SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL

Faculdade Senac RJ

Elisabeth Barone

Fotografia e memória: a presença de uma ausência

Monografia apresentada ao SENAC (Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial) como requisito para obtenção do título de Especialização em Artes Visuais - Cultura e Criação.

Orientador: Bruno Melo Monteiro

São Paulo - SP

2013

ELISABETH BARONE

FOTOGRAFIA E MEMÓRIA:

A PRESENÇA DE UMA AUSÊNCIA

Monografia apresentada ao SENAC (Serviço

Nacional de Aprendizagem Comercial) como

exigência final para obtenção do título de

especialização em Artes Visuais – Cultura e

Criação.

APROVADO EM ____/____/____

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________

Prof. Bruno Melo Monteiro - SENAC

Orientador

___________________________________________

Profª. Mara Bastos - SENAC

Primeiro Membro

___________________________________________

Prof. Caio Dias - SENAC

Segundo Membro

À Angelina Iovine Barone,

in memorian.

AGRADECIMENTOS

Ao Sérgio Pinto, que fez comentários inestimáveis sobre o original,

concedendo-me constante apoio e sugestões preciosas.

Ao Elias Muradi, que me fez ver a importância da arte na vida das pessoas, e

cujo incentivo e imensurável abertura de oportunidades, me impulsionaram

nesta direção.

Ao núcleo de arte contemporânea oNúcleo, cujos coordenadores e membros

me incitaram a refletir sobre o que é arte e me incentivaram e orientaram na

produção artística.

Aos coordenadores, tutores e a todo pessoal envolvido na infraestrutura do

SENAC, em especial ao meu orientador Bruno Melo Monteiro, pelos

importantes e lúcidos comentários feitos durante toda a pesquisa.

Aos amigos e parentes pela confiança, constante apoio e ajuda que me

ofertaram com suas palavras e gestos, em especial à Karlene Bianca e à

Angela Camata.

E a todos os alunos que passaram por mim nesses 23 anos de atividade letiva

na área da fotografia, pela troca de conhecimentos.

“O real é infotografável.”

François Soulages

RESUMO

Pensar a fotografia como um objeto de memória povoa o senso comum que se

baseia na ideia de que esse meio mecânico pretensamente objetivo, que faz

cópias do mundo através da natural refletividade da luz, é confiável e produz o

efeito de reprodução mimética. Entretanto, procuramos apresentar aqui uma

resumida história da memória, seguida de uma pesquisa que defende a ideia

de que, longe dela ser um espelho do mundo, ela interpreta e transforma o real,

carregando, do seu referente, apenas traços de semelhança que afirmam sua

existência naquele dado momento. Procuramos, também, pesquisar dois

teóricos da psicologia – Freud e Pinker - investigando as diferenças que

existem entre o modo de ver do homem e da câmera fotográfica e de como

uma imagem, ao ser armazenada na memória, sofre todo tipo de deformação.

À semelhança da imagem mental, a fotografia, quando contemplada, passa a

ter significados distintos afetados pela interpretação conceitual individualizada,

afastando-se, ainda mais, daquela ideia inicial de realidade objetiva. Dentro

deste universo são apresentados quatro trabalhos artísticos da série Amnésia,

cuja finalidade é refletir sobre a fotografia como ausência, como esquecimento.

ABSTRACT

To consider photographs memory objects belongs to common sense, based on

the idea that this allegedly objective mechanic means, copying the world

through a natural reflectivity of light, is reliable and produces the effect of

reproduction of memory. However, what we attempt to present here is a

summary of the History of memory, according to research that defends the idea

that memory interprets and transforms reality, instead of mirroring it, by only

carrying resemblance to its referent which in turn affirms its existence on that

given moment. It is also attempted to research two theoreticians of Psychology,

Freud and Pinker, investigating the differences between the way they see

mankind and the camera and also the way images suffer all kinds of disruption

when stored as memory. Just as it happens to a mental image, photographs get

distinct meanings when contemplated. These meanings are affected by an

individualized conceptual interpretation, diverting photographs even further from

the original idea of objective reality. Within this universe, four artistic works from

the “Amnesia” series are presented, whose aim is to reflect about photography

as absence and forgetfulness.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................9

2 FOTOGRAFIA E MEMÓRIA..........................................................................19

2.1 A questão do realismo na fotografia segundo Dubois...........................19

2.2 Ver e memorizar segundo Pinker..............................................................26

2.3 O inconsciente e as metáforas freudianas sobre memória....................30

3 A SÉRIE AMNÉSIA........................................................................................37

3.1 Amnésia......................................................................................................39

3.2 Amnésia 2...................................................................................................42

3.3 Amnésia 3...................................................................................................46

3.4 Amnésia 4 – A Paisagem...........................................................................51

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS...........................................................................53

REFERÊNCIAS.................................................................................................55

9

1. INTRODUÇÃO

Difícil dizer com exatidão quando e onde se originaram as primeiras ideias a respeito

da memória. Segundo a mitologia grega, no princípio de tudo surgiu Gaia (a Terra) e

Urano (o céu) e, juntos, eles teriam gerado os Titãs. Entre os Titãs estaria a figura

de Mnemósine, palavra grega que está ligada ao verbo mimnéskein, que significa

"lembrar-se de", personificando a figura da Memória. Mnemósine também procriou.

Unindo-se com Zeus ela teve nove filhas, nove musas cantoras, cujo canto evoca a

Memória, trazendo o conhecimento do mundo.

Segundo “A história da memória”1, os gregos foram os primeiros a arriscar algumas

teorias. O texto destaca os seguintes períodos:

- os séculos V e VI a.C., com os filósofos gregos Parménides e Diógenes de

Apolônia, relacionando a memória com uma mistura de luz e escuridão, de calor e

de frio, ou a uma distribuição de ar no corpo. Segundo eles, a partir do desequilíbrio

desses fatores, o esquecimento se iniciaria;

- o século IV a.C., com o surgimento de uma ideia mais plausível: a teoria de Platão

sobre a Hipótese da Lâmina de Cera que compara a memória a uma placa de cera

que aceita marcas sobre sua superfície e que, com o desgaste do tempo, ficaria lisa

novamente, levando o sujeito ao esquecimento;

- ainda no final do século IV a.C., Aristóteles atribui ao coração e ao fluxo sanguíneo

o registro da memória. Para ele o ato de esquecer teria relação com uma

desaceleração deste fluxo;

- o século III a.C., com a colaboração de outro filósofo grego chamado Herófilus. Ele

levanta a hipótese de que existem no mundo o que ele chamou de espíritos vitais

que habitam o coração e pertencem a uma categoria elevada. Estes espíritos teriam

o poder de criar os espíritos animais, incluindo-se aqui a memória, o cérebro e o

sistema nervoso. Foi ele também que defendeu a ideia de que seres humanos

1 BUZAN, 2003

10

possuem um número grande de dobras no cérebro o que faria dos homens um ser

superior aos animais. Essa ideia acabou, no século XIX, sendo confirmada pela

descoberta de que é no córtex cerebral que ocorre o processamento neuronal

executando funções complexas como a memória, a atenção, a consciência, a

linguagem, a percepção e o pensamento.

Os romanos contribuíram pouco com suas reflexões acerca da memória. Tanto

Cícero (séc. I a.C.) quanto Quintilianus (séc. I d.C.) simplesmente aceitaram a

Hipótese da Lâmina de Cera. Porém foram os romanos que introduziram a ideia de

um sistema de ligação e um sistema de espaço que ajudaram a compreender

melhor o seu funcionamento.2

No século II d.C., Galeno de Pérgamo, um médico e filósofo romano de

origem grega, conseguiu localizar e descrever várias estruturas anatômicas e

fisiológicas, investigando as funções e estruturas do sistema nervoso. Ele

concordava com a teoria de Herófilus sobre os espíritos vitais e os espíritos animais

(onde a memória se alojava) e teve, na Igreja Cristã, uma grande divulgadora,

transformando essas ideias em uma doutrina cujo resultado foi uma paralisação no

progresso dessas pesquisas por aproximadamente 1500 anos, incluindo-se aqui o

próprio Santo Agostinho (século IV) que “aceitou a ideia da Igreja de que a memória

era função da alma e que a alma era localizada no cérebro”3, além de Descartes e

Thomas Hobbes que praticamente aceitaram, sem grandes questionamentos, as

ideias já esboçadas.

Somente a partir do século XVIII é que vão surgir avanços substanciais, levando à

conclusão que “a memória é localizada no cérebro, quer dizer, na grande área do

cérebro que cobre a córtex”4, tendo ligação direta com o RNA (ácido ribonucleico).

Ainda segundo Buzan, apesar de cada lado do córtex cerebral processar funções

mentais específicas, a memória parece estar nele todo. Ele diz que:

2 Id., 2003 3 Ibid., 2003, s/p 4 Ibid., 2003, s/p

11

...cada e toda parte do cérebro pode, possivelmente, incluir todas as memórias. Este modelo baseia-se na fotografia holográfica. Em termos simples, uma chapa fotográfica holográfica é simplesmente um pedaço de vidro que, quando dois raios laser passam através deste vidro, num dado ângulo, reproduz uma fotografia tridimensional fantasmagórica. Um dos fatos surpreendentes a respeito desta chapa fotográfica é que se você quebrar este pedaço de vidro em 100 pedacinhos e pegar qualquer um destes 100 pedacinhos, você pode enviar o raio laser através deste pedaço e ainda ganhar a mesma imagem (embora um pouco menos nítida). Consequentemente cada pedacinho individual de uma chapa fotográfica holográfica contêm um mini-arquivo ou um mini-registro da imagem total.

5

De acordo com recentes notícias veiculadas pelos jornais, o assunto vem avançando

e estamos nos deparando com novas pesquisas que tentam comprovar que as

memórias - que não são arquivos fixos, mas sim arquivos maleáveis, moldáveis e

mutáveis - podem ser apagadas artificialmente ou implantadas em cérebros, abrindo

um caminho para aquilo que parecia apenas possível no mundo da ficção.

Entretanto, apesar das importantes e curiosas descobertas na área da fisiologia

médica, uma investigação histórica ligada ao desenvolvimento psíquico talvez seja

mais adequada para tentarmos compreender a constituição da memória no tocante à

sua dimensão discursiva, especulando como teria se desenvolvido esse processo

mental e em como esses modos de pensar e de falar sobre memória se inscreveram

na nossa maneira contemporânea de lembrar, aproximando-nos mais daquilo que

pretendemos neste trabalho: relacionar a memória com as práticas fotográficas.

Poderíamos voltar então para a Grécia antiga e observar outros aspectos no mito de

Mnemósine. Segundo Smolka, as musas que ela gerou são as Palavras Cantadas.

Ela diz que:

Inspirado pela Musa, o aedo6 cria, repete, recita, compõe palavras em

ritmos. Inspirado pela Musa, o poeta é suporte e mestre da verdade.

Resgata o acontecido do esquecimento, presentifica o passado. Versejar é lembrar. Cantar é lembrar.

7

E prossegue:

5 Ibid., 2003, s/p. 6 Poeta grego da época primitiva que recitava ou cantava suas composições. 7 SMOLKA, 2000, p. 169

12

Enquanto filhas da Memória, as Musas detém um poder numinoso8 cuja

força, ao mesmo tempo, presentifica e encobre. Elas fazem

revelações, alethéa, mas impõem, também, o esquecimento, léthe. É na voz das Musas, pelas palavras, na linguagem, que se dá a nomeação, a presentificação, a revelação, e também o simulacro, a mentira, o esquecimento.

9

Assim sendo, nesse primeiro momento, é na força da palavra cantada e recitada que

estaria o segredo da comunicação e da memorização. Através da mimese –

repetição, imitação – o homem poderia tentar reter as informações, memorizando-as

com o auxílio da rítmica. Dessa repetição nasceria, de certa forma, a tradição e a

cultura de um povo.

No século V a.C., um poeta e pintor chamado Simônides de Céos, será o primeiro a

definir algumas regras para memorização. Diferenciando memória natural (que

nasce naturalmente com o pensamento) de memória artificial (que pode ser

fortalecida pelo treino), Céos acredita que esta última exige que criemos imagens na

memória, enfatizando que é preciso ver intensamente lugares e imagens para que a

memorização ocorra. Por lugares entende-se uma casa, um detalhe de arquitetura,

uma paisagem. Já as imagens subdividem-se em dois grupos: as imagens para

coisas (res) e as imagens para palavras (verba). É, a partir dele, que gregos e

romanos começam a publicar manuais sobre mnemotécnica, como Ad Herennium

(anônimo), De oratore (Cícero) e Institutio oratória (Quintiliano). Smolka diz:

Podemos imaginar que formas dessa arte, eram, de fato, utilizadas pelos bardos e contadores de histórias na Antiguidade. O que Simônides introduz ou formaliza como prática é indicativo, no entanto, de certas mudanças nas formas de produção e organização social, de base exclusivamente oral, em transição para a escrita. Mudanças que transformam a posição do poeta na sociedade.

10

São esses manuais que enfatizam a necessidade de imaginar figuras humanas

incomuns, bizarras, em situações surpreendentes, dramáticas, para associá-las a

palavras ou ideias, alegando que esse tipo de imagem mental seria mais eficaz na

memorização do que as imagens comuns, que logo se esvaem. “Um método para

8 Estado religioso da alma inspirado pelas qualidades transcendentais da divindade. 9 SMOLKA, 2000, p. 169 10 Id., 2000, p. 170

13

lembrar envolve, portanto, disciplina e arte. (...) Essas imagines agentes,

essas singulis personis, vão repercutir fortemente na Idade Média”11

Ainda segundo a autora, nos séculos V e IV a.C., a tradição oral e o exercício da

mimese, já enraizados na vida das pessoas, começam a se confrontar com a escrita

que vai sendo lenta e gradativamente difundida através da alfabetização,

caminhando para a universalização das letras. Ao mesmo tempo o conceito de

psyche, atribuído a Sócrates, vai disseminando a ideia do homem como um espírito

pensante, com personalidade, com um eu diferenciado da massa. Essa percepção

do homem como um ser criativo vai contra qualquer prática ligada à repetição e fica

assim mais difícil aceitar a mimesis.

Platão, como já vimos, teria levantado a Hipótese da Lâmina de Cera para explicar a

memória, porém, vale acrescentar aqui sua crença de que “em cada indivíduo o

bloco de cera tem qualidades diferentes”12 e que “uma teoria da Memória é

fundamentalmente uma teoria do Conhecimento”13 e esse saber estaria latente na

memória dos homens através dos arquétipos, ou seja, através de realidades que a

alma conheceu antes de nascermos.

Neste particular, Platão defende a concepção de que “a alma humana, antes do

nascimento – antes de prender-se ao cárcere do corpo -, teria contemplado as ideias

enquanto seguia o cortejo dos deuses.”14 Na encarnação o homem perderia essa

memória que só seria recuperada aos poucos, conforme o reconhecimento fosse

ocorrendo.

Em Fedro, Platão explica a arte da retórica como uma maneira de se levar a

verdade, o conhecimento, aos homens. Segundo o filósofo, essa arte dependeria

exclusivamente do conhecimento da alma, ou seja, da lembrança das ideias que ali

se encontram. No Fedon, onde ele aborda a teoria das ideias, ele volta a reafirmar

que é na recordação que o conhecimento da verdade reside. Claramente contrário

ao uso da mimesis como treino da memória, ele manifesta-se contrário também à

11 Ibid., 2000, p. 172 12 Ibid., 2000, p. 173 13 Ibid., 2000, p. 173 14 PLATÃO: Vida e Obra, 1996, p. XVII

14

lembrança pela escrita, a qual ele define como “veneno que oblitera a memória (...)

perversão da atividade de lembrar”15.

Agora, o lógoi in biblíois, um outro modo de falar, uma outra forma de discurso, um outro modo de lembrar: a escrita – Pharmakon – remédio e veneno. (...) As resistências e a desconfiança de Platão com relação à escrita remetem, portanto, aos deslocamentos e às transformações que a difusão do texto escrito provocava na cultura, nos modos de vida e de conhecimento das pessoas...

16

Aristóteles - que, como já vimos, relaciona o registro da memória ao coração e ao

fluxo sanguíneo - acaba, por outro lado, sendo o primeiro a associar memória a uma

dimensão temporal. Observamos que, até agora, ou a memória é objeto de

adoração ou fonte de conhecimento vindo de arquétipos da alma, e será ele, no seu

tratado Da memória e da reminiscência, contido na obra Parva Naturalia, que

acabará finalmente afirmando que “memória se refere ao passado”.17 De acordo com

Oliveira:

Em Aristóteles a força de Mnemosýne se desvanece, a memória não mais se refere a uma busca do verdadeiro ou a uma fuga da condição humana, aparece, a partir de então, incluída no tempo. Desde os primeiros momentos do tratado, Aristóteles afirma que a memória se refere ao passado. O filósofo faz, dessa forma, uma distinção entre o momento presente, objeto das sensações; o futuro, objeto da opinião e da conjectura e o passado, este sim, objeto da memória.

18

Segundo o historiador e antropólogo Jean-Pierre Vernant, o mito de Mnemósine

para Platão tem um significado de evasão da condição humana. Já, em Aristóteles,

essa associação temporal entre memória e passado “passa a ser a marca da

imperfeição humana”.19

Smolka acrescenta que, além do tempo, Aristóteles teria associado memória

também às sensações, ao afeto e à imaginação. Aristóteles diz:

Não é ofício do poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer... Não diferem o historiador e o poeta por escreverem

15

SMOLKA, 2000, p. 174/176 16 GAGNEBIN, 1997 apud SMOLKA, 2000, p. 176 17 OLIVEIRA, 2011, p. 24 18 Id., 2011, p. 24 19 VERNANT, 1990 apud OLIVEIRA, 2011, p. 24

15

verso ou prosa... diferem, sim, em que um diz as coisas que sucederam, e o outro, as que poderiam suceder...

20

Apesar de Aristóteles ter se referido ao historiador, a História, como a conhecemos

hoje, é atribuída ao grego Heródoto de Halicarnassus, por ter sido ele o primeiro a

apresentar uma investigação sobre um dado acontecimento, organizar essas

informações e apresentá-las a um público.21 Segundo Gagnebin, “Heródoto retoma e

transforma a tarefa do poeta arcaico: contar os acontecimentos passados, conservar

a memória, resgatar o passado, lutar contra o esquecimento”.22 Smolka

complementa:

Heródoto não canta mais. Ele não é inspirado pelas Musas, para falar de um tempo longínquo, dos deuses e heróis, para falar das origens. Ele procura a causa dos acontecimentos. Ele fala de um tempo dos homens, de testemunhas. Mas ele não usa documentos escritos. Ele narra – primazia da oralidade – para informar e ensinar, mas também, pelo simples prazer de contar.

23

Tucídides, seu discípulo, acredita que a memória – que é frágil, enganadora,

seletiva, interpretativa - não garantirá nenhuma fidelidade no relato dessa pesquisa e

defende a ideia da escrita da nossa história. Será com ele, portanto, que a escrita

nasce como memória, inscrevendo-se “num projeto muito mais amplo, que

chamaríamos, hoje, de crítica ideológica, pois memória e tradição formam este

conglomerado confuso de falsas evidências, do qual o presente tira sua

justificativa”.24

Entretanto, a memória que está se fortalecendo como narrativa escrita e assinada

(com autoria), dando os primeiros passos para uma organização de informações

sobre os acontecimentos do mundo, envereda por uma concepção ética, por algo

que será denominado como memória artificial.

Nesse sentido, o filósofo romano Cícero (século I a.C), que seguiu a filosofia

platônica, resolveu descrever a memória como um componente da virtude no

homem sábio. Para ele um homem sábio tem quatro virtudes principais: a fortaleza

20

ARISTÓTELES, s/d apud SMOLKA, 2000, p. 177/178 21 GUTERREZ, 2011 22 GAGNEBIN, 1997 apud SMOLKA, 2000, p. 178 23 SMOLKA, 2000, p. 178 24 GAGNEBIN, 1997 apud SMOLKA, 2000, p. 179

16

(força), a justiça, a prudência e a frugalidade (temperança), e a memória estaria

situada dentro da prudência, junto com inteligência e previdência. Essas virtudes

serão essenciais para a teologia cristã e os dominicanos Alberto Magno (Santo

Alberto) e Tomás de Aquino (São Tomás) passarão a estudar a memória dentro

desse viés artificial.25 Coimbra diz:

A memória artificial passa a ser um dever moral e religioso, um meio de se lembrar dos prazeres invisíveis do céu, das promessas de salvação do purgatório e das tormentas eternas do inferno. Assim se cria o imaginário medieval mostrado na pintura espiritual de Giotto e no sistema da Divina comédia.

26

Santo Agostinho (século IV) vai reforçar esse tipo de memória criando, em seus

textos, imagens cheias de profundidade, referindo-se a locais onde Deus reside

como palácios da memória repletos de tesouros, dentre outras descrições

fantásticas de lugares nos quais ele nunca esteve. Apesar disso, ele faz

contribuições relevantes para o entendimento da memória, defendendo o

esquecimento como parte dela e enfatizando a memória como atividade psíquica,

além de falar sobre “os vestígios que as imagens deixam na alma”.27

Nesse contexto da memória artificial, em geral formada por imagens mentais

oriundas da leitura de textos sagrados, surgem as teorias ocultistas, como a de

Giordano Bruno (século XVI), que associam memória à cabala, à astrologia e à

magia.28

Assim podemos imaginar como a História - que se pretendia fidedigna, imparcial e

objetiva - se desenvolveu. No seu livro “História e memória”, Le Goff relaciona uma

série de problemas ligados a essas narrativas escritas de fatos e acontecimentos,

levantando a questão da impossibilidade da existência de um historiador isento de

opiniões, neutro por excelência. Apesar disso, ele assinala a importância dos

documentos históricos que o progresso nos trouxe, dando especial atenção aos

monumentos e à fotografia. Ele diz:

25 COIMBRA, 1989 26 Id., 1989, p. 148 27 SMOLKA, 2000, p. 181 28 LE GOFF, 1990

17

Entre as manifestações importantes ou significativas da memória coletiva, encontra-se o aparecimento, no século XIX e no início do século XX, de dois fenômenos. O primeiro, em seguida a Primeira Guerra Mundial, é a construção de monumentos aos mortos. (...) Em numerosos países é erigido um Túmulo ao Soldado Desconhecido, procurando ultrapassar os limites da memória, associada ao anonimato, proclamando sobre um cadáver sem nome a coesão da nação em tomo da memória comum. O segundo é a fotografia, que revoluciona a memória: multiplica-a e democratiza-a, dá-lhe uma precisão e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo assim guardar a memória do tempo e da evolução cronológica.

29

De fato, o invento da fotografia no século XIX, encabeçado pelos franceses Niépce e

Daguerre, gerou um grande interesse público seguido de uma polêmica a respeito

de sua função no mundo. Sua capacidade em registrar o real foi entendida como

uma espécie de duplo da realidade, uma cópia fidedigna, deixando a pintura

naturalista que se praticava na época, paralisada. Era como se a fotografia fosse um

espelho, uma prova irrefutável dos acontecimentos, uma memória absolutamente

confiável.

Enquanto ocorrem avanços na externalização da memória através da imprensa, da

fotografia e do cinema, dentre outros meios, estudos ligados à memória individual

também avançam e a importância da imagem para a criação e para a manutenção

da memória cresce.

Bergson, em seu livro Matière et Mémoire (1896), acabará considerando “central a

noção de ‘imagem’, na encruzilhada da memória e da percepção”30.

Freud (séculos XIX e XX), com o desenvolvimento da psicanálise, será uma

referência ao estudar a memória depositada no inconsciente, a relação afeto e

memória, os esquecimentos, as falhas na linguagem e a imagem simbólica que

permite a interpretação dos sonhos. Segundo Le Goff, em Freud “o psiquismo é

representado como sendo dominado pelas recordações inconscientes, pela história

oculta dos indivíduos.”31

Vygotsky (século XX) tratará de reafirmar que a lembrança se dá com o auxilio das

imagens e dos signos. Segundo Smolka,

29 Id., 1990, p. 465/466 30 Ibid., 1990, p. 471 31 Ibid., 1990, p. 221

18

A afirmação de Vygotsky, colocada em interlocução com tantos outros autores, nos leva a refletir sobre a força das imagens/signos na construção da memória. Leva-nos a pensar no que as imagens criadas pelos homens acabam por produzir, no que elas instauram, o que elas encobrem... Leva-nos a pensar no des-controle da memória, no esvaecimento das imagens, nos esquecimentos... E nos faz indagar sobre as formas de “comunicabilidade” e de sustentação das imagens nas relações com os signos, com as palavras.

32

Nessa imediata correlação entre fotografia e memória, pessoas que possuem a

capacidade de lembrar com perfeição daquilo que viram ou ouviram, passam a ser

identificadas como sujeitos dotados de uma memória eidética, popularmente

conhecida como memória fotográfica. Entretanto, se por um lado, a palavra eidética

vem do grego eidos, que significa “visto”, a palavra imagem tem origem no termo

grego eidolon que significa “fantasma”, “aparição”, referindo-se justamente à

presença de fantasmas de pessoas mortas, algo que a fotografia, de alguma forma,

também tratará de fazer.

Será nesse elo, nesse denominador comum, entre fotografia, memória e imagem

que este trabalho se desenvolverá.

32 SMOLKA, 2000, p. 184

19

2. FOTOGRAFIA E MEMÓRIA

2.1 A questão do realismo na fotografia segundo Dubois

Ao que parece, tanto o invento da fotografia, quanto do cinema, satisfizeram

definitivamente a busca obsessiva pelo realismo, busca essa que já aparecia na

prática dos egípcios em querer embalsamar os corpos e fazer estatuetas de

terracota que representassem perfeitamente os mortos, tentando se defender da

ação do tempo e obter a salvação do corpo frente a inevitabilidade da morte. Com a

evolução da arte e da civilização, essa função de exorcizar o tempo acabou se

deslocando para a pintura, porém, a fotografia, mesmo que padecendo da ausência

de cores teve, na sua reprodução mecânica, um fator psicológico definitivo de

credibilidade.1

Esse entendimento da fotografia como prova irrefutável, tem seu maior argumento

baseado nesse mecanicismo. Sua feitura implica apenas na presença de uma fonte

de luz que deverá banhar o elemento a ser fotografado (seu referente) e, através do

processo de refletividade da luz, o natural registro sobre o material fotossensível (ou

sobre o sensor digital) se dá.

A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto é que o conjunto de lentes que constitui o olho fotográfico em substituição ao olho humano denomina-se precisamente “objetiva”. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representação nada se interpõe, a não ser um outro objeto. (...) Essa gênese automática subverteu radicalmente a psicologia da imagem (...) somos obrigados a crer na existência do objeto representado (...) o poder irracional da fotografia, nos arrebata a credulidade.

2

Por conta desse natural mimetismo, a fotografia foi logo entendida como um registro

documental que poderia dar total suporte à memória individual ou coletiva, e seu

entendimento como atividade artística dividiu opiniões. Segundo Dubois,

...de acordo com os discursos da época, essa capacidade mimética procede de sua própria natureza, de seu procedimento mecânico, que permite fazer aparecer uma imagem de maneira “automática”, “objetiva”, quase “natural” (segundo tão-somente as leis da ótica e da química), sem que a mão do

1 BAZIN, 1991 2 Id., 1991, p. 22

20

artista intervenha diretamente. Nisso, essa imagem (...) se opõe à obra de arte, produto do trabalho, do gênio e do talento natural do artista.

3

Em seu livro “O ato fotográfico” (1994), Dubois faz uma extensa pesquisa sobre essa

questão. Ele destaca a figura de Baudelaire, poeta e teórico da arte francesa, como

tendo sido um dos primeiros a se manifestar sobre o invento dizendo que “a arte é e

só pode ser a reprodução exata da natureza”4. Baudelaire chega a comparar

Daguerre - o inventor da fotografia – a um messias, que teria sido mandado por

Deus para trazer à humanidade aquilo que ele chamou de arte absoluta e comparou

a sociedade que saía freneticamente em busca de seus retratos a uma espécie de

Narciso, de adoradores do sol, em busca de sua imagem no metal. Porém, esse

discurso irônico foi sintomático do trauma sofrido pelos artistas com essa invenção já

que, durante todo o século XIX, a indústria crescia, afastando, cada vez mais, o

poético e o imaginário da sociedade.5

Apesar de Baudelaire ter encomendado seu retrato fotográfico duas vezes e ter

manifestado seu desejo de possuir um retrato fotográfico de sua mãe, – mesmo

dizendo, em uma carta, que os fotógrafos “têm manias ridículas: consideram uma

boa imagem a imagem em que todas as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos

(...) tornam-se muito visíveis”6 - ele procura deixar clara a distinção entre fotografia

como memória e arte como criação. Ele diz:

o “novo sol” adorado pela multidão idólatra é com certeza a luz que entra na caixa escura, imprime a imagem, sem que o fotógrafo tenha algo a ver com isso: ele contenta-se em assistir à cena, não passa de um assistente da máquina. (...) É portanto necessário que ela volte a seu verdadeiro dever, que é o de servir ciências e artes, mas de maneira bem humilde, como a tipografia e a estenografia, que não criaram nem substituíram a literatura. (...) Que salve do esquecimento as ruínas oscilantes, os livros, as estampas e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja forma desaparecerá e que necessitam de um lugar nos arquivos de nossa memória, seremos gratos a ela e iremos aplaudí-la. Mas se lhe for permitido invadir o domínio do impalpável e do imaginário, tudo o que só é válido porque o homem lhe acrescenta a alma, que desgraça para nós!

7

3 DUBOIS, 1994, p. 27

4 BAUDELAIRE, 1859 apud DUBOIS, 1994, p. 28 5 DUBOIS, 1994 6 BAUDELAIRE, 1859 apud DUBOIS, 1994, p. 54 7 Id., 1994, p. 28

21

Em resumo, o que Baudelaire parece criticar não é a fotografia em si, mas sim, sua

utilização, pois se arte é criação, será graças à fotografia que a pintura se verá

libertada da necessidade de reproduzir o real. Bazin diz:

Niepce e Lumiére foram os seus redentores. A fotografia (...) liberou as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança. (...) a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem definitivamente, por sua própria essência, a obsessão do realismo.

8

Identificada com o registro do real, a fotografia avança buscando aprimoramentos

que tornem o resultado cada vez mais próximo do olhar humano: ocorrem melhorias

nas lentes, surgem a fotografia colorida e a fotografia estereoscópica, com sua

ilusão tridimensional superior a qualquer pintura realista feita pela mão humana. A

fotografia se rende à sua vocação documental, ela é a própria essência da memória.

Vale destacar que essa concepção é tão forte que, 140 anos depois do invento da

fotografia, o filósofo francês Roland Barthes, ainda irá prolongar esse assunto ao

publicar o livro A Câmara Clara. O ensaio, longe de ser um tratado sobre fotografia,

discorre sobre as experiências do próprio autor ao observar algumas fotografias.

Logo numa primeira abordagem ele diz que uma foto “jamais se distingue de seu

referente”9 e complementa:

Por natureza, a Fotografia (...) tem algo de tautológico10

: um cachimbo, nela, é sempre um cachimbo, intransigentemente. Diríamos que a Fotografia sempre traz consigo seu referente, (...): estão colados um ao outro, membro por membro, como o condenado acorrentado a um cadáver em certos suplícios; ou ainda semelhantes a esses pares de peixes (os tubarões, creio eu, segundo diz Michelet) que navegam de conserva, como que unidos por um coito eterno.

11

Por conta disso, Barthes, ao começar a esboçar suas primeiras impressões a

respeito da fotografia, percebe que “uma foto é sempre invisível: não é ela que

vemos”12, ou seja, deixamos de ver o significante fotográfico para ver o elemento

fotografado em si, olhamos através dela e não para ela.

8 BAZIN, 1991, p. 21

9 BARTHES, 1984, p. 14 10 Relativo à tautologia, vício de linguagem que consiste em dizer, por formas diversas, sempre a mesma coisa. 11 BARTHES, 1984, p. 15 12 Id., 1984, p. 16

22

Dubois assinala que no século XX esse discurso sobre o realismo da fotografia sofre

um deslocamento. Começa a ficar mais claro que a inegável presença do referente

nem sempre produz na fotografia o efeito de mimese com a fidelidade esperada. Na

verdade, o que se percebe, é que existe na fotografia um traço transferido do

referente para a sua reprodução, mas isso não significa que esse traço se pareça

com ele. O autor esclarece: “se, de maneira geral, o discurso do século XIX sobre a

imagem fotográfica é o da semelhança, seria possível dizer, sempre globalmente,

que já o século XX insiste mais na ideia da transformação do real pela foto”13.

Essa concepção desconstrutora da fotografia surge impulsionada pelas novas

teorias da imagem que o século XX traz, como a psicologia da percepção, os

estudos de imagem de caráter ideológico e os discursos antropológicos da foto, que

vão enfatizar que “a foto é eminentemente codificada”14.

A primeira dessas análises desconstrutoras surge com as teorias da percepção e

com algumas apreciações feitas especialmente pelo psicólogo alemão behaviorista,

Rudolf Arnheim. Ele diz:

...em primeiro lugar, a fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao mesmo tempo pelo ângulo de visão escolhido, por sua distância do objeto e pelo enquadramento; em seguida, reduz, por um lado, a tridimensionalidade do objeto a uma imagem bidimensional e, (...); finalmente, isola um ponto preciso do espaço-tempo e é puramente visual (...), excluindo qualquer outra sensação olfativa ou tátil.

15

Em seguida surgem diversas análises que poderíamos chamar de ideológicas, ou

seja, análises engajadas que vão contestar a neutralidade e a objetividade da

fotografia. Um dos textos mais famosos a esse respeito, desenvolvido justamente

após maio de 196816, é de autoria do crítico e teórico do cinema Jean-Louis Baudry.

Para ele, os aparelhos óticos (fotografia e cinema), constroem imagens análogas às

elaboradas no Renascimento italiano e é essa construção perspectivista que é

aplicada na fotografia, produzindo-se aqui o que ele chamou de perspectiva

artificialis, observando que ela terá como efeito,

13

DUBOIS, 1994, p. 36 14 Id., 1994, p. 37 15 ARNHEIM, 1957 apud DUBOIS, 1994, P. 38 16 Movimento ocorrido na França marcado por manifestações públicas contra o governo que teve inicio em maio de 1968.

23

... um recentramento – ou, pelo menos, um deslocamento do centro -, indo se fixar no olho, o que significa assegurar a instalação do “sujeito” como foco ativo e origem do sentido. Sem dúvida, poder-se-ia questionar o lugar privilegiado que as máquinas óticas parecem ocupar no ponto de cruzamento da ciência com as produções ideológicas. (...) Sua base científica lhes assegura uma espécie de neutralidade e evita que se tornem objeto de questionamento.

17

Essa mesma concepção ideológica já havia sido desenvolvida anteriormente por

Hubert Damish (1963) e Pierre Bourdieu (1965), ambos insistindo “no fato de que a

câmara escura não é neutra e inocente, mas que a concepção de espaço que ela

implica é convencional e guiada pelos princípios da perspectiva renascentista”18. A

esse respeito Pierre Bourdie diz:

Se a fotografia é considerada um registro perfeitamente realista e objetivo do mundo visível é porque lhe foram designados (desde a origem) usos sociais considerados “realistas” e “objetivos”. E, se ela se propôs de imediato com as aparências de uma “linguagem sem código nem sintaxe”, em suma de “uma linguagem natural”, é antes de mais nada porque a seleção que ela opera no mundo visível é completamente conforme, em sua lógica, à representação do mundo que se impôs na Europa desde o Quatroccento.

19

Dubois também destaca os discursos desconstrutores do efeito de real na fotografia,

publicados pela revista de cinema Cahiers de Cinema nos anos 70. Dentre os

inúmeros textos no plano ideológico, um de seus colaboradores, Alain Bergala,

publica, em 1976, um artigo chamado “La pendule”, denunciando especialmente a

fotografia de imprensa (foto-scoop) e seu poder em produzir imagens

estereotipadas, controladas, encenadas, imprimindo no imaginário coletivo uma

espécie de memória que marca, para sempre, um dado acontecimento histórico.

Bergala diz:

Antes de mais nada, o espaço da representação fotográfica não deve deixar que dele se suspeite como espaço de enunciação. Constrói-se pela grande angular como um espaço envolvente no qual nos encontramos capturados brutalmente, mas sempre como por acaso, por acidente (...). A grande angular trabalha maciçamente em benefício do humanismo choramingão; isola o personagem, a vítima, em sua solidão e dor...

20

17 BAUDRY, 1983, p. 384 18 DUBOIS, 1994, p. 39 19 BOURDIE, 1965 apud DUBOIS, 1994, p. 40 20 BERGALA, 1976 apud DUBOIS, 1994, p. 41

24

Com a ideia da fotografia como documento exato do fato ocorrido, desmoronando,

surge, em 1981, um artigo publicado pelo fotógrafo Allan Sekulla, que comprova a

codificação cultural da imagem fotográfica. O artigo denominado On the invention of

photography meaning, diz:

O antropólogo Melville Herskövits mostrou (…) a uma aborígene uma foto de seu filho. Ela foi incapaz de reconhecer a imagem até o antropólogo atrair sua atenção para os detalhes da foto (...). A fotografia não comunica qualquer mensagem para aquela mulher até que o antropólogo a descreva para ela. Uma proposta, como “isto é uma mensagem” e “isto está no lugar de seu filho”, é necessária à leitura da foto. Uma transposição para a língua que torne explícitos os códigos que procedem à composição da foto é necessária para sua compreensão pelo aborígene. O dispositivo fotográfico é, portanto, de fato um dispositivo codificado culturalmente.

21

Frente a essas revelações, como continuar acreditando na fotografia transparente,

inocente e realista? Seria, de fato, a fotografia um objeto de memória confiável ou,

na verdade, ela seria fruto de um conceito pré-estabelecido pelo fotógrafo, que cria

uma espécie de falsos documentos nos quais apoiaremos nossas memórias?

Neste ponto, Dubois estabelece um paralelo entre a fotografia e a semiótica

desenvolvida por Ch. S. Peirce, identificando-a, primeiramente, como ícone

(representação por semelhança) e, posteriormente, como símbolo (representação

por convenção real, na qual faz-se necessária uma carga cultural e histórica para

que o observador possa decodificar a mensagem implícita nela) e assinala que foi

apenas após a sua desconstrução como efeito do real e como mimese que ela volta

a tratar da aderência do real na fotografia, identificando-a finalmente com a ideia de

índice, por ser traço de um real. Ele diz que:

De fato, tal impulso nas reflexões atuais pode ser compreendido principalmente pela evolução das concepções, tal como se retraçou seu percurso até aqui: seria necessário passar pela fase negativa de desconstrução do efeito do real e da mimese para poder recolocar finalmente, positivamente, mas de outra forma, a questão da pregnância do real na fotografia. Nesse sentido, os discursos denunciadores das ilusões da foto-espelho, tanto pela moda semiótica-estruturalista quanto pela onda das críticas ideológicas, terão permitido (...) voltar a questão do realismo referencial sem a obsessão de se cair no ardil do analogismo mimético, livre da angústia do ilusionismo.

22

21 SEKULLA, 1981 apud DUBOIS, 1994, p. 42 22 DUBOIS, 1994, p. 45-46

25

Para Dubois, esses mesmos eixos, o semiótico e o ideológico, que desconstruíram a

identificação com o real, irão, agora, tornar a debater a ligação da imagem

fotográfica com seu referente de maneira mais nítida. Ele salienta que não foi por

acaso que um autor como Barthes insiste, em plena década de 1980, a, ainda,

discutir a questão da mimese. Não teria sido por acaso também que, no mesmo ano

em que Bergala critica a fotografia de imprensa, Pascal Bonitzer publica um artigo

na própria revista Cahiers de Cinema, dizendo que apesar dele concordar com as

análises feitas por Bergala de que há uma ideologia, algo de estereotipado, nas

fotos-documentos, é indiscutível que aquela cena, de fato, ocorreu na frente da

câmera e do fotógrafo.

Com a ideia de aderência do referente voltando ao círculo de discussão é que, neste

terceiro momento, irá se levantar a questão de que essa impressão com a luz regida

pelas leis da física “não implica a priori nem que se passe por um aparelho de

fotografia, nem que a imagem obtida se pareça com o objeto do qual é o traço. A

mimese e a codificação perceptual da câmara escura não são seu princípio”23.

Um exemplo dessa concepção pode ser observado em toda uma gama de

fotografias obtidas sem câmera, através da técnica do fotograma24, como nos

trabalhos de Moholy-Nagy e de Man Ray, por exemplo. Poderíamos incluir aqui

também os diversos trabalhos feitos com a aplicação de química reveladora sobre

papel fotográfico, feitos, por exemplo, pelo artista Maurice Tabard, que resultavam

em imagens abstratas, sem referente. Ou mesmo a técnica de solarização25, cujo

efeito resulta numa distorção dos detalhes reais de uma imagem, como em alguns

trabalhos de Raoul Ubac que parecem “obter o irreal no próprio plano da

realidade”26, além de diversas outras técnicas nas quais o referente é parcial ou

totalmente ausente, afastando completamente a ideia da fotografia como objeto de

memória.

23 Id., 1994, p. 50 24

Técnica que implica na colocação de objetos sobre uma folha de papel fotográfico sobre os quais se deposita uma fonte de luz e posterior revelação. 25 Técnica de laboratório que consiste na inversão parcial dos tons de uma imagem feita através de uma rápida exposição à luz antes da completa fixação dessa imagem. 26 ARTES Visuais: Cultura e Criação, 2005

26

Outra questão que passou a ser considerada é que todas as decisões tomadas pelo

fotógrafo antes da execução da fotografia – que câmera ele vai usar, qual lente, que

filme será utilizado (no caso de uma câmera analógica), como ele vai definir o estilo

de suas imagens (no caso do digital), quais regulagens serão feitas em termos de

foco, abertura, velocidade, qual será seu ponto de vista – e depois da sua execução

– edição, manipulação, revelação (no caso do analógico), difusão, tiragem – fazem

com que o registro do traço seja apenas um momento neste conjunto de atitudes

que envolvem o fazer fotográfico.

Com isso, segundo Barthes, mesmo nos casos em que o referente é identificado na

foto, na sua representação por semelhança, poderíamos dizer que uma foto até

pode funcionar como testemunho: atestar sua existência, mas não o sentido de uma

realidade. E completa:

... a lógica do índice que hoje assinalamos no centro da mensagem fotográfica utiliza plenamente a distinção entre sentido e existência: a foto-índice afirma a nossos olhos a existência do que ela representa (...), mas nada diz sobre o sentido dessa representação (...). O referente é colocado pela foto como uma realidade empírica, mas “branca”, (...) sua significação continua enigmática para nós, a não ser que sejamos participantes da situação de enunciação de onde a imagem provém. Como índice, a imagem fotográfica não teria outra semântica que não sua própria pragmática. (...) Vemos que estamos muito longe (...) dos discursos da mimese.

27

Nessa terceira concepção, na qual a imagem obtida não pode se separar do ato de

sua feitura, até podemos ter a atestação da existência de um referente, porém, não

há garantia de que ela se assemelhe a algo e/ou que tenha algum tipo de significado

inerente.

2.2 Ver e memorizar segundo Pinker

No final dos anos de 1990, o psicólogo Steven Pinker publica um livro intitulado

Como a mente funciona, que tenta explicar como o homem se relaciona com o

mundo, baseando-se na teoria da evolução de Darwin e nas modernas teorias da

cognição, incluindo-se aqui as teorias computacionais. Logo no inicio do livro ele

27 DUBOIS, 1994, p. 52

27

levanta a seguinte pergunta: “O que é necessário para construir um robô?”28. O autor

começa a formular hipóteses sobre as habilidades humanas simples, incluindo-se aí

o ato de enxergar. Ele diz que “nos filmes frequentemente nos mostram uma cena

da perspectiva do olhar de um robô, com a ajuda de convenções artísticas como a

distorção das lentes olho-de-peixe ou a retícula de fios cruzados”29, porém ele

esclarece que isso funciona num filme pois nós, os espectadores, já temos a

equação olhos x cérebro funcionando. Um robô veria o mundo como uma sequência

de números, alguns mais baixos outros mais altos, representando o brilho de cada

minúscula parte que compõe o campo visual, assim como uma câmera eletrônica o

faria. Ele diz que essa forma de ver pode até se assemelhar às...

...taxas de disparo de algumas das fibras nervosas que vão do olho ao cérebro quando uma pessoa olha para uma mão. Para reconhecer objetos e não trombar com eles, o cérebro de um robô - ou um cérebro humano - precisa processar laboriosamente esses números e adivinhar que tipos de objetos existentes no mundo refletem a luz que os fez aparecer. O problema é humilhantemente difícil.

30

Após conseguir processar o que está à frente do que está atrás e de separar um

objeto do outro, enfrenta-se o problema de distinguir o que é claro do que é escuro,

algo que nem a melhor das câmeras fotográficas consegue fazer.

A câmera não mente; se deixada a seus próprios recursos, ela mostra cenas ao ar livre como leite e cenas de interior como lama. Os fotógrafos, e às vezes microchips existentes na câmera, com jeitinho persuadem o filme a fornecer uma imagem realista, servindo-se de truques como regulagem do tempo do obturador, aberturas das lentes, velocidades de filme, flashes e manipulações na câmara escura. Nosso sistema visual faz muito melhor. De algum modo, ele permite que vejamos o brilhante carvão ao ar livre como um objeto preto e a escura bola de neve dentro de casa como algo branco. Esse é um resultado adequado, pois nossa sensação consciente de cor e luminosidade condiz com o mundo como ele é em vez de com o mundo como ele se apresenta aos olhos. (...) A harmonia entre como o mundo parece ser e como ele é tem de ser uma realização de nossa magia neural, pois preto e branco não se anunciam simplesmente na retina.

31

O curioso é que depois de reconhecer a imagem nos diferentes planos, diferenciar

as cores dos objetos nas diferentes fontes de iluminação, de resolver o problema da

óptica invertida e de lidar com a tridimensionalidade do mundo real, o cérebro, ao 28 PINKER, 2001, p. 15 29 Id., 2001, p. 15 30 Ibid., 2001, p. 16 31 Ibid., 2001, p. 17-18

28

ser colocado diante de uma tela de TV, do cinema ou mesmo da visualização de um

slide, se comporta da maneira habitual – enraizada pelos anos e anos de

treinamento da espécie – e acredita estar frente à própria realidade, mesmo

sabendo que não. Essa forma condicionada de enxergar é a responsável por

cairmos nas armadilhas das ilusões de óptica (incluindo-se aqui a perspectiva) que

tanto fascínio exercem sobre as pessoas. Ele diz:

A fascinação que elas exercem é óbvia. "Em quem você vai acreditar, em mim ou em seus olhos?", pergunta Groucho Marx a Margareth Dumont, jogando com nossa fé em que a visão é o caminho certo para o conhecimento. E o que dizem as expressões: bem se vê que; ver para crer; temos uma testemunha ocular; vi com meus próprios olhos. Mas se uma imagem diabólica pode nos fazer ver coisas que não estão ali, como poderemos confiar em nossos próprios olhos em outras ocasiões?

32

Nessa mediação do aparelho perceptivo com o mundo é que o homem vai

apreendendo a realidade que o cerca valendo-se de, no mínimo, quatro tipos

principais de representação: a imagem visual, a representação fonológica, a

gramatical e, segundo Pinker, o mentalês, ou seja, o pensamento conceitual.

No tocante às imagens visuais, elas vão se transformando em imagens mentais,

incorporando-se à memória. Esse processo usa...

...um esboço bidimensional que em vários aspectos assemelha-se a uma figura. Ele é um mosaico de elementos que representam pontos no campo visual. Os elementos são dispostos em duas dimensões, de modo que elementos vizinhos no arranjo representam pontos vizinhos no campo visual. As formas são representadas inserindo-se alguns dos elementos em um padrão que corresponde aos contornos projetados da forma. Mecanismos de análise de formas (...) processam informações no esboço sobrepondo referenciais (...). Uma imagem mental é simplesmente um padrão (...) que é trazido da memória (...) e não dos olhos.

33

Pinker destaca que, apesar das imagens mentais serem uma faculdade humana

complexa e bem articulada, não é possível reconstituir toda uma cena vista, ou seja,

as imagens mentais são fragmentárias. Ele diz:

Recordamos vislumbres de partes, as quais arranjamos em um quadro mental, fazendo depois malabarismos para reavivar cada parte quando ela desbota. E o pior: cada vislumbre registra apenas as superfícies visíveis de

32 Ibid., 2001, p. 227-228 33 Ibid., 2001, p. 305

29

um ponto de observação, distorcidas pela perspectiva. (...) Para lembrar um objeto, nós o viramos de um lado e do outro ou andamos em volta dele, e isso significa que nossa lembrança dele é um álbum de visões separadas.

Ou seja, a imaginação não está condicionada a um ponto de vista e a um momento

específico, como numa fotografia. O que uma fotografia ou pintura ou desenho

podem fazer é evocar uma imagem mental, mas isso, mesmo uma pintura ou

desenho sem o auxílio da perspectiva, podem.

Outra limitação é a de que as imagens precisam sofrer algum tipo de organização da

memória para serem acessadas e não haveria espaço suficiente para armazenar

tudo o que apreendemos do mundo. Ele diz:

Não seria possível nosso conhecimento do mundo caber em uma grande figura ou mapa. (...) E nossa memória visual também não poderia ser, proveitosamente, uma caixa de sapatos repleta de fotografias. Não haveria modo de encontrar a que você precisa sem examinar cada uma para reconhecer o que há nela. (...) As imagens da memória têm de ser rotuladas e organizadas em uma superestrutura proposicional, talvez um tanto semelhante à hipermídia, onde arquivos gráficos são associados a pontos de anexação em um grande texto ou base de dados. O pensamento visual com freqüência é governado mais intensamente pelo conhecimento conceitual que empregamos para organizar nossas imagens do que pelos próprios conteúdos das imagens.

34

Além disso, Pinker esclarece que apesar da memória estar, de fato, povoada de

imagens mentais, essas imagens não tem o poder de representar conceitos

abstratos (liberdade, fraternidade), conceitos negativos (um não lugar, uma não

música), conceitos disjuntivos (ou um gato ou um pássaro) nem proposições (todos

os homens são mortais). E é aí que entra o pensamento. Ele diz:

Se uma imagem mental é usada para representar um pensamento, precisa ser acompanhada por uma legenda, um conjunto de instruções sobre como interpretá-la - em que prestar atenção, o que desconsiderar. As próprias legendas não podem ser imagens, ou voltaríamos ao ponto de partida. Quando sai de cena a visão e entra o pensamento, não há como contornar a necessidade de símbolos abstratos e proposições que selecionem aspectos de um objeto para a mente manipular. (...) Em algum ponto entre contemplar e pensar, as imagens precisam dar lugar às idéias.

35

Mesmo com toda essa limitação, as “artes da memória” ou mnemotecnia vão se

valer das imagens mentais para criar uma espécie de banco de dados no qual a

34 Ibid., 2001, p. 313-314 35 Ibid., 2001, p. 316-317

30

base do sistema deve ser um lócus, ou seja, uma topografia onde se possa

percorrer em pensamento com facilidade (como os cômodos de uma casa, partes do

corpo, etc.) onde serão depositadas as imagines, “que, na maioria das vezes são

signos simbólicos, alegóricos, compósitos”36, de preferência impressionantes, que

poderão ser apagados conforme não formos mais precisando rememorar aquele

item específico. Segundo Dubois, nas técnicas de mnemotecnia, há...

...como que uma dupla natureza que trabalha as imagines: por um lado, a referência permanece constante na escrita, nas figuras do escritural (o autor anônimo de Ad Herennium recorre também a essa definição: “a arte da memória é exatamente como uma escrita interior”); e, por outro, elas traduzem evidentemente a valorização que é feita do sentido da visão (Cícero de novo: “de todas as nossas impressões, as que se fixam mais profundamente na mente são as que nos foram transmitidas pelos sentidos; ora, de todos os sentidos, o mais sutil é a visão; recorrer à imagem é, portanto, o meio mais seguro de conservar a lembrança de algo, mesmo se se tratar de uma palavra, ou de um pensamento” – De oratore II, 87, 357). (...) E é por aí, sem dúvida, que a arte da memória alcança a fotografia (imagem mental)...

37

De uma forma geral, a memória é uma das funções mentais mais estudadas pela

psicologia cognitiva que empreende pesquisas bem específicas sobre sua

codificação, armazenamento e evocação. É na ciência cognitiva que vamos

encontrar subdivisões dos diferentes tipos de memória que o ser humano utiliza

diferenciando as de curto prazo das de longo prazo, das autobiográficas, das

episódicas e das sensoriais. Entretanto, trata-se de um ramo da psicologia que não

se aprofunda na noção de inconsciente, “onde” as memórias se armazenam.

2.3 O inconsciente e as metáforas freudianas sobre memória

Um dos primeiros teóricos a falar no inconsciente foi o filósofo francês Henri

Bergson. Foi ele quem publicou, em 1896, o livro Matéria e Memória, no qual ele

traça relações entre memória e inconsciente dizendo que “o passado se conserva

inteiro e independente no espírito; e que o seu modo próprio de existência é um

modo inconsciente”.38 O que ele quer dizer com isso é que toda lembrança de um

ser humano está sempre potencialmente em estado latente, abaixo do nível da

consciência, ou seja, no inconsciente. Ele diz:

36 DUBOIS, 1994, p. 315 37 Id., 1994, p. 316 38 BOSI, 1979, p. 14

31

... o papel da consciência, quando solicitada a deliberar, é sobretudo o de colher e escolher, dentro do processo psíquico, justamente o que não é a consciência atual, trazendo-o à sua luz. Logo, a própria ação da consciência supõe o “outro”, ou seja, a existência de fenômenos e estados infraconscientes que costumam ficar à sombra. É precisamente nesse reino de sombras que se deposita o tesouro da memória.

39

No livro Memória e sociedade: lembranças de velhos, a psicóloga Ecléa Bosi

esclarece que, para Bergson, a lembrança é uma espécie de sobrevivência do

passado que se conserva dentro do espírito de cada ser humano e que “aflora à

consciência na forma de imagens-lembrança. A sua forma pura seria a imagem

presente nos sonhos e nos devaneios”40.

Freud não apenas aperfeiçoou como modificou a ideia dizendo que o inconsciente

faz parte do sistema psíquico juntamente com o consciente e o pré-consciente. O

estudo do inconsciente e da memória em Freud é extremamente complexo, fruto da

experiência direta com seus pacientes. Em A Interpretação dos Sonhos, escrito

entre 1900/1901, ele diz:

É o sistema perceptivo, que não tem capacidade de reter modificações e, assim, não possui memória, que supre nossa consciência com toda a multiplicidade das qualidades sensórias. Por outro lado, nossas lembranças – sem excetuar aquelas que se acham mais profundamente gravadas em nossas mentes – são, em si próprias, inconscientes. Elas podem ser tornadas conscientes, mas não pode haver dúvida de que podem produzir todos os efeitos enquanto se acham numa condição inconsciente.

41

Segundo ele, “restam traços em nosso aparelho psíquico, das percepções que com

ele colidem. A eles podemos descrever como ‘traços de memória’ e à função que lhe

é relacionada damos o nome de ‘memória’.” 42. Esses traços mnêmicos permanecem

na psique em estado latente. Para ascender à consciência essa memória precisaria

passar pelo pré-consciente, que faz uma seleção do que pode e do que não pode

ascender. Em geral, o que não provoca desprazer ascende com facilidade, mas o

que incomoda e que, por conseguinte, é o mais importante no tratamento

39 Id., 1979, p. 14 40 Ibid., 1979, p. 15 41 FREUD, 1972, p. 575-576 42 Id., 1972, p. 574

32

psicanalítico, esse material, para se manifestar, dependeria da regressão induzida

ou da ocorrência espontânea nos atos falhos ou nos sonhos, por exemplo.

Como se sabe, a vida psíquica, para Freud, sempre foi concebida em termos de

aparelho. Dubois, no livro O ato fotográfico e outros ensaios, dedica um capítulo à

teoria freudiana, denominado Palimpsestos43: A fotografia como aparelho psíquico

(princípio de distância e arte da memória). Dubois explica que esse aparelho

psíquico contém “a ideia de dispositivo, de transmissão e de transformação de

energia, a ideia de funcionamento e de trabalho (a elaboração psíquica), de

organização no espaço, de arranjo com funções localizadas (as tópicas) etc.” 44

Freud utilizava a expressão aparelho psíquico mais como um modelo, uma figura de

linguagem, do que se referindo a um órgão visível e palpável. Esse conceito tem um

caráter didático, uma forma de tentar compreender algo, para ele, abstrato, que

precisaria ser descrito e definido. Dessa forma, o aparelho psíquico é uma espécie

de “ficção” e Freud utilizará uma série de metáforas para descrevê-lo.

Dubois investiga três metáforas importantes na obra de Freud, das quais vamos nos

ater a duas: as metáforas arqueológicas e as metáforas fotográficas. Segundo o

autor, apesar de Freud nunca ter desenvolvido especificamente uma teoria da

memória, ideias sobre como ela se inscreve no psíquico e como elas lá se mantém

surgem nas metáforas arqueológicas: uma sobre a cidade de Roma – no inicio do

livro Mal-estar na civilização - e outra sobre a cidade de Pompéia - no texto Delírio e

sonhos na “Gradiva” de Jensen.

Logo no inicio de Mal-estar na civilização, Freud diz:

Nada na vida psíquica consegue se perder, nada do que se formou desaparece, tudo é conservado de uma maneira qualquer e pode reaparecer em certas circunstâncias favoráveis, por exemplo, durante uma regressão suficiente.

45

43 Manuscritos sob cujo texto se descobre a escrita ou escritas anteriores. 44 DUBOIS, 1994, p. 317-318 45 FREUD, 1971 apud DUBOIS, 1994, p. 319

33

A fim de esclarecer essa ideia, Freud utiliza a cidade de Roma como modelo. Ele diz

que Roma é, ao mesmo tempo, Ruína – possui vários tempos sobrepostos, várias

camadas históricas, tudo fragmentado, incompleto, parcialmente destruído,

sedimentado – e Cidade Eterna – possui a perenidade e a conservação integral no

imaginário. Dubois diz:

Questão de ângulo de visão e de rotação que autoriza uma espécie de transparência do olhar. Roma cidade virtual, como as memórias de mesmo nome, onde bastaria, em espírito, fazer o olhar girar para que cada visão (...) revelasse um aspecto intacto seu, imagem após imagem, camada após camada, como páginas de fotografias acumuladas – e em três dimensões. Um holograma, em suma, ou uma imagem de síntese.

46

Em Delírio e sonhos na “Gradiva” de Jensen, Freud discute a noção de

recalcamento. Freud diz que é o recalcamento que torna a lembrança inacessível. É

ele que “o conserva intacto, só pode ser comparado (...) ao enterramento, como o

sofrido no destino de Pompéia e fora do qual a cidade conseguiu renascer sob o

trabalho da pá”47. Segundo Dubois, Freud estaria fazendo, aqui, uma analogia entre

recalcamento e enterramento e se referindo ao renascimento da cidade como o

retorno do recalcado, como uma espécie de exumação. Dubois diz:

Ora, essa preservação só é possível pela instantaneidade do enterramento, que tornou Pompéia, ao final de uma catástrofe única, uma cidade suspensa de repente para todo o sempre. Pompéia só nos oferece de seu passado uma única imagem, uma única camada/corte histórico, mas no-la fornece quase intacta.(...) Uma verdadeira cidade fotográfica.

48

Em paralelo à essas metáforas arqueológicas, Freud também utilizou em seus textos

diversas metáforas fotográficas. Uma delas diz respeito à própria câmera fotográfica

e ao processo de revelação de uma imagem. Segundo Dubois:

...por um lado (o lado Pompéia), Freud fará referência ao próprio aparelho fotográfico, à sua parte ótica e mecânica, ao sistema “objetiva-cofre” – como se diz, o sistema “Percepção-Consciência”; por outro (o lado Roma), remeterá à imagem fotográfica, à sua parte química e (...) ao processo de revelação (o papel da imagem latente, a passagem do negativo ao positivo).

49

46 DUBOIS, 1994, p. 319 47 FREUD, 1979 apud DUBOIS, 1994, p. 320 48 DUBOIS, 1994, p. 320-321 49 Id., 1994, p. 322

34

Por várias vezes Freud fez comparações entre a psique humana e a câmara

fotográfica, ou eventualmente o microscópio ou a luneta. São sempre aparelhos

formados por diversas partes, com algum tipo de entrada para captação do mundo

exterior, um sistema de focagem, algum tipo de travessia para essas percepções

seguirem rumo a uma superfície onde serão inscritas.

Dubois assinala que apesar de Freud não conhecer fotografia em profundidade, ele

distingue as três fases com exatidão: a imagem do inconsciente é a imagem latente

(na qual nada se pode ver, nem se sabe ao certo o que foi inscrito ali), a do pré-

consciente é a imagem negativa (semivisível, não completamente revelada) e a do

consciente é a imagem positiva (já transposta em papel). Dubois acrescenta:

Se tudo se inscreve na memória psíquica e ali permanece gravado intacto, nem tudo volta. O recalcamento é originário, e sempre haverá restos perdidos, parcelas inacessíveis à consciência. Sempre haverá uma parcela de imagem invisível. Ou melhor, sempre haverá invisível na imagem. Sempre haverá uma espécie de latência no positivo mais afirmado, a virtualidade de algo que foi perdido (ou transformado) no percurso. Nesse sentido a foto será sempre assombrada. Sempre será, em (boa) parte, uma imagem mental.

50

Nesse sentido, Dubois acredita que as fotografias podem ser consideradas como as

lembranças encobridoras que Freud utiliza ao falar da interpretação dos sonhos. Um

sonho pode trazer uma imagem em lugar de outra, encobrindo-a, e caberá ao

analista desvendar a imagem original. Ele explica:

A foto? Não acreditar (demais) no que se vê. Saber não ver o que se exibe (e que oculta). E saber ver além, ao lado, através. Procurar o negativo no positivo, e a imagem latente no fundo do negativo. Ascender da consciência da imagem rumo à inconsciência do pensamento. Refazer de novo o caminho do aparelho psíquico-fotográfico, sem fim. Atravessar as camadas, os extratos, como o arqueólogo. Uma foto não passa de uma superfície. Não tem profundidade, mas uma densidade fantástica. Uma foto sempre esconde outra, atrás dela, sob ela, em torno dela.

51

Dubois ainda acrescenta que na execução da fotografia ocorre uma separação entre

a imagem capturada e o mundo real (princípio de distância), separação essa que se

dá “no momento exato da exposição, no intervalo preciso entre a abertura e o

fechamento do obturador, (...) como uma lâmina de guilhotina que cortasse

50 Ibid., 1994, p. 325-326 51 Ibid., 1994, p. 326

35

definitivamente o cordão umbilical que vincula a imagem ao mundo”52. Numa

comparação com o funcionamento das câmeras reflex, Dubois diz que, pelo fato do

espelho ter que se levantar para dar passagem à luz refletida, o fotógrafo acaba sem

ver o mundo real justamente no momento da exposição do filme (ou sensor digital) à

luz, ficando “cego” durante esse precioso tempo. Vale a pena assinalar aqui, que na

maioria dos equipamentos fotográficos, incluindo-se os analógicos ou digitais não

reflex, esse mesmo fenômeno de invisibilidade se dá, ou seja, “o olho jamais vê

aquilo que está fotografando. Ou ainda: fotografar é não ver”53. Ele avança dizendo:

É aqui que o ato fotográfico alcança o mito de Orfeu: de volta dos Infernos, Orfeu, que não aguenta mais, no auge de seu desejo, transgride finalmente o proibido. Ao sair das Trevas, volta-se para Eurídice, a vê e, na fração de segundo em que seu olhar a reconhece e a apreende na Luz, de uma só vez, ela desaparece. Desse modo, qualquer fotografia, no momento em que é feita, remete para sempre seu objeto ao reino das sombras.

54

Essa separação, segundo ele, se amplia com o fato de que, na fotografia analógica,

a imagem capturada permanecerá latente até a sua revelação. Essa afirmação

poderia parecer datada, porém ele observa que essa latência pode durar de horas a

anos ou apenas alguns segundos, no caso das câmeras instantâneas como a

Polaroid, que poderíamos ampliar, na atualidade, para a fotografia digital.

Nesse lapso de tempo, hoje bastante reduzido, a imagem, segundo Dubois, estaria

num estado virtual, seria uma espécie de fantasma de imagem. Ele diz:

... é exatamente o momento entre as duas fases, está entre um real que já não está mais ali, que foi levado pelo tempo que passa, e uma imagem que ainda não está ali, que está para chegar numa época próxima ou longínqua, mas necessariamente ulterior. A imagem latente só pode então ser uma imagem duplamente sonhada: sonho do que não existe mais e do que ainda não é, é a encarnação da própria distância que fundamenta a fotografia.

55

Quando a fotografia está visível, ou seja, já se encontra em estado manifesto, vem o

momento da contemplação no qual também se aplica o princípio de distância. O

espectador olha o objeto foto que está à sua frente, no aqui e agora do mundo,

observando na imagem algo (o referente) que esteve à frente da câmera num tempo

52 Ibid., 1994, p. 312 53 Ibid., 1994, p. 312 54 Ibid., 1994, p. 312 55 Ibid., 1994, p. 313

36

anterior, sentindo seu efeito de ausência (espacial e temporal) e a impossibilidade

de tocá-lo. Dubois diz:

Ver, ver, ver – algo que necessariamente esteve ali (um dia, em algum lugar), que está tanto mais presente imaginariamente quanto se sabe que atualmente desapareceu de fato – e jamais poder tocar, pegar, abraçar, manipular essa própria coisa, definitivamente desvanecida, substituída para sempre por algo metonímico

56, um simples traço de papel que faz as vezes

de única lembrança palpável. Frustração ainda mais forte porque o substituto indiciário, ao mesmo tempo que assina a ausência efetiva do referente, se concede, como representação, como um objeto concreto, material, dotado de uma consistência física real (...) justamente quando nos mostra apenas a ausência.

57

Ou seja, em fotografia, o produto final é sempre um registro de uma realidade para

sempre desaparecida, como as memórias enterradas no inconsciente, “feita de

distância na proximidade, de ausência na presença, de imaginário no real (...) única

aparição de um longínquo, por mais próximo que esteja”58.

56 Tropo que consiste em designar um objeto por palavra designativa doutro objeto que tem com o primeiro algum tipo de relação, exemplo: trabalho por obra, copo por bebida, bandeira por pátria; transnominação. 57 DUBOIS, 1994, p. 313-314 58 Id., 1994, p. 314

37

3. A SÉRIE AMNÉSIA

Enquanto Mnemósine é a deusa da memória, Lete, uma divindade grega, é a deusa

do esquecimento, formando par constante com a primeira. Segundo o filólogo e

filósofo alemão Harald Weinrich:

Lete vem da linhagem da noite. (...) Mas na interpretação desse mito a genealogia tem só um pequeno papel, pois “Lete” (ele ou ela) é sobretudo nome de um rio do submundo, que confere esquecimento às almas dos mortos. Nessa imagem e campo de imagens o esquecimento está inteiramente mergulhado no elemento líquido das águas. Há um profundo sentido no simbolismo dessas águas mágicas. Em seu macio fluir desfazem-se os contornos duros da lembrança da realidade, e assim são liquidados.

1

A opção por produzir trabalhos que tratam a fotografia como um objeto que lida com

a falta e não com a memória, advém da ideia de que o ato de fotografar é

semelhante ao ato de anotar, aquilo que Platão já desconfiava ser o veneno que

oblitera a memória, a perversão da atividade de lembrar2, mostrando-se, a seu

tempo, resistente com os registros por escrito que começavam a tomar o lugar da

tradição oral de transmissão de conhecimento.

A palavra amnésia, usada para dar título à serie, faz referência à diminuição ou

perda total da memória de um ser humano, que pode ser atribuída a fatores como

idade, doença, emoção, acidente, delírio, etc. A pessoa que sofre de amnésia não

pode recordar o que lhe aconteceu no passado ou em algum momento específico da

vida.

Tanto a amnésia quanto seu oposto, a hipermnésia (que faz o sujeito lembrar de

quase tudo o tempo todo), são consideradas anomalias que, em geral, necessitam

de tratamento. Parece-nos relevante mencionar que o tratamento usado na

hipermnésia envolve uma terapia de escrever aquilo que deve ser esquecido,

facilitando seu ingresso, assim, na área de esquecimento.

1 WEINRICH, 2001, p. 24 2 PLATÃO apud SMOLKA, 2000, p. 174/176

38

Nessa pesquisa procuramos mostrar que a fotografia representa sempre algo que

não está mais presente. Ela se encontra sempre no passado, funcionando como

uma guilhotina que interrompe o fluxo da existência de algo, cujos traços ali

registrados necessitam do imaginário para se completar, ou seja, ela é um fantasma,

uma espécie de aparição daquilo que foi, mas não é mais. Nesse sentido, ela se

assemelha a todo o material que vai se depositar no inconsciente freudiano: algo

que fica soterrado e, por vezes, recalcado, impedido de ascender à consciência por

mecanismos de defesa variados. Quando ascende, retorna recriado, alterado pela

criativa mente humana.

Outra questão que nos levaram à opção de tratar a fotografia como objeto de

esquecimento é que, apesar de toda a aderência do referente, vemos que sua

objetividade está longe de ser considerada mimese. Como vimos em Barthes, uma

foto até pode funcionar como testemunho, mas não atesta sentido, nada diz sobre o

que ela representa. E, como vimos em Dubois, o discurso da imagem fotográfica é o

da semelhança - mais ligado à presença de um traço e à ideia da transformação do

real pela foto - do que pela natural e inocente exatidão que lhe eram atribuídas

quando de sua invenção.

Além disso, a foto desbota, descora, se altera (mesmo nos atuais arquivos em JPG),

necessita de uma capacidade de organização e legenda para sua posterior

identificação, bem como assinalou Pinker ao afirmar que as imagens mentais, que

compõem a memória, são sempre fragmentárias, distorcidas e, sem legendas,

precisam dar lugar às ideias, algo que se situa entre ver e pensar.

Nas fotos de família, usadas em três trabalhos da série analisada aqui, há o

agravante da encenação criada no momento da foto. A ideia geral que norteia esse

tipo de fotografia é a de tentar se obter uma imagem que transmita uma harmonia

familiar, nem sempre real. Há como que uma opção por se fotografar aquilo que

poderia valer a pena “preservar para a posteridade”. Em fotos anteriores à década

de 1930/40 isso se torna mais acentuado, pois, devido à falta de câmeras em casa,

as fotos eram produzidas em estúdios, com os retratados usando roupas

emprestadas, posando em cenários artificiais, em poses teatrais.

39

Para um observador comum, distante das reflexões mais profundas sobre a

fotografia, fica fácil cair na armadilha de entender a imagem produzida como um

objeto de memória confiável. Nesse particular, André Bazin esclarece que elas se

tornam facilmente objetos de crença, relíquia ou fetiche afirmando que, mesmo sem

nitidez, deformadas ou descoloridas, elas têm seu maior valor ligado à presença do

modelo (pessoa, parente) que ali se encontra. Ele diz:

Essas sombras cinza ou sépia, fantasmáticas, quase ilegíveis, (...) são a presença perturbadora de vidas detidas em sua duração, libertadas de seu destino, não pelos prestígios da arte, mas pela virtude de uma mecânica impassível, (...) a fotografia não embalsama o tempo, apenas o subtrai de sua própria corrupção. (...) O desenho mais fiel (...) jamais possuirá (...), o poder irracional da fotografia que domina nossa crença.

3

No âmbito familiar essas fotos são vistas pelos próprios integrantes que tendem a

olhar, como observou Barthes, através dela, e não para ela, como se a fotografia

fosse um objeto transparente, levando-as a reconhecer e identificar ali seus

parentes, vivos ou mortos. Como nesta série, a proposta é que elas sejam exibidas

em espaço público, os espectadores não terão a oportunidade de reconhecer as

figuras ali retratadas. Elas funcionarão como uma espécie de simulacro, pela

semelhança com as fotos de suas próprias famílias, porém, o não reconhecimento

dos sujeitos retratados, facilitará o olhar para a foto e não através dela.

Seguindo essa linha de raciocínio foram desenvolvidos quatro trabalhos: Amnésia;

Amnésia 2; Amnésia 3 e Amnésia 4 - A Paisagem, que passaremos a analisar a

seguir.

3.1 Amnésia

Para confeccionar o trabalho Amnésia (Figura 1), foi selecionada, num álbum de

família, uma fotografia desgastada naturalmente pela ação do tempo. Nessa foto,

nota-se na parte inferior direita um apagamento, além de um tom amarelado

produzido pela acidez e/ou ação de fungos ou bactérias sobre o papel, provocado

pelas más condições de armazenamento, encobrindo parte do jardim e das figuras

humanas presentes na imagem. Na escolha desta foto, foi considerada também a

3 BAZIN, 1945 apud DUBOIS, 1994, p. 80

40

posição do bebê que tenta escapar da cena e aponta para fora da fotografia, bem

como a presença das linhas paralelas na parte superior que também remetem o

olhar para fora da área impressa, dirigindo-se tanto para a esquerda quanto para a

direita.

Como procedimento, a fotografia original, tirada em 1960, foi escaneada em alta

definição e ampliada no tamanho de 100 x 100 cm em papel 100% algodão modelo

Velvet, da empresa HP. A escolha do papel se deu pela sua aparência texturizada

semelhante a muitas fotos antigas encontradas em álbuns de família.

A presença do apagamento e do amarelamento da foto demonstram que o registro

da memória está paulatinamente se desvanecendo, dia após dia. Pelas pistas

sugeridas pelo entorno pode-se tentar imaginar o que havia no lugar desse vazio,

entrando aqui o pensamento lógico e a imaginação nessa reconstituição mental,

assim como fazemos quando temos lembranças parciais de algum acontecimento.

Vimos em nossa pesquisa que, para Freud, tudo aquilo que se vive se inscreve na

memória, porém nem tudo volta à lembrança. Ele afirma que o recalcamento faz com

que a memória sempre contenha restos perdidos, parcelas inacessíveis à

consciência4, algo de invisível nas imagens, já que muita coisa se perde ou se

transforma no percurso de nossas existências.

A escolha do tamanho da ampliação é inusitada para uma foto de família. Foi assim

escolhido para tornar público, de maneira escancarada, aquilo que habitualmente as

pessoas mantêm na esfera privada, por conta do caráter mais intimista que esse tipo

de fotografia trata: um tipo de imagem que articula questões afetivas pessoais.

Essa ampliação foi emoldurada com madeira escura e vidro brilhante, cuja

refletividade excessiva faz o espectador eventualmente se ver refletido no vidro,

criando uma sobreposição de imagens. A moldura e o vidro também trazem à

fotografia o sentido de guarda e de proteção, tentando conservar a memória, lutar

contra o esquecimento, como se, assim, fosse possível o resgate do passado.

4 DUBOIS, 1994, p. 325-326

41

O apagamento e o amarelamento indicam que essa tentativa será em vão, já que,

por se tratar de foto, além dela ser vítima da ação do tempo, ela já carrega em si,

como vimos em Dubois, o registro de uma realidade para sempre desaparecida, feita

de distância na proximidade, de ausência na presença e de imaginário no real.

Figura 1 – Amnésia, fotografia, 100 x 100 cm

42

Figura 2 - Vista parcial da exposição "Distâncias" (2006) na galeria do Cultural Blue Life, em São Paulo.

3.2 Amnésia 2

O trabalho Amnésia 2 (Figura 3) é um objeto composto por uma caixa de madeira

antiga que possui o desgaste do uso, dentro da qual foi colocada uma fotografia da

década de 1950 (Figura 4). Essa fotografia foi fixada com cantoneiras de época -

daquelas utilizadas para a fixação de fotos em álbuns antigos – num pedaço de

madeira que permanece em posição inclinada dentro da caixa. Essa inclinação,

favorável para a observação do espectador, foi estratégica para esconder um

sistema sonoro composto por um aparelho de MP3 e um pequeno alto-falante que

reproduzem em loop, ininterruptamente, uma trilha sonora composta por Sérgio

Pinto, que a criou especificamente para esse trabalho.

A trilha sonora soa constantemente em volume baixo, não invadindo o espaço

expositivo. Para ser ouvida, portanto, é necessário que o espectador faça uso de um

estetoscópio, pressionando sua campânula sobre um vidro que se encontra sobre a

fotografia, conforme pode ser observado na Figura 5. A trilha sonora se encontra

disponível on-line no link:

43

http://www.flickr.com/photos/bethbarone/5791780148/in/set-72157626593278572.

Em sua composição, foram mixados sons de sinos de igreja, num chamamento

fúnebre, com chiados e ruídos típicos de um disco de vinil.

Finalmente, em cima do vidro, há duas fitas pretas que sinalizam o luto.

A fotografia retrata a sala de uma casa bem organizada e agradavelmente decorada,

em cujo centro há a figura de um homem trajado socialmente. Na parede, próximo à

poltrona, há um buraco que desfaz, de alguma maneira, a imagem de lar perfeito.

Observa-se também uma iluminação excessiva, oriunda do uso do flash, que cria

uma forte sombra preta atrás do homem, ao mesmo tempo em que parte dele

desvanece, começando a se dissolver fantasmaticamente.

Na pesquisa teórica observamos que uma das regras para a mnemotecnia envolve a

criação de imagens em lugares (como uma casa, por exemplo) e, para haver a

retenção da memória, algo de incomum deveria estar presente para a memorização

se dar. Nesse aspecto temos na foto a sala de visitas e o buraco na parede. Outra

regra seria a da repetição, representada pela trilha sonora em loop infinito.

A sombra preta e a porção dissolvida pela luz reforçam a ideia de que a fotografia,

enquanto índice, nos mostra uma cena que, de fato, ocorreu. Porém, logo após a

captura, já se inicia imediatamente a morte desse acontecimento, tornando-se, como

disse Dubois, um mero traço registrado em papel que se apresentaria atualmente

como único elemento palpável. Entretanto, a presença do vidro, impede também

esse contato físico com a fotografia, tornando sua consistência real visível, porém

intocável.

O objeto conta com uma mistura de linguagens (visual e sonora) e necessita da

participação ativa do espectador que é obrigado a interagir com a caixa de fotografia

para tentar apreender seu sentido.

O resultado esperado é que o espectador viva uma espécie de experiência

particular. A imagem com a presença do disco de vinil e do toca-discos indica que o

que será ouvido é a música contida nele, porém a trilha sonora pretende estimular

44

uma escuta interior, introspectiva, que joga com suas lembranças pessoais. Nessa

interação, a caixa também pode ser vista como aquela caixa de fotografias que

pertence ao seu próprio universo. Já o estetoscópio, usado por médicos para

auscultar as manifestações sonoras do corpo humano, terá aqui um novo

significado, mais ligado aos afetos e àquilo que não mais está presente.

Figura 3 - Amnésia 2 - Objeto (caixa, fotografia e estetoscópio) - 12cm (A) x 36cm (L) x 24,5cm (P)

45

Figura 4 - Fotografia utilizada no Amnésia 2.

Figura 5 - Espectador utilizando o estetoscópio para ter acesso à trilha sonora na exposição "Baseado em Fatos Reais” (2007) na galeria Emma Thomas, em São Paulo.

46

3.1 Amnésia 3

O trabalho Amnésia 3 é um objeto de madeira que simula, com sua pintura, uma

casa velha de apenas um cômodo (Figura 6). Dentro do objeto foi embutida uma

câmera fotográfica analógica que teve sua tampa traseira retirada. A lente dessa

câmera está voltada para um orifício que simula uma das janelas da casa. A janela

que camufla o orifício de captura pode ser observada na Figura 7, trata-se da janela

à direita.

Dessa forma a "casa-câmera" capta as imagens daquilo que está à sua frente e as

projeta, de ponta cabeça, no interior da mesma. A projeção se dá sobre uma

pequena impressão fotográfica transparente, feita com jato de tinta sobre papel

vegetal. Nesta impressão há dois olhos abertos extraídos do retrato de um homem.

Nas Figuras 8 e 9 há dois exemplos de projeção, a primeira do céu com nuvens e a

segunda de uma janela, onde é possível observar a sobreposição das imagens.

Como o objeto está encaixado num tripé fotográfico, existe a possibilidade do

público alterar a posição da “casa-câmera”, visualizando outras imagens sobre os

olhos impressos.

A opção por construir um objeto num formato de uma casa se deu por se tratar de

um local onde, em geral, passamos anos de nossas vidas junto aos familiares,

transformando-se num ambiente repleto de memórias. A pintura da parte externa,

feita por Clarice Sanvicente, dá o sentido do tempo que passou, caracterizando-a

como um memorial.

A parte interna da casa é escura, representando aquilo que Freud denominou de

inconsciente: o lugar onde as memórias se depositam, mas que permanecem em

estado latente, numa espécie de invisibilidade. A única área visível e iluminada é a

da projeção formada por duas camadas: a fotografia dos olhos do homem com a

sobreposição da imagem em tempo real, criando um contraste entre o passado e o

presente, entre o permanente e o transitório, com uma imagem contaminando a

outra.

47

Como vimos na nossa pesquisa, Freud, para explicar a vida psíquica, utilizou as

metáforas arqueológicas, traçando comparações entre a mente e as cidades de

Roma e Pompéia, as quais ele chamou, respectivamente, de ruína/cidade eterna e

recalcamento/enterramento. Para ele, nada do que um homem vivencia se perde.

Ele explica que, assim como Roma, a mente acumula tempos sobrepostos, com

várias camadas históricas e, assim como Pompéia, tudo está ali perene, conservado

integralmente, porém enterrado no inconsciente. Nesse sentido a projeção sobre os

dois olhos faz alusão a Roma enquanto toda a área escura da “casa-câmera” se

refere a Pompéia.

Pelos exemplos mostrados nas Figuras 8 e 9 é possível constatar que os dois olhos

da foto impressa estão na posição correta, ou seja, na posição em que estamos

acostumados a vê-los. Já a projeção ocorre com a óptica invertida, insinuando que

aquilo que vemos do mundo nem sempre é como pensamos ser já que nossa mente

as interpreta com toda a bagagem anterior de nossas memórias conscientes ou não.

Neste trabalho também foram exploradas a mistura entre linguagens artísticas

(fotografia e pintura) e a necessidade da interação entre público e objeto.

48

Figura 6 - Amnésia 3 - Objeto (casa de madeira, pintura a óleo, câmera, vidro e impressão de fotografia sobre papel vegetal, tripé) - 30cm (A) x 26cm (L) x 29cm (P)

Figura 7 - Vista parcial da exposição "incômodos" (2012) na Casa do Olhar Luiz Sacilotto, em Santo André.

49

Figura 8 - Céu com nuvens e parte de um edifício, projetados por trás da foto impressa em papel vegetal.

Figura 9 - Uma janela, de ponta cabeça, projetada por trás da foto impressa em papel vegetal.

50

Figura 10 - Espectador olhando a parte interna do Amnésia 3, na exposição "incômodos" (2012) na Casa do Olhar Luiz Sacilotto, em Santo André.

51

3.1 Amnésia 4 – A Paisagem

Em Amnésia 4 – A Paisagem, foi feita uma montagem colocando lado a lado duas

fotografias tiradas em épocas diferentes, ambas desvanecidas (Figura 11). Na foto

da esquerda uma senhora idosa olha em direção a uma paisagem tão

esbranquiçada, que dela nada se vê. Na foto da direita vê-se uma paisagem cujo

desbotamento se assemelha a uma névoa. A fotomontagem se aproveita do olhar

para a direita, indicando que é para essa segunda foto que seu olhar se lança: uma

outra paisagem que nada tem a ver com o que, supostamente, a senhora estaria, de

fato, olhando. Esse procedimento simula o afastamento que existe entre aquilo que

se vê e aquilo que se fotografa.

Vimos que a fotografia, assim como o olho, se utiliza da refletividade da luz da cena

para fazer seu registro natural, porém, sofre deformações por conta da escolha do

filme, da revelação, da bidimensionalidade, afastando-se ainda mais daquilo que foi

visto e vivido pela pessoa, transformando-se numa outra paisagem.

O próprio ato de enxergar, conforme vimos em Pinker, depende não só do

acontecimento fisiológico, como também da interpretação conceitual que cada um

faz do seu mundo. E Dubois, ao analisar as teorias freudianas, também acrescentou

a ideia de que sempre haverá uma espécie de latência no positivo mais afirmado5,

dizendo que uma foto é sempre assombrada, de que há sempre algo que foi perdido

ou transformado no seu percurso, afirmando que uma foto, sempre será, em boa

parte, uma imagem mental.

Para a apresentação, a fotomontagem foi impressa em backlight, ou seja, ela foi

acondicionada numa caixa de madeira preta com um pedaço de acrílico na frente

(Figura 12). Com lâmpadas internas a fotomontagem é vista na contraluz.

A contraluz é, na foto da idosa, a orientação da luz utilizada na tomada fotográfica,

que faz dela quase uma silhueta preta indistinta. O backlight reproduz esse

direcionamento de luz. Ao olhar o objeto, o espectador recebe essa luminosidade de

5 Id., 1994, p. 325-326

52

frente, colocando-se na condição do próprio filme ou sensor, que são os receptores

dessa iluminação. Além disso, o backlight nos traz a ideia da imagem fotográfica

como transparência, como espectro e enfatiza seu desaparecimento, numa

representação do esvaecimento das imagens mentais e do esquecimento.

Figura 11 - Fotomontagem feita para o Amnésia 4 - A Paisagem.

Figura 12 - Amnésia 4 - A Paisagem, fotografia em backlight, 24cm (A) x 73cm (L) x 9cm (P)

53

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Uma primeira intenção ao definirmos o objeto desta pesquisa, foi a de

identificar algo em comum entre a psicologia e a fotografia, e a memória nos

pareceu ser um elo possível, já que a fotografia é bastante utilizada como

registro documental e a psicologia tem, como uma de suas matérias de estudo,

a memória e seus problemas, como a amnésia e a hipermnésia.

Parecia-nos óbvio, à primeira vista, que a fotografia pudesse ser naturalmente

entrelaçada com a noção de lembrança, como um objeto de memória confiável.

Porém, nossa prática fotográfica nos apontava para a possibilidade dela ser o

oposto disso, ou seja, um objeto que se pretende usar para dar apoio a ela,

mas que acaba resultando, de forma geral, em registros alterados pelas

escolhas do fotógrafo, afastando-nos da lembrança real daquele referente.

Os textos analisados demonstraram que, ao longo do século XX, ocorreu um

deslocamento de todo esse discurso sobre o realismo da fotografia para uma

percepção de que, apesar da fotografia atestar a presença do referente frente à

câmera, o que se registra dele é apenas um traço que pode nem ter

semelhança com ele, estando, o ato fotográfico, mais ligado à ideia de uma

transformação do real pela foto do que pelo registro fidedigno.

Do ponto de vista da psicologia pudemos perceber como a própria percepção é

afetada pelas memórias anteriores de cada indivíduo e como o armazenamento

dela se apaga, se altera, transformando, assim como a foto, a realidade vivida.

De alguma forma nos parece que a reunião de elementos diversos na

confecção da série Amnésia, ao invés de entregar um sentido pronto, convida o

público a completar esse significado articulando suas próprias memórias.

Essa pesquisa teórica ampliou a nossa percepção sobre uma poética que,

intuitivamente, já vinha sendo aplicada no desenvolvimento de alguns

trabalhos, em especial nessa série. Essa temática, ligada a uma reflexão sobre

a fotografia como objeto de esquecimento, recorrente no nosso fazer artístico,

54

passa a ser alimentada agora por uma série de informações fundamentadas

pelos autores estudados.

55

REFERÊNCIAS

ARTES Visuais: Cultura e Criação. [Rio de Janeiro]: Senac – Serviço Nacional

de Aprendizagem Comercial, c2005. 1 CD-Rom.

BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 1984.

BAUDRY, J.L. Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base.

In: XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema: antologia. Rio de

Janeiro: Graal, 1983.

BAZIN, André. Ontologia da imagem fotográfica. In: O Cinema: ensaios. São

Paulo: Brasiliense, 1991.

BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: Magia e técnica, arte e

política: ensaios sobre literatura e história da cultura, obras escolhidas, v. 1.

São Paulo: Editora Brasiliense, 1987.

BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: T. A.

Queiroz, 1979.

BUZAN, T. A história da memória. In: CONGRESSO INTRODUÇÃO AO

ESTUDO DA CONSCIÊNCIA, 2003, Florianópolis. Anais eletrônicos do

congresso. Florianópolis: UFSC, 2003. Disponível em:

http://www.eps.ufsc.br/disciplinas/fialho/consciencia/congresso/Memoria.html

Acesso em: 22 ago. 2013.

COIMBRA, Carlos Alberto. A arte da memória e o método cientifico: da

memória artificial a inteligência artificial. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, v.

2, n. 3, 1989. 1 arquivo (26Kb) PDF.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus,

1994.

56

FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos (Parte II). In: Edição Standard

Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. V. Rio

de Janeiro: Editora Imago, 1972, 1ª Edição.

FREUD, Sigmund. O ego e o id; Uma neurose demoníaca do século XVII e

outros trabalhos. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas

Completas de Sigmund Freud, v. XIX. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1972,

1ª Edição.

GUTERREZ, Tiago da Costa. Heródoto de Halicarnasso: sphragís, historíē e a

abdicação do caráter divino na produção das Histórias. Nearco: Revista

Eletrônica de Antiguidade. Rio de Janeiro, ano IV, n. 2, 2011. 1 arquivo

(537Kb) PDF.

LE GOFF, J. História e memória. São Paulo: Editora da UNICAMP, 1990. 1

arquivo (2,37Mb) PDF.

OLIVEIRA, Débora Passos de. Da reminiscência platônica à construção

analítica: um estudo sobre a memória freudiana. 2011. 108 f. Dissertação

(Mestrado em Psicologia) – Universidade de Fortaleza, Fortaleza, 2011. 1

arquivo (1,57Mb) PDF.

PINKER, Steven. Como a mente funciona. São Paulo: Companhia das Letras,

2001.

PLATÃO: Vida e obra. In: Os Pensadores: Platão, Diálogos. São Paulo:

Editora Nova Cultural, 1991.

SMOLKA, Ana Luiza Bustamante. A memória em questão: uma perspectiva

histórico-cultural. Educação & Sociedade. S/ local, v. 21, n. 71, 2000. 1

arquivo (101Kb) PDF.

57

WEINRICH, Harald. Lete: arte e crítica do esquecimento. Rio de Janeiro:

Editora Civilização Brasileira, 2001.

VIEIRA, João Luiz. Cinema. S/ local, s/ data. 1 arquivo (287Kb) PDF.