gabriel orozco, la escultura como recolección. benjamin buchloh

5/11/2018 Gabriel Orozco, La Escultura Como Recoleccin. Benjamin Buchloh

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Llega un momento en la vida de todo gran artista, de todo poeta , en que su idea de la belle-za , un concepto que hasta ese punto habia requerido de ser seguido continuamente como espi-ra l ascendente, de pronto , sin previo aviso, se invierte en direcci6n opuesta y aparece, podr iadecirse, como caida vertical. [ ... ] Este es el p unto de des-creacion, cuando un artista en lainterpretaci6n suprem a de su arte de ja de crear y, m as bien, des-crea, es un m om ento mesia-nico, im posible de nom brar, en que el arte m ism o m ilagrosam ente logra m antenerse estd tico ,casi estupefacto; a cada m om enta aparece caido y resucitado.

Giorgio Agamben, "Belezza che cade",en C y Twom bly: E ight Sculp tures, American Academy, Roma, 1998

La cita de Giorgio Agamben con su extraordinario comentario sobre la este-tica de una reversion repentina, 0 negacion, sirve para sefialar tres propuestasespeculativas y argumentos historicos que este ensayo intentara esbozar. Enprimer lugar, en linea con la brillante observacion de Agamben, nos gustariavislumbrar una historia alternativa para dar cuenta de la escultura del sigloxx, una que no se definirla como paralelo de la industria y en concordancia conel orden paradigrnatico del progreso evolutivo y la produccion activa, sino unaque se situ aria en contra de la produccion para asi subvertir el regimen uni-versal del trabajo que produce bienes y fetiches de consumo.

En segundo lugar, para darle al argumento de Agamben un fundamentohistorico, nos gustaria trazar las morfologias y estrategias formales que talestetica contrapuesta a la escultura modernista tendria que haber generado a10 largo del siglo xx de manera que pudiera ser una alternativa viable. En ter-cer lugar, especfficamente, nos gustaria seguir esta dialectica de produccion ydes-creacion en la obra escultorica de Gabriel Orozco, ya que ha venido mani-festandola en una serie de propuestas sobre el estatus del objeto escultorico,

Concentrandose en un selecto nurnero de obras en las que estas contra-dicciones parecen haber adquirido un perfil casi prograrnatico, nuestro argu-mento considerara, en primera instancia, la oposicion entre, por un lado, elretorno casi inevitable de la escultura a la condicion de objeto polimorfo a finde actuar en contra del reinado universal del objeto, y, por otro, sus continuosesfuerzos por reclamar para S I de manera singular el estatus y practica de ladesfetichizacion, En segunda instancia, y como parte de la estetica de la re-version repentina de Agamben, consideraremos la dialectica entre las cad a vezmas radicales formas de restarle importancia a la tecnica, y su contraparte, lassutiles reincripciones de 10 artesanal, el retorno de la estetica de la tecnicaartistica reprimida en la escultura de Orozco.

Despues de todo, deberia enfatizarse que la definicion misma de la es-cultura como "produccion de objetos" (en contraste con la documentacion

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fotografica 0 las proposiciones Iingufsticas), en la obra de Orozco representaen si misma un "retorno" ya que constituye una afirmaci6n de ciertas tecnicas,procesos y materiales artesanales dentro del ambito de la escultura. Y 10 esaun mas si consideramos que Orozco, conscientemente, confronta por 10menostres de las instancias mas importantes de la historia de la escultura, que tantola cuestionaron como objeto onto16gico como la descalificaron como obje-to epistemo16gico paralelo a la producci6n industrial.

La primera instancia de tal cuestionamiento decisivo seria, por supuesto,el readymade de Duchamp (aunque Orozco niegue su imp acto putativo uni-versal). La segunda sedan las dos figuras de los cincuenta que redefinieronla hasta entonces equivocada concepci6n de la escultura como objeto indus-trial y desernpenaron un papel crucial en la formaci6n de la concepci6n de laescultura para Orozco: John Cage y Piero Manzoni. La anulaci6n conceptualde la escultura tradicional constituiria el tercer desafio estetico del que Oroz-co, sin duda, tiene plena conciencia: se manifest6, por ejemplo, en el trabajode artistas como Michael Asher y Lawrence Wiener, quienes insistieron eninsertar sus practicas linguisticas y criticas dentro del discurso escult6ricoen vez de s6lo aparejarlas a 10 conceptual, 10 crItico 0 10 poetico, como argu-yen sus detractores, y sobre todo los escultores, una y otra vez.

Si uno fuera a escribir una historia alternativa de la escultura del perio-do de la posguerra, quiz as empezaria con la observaci6n de que si bien en eltrabajo escult6rico minimalista de los sesenta todavia eran centrales los re-gistros y criterios modernistas tradicionales de la escultura como "produc-cion", los 6rdenes formales y morfo16gicos de la geometricidad de la era de lasmaquinas y los procedimientos de la construcci6n y materiales industriales,para mediados de los cincuenta estes ya habian perdido su estatus exclusi-vo y paradigrnatico. A pesar de Duchamp, y exceptuando algunos desvios su-rrealistas como los vistos en la obra de Joseph Cornell, la forma del bien decon sumo y la de su contraparte psiquica, el fetiche, no figuran en la esculturamodernista, estan ausentes en la obra que va de Picasso a Giacometti, de Ma-tisse a David Smith, y de Calder al minimalismo.

El reconocimiento del hasta entonces no recuperado legado de Mar-cel Duchamp, del impacto de las teorfas musicales de John Cage en la con-cepci6n de todo objeto estetico, y de los paradigmas antiteticos emergentes(por ejemplo, el de la recolecci6n frente al de la producci6n) se pospondrfasisternaticarnente, por 10 men os hasta finales de los sesenta. La ausencia deun entendimiento te6rico adecuado de la obra escult6rica temprana de RobertRauschenberg, de Jasper Johns, y de la magnitud de la obra de Claes Olden-burg, asf como la carencia de un recuento inteligente sobre los determinantesRelieve de astian sumergido, 2005Yeso, concha de osti6n, grafito, 6.35 x 30.48 x 30.48 emCaracol hundido flatanda II, 2004Yeso y concha de mar, 15.24 x 30.48 x 30.48 cm


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hist6ricos y los parametres totalmente distintos de la escultura de Cy Twombly,corroborarian esto claramente.

Incluso despues de que se hubieran reconocido acertadamente las impli-caciones del readymade en cuanto a las propuestas escult6ricas, y despues deque se hubieran definido nuevos mod os de pensar la escultura -como inscrip-ci6n psicosornatica y registro corporal en la obra de Piero Manzoni, RobertMorris y Bruce Nauman, 0 como "figura" ret6rica en la obra de MarcelBroodthaers-, las estrategias que habrian de desprenderse de estos hallaz-gos permanecerian ilegibles por muy largo tiempo.

No obstante, el asimilar los precedentes hist6ricamente rechazados no s610generaria paradigm as escult6ricos nuevos; tam bien cambiaria, en aparienciasubitamente, los materiales y los procedimientos de producci6n de la escul-tura modern a tradicional (se pasaria, por ejemplo, del acero forjado a la mallametalica, del bronce al sculpmetal, el metal usado en la fabricaci6n de aviones).Pero mas decisivamente, ocasionarla modificaciones en la selecci6n y organi-zaci6n de los objetos escult6ricos, las formas de presentarlos y distribuirlos.

En estas transformaciones se manifest6 el reconocimiento tardio de queincluso la escultura tendria que sucumbir a las formas imperantes de la expe-riencia colectiva del objeto y de producci6n industrial de bienes de consumo,y sujetarse a las subsiguientes e inevitables condiciones de fetichizaci6n. Ade-mas, se puso en evidencia que estos cambios tenian origen en la cada vez masintensa crisis de la experiencia colectiva de los objetos, debida asimismo 0 a suproliferaci6n masiva, su incesante multiplicaci6n y repetici6n en serie, 0 a su de-caimiento acelerado y eventual desaparici6n. Lo que el objeto habla perdido,en primer lugar, era su estatus en apariencia inmutable, su solida promesa deproducir valor de uso. Ahora los objetos se definian como totalmente efime-ros, su mer a funci6n era la de desernpenar la labor temporal de generar valorde cambio. Dado que su duraci6n era determinada cada vez mas por la recieninventada noci6n del tiempo de la obsolescencia planeada, todos los objetosy materiales rapidarnente se convertian en un diluvio de detrito.Sin embargo, la fisura al interior de la estructura del objeto no s610 afec-taria profundamente la morfologia de la escultura, sino que tam bien ocasio-narfa la reconfiguraci6n total de las convenciones y estrategias relacionadascon su presentaci6n. Era inevitable que estas se inscribieran de modo mimeticoen los marcos institucionales y econ6micos dentro de los cuales se contieney presenta al bien de consumo: la caja, el empaque, la vitrina, el aparador y elmostrador.

Para ilustrar cuan decisiva seria esta transici6n hist6rica, uno pod ria se-nalar dos paradigm as escult6ricos del siglo xx simultaneos y, no obstante,

Oi la ga lac ti ca ; 2002Yeso, gouache, 13.9 x 26.6 x 26.6 em

157 BENJAMIN H. D. BUCHLOH O lta g ala ctic a II,2002

Yeso, gouache, 13.9 x 26.6 x 26.6 ern


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antiteticos, que han sido invocados por Gabriel Orozco como figuras de unaimportancia tremenda en su propia obra. La primera serfa la de ConstantinBrancusi: una dimensi6n de su obra simu16 la manufactura industrial al gra-do de rayar a veces en la mimica del readymade, a pesar de que, de hecho, elartista se habla abocado a redimir el oficio artesanal. Aunque Brancusi hizotodo 10posible por contextualizar sus objetos al posicionar la epifania escult6-rica en una infinita variedad de formas sobre la base (tanto citando el arte pri-mitivo como la abstracci6n estereornetrica, invocando el valor de usa de unacariatide 0 los recuerdos melanc6licos de la arquitectura cam pesina ruma-na), la incorporaci6n de los marcos y estrategias de presentaci6n del bien deconsumo estuvieron tipicamente ausentes en cada una de estas contextuali-zaciones. Parad6jicamente, entonces, los esfuerzos de Brancusi por soldar elobjeto a la base al situ arlo en un sistema de correspondencias estructurales,textuales y morfo16gicas, en ultima instancia fortaleci6 los limites que prote-glan en teorfa el dominio aut6nomo de 10escult6rico de la contaminaci6n delregimen del bien de consumo de factura industrial.

La otra figura importante para Orozco es la de Kurt Schwitters. Al serconternporaneo de Brancusi -y a la vez, en muchos sentidos, contrafigurasuya- estuvo involucrado tam bien tanto con la proliferaci6n de objetos comocon su aparentemente imparable expansi6n espacial. Mientras que no cabeduda de que la divisi6n de la experiencia del objeto en penosa devaluaci6n yresucitaci6n ritual es una de las fuerzas definitorias de su estetica del collage,Schwitters se neg6 a compensar el declive y desaparici6n constante del objetoredimiendolo hiperb6licamente mediante la tecnica artesanal. Era inevitableque Schwitters tambien se convirtiera en el primer escultor en trazar la expan-si6n totalizante de esas condiciones hacia el espacio social colectivo al traducirsus relieves/collages a dimensiones protoarquitect6nicas. Sin embargo, in-cluso su contextualizaci6n mas radical, el Merzbau, al materializar la transi-ci6n de objeto privado devaluado a objetos desbordados en el espacio publico,en ultima instancia no pasa del supuesto espacio aut6nomo de la escultura alos espacios actuales de producci6n del bien de consumo, y su arquitecturatam poco replica las convenciones de la presentaci6n del objeto industrial. Porel contrario, el Merzbau de Schwitters, en una fusi6n de quiasmas, simultanea-mente recita el ritual y la ret6rica del culto al mismo tiempo que se une al des-pliegue melanc6lico de la desaparici6n del objeto en su proliferaci6n fetichista.

M anos presionando cinco bolas dentro de una. m asapam despuis dibujarla, 2005Ceramica con grafito, 7.6 x 16.5 x 13.3 ern


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Recolecci6n versus producci6n

Las transformaciones de la estructura del soporte, la integracion de las for-mas comerciales de mostrar al objeto -la caja, el mostrador y la vitrina-, ysu afiadidura a la concepcion del cuerpo escultorico en si, no ocurren hastaprincipios de los cincuenta. Aparecen por primera vez en los mostradores delas piezas Seatoli personali y Fetticipersonali que Robert Rauschenberg exhibioen Roma y Florencia en 1952 y 1953. Poco tiempo despues, este giro ejemplarse veda expandido tanto en Le Plein, la instalacion de Arman que marco unhito en la epoca y fue mostrada en la galeria parisina Iris Clair, como en elMouse Museum y el Ray Gun Museum de Claes Oldenburg, ambas coleccionesque recopilaron objetos a la manera de un tesauro enloq uecido. I

A pesar de que fueron motivadas por diferentes actitudes, estas obras, ensu infinita variacion y repeticion de objetos, introdujeron por primer a vez elregimen de la produccion y distribucion de bienes de consumo a la concepcionde la escultura. Ademas, fueron las primeras en incorporar literalmente elcontenedor economico, 0 las estrategias comerciales de soporte, ala escultu-ra misma, estableciendo asf correspondencias explicitas entre el taller comolugar de produccion y la tienda como lugar de distribucion (como 10 hicieronArman y Oldenburg) 0 entre la compulsiva forma en que el sujeto privado co-lecciona objetos fetiche y los lugares institucionales en los que se dota a lascolecciones publicas de un significado autoritario.

Por supuesto, es importante reconocer que la forrnacion retorica y discur-siva de la "coleccion" en ese momenta se convierte en una caracteristica epis-ternica decisiva para la produccion de escultura que estara suspendida, desdeel principio, al interior de una dialectic a asombrosa. Por un lado, esta regidapor la casi compulsiva atencion que le presta el artista a la singularidad de untipo particular de objeto: desde el raton y la pistola de rayos de Oldenburg alaguila del Musee des aigles de 1972 de Marcel Broodthaers. A la manera de uncoleccionista fetichista, los autores de estas "colecciones" ficticias parecendedicar todo su deseo e interes a la posibilidad de dominar la proliferacionincontrolable mediante la aparentemente exhaustiva pero nunca completa acu-mulacion de un solo objeto. En el extremo opuesto encontramos Le Plein deArman, obra en la que se refleja un deseo excesivo por cancelar cualquier sin-gularidad jerarquica y se declara la universalidad y equivalencia sin jerarquiasde todos los objetos. Aq ui, la acumulacion de todo 10 habido y por haber, reali-zada al azar y bajo principios aleatorios, adquiere el estatus de anticoleccion.Por ultimo, deberiamos mencionar que este giro decisivo deshace tarnbienel perfil de la identidad del artista y autor. El escultor tradicionalmente habia

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estado asociado con una etica de producci6n act iva -de hecho de manera masostentosa y prog rarnatica que el pintor, La producci6n, esto es, el dominiode los medios y los materiales, por siglos habia sido el centro episternico de laejecuci6n de 10 escult6rico, sin importar que la labor fuera manual, artesanalo industrial. En contraste con ella, el principio de "recoleccion" ahora sucum-bia pasivamente ala arremetida de un miasma de materiales y objetos produ-cidos previamente, y podia s6lo registrar, documentar, y , en el mejor de loscasos, administrar las masas abrumadoras de objetos prefabricados.


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LaMesa de trabajo de Orozco

La primera M esa de trabajo de Orozco, exhibida en Zurich en 1996, claramentese inserta en el linaje de estos cam bios decisivos. A primera vista parecerfaque la obra adopta el modele de la equivalencia universal de todos los objetoy materiales, situ ando a Orozco en la linea de Duchamp y Cage: en la me aun objeto encontrado tiene el mismo valor que un ejercicio en plastilina, y elreadymade es tan importante como el modelo finamente trabajado en arcilla.Sin embargo, los procesos actuales de acumulaci6n y los criterios de exclu i6ne inclusi6n de Orozco son mucho mas complejos que aquellos de las figuraidentificadas anteriormente como los precedentes del paradigma de la escul-tura como recolecci6n. En primer lugar, hay mayor complejidad porque laextrema diversidad de los tipos de objetos en las mesas es una abolici6n decualquier jerarquia prevaleciente entre los generos escult6ricos, los objetos ylos procedimientos de producci6n. Unajerarquia latente, incluso si habia sidodesarrollada como parodia de la compulsi6n fetichista, todavia habia demar-cado el enfoque ic6nico, si no iconografico, bajo el que se trata un tipo de obje-to singular; esto se da, por ejemplo, en la obra de Oldenburg. Por otro ladoen oposici6n manifiesta a la indiferencia totalizante de Arman frente a todolos objetos que en ultima instancia s6lo aspiran a la condici6n de basura, lavariedad de tipos de objetos en la M esa de trabajo de Orozco fractura y diferen-cia las tipologias tradicionales cada vez mas. Este refinamiento de diferencias


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produce un desliz continuo entre los objetos hechos a mana y los readymades,10 artesanal y 10 industrial, el original y la reproduccion. Por ultimo, uno pod riasostener que el hibridismo discursivo de estos objetos de hecho registra lascondiciones prevalecientes de las relaciones con y entre los objetos en la socie-dad conternporanea, y, como resultado, refleja el profundo entrelazamiento dela produccion escultorica con 10 artesanal y 10 industrial, con la relacion priva-da entre el sujeto y los objetos (cuyo modelo es la posesion) y con la relacionpublica entre el sujeto y los objetos (cuyo modelo consiste en ser poseido).

Si el primer encuentro del espectador con la multitud de tipos de objetosen La M esa de trabajo de Orozco tiende a desconcertarlo, es aun mas sorpren-dente escuchar al artista describir la forma de mostrar este proyecto como elresultado de un orden latente pero casi programatico:

Algunas piezas son mas como esculturas terminadas, como los Calcetineso el Corazon; y otras son como modelos: el auto, el DS chico, 0 la Piedra quecede pequena, que es la primera que hice. Otros son totalmente readymade,como lajabonera 0 la caja de zapatos. Algunas son esculturas fracasadas,modelos que no funcionaron pero que mostraban algunas posibilidadesinteresantes para el futuro.'

Asf, las "colecciones" que figuran en las mesas de trabajo de Orozco re-gistran en primera instancia la diversidad y heterogeneidad de su concepcionde 10 que son los procedimientos y materiales escultoricos, asi como el inevi-table hibridismo del estatus del objeto en la escultura actual: de hecho, la"pieza" en la Mesa de trabajo en muchos casos no es ni objeto ni obra. Puedeser un boceto, un modelo, y la mayorfa de las veces, el modelo de una escul-tura que nunca sera realizada. Podrfa ser considerada como material en viasde convertirse en objeto, 0 como objeto evolucionando para volverse unaobra, 0 como las etapas de las capacidades escultoricas de un objeto: esto es,la "pieza" es un proyecto de escultura en proceso de produccion y negacionsimultanearnente. Briony Fer nos ha brindado una descripcion lucida de la ines-tabilidad de estos objetos en el siguiente fragmento sobre la M esa de trabajo:

Los residuos representan no 10 que fue alguna vez, sino 10 que sera. Su-gieren posibilidades siempre fluctuantes. Lo que se conserva por serimportante y 10 que se desecha por no serlo siempre ha sido mutuamen-te dependiente, y, sobra decir, ha estado sujeto a cambios historicos radi-cales a traves del tiempo. El concentrarse en el residuo pone en duda elvalor de 10 que decidimos conservar. Las cosas que parecieron irnportantes


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al principio terminan por ser abandonadas, y 10 que primero se descart6,termina por ser 10 mas productivo. El azar suele funcionar asl, algo queha sido descartado es justamente 10 que rompe y genera algo nuevo."

El Proyecto Penske y la obsolescencia

Como esclarece la observaci6n de Fer, hay otra fisura al interior de nuestraexperiencia del objeto, y dado que se origina en la duraci6n de su uso y en eltiempo, es es de naturaleza temporal. Un objeto que funciona propiamenteparece no tener temporalidad alguna (el escusado de Duchamp antes de habersido definido como readymade 0 el foco de Jasper Johns antes de ser usadocomo escultura). No despierta un deseo mnem6nico por entender sus funcio-nes en un contexte alterno 0 por concebir una estructura de la experienciatotalmente diferente (como en el caso del objeto de culto 0 la mascara, porejemplo). Tampoco anuncia una funci6n futura 0 un tiempo futuro, uno en quetanto las relaciones sujetolobjeto como los espacios sociales cambiarian dras-ticamente (como es el caso de los contrarrelieves de Tatlin). Un objeto que fun-ciona propiamente parece agotarse en su afirmaci6n del tiempo presente, yesta es, sin duda, una de las fuentes de la radicalidad de las propuestas de Du-champ 0Johns basad as en la inserci6n de estos objetos supuestamente atempo-rales dentro de la proposici6n escult6rica.

Esta afirmaci6n del presente del objeto y su valor de uso fue cuestionadapor Schwitters y Arp, los colegas dadalstas de Duchamp que enfatizaron la ob-solescencia, ellento deterioro del objeto, 0 su inherente y cada vez mas rapidadesaparici6n. Una de las labores precarias que Schwitters y Arp tuvieron queasumir fue la de distinguir al objeto obsoleto del mere detrito. Esto es, tuvieronque transfigurar al objeto librado por el tiempo de ser utilizado en la produc-ci6n de valor de uso y de cambio, para que as! pudiera volverse un objeto mne-m6nico que generara una reflexi6n sobre el estatus imaginario del objeto futuroy tam bien sobre el futuro de las relaciones entre el sujeto y el objeto al mar-gen de las demandas de producci6n. Lo que se percibe como maestria estetica enSchwitters y Arp se debe especialmente a su destreza para salvar al fragmentode aparecer como chatarra y para otorgarle un aire de redenci6n a 10 obsoleto.

El Pro ye cto Pen ske (1998) de Gabriel Orozco expande estos conceptos y lostrae al presente, estableciendo una vez mas parametres totalmente diferentespara la producci6n escult6rica. En primer lugar, al coleccionar materiales deconstrucci6n 0 sus residuos en ruinas y el detrito de la arquitectura, la obratraslada explicitamente la reflexi6n escultural de la esfera del bien de consu-mo ala esfera del fragmento arquitect6nico y a la relaci6n problematica, si no


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imposible, entre la escultura y el espacio publico, El Proye cto Pens ke representa lanegaci6n publica e inevitable de la aspiracion de la escultura a ser arquitectura.

En segundo lugar, como ya habiamos descubierto en la discusi6n sobrela Mesa de trabajo, el P ro yec to P en ske nos presenta una vez mas una inextricablesimultaneidad de tipos de objetos y materiales, practicas sociales, y esferas deproducci6n que se habian mantenido aisladas en casi todas las operacionesescult6ricas hasta entonces, con la excepci6n de la de Schwitters. La esculturase habia definido en torno ala esfera del objeto, el modelo, 0 la construcci6n.Si efectivamente hubiera demandado que la situaran en el espacio publico,habrfa sido inevitable situ arla en la esfera de la construcci6n industrial, si nola del monumento. En su oposicion a estas jerarquias materiales, tipo16gicasy categ6ricas de la escultura, y en su abarcadora aproximaci6n a la equiva-lencia universal de los objetos y materiales encontrados que el artista fue re-colectando en una operaci6n performativa diaria durante un periodo de tiempo,el P ro yecto P enske parece aplicar, para los fines de la escultura del presente, lanoci6n de John Cage del ruido del ambiente accesible universalmente comouno de los materiales elementales de la composici6n musical (el ejemplo maseviden te seria la celebre pieza 4 '33 ").

No obstante, cada uno de los elementos del P ro yec to P en ske , en teoria aza-rosamente recolectados, de manera implicita 0explicita se refiere a la dimensi6narquitect6nica de la escultura. Incluso los numerosos empaques y cajas que

Proceso del P ro ye cio P en sk e, Nueva York, 1998


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parecen haber llegado a formar parte del detrito del P ro yecto P en ske mas 0menos accidentalmente todavia muestran su previa funcion de ser cascaras quealguna vez cubrieron objetos. 0 mas bien, remiten a las aspiraciones perdi-das de la escultura de tornarse arquitectonica, dado que estas aspiracionessolo podrian haberse vuelto una realidad historica si cada objeto escultorico,as! como cada uno de los sujetos que 1 0 perciben y conviven con el, pudieramantener comunicacion simultanea en el espacio publico y una relacion suje-tolobjeto carente de enajenacion.

Como nada pod ria estar mas lejos de estas aspiraciones hoy en dla, no esde sorprender que la escultura, como en el P ro yecto P en ske, solo pueda mani-festarse en la negacion mas radical de la arquitectura: sus ruinas. Una vez masla cornparacion con el Merzbau de Schwitters es iluminadora. Nos dice hastaque punto tal anhelo por la articulacion escultorica y arquitectonica de la rup-tura y eventual desaparicion del espacio social publico al menos podria todaviapresentarse en la obra de Schwitters como una arquitectura de negacion. Encontraste con ello, en el P ro yecto P en ske solo puede cobrar la forma del objetoen ruinas, definiendo as! su relacion con la arquitectura solo en terrninos deuna total negacion.

Lo que distingue aun mas la obra de Orozco dellegado de Merzbau, con elque obviamente tiene una deuda, y al cualle rinde tributo de muchas maneras,

P royec to P enske: M alla do bla da , 1998


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es, por supuesto, la radicalidad con la que suspende su construcci6n urbana enel umbral mismo entre la afirmaci6n de la presencia de los objetos con valorde uso y la inmediatez de su obsolescencia inducida. Con frecuencia estos obje-tos parecen haber ejecutado la funci6n de valor de uso minutos u horas antesde que -casi involuntariamente-- formaran parte del registro de su obso-lescencia y la estetica de la recolecci6n y remembranza. La insistencia delobjeto escult6rico en la transformaci6n instantanea de valor de usa a obsoles-cencia mimeticarnente reitera la prescripci6n misma de la caducidad acelera-da al interior del objeto en sf, y asi registra la desaparici6n del valor de usacomo perdida de experiencia en general.La apariencia de estar atado a 10 que ha pasado ya, a 10 que se ha vueltodisfuncional, al objeto agotado, habla de un giro radical, al menos en algunaspropuestas escult6ricas. Indica que hay resistencia frente ala destrucci6n delobjeto, solid arid ad con la materia y la memoria misma. Es esa devoci6n porredimir materiales y objetos bajo sus propios terrninos que requiere que Oroz-co decida abreviar la transici6n de valor de usa a valor de exhibici6n en elProyecto Penske, fundiendo 10 presente de Duchamp, Cage y Johns, con las di-mensiones mnem6nicas de la obra de Schwitters y Rauschenberg. Si el Pro-y ec to Pen sk e no hubiera logrado ese equilibrio precario, habria traicionado sucompromiso con una estetica que redime el valor de uso de los materiales yobjetos por igual.


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La dialectica de eliminar la tecnica

De manera analoga a la perdida de valor inherente a los objetos acumuladosen el P royecto P enske, su selecci6n aparentemente arbitraria desafla inclusoel mas remoto recuerdo de los criterios, competencia y tecnicas artisticas 0artesanales involucrados en los procesos de tom a de decisi6n que supone laproducci6n del objeto escult6rico. De hecho, la recolecci6n performativa deldetrito de construcci6n constituye otro de los apogeos del proyecto hist6ri-co de eliminar la tecnica en la escultura (y, en este sentido, podria ser con-siderada la contraparte dialectica de la inserci6n performativa de la obra deThomas Hirschhorn dentro de los espacios y practicas de la recolecci6n de ba-sura de Paris. Hirschhorn tenia que introducir sus relieves pict6ricos yescul-t6ricos sin alterarlos en 10 absoluto en el circuito profesional de la recolecci6nde basura de Paris a fin de situar su obra en el espacio institucional y social ade-cuado, en la realidad en la que mantendria su autenticidad. En una movidadialecticarnente opuesta a esta, vemos c6mo Orozco primero hace una reco-lecci6n artfstica de la basura de una ciudad grande, Nueva York, para insertarsus hallazgos inalterados en el espacio de la galeria misma).

Hay, como siempre en la obra de Orozco, una contradicci6n enigmatica alcentro de dicha empresa, ya que la predominancia del detrito de construcci6nen el Pro ye cto P en sk e se ve con frecuencia interrumpida por otro tipo de objetoque a primera vista no parece pertenecer al grupo de los objetos presentado ,


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tales como cubetas de pintura, fragmentos de persianas, cerrojos y marcospara puertas, residuos de yeso y argamasa. Se trata, por supuesto, de la caja,el envase, 0 los materiales de embalaje cuya propia obsolescencia se indica in-mediatamente por la ausencia del objeto al que alguna vez contuvieron.La caja vacia, que alguna vez contuvo objetos ya desaparecidos, ha sidoclave desde el principio. Su presentaci6n mas programatica y sugestiva fuela Caja de zapatos vacia (1993), una pieza que ha adquirido -y aun mas enretrospectiva- una autoridad epistemo16gica cercana al estatus del primerreadymade no adulterado de Duchamp. Las razones por las que un objeto porcompleto banal puede ser tan modestamente atrayente, son, por supuesto, muyvariadas, pero una explicaci6n basica puede radicar en el hecho de que la pre-sentaci6n de un recipiente vacfo, y no del objeto en sf, trazajustamente el girode valor de uso a valor de exhibici6n que ha ocurrido en la cultura actual.

La caja es por supuesto el objeto de transici6n por antonomasia, y sirvede mediadora entre el valor de uso, el valor de cambio, y el valor de exhibici6n.Al desernpenar todas estas labores simultaneamente, hoy por hoy ha adqui-rido mayor importancia epistemo16gica que el objeto en s 1 .4 De la mismamanera en que la caja revela la simultaneidad de todos los valores del objeto,tambien articula la simultaneidad de sus temporalidades. Mientras permanececerrada, promete la aparici6n epifanica del objeto, el desenvolvimiento literalde su mitico valor de uso, pero una vez que su contenido ha desaparecido,habiendo ya proporcionado sus servicios en cuanto ala producci6n de valorde cambio, la caja no contiene nada excepto obsolescencia y su significado noes sino la perdida del objeto en su forma mas pura.

Es precisamente en este punto en el que podemos entender por que la enapariencia inapropiada inclusi6n de los empaques y cajas en la colecci6n demateriales del Proyecto Penske de hecho es perfectamente 16gica y congruentecon respecto a 10 que el proyecto plantea en su totalidad: de la misma maneraen que el detrito de construcci6n propone una negaci6n aleg6rica del deseode que la escultura active experiencias colectivas espaciales simultaneas, lacaja, en sf misma una cascara, una concha y 10que alberga el sistema de valo-res del objeto, desernpena la negaci6n aleg6rica de la promesa de todo objetode proporcionar la experiencia de valor de uso.

Pero la intervenci6n escult6rica de Orozco no lidia solamente con el reci-piente 0 la caja. Mas bien representa una movida opuesta, activa y dialecticaal interior de las cascaras aleg6ricas que ha recolectado. Al insertar 10 quepod ria describirse como las unidades minusculas de un impulso fundamentalpor esculpir (de igual manera, e incluso recordando un poco las mas pequenasunidades de pintura utilizadas por Niele Toroni en sus cuadros), el artista al


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azar situa estas "moleculas" de moldeado en las ranuras y aperturas de las cajasque alguna vez contuvieron objetos, y en cantidades tan pequerias que un ninopodrfa facilmente enrollar y moldearlas. Las pelotitas negras y los discos -in-sertados dentro de las perforaciones de las cajas y llenando algunos de losespacios negativos cuyos objetos y funciones de presentaci6n han desapare-cido repentinamente-, son los antifetiches por excelencia, nos permiten en-trever la colectivamente latente resistencia simb6lica a la cosificaci6n total,si no a la extinci6n de las relaciones entre el sujeto y el objeto.

Estas banales pelotitas de plastilina 0 yeso, cuyo material es tan infantilcomo el plipier mache de Oldenburg, aparecen tan elementales en su definici6nformal compulsiva como las esculturas involuntarias fotografiadas por Brassaisiguiendo la noci6n surrealista de que el deseo por demarcar la existencia so-matica propia en el espacio es un Indice de la naturaleza fundamentalmentecolectiva de la producci6n artistica. A pesar de parecer pelotitas negras, en prin-cipio evocativas del principal objeto fetiche, se distancian del impulso fetichi-zador mediante una diestra operaci6n manual, rapida y primitiva, lapidariay ludica, habil e infantil, futil y perforrnatica. Asi, establecen las reglas ima-gin arias de un juego aun por inventarse 0 entenderse: a saber, c6mo recobrarel acceso al objeto, c6mo recuperar el valor de uso, c6mo experimentar la cons-tituci6n del sujeto en relaci6n a un objeto materialista de funci6n utilitaria ydentro de un espacio social de acci6n comunicativa publica.

Las ficciones de una experiencia elemental de 10 ludico, accesibles a todos,se vuelven al mismo tiempo el acto de resistencia mas creible contra el inevi-table efecto de fetichizaci6n de la operaci6n escult6rica en sf. De hecho estosobjetos y gestos imbeciles desempefian el gesto contraescultural como si setratara de uno contracultural, al introducir juegos imaginarios cuyas reglasno han sido escritas, 0 cuyas reglas son, por 10 menos hasta este momento,desconocidas. Asi, de la misma manera en que Schwitters s6lo pod fa haberconstruido un espacio de culto bajo la condici6n de proclamarlo como total-mente en contra del culto arquitect6nico, como la parodia del culto en vez dela tardia y desesperada resucitaci6n del rito y el ritual, la invocaci6n de 10 ludi-co en Orozco s6lo mantiene su credibilidad bajo la condici6n de una imposiblerepresentaci6n de las reglas del juego. Su potencial de resistencia se retieneparad6jicamente en la negaci6n del juego que parece proponer, ya que acep-tar 10 ludico como unica soluci6n a las condiciones por completo enajenadasde la experiencia del objeto, al reducir al sujeto a un participante infantil, trai-cionaria la promesa misma de una resucitaci6n radical de la experiencia delobjeto, la cual es, justamente, la labor de la escultura.


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Terracota: las tecnicas residuales y el retorno emergente de la tecnica

De manera analoga a las inversiones dialecticas que se dan en los diversostipos de objetos y procedimientos escultoricos de las obras individuales deOrozco -las Mesas de trabajo 0 el Proyecto Penske, por ejemplo-, en sus dife-rentes etapas de desarrollo 0, mas bien, en las fases de alternancia de toda suobra en general, tarnbien se observan oposiciones. Los giros repentinos de unproyecto a otro hacen que uno se pregunte si acaso el artista sencillamente seniega a definir su obra de acuerdo a las tradicionales y respetables convencio-nes de la homogeneidad estilistica 0 la consistencia morfologica -esa virtudmonolitica, si alguna vez la hubo, que ha determinado la estetica del minima-lismo estadounidense durante las ultimas cuatro decadas. 0, si por otro lado,la multiplicidad de posiciones igualmente valid as que puede adoptar el suje-to escultorico (la del coleccionista, el constructor, el fotografo, el artesano, elpintor que produce objetos) es la que provoca estos continuos giros en la obradel artista.

La serie reciente de objetos de terracota implicitarnente lidia con el pro-blema del posible retorno de la escultura ala produccion artesanal. Nos con-fronta una vez mas con una de las dialecticas fundamentales e inherentes alaobra, continuamente oscilando entre la eliminacion programatica de la tecni-ca y la resurreccion potencial de las tecnicas artisticas. La pieza mas tempranade terracota, Mi mana es mi corazon, de 1991, habla articulado esta dialecticaen una forrnulacion primordial, ya que en ella el cuerpo quedaba identificadocomo el sitio en el que se aloja tanto la tecnica como la destreza artesanal y lamemoria, y al mismo tiempo era presentado como la promesa de un acceso uni-versal al impulso escultorico casi mecanico por moldear y dejar marcas.

Las piezas de terracota mas recientes, a primera vista, parecen haber retro-cedido a una serie de dispositivos potencial mente reaccionarios relacionados conidentidades en apariencia garantizadas y por ella de dimensiones casi miticas.

El primer mito seria el de la base artesanal que origina toda produccionescultorica. El segundo seria el de los sitios, materiales y procedimientos deproduccion de los oficios plasticos especificos a cada localidad, region, y perio-do historico. Seria muy tentador situar las terracotas de Orozco en ellinaje delos objetos de cerarnica derivados de las culturas prehispanicas de Mexico,dado que la escultura en ceramica se origino lejos de los focos cosmopolitas dela van guardia del siglo xx. Esto reafirrnarta la latencia (deseada por algu-nos, sospechada por otros) de algunos elementos regionales especfficos en laobra de Orozco, de un tipo de mexicanismo. Y en tercer lugar, el entramadomas denso, particularmente diflcil de desenmarafiar cuando de la construccion

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de objetos culturales se trata: el mito de la identidad con fundamentos natu-rales y geopoliticos -si no etnicos-e-, de los productores culturales, especta-dores y lectores.

Mientras que no quisieramos sucumbir a ninguna de estas tentadoras,pero dudosas proposiciones explicativas (y de una vez vale la pena mencionarque el artista es el primero en rechazar vehementemente la validez de estasnociones), ameritarfan, por motivos heuristicos al men os, que las considera-ramos por unos momentos. Podrfan ayudarnos a entender 10 que estaria enjuego al resucitar las formas obsoletas de la tecnica requerida en la produc-cion artesanal. Y, de manera aun mas importante, nos ayudarian a explicar 10atrayente (promisorio y problernatico ala vez) del resurgimiento de las ideasque aceptan que la forrnacion de la identidad artistica se asienta, si no expll-citamente en los estrechos limites de la cultura del Estado-nacion, entonces por10 men os en los de formaciones geopolitic as mas amplias y especlficas.

Por 10 menos podemos pensar en otro precedente historico, tam bien ener-gicamente rechazado por Orozco como modelo de referencia: los objetos deceramica que Lucio Fontana hizo de finales de los cincuenta a mediados de lossesenta, y cuya catalogacion como esculturas es cuestionable. A pesar de la pro-hibicion de Orozco, podemos sostener que ciertos paralelos historicos, geopo-Iiticos y episternologicos pueden aplicarse, si bien tan solo para justificar unacornparacion exploratoria.

En primer lugar, el origen argentino-italiano de Fontana y su retorno a laItalia de la posguerra, despues de haber emigrado temporalmente, sentaronlas bases para el escenario en el que se darian las condiciones conflictivas deuna cultura de produccion del objeto totalmente asincronica. la cultura agra-ria frente a la industrial, la sociedad rural frente a la urbana, 0 la cultura resi-dual artesanal frente a la de la creciente produccion de bienes de con sumo. Elasalto de la cultura de consumo estadounidense durante la posguerra ocasionoel alegato histerico de que habia que salvar las formas obsoletas. El trabajo si-multaneo de Fontana con tecnologia de neon impresionantemente innovadoray con el arcaico moldeo de terracota confirma que se dieron estas contradiccio-nes extremas. Esta inextricable simultaneidad de obsolescencia e innovacionse exacerbaria aun mas veinte anos mas tarde con los escultores del arte poveraitaliano. El encuentro de Orozco con esta obra fue probablemente mucho masimportante, ya que intensifico las contradicciones inherentes a su propia sub-jetividad y forrnacion historica.

En las piezas de terracota de Fontana, el permiso para introducir practicasartesanales al contexto de la escultura neovanguardista se habia obtenido enprimer lugar al disfrazar al objeto escultorico bajo los formatos tradicionales

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de los objetos de ceramica: el jarron, la jicara, el plato, la vasija. Sin embar-go, el tamafio y escala del objeto de Fontana, as! como sus rupturas artisticas-las perforaciones disfuncionales de la superficie, los orificios del recipientesupuestamente utilitario-, pusieron en evidencia que tanto la ejecucion ar-tesanal pura como su forma, en apariencia funcional, ante todo se debian a undeseo artistico: a saber, el de reposicionar el objeto escultorico entre las tradi-ciones y oficios artesanales y las permutaciones de una produccion tecnolo-gica que elimina rapidamente el oficio manual. 0, visto desde una perspectivadiferente, pero complementaria, se trataba del deseo de posicionar la obra enel umbral historico entre los lfmites locales e historicos de la cultura de la van-guardia italian a y el internacionalismo invasor de la cultura de consumo.

Mientras que tenemos que cambiar y adaptar nuestra contextualizacionde los cincuenta a los noventa, y de Italia a Mexico, sostendria que este marcohistorico y geopolftico general de asincronia y desarrollo desigual en el con-flicto entre las culturas artesanales y artisticas, por un lado, y la producciontecnologica del objeto, por otro, aun retiene parte de su validez explicativa.Y , sobre todo, este modelo puede ayudar a comprender el deseo en aparienciacontradictorio de Orozco por conservar el oficio artesanal y al mismo tiempocuestionarlo mediante operaciones escultoricas explfcitamente contrarias a el.

Asi, una obra crucial como las Cazuelas (Beginnings) del 2002, demuestracasi de manera programatica que Orozco sabe muy bien que cualquier movi-lizacion de materiales y procedimientos artesanales en la escultura seria nosolo reaccionaria, sino tambien grotesca. Careceria de credibilidad, igual quecualquier intento por retornar a la identidad artistica y social garantizadapor la ficcion del Estado-nacion. Despues de todo, esta obra se hizo justa en elmomenta en que estas ficciones 0 estaban por desvanecerse 0 se habian extin-guido ya bajo las presiones de la eliminacion global de las practicas formati-vas de la identidad construidas local 0 regionalmente. Cualquier sospecha 0deseo por encontrar un mexicanismo persistente que establezca vinculos faci-les entre esta obra de Orozco y las tradiciones locales de produccion en terra-cota se refutaria inmediatamente al considerar los procedimientos bajo loscuales fue producida.

Cazuelas (Beginnings), con sus casi destructivas operaciones aleatorias,desafia la credibilidad de la vasija producida de modo artesanal: estos objetos,en primer lugar, no son siquiera hechos por el artista, sino que mas bien sonmanufacturados por un ceramista en un taller ubicado en la region del Loireen Francia. Adernas, sirven solamente como el soporte 0base de una interven-cion artistica, son como una especie de planilla artesanal para la figura quese inscribe en ella gracias al doble impacto del azar y el afan. Es tan solo en

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el desafio casi juvenil del oficio artesanal mediante e1 azar y 1a negacion delorden tradicional que se da la actual definicion escultorica de la pieza.

Con gestos de una indiferencia aparentemente rencorosa, el artista lan-za discos de arcilla mojada hacia la cazuela que gira en un torno mientras esproducida por el alfarero. De nuevo, vemos que estas piedritas de arcilla fun-cionan como las unidades elementales del deseo y la desesperacion escultorica,una pareja que ya hablamos encontrado antes en las cajas vacias, Estos en-contronazos materiales dejan una gran variedad de huellas e impresiones tantoen la superficie invulnerable y la forma perfecta de la arcaica vasija. A vecesapenas le dan una dentellada, otras, perforan su superficie, e incluso en algunasinstancias llegan a aplastar completamente su inveterada forma. El titulo de laobra, Caxuelas (Beginnings), invoca la nocion de que las practicas primitivas deproduccion de objetos utilitarios son el origen de todo proyecto escultorico,y resulta, si no rotundamente ironico, al menos ambiguo. Despues de todo, esla destruccion de la vasija primordial por parte del artista 10 que es integralala obra, as f como 10 es tambien el que sea formada por un artesano diestro.

Hay dos ordenes que se confrontan entre sf en las Cazuelas: el inmutabley veterano fundamento de la escultura en la atemporalidad de su valor utili-tario, y los principios aleatorios de una sujecion voluntaria a las operacionesdel azar, escindidos de toda funcion y referente significativo. El apogeo delmodernismo, el examen del azar que Mallarrne hace en su "Coup de des", seune aqui a los atavismos de la produccion escultorica. La estrategia del poetale revelo al sujeto el descubrimiento de que la identidad es una dialectica tra-gicomica: suspendidos entre la sobredeterrninacion total de los sistemas del len-guaje y de control social y economico preexistentes a la forrnacion del sujeto,estos sistemas de autosujecion involuntaria son contrarrestados por los gestosaleatorios y los actos ostentosos en los que el sujeto simula autodeterminar-se y quitarse los grilletes a traves de medios simbolicos y artisticos.Rememorar el cuerpo

Caxuelas (Beginnings) 110 solo cues tiona la ficcion de una identidad artisticasustancial y sustentable, cuyo origen se situa en las convenciones de produc-cion cultural y econornica del Estado-nacion, Tambien desmantela las intrin-cadas alianzas que la tecnologia escultorica (0 la resistencia a ella), asf comolos materiales mismos en su innata tendencia hacia el progreso tecnologicoo en su habil retardacion, han formado tradicionalmente con las ficciones delas identidades fundacionales de la cultura del Estado-nacion (de nuevo unejemplo seria el de la identidad tecnologica por excelencia del minimalismo



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estadounidense, y la complicada ambiguedad con respecto a esa identidadque se da en el arte povera italiano).

En la obra de terracota de Orozco, esta alianza se articula como una de ten-si6n permanente, si no como un fracaso total. Ni la ficci6n de una identidadcon fundamento en la cultura del Estado-naci6n, ni la ficci6n de los materia-les y tecnicas natural 0 culturalmente significativos parecen poder redimirse,10 que es mas, ni siquiera aparecen como deseables. Pero la obra niega con lamisma vehemencia el ahora casi universal mito de que toda la escultura des-pues del minimalismo estadounidense debe mantener un vinculo inconscientecon los registros de la producci6n tecno16gica e industrial a fin de arraigar-se profundamente en la mitologfa de la tecnologia como 10hiciera antes en laficci6n del origen artesanal de la escultura.

Ambos marcos discursivos -el de la tradici6n artesanallocal y la espe-cificidad etnica y nacional del artista, asf como el del mito del artista comoproductor industrial y constructor tecnol6gico internacional, si no global-mente legible-- quedan suspendidos en esta obra de Orozco, se niegan entres f y desafian con precariedad cualquier sentido de la identidad garantizada quepod ria recuperarse a traves de medios fraudulentos, esto es, hist6ricamenteobsoletos 0 no validos, Y es otra vez la irreverencia de Orozco ante los apa-ratos ideol6gicos de la tradici6n y de la tecnologia, ambos inevitablementeenmarcando su producci6n y su identidad social como artista, que hacen quesu obra sea en extremo legible para un publico atrapado en el mismo dilema.

Esta especulaci6n se corrobora si consideramos las dos series de piezasde terracota que Orozco hizo despues de las Caxue la s (Beg inn ing s) en el mis-mo taller en Francia. La primera serie, que incluye piezas como la Doble co la


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(2002), Tri (2002) y Cuatro y dos dedos (2002), asf como la segunda serie deesculturas, Carbon, expanden y eventualmente sobrepasan la dialectica del re-gionalismo frente al internacionalismo, 0 esa de las convenciones del oficioartesanal frente al modelo tecno-industrial de la producci6n escult6rica.

Estas obras en cambio establecen una dialectica entre los s6lo en apa-riencia garantizados fundamentos corporales de la producci6n escult6rica yla percepci6n, por un lado, y una estetica del proceso puro y las operacionesaleatorias, por otro. En primer lugar, cuestionan el supuesto de que toda lae cultura podria naturalmente recurrir a la situaci6n del productor y el es-pectador como individuo psiquico, fisico y somatico habitando el mundo. Deacuerdo con la tradici6n, la carnalidad y corporeidad del objeto escult6ricohabla servido para legitimar el estatus onto16gico de la propia categorfa dee cultura. Mientras que Brancusi ya habia cuestionado esta definici6n onto-I6gica de la escultura como algo exclusivamente "corporal" con sus continuastransfiguraciones de las partes del cuerpo en las partes mecanomorfas de lamaquina, la obra de Orozco repite esta dialectica pero le da entonacionestotalmente distintas.

Tambien es posible leer la fusi6n de los fragmentos mecanicos y antro-pomorfos en la obra de Brancusi, no obstante, como una afirmaci6n de la mo-dernidad tecnologica y las promesas enormemente liberatorias del progresotecnico y cientffico. Al menos esta fusi6n habia desernpenado la funci6n exor-cista de hacer que el sujeto asimilara las cad a vez mas violentas demandas desujeci6n al orden tecno16gico. En oposici6n total a esta sintesis modernis-ta de biomorfismo y mecanomorfismo que define la obra de Brancusi, la fusi6nde 10 somatico y 10 mecanico en las escu1turas de terracota de Orozco, cuya


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culminaci6n se da en la serie Carbon, esta mas cerca de registrar una tragicasensaci6n de perdida que una de las promesas del progreso. Es una sensaci6nde perdida que reconoce no s6lo que la aspiraci6n ut6pica inicial de Brancusiha llegado a su fin, sino, sobre todo, que pudo haber estado basada -inclusoen sus primer as etapas- en una lectura terriblemente optimista y equivocadadel actual potencial hist6rico de la asimilaci6n del cuerpo -y por implica-ci6n, de la morfologfa escult6rica- al regimen de la tecnologia.

Raras veces el fragmento corporal, el objeto en parte, 0 el registro soma-tico -con la excepci6n manifiesta de la obra de Eva Hesse-, ha sido repre-sentado como contenido y sumergido por completo al interior de la matriz delos registros exclusivamente maquinales y tecno16gicos. No obstante, la obrade Orozco le anade por 10menos una dimensi6n mas a este complejisimo inten-to escult6rico por redimir la presencia somatic a del sujeto contra la totalidadde la cosificaci6n represiva. En la serie Carbon 10 biomorfo se hunde total-mente dentro de 10mecanomorfo, ya que los objetos aparecen como fragmen-tos del cuerpo y partes de maquinas a la vez. Si de pronto figuran en estasesculturas rafagas vitales de 10puramente somatico, del cuerpo no enajenado,aparecen siempre como restos chamuscados. Los sinuosos contornos de estosobjetos funden un biomorfismo extinto con una condici6n entr6pica, y nieganasf cualquier concepto residual del progreso que todavfa podrfa haber ema-nado del objeto tecno16gico como un iman para que el cuerpo se asimilara a elmimeticamente.

Nada pareceria menos improbable, si bien no rotundamente imposible,que la total fusi6n de las operaciones aleatorias escult6ricas y una morfologiacorporal representada ala perfecci6n. Pero eso es precisamente 10que logran

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las esculturas Cuatro y dos dedos (2002) y D oble cola (2002) con un atrevimientoimpresionante al caminar sobre la cuerda floja que va de la regresi6n formaltotalmente amorfa a la representaci6n que raya en la resucitaci6n surrealista,si no neoclasica 0 incluso autoritaria, del cuerpo. (La languid a y en extremoelegante forma de la D oble cola no pod ria sino leerse como un brazo tragica-mente fragmentado, amputado, y casi al mismo tiempo como el objeto 0 ins-trumento de un desconocido mito panteista sobre la procreaci6n.)

Ambas piezas, Cuatro y dos dedos (2002) YD oble cola (2002), ofrecen la sem-blanza de un momenta singular de arraigamiento somatico, el instante sublimede una plena seguridad de habitar el mundo asi como el propio cuerpo. Para-d6jicamente, se trata de una intensidad resultada de la total suspensi6n de laintencionalidad escult6rica y de la total ausencia del moldeo mimetico. Estaparad6jica sintesis del azar supremo y la representaci6n sublime del cuerpo seobtiene en estas piezas de terracota casi inadvertidamente. No es de sorprender,entonces, que s6lo pueda darse en el fragmento, definido en el espacio como elobjeto-parte del cuerpo y en el tiempo como un punto fijo en el flujo continuode los procesos de producci6n, todos igualmente validos,El en apariencia infinito numero de fragmentos chamuscados que formanparte de la serie Carbon corrobora todo esto y mas. Si una identidad somaticapudiera en efecto ser articulada por medios escult6ricos -y asi parece suce-der en las esculturas de terracota como el negro Torso (2006)-, serfa aquellaque encontrara su diseno antropomorfo por accidente, que fuera el resultadode la confluencia azarosa de la masa y el gesto. S610 como un lapso en la in-tencionalidad es que la escultura puede convertirse en una inscripci6n corpo-ral creible, y parad6jicamente, en representaci6n de la identidad somatica.

Asi como la multitud de practicas y modelos en las mesas de trabajo deOrozco habian afirmado el orden no jerarquico de los mas diversos paradigm asescult6ricos, la obra del artista afirma la viabilidad de la habilidad artesanalen la ejecuci6n de un objeto como una de las facetas disponibles, y altamenteproblernaticas, dentro del aparato de producci6n escult6rica (a diferencia, porejemplo, de la prohibici6n enfatica y general del trabajo manual y artesanalen la obra de un escultor como Robert Smithson). En las terracotas de Oroz-co, el proceso manual de mold eo ocupa un lugar de relativa importancia juntoa las otras practicas que definen su obra: la fotograffa, el dibujo, el readymadey el objeto encontrado, todos definidos en un juego de relaciones igualitariasque no privilegia a ninguna.Lo que nos lleva a la ultima pregunta: la de examinar el estatus actual dela estrategia central hist6rica de eliminar la tecnica de las practicas artis-ticas (la pintura, el dibujo, la escultura y la fotograffa) y considerar cuales

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pueden ser sus implicaciones hoy en dia, Si la eliminaci6n de la tecnica artfs-tica originalmente provoc6 que se rechazaran las formas privilegiadas de laexperiencia basadas en las tecnologfas adquiridas de refinamiento y virtuo-sismo (ya sea musical 0 escult6rica, pict6rica 0 fotografica), la campana masi-va a favor de la eliminaci6n de la tecnica tam bien inevitablemente proponiauna aceptaci6n implicita de un sujeto desmantelado, si no an6mico, cuyas for-mas de experiencia primarias estarian entrelazadas tanto con la estructura delbien de consumo como con los principios rectores de los 6rdenes legales yadministrati vos.

Deberla enfatizarse que aquellas tecnicas relacionadas con la cornpeten-cia linguistica, la techne artistica 0 artesanal, 0 las formas de percepci6n cog-nitiva tales como la comprensi6n y la conmemoraci6n, por supuesto nuncahabian sido el blanco del proyecto radical de eliminar la tecnica que la van-guardia habia iniciado con el paradigma del readymade de Duchamp. Una delas paradojas de la eliminaci6n de la tecnica en la estetica sin duda ha sidoque mientras que el deseo hist6rico por la tecnica artistica ha desaparecido,el deseo de implementar tecnicas que se opongan a la destrucci6n an6micadel sujeto ha cobrado mayor urgencia.

I. De igual manera el Ray Gun Museum podria ser considerado el primer recuento museol6gicosistematico de 10 que seria principalmente una cultura falica, cuyos objetos prometen el eterna-mente inalcanzable falo en una variedad de sustituciones.2. Benjamin H. D. Buchloh, "Entrevista con Gabriel Orozco", en Gabriel Orozco: Clinton is Inno-cent, catalogo, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, Parfs, 1998, p. 127.3. Briony Fer, "The Scatter: Sculpture as Leftover", en Helen Molesworth (ed.), Part Object PartSculpture, Wexner Art Center, 2005, pp. 222-223.4. El objeto todavia constituia el foco de atenci6n del readymade de Duchamp y de sus efectossobre la escultura. De cualquier manera, se debe mencionar que para 1921 Duchamp pudo habersido el primero reconocer que el objeto estaba en crisis y pronto seria reemplazado por 10 que10 contenfa, esto es, fue el primero en detectar el giro en el valor de cambio del objeto cuandodecidi6 producir Belle haleine, la primer obra del siglo xx en manifestar estas transiciones.


gabriel orozco, la escultura como recolección. benjamin buchloh

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