Verzija oktober 2007 – kompletna. Gallus_MusicaDiserenda-07-SLO-7.doc

Gallus – der Humanist amat Venerem, cur?

Humanist (Jacobus) Gallus – ime in pomen FLORIANC, IVAN (UNIVERSITÄT LJUBLJANA)

Wien, (7–11 August 2007), 10. August 2007, 16.30h

Izvleček: Slovenski renesančni skladatelj Jacobus Handl, Gallus dictus, Carniol(an)us

je bil prefinjen humanist z izborno latinščino. Mitološka in teološka semantika pojma

Gallus, preučevanje skladateljeve močne samoidentifikacije s petelinom (Ares med

živalmi!), madrigal Gallus amat Venerem, cur? ipd. pokaže in dokaže, kako se je

skladatelj kot humanist, umetnik in človek identificiral edino z imenom Gallus. Kot

umetnik in kot humanist je zatorej Jacobus Gallus.

Ključne besede: Jacobus Handl, Gallus-petelin, Artes liberales, Domina Musica,

glasbena analiza, humanizem

Abstract: The Slovenian Renaissance composer Jacobus Handl, Gallus dictus, Carniol(an)us was a refined humanist with an exquisite command of Latin. A mythological and theological semantic conception of Gallus, research into the compos- er’s strong self-identification with a cock (the rooster being an Ares among animals), the mad- rigal Gallus amat Venerem, cur? etc. clarify and demonstrate the way in which the composer as a humanist, artist and human being found his iden- tification precisely in his name Gallus. As artist and humanist he is therefore Jacobus Gallus. Key words: Jacobus Handl, Gallus-rooster, Harmonia, Domina musica, musical analysis, humanism.

********

Danes nihče več ne dvomi, da je slovenski renesančni skladatelj Jacobus Handl,

Gallus dictus, Carniol(an)us1 – kot se je sam podpisoval – velik in skrajno prefinjen

1 Poleg latiniziranega imena in priimka Jacobus Handl v podpisih k predgovorom svojih izdaj redno dodaja svoje umetniško ime Gallus dictus oz. Gallus vocatus ter narodno poreklo Carniolus oz. Carniolanus. Izvor umetniškega imena Gallus še ni do konca pojasnjen. Kar ni (več) dvomno je, da je

2

skladatelj, ki na samosvoj način trdno stoji ob boku Orlando di Lassu, Palestrini in

ostalim renesančnim glasbenim velikanom. Svojo ceno, študijsko pozornost in

priljubljenost pa zadobiva šele zadnja leta. Še več. Med skladatelji poznega 16. stol.

velja Gallus2 v očeh resnih raziskovalcev zadnjih let “za enega najsodobnejših, za

enega tistih ustvarjalcev, ki so najrazličnejšim področjem glasbenega stavka na široko

odprli vrata v slogovno prihodnost.”3 Ker je bil do nedavnega – tudi zaradi njegove

kompozicijske samosvojosti – skoraj zamolčan ali pa dokaj napačno interpretiran,

ostaja še vedno in v več ozirih skrivnostna osebnost: kot človek in kot ustvarjalec.

Skratka Gallus je skladatelj, ki se raziskovalcem in poustvarjalcem kljub petstoletni

razdalji še vedno ponuja kot sveža, bogata pa tudi v mnogočem še neodkrita dežela.

Resničnost trditev lahko dokazuje že en sam (sicer skrbno izbran) – in zopet seveda –

samosvoj in svojevrsten madrigal Gallus amat Venerem, cur? cucuricurrit ad illam,

ki bo pobuda, priložnost in predmet razprave.

Nekatere razprave zadnjih dveh desetletij so pokazale, da gre pri Gallusu za

doživljajsko izredno rahločutnega ter kompozicijsko tehnično neoporečnega

skladatelja, tudi tam, ko ubira samsvoja pota. Znano je tudi, da gre ob vsakem

njegovem glasbenem dejanju za premišljeno in zavestno izbiro. Ničesar ni prepuščal

slučaju niti naključju. Če smo pozorni na širokoplastno razvejanost zapisanih

pomenov, kot nam dokazuje njegov celotni opus vključno z uvodnimi besedili k

notnim izdajam v prozi in v stihih, se pred nami odpre skoraj nepregledna panorama

glasbenih in ne-glasbenih sporočil.

Dejstvo je, da nam je Gallusov osebni miselni svet veliko bolj dostopen kot so nam

dostopni npr. anagrafski podatki o njem.4 V prvi vrsti nam vpogled na izjemno visok

nivo Gallusove humanistične izobrazbe nudijo njegove trditve v predgovorih, nadalje

jezikovna in slogovna dovršenost tistih besedil v latinščini, ki so zagotovo sad

skladatelj Jakob iz Kranjske (Carniolus), kar danes pomeni iz Slovenije. Drugačni pretekli poizkusi niso vzdržali. Več o tem E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 8-11. 2 Uporabil bom to obliko poimenovanja za skladatelja. Tudi sam je imel umetniško ime daleč najrajši, kadar je govoril o sebi in svojem delu. O tem kaj več kasneje. 3 H. Krones, Iacobus Gallus: Harmoniae morales und Moralia, v: ur. T. Faganel, Iacobus Handl-Gallus – Moralia-Harmoniae morales, Ljubljana in Freiburg 2000, Založba SAZU in Freiburger Musik Forum – Ars musici, str. 111 (slov.), 230 (nem.). 4 Osebni in družinski anagrafski podatki ostajajo kljub že narejenim temeljitim raziskavam še vedno nepopolni in odprti za bodoča nova odkritja. Kraj in točen datum rojstva, kraji in ustanove kjer je dobil humanistično in glasbeno izobrazbo, mladostniška leta ipd. so še vedno zaviti v skrivnost, saj je pod turškimi vpadi zgorelo veliko arhivov.

3

njegovega peresa. Močan pokazatelj je tudi – kot bomo videli – način, kako je

latinska besedila obračal med svojimi skladateljskimim prsti ipd. Različni drugotni

viri pa so lep pokazatelj na nivo in sloj intelektualnega kroga, v katerem se je Gallus

gibal. Tukaj mislim predvsem na celoten humanistični krog, ki se je gibal na ali ob

dvoru cesarja Rudolfa II v Pragi v drugi polovici 16. stol in s katerim je imel Gallus

tesne odnose. Njegovo delo kaže, kako se je Gallus na to okolje odzival. Tudi v tem je

naš glasbeni primer paradigmatičen.

Vsak kompozicijsko-analitičen premislek o Gallusovem odnosu med besedo in glasbo

mora računati ne le z njegovo – še vedno čisto modalno mislečo – kompozicijsko

popolnostjo glasbenega izdelka, ampak mora resno računati predvsem z obsežno in

artificielno simboliko, kjer se glasbeni in besedni pomeni mešajo z mitom, z biblijo, s

teologijo, s (pitagorejsko-neoplatonsko) filozofijo, z antropologijo, z antično in

krščansko simboliko itd. Skratka, ne sme nas presenetiti ta ali ona pomenska zveza v

tej ali oni semantični preobleki, ki se lahko – kot bomo videli ob našem glasbenem

primeru – zareže v sleherno noto glasbe. Zelo koristno je vnaprej vedeti, da je glasba

v Gallusovih rokah umetelno skrajno dovršen in večplasten kažipot v deželo idej

takega misleca, ki je s čudenjem in občudovanjem zazrt v vedno novo osončje

človekovega srca. Zato so – bolj kot maše in moteti – prav njegovi tako svojevrstni

‘madrigali’ Summa njegovega osebnega napora, Summa Gallusa glasbenika, misleca,

če želite tudi mistika in prefinjenega humanista, zlasti pa človeka. Kadar si želimo

ustvariti celostno sodbo o Gallusu kot skladatelju, bo zato ne le zanimivo ampak zelo

poučno njegov sakralni opus (po)gledati skozi ta vse drugo kot profana očala, ki jih

tvorijo njegovi svojevrstni madrigali.

Iz zgodovine razvoja znanstvene misli kakor tudi iz zgodovine umetnosti poznamo

zakonitost, da se nobena inovativna ideja ne pojavi naključno v določenem trenutku in

v določenem kraju. Vedno je sad določenega kroga ljudi v določenem času in čisto

določenem kraju tudi takrat, ko je inovacija navidezno sad posameznikovega izzuma.

Izumitelj je cvet in zrel sad, njegovo okolje pa je humus, korenine in steblo. Nikakor

ni slučaj zato, da je v desetletju pred iztekom 16. stol. mladi Kepler ravno v okrilju

Rudolfovega duhovno izredno živahnega dvora v Pragi in v družbi mislecev kot

Tycho Brahe in drugi z ušesi uma prisluškoval sozvočju planetov našega osončja. Iz

tega napora so se rodila spoznanja, ki so zajeta v še danes znameniti publikaciji

4

Harmonices mundi. Nikakor ne smemo zato jemati kot slučaj, da je v istem okolju in

približno v istih letih, oziroma točno dobro desetletje poprej, Jakob Gallus že kot mož

zrelih let z ušesi duha prisluškoval sozvočjem planetov človekovega osončja. In iz

tega napora so se rodila spoznanja, ki so zajeta v publikacijama Harmoniae morales

in Moralia. Sozvočje oz. Harmonija raznolikih in v človekovih globinah

zakoreninjenih miselnih utrinkov je v obeh delih zajeto in pokriva širok spekter

Gallusovega duhovnega napora in bogastva uvidov, ki ožjemu in širšemu krogu

humanistov okoli Rudolfa II. ni ostalo skrito. Da je Harmonia ključna misel

Gallusovega celotnega ustvarjalnega napora, bo razkrila naša razprava.

I. Gallus in Domina Musica - Harmonia

«Liberalis Musica nulli unquam negauit facilé operam suam liberali» je Gallus

zapisal v uvodu v svoje Harmoniae morales: «Svobodna glasba ni nikoli zlahka

odrekla svoje pomoči nobenemu svobode vrednemu». Gallus tukaj odločno nakazuje

na središčno vlogo glasbe znotraj sistema Artes liberales, kar je v vseh svojih

predgovorih redno – direktno ali indirektno – močno povdarjal.5

V času svojega bivanja in službovanja na Moravskem v Olomoucu pri

novoimenovanem škofu Stanislavu Pavlovskem naš Gallus res kaže, da je z dušo in

telesom vpet v potridentinsko katoliško prenovo.6 Vendar pa ga ta njegova prepričana

vsajenost v moravsko inačico tedanjega potridentinskega katolištva ni ovirala, da ne

bi s polnimi pljuči rezoniral s humanizmom, ki je bohotno cvetel pod cesarjem

Rudolfom II. Pred- in potridentinsko katolištvo se je (vse do prvih resnejših

poizkusov teoloških aplikacij helicentrizma) še s simpatijo oziralo na vsakršno

znanost (vključno z astrologijo in alkimijo) in humanizem nasploh. Biti čimbližje tem

humanističnim krogom, je bil zelo verjeto močan osebni razlog, da je Gallus leta 1585

zapustil zelo ugodno službo v Olomoucu in se preselil v Prago.

5 Glasba kot sestavni del sistema Artes liberales je izrecno omenjena še v: Secundus tomus Musici operis, Pragae 1587; Tertius tomus Musici operis, Pragae 1587; v odpustinici iz službe S. Pawlowsky-ga “Testimonium fidelis servitij et dimißionis ex Aula Jacobi Handelij Carnioli Musici” z dne 26. julija 1585; posredno pa v odi Musica loquitur (Wolfgangus Pyrringer) iz uvoda v Missarum VII & VIII. vocum, liber I, Pragae 1580. 6 Na to kažejo misli v predgovoru v Opus musicum I zlasti pa pesnitev (istotam) Ad Ecclesiam iz l. 1586, ki je gotovo Gallusovo delo. Morda je malo pretiraval, ni pa zagotovo hlinil.

5

Gallusov predgovor v zbirko Harmoniae morales je – poleg ostalih nagibov – v tem

smislu za nas dragocen podatek. V tem predgovoru Gallus izrečno izpove, da je

pojmoval glasbo znotraj tistega miselnega obnebja, ki ga od antike sem poznamo pod

imenom Artes liberales. V Evropi je ta miselni svet doživel ponovni razcvet že v času

karolinške renesanse, vendar je svoj višek dosegel v času humanizma, bil pa je

prisoten vse tja do Bachovih časov in še čez.

Glasba – kot Domina Musica – je znotraj sedmerih svobodnih umetnosti uživala

poseben status, za kar se mora v prvi vrsti zahvaliti uvidom Pitagore. Služila je kot

središčni vezni člen, kot osišče ostalih členov v trivium-quadriviju, kot svojevrstna

duša v družbenem telesu tistih, ki so se poklicno posvečali negovanju modrosti.7

Postavljena je med dva trojna sklopa. Prvi pripada redu v mikrokozmosu – t.j. v

človeku, drugi sklop pa redu v makrokozmosu – to je v svetu ter v vesolju. Prvi

skolop je učil urejenost mišljenja (gramatika), urejenost oblikovno-afektivnega

oblačenja misli, da bodo jasne, dojemljive in sprejemljive tudi za druge (retorika) ter

urejenost vzajemnega podajanja teh misli v medčloveškem verbalnem

sporazumevanju (dialektika). Drugi sklop – pripadal je snovnemu svetu

makrokozmosa – je analogno prvemu urejeval miselni red v naravi izražen s

številkami postavljenimi v vrsto (aritmetika), s številkami pod površinami enega

(geometrija) in miselni red v med sabo soodvisnem nebesnem prostoru (astronomija).

Trojna urejenost v mikrokozmosu-človeku je tesno soodvisna s trojnim redom, ki

vlada v makrokozmosu-stvarstvu. Torej je med gramatiko in aritmetiko, med retoriko

in geometrijo ter med dialektiko in astronomijo tesna in globoka analogija. Oba

svetova sta si v ogledalnem sorazmerju. In če je makrokozmos ogledalo

mikrokozmosa-človeka, ima potem iste kvalitete: sliši, vidi, čuti in umeva, pa tudi

govori (logos) in poje (musica mundana).8 Skratka kozmos je bitje, kakor človek.

7 «Musica sum lat(a)e – doctrix artis variat(a)e.», Gospa glasba sem, ki učim obsežno in raznoliko znanost beremo v znameniti sliki rokopisa Hortus deliciarum opatinje Herrard iz Landsberga. Rokopis je nastal v drugi polovici 12. stol. in je leta 1870 zgorel. Obstaja pa fotografija v: H.G. Rott–G. Wild, Hortus deliciarum, Mühlhausen (Elsaß) 1944, str. 19. 8 Med drugimi govori o tem tudi Johannes Ciconia (1370?-1412ca.) v Nova Musica, Lib. Prim., cap. 47 De musica septem planetarum. V glasbenoteoretičnem delu De proportionibus pa zahteva, da naj bo celotna oblika skladb urejena po zakonih proprc. To načelo je osvojil kasneje Guillaume du Fay in jo v svojem motetu Nuper rosarum flores uresničil.

6

Glasba, ki je tvorila nosilni steber obeh trokrakih kril miselne zgradbe, je bila v

vsakem sklopu in njihovih posameznih delih zavestno dragoceno navzoča na čisto

poseben način. Omikan človek si ni mogel zamisliti nobenega člena Artes liberales

brez glasbe in obratno. Glasba je bila tisto, kar je oživljalo celotno zgradbo znanosti

in modroslovja. Glasba – kot znanost, scientia, istočasno pa tudi kot ars practica – je

bila zato najbolj prikladen most v pretakanju vedenj, ki so jih negovale navidez tako

raznolike vede sistema artes liberales. Od tu vsesplošna potreba po tistem, čemur so

stari Grki več kot šest stoletij pred Kr. dali ime harmonia (oz. kot lastno ime celo

Harmonia), torej po sozvočju med raznolikimi ter med sabo ločenimi delci, ki jih

glasba najlepše teoretično izraža, stvarno omogoča in praktično udejanja. Še več.

Glasba kot Domina Musica in Harmonia sta v tem nazoru sinonima.

Harmonia je od časa Pitagore in Platona ključni pojem za skrivnostno moč sil

nevidnega kozmičnega lepila, ki je – v kozmosu in v človeku – zmožno ustvariti

sozvočje med nesoglasji, ustvariti skladje med nasprotji, od znotraj skupaj držati tisto,

kar se glede na zunanji videz med sabo ne sklada ali je celo med sabo sprto. V prvi

vrsti so to štirje elementi (voda – zemlja in ogenj – zrak), ki tvorijo raznolik snovni

del makro- in mikrokozmosa. Glasba – od renesanse dalje – ta harmonični snovni red

ogledalno ponazarja s “svetimi” (Pitagorova tetractys) štirimi glasovi (tenor – bas in

sopran – alt).

Analogija makro-, mikrokozmosa in glasbe se tako prav s pomočjo glasbe pretvori v

trojno metaforo, v trojno glasbo celo (Musica mundana, humana in instrumentalis),

torej v trojni sad poezije. Melopoeia je priljubljen izraz za skladateljevanje vse tja do

konca 18. stol. Tudi Gallus je svoje delo pojmoval predvsem v tem smislu. Beseda

poesis (poezija) v antičnem pomenu označuje ustvarjalnost v najširšem pomenu,

ustvarjalnost, ki ne temelji v domišljiji ampak predvsem na delu, na kar kaže

pomenski koren besede same (gr. poiein). Specifika grške poezije je v celoti

vsebovana v dejstvu, da vire vseobsegajočega smisla spočne in rodi pri istih izvirih, h

katerim se hodijo napajat filozofija, astronomija, fizika in nenazadnje matematika. To

je eden od razlogov, zakaj morajo biti verzi metrično skladno urejeni: harmonia v

prozodiji. Prijateljevanje poezije s filozofijo, mitologije in religije z modroslovjem,

kozmične in mikrokozmične glasbe z matematiko ipd. je v antiki ne le nekaj

samoumevnega, ampak je istočasno zelo bogata, obsežna in pomensko izredno

7

razvejana dediščina, ki so jo stari Grki – Homer, Heraklit, Pitagora, Sokrates, Platon

in številni drugi – podarili tudi nam na Zahodu. V tej točki je evropski Zahod

edinstven in dragocen.

Pradavni temelj sodobnega znanstveno-tehničnega in tudi umetniškega Zahoda je

(bila?!) torej poezija. Poiesis, kot ustvarjalni pesniški duh, kar nikakor ni pomenilo

obvladovanje stihoklepstva, ampak v prvi vrsti urejena obsedenost od Muz, je kakor

žrtveni ogenj použil lastni Jaz in dal prostora tistemu pogledu, ki so mu Grki pravili

epopteia, kar dobesedno pomeni “gledati nad, gledati čez”. Epopteia ne pomeni

gledati niti v bodočnost kot vedeževalci niti v preteklost kot zgodovinarji. Epopteia

pomeni pogled v čas takšen kot je, čas v svoji prvobitnosti. Pomeni zrenje v

onostranstvo, tukaj in sedaj. Zato nič hudega, če sta bila Homer in Orfej slepa, saj so

bile Muze tiste, ki so povedale vsebino tega, kaj naj povesta in ne kako naj pojeta.

Resnica je tista, ki nosi težišče lepote pesmi, in zopet resnica je tista, ki določi, da je

neka pesem lahko tudi nosilka dobrega. Tudi glasba – kot musica teorica – je v tem

smislu resničen odsev one druge resnične četudi neslišne glasbe, ki je prisotna med

planeti. Dosledno izpeljana znanstvena odkritja Kopernika, Kepplerja in Galileja niso

izrinila niti zasenčila tega neoplatonskega gledanja na kozmos, ki ga mirno

imenujemo znanstveno-poetična epopteia. V tem oziru je naslov Keplerjeve razprave

Harmonices Mundi pomenljiv, zlasti pa je za nas zgovoren naslov sedmega poglavja

iste razprave, ki dobsedno pravi takole: “Caput VII. Harmonias universales omnium

sex Planetarum, veluti communia Contra-puncta, quadriformia dari.”9

Takšno pitagorejsko-(neo)platonsko naziranje je naš Gallus odlično poznal, vtkal v

svojo melopoeio (skladateljevanje) ter v svojih spisih izrecno izrazil. Npr. v

predgovoru k svojim štiriglasnim mašam (1580) je svojo pripadnost pitagorejskemu

neoplatonizmu z retoričnim vprašanjem podkrepljeno naravnost izpovedal: “Quid

Pythagoras senserit an est qui ignoret? Mundum ipsum Musica ratione concinnatum

prodit.”10 Vsi pojmi so tako skrbno izbrani med pomensko bogatimi latinskimi

besedami, da se vsak prevod zgolj boječe približa tej Gallusovi po pravniško izklesani

9 «VII. poglavje. O vesoljni harmoniji vseh šesterih planetov, so skoraj v obliki četvornega kontrapunkta.» Kepleri Johannis, Harmonices Mundi, Libri V, Lincii Austriae, sumptibus Godofredi Tampachii Bibl. Franocof. Excudebat ionnes Plancus, Anno MDCXIX (1619). 10 Predgovor h Gallusovi Missarum IIII vocum Liber I, Praga 1580. Za poznavalca pitagorejske misli je pomenljiva uporaba oblike rimske številke IIII namesto IV.

8

misli: “Kdo noče poznati, kaj je izprevidel Pitagora? Razglasil je, da je sam svet

skladno napravljan (urejan, uravnavan) z umom Glasbe.” Beseda “ratione” korenini v

glagolu “reri, reor, ratus sum”, kar pomeni misliti razumno, soditi, računati. Beseda

ratio-onis s pripono akcije “-tio” vsebuje tudi pojem logos, torej razumen, pameten,

pomenljiv segment stvari. Stoiki so ratio razumeli kot razumno strukturo vesolja.

Gallus tu skrajno prefinjeno uporabi latinski glagol “concinno, -are”11, ki izraža

trajno dejanje skladnega stikanja oz. spajanja neenakih delov. Izraža torej popolnoma

isto kot grški glagol harmotto, harmozo (zlagam, spajam, uglasim, zaročim se,

oženim se itn.), ki tvori besedni koren pojma harmonia. Grški harmotto za njim pa

tudi latinski concinno-are torej izražata prvobitno potrebo po urejenem spajanju na

področju vida, sluha, časa in prostora. Tukaj tiči razlog, zakaj tisto, kar se kaže kot

nered in nesoglasje, vsebuje določen notranji ritem, ki postane dejavnik reda in

ujemanja. Pogoj harmonije ni enakost ampak neenakost, kot je lepo izjavil že Boezij:

“V tistih zvokih, ki si kljub vsemu ne nasprotujejo zaradi neenakosti, ni nobenega

sozvočja. Sozvočje (consonantia) je namreč skladnost med zvoki, ki so med sabo

različni, soglasje, ki pripelje v enotnost.”12 Gallusov izraz Musica je v smislu

njegovih natanko izbranih izrazov potemtakem soznačnica s Harmonia. (Samo

mimogrede: že v tem se jasno kaže Gallusova izjemna humanistična izobrazba, ki jo

le povprečno znanje latinščine težko dojame in zato ne zna ceniti.) Do podobnega

rezultata pridemo, če pregledamo vsa mesta, kjer Gallus uporablja besede kot so

harmonia/Harmonia, musica/Musica, ali kjer opisuje vlogo glasbe, ali svoj poklic

glasbenika ipd.

Nalov zbirke svojih svojevrstnih madrigalov, ki jo je Gallus pomenljivo poimenoval

Harmoniae morales, je potemtakem vse drugo kot naključen. Gallus je vezan še

popolnoma prav na ta svet idej. Zanj je glasba Ars Musica, torej najprej znanost in

potem ostalo, kar nam danes pomeni. V tem je humanist na enak način kot Kopernik,

Kepler in drugi.

11 In ne “concino, -ere” (skupaj, soglasno, skladno za-peti ali posamič ali v zboru), kot prevajajo nekateri, ker jih zavede ta drugi izrazito na glasbo vezan izraz. 12 Glej: Severini Boethii, De Institutione Musica, I, 3: «Sed in his vocibus, quae nulla inaequalitate discordant, nulla omnino consonantia est. Est enim consonantia dissimilium inter se vocum in unum redacta concordia.»

9

V zvezi z Gallusovim pojmovanjem artes liberales lahko pojasnimo – začuda –

področje njegovega verskega doživljanja, področje, ki je tudi pri obravnavanju

Gallusove profane glasbe zelo pomembno. Tudi naš madrigal, ki smo ga izbrali kot

paradigmo k povedanemu, je močno vpleten v niti Gallusovega verskega in ne le

zgolj – navidezno – mitološkega naziranja.

II. Ex coro ad forum? ali sacrum & profanum?

Bog je bil za Gallusa – citiram odlomke njegovega predgovora v Harmoniae morales

– “honestissimarum Artium Artifex”, “Prapočelo vseh častitih umetnosti”.13 In

Gallusov umetniški in ves duhovni napor je zelo koristno razumeti kot resonanco z

Artifexovim žarom. Še več. Gallus se z Artifexom poistoveti v smislu novonastalega

pojmovanja umetnika kot malega stvarnika ob Stvarniku. Tudi umetnik je tako odslej

“stvarnik” svojega dela. To pojmovanje se je ravno v času humanizma izoblikovalo

pod vplivom novega in v krščanstvu temelječega personalizma: človek pojmovan kot

persona (ob-sebi, lat. maska, osebnost) in hkrati kot in-dividuum (nedeljiv), enkraten.

Ker je človek ustvarjen “po božji podobi”14, je zato lahko v svojem redu ustvarjalec.

Pod vplivom tega miselnega preobrata se prvič v zgodovini umetniška dela začno

imenovati opus, kar kaže izrecno na božji šesterodnevni stvaritveni dej, torej

ustvarjanje iz nič, “ex nihilo”. Beseda sama zlasti pa oznaka opus(!), ki jo skladatelji

uporabljajo za svoja dela, ima tu svoj izvor in pomen. Dokaz povedanemu je med

drugim nepregledna množica zbirk skladb, ki so urejene po ključu števila šest, vse tja

v čas pozne romantike. Več razlogov kaže, da je tudi Gallusovo poimenovanje zbirke

svojih motetov kot Opus musicum s tem načinom razmišljanja v najtesnejši zvezi.

Povedano lahko podkrepino s primeri iz Gallusovih trditev v njegovih spisih. V

predgovoru četrtega zvezka Opus musicum Gallus zatrjuje, da je Bog vir, izvir in

izvor (lat. fons vsebuje vse te pomene) Glasbe: “Deus optimus maximus … qui

13 Artifex ni le Umetnik, ampak je tudi osnovatelj, povzročitelj, v našem primeru torej počelo, prapočelo vsega, torej Stvarnik. Ta izraz vsebuje že novo estetiko izražanja, ki se ravno pod vplivom tega pojma Artifex-Stvarnik premočno poraja prav v tem obdobju in nadomešča staro grško-srednjeveško estetiko odsevanja. O tem več I. Florjanc, Gallusov odnos do koralne melodike (Gallus’ Beziehung zur Choralmelodik), Gallus Carniolus in evropska renesansa, Mednarodni simpozij, ur. D. Cvetko in D. Pokorn, Ljubljana, SAZU, 1991, str. 45-46. 14 Gen 1, 27.

10

Musicae fons est”. Celoten kontekst na tem mestu je za nas še bolj zgovoren: “Nič

manj pa ne čestitam sam sebi, ker je on, ki je vir/izvir/izvor vse glasbe, hkrati meni in

mojim poskusom tako naklonjen in blagohoten, Bog najboljši in najvišji”.15 V

predgovoru drugega zvezka Opus musicum pove, da se ne poganja za bogastvom,

ampak da mu je dovolj, da ugaja sebi in svojim zaščitnikom, ki se spoznajo na glasbo

ter, da služi tudi “Bogu, ki je avtor vse Glasbe”.16 V podobno smer namiguje Gallus

tudi, ko – kot avtor – nagovarja svoje lastno delo dobesedno takole: “Cur horres

lucem felici sydere natum? I, quo te tua sors, & Deus ipse vocat.” oz. “Česa bojiš se,

pod srečno mi zvezdo rojeno? Le pojdi, kamor usode te žreb, kamor te kliče sam

Bog!”17. Da bo za to, kar bo kot mali stvarnik ustvaril, odgovarjal Bogu kot svojemu

in edinemu Stvarniku, razberemo tudi iz teh misli v predgovoru prvega zvezka Opus

musicum: “In da se ne bi pojavil praznih rok pred obličjem svojega Boga”.18 Gallus

vzame svoje delo (opus) v tem smislu zelo resno. Ko je opisal vlogo glasbe in zlasti še

svojih ustvarjenih del znotraj Cerkve, opozori škofe iz Prage, Olomouca in Wroclawa,

da so oni prvi odgovorni za kakovostni nivo glasbe, saj so oni “angeli, vojska

najvišjega Boga.”19 Da Gallus glasbo pojmuje v zvezi z Bogom in znotraj sistema

Artes liberales, pove v predgovoru tretjega zvezka Opus musicum: “Izmed vseh

Svobodnih umetnosti sem si izbral ravno Glasbo, da v njej prebijem in preživljam

svoja leta, porabljam svoje moči in vanjo za Bogom usmerjam vsa svoja

razmišljanja.”20 Tudi v ostalem izražanju je za Gallusa Bog ključni in skoraj edini

pojem, ki ga omenja, kadar razmišlja v to smer.

Za Gallusa je Bog, kot so se tedaj običajno izražali, vedno “Deus optimus maximus”.

Tako poimenovanje uporabi v vseh naslovih zbirk motetov Opus musicum. V oči

bode podatek, da se imena Kristus očitno in skoraj načrtno izogiba. Na mestih, kjer bi

nujno moral uporabiti ime Kristus, uporablja dosledno Deus-Bog. V predgovoru

četrtega zvezka Opus musicum, ko Gallus opiše vsebino treh preteklih zvezkov, ki so 15 E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 88. 16 “& Musicae autori DEO servivisse sufficit”. E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 68. 17 Gallus v svoji pesnitvi Avthor operi. E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 48. 18 “& ne vacuus appaream, In conspectu Dei mei”. E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 56. 19 “Illius enim magni Dei exercituum angeli vos estis.” Predgovor prve zbirke motetov Opus musicum. E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 58. 20 “Musicam unam ex omnibus artibus liberalibus adlegi … & omnes meas post Deum cogitationes conijicerem.” E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 76.

11

posvečeni Gospodovim tj. Kristusovim praznikom med cerkvenim letom, se izrazi

dobesedno takole: “V treh delih (t.j. motetov) sem zajel, kar se navadno poje ob

največjih, Bogu posvečenih praznikih (sumisque ac Deo sacris diebus).”21 Torej

prazniki niso posvečeni Kristusu ampak naravnost Bogu. Ime DEUS ravno v tem

predgovoru Gallus vedno zapiše z velikotiskanimi črkami, kar očitno namiguje na

božji tetragram/=Tetragramma, ki je – po številu črk – enak v hebrejščini, grščini in

latinščini.22 Da je božji tetragram v tesni zvezi s pitagorejskim tetractysom in da je

humanist Gallus to dobro vedel, na tem mestu ni potrebno posebej izpostavljati. Je pa

vse to trdnejša opora v našem nadaljnem razmišljanju.

Artifex celotne Gallusove glasbe – Ars Musica sta tako sakralna kot profana glasba –

je bil potemtakem eden in isti. Stopiti iz «Kora na Forum» tudi zato za Gallusa ni

pomenilo stopiti iz sakralnega v profano.23 Le dobrohotni prijatelji so ga prepričali in

jim je blagovoljno popustil. Dal jim je dar celovite Umetnosti, «Ars integra est»24, ki

naj bo – kot sam pravi – “prijateljem za poduk in dobro vzdušje”, “Demus aliquid

studio25 animoque Amicorum”. Nekaj vsebinsko istopomenskega bomo dobro stoletje

kasneje brali v naslovu dobro znane knjižice takratnega kantorja v Köthenu: «Dem

21 Prve tri knjige Opus musicum so torej posvečene naravnost Bogu. E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 88. 22 Zanimivo je, da ima božje ime razen v hebrejščini (JHWH), grščini (ThEOS) in latinščini (DEUS) tudi v številnih drugih starih jezikih le štiri črke. Besede štirih črk za boga so npr. hindujska (ASGI), perzijska (SYRE), egipčanska (AMÙN), etrurščanska (ÈSAR). Nekateri prištevajo sem še tetragram, ki ga uporabljajo alkimisti “INRI”. 23 Tako se Gallus namreč sam dobesedno izrazi v svojem uvodu v Harmoniae morales (Praga 1589): «Interim succlamant amiculi, interpone tuis interdum gaudia curis & magnis vocibus e(x) Choro ad forum, … me suos invitant.». Res je na istem mestu prisotno razlikovanje med «a sacris & serijs, ad iocum, focum, caenulasque ludosque me suos inuitant.». Vendar tukaj Gallus ne govori o vsebini in obliki svojih skladb niti o slogu glasbe, pač pa o družbeno-družabnih okoliščinah povabila prijateljev k skladanju madrigalov. Že takojšnje in vse nadaljevanje besedila podrobno pojasni številne razloge, zakaj se je odločil za tako in ne drugačno vsebino in obliko svojih madrigalov in to vključno z zavestno ter za madrigale popolnoma nekonvencionalno izbiro latinskega jezika. 24 Celoten stavek zveni takole: “Ars integra est, sed nervus praeli & typhographicum robur fractum.” Nadaljevanje stavka “denarna in tiskarska moč sta zlomljeni” ne nasprotuje prvemu delu stavka, saj gre očitno za dve popolnoma ločeni izpovedi: prva govori o nedotaknjeni moči skladateljskega navdiha, drugi del stavka pa kaže na finančne težave ob tiskanju knjig, ki jih je očitno sam zalagal. Trditvi sta znotraj obeh prirednih stavkov samostojni. 25 F. Bradač v svojem Latinsko-slovenskem slovarju, DZS Ljubljana 1966, str. 504–505 takole posloveni «studium»: 1. kot prizadevnost, vnema, marljivost, živa želja, hrepenenje, zanimanje; 2. kot vdanost, privrženost, pristranost, ljubezen do česa; 3. kot najljubši posel, strast, posebno veselje za kaj, nagnjenje za kaj; 4. kot znanstveno prizadevanje, znanstveno delo, študij, znanstvo, znanstvena stroka. Že samo tale pomenska panorama nam jasno nakaže, kam Gallus meri s svojimi madrigali. K. Gantarjev prevod “Dajmo torej nekaj tudi navdušenju in razpoloženju prijateljev!” je očitno pod vpivom le prvih vrstic uvoda in ne upošteva Gallusovega nadaljega izvajanja. Prim. E. Škulj (ur.), Galusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 96–97.

12

höchsten Gott allein zu Ehren, Dem Nächsten, draus sich zu belehren»26, «Najvišjemu

Bogu v čast, bližnjemu pa v hrano uma».

«Ars integra est» meri na moč in enovitost celotne umetnosti, one na koru in one na

forumu. Na to kaže tudi misel na koncu istega predgovora v Harmoniae morales, ko

izpove svoje razloge, da bo samo latinskemu jeziku zaupal vse, “kar bo zmožen

poetičnega zanetiti”, “quicquid poetice conflare possum”. Glagol conflare izrazi zopet

več pomenov, kot jih lahko katerikoli prevod zaobjame. Glagol conflare lahko hkrati

pomeni: pihaje vne(ma)ti, (pod)netiti, (za)snovati, (kakor kovino) staliti oz. stopiti,

skupaj zliti, skovati, spojiti, zasnovati, izmisliti. Torej skrajno pozorno izbran glagol,

ki v tem kontekstu izraža nekaj zelo podobnega kot malo prej navedeni glagol

concinnare. Gallus je tudi tukaj – v moči epopteie – zazrt v tisto, kar označuje beseda

harmonia. Harmonijo med korom in forumom – da se izrazimo z Gallusovim

priljubljenim izrazom – lahko tvori pač le glasba, ker je povsod ena, nedeljiva in

celovita. Tudi nakazana miselna zareza sacrum-profanum (“a sacris & serijs”) je v

Gallusovem snovanju ne le nepotrebna ampak na določen način nična, kot bomo še

dodatno razložili.

V Gallusovem pojmovanju glasbe kot resoniranje z Artifexovim stvariteljskim žarom

lahko zaslutimo, v njegovih izjavah in delih pa otipljivo opazimo, da Gallusov

filozofski oz. svetovni nazor ni bil dualističen. Morda nenazadnje tudi zato, ker ga je

– bolj kot prepričanega humanista predvsem kot Slovenca27 – na takšen nedualističen

kozmičen pogled navajala semantika slovenske besede ‘svet’. Gallus je zato znotraj

edinstvenega konceptualnega pogleda na kozmos videl, da je celoten svet v vseh

svojih delih nedeljivo res svet. Slovenska beseda ‘svet’ namreč izraža istočasno več

pomenov, ki niso sinonimi ampak so samostojni vendar pa med sabo intimno

povezani pojmi. Beseda ‘svet’ namreč lahko označuje: (1) celoto nebesnih teles,

kozmos oz. celoto sistemov nebesnih teles in prostor, v katerem so; (2) zemeljsko

oblo z vsem, kar obstaja na njej – za Gallusa je bila še vedno središče vesolja; s

prilastkom označuje (3) kakovost, tipologijo, značilnost ali narodno pripadnost

26 J.S. Bach, Orgelbüchlein. Rokopis hrani Deutsche Staatsbibliotek Berlin, Mus. ms. autogr. Bach P 283, naslovnica. 27 Več o tem I. Florjanc, Pomenskost slovenskega fantovskega petja, Glasba za družabne priložnosti, glasba za razvedrilo, glasba za vsak dan, 21. slovenski glasbeni dnevi, Ljubljana 20.-27. O6. 2006, ur. P. Kuret, Festival Ljubljana, 2007, str. 47-67.

13

določenega dela kontinentov, dežel, pokrajin ali manjših zemeljskih površin; (4)

celoto vsega kar biva ali obstaja na zemlji in njihov življenski prostor; (5) lastniško

ozemlje, t.j. obdelovalno posest; (6) celoto bitij, stvari in pojavov v naravi in

duševnem življenju; (7) skupnost ljudi na zemlji glede na družbeno ureditev, kulture

ipd. Istočasno pa ista beseda (8) pridevniško vzeto semantično izraža svetost.28

Pomembno je opozoriti pri tem, da svetost v slovenskem pomenu besede “svet” v

nobenem od pomenskih odtenkov ne meri na sakralnost – kakor na grško-latinskem

Zahodu –, ker ne vsebuje primesi holokavstične in zato tudi ne dualistične kulture.

Slovenska beseda “svet”, kadar meri na svetost, izraža imanentno prežarjenost s

svetlobo29 dobrega, lepega in enovitega v popolni meri.30 Svetost je pojav in

kakovostna razsežnost mikro- in makrokozmosa, katerega Prapočelo je isti, kot je

Gallusov «honestissimarum Artium Artifex». Tej širokopomenski slovenski besedi

lahko dokumentirano sledimo vseskozi tja v 10. stol., ko jo najdemo zapisano z istim

današnjim pomenom v Brižinskih spomenikih31. V ustnem izročilu pa je bila v

uporabi očitno še prej. Slovenci uporabljajo to besedo v istem pomenu takorekoč od

vedno.

V našo razpravo bi lahko pritegnili tudi pojme kot npr. svetiti (se), svetloba, zanimiv

pojmovni par svetost–svetnost, svetovati–svet ipd., vendar za nas že povedano

zadostuje.

V takem pojmovnem redu, kot ga kažejo pomeni in etimologija slovenske besede

‘svet’, ne more biti predelov, ki bi bili sveti drugi pa nesveti, eni blagoslovljeni drugi

pa prekleti. Tudi zato ni prostorov, ki bi bili sveti zato, ker se na njih darujejo

holokavsti, drugi pa nesveti zato, ker se na njih trguje in kuje dnevna politika. Samo

tankočuten opazovalec – kot je Gallus zanesljivo bil – lahko znotraj zahodnjaškega

dualističnega pojmovanja sakralnosti vidi, da so kraji žrtvovanja tisti ograjeni

28 Oprl sem se na Slovar Slovenskega Knjižnega Jezika IV, SAZU, Ljubljana 1985, str. 1021–1024. Podobno večpomenskost izraža lat. beseda mundus, vendar pokriva drugačna semantična področja kot v slovenščini. 29 Snoj Marko, Slovenski etimološki slovar, Ljubljana 2003, 714-15. 30 Hebrejski pojem izrazi to z eno samo besedo «tow» (Gen 1, 31). Antropološko zanimivo bi lahko bilo sovpadanje tega hebrejskega izraza s slovensko etimološko vsebino besede svet. 31 München, Bayerische Staatsbibliothek, Codex Clm 6426, fol. 78rv, 158v-160, 160v-161v. Faksimile v: Brižinski spomeniki – Monumenta Frisingensia, ZRC, Ljubljana 2004, str. I-IX, prepis str. 36-45, slovar str. 153. Digitalna, javno dostopna objava celotnega kodeksa Clm 6426 (Freisinger Denkmäler), v: http://mdz1.bib-bvb.de/~db/bsb00003258/images/index.html?id=00003258&seite=1.

14

prostori, ki so tako urejeni zato, da lahko držijo boga na določeni distanci; božanstvo

od tam v svet niti ne prodre in – v isti sapi – iz njega tudi oditi ne more. Vsi ti sakralni

prostori (v svetu in znotraj človekove zavesti) so načrtno tako zasnovani in ograjeni,

da žrtveni ogenj, ki tvori bistvo in vsebino teh dualistično razmejenih prostorov, ne

more prestopiti ograj sakralnega ter se razširiti v vsesplošen požar. V trdnem

samoprepričanju vlada upanje, da je božanstvo tam odsotno; tisti pa, ki misli, da je

tam navzoče, pa hkrati strahoma zaupa, da je v teh prostorih zaklenjeno, ali da se ga

lahko z raznolikim obredjem obvladuje, manipulira. Potreba na Zahodu po ostrem

razdvajanju sakralnega od profanega je rodila razklano podobo o božanstvu, oz.

dvojnost. Močno eksplozijo sekularizacije v 20. stol., ki je bila zaradi tovrstnega

“zahodnega” dualizma latentno vedno navzoča, lahko razumemo tudi po tej poti.32

Praznoverje in z njim povezani raznoliki duševni strahovi imajo za podlago

dualističen svetovni nazor. Kjer se pojavljajo, lahko zaključimo na tip vere, ki jo ima

določena oseba. Vemo, da pred praznovernimi strahovi ni bil imun niti izvrstno

izobraženi cesar Rudolf II. O njegovem čustveno nihajočem značaju je veliko

napisanega. Toliko opevano Rudolfovo strastno ukvarjanje z raznolikimi znanostmi in

umetnostimi, pa tudi z alkimijo (kot Ars hermetica) in magijo, je v precejšnji meri

odgovor na njegov intimni strah iz praznoverja. Vede kot alkimija, astrologija in

okultizem so vse tja v 18. stol. enakovredno sobivale ob boku ostalim le na razum in

empirijo prisegajočim znanostim.33 Znotraj tega živopisanega tropa prepričanj in

pogledov se je gibal tudi Gallus. Njegov celoten opus, t.j. tako Harmoniae morales in

Moralia pa tudi moteti in maše so sledovi in ogledalo Gallusovega odziva na svoje

okolje. Tudi ta pot nam obeta zanimive namige in bodoča odkritja. Toda pojdimo po

vrsti.

Podroben pretres vseh elementov, ki jih imamo pri Gallusu na voljo, zelo prepričljivo

sporoča, da je tako kot umetnik kakor tudi kot vernik hodil svojo pot. Vse kaže, da je

bila Gallusova globoka in njegova predana katoliška vernost čisto drugače zasnovana,

32 Jasno je, da gre tukaj za projekcijsko podobo božanstva in ne za Boga kot osebni Ti novozavezne biblije. To področje je poglobljeno raziskal René Girard v svojih delih. 33 Prvi dokumenti o alkimiji (Ars hermetica, Speculum Secretorum, Hermetis /corona philosophorum/ Chemia ipd.) sežejo v 3. stol. po Kr. V renesansi je osrednja figura Paracelsus (imenovan celo Hermes secundus). Pomemben zgled sobivanja alkimije in znanstvene misli najdemo v raziskavah in spisih I. Newtona (+1727). Iluministi jo izločijo. V času romantike pa zopet doživi spoštovanje med filozofi. Še v 20. stol. se metafor alkimije posluži C.G. Jung (npr. v razlagi transferja in kontrotransferja).

15

kot tista, ki jo srečamo pri Rudolfu II. in pri nekaterih njegovih prijateljih-humanistih.

Zanimivo je, da pri Gallusu ni nikjer zaslediti podatkov o praznovernem strahu. Ga je

pred tem obvarovala – kot Slovenca – omenjena nedualistična kozmologija

oplemenitena s spoznanji humanizma in lastnih razmišljanj o Bogu, ki smo jih

opisali? Namesto odgovora lahko postrežemo še z enim premislekom, ki nam ga

ponujajo jedrnate Gallusove misli in ki nas pripelje do istih zaključkov.

Vemo, da za Gallusa tudi pojem chaos ni zastrašujoče brezoblično prastanje stvarstva,

iz česar bi se dvignila ožarjeno nebo in brezno podzemlja ter si nato grozeče stala

drug drugemu nasproti. Gallus ve, da lahko chaos z močjo uma uredimo v kozmos,

kot je on sam s svojimi glasbenimi stvaritvami – odsevajo namreč tudi stvarstvo –

dokazal. “Si bona sunt ars, ordo, sonus: reprehendere nemo, Ceu chaos immistum

iure valebit opus.” se glasi distichon, s katerim se je Gallus sam branil pred očitkom o

zmešnjavi, ki naj bi vladala v njegovi glasbi, t.j. da nihče nima pravice grajati njegovo

delo (opus), da je neurejen kaos, če v njem vladajo dobra Umetnost, Red in

Sozvočje.34

Gallusova trojica besed “ars – ordo – sonus” kaže na malo prilagojeno a presenetljivo

podobno trojico besed “mensura – numerus – pondus”, ki jo najdemo v Knjigi

modrosti 11, 20: “Ti vse urejaš po meri, po številu in po teži.”35. To je v srednjem

veku in v renesansi zelo pogosto naveden bibličen citat znotraj traktatov o Artes

liberales. Celoten kontekst bibličnega citata govori o urejenosti kozmosa, za kar je

zaslužna božja Modrost, ki jo odlomek navaja v poosebljeni obliki. Ker je pa

quadruplex via ad sapientiam kvadrivijuma vodila neposredno pred prestol in v

zaklade te iste Modrosti, so tile biblični namigi v srednjeveških traktatih neposredno

povezani z “numerus, proportio, quantitas & mensura”, t.j. z bistvom aritmetike,

geometrije, astronomije in glasbe. Gallus biblični namig – čisto po humanistično –

prikroji tako, da ga v svojem pojmovanju Gospe Glasbe iz makrokozmosa preusmeri

na mikro-kozmos, tj. na človeka. Tu vlada triplex via ad eloquentiam triviuma

(gramatika, retorika in dialektika), ki pa ravno tako vodi k isti božji Modrosti. Gallus 34 Opozoril bi rad na besedo opus. Citat je vzet iz (zelo verjetno Gallusove lastne) pesnitve Ad musicum v uvodu v njegov prvi zvezek Opus musicum. E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 60. 35Prim. tudi Iz 40, 12 in Job 28, 25-26. Gre torej za zelo staro vedenje in način pojmovanja o redu, ki vlada v stvarstvu. Verski odtenki so tukaj manjšega pomena od skupnih potez v pojmovanju, ki jim tu sledimo.

16

nas torej povabi, da naj njegovo glasbo, ki je urejena po ključu “ars – ordo – sonus”,

beremo kot (1) skladateljsko umetnost, ki je zgrajena in urejena po znanstvenih

zakonih gramatike (ars), nadalje je (2) oblikovno tj. retorično dovršena in formalno

trdna (ordo), (3) zvočno pa je tako jasno in razločno podana, da jo vsak sogovornik-

poslušalec/izvajalec z lahkoto razume in se nanjo ‘dialektično’ odzove (sonus). Pri

Gallusu nas ne sme začuditi njegova izrazita želja po redu in urejanju, ki jo srečamo

na vsakem koraku: štiri knjige maš so urejene po številu glasov (7-8, 6, 5 in 4 glasne

maše), svoje motete je uredil po enovitem ključu cerkvenega leta (enovit bogoslužni

kozmos!), tri knjige štiriglasnih madrigalov Harmoniae morales pa zopet odsevajo

kot celota zanimiv red, na kar bom kasneje lahko le bežno pokazal. Pojem reda in

kaosa je torej pri Gallusu vpleten v široko mrežo pomenov, iz katerih sta stkana oba

med sabo ogledalno nasproti si stoječa svetova makro- zlasti pa mikrokozmosa.

Tvorec reda, po katerem se Gallus na koru kot na forumu vzoruje, je zanj zopet isti

“honestissimarum Artium Artifex”.

Chaos kot snovni temelj kozmosa je – potemtakem – pri Gallusu potrebno razumeti v

pomenu indoevropskega besednega korena (√cha, oziroma √gha), ki v prvi vrsti meri

na odpiranje, na razklepanje nečesa, kar je enovito in celostno. Na to kaže vrsta

različnih skupin grških in latinskih besed s tem korenom: chasko, chaino (gr. odprem

se, razklenem se) in chasma ter hiatus (lat. razpoka, globel ter presledek, odprtina),

galaksias oz lat. galaxia (iz gr. gala, mleko). Tudi številne slovenske besede

indoevropskega besednega korena na √cha ali √gha, ki so še danes v rabi, kažejo na

isti in še bogatejši pomenski rezultat. Iz besednega korenskega področja √cha

omenimo tele za nas pomenljive slovenske besede: kalati (cepiti), kačiti

(dvopomenka: prvotno dvigniti/dvigati od spodaj navzgor, kasneje pa močno jeziti),

kaditi (=proizvajati dim), kaniti (dvopomenka: =nameravati in kapniti), kapniti, zlasti

zanimiva pa je na tem mestu dvopomenka kal (narečno tudi kau), ki je lahko tako

moškega spola (kotanja s stoječo vodo, mlaka; v starocerkvenoslovan. kal pomeni

blato, umazanija) kakor tudi ženskega spola (prvi poganjek semena, oz. to, kar se

začne razvijati, kalček, klica). Prav tako je za nas zanimiva skupina slovenskih besed

korenske oblike na √gha: gara ali tudi gača (debelna rogovila; pa tudi ozka in na

koncu zaprta dolina med gorami), ganiti (čustveno/ganiti in krajevno/se premakniti),

garati (trdo delati, izgorevati za delo; zanimiv je praslovan. pomen iste besede garãti,

17

močno goreti). Slovenski izrazi dodajo grško-latinskim še neprimerno širši in globlji

semantični pomen besede chaos, kar Gallusu ni moglo biti skrito.

Pri Gallusu – kot humanistu in potemtakem tudi kot Slovencu – moramo zato ob

uporabi pojmovnega para kaos-kozmos v prvi vrsti misliti na sporočilo, na kozmični

logos, ki poganja kakor semenska klica in se avtoritativno razglaša iz razklenjene in

motno-žareče odprtine kaosa. Misliti moramo na kozmos kot jasno in razločno zveneč

simbolični govor. Na to kaže latinski censeo v zvezi z indoevropskim korenom √kens,

ki pomeni razglas z avtoriteto. Gre za zvenečo ‘besedo’ kozmosa, za logos v

Heraklitovem pomenu: logos kot ognenj, ki je od vedno in za vedno žareč. Na delu je

torej žar smislov, ki se v podobi kričeče samozavestnih sporočilnih hlapov dvigajo iz

kozmosa, dogodkov sveta in človeških oseb. Obe kozmični komponenti sta v skritem

a očitnem sozvočju.

V Gallusu pojavni par kaos–kozmos ni zastrašujoč bipolarni Demiurg. Prav nasprotno.

Gallusova kozmogonija je totalnost, ki vsebuje sleherni delec in sleherno situacijo. In

obratno: je delec, ki odseva totalnost. Zato je vse enako sveto in razlike med

kozmično sakralnim in kozmično profanim v dualističnem smislu ne more biti. Zanj

je svet preprosto tu. Pojmovanje, ki je skoraj enako Heraklitovemu, za katerega je

svet od vedno bil, je in bo; ogenj logosa v kozmosu gori namreč večno. V budnem

Gallusu-petelinu vzbudi to sile čudenja, občudovanja, kontemplacije, osebno

razsežnost dejavnega zrenja. V njem se prebudijo miroljubne sile vidca in preroka, ki

se ne identificira paranoično, kot revolucionarji v zgodovini, z nekim demiurgičnim

bogom. On in njemu podobni delujejo skrajno rahločutno, spoštljivo in delikatno,

dasiravno z močno, odločno in kot kirurški skalpel ostro jasnostjo, ki pozna

neodločnost in strah samo pred nevednostjo, zmoto in neresnico. Takšna miselna pot

je našega Gallusa pripeljala v deželo etike, ki mu je zato od vseh najbolj blizu in

domača. Njegova identifikacija s petelinom, o kateri bomo kmalu obširneje

spregovorili, ima svoj izvor in pomen prav tukaj. V koliki meri je temu botroval

pravkar opisani slovenski pogled na svet, ki ga je tudi kot humanist nosil v sebi, nam

bo za vedno ostalo neznano. Gallus je to odnesel s sabo v prerani grob. Izjema so

misli, redke a dragocene, na katere se tudi tale naša raziskovanja na srečo lahko

opirajo.

18

Vse to, kar smo doslej povedali, pa ima tudi na Gallusov ustvarjalni dej neposreden

vpliv. Ker je sleherna glasba po svojem bistvu zvok, ki ga je uredil določen človek, je

Gallusova glasba ogledalo tega, kar je kot osebnost mislil, čutil in bil. Ni naklučje, da

najdemo v vseh naslovih njegovih izdaj (razen maš) besedo harmonia, npr. v primeru

njegovih madrigalov v povedi Harmoniae morales in motetov, kjer je skrito znotraj

naslova …tomus musici operis, harmoniarum…

Domina Musica – če povzamemo naš dosedanji razmislek – je božja Modrost

istočasno pa tudi Domina Harmonia, ali vsaj njena hčerka, kajti Prapočelo obeh je isti

«honestissimarum Artium Artifex». Domina Musica je pa tudi tista gospa, (če vnaprej

razkrijemo skrivnost naše razprave), ki ji je naš pojoči Gallus-petelin kot edini

izbranki posvetil vse svoje moči, kakor da bi bil z njo najsrečneje zavedno poročen.

Sed, omnia vincit amor Musicae & nos cedamus amori je v predgovoru svojim

Harmoniam morales s pomenljivo dopolnjenim Vergilovim verzom zapisal na prvo

predpostno nedeljo 29. januarja leta 1589, torej v zrelih letih, dve leti pred smrtjo. Isto

Vergilovo besedilo pa je tudi uglasbil v šestglasnem madrigalu Omnia vincit amor s

pomenljivo podvojenim tenorjem in cantusom.

Razložili smo tako bistvo Gallusovega svetovnega nazora, njegove estetike, filozofije

in teologije, predvsem pa bistvo njegovega etičnega zadržanja, ki se odraža v

njegovem t.i. profanem ustvarjanju v odnosu do t.i. sakralnih del. Sestop iz «kora na

forum» je bil – potemtakem – za Gallusa v osebnem, verskem in svetovnonazorskem

smislu spontano naraven. V umetniškem in estetskem smislu isti sestop «Ex coro ad

forum» ne pomeni slogovnega preloma, saj je njegov kompozicijski stavek

madrigalov v primerjavi z moteti kontinuiran, nedeljen, oz. enovit ustvarjalni dej.36 Za

oboje uporablja Gallus zelo podobne slogovne prijeme. S tem razmislekom pa lahko

naredimo korak naprej.

III. Moralia ali madrigali: vprašanje le terminologije in jezika? 36 Nekaj podobnega – ne pa v enako izraziti meri – lahko v kompozicijskem smislu srečamo tudi pri Gallusovem starejšem sodobniku O. di Lassu in deloma tudi pri Palestrini. Vendar je nabožno-svetna ločilnica pri obema zelo jasno začrtana, posebej glede na besedilo. Gallus ni le pripadnik mlajše generacije, ampak je tudi v tem popolnoma samsvoj.

19

Gallus postavi v predgovoru prve knjige svojih madrigalov Harmoniae morales tole

visoko zahtevo, ki je edinstvena v vsem 16. stol.: „& Madrigalium loco substitutum

laetiorem hunc cantum, Moralia, inscribo, sicque ut deinceps vocentur opto.“

Gallus torej svoj (v primerjavi z moteti) veselejši napev, ki ga postavlja na mesto

madrigalov, na izviren način prekrsti v Moralia ter želi, da se poslej vsi ti napevi tako

nazivajo. Presenečata idejna jasnost zamisli in trdnost njegove odločitve, ki vse do

danes vzbuja pozornost.

Zakaj takšna radikalna odločitev? Je morda to kaprica umetnika, ki želi biti posebnež?

Kakšni so njegovi argumenti, vzroki, osebni nagibi za inovativni poseg v slog, ki so

ga ostali brez zadržkov sprejemali? So splošno veljavni in razumni? Večina

raziskovalcev je to Gallusovo samosvojo odločitev, ki glede na idejo zamisli presega

običajne okvirje kompozicije, sprejela kot dejstvo, kot Gallusovo estetsko in slogovno

posebnost. Dalje od golih dejstev se raziskovalci niso spuščali in se po globljih

razlogih večinoma niso spraševali. Bo preveč drzno, če se napotimo po odgovor in po

razloge? Na poti, ki smo jo doslej prehodili, je to izziv, ki nas vleče naprej. Preden pa

karkoli rečemo, bo najbolje, da tudi o tem povprašamo sicer redkobesednega Gallusa

samega.

Ko je povedal, da je le popustil dobrohotnim prijateljem, ko je stopil “ex coro ad

forum”, nam vsebino svojih slogovnih nazorov ter idejnih namenov sam pojasni

takole: “Dajmo torej prijateljem nekaj za poduk in dobro vzdušje! Italijani se

kratkočasijo ob madrigalih, privlačijo jih canzoni napolitane, naslajajo in skoraj

plavajo ob vilanelah. Rojaki hlastajo po tem, kar je v njihovem jeziku, in imajo samo

to na ustih; ob tem vriska od veselja, ob tem se gosti in si polni trebuh Nemec in

Francoz. V prvi vrsti so to tisti narodi, ki Glasbo pospešujejo in gojijo, med katerimi

ona mogočno cveti in se mladostno razrašča. Tu je vsa vrsta ritmov (napevov) in

verzov, res veliki zakladi Glasbe, bogatejših zalog nikjer ne poznam.”37 Gallus je

37 “Demus aliquid studio animoque Amicorum. Ludunt in Madrigalibus, trahuntur Neapolitanis, pascuntur & penè natant in Vilanellis Itali. Quae idiomatis sui sunt haec captant crepantque nostrates, in his triumphat, his se saginat expletque cum Germano Gallus. Suntque hae inprimis nationes quae Musicam & alunt & colunt, in quibus illa precipuè viget viretque. Hic omne numerorum genus & Versuum, maiores Musicae opes, ditius penu nusquam comemini.” Gallus, Iacobus Handl suis musicaeque amicis (predgovor), Harmoniae morales, knjiga I. Cit. je tudi v: E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 96.

20

tukaj neposredno jasen. V skrbno izbranih latinskih glagolih (kar lahko tudi v prevodu

opazimo) se nam citat razlomi na tri dele: ABA’. Prvi stavek smo že srečali v drugem

poglavju in nam je zato sedaj kontekst bolj razumljiv. Očitno je, da Gallus svoj

“veselejši napev” – laetiorem hunc cantum – pojmuje znotraj vzvišenega imena in

pomena, ki ga je zanj imela glasba kot Musica, Domina Musica, Ars Musica. Na to

merita oba pomeljiva izraza “studio animoque”, ki smo ju že pregledali38. Ko v

tretjem delu tega citata hvali neprecenljivo in cvetočo zakladnico Glasbe pri Italijanih,

Francozih in Nemcih, pa se nikakor ne otresemo vtisa, da je Gospa Glasba ravno pri

teh narodih – po Gallusovo – kar malo zlorabljena in to v nižje ali morda že kar

nizkotnejše namene. Na to kažejo zelo skrbno izbrani latinski glagoli (ludunt,

trahuntur, pascuntur, penè natant, captant crepantque, triumphat, zlasti pa zadnja dva

saginat expletque). To prefinjeno kritiko Gallus sicer – v duhu časa – spretno prikrije

z mojstrsko retorično izpeljavo stavkov in zaporednega nizanja argumentov. Kljub

temu pa nevsiljivo a močno izstopata Gallusova takorekoč očitna namen in želja, da

tudi v t.i. posvetnih skladbah ohrani Glasba tisto dostojanstvo, ki ga ima že po svoji

naravi znotraj sistema Artes liberales. Pri tem Gallus potrebuje še kakšen

neizpodbiten argument, da bo zaključek trdnejši.

Ni naklučje, da prav na tem mestu svojega konceptualno jasno zastavljenega

predgovora v prvo knjigo madrigalov Harmoniae morales vstavi – v Gallusovih zlasti

pa v očeh humanistov osrednje Evrope – svoj najmočnejši argument o edinstveni

naravi in vsesplošni uporabnosti latinskega jezika. Argument sicer blago skrije pod

plalšč večje koristnosti za Glasbo samo, kar pa vtisa, da je težišče njegovih namenov

drugje, ne zamegli. Argument je celo še ojačan. “Vsi bi se lahko ob tem okoristili, ali

vsaj večina, če nam tega ne bi preprečavalo neznanje jezikov. Latinščino, Kraljico

Jezikov, vidim v tej (glasbeni) zvrsti zapuščeno. Njej torej, ki je splošno znana, najbolj

razširjena in povsod domača, ki vse izpeljuje iz nravnosti, ki srka iz umetnosti, iz

narave same, nato iz na različne načine pomešanih izrekov, podob39 in dejanj, njej

38 Prim. opombo 25. //= F. Bradač…… 39 Oba samostalnika preteklega deležnika dictis in fictis izvajam iz njunih korenskih pomenov, ker je iz konteksta očitno, da ju Gallus na tem mestu – v svojem nabito jedrnatem izražanju – uporablja v tem smislu. Dictis izvajam od dico -ere, kjer je prvoten pomen “kazati” še vedno očiten in ohranjen (indicare, index / kazalec, iudex, tj. kdor kaže na pravo). Dictus pomeni torej: kar je bilo izrečeno, izrek, pa tudi beseda. Fictis pa ravno tako v svojem glagolu fingo –ere še ni izgubil do danes indoevropskega korena √dhenig’h, t.j. gnesti glino ali ilovico in z njo zidati. Spomin na ta prvotni pomen je še vedno navzoč v figura, figulus, filum [podoba], effigies ipd. Fictus pomeni torej: izdelan,

21

začenjam sedaj poverjati vse, kar bom zmožen poetičnega zanetiti (zasnovati), in na

mesto madrigalov postavljam ta [namreč v primerjavi z moteti] radostnejši napev,

poimenujem ga Moralia ter želim, da se poslej ti napevi tako nazivajo, ker so silno

močan del nravnosti in niti najmanj razuzdani, saj se bojijo že sence opolzkosti.”40

Če smo pozorni, zlahka opazimo, da je latinščina za Gallusa le posoda, ki je sicer

najplemenitejša, najbolj dragocena in splošno razširjena, a še vedno le posoda za še

bolj vzvišeno vsebino. Zato lahko edino ona sprejme in ohrani neprecenljivo

dragoceno vsebino Gospe Glasbe (predvsem kot Harmonia), brez katere se mikro- in

makrokozmos pogrezneta v razpad, razsulo ali propad, zopet v prvobitni chaos.

Gallus pa želi to preprečiti, obvarovati. To čuti kot svoje moralno poslanstvo,

dolžnost, kot klic lastne vesti. Latinščina se tako Gallusu kaže kot najprikladnejše

sredstvo za dosego svojega osebnega poslanstva, ki vlogo glasbenika kot takega daleč

presega, kar bomo videli v naslednjem poglavju. Latinščina je med humanisti od

Erazma naprej veljala kot tista trdna vez, ki je presegla vse razlike, ki so jih

postavljali jeziki, običaji, pokrajine in celo med sabo krvavo vojskujoča se kraljestva.

Humanist, ki je govoril latinsko, zato ni bil meščan tega ali onega mesta, ali državljan

tega ali oneg kraljestva. Humanist je bil resnični “cives unius rei publicae litterariae”,

državljan ene same literarne republike. Kaj to v Gallusovem pojmovanju pomeni, smo

premislili v prvih dveh poglavjih. Sedaj lahko dodamo le ugotovitev, da je tudi

latinščina po svoji naravi del tiste plemenite snovi, ki so ji rekli Harmonia. Ne gre

prezreti, da ima Gallus v mislih zelo poglobljeno pojmovanje o latinščini kot nosilcu

etičnih vrednot in globljih sporočil, kot sam jasno nakaže v že citiranem stavku: “Njej

torej, … ki vse izpeljuje iz nravnosti, ki srka iz umetnosti, iz narave same, nato iz na

različne načine pomešanih izrekov, podob in dejanj.” Gallus kot osebnost v svojem

ustvarjalnem zanosu, epoptei, in kot človek potemtakem ob odločanju za jezik svojih narejen, oblikovan, opodobljen in šele nato, pejorativno, kot pretvorjen, hlinjen, zlagan, lažniv, izmišljen, neresničen. Ker je v Gallusovem kontekstu pomen duhovne narave, umetniški, sem izbral besedo “podoba”, ki ohranja vse pomene. Prevajati z pejorativnim izrazom “izmišljotina” je popolnoma nepravilno in zavajajoče. 40 “Quo aut frueremur omnes nisi Linguarum peregrinarum prohiberet ignoratio, aut plures. Latinam Linguarum Reginam in hoc genere penè desertam video.Huic igitur veluti notissimae, latissimae et ubique domesticae, quaecumque ex moribus deriuare, quae ex artibus, ex natura ipsa haurire, tùm ex dictis, fictis, factis variè permixtis, quicquid poeticè conflare possum, nunc committere incipio, & Madrigalium loco substitutum laetiorem hunc cantum, Moralia, inscribo, sicque ut deinceps vocentur opto; quod potissima pars morum sit minimè lasciuorum, sed qui obscoenitatis etiam umbram reformident.” Gallus, Iacobus Handl suis musicaeque amicis [predgovor], istotam. Cit. E. Škulj, istotam, str 96. Zanimiva Gallusova omemba kot Morales in ne Harmoniae morales na koncu predgovora Opus musicum IV, v: E. Škulj, istotam, str 90.

22

besedil ni imel druge izbire, pa naj bi pripadal kateremu koli evropskemu narodu.

Gallusova izbira latinščine je bila torej pogojena od znotraj, iz vesti idividuuma,

personae, ki ima čisto določeno poslanstvo v svetu. Iskal je pač posodo, ki bo

primerna dragocenosti vsebine. Spomnimo se na tem mestu pomenov slovenske

besede “svet”.

Ni nasprotje, ko rečemo, da je prej opisana poenostenost med kozmološko sakralnim

in kozmološko profanim v Gallusu izostrila čut za etično razmejitev med dobrim in

slabim, med poštenim in nepoštenim, med iskrenim in zvijačnim, med pravičnim in

krivičnim. Tak je pač red na zemlji.41 Vsa besedila Gallusovih svojevrstnih

madrigalov zelo očitno kažejo, da je etično razmejitev skoraj hipersenzibilno čutil.

Zlo je bilo zanj – kakor tudi za njegov humanistični krog v Pragi – votlost bivanja,

negacija sveta. In ker je bila etika najintimnejši sestavni del Gallusa kot individuuma

in hkrati umetnika, je zaupal etiki vlogo svetilke na svoji poti, saj je – zlasti zanj, ki ni

poznal praznovernih strahov – lahko edina vodnica med dobrim in slabim, med biti in

ne biti, med življenjem in smrtjo. Smrt je zanj namreč sinonim etične izbire slabega,

greha,42 življenje pa je ljubeče sozvenenje, resoniranje s kozmičnim logosom, z

Artifexom, kot smo obširneje videli. //=Fußnote// Na pravkar povedano se tesno

navezuje pojem pravičnosti (hebr. zaddik), o čemer bomo spregovorili malo

kasneje./// Kdor se želi o tem prepričati, naj preveri semantična polja pojmov kot

‘pietas’, ‘res pia’, ‘crimen’ pa tudi semantiko pojmov kot ‘Venus’, ‘amor’, ‘fortuna’

ipd. v raznih pomenskih sklopih. Opazil bo, da se razlikujejo po kategoriji etike.

Mislim, da lahko na tem mestu z enim mahom odpravimo na videz kočljivo

vprašanje: zakaj Gallus svoje skladbe imenuje Moralia in ne s takrat splošno

veljavnim nazivom madrigali? Ne le njegovi svojevrstni “madrigali” ampak tudi vsi

njegovi moteti celotnega Opus musicuma so tako iskrivo napisani, da bi jih mirne

duše uvrstili v glasbeno zvrst madrigalov. In to celo vrsto tistih, ki spadajo v

bogoslužna obdobja resnega značaja, kot sta npr. advent in post. Ločilnica pač ni v

kompozicijski tehniki ali v slogu njegove glasbe, saj je oboje – presenetljivo – v obeh 41 Na lapidaren način izrazi to Heraklit: «Za božanstvo so vse stvari lepe in dobre in pravične; ljudje so tisti, ki nekatere smatrajo pravilne in druge nepravilne.» Heraklit, Fragment 69. 42 Takole zatrjuje sam v svoji pesnitvi Avthor operi: “Cum non sit tanti, quam multos vixeris annos, Quam si tota expers crimine vita fuit.” ali v prevodu “Saj ni pomembno veliko število, kaj let si doživel, da le življenske poti ni ti oskrunil kak greh!” E. Škulj, Gallusovi predgovori in drugi dokumenti, Ljubljana 1991, str. 48. Cfr. tudi zadnja dva verza pesnitve Ecclesiae, istotam str. 70.

23

zvrsteh enako, oziroma kompozicijsko zelo podobno stkano. Ločilnica je v

Gallusovem etičnem svetovnem nazoru, v njegovi osebni vesti, v svetu idej, ki mu je

pripadal, v njegovem intimnem pojmovanju sveta in osebnem odnosu do le tega. Vse

to mu je narekovalo njegove estetske izbire. In to mu narekuje slog. Lassovi,

Marenzijevi ipd. madrigali pač niso spadali v njegov miselni svet. Zavestno in

odločno je ostal neporočen z modo časa in zato do danes ni vdovec med umetniki.

Prav nasprotno. S kom se je poročil, bomo koj videli v nadaljevanju.

Enovit Gallusov nazor med kozmološko sakralnim in kozmološko profanim nam

omogoča tale spoznanja in tudi korak naprej. Alkimisti, pa tudi ostali znanstveniki

renesanse so delili makro- in mikrokozmos na med sabo nasproti si stoječa principa:

luč in tema, božje in zemeljsko, razsvetljeno nebo in mračno brezno podzemlja.

Takšno je bilo prepričanje Rudolfa II. in številnih Gallusovih osebnih prijateljev v

Pragi. Grozeči prepad med obema svetovoma so vse vede skušale premostiti in

zapolniti z razumom ter z vstrajnim in trdim naporom,43 čigar cilj je bil, kako iznajti

magična sredstva, Lapis Philosophorum, kar pomeni postopke in obredja, ki bodo

obvladala podzemlje in si pridobila na svojo stran kozmično nebo, t.j. locus, kjer

prestoluje Bog. Vse naše raziskave kažejo, da je Gallus svoj napor usmeril čisto po

svoje tudi znotraj le teh takratnih načinov razmišljanja: za Gallusa je bila etika tisto,

kar je bil Lapis Philosophorum za alkimiste, astronome, matematike in tudi resne

filozofe. Gallusovo osnovno delo, napor in poslanstvo pa je bila – ne katera koli

ampak – le tista Glasba, ki je služila etično dobremu in lepemu v moči poenotenja v

enem, ki ga ustvari Harmonia. Ime zbirki Gallusovih madrigalov je tako vzniknil

sam: Harmoniae morales. Toda o tem malo kasneje.

Vprašanje zakaj Moralia in ne madrigali na tej točki ne potrebuje več izrečnega

odgovora. Gallus je pač globoko poznal le eno uglasitev sveta, le eno in nedeljivo

žarišče sozvočja, ki ga narava sicer rada skriva44. Ljudje pa žal radi ločujemo, kar je

43 Zgovorno je načelo alkimistov “ora, lege, lege, relege, labora et invenies”, “moli, beri, beri, ponovno preberi, delaj in boš našel!”. Nasvet je podoben pravilu “Ora, lege et labora!”, ki ga v tej obliki pripisujejo sv. Benediktu. Njegova Regula, 48. poglavje (De opera manuum cotidiana) opisuje delavnik meniha, ki je razdeljen med molitev, branje-študij in ročno delo. Kot krilatica kroži običajno v okrnjeni obliki “Ora et labora!” 44 Kot je bistro ugotovil davno že Heraklit, znameniti Jonec iz Efeza koncem šestega stoletja p.n.š. Prim. Heraklit, Fragment 24, 26, 27, 28, 69. Podoba je, da se Gallusov svetovni nazor v mnogih točkah stika z Heraklitovimi lapidarno izraženimi principi.

24

nedeljivo. Ključ do Gallusa in njegove glasbe je tukaj: tako do njegovih svojevrstnih

‘madrigalov’ – Moralia, kot do njegovih ravno tako svojevrstnih motetov in tudi maš.

Posredno nam je lahko tukaj brez težav jasen tudi razlog, zakaj Gallusu ni bilo

potrebno seči po – za sodobnike, zlasti pa za strujo protireformacije tako zanačilni –

glasbeni obliki duhovnega madrigala, madrigale spirituale.

S tem smo pa globalno rešili tudi še enega najtrših problemov njegovega

skladateljskega sloga, njegove kompozicijske tehnike, njegovega kompozicijskega

stavka t.j. – povedano isto – njegove melopoeie. Bil je pač človek samosvojih in

izvirnih duhovnih obzorij. Zato je tudi glasbena gramatika odsev njegovega

osebnostnega bistva, njegove duhovne podobe. Na način, kot je gradil sebe, je gradil

tudi zvočne podobe. Melopoeia v Gallusu je zato ena in enovita v njegovem celotnem

opusu, z le sebi lastnimi potezami na obrazu. Njegova glasba je pretapljanje logosa v

harmonijo, pretapljanje smisla v čutno zaznavno sozvočje. Saj prav to je –

potemtakem – tudi dobeseden in vsebinski pomen besede melopoeia.

Večkrat omenjena samopodoba Gallusa kot človeka s posebnim poslanstvom je

naravno nadaljevanje razmisleka, ki mu tukaj sledimo. Vendar metaforičen pomen

besede Gallus, če to sploh lahko tako rečemo, zahteva samostojen premislek. Temu je

posvečeno naslednje poglavje. Dosedanje in naslednje misli pa so potrebne zato, da

nas Gallusova iskriva duhovitost, ironija in na trenutke šaljiva lahkotnost, ki se

radoživo poigra z vsem, ne zaslepi pred uvidi večplastnega sporočila bistva, ki nam ga

njegova glasba ponuja.

IV. Identifikacija Gallusa s petelinom in posledice

Nobena resna razprava o Gallusu kot humanistu se ne more izogniti pomenom, ki jih

slovenski skladatelj Jacobus Handl polaga v svoj psevdonim-priimek “Gallus” t.j.

Petelin. Skladatelj se je skoraj redno podpisoval v obliki Jacobus Handl, Gallus

vocatus (ali dictus), Carniol(an)us.45 V tistih redkih primerih, kjer psevdonim Gallus-

45 Podpis v obliki “Jacobus Hàndl, Gallus vocatus Carniolanus” je na koncu predgovorov k vsem štirim zbirkam Selectiores quaedam missae I-IV; glej tudi: E. Škulj, n.d., str. 22, 32, 38, 46. V Opus musicum IV je dvakrat podpisan: (1) v znameniti sliki, ki jo imajo nekateri zvezki te zbirke, pa

25

Petelin v podpisu k predgovoru manjka, ga najdemo večkrat omenjenega znotraj

besedila in v pesnitvah, ki so običajno izza predgovorov. Svojemu polnemu podpisu

skladatelj redno dodaja tudi oznako “Carniol(an)us” – redkeje okrajšano “C.” – (v

pomenu Kranjec, oz. Slovenec), s čimer označi domovino, ki ji po rojstvu pripada.

Danes vemo, da bi za oznako svoje identitete našemu skladatelju zadostovala samo

ime in priimek Jacobus Handl, saj nam skladatelji z enakim priimkom iz tistega časa

niso znani. Zamolčal bi lahko tudi domovino rojstva. Vprašanje je, zakaj potem vsi ti

dodatni nazivi, če k samemu imenu in priimku ne dodajo ničesar bistveno novega,

prestižnejšega, veličastnejšega? In zakaj uporablja ta isti izraz v številnih

samoomembah, če ne služi identifikaciji skladatelja? In če smo pozornejši: zakaj v

vseh Gallusovih besedilih zvenita njegovo pravo ime in priimek Jacobus Handl

uradno in hladno, mestoma celo sramežljivo, ob umetniškem imenu Petelin pa se

nasprotno iskrivo in ponosno razživi? Zakaj se s svojim umetniškim psevdonimom

“Gallus Carniol(an)us” t.j. Petelin Kranjec identificira tako močno, kakor da bi bilo

to njegovo edino pravo ime in priimek, njegov edini pristni jaz?46 In končno: kakšno

vsebino ima skladatelj ob imenu Gallus v svojih mislih? Se je spogledoval ob tem z

gematrijo in morda s kabalo?47 Na ta in podobna vprašanja bo najbolje, da – kolikor je

mogoče – odgovarja zopet kar skladatelj Jacobus sam in dokumenti, ki jih imamo na

voljo.

Izraz Gallus dictus oz. vocatus, če ga vzamemo samega zase, namiguje, da so ga tako

poimenovali drugi. Deležnika dictus oz. vocatus bi naj bila ključni dokaz. V to so

prepričani skoraj vsi dosedanji raziskovalci. Dokumenti, ki so naslovljeni na

skladatelja, pa vzbujajo sum, da bi ga res drugi tako poimenovali: z izjemo enega

samega se skladateljevemu psevdonimu vsi dosledno izognejo.48 Če pa – nadalje –

“Jacobus Händl : Gallus dictus : Carniolus : aetatis suae XL : Anno MDXC”, (2) predgovor pa podpiše “Jacobus Hándl Gallus dictus C.”; glej E. Škulj, n.d., str. 90. Enako obliko “Jacobus Hándl Gallus dictus C.” uporabi v Epicedion harmonicum kar dvakrat: v naslovu in v podpisu predgovora; E. Škulj, n.d., str. 110 in 114. V drugih izdajah so predgovori brez podpisa, vendar se skladatelj z imenom “Gallus” po večkrat omeni, kar proučujemo ravno v tem poglavju. 46 Gallusov navedek v zaključnem pozdravu predgovora k Opus musicum III zveni npr. dobesedno takole: “Valete & Gallo, quod hactenus fecistis, fauere & adesse pergite.” Ostanite mi zdravi in bodite Gallusu-Petelinu, kot ste mu bili doslej, tudi vnaprej naklonjeni in v pomoč! 47 Vredna pozornosti je oblika podpisa “Jacobus Hándl Gallus dictus C.” iz predgovora v Opus m. IV in Epicedion-a. Daje slutiti gematrične namene. V obeh izdajah je v Gallusovih mislih blagi spomin na leta 1589 preminulega njemu izredno dragega prijatelja in zaščitnika opata Caspar-ja. Gematrične raziskave bom v tej razpravi opustil, ker prestopajo meje zadanega cilja. 48 Npr. Summa Privilegii Caesarei, Testimonim fidelis in zahvalno pismo škofa S. Pavlovsky-ega, spominski list ob smrti In tumulum, uradni popis not in knjig ob Galussovi smrti, bratov predgovor v

26

preučimo mesta, kjer je beseda Gallus-Petelin navedena v mreži pomenov in besednih

zvez, se nam gornji sum še dodatno okrepi. Semantika besede Gallus-Petelin je del

skladateljeve intimne samopodobe, živi jo v prvi osebi, z njo se aktivno identificira in

ga določa pri ustvarjanju in v življenju.

Vsestransko preučevanje pokaže, da si je samopodobo Gallus-Petelin najverjetneje

nadel kar skladatelj sam. Drugi – gibal se je med imenitnimi humanisti v Pragi – so ga

začeli tako imenovati kasneje, posledično, na temelju skladateljeve samopodobe. Vsi

dosedanji izsledki nas močno silijo k misli, da si je skladatelj ime “Gallus” privzel kot

humanist. Pisnih dokazov za takšno zaklučevanje (še) nimamo. Obstajajo pa močni

indiciji, ki jih vsebuje tudi ta razprava. Lep dokaz so primeri tudi drugih osebnosti iz

tistega časa. Vemo, da takrat ni bila redkost, če je kdo dal celo lasten priimek na stran

in si nadel novo “humanistično” ime.49 Dodatno argumentiranje bi lahko opustili, saj

ima naša ugotovitev pečat razvidnosti, ki je v modroslovju sam zase pravnomočen

dokaz. Ker smo pa pozorni na vsebino in pomene, ki jih skladatelj kot prefinjen

humanist polaga v samopodobo Gallus-Petelin, se pa globljemu preučevanju ne

moremo odtegniti, saj nam obeta bogata odkritja, ki jih potrebujemo kot ključ do

Gallusove glasbe.50 Gallus je – ne smemo pozabiti – predvsem glasbenik, kjer je

smiselnost humanističnih pomenov težje odkriti kot pri ostalih mislecih. Popolnoma

manjkajo besede, številke, enoumni liki in vidne podobe. Pot v humanistično vsebino

samopodobe Gallus-Petelin nas bo vodila od najbolj preprostih in očitnih, do

zapletenejših, večplastnih in običajnemu pogledu težje vidnih pomenov.

Moralia ipd. uporabljajo dosledno samo Jacobus Handl, prijatelj in zaščitnik škof v Olomoucu S. Pavlovsky pa doda obakrat samo Carniolus Musicus. Edina izjema je pismo, ki ga je Gallusu napisal isti Pavlovsky in titulira skladatelja tudi z umetniškim imenom: “Jacobo Handl Gallo, musico”. Glej: S. Pavlovsky, pismo, Kromeriž 24. dec. 1590, torej pol leta pred smrtjo; cit. po: E. Škulj, n.d., str. 136. 49 V slovenskem prostoru je lep primer Gallusov sto let starejši rojak Jurij Slatkonja (Ljubljana 1456–Wien 1522). Njegov slovenski priimek je v zvezi s pridevnikom “sladek”, dunajski humanistični prijateljski krog pa ga je po grško prekrstil v Georg Chrysippus, “zlati konj”. Jurij Slatkonja oz. Georg Chrysippus hat dem Kaiser in Wien im Jahre 1498 – neben vielen anderen Sachen – auch seine Hofkapelle, die heutigen Wiener Sängerknaben, in Ordnung gebracht, wurde ihr Leiter und später, als er im Jahre 1513 zum ersten Bischof von Wien geweiht wurde, sogar auch Kaisers «Obrister Kapellmeister». 50 Takšne ugotovitve in dejstva lahko posredno nudijo dober argument pri morebitnih raziskavah, ki bi se – kot v preteklosti – ukvarjale s sumom, da se skladateljevo umetniško ime opira neposredno na slovenski izraz Petelin (t.j. Gallus, Hahn) bodisi v zvezi s t.i. domačim hišnim imenom, kar je v Sloveniji na podeželju še danes običaj, ali morda kar kot pravi priimek, ki je v Sloveniji nekoč in danes zelo pogost. Tudi tovrstnih pisnih dokumentov nimamo. Pričujoča raziskava pa ponuja indirektne dokaze tudi v to smer, kar pa bo potrebno na drugem mestu proučiti.

27

Prijatelja opata Johannesa Rueffa, kateremu je skladatelj posvetil četrto knjigo

Selectiores quaedam missae, na koncu predgovora skromno hkrati pa šaljivo poprosi,

da naj prenaša Petelinov hrapavi glas, “Galli tui raucam vocem tollera.” Iz celotnega

konteksta sledi, da misli na svoje skladbe, ki jih je izdal samo zaradi prijateljevega

priganjanja in če bo ta “petelinov hrapavi glas” njemu všeč, bo tudi on popolnoma

zadovoljen.51 Podobno vlogo pripiše tudi prijatelju Kasparju opatu v Zabrdovicah, ki

ga je med vsemi najbolj vztrajno priganjal k tisku zbirke Opus musicum I. Tudi tukaj

kar trikrat omenjeni Petelin in njegovi zvoki merijo na skladbe, na njegovo glasbo.52

V istem pomenu izzveni namig v zključku predgovora v Harmoniae morales: “Ne

manjka namreč takšnih, ki med Petelinovim petjem (Gallo cantanti) godrnjajo s

hripavim glasom.”53 Godrnjajo torej nad skladbami. S tem smo odluščili prvo

pomensko plast: Gallus-Petelin oz. njegovo petje je torej skladateljeva glasba,

njegove napisane ali izvedene skladbe.

Za nemško govoreči prostor smo na tem mestu dolžni opozoriti na pomembno

jezikovno posebnost nemščine. Podoba “pojočega petelina”, ki jo Gallus uporablja, je

za nemško govoreče bralce težje razumljiva in zavajajoča. Latinščina, slovenščina in

mnogi drugi jeziki uporabljajo za petelinovo kikirikanje izraz “petelin poje”.

Nemščina pa isto dejanje označi “der Hahn kräht ali schreit”. Gallus in seveda tudi mi

uporabljamo pomen, ki ga ima latinščina in slovenščina. Petelinovo kikirikanje je zato

pravo petje in je z glasbo v najtesnejši zvezi. Gallusove metafore in analogije so lahko

le po tej poti smiselne, razumljive in semantično pomenljive.

Naslednjo in doslej najbolj znano plast Gallusove samoidentifikacije nam nudi

pesnitev Ad Avthorem iz Opus musicum I. Pesniške podobe so preproste in hitro

razvidne, Vsaj videz je tak. Pesnitev lahko pojmujemo kot skladateljev avtoportret 51 “& Galli tui raucam (quam te cogente emittit) vocem tollera; Quae sive tibi probabitur uni, nil requiram amplius.” J. Gallus, Selectiores quaedam missae, liber IIII, predgovor. 52 Prvo zbirko motetov Opus musicum I, ki je – po Gallusovih besedah – nastajala polagoma, kakor vino, ki je zorelo skoraj več kot devet let (v mislih je Horacijev verz “Nonumque prematur in annum” [Ep. II, 3, 388]), so izsilile vztrajne zahteve številnih zaščitnikov, med njimi pa kot najostrejša ostroga ravno “R.D. Caspari Abbatis Zabrdouicensis ac Syloensis…, qui Gallum suum urgere numquam desijt”. Ko je zaščitnikom polaskal, da so angeli in vojska najvišjega Boga, jim zatrdi, da jim bo on-Petelin s svojimi zvoki zopet postregel: “…illius enim magni Dei exercituum angeli vos estis. Quibus oro Gallus potiùs, priusque cantet, quam his, quorum vita, harmonia, & dulcis concentus, quorum virtus non aures mulcet, sed animos quait… Valete, & fauete, Gallumque canentem patienter….” J. Gallus, Opus musicum I, predgovor. Cit. glej tudi E. Škulj, n.d., str. 56 in 58. 53 “Nam qui interdum Gallo cantanti raucis vosibus immurmurent non desunt.” Gallus, Harmoniae morales, predgovor; cit. tudi v : E. Škulj, n.d., str. 96.

28

tudi zato, ker se izza kratic “S.I.S.” zelo gotovo skriva kar Gallus sam.54 “AVTORJU /

Zakaj, Jakob, ti je dal ime ptič, ki naznanja luč novega dne? / Mar misliš, da to nima

svojega pomena? / Seveda ima pomen: če se išče pravi vzrok, / kažejo nanj Glasbeni

darovi tvojega genija. / Kako to? Se čudiš? Ali naj poudarim, da opravljaš / obenem z

imenom omenjenega ptiča tudi njegov poklic? / Naj začnem? Kaj dela petelin? Ali ne

budi src s svojim petjem? Ali jih ne dviga, ko so premagana od lenive zaspanosti? In

ali nam s tem, da naznanja rdečkasti somrak jutranje luči, / ne veleva, naj se

spominjamo one večne (svetlobe)? / Tako tudi tvoja Musica preganja žalosti človeških

src; / tvoj napev nas hoče spomniti gornjega sveta.”55

Upravičeno se nam vsiljuje misel, da je taka simbolika, čeprav je povsem

humanistične narave, vendarle v tesni vsebinski zvezi s srednjeveško latinsko

krščansko himnično poezijo. Simboli s tem zadobivajo kozmične dimenzije.

Analogije med petelinom-Kristusom, med lučjo in novim življenjem, ali pa med

temo, smrtjo in grehom, so lastne krščanski srednjeveški himnični poeziji, vendar so –

podobno bibličnim psalmom in sličnim tekstom – nadčasovnega značaja. Te himnične

poezije po naravi niso namenjene prebiranju ampak petju. Njihov naraven življenski

prostor je prepevanje znotraj molitvenih ur brevirja.56 Čeprav se lahko melodije selijo

od besedila do besedila, je notranje bistvo teh besedil tesno povezano s petjem, z

glasbo. Naš skladatelj se je slovesnih ur brevirja udeleževal vse življenje najprej kot

pevec nato pa kot kapelnik in kantor.

Vsi raziskovalci so zlahka ugotovili podobnosti med našim skladateljem in običajnimi

značilnostimi petelina, ki naj bi (bolj ali manj) botrovale pri izbiri umetniškega imena.

Potrebno pa je opozoriti na dejstvo, da Gallus kot skladatelj v svojih navedkih trdi, da 54 Dejstvo prepričljivo utemelji E. Škulj, n.d., opombi št. 76 in 113. Krog humanistov v Pragi v času Rudolfa II. je dobro raziskan. Osebnost s kraticami S.I.S. do danes ni identificirana, kar govori v prid naši tezi. Sicer pa ugotovitve tega poglavja ne pogojuje avtorstvo te in ostalih pesmi. 55 “AD AVTHOREM / Cur Jacobe tibi lucem qui nunciat ales / Dat nomen? frustrà suspicer esse datum? / Non ita: quin potiùs si vera petatur origo, / Monstrant ingenij Musica dona tui. / Qui sic? miraris? vis te cum nomine dicti / Alitis adiunctum munus habere probem? / Incipiam? quid GALLUS agit? non pectora cantu / Suscitat; & lento victa sopore leuat? / An non, dum primae rubicunda crepuscula lucis / Praecinit; aeternae nos meminisse iubet? / Sic tua tristitijs humanas Musica mentes / Excutit; & superum vult meminisse melos. S.I.S” Glej tudi E. Škulj, n.d., str. 62. 56 Najbolj znan primer je Ambrožev Hymnus Aeterne rerum Conditor, običajno pa kar In galli cantu, Ob petelinjem petju. V drugi kitici je omenjen petelin kot “preco pervigil” – vedno budni glasnik, klicar, slavitelj in je označen kot luč v noči in tisti, ki kaže na dele (tj. ure) noči: “Preco diei iam sonat, noctis profunde pervigil / nocturna lux viandantibus a nocte noctem segregans.” Pomenljivi sta tudi kasnejši kitici: “Surgamus ergo strenue: gallus iacentes excitat / et somnolentes increpat; gallus negantes arguit. // Gallo canente spes redit…”

29

opravlja podobno delo – pravzaprav – kot petelin v teh himničnih pesnitvah

molitvenih ur brevirja: v noči je buden stražar, svari in bodri speče, zazna prve

pramene rdečkaste luči novega dne in je njen klicar, je pa tudi prerok nebeških reči. V

teh poezijah je petelin tudi analogija Kristusa, ki je – poleg ostatelga – vzor vsakega

kristjana. Ali se potemtakem Gallus-Petelin v moči teh podob poistoveti tudi s

Kristusom? Lahko pritrdimo in to na temelju teološkega premisleka analogije petelin-

Kristus, ki ima v mislih vsakega kristjana.

Podobno kot petelin v himnah z oznako “In galli cantu” naš Gallus-Petelin nastopa

tudi kot pravični čuvaj, oz. kot vedno budni čuvaj božje pravičnosti v nevarnih nočnih

urah. Vemo, da je po hebrejski in krščanski teologiji Bog pravičen (od hebr. zdk, oz.

Zaddik) v tem, ko vsakemu živemu bitju daje tisto vitalno moč, ki mu je potrebna, da

se ohranja znotraj vsak sebi lastnih zakonov življenja. Ker je pa človek ustvarjen po

božji podobi, je tudi on lahko pravičen (zaddik) na podoben način kot Bog. Človek je

zato pravičen, če tudi on v sebi in v soljudeh ohranja življensko moč v pravih mejah

in merah, če zna v sebi in v družbi vse postaviti na svoje pravo mesto.57 Knjiga

Pregovorov v Bibliji trdi “pravični je temelj sveta”.58 Etično zadržanje pravičnosti je

pri Gallusu prva in morda najmočnejša osebnostna stalnica v življenju, kot smo že

videli, ki ima konkreten vpliv tudi na estetske izbire. Močan pokazatelj takega

etičnega zadržanja je njegovo poimenovanje posvetnih skladb oz. madrigalov kot

moralia. Podobno zadržanje pa zasledimo tudi v Gallusovih izbirah besedil za tiste

motete, ki opevajo pravičnost.59

Na začetku smo opozorili, da moramo pri skladatelju Gallusu resno računati z

obsežno in artificielno simboliko, kjer se glasbeni in besedni pomeni prepletajo z

biblijo, s teologijo, s krščansko pa tudi antično simboliko, s (pitagorejsko-

neoplatonsko) filozofijo in tudi z mitom. Resničnost prepletanja teologije, estetike in

filozofije smo že preverili. Tukaj gremo še naprej. Pred nami sta dve pomenljivi

pesnitivi: Avthori iz Opus musicum II in pa Ecclesiae iz Opus musicum III. Ob

57 Prim. Karl Rahner – Herbert Vorgrimler, Kleines Theologisches Wörterbuch, Herder, 1964, str. 124-5; Xavier Léon-Dufour, Vocabulaire de Théologie biblique, Paris, 1969; hrv. prev. Rječnik biblijske teologije, Zagreb, Kršćanska sadašnjost, 1980, str. 955 sl. 58 Pregovori 10, 25b. 59 Nekatera najznačilnejša besedila iz Opus musicum: Fulgebunt iusti, Iustus germinabit sicut lilium, Iustum deduxit Dominus, v tem smislu pa je zlasti pomeljiv tudi iz kompozicijskega vidika kanon Iustus cor suum tradidit idr.

30

srečanju z antično mitologijo, ki tvori bistvo obeh pesnitev, meje krščanskih

mataforičnih pomenov odločno prestopimo, oziroma jih poglabljamo. Uvidi, ki jih

omogoča epopteia, nam Gallusa kot humanista in njegovo samopodobo Gallus-

Petelin pokažejo še v bolj kristalni luči. S tem vstopamo v tretjo in najglobljo plast

Gallusove samoidentifikacije. Ker sta obe pesnitvi zagotovo Gallusovo delo, ga lahko

občudujemo tudi kot pesnika.

“AVTORJU / Ko je pred nedavnim Titanov ptič (Feniks) povzdignil svoj glas, / je

povsod strme obstala množica. / Ko je to videl z visokega vrha, je dejal: “Ali vas tako

veseli moja Musica? / Stojte, zdaj bom zapel pesem drugačnega vira, / zdaj bom ptič,

ki Petru solze izvabi!” / Takoj se mu je na glavi povesil ponosen greben / in zapel je

žalostno pesem o Kristusovem pogrebu. / Ljudstvo v hipu zaječi, premnoge potre

bolečina, / mnogim se v lica začrtajo tople soze. / Ko je spet videl to, se mu je v višavi

zasmililo žalovanje. / “Oj,” je dejal “oj, pustite vzdihovanje, vesele bom zapel.” /

Dejal je, in živahneje vzdigajoč se z dvojnimi perutmi, / je z mikavnim glasom zapel

(dobes. zazvenel) radòsti Vstalega. / In ni odnehal, dokler ni prišel do tja, kjer se On

povzpne med zvezde, in do Svetega Duha. / Dovoljeno je ploskati, žalost je zbežala

daleč proč, / vsi so dali duška veselju.”60

Petelin je v tej pesmi navidezno zopet osrednji lik. Analiza podob pa nas – v

primerjavi s prejšnjo pesnitvijo – iz nočnega dogajanja sredi človeških bivališč na

zemlji prestavi v nadčasovne mitološke dimenzije kozmosa. To napove prva podoba:

nič več Gallus-Petelin ampak kar “Titanius ales”, Titanov ptič, ki je bolj znan pod

imenom Feniks. Namig na petelina ob Petrovi zatajitvi, povešanje grebena ipd. samo

navidezno opisuje petelina. Te in podobne metafore so dosedanje raziskovalce najbolj

zavedle, da so pomenljivo mitologijo odmišljali. V resnici je Feniks tisti, ki tukaj

postane petelin, oz. “ptič, ki Petru solze izvabi”. Gallus na ta način spretno prikrije

očitno mitološko vsebino. To ni skrivanje ampak semantično razširjanje. Pesniške

60 “AVTHORI / SVstulit vt nuper vocem Titanius ales, / Mentibus attonitis vndiq; turba stetit. / Hoc vbi despiciens sublimi culmine vidit, / Siccine vos (inquit) Musica nostra iuuat? / Sistite, nunc alia modulabor origine cantum, / Quiq; Petro lachrymas attulit, ales ero. / Protinus arrectas demittens vertice cristas, / Cantica de Christi funere moesta refert, / Ingemit extemplo populus, victiq; dolore / Permulti, tepidis imbribus ora rigant. / Rursus id vt vidit, luctum miseratus ab alto / Heus (ait) heus, gemitus ponite, laeta canam. / Dixerat, & geminis animosior excitus alis, / Blanda resurgentis gaudia voce sonat. / Nec prius absistit, quam conscendentis in astra, / Flaminis & sacri, prosequeretur iter. / Ilicet applaudunt, procul & moerore fugato, / Omnes laetitiae signa dedere sua.” Gallus, Opus musicum II, Avthori. Cit. tudi v: E. Škulj, n.d., str. 72.

31

podobe ne pripadajo petelinu ampak dejansko Hyperionovemu ptiču Feniksu:

množica gleda z visokega vrha, v višavi, živahneje vzdigajoč se z dvojnimi perutmi,

pride do tja, kjer se On povzpne med zvezde, in do Svetega Duha. Če smo pozorni tudi

samohvala “moja Musica” ne pripada več Petelinu, kot v prejšnji pesnitvi, ampak

naravnost Feniksu, ki je v višavi “povzdignil svoj glas”, da je “povsod strme obstala

množica”. Gallusove skladbe potemtakem niso več istovetne petelinjemu petju ampak

so Feniksova glasba. Je Gallus tukaj zašel na pogansko področje? Kakšen smisel in

pomen ima ta nova samopodoba in identifikacija? Zakaj ta hipna sprememba? Je

samopodoba Gallusa-Petelina s Feniksom nedosledna, izničena? Vprašanja so

upravičena.

Zgodba o Feniksu pripoveduje61 o nekem čudovitem, žarečem a skrivnostnem

škrlatnordečem ptiču. Vsakič, ko Feniks začuti, da se približuje dan njegove smrti, se

umakne v samoto, si splete gnezdo v obliki jajca na vrhu hrasta ali palme. Vejice

gnezda so iz samih dišečih grmov in dreves: mira, cedrovina in druge podobne

balzamične rastline. Ko se – umirajoč – vanj vgnezdi, mu sončni žarki zanetijo

gnezdo. Z lastnimi krili razpihuje ognjene zublje, da ga použijejo in upepelijo. Med

tem pa poje izjemno lep napev. Kupček pepela zadobi obliko jajca. Ogrevajo ga

sončni žarki in po treh dneh se iz njega izvali nov Fenix. Odleti v Heliopolis (če se

dogajanje ni že prej tam zgodilo), se usede na sveto drevo in zapoje svoj božanski

napev. Od tu odleti nazaj v kraje svojega skrivnostnega bivanja daleč na vzhodu. To

se ponavlja venomer, v zelo dolgih obdobjih. Najobičajnejša doba je 500 let.62

Zgodba o Feniksu se v grško-latinski mitologiji pojavi sorazmerno pozno. Zelo

verjetno je v Evropo prišla preko Egipta iz daljnega vzhoda, morda iz perzijske ali

celo indijske mitologije. Feniksa med Grki prvi omenja šele Herodot63. V latinski

literaturi pa srečamo Feniksa šele od prvega stoletja pr. Kr. naprej in to pri Ovidu64,

Pliniju65, Tacitu66. Kasneje srečamo Feniksa tudi pri Danteju67, pri Metastasiu68

61 Variante so v različnih pripovedih lahko rahlo drugačne. Mi sledimo navedeno antično izročilo. 62 Nekatere pripovedi govorijo o 540, 900, 1000, 1461 in 1468 ali celo o 12954 ali 12994 let. 63 Herodotos, Historiae, II, 73. 64 Ovidio P.N., Metamorphoseon, XV, 391-407. 65 Plinius maior, Naturalis historia, X, 5. 66 P.C. Tacitus, Annales, VI, 28. 67 Dante A., Divina commedia, Inferno, XXIV, 107-111. 68 “È la fede degli amanti / Come l'araba Fenice, / che vi sia ciascun lo dice, / dove sia nessun lo sa.” Pietro Metastasio, Demetrio, II, 3.

32

vtkanega v znamenitem ironičnem verzu in pri številnih pesnikih vse do danes.69

Feniks je zelo pomemben simbol tudi v alkimiji70, kar je tudi Gallus dobro poznal,

vendar bi težko dokazovali tesnejše povezave s temi pomeni. Podobno zgodbo pozna

tudi hebrejsko izročilo: midraš o ptiču Milcham,71 vendar se Gallusova identifikacija

neposredno nanjo ne ozira. Prav zaradi omembe petja pripisujejo nekatere pripovedi

Feniksu tudi izvor božanskega zvoka, pripisujejo mu celo izvor same Glasbe. Z

ozirom na glasbo bi bil potemtakem Feniks močnejši simbol od petelina.

Pri razvozlavanju pomenov, ki jih ima v mislih naš Gallus, nam lahko priskoči na

pomoč vsebina podob ter nekateri izrazi v naslednji Gallusovi pesnitvi Ecclesiae iz

Opus musicum III. Skladateljeva naveza na grško-latinsko izročilo o ptiču Feniksu je

tu še razvidnejša, četudi je zopet spretno prikrita: obe podobi Petelin in Feniks se brez

zadržkov prekrivata. Ker je tudi ta pesnitev Gallusovo delo, je našim trditvam še bolj

v oporo. Z njegovo pristno mislijo smo torej v neposrednem stiku. “CERKVI / Kako se

odlikuje, presveta Mati, tvoj budni / Petelin! Kako ti noč in dan prepeva na straži! /

Ko se je pred kratkim ob mrazu zleknila na zemljo kruta zima, / se je on tega spomnil

in ustavil s svojo pesmijo. / In ko je zasijala milejša sapa nove pomladi, / je ravno

tako prispeval svoj dolžni delež. / Zdaj, ko sonce usmerja svojo četverovprego visoko

okoli osi / in ko je včasih več škrlatne luči, / ga peruti nesejo vse više k zvezdam, / in

razlega se vesela pesem svete Trojice. / In nato še naprej zasleduje praznične dneve, /

dokler se dovršeno delo ne nagne v krog, od koder je poprej izšlo…”72

Vse antične pripovedi o Feniksu izpostavljajo škrlatno rdečo barvo. To je

razpoznavno v ikonografiji vseskozi do danes. Tudi grška beseda “foinix”, ki je v

69 Indijanski Quetzalcoatl (ptič ali tudi kača s perjem), ki ima moč umreti in zopet oživeti, je s Feniksom v mnogočem identičen. Podobne vzporednice lahko srečamo po vsem svetu. 70 Označuje lastnost, ki jo ima Lapis Philosophorum, da pomnoži količino zlata v alkemijskem procesu. 71 Hebrejsko izročilo o ptiču Milcham je v skladu z bibličnimi pripovedmi. Ko je Eva zaužila prepovedan sad, jo je prevzela zavist do živali, ki so ostale nesmrtne in nedolžne. Vsako žival posebej je prepričala, da so tudi one zaužile prepovedan sad. Vse so podlegle. Edino Milcham je ostal trden. Angel smrti je Milchamu poplačal tako, da ga je postavil v mesto, kjer bo lahko živel 1000 let, in po tem obdobju bo sicer zgorel, toda prerojen iz lastnega jajca bo zopet zaživel drugo tisočletje. In vedno tako naprej. //(J. Bin Gorion, 1980?)// 72 “ECCLESIAE / QVam tuus, õ Mater sanctissima, peruigil extat / Gallus; & excubias nocte dieque canit? / Nuper vt incubuit saeuissima frigore terris / Bruma, memor cantus perstitit ille sui. / Vtque noui veris clementior aura refulsit, / Non minus officij munera iusta dedit. / Nunc vbi sublimes sol dirigit axe quadrigas, / Ac plus purpureae tempora lucis habent: / Altius aligero sublatus in astra volatu, / Divinae Triados cantica laeta sonat. / Prosequiturque dies sacros, quoad actus in orbem, / Desinat,vnde prius ceperat ire, labor…” Gallus, Opus musicum III, Ecclesiae. Cit. tudi v: E. Škulj, n.d., str. 80 in 83.

33

evropskih jezikih dala temu skrivnostnemu ptiču ime, je s svojimi pomeni zgovorna

sama po sebi. Kot (1) pridevnik lahko pomeni rdeč kot škrlat, temno- ali

rjavkastordeč, škrlatast. Kot samostalnik pa lahko pomeni (2) škrlat ali pa (3) palmo,

še posebej dišečo dateljevo palmo, nadalje (4) ptiča feniksa ter nazadnje (5) liro, ki so

jo izumili Feničani, kar tudi kaže na povezovanje tega ptiča z glasbo. Ko Gallus v

pesmi omeni škrlatno luč (purpurea lux), to ni slučajno, ampak je v kontekstu

poletnega solsticija direkten namig na Feniksa. Še bolj zgovorna pa je miselna

zgradba celotne pesmi. Prvi verz sicer zopet omenja sebe kot Petelina, vendar vse

ostale pesniške podobe koreninijo v titanu Hyperionu (gr. prebivalec visočin), ki je

kot sončno božanstvo bedelo nad prvim dnevom vsakega sedmerodnevja, ozioroma –

še bolj točno – navezujejo se na Hyperionovega sina Heliosa, ki zaznamuje luč vseh

dni skozi celotno leto. Nemški Sonntag in angleški Sunday še danes kažeta na to. Tudi

obe Heliosovi sestri Selene (luna) in Eos (gr. jutranja in večerna Zarja) sta v tesni

zvezi s temi kozmičnimi dogajanji v zvezi z lučjo dneva in noči. Heliosov sin Attis pa

velja za ustanovitelja egipčanskega mesta Heliopolis, ki ga v zvezi s Feniksom že

poznamo. Gallus sicer opiše cerkveno leto, toda miselne podobe pripadajo grški

mitologiji Heliosa, ki s svojo četverovprego naredi letni obhod od enega do drugega

zimskega solsticija. Tudi leto, ki ga Gallus v pesnitvi Ecclesiae opiše, ne sledi –

zanimivo – nam in tudi njemu običajni četvorni delitvi letnih časov. Gallus opiše v tej

Cerkvi posvečeni pesnitvi zelo arhaično trojno deltev na zima – pomlad – poletje in

zopet zima. Tri kot sveto število nima svojega prvotnega temelja v Sveti Trojici,

kakor običajno slišimo, ampak korenini v tej najprvotnejši (matriarhalni) delitvi leta,

razdeljenega na trinajst mesecev, na tri lunine mene (prvi krajec, polna luna-ščip in

prazna luna-mlaj), ki odražajo troje življenskih obdobij matriarhinje (devica, nimfa-

ženska in starka), v kozmosu pa v boginjah Selene-i, Afroditi in Hékata-i poosebljene

zrak, zemljo in podzemlje.73 Tudi aluzija na Feniksa (in ne na petelina) je močno

prisotna v metaforah celotne pesnitve Ecclesiae. Najočitnejša je v verzu, ki pove, da

Petelina-Feniksa “peruti nesejo vse više k zvezdam in razlega se vesela pesem svete

Trojice.” Praznik sv. Trojice je vedno zelo blizu poletnega solsticija. Pesem svete

Trojice pomeni tukaj neslišno kozmično glasbo, imenovano Harmonia nebesnih sfer,

saj je očitno, da je ne poje niti Petelin niti Feniks. Gallus ob vrnitvi na začetek, od

73 Robert Graves, Greck Myths, 1955. Cit. po it. Prevodu: R. Graves, I miti Greci, Longanesi, Milano 200015, str. 6 sl.

34

koder je prej izšel, omenja delo (labor, ne opus) in ne ptiča.74 Takšno nedoslednost

zlahka premostimo, če upoštevamo pomen, ki smo ga že srečali. Za Gallusa je

Petelinov napev sinonim za njegovo glasbo, tukaj pa je glasba (labor) sinonim za

ptiča, ki je v tem primeru Feniks. Gallus-Petelin-Feniks je s svojim letom tako končal

eno (celoletno) obdobje in se bo v dneh zimskega solsticija, torej za božič, zopet

prerodil. Novo obdobje – in prav to je Feniksovo bistvo – se bo znova na prerojen

način zopet začelo. Ker to dogajanje venomer traja, uporabi izraz labor in ne opus.

Pomislek, da je Gallus ob tako močni identifikaciji s Feniksom zašel v poganske

vode, pa je po drugi strani popolnoma odveč. Lastnost Feniksa, ki se ponovno prerodi

iz pepela v obliki jajca ter nato po treh dneh iz njega zopet poleti živ, mlad in svež,

nam da slutiti na pra-analogijo modela življenje-smrt-življenje, oziroma s

Kristusovim vstajenjem. Lep pisni dokaz nam nudi zelo star krščanski spis iz 2-3.

stol., ki je nastal v Egiptu in ga poznamo pod imenom Physiologus. V IX. poglavju

(De fenice) beremo dobesedno takole: “Še en ptič je, imenovan fenix. Njegovo podobo

ima naš Gospod Jezus Kristus, ki v svojem Evangeliju pravi takole: ‘Lahko odložim

svojo dušo in jo nato zopet vzamem’.”75 Ta krščanski spis, ki se navezuje neposredno

na hebrejsko izročilo, je bil znan skozi celoten srednji vek in še dlje v čas renesanse.

Preveden je bilo celo v arabščino. Gallusu je bilo zato tudi to krščansko izročilo o

Feniksu dobro znano bodisi v viru, kot ga navaja Physiologus, bodisi v številnih

inačicah z imenom Bestiarium.76 Vsi ti viri so bili železen študijski repertoar tudi v

času Gallusovega triviuma. Omenjene grške, latinske in krščanske vire je imel Gallus

tudi kasneje na voljo povsod, kjer je služboval. Knjižnice v Olomoucu, Kromerižu in

v Pragi so bile z omenjenimi klasiki bogato založene že takrat, kot kažejo njihovi

katalogi še danes.

Vprašanje je, kaj je Gallusa tako pritegnilo, da zadnjih pet let svojega življenja poseže

po tej arhaični mitološki prispodobi, ki jo ponazarja Feniks. Gallusa ni privlačila zgolj

misel o prerojenju po vzoru dramatičnega ponovnega rojstva iz lastnega pepela, ki ga

74 V teh zadnjih podobah bi lahko zalsedili sledove alkimističnega razmišljanja, vendar so Gallusovi podatki preskromni za tovrstna trdnejša zaključevanja. S tem v zvezi prim.: Johann Daniel Mylius, Tractatus III seu Basilica Philosophica continens lib. III, Francofurti apud Lucam Jennis 1618. 75 “Est aliud volatile quod dicitur phenix. Illius figuram gerit Dominus noster Iesus Christus, qui dicit in Evangelio suo: ‘Potestatem habeo ponendi animam meam et iterum sumendi eam’.” 76 Npr. Isidorus hispalensis, Etymologia, lib. XII, De animalibus (6-7 stol.); Honorius Augustoduenesis, De bestiis et aliis rebus (11. stol); Hugo de Sankt Viktor, Liber de bestiis et aliis rebus (12. Jh) idr.

35

opravi mitični ptič in ki je vsem narodom v celotni zgodovini človeštva skrajno

privlačna. Gallusu so morale biti privlačne tiste lastnosti Feniksa, ki so mu bile blizu

kot človeku. Feniks je vedno moškega spola, je “semper eadem” (vedno isti),

nespremenljiv in večen. Označuje neko obdobje, ki se konča in novo, ki se zopet

začne. Je brez učitelja in zato ustvari samega sebe. Je popoln samotar, saj obstaja

samo eden po eden in se ne razmnožuje. Živi stoletja vedno sam zase, brez kogarkoli

sebi enakega. Smoter Feniksovega življenja je – podobno kot pelikan – osrečiti

zemljane, sam pa ostane brez priložnosti za osebno srečo v ljubezenskem odnosu,

kajti po svojem bistvu ostaja Feniks brez družice. V teh potezah se izkristalizira tudi

podoba Gallusa kot humanista: samohodec in znanilec nove prerojene dobe. Njegova

osnovna identifikacija s Petelinom, ki se hipoma prelevi v Feniksa z namenom, da

obogati predvsem humanistične vsebine svojega umetniškega imena, je tako bolj kot

očitna. Podatke, da je Gallus komponiral samo ponoči, da so skladbe sad njegovega

nočnega dela (lucubrationes), navaja sam in tudi drugi o njem.77 Takšni podatki so

tukaj še en namig več pravilnosti naših trditev, vsebini identifikacije s petelinom pa

ne dodajo nič novega.78

Poosebljanje samega sebe s podobami kot so Petelin, Feniks, Hellios in celo sam

Kristus, ki jih skladatelj povzame v svojem umetniškem imenu Gallus, bi se lahko

zdelo – če odštejemo način renesančnega izražanja – velika domišljavost, če že ne kar

paranoidnost. Protiutež temu pa ustvarja Gallusov izraziti čut za poezijo (mnoge

pesmi so njegove!), zavest čistega in skromnega vernika, zlasti pa iskrena želja in

dejaven napon, da bi se s svojo človeško naravo vključil v veliko dogajanje stvarne in

nadtvarne, človeške in božanske zgodbe v svetu in v zgodovini. In prav to, namreč

sodelovanje pri velikem (pre)rodu, renesansi, oz. dobesedno pri (ri)nascita, je bilo

značilno zadržanje velikih osebnosti v dobi humanizma in renesanse, čemur se tudi

naš Gallus ni mogel odtegniti. Še več, poistovetil se je vključno z izbiro umetniškega

77 Sam to nočno delo kar trikrat omeni v svojih predgovorih in sicer v Selectiores quaedam missae I (à me lucubratas), IIII (lucubratiuncularum partes) in v Opus musicum III (vigilarum mearum … fructus). Zanimivo pa isto omeni tudi cesarski dokument Summa privilegii Cesarei iz leta 1588 objavljen v Opus musicum IIII (Lucubrationes Musicas). 78 Sledov identifikacije z Abraxasom pri Gallusu ne srečamo. Abraxas je gnostično bitje, ki se pojavi kot sestavljenka antičnih in orientalskih idej na poznorimskih amuletih. Srečamo ga skozi celoten srednji vek, v renesansi in še kasneje. Simbol je sestavljen iz treh elementov: noge tvorita dve kači, trup je oklep vojščaka, glava pa je petelinova. V alkemiji se pojavlja kot zmagovalec nad zmajem, pa tudi kot zmagovalec novega dne. Te pomene je naš skladatelj verjetno poznal, ne pokaže z nobenim namigom, da bi se ga osebno dotaknili kot ostali, ki smo jih tu obravnavali.

36

imena. Feniks je nosilec pomenov preporoda, petelin pa je njihov znanilec in

ustvarjalec, faber.

Sedaj vemo, da vzdevek Gallus – v pomenu ‘petelin’ – za našega skladatelja ni le gola

prispodoba, katere nadčutna bit bi se izražala v duhovnem zrenju (kot v srednjem

veku). Ni niti čista domislica, saj se v njej počuti kot osebnost iz mesa in krvi.

Identifikacija Gallusa z bojevito pogumnim in vedno budnim ‘petelinom’ zato izraža

moč umetnika, ki okuša življenje v vsej izkustveni globini – pozna tako dogodke

dneva kot skrivnosti noči – in ki svoje dejanje-petje vključuje v svet stvarne izkušnje.

S pritegnitvijo ptiča Feniksa prispodobo močno razširi in noč, v kateri je dejaven

petelin, postane s Feniksom kozmično obdobje širših dimenzij: enega leta in celo

veka. V tem je Gallus popoln humanist. Vzdevek ‘petelin’ zato doživlja Gallus – v

podobi povedano – skoraj na ravni totema. Biti ‘Petelin’ je zanj osnovni življenski

poklic, je celovit izraz samega sebe. Ravno v tej – takorekoč totemsko – živi podobi

sta verskost in svetnost skrajno poenoteni v prvinski človečnosti, kot na vsakem

koraku izbija na dan. Zlasti v identifikaciji Gallusa s ‘petelinom’ zaživi pred našimi

očmi pogumna in moči polna oseba, ki neutrudno noč in dan bedi nad neprekinjenim

tokom časa, v katerega je skrivnostno vtkan utrip stvarstva in dogodkov. Bdenje si

Gallus-‘petelin’ krajša s petjem, predvsem v nočnih urah, ki so posebno nevarne, ker

jih oživljajo temna demonska bitja in ker so tako zelo podobne večnemu snu. Le

osamljeni a bojeviti Gallus-‘petelin’ budno čuje nad nravnostjo in poje, kajti to je

njegov poklic. Lahko torej rečemo, da Gallus v vlogi ‘petelina’ ne poje, temveč

uporablja petje za skrivnostno sporočanje dragocenih smislov, kot čutni prevodnik

pomembnih življenskih resnic. Gallus kot Feniks pa je tvorec preporoda, renesanse.

Zato njegovi svojevrstni ‘madrigali’ ne morejo biti drugo – zopet smo prisiljeni v isti

zaključek – kot Harmoniae morales in Moralia, t.j. sozvočje, Harmonia zlatih naukov

življenja, etika v glasbi.

Umetniški profil skladatelja Gallusa kot ustvarjalca je nemogoče ločiti od njegovega

intelektualnega, humanističnega, osebno etičnega, svetovnonazorskega in čisto

intimno človeškega profila, dasiravno je mogoče vse te posamezne sestavine jasno

razlikovati. Iz takšne vsestranske kritične obravnave je razumljivo, zakaj je z leti v

našem skladatelju kar samo po sebi vzniknilo ime Jacobus Gallus, s katerim (edinim!)

se je kot umetnik in kot človek popolnoma identificiral.

37

Po vsem, kar smo spoznali ob preučevanju identifikacije našega skladatelja s

petelinom, lahko sedaj zaključimo, da sta v igri pravzaprav dve – tudi sicer že močno

udomačeni – imeni brez priimka: Jacobus Gallus, torej krstno in umetniško ime.

Takšno poimenovanje je običajno že lep čas tudi v strogo znanstvenih krogih, kot

kaže uradna zbirka njegovih del, ki jih izdaja Slovenska Akademija Znanosti in

Umetnosti (SAZU). In še tu ime Gallus močno prevladuje nad imenom Jacobus.

Tukaj smo pokazali in dokazali, da je to popolnoma v skladu z osebnostjo in hotenjem

našega skladatelja: bil je čisto ime, Gallus, brez dodatkov, kot so Mars, Feniks,

Venera ali tudi Christus, Maria, Deus. Vprašanje, ali se Gallus s svojim umetniškim

imenom idetificira predvsem kot humanist, je ob zaključku tega poglavja le še

retoričnega značaja: ne pričakuje odgovora ampak konsens. Ali je pa to tudi njegovo

pravo humanistično ime? Kljub pomanjkanju pisne izrecne skladateljeve izjave nas

naše preučevanje sili v pritrdilen odgovor. Vsekakor so pa vsi obravnavani izsledki

odlična odskočna deska pri kompozicijskem in estetskem vrednotenju Gallusovih

skladb, ki pri njem edine štejejo.

V. Gallus – humanist: razmislek ob Harmoniae morales št. 6

Postavljati Keplerjevo Harmonices mundi ob bok Gallusovim Harmoniae morales je

bolj upravičeno in smiselno, kot se nam lahko dozdeva. Vemo, da je Harmonia

ključna misel Gallusovega in Keplerjevega celotnega ustvarjalnega napora. Obe deli

sta vsklili v istem humanističnem ozračju. Kljub razliki v sadovih je njuno drevo isto:

humanizem v srednji Evropi poznega 16. stol.. Tako kot je Jakobus Gallus predvsem

kot humanist z ušesi duha prisluškoval Harmoniji planetov človekovega osončja in

slišano zapisal v jeziku glasbe, tako je tudi Kepler dobro desetletje kasneje – tudi

predvsem kot humanist – z ušesi uma prisluškoval Harmoniji planetov našega

sončnega sistema in slišano zapisal s pismenkami matematike, zatekal pa se je –

začuda! – pojmom in izrazom (torej jeziku!) glasbe79. Za nas danes je to nezaslišano.

Humanistom renesanse, ki so se znanstveno in umetniško kalili v kovačnici Artes

79 To dokazuje idejna zasnova in celotni citati iz njegovega temeljnega dela Kepleri Johannis, Harmonices Mundi, Libri V, Lincii Austriae, sumptibus Godofredi Tampachii Bibl. Franocof. Excudebat ionnes Plancus, Anno MDCXIX (1619). Paradigmatičen je npr. že naslov VII. poglavja.

38

liberales, pa je bilo to nekaj vsakdanjega. Vzporednica Gallus-Kepler, oba sta se pač

znašla skoraj v istem času na istem kraju, ne pomeni izjemo ampak je to splošen

kulturni vzorec po vsej Evropi tedanjega časa.

Gallus je najprej humanist, hkrati pa je tudi skladatelj. To je teza, s katero začenjamo

glasbeno analitično obravnavo izbranega madrigala “Gallus amat Venerem, cur?”.

Čeprav je bilo skladateljevanje jezik, ki ga je Gallus najbolje obvladal in se ga

prvenstveno posluževal, je bilo to le sredstvo komunikacije njegovih idej prijateljem-

humanistom in sodobnikom. Kompozicijska invencija in trdnost Gallusovega

glasbenega stavka je sredstvo za sporočanje ostroumnih idej, ki z glasbo navidez – kot

jo pač pojmujemo danes – nimajo nobene neposredne zveze. Gallusov humanistični

lik in mnogi drugi segmenti njegove osebnosti so ostali v dosedanjih razpravah

uglavnem neopazni in v ozadju. Njegov skladateljski lik, ker pač najbolj izstopa, je bil

– sicer upravičeno – daleč najbolj v ospredju. Redke so tiste raziskave,80 ki so doslej

uspele skozi skladateljeve kompozicijske sadove pokazati na oboje, namreč, da je bil

Gallus ne le odličen skladatelj ampak da je bil predvsem izjemno rafiniran humanist

in da je skozi glasbo spregovoril kot pronicljiv mislec.

Madrigal “Gallus amat Venerem, cur?” sem – med več možnimi – vsemu doslej

povedanemu izbral kot najbolj primerno paradigmatično ponazorilo in dokazilo.

Skozi najrazličnejša kompozicijska sredstva bomo našega skladatelja tako pogledali

skozi malce drugačna – humanistična – očala. Kar nekaj tehtnih in večinoma

zunajglasbenih nagibov je botrovalo tej izbiri. Madrigal je – ne po naključju –

postavljen na šesto (sic!) mesto prve knjige Harmoniae morales, ki jo je skladatelj

sam uredil in objavil leta 1589. Eleganten elegijski verz, ki ga je gotovo napisal

Gallus sam, pa da slutiti na celo kopico skritih pomenov, ki jih skladatelj čisto po

Heraklitovo81 prikriva izza spretno postavljenega zunanjega videza banalnosti. Izbira

80 Med njimi močno izstopajo razprave H. Kronesa, ker vsebujejo dragoceno povezavo glasbene, literarne ter retorične analize besedil oz. Gallusovih skladb. Prim. Hartmut Krones, Jacobus Gallus – Ein Meister der Verbindung von Inhalt und Form, Gallus in mi, Slovenski glasbeni dnevi 1991, Strokovno posvetovanje 1.–5. 04. 1991, ur. Primož Kuret, Ljubljana, Festival Ljubljana, 1991, S. 23-41; isti, Musik und Humanismus im Prag Rudolfs des II. am Beispiel der Moralia der Jacobus Gallus, Wiener humanistische Blatter 33 (1992), S. 57-74. 81 Heraklit je namreč rad omenjal skritost prav tiste harmonije, ki je za naravo najbolj bistvena. Prim. Heraklit, Fragment 24, 26, 27, 28, 69.

39

se je ob vsakem koraku večplastnega preučevanja izkazala kot pravilna in zelo

posrečena glede na vse to, kar želimo pokazati.

Besedilo madrigala je naslednje: “Gallus amat Venerem, cur? cucuri curit ad illam, /

& post confectum cucuri curit opus.” Prvi delovni prevod se lahko glasi takole:

“Warum liebt der Hahn die Venus? Mit „Kikeriki“ läuft er zu ihr, / und sobald er

fertig ist – „Kikeriki“ und schon ist er weg.” Ta dobesedni prevod, ki ga običajno v tej

obliki srečamo povsod, kjer se ta madrigal pojavlja, je hkrati izhodišče naše spiralasto

zasnovane analitične obravnave: od znanega in preprostega k neznanemu in

zapletenejšemu. Ker je Gallus tudi pesnik besedila, je celota in vsak detalj tega

madrigala neposreden izraz njegove ustvarjalne volje in odločitve. Madrigal je torej v

besedilu in v glasbi Gallusov svojevrsten “Gesamtkunstwerk”.

Prva ugotovitev je preprosta in je vezana na besedilo. Vidimo, da gre za zelo kratko

pesnitev, ki obsega en samcat dvovrstični verz v vzornem klasičnem elegijskem

distihu. Kaj želi Gallus povedati s tem, ko je izbral le en verz tega čisto določenega

verznega sistema? Znano je, da je bil Gallusu elegijski distih izjemno priljubljen.82 V

našem primeru pa ima njegova izbira še dodatne razloge. Verzni sistem elegijskega

distiha je enota dveh vrstic – pravzaprav – po šest stopic,83 ki se ob upoštevanju cezur

navznoter razlomita na štiri bolj ali manj neenake dele. Kot verzni sistem tvori

nedeljivo celoto, samostojno enoto, je pitagorejski “Ena”, je kakor liki v geometriji, ki

so enote deljive edinole navznoter. Kot elegijski distih pa – zaradi notranje

razlomljene dvojnosti – predstavlja najosnovnejše med vsemi številčnimi razmerji:

razmerje 1:2, vštevši cezure pa tudi vsa ostala razmerja 1:2:3:4 tetractysa. V glasbi, ki

je za pitagorejce najbolj verno ogledalo vseh številčnih razmerij, elegijski distih

zazveni kot interval oktave: torej kot najpopolnejša konsonanca med dvema

raznolikima elementoma. Ena je izvor vseh števil. Dva tudi ni vrsta števil ampak je

začetek parnih števil, je število ženskosti kot vsa parna števila, saj ga lahko delimo in

s prištevanjem ustvarjamo nedeljiva (moška) števila. Nebo in zemlja, dan in noč v

makrokozmosu je tisto, kar je moški in ženski princip v mikrokozmosu. Šele dva je 82 Gallus ima v elegijskem distihu kar 32 besedil od 53-tih v Harmoniae Morales in kar 33 od 47-tih v Moralia; to pomeni 65 besedil od 100-tih oz. točno 65% vseh besedil njegovih madrigalov. 83 Drugi polverz elegijskega distiha je imenovan tudi elegijski verz, oz. tudi daktilski pentameter. V resnici ni nikoli pentapodia (kot ta izraz napačno nakazuje), ampak je v resnici daktilska heksapodia dikatalektična in sillabam v tretji in šesti stopici. Verz ne nastopa nikoli sam ampak vedno v paru z daktilskim heksametrom, ki je redno – kot tudi v našem primeru – prvi polverz distiha.

40

tako pomenilo začetek vrste, izvor najosnovnejše harmonije. Vemo, da pogoj

harmonije ni enakost ampak uglašena neenakost, sovpadanje nasprotij celo, kot je

lepo izjavil že Severin Boetij in mnogi drugi. In vse to se v enem samem elegijskem

verzu dogaja. Tudi iz teh razlogov je bil Gallusu prav elegijski distih tudi simbolno

najpriročnejši, kar bomo bolje razumeli med razpravo. Da je bil Gallus odličen

latinist, dokazuje tudi tu in ne le kot pisec predgovorov, kjer kaže rafiniran slog in

uporablja redke in izbrane latinske izraze.84 Tukaj ga občudujemo kot pesnika, kot

glasbenika in misleca.

Elegijski distih nam v elegantni Gallusovi prozodiji zazveni takole: “Gallus amat

Venerem, cur? cucuri curit ad illam, / & post confectum cucuri curit opus.” Stopice

daktila (–uu) izražajo gibkost in sproščenost, kar daje elegijskemu verzu svetlobo.

Možno pa je tudi (racionalno) nadomeščanje daktila s spondejem (– –), kar doda

verzu težo, umirjenost, slovesnost, resnobnost. Nadomeščanje urejajo določena

pravila in ga ni možno uporabljati poljubno kjerkoli. V prvem polverzu je

nadomeščanje daktila s spondejem možno v vseh stopicah razen v peti, ki mora biti

popoln daktil (da opraviči ime verza!). Barva in izraz vsakega verza je tako zelo

raznolika. Izjemoma je lahko spondej tudi na petem mestu, v tem primeru pa mora

biti v stopici na četrtem mestu daktil. V drugem polverzu elegijskega distiha pa je

nadomeščanje po pravilu možno samo v prvem delu t.i. pentapodie, izza cezure v

drugem polverzu pa ne. Gallus izza cezure drugega polverza uporabi diastolo (po

naravi kratek zlog razširi v dolgega), da lahko beseda “cucuri”, ki je amfibrah,

postane pravilno postavljen gladkotekoči daktil. Tudi v takšnih detaljih se izkaže kot

rafiniran latinist, oz. humanist. V prvem polverzu se Gallus nadomeščanja s

spondejem posluži le enkrat in to takoj izza cezure “(cu)curi)”, kar vdahne celotnemu

polverzu prožnost in žar. S tem skrbno postavljenim metričnim načrtom je Gallus

nakazal celotno obliko besedila in tudi skladbe.

Kljub očitno duhovito šaljivemu in celo veseljaškemu videzu je besedilo madrigala

polno bogatih in zelo resno resnobnih pomenov. Na vsakdanje dvorišče (takšen je prvi

videz in pomen kot so ga dosedanji razlagalci razumeli in razlagali) in to med

najobičajnejše perutninaste domače živali postavi za renesanso tako vzvišeno in 84 Prim. Kajetan Gantar, Humanist Gallus in latinščina, Cerkveni glasbenik 86 (1993), str. 11-17, zlast pa str. 16.

41

pomembno temo o harmoniji nebesnih sfer in – kot odsev le teh – tudi temo o

harmoniji v glasbi v Pitagorejskem smislu, torej temo o trojni glasbi: musica

mundana, humana in instrumentalis. Dejansko pa se zgodba dogaja na povsem

drugačnem nivoju.

V renesansi je bila antična zgodba o ljubezenski zvezi boginje čutne lepote

Venere/Afrodite – sicer Vulkanove žene – s pogumnim bogom vojne

Marsom/Aresom zelo živa v vseh zvrsteh umetnosti in modroslovja. Znano je, da je iz

ljubezenske afere Marsa z Venero vzbrstela hči z imenom Harmonia. Poosebljala je

oboje kreposti roditeljev: hrabrost, trdnost in moč ter neizmerno čutno lepoto. Da ne

bo pomislekov: v tej Gallusovi skladbi gre za lastno ime Venere in ne generičen

pojem, ki ga sicer srečamo v ostalih Gallusovih skladbah. V vseh štirih zvezkih (za

SATB) originala, ki jih je Gallus sam oskrbel za tisk, lastno ime Venera zapiše z

veliko začetnico. Tudi z imenom Gallus je tukaj mišljen on sam, saj nam je njegova

močna samoidentifikacija s petelinom na tem mestu popolnoma razvidna. Ta na videz

izredno šaljivi motet že takoj na začetku zastavi retorično vprašanje: Gallus amat

Venerem, cur? – Zakaj ljubi Gallus Venero? – na katerega, kot na vsa retorična

vprašanja, ni potrebno odgovajati vsebinsko, saj apelirajo na emotivni konsenz,

intelektualni je že itak jasen sam po sebi. V našem primeru pa niti emotivni konsenz

ni vprašljiv. Duhovito ljubka vsebina vzklikov onomatopoetske narave ustvari preko

izredno umetelno spletenih kontrapunktov – in prav to je takrat pomenilo harmonijo v

glasbi – prav vse tisto, kar je v nebesnem svodu zapisano od vekomaj in za vekomaj:

harmonia nebesnih sfer, sozvočje v naravi, v stvarstvu. Melodične linije posameznih

tem se v skladbi oponašajo – imitirajo, kot je znan glasbeno tehničen izraz – v vedno

različni razdalji, dasiravno po obliki ostajajo iste narave. Na ključno pomembnih

imitacijskih odgovorih vstopajo posamezni glasovi v razmerjih 1:2:3:4 tetractysa, to

pomeni v oktavi, kvinti ali kvarti, pa tudi decimi. Posamezne teme, če jih beremo kot

t.i. voces musicales določenih heksakordov, so si zato skoraj za las enake.

(Slika št. 1: Jacobus Gallus, Gallus amat Venerem, cur?)

Heraklit je dejal, ko je razmišljal o kozmosu, da kjer ni začetka tudi konca ni. Skoraj

nepretrgano imitiranje kratkih melodičnih linij onomatopoetske narave ustvari isti

učinek: gre za večni sedaj prvinskega krožnega kozmičnega dogajanja, kjer so besede

42

sicer podobne a drugačne in neslišne narave. Bežeči trenutek se je ustavil, kajti iz

ljubezni Gallusa in Venere se je rodila Harmonia in to doma, na skoraj banalno

preprost način, kot se navidez in površno dozdeva.

In če tukaj pomislimo še na pomen, ki ga ima Venera v krščanskem izročilu – ne gre

spregledati, da je bil Gallus katoliško globoko veren –, se dotikamo srhljivo drznih

sporočil: Venera kot Zgodnja danica – Stella matutina oz. Stella maris – je od vedno

podoba za Marijo, Bogorodico.85 Temeljit pregled kompozicijskega stavka madrigala

jasno kaže, da Gallus vsaj v prvem pomenu Marije ni imel v mislih. Dokaz so številni

in namenoma postavljeni tritonusi v tistih taktih, ki na kompozicijski način izražajo

Harmonijo. Najočitneje je v taktu 8, ko alt zapoje “f– h”. Če pa na istem mestu

popravimo “h” v “b” (pravilo nota super la), se pa pojavi med altom, basom in

tenorjem ravnotako napačna zmanjšana kvinta “b–e” imenovana tudi quinta falsa

(lažniva, neiskrena kvinta). Tem tritonusom se torej na noben način ne moremo

izogniti. Zato je očitno, da so vsi – kompozicijsko takrat strogo prepovedani –

tritonusi postavljeni namerno in hoteno. Gallus namerno vstavi elemente ‘greha’ v

skladbo, da bi ne bilo pomote, na katero Venero misli. V mislih ima torej enoumno le

Venero Grkov, t.j. Afrodito. Če je v tem madrigalu prisotna tudi misel o Veneri kot

krščanska Stella Matutina – Maria –, je v njem – kot iskrenem verniku – potemtakem

to možno, vendar je taka misel v ozadju, na drugem, tretjem ali še globljem nivoju.

Vsebina humanističnega pojma Harmonia (kot vseprežarjajoča krasota sozvočja in

hkrati vir makro– in mikrokozmične trdnosti) temu ne nasprotuje.86

Tudi izbira modusa, ki je pri Gallusu vedno skrbno storjena, podkrepi naše trditve,

kljub še vedno nerešenemu vprašanju, kam naj spadajo Gallusove skladbe s finalisom

na ‘C’. Možna je hipojonska, ki je pomenila modus veselega značaja z resnobnim 85 Lavretanske litanije jo imenujejo Stella matutina. Podoben naziv za Marijo najdemo v antifoni “Ave stella matutina peccatorum medicina mundi princeps et regina…” Perugia, Biblioteca Comunale, Ms 2800, fol. 130v. Kot Stella maris je imenovana v Responsoriju istega kodeksa “Virgo parens christi paritura deum genuisti fulgida stella maris…”. 86 To je lahko razvidno tudi že od prej, iz bogate patristične in srednjeveške literature, iz krščanske himnologije ter ikonografije. Takšen miselni podvig počiva – mirno lahko rečemo – na prasimboliki, ki jo srečujemo vse tja v noč časov na vsem ozemlju rodovitnega polmeseca in v Sredozemlju. Lep sinkretističen opis, ki naredi pomenski most med pradavnino Egipčanov, Grkov in Latincev ter pozno antiko, srečamo med drugim pri Apuleo-ju (ok. 125–180 n.š.), Prim. Apuleo L., Metamorphoseon – Asinus aureus, München, 1961, str. 200; prim. tudi H. & M. Schmidt, Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, München, 1981; it. prev. Linguaggio delle immagini, Roma, Cità Nuova Editrice, 1988, str. 218–219; O. Keel, Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und das Alte Testament, Zürich–Einsiedeln–Köln 1972; K. Hübner, Die Warheit des Mythos, München, 1985.

43

ozadjem. Druga možnost – za Gallusa tudi v tem primeru verjetnejša – pa je

transponiran hipolidijski modus na ‘C’, ki je veljal za modus pobožnosti, molitve in

tudi adoracije, prikladen pa je bil tudi za skladbe z žalostno, tožečo tudi ljubezensko

vsebino. V obeh primerih gre za izbiro resnega značaja vendar pa z vedrim obrazom.

Takšno osupljivo svobodo razmišljanja pač zmore le videc Heraklitovega kova, ki

prebiva v samem žarišču kozmičnega srca, v samem žarišču sozvočja, v jedru

kozmične Harmonije. Heraklit je namreč menil, da je uglasitev sveta boljša skrita kot

očitna. Prav zato obstoj soglasja in sozvočij ljudje radi prezrejo: namreč tisto kar si

nasprotuje se strinja med sabo, kot lok in struna na liri.

Paradigmatična paralela Kepler – Gallus, s katero smo začeli naše razmišljanje, nam

je na tem mestu lahko še globlje razumljiva. Štiriglasje (SATB) – kot odsev štirih

osnovnih elementov stvarstva (ogenj, zrak, voda, zemlja) – je pomenilo polnost in

celoto. A voce piena, polnoglasje, je bil takratni izraz za sopran (ogenj), alt (zrak),

tenor (voda) in bas (zemlja). Zanimivo je iz tega vidika, da je zbirka Harmoniae

morales v celoti le štiriglasna. Večglasja (npr. v Gallusovi zbirki Moralia)so pomenila

podvajanja nekaterih od teh štirih osnovnih glasov, kar pa vloge posameznih glasov ni

spremenilo. Tako število glasov v določeni skladbi, bodisi število trenutno

nastopajočih glasov znotraj posamezne skladbe je imelo zato vedno določen pomen,

vezan na harmonijo v prostoru: polnost ali primankljaj sozvočja, pozitivnost ali

negativnost, svetlobo ali temo. Lahko bi mirno trdili, da so posamezni glasovi

ponazarjali tek planetov po nebesnem svodu. Izogibanje oziroma prepoved disonanc

na strukturalno pomembnih notah skladbe, ki so nosile njeno zgradbo, je bilo tudi

tako utemeljeno. Kot bi se s porušenjem sozvočnih številčnih razmerij med planeti

porušil kozmos, bi se tudi skladba – ogledalna podoba kozmičnega reda – porušila iz

istih razlogov. Tudi partitura je bila narejena le v obliki vodoravno napisanih notnih

linij, ki nam v ločenih odsekih nakazujejo posamezne in druga od druge ločene

melodične linije. V Gallusovem primeru imamo na voljo štiri zveščiče melodij

malega formata – Stimbuche – Harmoniarum moralium iz leta 1589 in šest prav tako

velikih zveščičev Moralij iz leta 1596.

Vse povedano lahko vidimo tudi v našem primeru. Gallus je svojo identifikacijo z

grškim bogom Marsom, ki z Venero rodi Harmonio, prelil v skladbo dolžine 19

44

brevisov, in ker je tactus alla breve, sovpadajo s takti skladbe. Oblika izrazito

imitacijsko grajene skladbe (izjema je noema-tičen prvi takt in pol) se razlomi v dva

večja neenaka dela, ki sovpadata z obliko elegijskega distiha (takti 1-7 in 7-16 oz.-

19). Ob upoštevanju cezur Gallusovega elegijskega distiha pa dobimo uvid v štiri

epizode, oz. odseke/Abschnitte glasbenih misli madrigala (takti 1-2, 2-7, 7-10 in 10-

16 oz. -19). Kompozicijska oblika celotnega madrigala je torej v popolnem sozvočju z

metrično zgradbo distiha.

Glasbena oblika vsake renesančne skladbe je najlepše razvidna, če smo pozorni na

clausule oz. kadence, ki so postavljene na clavis clasularum (to sta finalis in

ripercussa določenega modusa). Prvi del madrigala Gallus amat Venerem, cur? ima

popolnoma pravilno postavljeno clausulo na finalis “C-FaUt” v 7. taktu (torej 6+1

brevisov). Drugi del se zaključi z enako pravilno postavljeno clausulo na finalis “C-

FaUt” v 16. taktu (dolžine 10 brevisov), kateremu sledijo še trije (3!) takti potrditve

tonalitete z malce drugače razporejenim kadenčnim zaklučkom glasov: npr. bas konča

s kvartnim skokom navzgor oktavo višje, torej v razmerju 1:2 z oziroma na svojo noto

v taktu 16. Prav tako kadencirajo vsi ostali glasovi v višjih legah, vendar s to razliko,

da prevzame alt vlogo clausulae cantizans na “c’-FaUt”, cantus pa konča s clausulo

tenorizans na ripercussi “e’LaMi”. Popolna in pravilno grajena clausula je na

določenem mestu še dodatno pomenljiva. To se zgodi na koncu prvega polverza v

taktu sedem in na koncu drugega polverza v taktu 16. Obakrat so clausulae pravilno

na svojih mestih: cantizans v sopranu, tenorizans v tenorju, basizans v basu in

altizans v altu. V taktu sedem je zaradi dosledno pravilnega kadenčnega postopa

tenorja (clausula tenorizans) v zaključni akord celo (pomenljivo!) brez terce. Prisotna

so sama (po Zarlinovo) enostavna številčna razmerja 1:2, 2:4, 2:3 in 1:4 (t.j. oktavi,

duodecima in dvojna oktava). Gallus je s tem pitagorejsko glasbenim pečatom

ponazoril spočetje-rojstvo Harmoniae v najpopolnejši obliki.

Obstajajo pa še drugačni kompozicijski prijemi, ki se jih Gallus prav tako spretno

poslužuje. V taktu 9 se v tenorju podpiše s pomočjo glasbene figure Apotomia-je:

odločno in v očitnem prečju s sopranom nadomesti znotrja clausulae cantizans

semitonium minus (f’) s semitonium maius (fis’). Da se to dogaja na istem mestu in na

istem zlogu besede, na katerem je malo prej prestopil ambitus modusa (a’’), kaže na

pomembnost pomenov, ki jih vsebuje besedilo na tem mestu: “et post confectum”. V

45

istem t.j. tretjem odseku skladbe (takti 7-10) in ob istem besedilu uporabi suspiratio

(gr. tudi stenasmus), da bi s tem izrazil strastno ljubezensko hrepenenje Gallusa-

petelina po Veneri, ki je tukaj popolnoma na mestu. Sopran-Venera seveda na istem

mestu uporabi prvič spondej in šele drugič odgovori s suspiratio glasbeno figuro:

Venera se je za Gallusa pač malo kasneje ogrela, oziroma mu odgovorila z istim

čustvom. Ista retorična figura pa postavi na svoje pravilno mesto tudi Gallusov

navidezen metričen zdrs: začetek drugega polverza “et post…” so sami spondeji, v

Gallusovi uglasbitvi pa na prvi pogled zazvenijo jambi. Znano je, da figura

suspirantis animi affectus skrajša noto za polovico, njen manjkajoči prvi del pa

nadomesti pavza iste vrednosti.87 Istega značaja – suspiratio/stenasmus – so tudi vse

pavze pred “cucuri curit ad illam” na koncu prvega polverza v taktih 2-5.88 Gallus to

glasbeno figuro suspiratio spretno spoji še z – skoraj kanonsko zvenečimi –

imitacijami (fuga!) prepleteno auxesis/incrementum, ki se kot glasbena figura še

najtesneje navezuje na retoriko, kjer izraža podobe rasti, razmnoževanja, vzpenjanja.

Da je vsa ta mnogooblična barvitost popolnoma na mestu, ni potrebno posebej

izpostavljati. Gallus poet in Musicus, metrik in komponist, skratka kompleten

humanist zablesti v polni meri.

Če obliko madrigala preverimo še skozi simboliko številk, ki je v našem madrigalu

tudi očitna, se nam razodene naslednje:

• kadenca regularis v taktu 7 dejansko zaključi delo (kot opus!), kajti drugi verz

govori le o “potem” (& post confectum). Torej gre za počitek, kar pomeni 6+1, oz.

opus izražen s številkami, oz. še jasneje povedano: božje šesterodnevje pri stvarjenju

sveta, kar pomeni opus v najprvotnejšem pomenu besede, sedmi dan pa je Bog

počival.

• kadenca drugega dela se pojavi po 10. brevisih (t. 7-16) strogega imitacijskega

dogajanja, kar je v Pitagorejskem pojmovanju enota, saj je seštevek ”svetega

tetractisa” oz. 1+2+3+4=10, kar pomeni Enko (unum) na višjem nivoju. Zanimivo da

se prva enota drugega dela, ki sovpada s cezuro drugega polverza, zaključi ravno tako

in z isto številčno simboliko v taktu 10. Podčrta jo pomenliivo zgrajena tenorska 87 Johann Gottlieb Walter, Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732, takole trdi: “Figura suspirans ist eben was Figura corta, nur daß sie, an statt der vordern längern Noten, eine halb so grosse Pause, und drauf eine den andern beyden gleiche Note hat.”; isto trditev najdemo v: Wolfgang Caspar Printz. Phrynis Mytilenaeus oder satyrishcer Componist, Dresden/Leipzig 1696, II, str. 60. 88 Ne smemo pa zamenjati suspiratio/stenasmus z glasbeno figuro tmesis, figuro ihtenja oz. pritajenega joka.

46

klavzula na “g-SolUt”. Pa tudi število brevisov celotne skladbe ima isti pomen: 19

taktov = 1+9=10, torej opus izražen malo drugače.

• v 14. taktu se pojavi clausula na “G-sol”, ki prvič zaključi celotno misel madrigala

(cucuri curit opus.). In zopet se nam to mesto razlomi na že zano simboliko 14:2=7.

Isti takt pa lahko delimo tudi s 7, če štejemo čisto vrednost sedmerih brevisov drugega

polverza, kot jo imajo tukaj v menzuralni notaciji, in torej dobimo 14:7=2, torej

število, ki je začetek parnih števil, oz. število ženskosti, pa tudi simbol obrnjenega

oktavnega razmerja 14:7=2:1, kjer je ženskemu principu (t.j. 2) izkazana večja veljava

kot moškemu (t.j. 1). Podobno dobimo isto simboliko opus+počitek=popolnost, oz.

harmonia v 16. taktu, kjer se skladba dejansko zaključi, saj število 16 skriva v sebi

zopet 1+6=7. Po drugi strani pa je 16=4x4, torej zopet nam že znana pitagorejska

Harmonia ali pa 16:2=8, kar nakazuje dvojnost krščanskega “osmega dneva”, ki

ponazarja dokončno odrešenje Pashe.

Nakazal sem le nekaj najočitnejših številčnih pomenov, ki jih metrična zlasti pa

glasbena oblika madrigala Gallus amat Venerem, cur? vsebuje. A že tile zadostujejo,

da nam drugi polverz elegijskega distiha89 zazveni v popolnoma drugačenem pomenu,

kot smo ga nakazali v začetku v t.i. delovnem prevodu. Seveda bomo ob tem prevodu

obdržali v mislih tudi vse, kar smo obravnavali v naši razpravi. Drugi polverz

Gallusovega distiha “& post confectum // cucuri curit opus.” bi lahko sedaj prevedli

tudi takole in kar latinščina tudi dopušča: “In (koj) ko je opravil, se kikirikajoč (t.j.

pojoč, zveneče) vrti (kroži) opus (izdelek, t.j. Harmonia).”. Malce bolj svobodno in

pod vtisom grške mitologije a še vedno popolnoma v smislu latinskega curro, -ere pa

lahko prevedemo tudi takole: “In koj ko je opravil, se opus (=Harmonia) kikirikajoč

razliva po vesolju.”, oz. lahko tudi v aktivnem pomenu “opus (=Harmonia)

kikirikajoč prešinja vesolje.”.

Te in takšne pomene je naš skladatelj Gallus položil v vseh ozirih popolnoma svoj

madrigal Gallus amat Venerem, cur?. Njegov humanistični Credo, njegova

samoidentifikacija s petelinom zažari prav tukaj – v tej 19-taktni skladbi – v vsej svoji

pomenski globini. Zopet moramo zaključiti isto: ime mu je bilo Gallus, oziroma – in

89 Polverz neupravičeno imenujejo elegijski pentameter. V resnici je daktilska heksapodia dikatalektična in sillabam v tretji in šesti stopici in je zatorej – sicer malce skrivoma – pravi heksameter (=6)

47

na tem mestu lahko z gotovostjo zatrdimo – imel je dvoje lastnih imen, Jacobus

Gallus.

Zanimiv bi bil ogled gematrične analize, ki jo je naredil Tine Kurent90. Vendar nam

prostor tega ne dopušča. Zanimivo je le, da tudi po tej poti dobimo iste izsledke in

zaključke. Pojasnimo le še natančneje – sicer zelo čudno in očitno – razliko dvojnega

oz. enojnega konsonanta “r” med kazalom (cucuricurrit) in med notnim zapisom

(cucuricurit). Ni nam potrebno posebej povdarjati, da to ni nekakšna nehotena napaka

ampak je Gallus tako zapisal s prav posebnim namenom in to dosledno enako v vseh

štirih zvezkih.

(Slika št. 2: Jacobus Gallus, Index Harmoniarum moralium.)

O Gallusovi odločitvi za latinščino je bilo – poleg naše bežne omemebe – že mnogo

napisanega in objavljenega. Na tem mestu bom zopet raje pustil do besede kar

Gallusa samega, da nam spregovori in to zopet v elegantnem elegijskem distihu.

Pesnitev “Linguarum non est praestantior ulla Latina” je Gallusova izpoved

humanista. Besedilo in skladbo bi lahko porabili kot ponazorilo prav tako kot pravkar

obravnavani madrigal Gallus amat Venerem, cur?. Ker je vir neznan, lahko

upravičeno sumimo v Gallusovo avtorstvo, kar iz analize besedila ne bo težko niti

uvideti in niti dokazati. Tudi to skladbo je Gallus postavil na zanimivo mesto: je

XLIX. madrigal v Harmoniae morales. “Linguarum non est praestantior ulla Latina, /

quam quisquis nescit, barbarus ille manet. / Sis Italus, Gallus, Germanus sive

Polonus, / nil nisi vulgaris diceris arte rudis. / Quisquis Latine nequit, nulla se iactet

in arte, / nil scit, nil didicit, barbarus ille manet.”91

Naše temeljno vprašanje Gallus – der Humanist amat Venerem, cur?, je na tej točki,

upam, samo še retorično vprašanje. Pa tudi čustveno-racionalni konsenz, upam, ni več

vprašljiv.

90 Tine Kurent, Gallusova gematrična predstavitev, Gallus Carniolus in evropska renesansa, Zbornik simpozijskih referatov II, ur. Dragotin Cvetko in Danilo Pokorn, Ljubljana, ZRC SAZU, 1992, S. 133-153. 91 Prevod: “Kar je jezikov, noben imenitnejši ni kot latinski, / kdor latinsko ne zna, ta ostane barbar. / Kdor ni umetnosti vešč, imenuje se neotesanec, / bodi Francoz ali Lah, bodisi Nemec, Poljak. / Kdor latinsko ne zna, ne bahaj se z nobeno veščino, / nič ne ve in ne zna, vedno ostane barbar.” Prepesnil Kajetan Gantar.

48

* *

*