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De víctima a victimario, la voz animal en dos cuentos de

Francisco Tario

Alejandro Lámbarry*

Resumen La teoría de los estudios animales plantea una nueva otredad a la que podríamos llamar, por su relación con la otredad de género, raza y cultura, una otredad ra-dical. Esta otredad previamente silenciada regresa para plantearnos problemas específicos sobre la construcción de una identidad humana que ha excluido su naturaleza primordial y el mejoramiento de sociedades miopes a las especies no humanas que también la conforman. Desde esta teoría, analizamos dos cuentos de Francisco Tario, narrados por un perro y una gallina. En estos dos cuentos, el animal se convierte sorpresivamente de víctima en victimario, ejerciendo una re-versión de los papeles históricamente asignados. Tario nos obliga de esta mane-ra a replantear la dicotomía humano-animal para que, en lugar de una relación jerárquica de poder, se entable una relación que involucre una suerte de diálogo.

AbstractThe cultural theory of “animal studies” brings to light the existence of a new Other, who we can called, in relation to gender, race and culture, a radical Other. Formerly silenced, this radical Other posits nowadays specific challenges in the search of a human identity that does not repress its primal nature, and the improvement of societies that would not shun the participation of all ani-mal species, including humans. With this theory in mind, we intend to analyze two short stories of the Mexican writer Francisco Tario. The respective stories are both narrated by a dog and a hen; these animals turn surprisingly during the narrative from victims to executioners. With this reversal of traditional his-torical roles, Tario forces us to reevaluate the human-animal dichotomy. Ins-tead of a power-based hierarchical relationship with animals, he proposes one that involves a sort of dialogue.

Palabras clave: Tario, estudios animales, Deleuze, Baker, Derrida, narradores animales, literatura mexicana, medio siglo.

Keywords: Tario, animal studies, Deleuze, Baker, Derrida, animal narrators, midcentury Mexican literature.

En su libro The Postmodern Animal, Stephen Baker recurre a la filosofía de De-rrida y Deleuze para definir al animal post-moderno como una voz desestabi-lizadora de las instituciones centrales y del logos. Franqueadas las barreras del hombre cartesiano, lo que tenemos, en su lugar, es una pluralidad de seres (o

* Maestría en Literatura Mexicana, Facultad de Filosofía y Letras, BUAP.

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mini-seres) de identidad performativa. Según Baker, la práctica artística es “una manera de alcanzar lo animal, alcanzar la asignificación, llegar más allá del sig-nificado, por medio de una ‘barrida’, un ‘incendio’, un ‘devenir’” (2000: 138).

En su libro, Kafka. Pour une littérature mineure, Deleuze identifica en el ani-mal el dispositivo que permite desafiar los convencionalismos, arquetipos y mi-tos de la literatura canónica. Su concepto clave, que retomará después Baker, es el del devenir animal: “Devenir animal es precisamente realizar el movimiento, trazar la línea de fuga en toda su positividad, cruzar un umbral, alcanzar un continuo de intensidades que no valen más que por ellas mismas” (1975: 24). Se trata, con Deleuze, de reventar las certidumbres y salir de la prisión del lenguaje por medio de una acción poética que evoca lo animal. Su escritura llena de me-táforas escenifica en su estilo ese devenir animal. Por su parte, Derrida afirma que “el pensamiento del animal, si existe uno, se remite a la poesía, a lo que la filosofía ha debido evitar, he ahí mi tesis. Esta es la diferencia entre un saber fi-losófico y un pensamiento poético” (2006: 23). Antes, lo que el animal deseaba decir, lo decía por medio de fábulas1 con personajes estereotipados. Ahora, ha adquirido la voz narrativa y con ello el control del universo textual. Las narra-ciones del animal post-moderno, del devenir animal, suelen reproducir discur-sos dionisiacos con tendencia a lo poético y a lo paradójico.

Además de la renovación al texto literario que aporta la figura del animal post-moderno, existe otra línea de investigación en la teoría de los estudios animales,2 interesada en los derechos animales y en el medio ambiente. Esta lí-nea de investigación se distancia de la que adquiere su fundamento teórico con Derrida y Deleuze y se fundamenta, en cambio, en la ética. En ella se encuen-tran filósofos como Peter Singer y críticos como Lucile Desblanche. Esta última escribe en su libro Écrire l’animal aujourd’hui, que la presencia del animal en la literatura es una herramienta clave para entendernos como una especie dentro de un sistema complejo, donde cada parte cumple con una función decisiva.

En una época en la que el hombre controla su medio ambiente de manera enfer-miza e inquietante, la importancia de la presencia animal en la literatura es vital, no solamente porque le concede valor y nos permite conocer mejor a otros seres, también porque nos muestra la imagen de lo que somos y lo que podemos llegar a ser. (2006: 11)

La segunda línea de investigación de la teoría de los estudios animales bus-ca resemantizar al animal para convertirlo en un individuo complejo, con dere-chos dignos a ser tomados en cuenta. Esta línea de investigación se encuentra, por tanto, en diálogo con las teorías de la otredad.

En este trabajo analizaremos dos cuentos del escritor hispano-mexicano Francisco Tario, “La noche del perro” y “La noche de la gallina”. Su originali-

1 Camurati define la fábula en su libro La Fábula en Hispanoamérica, basándose en tres elementos indispensables: “acción, tipificación e intención” (1978: 18). La primera se explica por sí misma: sin acción tendríamos un pro-verbio, un Bestiario o una Enciclopedia, jamás una fábula. La segunda apela a una preferencia en el personaje, que valora la especie sobre el individuo. De esta manera, hablamos de la astucia de la zorra, la inocencia de la oveja, la nobleza del león, sin tener que agregarles un nombre. Por último, la intención remite directamente al fin persuasivo del texto, es decir la moraleja. El crítico Van Dijk en su libro, Ainoi, logoi, mythoi, hace un repaso de las definiciones de la fábula, y encuentra que en veintisiete definiciones del género, sólo tres afirman que éste es más “descriptivo que prescriptivo”. (1997: 35)

2 Los estudios animales es un campo de estudios interdisciplinario desarrollado sobre todo en la academia anglo-sajona. Sin embargo, ha ingresado con fuerza a la academia hispanoamericana, como lo prueban la tesis doctoral de Esperanza López Parada, “Bestiarios Americanos, la tradición animalística en el cuento hispanoamericano contemporáneo”, y los congresos organizados en el 2009 en Poitiers, “El bestiario de la literatura latinoamericana (el bestiario transatlántico)”, el 2012 en Lausana, “Ficciones animales/ Animales de ficción en la literatura española e hispanoamericana”, y el que se realizó este año en la UNAM, “De animalibus. La presencia zoológica en la literatura”.

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dad radica en que el cuento, narrado por un perro, se ubica en la discusión del animal post-moderno; mientras que el segundo cuento, narrado por una gallina, aborda el tema del animal en su relación de servidumbre extrema, de otredad reprimida. Cada uno de los cuentos se ubica, por tanto, en las principales líneas de investigación de los estudios animales. Los dos cuentos, además, represen-tan una excepción en el panorama de la literatura animal en Hispanoamérica. Debido quizá al antecedente histórico de Cervantes y su Coloquio de los perros, una gran parte de los narradores animales adoptan, en lengua española, un tono satírico cuya finalidad es criticar a la sociedad humana. Algunos ejemplos de novelas escritas en el siglo xx, son la de Luis Rafael Sánchez, Indiscreciones de un perro gringo, con un narrador canino cuyo interés es denostar a las insti-tuciones conservadoras de los Estados Unidos; la de Ednodio Quintero El rey de las ratas, en la que los personajes son humanos disfrazados de ratas cuyo fin es denunciar la dictadura; y Silver del escritor argentino Pablo Urbanyi, nove-la en la que un simio se encarga de ridiculizar a la academia y al consumismo capitalista desde una postura aparentemente ingenua. En los cuentos de Tario el animal, en cambio, concreta una venganza contra el humano a nivel discur-sivo y a nivel físico, cuestiona su poder para otorgar y remover el significado y la vida a otra especie, y revierte los supuestos y estereotipos tradicionales con el uso específico de estrategias narrativas que analizaremos con detalle.

1. El narrador animal y la otredad radicalPero antes de entrar en el análisis de los cuentos de Tario, es importante aclarar dos conceptos clave para la comprensión de la teoría de los estudios animales: la otredad radical y el narrador animal.

Hasta el día de hoy, el humano no puede adentrarse en la conciencia de otro ser vivo que no sea él mismo. El escritor inglés E.M. Forster creía que la ciencia nos abriría la puerta a la conciencia y, por ende, al lenguaje animal; daba dos-cientos años para la producción de una obra que compensara los agravios he-chos por fábulas y relatos antropomórficos. No estaremos aquí para medir los resultados y, viendo cómo están las cosas, quizá tampoco los animales. Por otro lado, el científico Thomas Nagel, en su artículo “What is it like to be a bat”, con-cluye que la posibilidad de una conciencia alternativa, que nos permita aden-trarnos a la mente de, por ejemplo, un murciélago es imposible.3

Al hablar de la voz animal estamos, por tanto, refiriéndonos a una creación textual cuyo fundamento único es el lenguaje. Sabemos que los animales no van a tomar la pluma o a sentarse frente al ordenador a escribir sus memorias. No obstante, escenificar este hecho imposible renueva la producción literatura mediante una estrategia narrativa que Mieke Bal, en Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, define como focalización interna. En la focalización inter-na importa que el lector pueda responder a estas tres preguntas: “1 Qué es lo que el personaje focaliza: ¿cuál es su objetivo? 2. Cómo realiza esto: con qué ac-titud observa su entorno. 3. Quién lo focaliza: ¿de quién está siendo un objeto focalizador?” (1985: 106). Si respondiéramos a las tres preguntas desde la pos-tura del animal postmoderno, la respuesta a la primera pregunta sería que su

3 “Ahora, en el presente, estamos completamente desprovistos del equipo necesario para pensar el carácter subje-tivo de la existencia, sin tener que confiar en la imaginación —sin adoptar realmente el punto de vista del sujeto experiencial. Esto debe verse como un desafío para formar nuevos conceptos y crear un nuevo método —una feno-menología objetiva que no dependa de la empatía o la imaginación. Aunque presumiblemente no percibirá todo, su meta sería describir, al menos en parte, el carácter subjetivo de las experiencias de una manera comprensible a aquellos seres que no posean la capacidad de experimentarlas”. (Nagel, 1974: 449)

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objetivo es presentar al animal como un ser que puede entrar y salir de la pri-sión del lenguaje humano; esta misión la realiza por medio de una visión ex-céntrica, paradójica y poética; y, a través de él, existe una intención autoral que imagina al animal como un dispositivo de pensamiento poético, en oposición a una saber filosófico. De esta manera, el narrador animal se describe por medio de sus estrategias narrativas, y no en base en su fidelidad científica u ontológi-ca. Cada narrador debe suplir la carencia de una conciencia animal con la úni-ca herramienta hasta ahora disponible: la imaginación.

Habiendo aclarado este punto, pasemos al concepto de otredad radical pro-puesto en este artículo. Llamamos otredad radical a la del animal por su re-lación con las otredades de género, raza y cultura. No somos los primeros en haber identificado la relación entre estos tres temas. Auberger escribe en His-toire humaine des animaux:

Sin querer sonar provocador, podríamos decir que los animales y las mujeres han suscitado siempre el mismo problema a los hombres, quienes encubiertos detrás de la ciencia, la religión, emiten juicios perentorios y declaraciones de ostracismo. El problema es saber si esas criaturas tienen un alma, una inteligencia. Frente a estas cuestiones, las mujeres han salido victoriosas, desde hace muy poco. Los animales, ellos, no ha ganado ni mente, ni alma. (2009: 54)

Sarah Kofman en Autobiogriffures postula la relación entre animal y subal-terno cuando afirma que el antropocentrismo le niega al animal, “una cierta dis-posición a adquirir un cierto tipo de escritura” (1976: 10), de la misma manera que, siglos atrás, el etnocentrismo de la cultura dominante le negó a las técni-cas de consignación que poseían las culturas dominadas el nombre de escritura.

Esta discusión teórica corre el riesgo de colocar en un mismo nivel a las lu-chas por la igualdad entre seres humanos de distintas razas y géneros, con la de los animales. No obstante, si profundizamos en la teoría de los pensadores más destacados de los estudios animales, como lo son Peter Singer, Desblache y Kari Weil, nos damos cuenta que ninguno de ellos pretende nivelar los dere-chos de los animales al de los humanos. Buscan, en cambio, extender nuestra capacidad de otorgar derechos a aquellos que comparten con nosotros un en-torno natural y social específico. El concepto de otredad radical describe, por tanto, el mecanismo necesario de revaloración de aquel que, por su naturaleza distinta, su naturaleza otra, ha sido ignorado y reprimido; pero también des-cribe el grado de diferencia de esa otredad con nosotros, una diferencia radi-calmente distinta a la que se ha tratado y discutido hasta ahora en las teorías culturales post-coloniales y de género.

2. Teddy, el último perro melodramáticoEl cuento “La noche del perro” es el séptimo de una antología de quince, los cuales están narrados, entre otras cosas, por un barco, un féretro y un vals.4 En este caso, el narrador es un perro llamado Teddy, y relata la enfermedad pul-monar y la muerte de su amo. Nadie acude al velorio del amo, salvo su perro. Ese mismo día, de regreso del cementerio, Teddy muere de las patadas que le propina un policía sin motivo aparente.

4 La antología de cuentos se titula La noche y se publicó en 1943 con un tiraje de 15 000 ejemplares. (Tario, 2003: 26-27) A pesar de este numeroso tiraje, esta obra tuvo poco impacto en México. La editorial Lectorum volvió a publicarla en 2003. Los números de las páginas corresponden a esta última edición.

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Destaca en este cuento, ante todo, el patetismo con clara tendencia al melo-drama. El estereotipo de abnegación y fidelidad del perro está exagerado hasta lo inverosímil. Cuando el poeta enferma, su perro se lamenta diciendo:

¡Ay! Si tuvieras hijos, mi amo, ellos serían jóvenes y tendrían, a pesar su muerte, regocijos mayores que su pesadumbre. Si tuvieras mujer, te olvidaría pronto por otro hombre. Si tuvieras padres, pensarían en sus otros hijos. Si tuvieras amigos, tendrían ellos otros amigos… Tu perro, en cambio, no tiene a nadie sino a ti. Nin-gunos ojos lo miran, que los tuyos; nadie le sonríe, sino tú; sólo tu calor le alivia; a nadie sigue, sino a ti. Morirás, y él no comerá más, no dormirá más; se entregará a su dolor. ¡Si supieras cómo te amo, te amo! (Tario, 2003: 78)

En otra ocasión, el poeta bebe hasta perder la razón, completamente borra-cho, golpea a su perro hasta hacerlo sangrar por la boca. Teddy responde a este ataque con un cariño sincero: “Veo chorrear mi sangre y me bebo las lágrimas. No protesto. Ni un gruñido impertinente, ni una sola actitud de rebeldía. Pien-so en su rostro tan pálido, en sus pulmones enfermos, en su mirada tan honda, y me digo: “‘Ámalo, ámalo aunque te duelan los golpes’” (2003: 76). Para com-pletar esta escena, se nos dice que, después de la paliza, el poeta compuso y re-citó poemas dirigidos a su perro, para hacerse perdonar por él.

El poeta vive en una buhardilla, no tiene ningún amigo, ni familiar que lo visite. Para escribir se emborracha, y entonces: “Escribe y rasga luego los pape-les; golpea los muebles con sus puños; se asoma a la ventana y gime; desgarra las sábanas y lo destroza todo” (2003: 76). El poeta vive en un lugar nórdico, donde nieva; en una ciudad con río. Además, padece la tuberculosis, enferme-dad que terminará matándolo. Estamos frente al estereotipo del poeta maldito del siglo xix que desprecia el dinero y la sociedad para dedicarse completamen-te a su arte, muere en la pobreza y escribe a un público que no lo entiende (en este caso, la incomprensión es total, ya que le escribe a un perro). Tario describe al personaje del perro como un modelo de sumisión, fidelidad y amor incondi-cional y al poeta, como un personaje incomprendido, tuberculoso, alcohólico y solitario. El poeta muere solo en su buhardilla y el perro muere de una patada propinada al azar por un policía cruel y despiadado. No existe motivo alguno que justifique dentro de la historia esta patada repentina que causa la muer-te de Teddy, se trata de una muestra gratuita de crueldad contra el animal. Es evidente que ambos personajes son la exageración del estereotipo y su signifi-cado profundo se delata en esta misma exageración. Detrás de los personajes es posible vislumbrar el guiño de un narrador paródico, quien nos sugiere de-constuir con la burla los estereotipos presentados.

En “La noche del perro” hay dos niveles de lectura. En una primera lectura superficial nos enfrentamos al melodrama del poeta y Teddy. Esta historia se ca-racteriza por la linealidad de su mensaje: Teddy es el mártir de su especie, y su dueño, el poeta, el mártir del Arte; una interpretación unívoca para un melodra-ma tradicional. No obstante, con la segunda lectura nos enfrentamos a un siste-ma complejo de connotaciones y guiños plantados en todo el texto. Para entender y digerir dichos guiños, el lector debe contar con un bagaje literario más amplio que el del modelo lineal. El lector debe conocer, para empezar, las característi-cas principales del melodrama y su funcionamiento en la trama, debe reconocer también la historia de estereotipación del perro en la literatura, que comprende desde el Argos de Homero, el “Tobías Minderníckel” de Thomas Mann hasta el

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personaje Bones de la novela Timbuctú.5 Sin este bagaje, le será imposible desen-trañar el sentido irónico del texto. Sin este bagaje, es imposible percibir el modelo circular que se establece entre un lector activo y el productor del texto. (Figura 1)

(2) Guiño (Exageración)

(1) Melodrama (1) Melodrama

→ →

(2) Cliché del cliché (Melodrama reformulado)

Lector Texto Narrador

Figura 1

El cuento de Tario representa un salto cualitativo en el uso de la voz animal. Al revelar que la personalidad fiel y abnegada del perro forma parte de un es-quema de suposiciones culturales fácilmente parodiables, perfila de esta mane-ra la posibilidad de un personaje más complejo. Tario cancela el acceso directo al personaje estereotipado por medio de una escritura que trabaja en dos nive-les. En un primer nivel de denotaciones, las cosas son en realidad lo que pare-cen; en el segundo nivel de las connotaciones, nada hay de cierto.

Al adquirir el poder de la voz narrativa, el perro se burla de manera vela-da de las convenciones del género melodramático y de las convenciones que lo describen a él, animal, como a un estereotipo reductible al adjetivo de fide-lidad. Podríamos decir entonces, que Teddy representa la línea de fuga de un perro fiel y estereotipado, a otro de personalidad diversa (aunque esta persona-lidad no se presenta en el cuento; queda inscrita, por tanto, como una expecta-tiva). En el cuento “La noche del perro”, Tario demuestra que las convenciones del género literario (en este caso, melodrama) son una cárcel que impiden toda movilidad a sus personajes. Lo único que escapa a esta prisión, es el narrador animal interpretado desde una visión derridariana de pensamiento poético.

3. La gallina asesinaSteiner menciona en su libro After Babel, que así como el mundo lamenta la ex-tinción de una especie animal, debería también lamentar la desaparición de un idioma. Una manera de nombrar el mundo se pierde al morir un idioma; una manera de interactuar con el mundo se pierde con la extinción de un ani-mal. Es extraño que, hasta el momento, pocos hayan intentado conjuntar estas dos carencias y narrar el mundo desde la perspectiva de los animales. El libro de Tario La noche, constituye una excepción a esta regla. Entre los cuentos que componen esta colección destaca por su originalidad “La noche de la gallina.”

5 La novela de Paul Auster Timbuktu, publicada en 1999, narra igualmente la muerte de un amo y el sufrimiento inmenso de su perro, Bones. En este caso el amo es retratado con un aura cristiana y divina, al tratarse de un fanático de la navidad, que se llama a sí mismo Willy G Christmas. La escena final es el encuentro en el paraíso del perro con su amo. La novela de Auster es, claro está, posterior a los cuentos de Tario, pero como ya lo ha explicado Borges, es posible hablar de predecesores o descendientes literarios sin sujetarnos forzosamente a la temporalidad histórica.

(2) Guiño (Exageración)

(1) Melodrama (1) Melodrama

→ →

(2) Cliché del cliché (Melodrama reformulado)

Lector Texto Narrador

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Este cuento de Tario narra los días previos a la muerte de una gallina des-de la perspectiva del animal. La identidad de la narradora se nos revela des-de el título y por la variedad de voces y referentes culturales que se expresan a través de su narración. Dichos referentes son chuscos en la mayoría de los ca-sos, de ahí que se establezca un juego entre narradora y lector que consiste en identificar las bromas y los dobles sentidos. Así pues, tenemos desde la prime-ra página una alusión a un dueño de la gallina que: “Era muy cordial conmigo y solía conducirme a los rincones más apartados de la finca, con objeto de ob-sequiarme los residuos de los banquetes y otras golosinas menos importantes” (2003: 69). La alusión erótica juega con la fama del animal de ser instrumento sexual del humano, y la supuesta ingenuidad o inocencia de la narradora en-fatiza la broma. Otro doble sentido acontece cuando ella espera su muerte en-cerrada en una jaula, a oscuras; emprende entonces una queja de énfasis lírico que termina con la siguiente frase: “Sola con mis reminiscencias, con mi pasa-do turbulento, con mi angustia loca, con mi cresta ya no tan voluptuosa y mi pechuguita tierna”. (2003: 70)

La voz de la gallina revierte la seriedad del evento que se plantea desde el inicio: la ejecución. Cada queja, cada desplante lírico, cada memoria se convierte en un motivo de risa. Veamos aquí un par de ejemplos más. En algún momen-to de su cautiverio, la gallina imagina un futuro en el que la familia se la come en un caldo. La imagen podría ser bastante truculenta, pero en cambio, se nos cuenta que el niño, negándose a probar bocado, se queja con su madre: “¿Por qué me das esas cosas, si sabes que las gallinas comen caquita?” (2003: 72). La dueña, por su parte, alaba el buen sabor del caldo, a pesar de que la carne “esté un poquito dura. ¡Era tan vieja!” (2003: 72). Lo mismo sucede en la escena de su ejecución. Cuchillo en mano, el cocinero atrapa a la gallina, ésta logra escabu-llirse y huye despavorida por el jardín; es atrapada de nuevo por su verdugo quien le grita: “— ¡Escápate ahora, maldita!” (2003: 74). Y entonces: “Desde el retrete preguntó la dueña: /—Cirilo: ¿qué ocurre? /— ¡Nada! — prorrumpió el asesino, trozándome el cuello—. ¡Esta maldita perra…! /—¿Cuál perra? —oí a la vieja, como entre sueños. /—O lo que sea. ¡Esta gallina!” (2003: 74). Estamos ante un desenlace carnavalesco: la dueña en el retrete, el cocinero llamando pe-rra a la gallina, y ésta última en una agonía similar al sueño.

La muerte del personaje principal es motivo de risa, al igual que sus que-jas y lamentaciones. Contribuye a esto el hecho de que la gallina se nos presen-te como tonta e ingenua. Será hasta el momento en que la retiren del jardín, la encierren en una jaula en las tinieblas y la sentencien a muerte cuando empie-ce a recapacitar y ganar un poco de sabiduría:

¡Cuán crueles y vanos son los hombres! ¿Por qué nos asesina? ¿Por qué nos comen? ¿Qué daño les he hecho yo, por ejemplo? ¿Qué grave trastorno o qué perjuicio irre-parable les he ocasionado…? Les he dado huevos frescos, cría; los he recreado con mi canto; les he anunciado el mal tiempo, el bueno (…), la presencia de un ladrón. No me he enfermado nunca; por el contrario, siempre podía admirárseme pizpi-reta, complaciente, muy limpia, tomando el sol a toda hora del día, meciendo mis alas níveas, que un joven galante comparó una vez con la de un cisne. (2003: 71)

Al patetismo del inicio, le sigue la burla. El cocinero se refiere a ella de ma-nera despectiva como perra, y ahora ella se refiere a sí misma como cisne. Este humor aparentemente involuntario es el que impide una identificación del lec-tor con la gallina. El lector no lamenta, ni llora la muerte de ésta. Se ubica, en

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cambio, en la visión del victimario. Aunque esta gallina pueda hablar, su dis-curso no modifica nuestro cargo de conciencia o nuestra manera de verla como un buen caldo. El cuento busca reproducir esta actitud de burlona indiferen-cia en el lector porque sin ella, la sorpresa del final no sería tan contundente.

Pero antes de pasar al final, veamos otro ejemplo de la comedia aparente-mente involuntaria en la voz de la gallina. Hemos identificado hasta ahora dos estrategias literarias. Primero, el uso de referentes culturales chuscos: su su-puesta lubricidad, sus hábitos alimenticios (come caquita) y su buen sabor en el caldo. Tenemos, luego, una mímesis de la voz de la gallina con una voz hu-mana patética y lírica. Como ejemplo de esta mímesis, hemos ya mostrado el fragmento aquel donde la gallina se queja de la crueldad de los seres humanos, y ahora tenemos este otro: “Yo también creo en Dios. También a mí me espanta el infierno. Mis pecados pueden ser graves... ¡Sí, sí, creo en Dios, creo en Dios lo mismo que pueda creer el hombre más docto! ¡He nacido de Dios! ¡He co-metido adulterio...! ¡Y tengo mi alma —chiquita y débil— pero mi alma! ¡Aquí está! ¡Quiero salvarla! ¡Quiero salvarla! ¿Qué clase de justicia es ésta?” (2003: 73). La gallina como una víctima de la maldad humana. Al lector esta analogía debe causarle gracia, ya que ponen en voz de animales una ideología que inten-ta sublimar lo carnal y lo mundano como lo es la ideología cristiana.6

El éxito del texto se logra con la reversión del final. La gallina, antes de morir, logra ingerir unas hierbas que de joven le prohibió comer su madre. Esta vez, sin embargo, las come hasta hartarse. El cuento termina explicando el mo-tivo de dicha ingesta: “¡La pagaréis bien cara! [exclama la gallina] / Y en efec-to: treinta y seis horas más tarde, cinco ataúdes en fila bajaban por la arboleda rumbo al cementerio” (2003: 74). La gallina ha ingerido veneno con el deseo de matar a sus asesinos, y lo ha logrado. El mismo personaje que durante todo el cuento subestimamos como imbécil y ridícula, ha convertido a una cena fami-liar en masacre. El lector, quien se ha identificado con los dueños, no sólo por tratarse de humanos, sino por la aparente ridiculez de la gallina, sufre un gran revés. La gallina se va a la tumba con su última frase desafiante: “¡La pagaréis bien cara!” (2003: 74), y de víctima se convierte en victimaria, mostrando una astucia y sed de venganza. El final del cuento nos lleva a revaluar las exclama-ciones y quejas de la gallina, y a ver en ella a una narradora capaz de conver-tirse en verdugo. Nos obliga, de igual manera, a replantear la base de nuestra cadena alimenticia constituida por animales capaces de una subversión velada y silenciosa; y si dicha subversión nos parece irrealizable, bastaría con una mi-rada a la realidad (envenenamientos fulminantes, plagas de gripe aviar, epide-mias alimenticias, etc.) para disuadirnos de que no lo es tanto.

Los cuentos de Tario muestran dos niveles de lectura. En la superficie, tene-mos la imagen tradicional del animal como víctima y estereotipo. Si escarbamos un poco, no obstante, nos damos cuenta de que el estereotipo está en proceso de ser revertido con mecanismos narrativos precisos. En el primer cuento, tene-mos el uso de la parodia del género melodramático con personajes de exagera-

6 El cuento “Treblinka” de Sergio Ramírez aborda, de igual manera que Tario, la muerte masiva de las gallinas. Este cuento es narrado por un militante del vegetarianismo y antiguo dueño de una gran fábrica de pollos. La conversión de este personaje se da al descubrir la crueldad con la que estos animales eran tratados en sus fábricas: “sufren mutilaciones, hacinamiento, enfermedades, quemaduras con amoníaco, abuso de antibióticos, gordura forzada, y extremo estrés. Las plumas, intestinos y aguas servidas, que se deberían descartar durante el proceso, son recicla-dos rutinariamente como alimento para estas criaturas; los expertos consideran que este canibalismo forzado está llevando a la galopante epidemia de salmonela en las granjas de pollos” (2006: 162). El ingrediente chusco de la conversión del narrador sucede durante una visita a la capilla funeraria del Coronel Sanders, fundador de la cadena de restaurantes Kentucky Fried Chicken. El fantasma de Sanders le ordena al narrador: “No perseguirás más, no matarás” (2006: 165). Y él obedece.

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do patetismo, mientras que en “La noche de la gallina” tenemos la elaboración de una voz narrativa aparentemente ridícula que descubre, al final, ser verdu-go de sus verdugos. Los mecanismos narrativos en ambos cuentos usan el hu-mor para desarmar al lector; invierte los roles sociales y los discursos del statu quo convirtiendo al animal de víctima a victimario.

Los cuentos de Tario significan, en el campo de los estudios animales, cru-zar el umbral de una otredad silenciada para entablar, en cambio, una relación compleja con una otredad radical. La muerte grotesca y burlona que lleva so-bre su cabeza los ataúdes de una familia envenenada por un caldo de gallina, el cuerpo exangüe de un perro muerto a patadas, es también la muerte que anun-cia un nuevo inicio. La manera de representar al animal en la literatura revela la manera en que aceptamos el desafío de ese otro radical, un desafío que nos permite trascender el uso de estereotipos que resumen de manera fácil y enga-ñosa la identidad de animales, y organizar en conjunto con otras especies las bases de una sociedad más plural.

B I B L I O G R A F Í A

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