle" q u ~ aurait pu sewir de base b I'esquisse de Sanz.

Des Bcrits contemporains (voir, par exemple, Maurice Esses, Dance and Instrumental Oifferencias i n Spam during the 17th andearly 18th centuries, New York, 1992) nous apprennent, entre autres, que la Zarabanda et la Jacara etaient des danses meweilleusement osees et pleines d'entrain, qui se sont repandues dans toutes les couches de la socidte espagnole. Or, les arrangements de Sanz semblent quelque peu eloign6s des trepigne-

ments et des mouvements suggestifs dont on fait men- tion dans ces textes. Puisque les pieces en accords pla- ques (para taiier rasgueado) se trouvent tout au debut de I'lnstruccidn (la Tarentela, par exemple, a tout I'air d'un refrain import6 directement de Naples), il est elair que cette approche plus flamboyante faisait partie int6- grante de son univers.

L'accord de la guitare pour cet enregistrement semblera etonnant pour ceux qui connaissent la musique de Sanz au travers de transpositions pour guitare B six cordes. De prime abord, une guitare ne comportant pas de v6r1- tables basses pourrait paraitre comme une sorte de pr6- curseur archa'ique ou primitif de I'instrument moderne, plus complet. En fait, rien ne pourrait 6tre plus loin de la veritk. L'instrument A clnq chaeurs sans basse est moins charge, et, monte de cordes entierement en boyau, comme ici, il cree un monde de resonance qui degage un charme et une fascination tout particuliers. Oe plus, les dissonances rapprochees, cla~rement lndlquees par la tablature dans les Passacalles et que I'on trouve dans la table des harmonies "6tranges et dissonantes" du livre de Sanz (Labirinto de /as falsas y puntos mas estrarios) perdraient leur effet d'acciaccatura B la maniere de cluster si la guitare etait accordbe avec des cordes basses. En outre, I'octave aigue du troisieme chaeur, qui est Qvidemment nicessaire pour creer une continuit6 rnelodique dans certains passages des Pavanas et des Marizapalos, apporte une transition entre les registres et confere B I'instrument un t~mbre particulier dans tout le repertoire.

Accordes de cette fagon "illogique", les instruments possedent presque toujours une ampleur sonore qui nous seduit d'autant plus que leurs couleurs sont d'une grande complexitt.. Preparer un programme consacre a Sanz a Bte pour moi, en tant que luthiste, un projet particulierement passion- nant. Alors que le luth et sa musique sont lies essen- tiellement a une noblesse et 6 un raffinement que I'on associe aux milieux courtois, la guitare est bien plus proche des saveurs de la culture populaire, en particuli- er dans certaines pieces figurant sur ce disque. C'est precisement cette culture populaire qui a sewi d'inspira- tion sous-jacente la musique espagnole profane de la pbriode allant de la Renaissance jusqu'a notre siecle.

Hopkinson SMITH Traduction :Mary pardoe

a gurtare ... est comme une femme incapable de 1 . ' mrnauder avec des "Regardez-moi, mais ne me touche2 pas"; e t sa rose est bien diffkrente de la Rose, elle ne se fanera pas, on a beau la toucher avec les mains : cueillie par un ban Maitre, elle produira entre ses mains de nouveaux bouquets, qui raviront I'oreille de leurs fragrances sonores.

(Gaspar Sanz, extrait du Prologue de son Instruccibn de mlisica sabre la guitarra espa~iola.)

GASPAR SANZ GUITARISTE, COMPOSITEUR, AUTEUR ET PRETRE

Gaspar Sanz fut I'un des plus impottants guitaristes et compositeurs pour la guitare espagnole de l'ere baroque. Egalement ecrivain et prgtre, Sanz nait dans la ville de Calanda en Aragon, probablement vers le milieu du dix-septieme siecle. Bien que I'on ne connaisse pas la date exacte de sa naissance, il est a peu pres certain que celle-ci se situe apres 1640. peut-Btre entre 1645 et 1650. On sait relativement peu de choses sur sa vie et les renseignements biographiques doivent Btre glanes pour la plupart parmi les ecrits de Sanz lui-mBme, figurant dans ses trois livres de musique pour guitare.

Selon son propre temoignage, Sanz fit ses etudes a I'Universite de Salamanque ob il obtint le dipl6me de theologie, puis il se rendit en ltalie, o i il etudia dans "de nombreuses academies", a Rome, a Naples, et peut-Btre a Venise. II est possible que son principal professeur en ltalie ait (tt6 Cristoforo Caresana, organiste de la Chapelle Royale a Naples, puisqu'il le nomme "mimae-

stro". Sanz fut aussi I'QIeve de 1'8minent luthiste, gui- tariste et compositeur romain, Lelio Colista, auquel il se r6fkre avec admiration comme I'"0rfeo de estos tiem- pos" (I'Orphee de cette epoque). Par ailleurs, il est possi- ble que Sanz ait Btudi6 aupres du compositeur romain Orazio Benevol~ et de I'organiste venitien Pietro Z~ani. Oe retour en Espagne, Sanz resida probablement un cer- tain temps a Madrid. En tout cas, il avait certainement des relations avec la cour d'Espagne dans la capitale, car dans la dedicace de ses livres de guitare, adressie au souverain Don Juan d'Autriche, Sanzfait rMrence B la "faveur" et B la "protection" royales dont il b6n8ficie ; on peut alnsi en deduire que le roi lui accordait son patronage et que Sanz sewait Don Juan en qualit6 de musicien. Sanzsignale aussi qu'il ex8cuta quelques pas- sacalles pour le monarque espagnol, qui susciterent "les applaudissements et le bon plaisir du roi". Diverses rMrences dans le recit de Sanz indiquent qu'il entrete- nait Bgalement d'autres liens avec la vie musicale de la cour d'bpagne.

lluoi qu'il en soit, il estfort probable que Sanzse trouvait a Saragosse en 1674 et en 1675, et sans doute encore en 1697, pour supewiser la publication de ses trois livres de musique pour guitare et prbparer les planches pour les pages en tablature de ces editions, qu'il gravait lui- m6me.

En plus de ses livres pour guitare. Sanz publia deux ceuvres littbraires : une traduction espagnole (1678) d'un ouvrage par le pr6tre jesuite italien Daniello Barto