CAPTULO IIANLISIS SEMIOLGICO DE LA FOTOGRAFA

1.1 Imagen y semiologaLos textos que Roland Barthes dedica exclusivamente al tema de la fotografa son concretos y bien conocidos: El mensaje fotogrfico, Retrica de la imagen, El tercer sentido y La cmara lcida. Todos ellos, desde su aparicin, han sido imprescindibles en discusiones y anlisis sobre fotografa. La enorme influencia que estos escritos han ejercido en publicistas, artistas, filsofos, y tericos de la fotografa es innegable. Incluso quienes se alejan del punto de vista de Barthes no ignoran la importancia de su trabajo.Conocer la propuesta de Roland Barthes sobre la fotografa es el objetivo de esta investigacin y el lector apreciar con claridad cul es la apuesta de nuestro autor. El captulo anterior ya prepar el terreno al introducir los conceptos semiolgicos necesarios para entender el desarrollo de los textos sobre fotografa exceptuando La cmara lcida, cuyo anlisis especial corresponde al siguiente captulo. De modo que este apartado tiene como propsito exponer las primeras reflexiones que elabora Barthes sobre la imagen fotogrfica y los problemas que sta plantea al mtodo semiolgico.Por otro lado, la fotografa misma aade otras dificultades. Por sus condiciones histricas y materiales, la imagen fotogrfica impone dudas acerca de su naturaleza, confronta a cualquier medio de produccin y reproduccin de imgenes conocido antes de su llegada (pintura, dibujo, fisionotrazo, litografa, etc.) y abre un campo problemtico en lo que se refiere a los usos que se hacen de ella. Estos temas constituyen el punto de partida de una crtica de la ideologa. Crtica que es inseparable del pensamiento de Barthes como vimos en Mitologas, que se deja sentir como una necesidad ineludible a principios del siglo XX al respecto, uno de los ejemplos ms destacados es el trabajo de Walter Benjamin y que toma una fuerza singular en 1960 y durante la dcada siguiente. Por ello, otro objetivo del captulo consiste en mostrar cmo el problema metodolgico es inseparable del problema social en fotografa. Pues, entre el objeto y su uso no hay una escisin real.Cuando en 1961, Roland Barthes, concibe en su artculo El mensaje fotogrfico la posibilidad de aplicar anlisis semiolgico a la fotografa, sta sobrepasa ya el siglo de existencia. La poca en que los daguerrotipos eran la sensacin de los parisinos o los aos en que Nadar produjo sus impresionantes retratos, y soaba con obtener vistas desde un globo, se encontraban ya lejos. Era bien conocida la popularidad del lbum familiar as como la prctica fotogrfica en los paseos tursticos, en las investigaciones antropolgicas y en la ciencia. Asimismo, la fotografa vena, poco a poco, conquistado un terreno muy amplio en el campo del arte precisamente, a finales de los aos sesenta se realiza la introduccin de la fotografa y el vdeo en las galeras . Otros empleos de la fotografa se enfocan en la capacidad que tiene para ser tomada como evidencia: usos policiales, polticos o legislativos. Adems, se le confiere un papel central en las sociedades contemporneas: la funcin informativa tal es el caso de la fotografa de prensa . Y se le considera punto de partida de los llamados mass media: cine, televisin y revista ilustrada.Ante un panorama tan amplio de los usos de la fotografa, es innegable el hecho de que sta constituye prcticas significativas, susceptibles de anlisis sociolgico. Sin embargo, para Barthes es importante desarrollar un mtodo que permita el anlisis estructural de la fotografa como paso previo al estudio social. La razn de su decisin se encuentra en el proyecto semiolgico, en la posibilidad de reconocer en los objetos la esfera del sentido que est ntimamente vinculada a sus dimensiones histricas e ideolgicas. Se trata de encontrar las unidades y las relaciones que permiten que algo sea significativo; el sentido es el resultado que se obtiene al trabajar con los signos.Este conocimiento que le ofrece la semiologa es un conocimiento de las formas de significacin ms que de los contenidos. Su utilidad reside en que puede brindar una clasificacin de los modos en que los seres humanos y ciertas sociedades se hacen inteligible el mundo. Estudiar la fotografa desde esta perspectiva implicara desentraar los sistemas semiticos en los que se inserta para ver si ella misma se conforma como signo o en relacin a qu elementos es capaz de ofrecer sentido. Pero esta empresa tiene, de entrada, dos dificultades:Primero, queda por descubrir qu lugar ocupara una semiologa de la imagen en general y cules seran los principales problemas que se le planteen se puede cuestionar, por ejemplo, la existencia de una lengua (tal como la entienden Saussure y Barthes) de la imagen . Adems, un estudio como ste implica una clasificacin de las imgenes y en funcin de ello se relacionara con la iconografa. Este tema resulta particularmente importante porque permitira proponer criterios de comparacin entre distintos tipos de imgenes: pintura, dibujo, fotografa, cine, etc. Estas cuestiones metodolgicas son revisadas por Barthes en diversos momentos, sin embargo, nunca lleg a culminar el proyecto, en parte porque se trata de una labor ardua y tambin porque l mismo realiza una crtica a su pensamiento y cambia su concepcin sobre la semiologa. De cualquier forma, tratar algunos de estos problemas ms adelante.Por otro lado, una opinin ya establecida sobre la naturaleza de la imagen fotogrfica opone cierta resistencia a la aplicacin de herramientas semiolgicas y lingsticas en la fotografa. Esta opinin persiste hasta nuestros das, aunque en menor intensidad, y es la idea de que la fotografa ofrece slo un mensaje denotado. Gracias a las condiciones de su produccin, la fotografa nos otorga imgenes analgicas[footnoteRef:2] de la realidad y, por lo tanto, transmite un mensaje continuo, es decir, una informacin en bloque que carece de unidades distintivas. En este sentido, la fotografa sera el analogon perfecto de lo real porque entre ella y su objeto slo existe una variacin de proporcin, fuera de eso, es capaz de transmitir la escena en s misma. Adems, la fotografa es una tcnica que excluye al ser humano de participar en la creacin del contenido de la imagen. Desde este punto de vista, por naturaleza, posee la cualidad de ser objetiva. De all que muchos de sus usos se relacionen con la informacin y la evidencia. De hecho, es importante subrayar que en El mensaje fotogrfico, Roland Barthes, toma con cuidado una limitacin: se enfoca slo en la fotografa de prensa, precisamente porque sta se presenta como un anlogo mecnico de lo real[footnoteRef:3] y en el proceso de comunicacin que establece el peridico es importante que esta condicin se mantenga as. En este sistema, la fotografa es un mensaje; existe un emisor, un canal de transmisin y un receptor; lo que la hace distinta de otros mensajes es que entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un relevo, es decir, de un cdigo[footnoteRef:4].Sin embargo, este estatus que se le confiere comnmente a la imagen fotogrfica puede, y debe, ser puesto en cuestin para dar cuenta de sus funciones significantes dentro de una sociedad que no deja que algo se escape al sentido. De modo que, para Barthes la naturaleza objetiva de la fotografa corre el riesgo de ser mtica y justo el anlisis semiolgico ayudar a descifrar el mito. [2: Nota sobre lo digital ] [3: El mensaje fotogrfico, p. 14 ] [4: El mensaje p. 13 ]

Ir en contra del mito fotogrfico no es una tarea fcil. De algn modo, la denotacin pura que se le atribuye a la fotografa est en estrecha relacin con la existencia del contenido que plasma; as como la objetividad est ligada a una tcnica, un proceso qumico y fsico que permite fijar imgenes mediante la accin de la luz. Pero, a diferencia de una concepcin ingenua de la fotografa, vista como la copia fiel de la realidad; el desciframiento del mito implica, precisamente, extraer de la gnesis mecnica de estas imgenes, la revolucin histrica que han suscitado. Lo que equivale a un cambio en el punto de vista: ya no se trata de pensar la fotografa como la copia por excelencia de lo real sino, de averiguar cmo es que la realidad se re-significa, se hace inteligible para ciertos grupos humanos, al ser vivida e invadida por estas imgenes.La fotografa es una representacin; y no digamos ya de un objeto sino, de una escena. Frente a una imagen fotogrfica se tiene la sensacin de que los hechos ocurrieron as, tal como los vemos. Claro, los objetos o los eventos que son el referente no estn ante nosotros, la fotografa est en su lugar. Por ello, est emparentada a otros sistemas de representacin: lenguaje oral o escrito, pintura, dibujo, o teatro. Pero, se diferencia de ellos porque no necesita transformar la realidad o descomponerla para traducirla a otro sistema. Y a pesar de compartir la cualidad de ser anloga con otras representaciones, al no intervenir el ser humano en la elaboracin de su contenido, se cree que es la copia exacta, el anlogo perfecto de lo real. Se piensa que no puede aadir ni quitar nada. Es como si la fotografa no pudiera mentir sobre lo que muestra.Esta caracterizacin de la foto ofrece resistencia al anlisis semiolgico; pues, implica que entre el espectador y la imagen no hay mediacin del signo, que el proceso del sentido aqu no tiene lugar. La fotografa pese a ser bidimensional y reducida nos dara acceso a una realidad pasada que ocurri tal y como la imagen muestra; por tanto, no podramos aadirle ningn valor, ninguna interpretacin, ningn saber. La foto no podra ser el significante de algn significado porque no hay convencin, ni arbitrariedad. Es informacin literal y la evidencia pura de un hecho al que se limita a plasmar; es ms, sera la resurreccin de lo ocurrido.[footnoteRef:5] Por ello, se muestra como un elemento sin significacin. [5: Esta caracterizacin de la fotografa que podramos llamar ingenua resurge por caminos distintos y con intensidad en la cmara lcida.]

Tendramos as una imagen que estara ms cerca de la naturaleza que de la cultura afirmacin que recuerda al problema que enfrent Lvi-Strauss a propsito del origen de la cultura, puesto que la significacin para Barthes es el movimiento dialctico que resuelve la contradiccin entre hombre cultural y hombre natural.[footnoteRef:6] Significar, dar sentido a las cosas, equivale a darles una funcin o un significado; es poner en relacin la materia con la representacin, las cosas con una manera especfica de comprender el mundo y de establecer relaciones con los dems. La significacin se explica como un sistema de relaciones que es capaz de dar sentido. [6: El mensaje p. 24 ]

Decir que la foto es plenamente denotativa es colocarla ms ac del lenguaje, incluso del lenguaje oral puesto que las palabras son ya una forma de recortar la realidad, de plasmar sobre ella valores e interpretaciones es ya una primera connotacin . As que, estaramos en presencia de un objeto fuera de la lengua, sin determinacin, sin funcin? Roland Barthes no niega que la imagen pueda ser un tipo muy peculiar de evidencia la foto-impacto s suspende la significacin[footnoteRef:7], por ejemplo; sin embargo, esto no es suficiente para asegurar que se encuentra aislada de todo proceso significativo. Histricamente, la fotografa ha venido a transformar nuestra forma de ver el mundo, de comprenderlo y de comunicarnos. Muchas prcticas culturales ponen en evidencia el papel fundamental que nuestra sociedad le concede. Y considerando que no hay elemento que no forme parte de un sistema que le otorgue su sentido incluso aquellos objetos que parecen no tenerlo tenemos que descubrir, aunque resulte paradjico, cmo un mensaje sin cdigo es capaz de cubrir necesidades informativas, de recreacin, industriales, cientficas y estticas de las sociedades contemporneas. [7: Foto impacto Cuando la fotografa captura el momento en el que ocurre algn evento impactante y queda como el registro de lo sucedido se produce la insignificancia fotogrfica. Una foto impacto se caracteriza por ser evidencia de algn evento traumtico, su insignificancia no reside en que estos eventos no importen sino, en que no se pretende hacer pasar esta evidencia por ningn otro artificio, slo es la constatacin de que el trauma ocurri. En los peridicos es frecuente encontrar imgenes de estos eventos pero las fotos han pasado por alguna edicin para o ciertos aspectos, con ello, se pretende dirigir su lectura, con el propsito de serenar al espectador o provocar ciertas reacciones. Sin embargo, en la autntica foto impacto es insignificante su estructura -la connotacin es mnima o irrelevante y frente a ella, seala Barthes, no se pone en marcha ningn saber, no hay nada que decir. ]

Realicemos una observacin ms atenta de la imagen fotogrfica. Si bien, hay en ella un mensaje denotado, tambin es innegable que podemos intervenir en su presentacin. Las capturas desde cierta perspectiva, la aadidura de color (sobre todo en los primeros retratos) o la manipulacin tcnica modifican su contenido y su recepcin. Las fotos tambin se leen, al insertarse en los sistemas de comunicacin masiva, se espera que puedan ser recibidas; y cuando son parte de ciertas prcticas sociales transmiten valores, saberes o ideas. Participan de una identificacin imaginaria impuesta por la estructura de un orden poltico especfico.Ahora es importante saber si la investigacin semiolgica puede dar cuenta, formalmente, de todo este proceso. El trmino que Barthes utiliza para abordar el problema es el de connotacin. Un sistema connotativo, impone significados segundos que se corresponden con saberes especficos, se trata efectivamente de un cdigo porque posee tanto un plano de contenido como un plano de expresin. Si la fotografa es portadora de ciertos valores pese a que carezca de un cdigo propio se debe a que ha sido asumida por una semitica connotativa; de modo que, al descifrar las relaciones que entran en juego en un sistema como ste podemos saber de qu recursos se vale una cultura entera para transmitir su ideologa.El trmino connotacin se vuelve central en las investigaciones barthesianas. De hecho, nuestro filsofo llega a considerar que la connotacin tiene varios aspectos: es perceptiva cuando al mismo tiempo que miramos una imagen le imponemos categoras lingsticas; cognoscitiva, cuando desciframos un saber asociado a mi cultura; ideolgica, si introduce valores en la lectura o creacin de la imagen. A partir de este concepto, Roland Barthes podr realizar un anlisis semiolgico de la imagen fotogrfica.2.2 Retrica de la imagenTanto en la fotografa de prensa como en la publicitaria la imagen se desarrolla en un sistema de comunicacin masiva. Barthes la define como un mensaje, en este sentido es que podramos desmantelar el sistema de reglas y signos que permiten su configuracin y comprensin. Es decir, tendramos que descubrir la constitucin formal de un cdigo que, como vimos anteriormente, sera connotativo. Este trabajo involucra discernir unidades distintivas, reglas de combinacin y trazar una posible semntica estructural.Sabemos que los sistemas connotados son aquellos que imponen un segundo sentido a un mensaje denotado, los que convierten una significacin primera en significante. De modo que, la connotacin en fotografa es la codificacin del anlogo fotogrfico. A partir de esta idea, se puede suponer que la fotografa entra en dos sistemas de clasificacin: primero, se subordina al conjunto de los sistemas connotados, como la pintura, la literatura, la msica, el cine, el teatro, la moda, etctera; por otro, se puede establecer una clasificacin interna de la imagen fotogrfica. En el primer caso se consideraran cuestiones como la sustancia del signo, soporte de la significacin, procedencia de la lengua si hay grupos de decisin que la fabriquen, la capacidad de cada sistema para integrar distintas estructuras; en fin, se trata de establecer criterios de diferencia y semejanza entre estos sistemas; por ejemplo, el cine, la literatura y el teatro pueden tener ciertas semejanzas en lo que se refiere a narracin, son un tipo de relato, y diferir en cuanto a la sustancia de la significacin. En la segunda clasificacin de la fotografa, justo porque no existe una imagen denotada en estado puro, sta puede catalogarse de acuerdo al grado de connotacin que se le reconozca en los sistemas que se inserta: fotografa de prensa, fotografa artstica, publicitaria, familiar, cientfica o de registro; cabe esperar que una tipologa de la foto establezca elementos estructurales ligados a la funcin social de la imagen. Por poner algunos casos: mientras que a la fotografa de prensa se le asume como plenamente denotada, la fotografa artstica se esfuerza por mostrar su connotacin por supuesto, en relacin a un saber esttico especializado; otro es el caso de la fotografa publicitaria, donde se disponen elementos intencionalmente, jugando entre la denotacin y las significaciones convencionales (estereotipos) aunque tambin pueden entrar elementos estticos.Esta clasificacin no es formulada explcitamente por Roland Barthes, pero, considero que puede leerse a lo largo de sus trabajos y que puede ser til para iniciar un estudio semiolgico de la fotografa. Sobre todo porque de acuerdo al proyecto estructuralista, un elemento no se define por s mismo sino, en relacin a otros, a los que se aproxima y en cierto grado se diferencia. As, en los escritos de Barthes sobre fotografa, encontramos una constante comparacin entre sta imagen y el dibujo, el cine o el teatro. En vista de que debemos establecer la relacin que hay entre el plano de la expresin y el plano del contenido en el sistema connotado, es imprescindible considerar la posibilidad de un anlisis semntico que consiste en identificar unidades distintivas y someterlas a la prueba de conmutacin. Se trata de saber si un cambio en el plano de la expresin se corresponde con un cambio en el contenido. Para llevar a cabo esta labor, Barthes sugiere realizar proyectos de lectura[footnoteRef:8]: extraer los saberes que un individuo pone en marcha cuando recibe la imagen fotogrfica. Pero antes de pasar a estos test, enfrentamos un problema mayor: descifrar cmo se codifica un mensaje anlogo. [8: En p. 16 se lee: Tal desciframiento resulta prematuro hoy]

En El mensaje fotogrfico atendemos particularmente a la fotografa de prensa, que se presenta a s misma como plenamente denotada. Aqu existe cierta disposicin al momento de recibir la imagen: suponemos, de entrada, que nos dar una visin de los hechos, su valor reside en la capacidad de registro de la fotografa, en ella basa su credibilidad. Sin embargo, existen procedimientos de connotacin que, sin ser del todo explcitos, operan activamente en la fotografa de prensa. Por ello, hay una tentativa, por parte de Roland Barthes, de establecer procedimientos de connotacin pero, en sentido estricto, stos no constituyen unidades distintivas, son formas de dar determinada presentacin a la imagen, tcnicas; pues, la fotografa permite que el fotgrafo escamotee la preparacin a que somete a la escena que piensa captar.[footnoteRef:9] [9: Barthes, el mensaje, p. 17]

Clasificacin de los procedimientos de connotacin en la imagen fotogrfica

Plano de la expresinPlano del contenido

1) Procedimientos que modifican al mensaje denotado 2) Efectos tcnicos de la imagen fotogrfica en general Estos procedimientos preparan a la imagen para una lectura especfica. Exigen del receptor de la imagen poner en juego los saberes culturales que posee, que siempre son mucho ms de los que puede ser plenamente consciente.

Trucaje: interviene directamente en el registro mecnico de lo real, lo modifica. Algo se hace pasar por anlogo cuando es un elemento plenamente connotado. Fotogenia: Se presenta la imagen embellecida, sublimada por las tcnicas de iluminacin, impresin y reproduccin. Despliegue de efectos estticos.

Pose: Actitudes estereotipadas del modelo. Esteticismo: la fotografa se convierte en pintura para significarse como arte.

Objetos: Al preparar la escena, el fotgrafo puede disponer de objetos, elementos discontinuos, que en s mismos remitan a smbolos o permitan establecer una asociacin de ideas. Por ejemplo, significar la inteligencia entre libros, escritorio, etc. Sintaxis: Hay un acomodo especial en la secuencia de las fotos. As, el significante de connotacin es el encadenamiento.

Todos estos procedimientos dotan a la imagen fotogrfica de un significado segundo que remite a saberes culturales. Entre el simple registro de los hechos en la fotografa y el receptor de la imagen existe, por lo menos, una mediacin: la presentacin tcnica de la foto, que determina siempre, en algn sentido, su lectura. Por otro lado, el texto que acompaa a la fotografa de prensa juega un papel importante en la connotacin de la misma. En el peridico, la fotografa est acompaada de titulares, artculos y pie de imagen. Con el artculo y el titular, la fotografa puede mantener una relacin ms distante, tanto por la sustancia de significacin como por sus fines. El artculo no se limita a la descripcin de la imagen, posee otro tipo de informacin y otras maneras de estructurarla; as como el titular busca presentar esa informacin sin ser extensivo pero s, atractivo. En el caso del pie de foto, hay, por supuesto, una relacin estrecha con la imagen. La cercana entre palabras e imagen puede presentarse como porque el texto explicativo parece duplicar la imagen, es decir, participar en su denotacin[footnoteRef:10]; sin embargo, al pasar de una estructura a otra, existe ya un procedimiento de connotacin. La palabra puede sublimar, hacer ms pattica o racionalizar la imagen[footnoteRef:11] , o bien, remarcar las connotaciones que ya estn en la foto o darle un sentido completamente nuevo. [10: Barthes p. 22] [11: Barthes, p. 22]

La relacin estructural que existe entre imagen y mensaje lingstico texto o dilogo es elaborada con mayor cuidado en Retrica de la imagen. La palabra, sobre todo en la comunicacin masiva, se encuentra presente en todas las imgenes (revistas, diario, publicidad, comic, cine, cartel). Como vimos, la intervencin del texto nunca es inocente, tiene una funcin determinada y su incursin en la imagen responde al hecho de que sta es un signo incierto. La imagen plantea verdaderos problemas a la semiologa, pues, descifrar una lengua en el nivel del mensaje denotado, sera prcticamente imposible. Por supuesto, las imgenes tienen una estructuracin tcnica: trazos, lneas, tonos, claros y sombras, encadenamiento, pero estos elementos son analizables, semiolgicamente, en relacin a otro sistema, no hay un desciframiento de stos en el plano analgico. An en el dibujo y la pintura hay una connotacin relacionada con la misma hechura de la imagen, las tcnicas se corresponden con saberes histricos, con criterios estticos heredados, con tcnicas y perspectivas. Recibir una imagen es recibir cierto grado de connotacin, para Barthes no existe una imagen plenamente denotada. Y justo porque se permite desarrollar sentidos segundos a partir de un anlogo, toda imagen es polismica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los dems.[footnoteRef:12] Por ello, el papel de la palabra es fundamental: sta permite fijar los significados de la imagen. [12: Barthes, p.35]

Es posible distinguir dos funciones del texto dentro de la imagen: anclaje y relevo. En el primer caso, el mensaje lingstico se relaciona con el mensaje denotado para dirigir la percepcin, cuando el texto describe lo que hay en la imagen, se efecta una identificacin. En el nivel del mensaje connotado, esta misma funcin, de anclaje, consiste en ser gua de interpretacin: el texto impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen) bien hacia valores disfricos.[footnoteRef:13] Por ello es que Barthes insiste en que, en relacin con el nivel connotado de la imagen, el texto se vuelve represor, dirige al receptor a un sentido escogido, es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideologa.[footnoteRef:14] [13: Barthes p. 36 ] [14: Barthesp. 37]

Por otro lado, la funcin de relevo se encuentra en el nivel connotado en relacin con una digesis, es decir, cuando se pretende contar una historia o un relato a partir de la imagen pero sta no posee todos los sentidos que se requieren para hacer avanzar la accin, entonces es necesario introducir el texto como en el caso del comic y del cine mudo, por ejemplo. Debe considerarse, pues, al mensaje lingstico como un elemento indispensable en la estructura de la fotografa sobre todo en la imagen que se recibe en la comunicacin masiva. Estas funciones del texto se desarrollan en un estudio ms especfico: el estudio de la imagen publicitaria, sin embargo, eso no impide que puedan aplicarse a otro tipo de imgenes, como hemos visto. Recordemos que en este momento, el trabajo de Barthes consiste en explorar las posibilidades de la semiologa en mbitos distintos al del lenguaje oral o escrito, se trata de tentativas por establecer herramientas metodolgicas que sirvan para un estudio de la imagen en general. Ahora bien, todava queda por analizar cmo se relacionan el mensaje denotado, el contenido analgico de la fotografa, y el mensaje connotado. Ya hemos dicho que hay procedimientos de connotacin, formas de presentar la imagen que le otorgan un segundo sentido; tambin hemos visto cmo el texto que la acompaa introduce elementos de connotacin y dirige su recepcin. No obstante, a favor de un anlisis exhaustivo y riguroso, Roland Barthes nos propone hacer otra distincin ideal puesto que no sera posible separar al anlogo de su connotacin entre la imagen denotada y la connotada. Esta separacin es metodolgica puesto que nos permitira extraer no elementos positivos sino, relacionales; y de esta manera podramos definir formalmente al mensaje denotado y al mensaje connotado. Imagen denotada. Supongamos que recibimos una imagen privada de toda connotacin, en estado puro, por llamarle as, qu encontraramos? La escena en s misma; sin embargo, el contenido del mensaje analgico es siempre contingente: imgenes de personas, frutos, edificios, animales, rostros, objetos, obras de arte, etc. stos seran elementos positivos de la imagen denotada, pero inclasificables. Una imagen puede ser sobre cualquier cosa, prcticamente. Para encontrar su estructura es importante considerar lo siguiente: en esa contingencia que posee el mensaje anlogo hay una equivalencia entre significante y significado; por ejemplo, un tomate fotografiado (significante) corresponde en su significado a un tomate. Esta equivalencia, cuasi-identidad, hace que el nivel denotado de la imagen no pueda constituir una lengua, pues, no hay valor diferencial entre significante y significado que haga necesario un sistema de reglas de asociacin y combinacin. En la imagen denotada hay elementos discontinuos, autosuficientes puesto que nos permiten identificarlos en la percepcin , que equivalen a s mismos (aa). Imagen connotada. De manera general, podemos decir que la imagen connotada consiste en el tratamiento de la imagen denotada, es decir, en poner en relacin el mensaje analgico con saberes distintos. La imagen en su connotacin estara constituida por una arquitectura de signos extrados de una profundidad variable de lxicos (de idiolectos), y cada lxico, por profundo que sea, seguira estando codificado.[footnoteRef:15] Aqu hay una lengua, conformada por un sistema que une dicho tratamiento de la imagen (significante) con esos lxicos, cdigos, o subcdigos como significados, que son los saberes que pone en juego el receptor de la imagen, es decir, fragmentos de ideologa. En la imagen connotada, la equivalencia que hay en la imagen denotada se pierde. Aqu s hay una relacin diferencial entre el anlogo fotogrfico y su significado. En un sistema connotado un tomate y un paquete de pasta dejan de ser slo eso y se transforman en la , por ejemplo. Lo que marca la diferencia entre la denotacin ms pura y la connotacin ms simple es la existencia de un cdigo; ste permite que el tratamiento de la imagen se realice de cierta manera para que la forma del significante determine el significado; ciertos rasgos en la presentacin de la imagen remiten a saberes culturales. De manera formal, la expresaramos as: [15: Barthes p. 43 ]

E R C

Tratamiento del mensaje denotadoIdeologa

Este esquema se corresponde en general con el de todo sistema connotado. Podemos observar que partimos de una opinin comn sobre la imagen fotogrfica: imagen que reproduce mecnicamente la escena en s misma; pero, ahora, llegamos a definirla formalmente como un sistema fuertemente connotado. De hecho, nos ha dado un modelo preliminar de todo sistema de este tipo. Sin embargo, este esquema, a pesar de su valor, expuesto as nos ofrece muy poco. En realidad, Barthes desarrolla a lo largo de Retrica de la imagen un trabajo ms fino que permite desmenuzar cada plano en forma y sustancia, tal como propone Hjemslev. Plano de la expresin (E)Lo que es realmente importante en el plano de la expresin no es el mensaje denotado sino, el tratamiento de ese mensaje, los modos en que ste se presenta. Ya hemos hablado de los procedimientos tcnicos de la imagen fotogrfica, que dirigen su lectura y la connotan. Sin embargo, no podemos decir que estos procedimientos agoten todas las formas de connotar una imagen, tampoco se ve con claridad cmo estas tcnicas estn relacionadas con saberes especficos ni parece probable que puedan ser aplicadas a todo sistema connotado. Para comprender en qu consiste el significante de un sistema connotado debemos partir de conceptos ms generales, el trmino que Barthes utiliza es connotadores. Los connotadores son la cara significante de toda semitica connotativa y consisten en una disposicin metdica de un mensaje denotado, es decir, en la aplicacin de tcnicas, reglas o cdigos a un lenguaje objeto con la finalidad de producir sentidos secundarios. Es la construccin de un mensaje con el auxilio de elementos palpables, jerarquizados y encaminados a un fin. Se trata de una seleccin, presentacin, disposicin de partes, ornamentacin, composicin y escenificacin de un mensaje primero, de una significacin ya hecha, por ms sencilla que pueda ser, pero que al ser revestida de todo este artificio se inserta en prcticas nuevas y especficas. Es, pues, la ruptura de la equivalencia de un sistema denotado con la medicacin de recursos determinados. Dicho de esta manera, parece difcil hacer el inventario de todos los elementos que pueden intervenir para connotar un mensaje; sin embargo, este saber no es nada nuevo, ya ha sido sistematizado de diversas formas histricamente, aunque se haya enfocado slo en la connotacin del mensaje lingstico. Existen estudios y diversas clasificaciones de los elementos que intervienen en esta disposicin metdica, agrupados en un saber al que histricamente se ha conocido como retrica. El trmino retrica no posee una definicin unvoca, se entiende como el discurso sobre el discurso, el arte de hablar para persuadir o conmover as como el conjunto de normas y reglas que sirven para expresarse bien. La retrica ha constituido siempre un saber social porque rebasa el nivel de la comunicacin (este nivel puede estar terminado en un mensaje denotado) para enfocarse en la reflexin sobre la construccin del mensaje mismo; es decir, no pregunta sobre el qu sino, sobre cmo y gracias a ello ha podido establecer elementos especficos de significacin. Este conjunto de reglas y elementos que define la retrica se corresponden con prcticas especficas; as, por ejemplo, una serie determinada de recursos retricos se despliegan en un juicio o en una asamblea poltica, en prcticas escolares, en oratorias, recitales de poesa o en la literatura misma. La retrica pone a nuestra disposicin una clasificacin del orden del discurso, una clasificacin de los tipos de discurso y una serie de recursos formales concretos que sirven para construirlos que pueden ser ejemplos, entimemas (formas de silogismo aparente) o tropos (figuras retricas: alegora, metfora, sincdoque, analoga, metonimia, etc.). Lo que interesa a Barthes es precisamente estas clasificaciones y sus recursos porque ellos constituiran los connotadores. Ahora bien, la pregunta que surge inmediatamente es si estos connotadores, ampliamente desarrollados en el lenguaje escrito, seran capaces de aplicarse a todo sistema connotado. Como he dicho, la retrica ofrece clasificaciones de elementos que pueden definirse formalmente, por tanto, es posible considerarla como un sistema aparte, cuya estructura es relacional[footnoteRef:16]; con ello, dejaramos de encerrarla slo en la sustancia lingstica y podramos preservar sus elementos como relaciones. Esto nos permitira aplicarla a otras sustancias y, por ello, sera posible prever la existencia de distintos tipos de retricas. [16: Proyecto por renovar la retorica. Helena Beristan ]

Es claro que los procedimientos de connotacin de la imagen, que vimos anteriormente, pertenecen a la retrica de la imagen fotogrfica, pero, sta no se agota con ellos, puede utilizar otro tipo de recursos como metforas, metonimias, analogas que extraera de una retrica en general. Tambin podemos anticipar que existiran problemas especficos que esta retrica tendra que enfrentar y que seran distintos de la retrica lingstica o sonora, por ejemplo. Este proyecto retrico permite definir el plano de expresin de un sistema connotado. Del lado de la forma tendramos una retrica estructural si se me permite llamarle as, general, y, del lado de la sustancia, tendramos retricas especficas.Plano del contenido (C)El significado que corresponde a una semitica connotativa est conformado por una serie de saberes culturales, de cdigos y subcdigos heredados, idiolectos (lenguajes individuales) y sociolectos (lenguajes colectivos, determinados en un momento preciso). La razn de ello se encuentra en la capacidad de hacer que un mensaje ya formado signifique, sirva, se empape de sentido para determinados actores. Cuando un mensaje se connota a travs de un artificio, cuando se procede a disponer las partes que lo integran, para significar un ms all de lo que simplemente se podra comunicar, se ejerce y establece una relacin con la historia misma, con los modos de significar que han sido empleados en sociedades especficas. El que emite el mensaje sea un individuo o un grupo de decisin pone en marcha saberes que hereda, aprende, repite, reproduce o renueva y que le sirven para hacer llegar a otro efectivamente ese mensaje, comparte con el receptor una herencia. Preferir cierto modo de disponer el mensaje denotado implica tomar partido sobre la lengua misma, saber que se habla desde cierto lugar y que lo que se estructura en el mensaje es una perspectiva del mundo que se consigue slo por ubicarse en cierto terreno de la lengua. El que recibe el mensaje lo descifra porque identifica esos rasgos connotados, los significantes del sistema, con saberes que posee. As, se establece una relacin entre el significante, los connotadores, y el significado, saberes culturales. Lo que la connotacin pone en juego es un conocimiento del mundo. Desde luego, ese conocimiento es histrico y social. Al recibir el mensaje, ciertos receptores pondrn en marcha determinados saberes, algunos podrn extraer ms significados que otros debido a sus circunstancias: escolaridad, clase social, edad, etc. Lo cierto es que, en los sistemas connotados, encontramos los mismos significados en la prensa escrita, la imagen o el gesto del actor (por eso la semiologa slo es concebible en un marco que podramos llamar total); este terreno comn de los significados de connotacin es el de la ideologa, que slo puede ser una y la misma, dadas una sociedad y una historia, sean cuales sean los significantes de connotacin a que se recurra.[footnoteRef:17] [17: Barthes. P. 45 ]

Lo que el significado de connotacin transmite son valores. En el caso de la sociedad capitalista y de la cultura de masas, esos valores se caracterizan por su pretensin de ser naturales y por encarnarse en conceptos totalizantes. A cada uno de estos conceptos se le llama sema de connotacin, puesto que no existe un nombre especfico para ellos, y constituiran el lado positivo o sustancial del plano del contenido. Mientras que la forma del contenido est todava por reconstruirse, en la medida en que sta sera la clasificacin estructural o relacional de los semas. Consistira en ordenar esos valores en paradigmas; por ejemplo: correspondera al orden de las nacionalidades como o ; o , y como semas que corresponden a la categora del gobierno. Dichos paradigmas agruparan elementos en funcin de semejanzas y diferencias. Ya han sido definidos el significado y significante de cualquier sistema connotado, que incluira, por supuesto, al mensaje fotogrfico. A continuacin muestro una descripcin grfica: Definicin formal de un sistema connotado

ERC

Plano de la expresin: ConnotadoresPlano del contenido: Ideologa

FormaSustanciaFormaSustancia

Consiste en una retrica estructural. Distintas retricas, en tanto que cada una atienda las cuestiones que le plantee la sustancia del significante. As, la ms conocida es la retrica del lenguaje oral o escrito, todas sus figuras y sus dispositivos elocutorios. Sin embargo, cabe esperar que tambin existan retricas de la imagen, de la msica o del cine. Es el lado relacional del significado y consiste en reconstruir ejes semnticos en paradigmas de oposicin. Es decir, proponer categoras que relacionen a los semas de connotacin entre s, por rasgos distintivos y semejantes. Es la posibilidad de una semntica estructural que clasifique los lxicos de connotacin en funcin de los saberes que ponen en marcha cuando el receptor de la imagen las lee. Semas de connotacin: conceptos en estado puro; es decir, sustantivos abstractos, totalizantes, tal como los vimos en el mito: , , , etc. Se trata de verdaderos lxicos sustentados en un saber cultural; son el lado positivo del significado de connotacin.

Roland Barthes nos ha presentado la posibilidad de un anlisis semiolgico de la fotografa. Se trata de un proyecto, de apenas un esbozo de los problemas y conceptos fundamentales a los que se enfrentara una semiologa de la imagen. An faltara descubrir la utilidad de este proyecto en otros campos sobre todo en sociologa y aplicarlo a casos concretos; de esta manera, recuperar la diversidad de datos empricos en la unidad del sistema. Adems, su estudio permite una va de acceso al anlisis y crtica de las sociedades contemporneas, pues, descubrimos tambin que en la prctica fotogrfica por ms fortuita que parezca se encuentra la estructuracin de un lenguaje y, por tanto, un modo de representar al mundo. Si la fotografa es una prctica recurrente en las sociedades actuales es porque ella misma se construye como acto significativo, est plenamente atravesada por el sentido; lejos de ser un objeto cualquiera se ha convertido en institucin.El sentidoHasta aqu hemos hablado de los elementos semiticos que entran en juego en la construccin del mensaje fotogrfico y hemos visto que para desentraarlos ha sido necesario construir un modelo ms general, una definicin formal y esquemtica de todo sistema connotado del cual, la fotografa formara parte. No obstante, todava queda algo ms que decir sobre el sentido. Tal como expliqu en el captulo anterior y al principio de este, establecer el sentido consiste en mostrar la forma de unin que existe entre un significante y un significado, en resumen, se trata de averiguar todos los procesos de la lengua que dan lugar a un signo. El esquema anterior nos ayuda a entender dicha relacin; sin embargo, una semitica connotativa no puede equipararse por completo a la semitica lingstica. sta ltima tiene un funcionamiento complejo, por supuesto, pero nos entrega significaciones primeras que se determinan por procesos de diferenciacin y combinacin en el nivel fonolgico. En cambio, una semitica connotativa exige que su estudio se realice en otro nivel, precisamente porque su posibilidad de existir depende de significaciones ya hechas. Aqu ya no se unen imgenes acsticas con conceptos sino, cdigos retricos con saberes especficos, que dan lugar, semnticamente, a una idea. Lo importante es que esta segunda semitica parte forzosamente de una primera y, con ello, se transforma una relacin primordial de la semitica lingstica: la relacin sintagma/paradigma. En el esquema anterior he mostrado la definicin estructural de un sistema connotado en trminos paradigmticos. Cada plano est dividido en clasificaciones, en la posibilidad de construir conjuntos que definan a sus miembros por la oposicin y la diferencia. Sin embargo, un rasgo peculiar de esta semitica consiste en que parte ya de significaciones hechas, de signos o combinaciones de signos concretas, es decir, se desarrolla slo a partir de un sintagma. En la fotografa el sintagma est formado por la contingencia misma de la imagen denotada, en la medida en que ste se conforma por la unin lineal de elementos. En esto consiste la paradoja fotogrfica: cmo extraer la composicin de un cdigo fotogrfico a partir de un sintagma sin sistema, de una combinacin de elementos aislados? Y ya hemos visto que para responder tal pregunta, Barthes, desarrolla una empresa semiolgica compleja. El semilogo, a su parecer, tiene que entrar en la , debe comprender la hechura del mensaje, su estructuracin. No obstante, no se le escapa el hecho de que frente a una lectura ingenua de la fotografa (es decir, una recepcin pasiva) el cdigo fotogrfico que consiste finalmente en formas culturales de clasificacin aparezca completamente disminuido y, de nueva cuenta, un sistema semiolgico sea tomado como una serie de hechos. De all la fuerza que tienen los significados de connotacin: las ideas expresadas se valen de una situacin concreta para convertirse en significados totalizantes.Lo que el sistema del mensaje connotado es exactamente el sintagma del mensaje denotado. Es ms, la connotacin no es sino sistema, no puede definirse ms que en trminos de paradigma; la denotacin icnica no es ms que sintagma, asocia elementos sin sistema: los connotadores discontinuos estn ligados, actualizados, a travs del sintagma de la denotacin: el mundo discontinuo de los smbolos se sumerge en la historia de la escena denotada como en un bao lustral de inocencia.[footnoteRef:18] [18: Barthes, p. 46 ]

Lo que Barthes nos ha mostrado, a partir de conceptos semiticos, es precisamente que tal inocencia y naturalidad con que se revisten los signos que produce la sociedad contempornea no son hechos efectivos sino, efectos del lenguaje. As que, lejos de que el sentido se agote, se sobredetermina; precisamente, porque a partir del sintagma elemento asociado al habla lo que se pone en juego es el mecanismo complejo de una lengua en circunstancias concretas, su uso. Un uso que slo puede ser histrico. Interpretando lo que Benveniste seala a propsito de la enunciacin, diramos que cada vez que se emite y se recibe un signo, por ms inocente y natural que pueda parecer, comienza el acto mediante el cual se construye discursivamente un sujeto, el otro y el mundo. Nuestra sociedad se empea en desarrollar altos recursos tcnicos y fuertes sistemas de reglas y codificacin para hacer pasar sus construcciones discursivas del mundo como naturales. Sin embargo, en este juego del lenguaje no se enmascaran intenciones segundas, se ponen en evidencia mediante un artificio, como un espectculo o una teatralidad. La informacin se adorna con los signos de la objetividad iluminacin, nitidez, encuadre, descripcin al pie de la fotografa, fotogenia, trucaje, esteticismo, la publicidad reemplaza la invitacin trivial (compre) por el espectculo de un mundo donde es natural comprar[footnoteRef:19]o reviste la simple transaccin comercial con saberes estereotipados (usted no compra un paquete de pasta, compra la completa). [19: La aventura p. 242 ]

Es el momento en que la lengua no sirve slo para comunicar sino, para vivir y vivir de cierto modo.

2.3 El problema del sentido en la imagen fotogrficaEl problema del sentido en fotografa termina aqu, mostrando la posibilidad de desarrollar una retrica de la imagen que dara cuenta de la diversidad de prcticas culturales a las que la foto se somete? No. En un texto poco explorado y perteneciente ya a un cambio en la perspectiva del autor, Roland Barthes desarrolla las bases de una teora del fotograma. La importancia de este trabajo reside en que a partir de la crtica al discurso semiolgico ser posible una nueva concepcin terica de la fotografa, en donde la imagen, ms all de remitir a significados claros, es capaz de cuestionar al sentido mismo. El tercer sentido, escrito en 1970, surge a partir del anlisis de algunos fotogramas de la pelcula Ivn el Terrible, de Eiseinstein; este texto se perfila como una posible teora del film o, mejor dicho, de lo flmico. Para Barthes estas imgenes poseen tres niveles de lectura o de sentido; los dos primeros pueden ser analizados desde la semiologa, con las herramientas conceptuales que acabamos de ver, pero an persistira otro nivel, otro sentido, que no puede ser agotado desde dicha perspectiva. El trabajo del apartado anterior pertenece a la etapa cientfica que inspir en Barthes la prctica de una sistemtica, un perodo fecundo de exploracin y desarrollo conceptuales unido a la posibilidad de desentraar sistemas semiticos y de ser exhaustivo en cuanto a la lengua y el funcionamiento de cada sistema. Si en un momento, Roland Barthes concibi a la semiologa como un proyecto total, ahora sta muestra sus lmites. Lo que ya opera en El tercer sentido es la teora del Texto, el tercer momento de la aventura semiolgica, en el que tales pretensiones de cientificidad y objetividad plenas de la semiologa son fuertemente cuestionadas. Para comprender la nueva direccin de las investigaciones barthesianas es necesario revisar aunque sea brevemente los acontecimientos que la motivaron. 1968 es un ao que marc profundamente la historia de la segunda mitad del siglo XX. En diversas partes del mundo (Francia, Inglaterra, Rumania, Mxico) una nueva generacin de jvenes irrumpa el espacio pblico haciendo uso de la protesta para cuestionar el orden oficial en que vivan. Respaldados por una crtica social que vena gestndose desde las aulas y solidarios con los movimientos obreros, de pos colonizacin y de liberacin sexual, ocuparon las calles y plazas pblicas para manifestar su descontento con las polticas predominantes, impuestas en el ambiente hostil de posguerra. Muchos son los factores que desencadenaron la movilizacin de los grupos: las condiciones obreras, huelgas, el aumento de profesionistas, el ambiente intelectual donde la teora crtica ganaba terreno, el peligro latente de una confrontacin entre los dos bloques hegemnicos: socialismo y capitalismo, los intentos de liberacin de las colonias, el impacto que gener en la poblacin las imgenes de guerra y el descubrimiento de las psimas condiciones de vida que soportaban muchos grupos sociales, entre otros. Todo ello, gener dudas sobre el tipo de justicia que prevaleca en el ambiente democrtico y sobre las instituciones que respaldan dicho orden: la familia, los partidos polticos, la religin, el padre, la ley, el Estado, la escuela, el trabajo, los maestros, etc. Se generaliz una crtica hacia la autoridad, se cuestion el orden de las jerarquas y se preguntaba: quin habla? Desde qu posicin? Qu intereses defiende? Qu relacin de poder entabla con los dems? Tambin el ambiente sovitico enfrent manifestaciones fuertes de jvenes cansados de soportar las condiciones represoras del rgimen estalinista. La reaccin de los gobiernos fue devastadora e intolerante. Por otro lado, la Revolucin China convirti a los jvenes en el ejrcito de Mao y les permiti cuestionar, muy a su manera, la autoridad paternal y escolar. La visin que se tena de oriente resultaba bastante atractiva y muchos vieron en ese lugar la anttesis de occidente, una forma de vida que cuestionaba las pretensiones totalizadoras del pensamiento occidental.El ambiente complejo de los aos 60 sigue siendo materia de debate. Muchos de los que participaron activamente en los acontecimientos del Mayo francs piensan que fue un momento decisivo en el que la sociedad entera peda un cambio y pudo haber suscitado la revolucin[footnoteRef:20]. Para otros, lo que ocurri en aquel momento fue una crisis del capitalismo a la que vino su consecuente restauracin.[footnoteRef:21] Lo cierto es que para un pensamiento comprometido con su tiempo, como fue el de Roland Barthes, estos eventos significaron muchsimo. As como la teora haba posibilitado un espacio de crtica que se haca sentir en las calles, las dudas y demandas de los jvenes tambin se dirigieron contra la teora. [20: ejemplos] [21: The new spirit of capitalism. ]

Cuenta Barthes que en una ocasin una alumna se acerc a l para pedirle, con cierta irona, que preparara un seminario sobre la ideologa de la semiologa. Si anteriormente la semiologa haba descubierto en la dimensin discursiva la transmisin de la ideologa, no sera hora de preguntar en qu medida la ciencia del signo participa de dichas representaciones del mundo? A finales de los aos 60 una nueva generacin de pensadores, formados en el estructuralismo de la dcada anterior, comenzaba a poner en evidencia la ambigedad de esta filosofa y cuestionaba los intereses a los que responda as como los supuestos que comparta con toda una tradicin de pensamiento la metafsica occidental que en algn momento pretendi derrocar. Los trabajos de dos de sus compaeros escritores del grupo Tel Quel influiran de manera decisiva en esta nueva etapa del pensamiento de Barthes. Por un lado, el trabajo deconstructivo de Jacques Derrida[footnoteRef:22] le mostraba cmo la misma definicin de signo elaborada por Ferdinand de Saussure instaura una verdad trascendente: la del significado, mucho ms cercana al pensamiento, a la voz; y que hara del significante el aspecto sensible un simple representante de dicha verdad, ese peligroso suplemento. El desprecio con el que Saussure trata a la escritura y al mismo tiempo la imposibilidad de hablar del significado si no es a partir de ella, lo hacen participe de una tradicin de pensamiento que opera ya desde Platn: la superioridad del orden inteligible frente al material o sensible. Al instaurar como origen de la verdad al significado, Saussure se encuentra en la encrucijada de no poder dar cuenta de l ms que a partir del significante, pues, qu es el significado, si cuando queremos hablar de l no podemos hacer ms que remitirnos a una cadena infinita de significantes? La nocin de signo participa de la misma ambigedad que las ideas de Dios, Verdad u Origen. Derrida realiza esta misma estrategia de lectura a la propuesta de Lvi- Strauss sobre el concepto de estructura[footnoteRef:23], que debe ser capaz de ordenar todo el saber, de interpretar toda la realidad y al mismo tiempo estar fuera de ella, nocin trascedente y metafsica. De all que la semiologa como proyecto cientfico totalizador ya no pueda ser continuado porque lo que est en crisis es el lenguaje del crtico. [22: Mostrar en qu libros] [23: En qu libros]

Por otro lado, recordemos que una de las obras ms importantes en la carrera de Roland Barthes es El anlisis estructural del relato; en ella, el filsofo francs crea posible mostrar que la infinita variedad de relatos se agrupa en un sistema de relaciones (lengua) y que cada elemento que apareca en l se integraba en un nivel superior hasta culminar en la narrativa ltimo nivel que no poda ser propiamente comunicado pero s comprendido. No obstante, el trabajo de Julia Kristeva sobre Bakhtin, le ofreca un nuevo acercamiento al texto. A diferencia de la concepcin estructuralista que postula la superioridad del sistema, de la lengua, sobre la ejecucin concreta o habla, Bakhtin revela la importancia de acercarse al texto en su contexto para mirar all cmo el lenguaje, en cada acto concreto de enunciacin desarrolla las tensiones de la vida y de la historia y, por tanto, lejos de ser el derivado de un sistema permanente, el texto est siempre en continua construccin, siempre rehacindose como la vida. De all que el corte sincrnico y la primaca de la lengua como estudio cientfico de la literatura y del texto sean un enfoque abstracto. La perspectiva del crtico ruso tampoco implica una vuelta al historicismo o un estudio psicolgico del autor, las tensiones de las que nos habla estn en el lenguaje mismo. En su anlisis sobre las novelas de Dostoevsky, Bakhtin descubre que cada personaje tiene una personalidad que involucra una concepcin del mundo, un punto de vista o una conciencia trmino con carga poltica y cada uno interpretar al mundo a travs de su propio discurso, de esta manera posicionarn al otro y a ellos mismos en una trama ideolgica y social. En estas novelas, encontraramos muchas voces interpretando al mundo desde su propia perspectiva all estaran las tensiones. Para Bakhtin, el autor: Constructs the hero (character] not out of words foreing to the hero, not out of the neutral definitions; he constructs not a character, not a type, nor a temperament, in fact he constructs no objectified of the hero at all, but rather the heros discourse about himself and his world.[footnoteRef:24] [24: Intertextuality P. 23]

Si en una misma obra convergen una multitud de voces, de discursos, nos encontramos frente a un texto polifnico, del cual no podramos extraer un discurso oficial, una interpretacin legtima del mundo. El autor no puede ser visto como la conciencia privilegiada que conocera a todas las dems, l tambin estara implicado en una posicin discursiva. Estas ideas sern retomadas por Julia Kristeva, quien aade adems la observacin de que el autor no crea sus textos a partir de s mismo sino que, cada texto, cada enunciacin, cada acto de habla es pre-existente, es decir, ha sido ya pronunciado en algn tiempo o en algn momento. El texto que surge se apropia de los enunciados y los reestructura; por tanto, en alguna medida, tendr siempre un pasado discursivo, provendr de ciertas interpretaciones del mundo pero ser tambin un reagenciamiento, la respuesta a determinado contexto tendr sus propias tensiones, que se mantendr para la historia y la sociedad. De este modo, el significado de una obra no puede ser nunca unvoco, ni provenir del autor. The texts appearance of unity and independent existence is, in fact, part of its momentary arrangement of words and utterances which have complex social significance outside the text in question [] Meaning, we might say, is always at one and the same time inside and outside the text.[footnoteRef:25] A partir de estas ideas, Julia Kristeva desarrollar su teora de la intertextualidad. [25: Ibid., p. 37 ]

Si la lengua posee siempre un pasado ideolgico y transmite una representacin del mundo, estamos condenados a repetir las relaciones de poder que sostienen dicha representacin? Si bien, no existe un texto que sea plenamente transgresor porque sera ilegible; para Barthes, todava queda la posibilidad de tomar partido desde la misma lengua y no como un acto de denuncia estril sino, haciendo que el lenguaje hable de s mismo, mostrando precisamente que no hay significado unvoco, explotando las voces que un solo significante contiene. Esta labor ya no correspondera al autor, figura que tradicionalmente ha servido para instituir la idea de un significado nico, el creador de una verdad, sino, al lector, quien ya no puede ser simplemente un consumidor de la obra sino que debe convertirse en el productor de sentido. As es como inicia la aventura del texto, reconociendo la potencia polismica del significante; a pesar de que sea ste el elemento sobre el que la sociedad se empea en imponer sus cdigos. Una nueva estrategia de lectura nos permitira pasar de la ilusin de naturalidad o univocidad del signo a una conexin intertextual, producida por la fuerza centrifuga del significante. S/Z es la obra en la que Barthes pone en prctica esta nueva estrategia pero, a diferencia de la etapa cientfica, el anlisis de los cdigos no aspira a la sistematicidad, no quiere ser una interpretacin exhaustiva sino una lectura inacabada que espera el advenimiento de otro lector. Con ello no pretende superar la teora estructuralista o negarla completamente, lo que hace es ubicar su pensamiento en los mrgenes, en la ambigedad que le descubri la propuesta de Kristeva y Derrida, y desde all dejar que la fuerza productiva de la lengua, esa perversidad del significante, advenga. La teora del texto no corresponde solamente a la palabra escrita sino tambin al estudio de la fotografa. Como he dicho, El tercer sentido es muestra de ello, para ver la lectura que hace Barthes, vayamos al artculo.En los fotogramas que analiza se encuentran tres niveles de lectura. El primero es informativo y recoge todos los conocimientos que me proporcionan el decorado, los ropajes, los personajes, sus relaciones, su insercin en una ancdota que conozco.[footnoteRef:26] Se trata de aquello que se comunica al nivel de la percepcin y est cerca de la descripcin, que es ya una forma de connotar: dos escoltas derramando oro en la cabeza del zar, en este caso. El segundo nivel es el simblico y contiene muchos ms saberes puestos en juego o en escena, este nivel es el de la significacin y su lectura puede ser descifrada a partir del esquema semiolgico que hemos visto. Sin embargo, existe todava un tercer sentido que demanda un estudio terico independiente pero que, al mismo tiempo, es indescriptible. [26: Barthes p. 49 ]

As, tenemos el primer sentido que sera estudiado por la semitica del mensaje, el segundo sentido que se puede descifrar a partir de una semitica segunda y un tercer sentido que no puede ser comprendido a nivel de los anteriores y que obliga, adems, a cuestionar al sentido mismo. El nivel de la significacin y el de la significancia nombre que el semilogo da al tercer sentido son los que le interesan a Barthes. El primer sentido, el de la comunicacin, queda excluido de su estudio (sin riesgo de que este nivel se encuentre ya contenido en el segundo). Lo importante aqu es atender, por un lado, la conformacin de un significado, es decir, de una imagen que presenta una disposicin de los significantes el mensaje anlogo que persiste en la imagen de tal modo que transmite un saber histrico o un saber simblico intencional, puesto all por Einseinstein.Por otro lado, la lectura que me permite esta semitica segunda no agota a la imagen, hay algo ms, algo que est dado por aadidura, algo suplementario que no puede ser descifrado o absorbido por la inteleccin y que obliga a cuestionar. De tal modo que, en el caso de la significacin nos preguntamos por la estructura del mensaje, las relaciones y los elementos que entran en su conformacin mientras que, en la significancia nos preguntamos por el sentido, es decir, por la estructuracin.Barthes llama a la significacin el sentido obvio obvius quiere decir que va por delante, precisamente porque est puesto all para encontrar al receptor, conlleva a una lectura recta. Este sentido se impone porque es intencional conforma lo que el autor ha querido decir y adems porque es extrado de un lxico general (saberes y smbolos heredados). As, en este primer fotograma el sentido obvio o simblico del oro derramado consiste en el poder, la riqueza y el rito imperial. Barthes ofrece adems el sentido obvio de otros fotogramas de Eiseinstein:

El puo apretado de la imagen IV, montado en , significa la indignacin, la clera contenida, canalizada, la determinacin al combate; unido metonmicamente a la historia de Potemkin la clase obrera, su potencia y su voluntad; pues, por un milagro de inteligencia semntica, este puo visto del revs, mantenido por su dueo en una especie de clandestinidad (es la mano que primero cuelga con naturalidad a lo largo del pantaln y a continuacin se cierra, se endurece, piensa a la vez su combate futuro, su paciencia y su prudencia), no puede leerse como el puo de un bravucn, es ms, de un fascista: aparece de manera inmediata como un puo de proletario. [] Veamos la imagen III: de una manera muy clsica, el dolor se expresa en las cabezas abatidas, los gestos de sufrimiento, la mano que se apoya sobre la boca para contener el sollozo; pero una vez dicho esto y con creces, un rasgo decorativo lo repite de nuevo: la superposicin de las dos manos, dispuestas estticamente en una ascensin delicada, maternal, floral hacia el rostro que se inclina; en el detalle general (las dos mujeres), se inscribe en profundidad otro detalle: procedente de un orden pictrico, como una cita de los gestos de los iconos y de las piet, no distrae del sentido, sino que lo acenta; esta acentuacin (propia de todo arte realista) tiene algo que ver con la : la de Potemkin [] La esttica de Einseinstein no constituye un nivel independiente: forma parte del sentido obvio y, en Einseinstein, el sentido obvio es la revolucin[footnoteRef:27]. [27: Barthes, pp, ]

Podemos observar un desciframiento de la imagen que se corresponde con la comprensin de una semitica segunda. Frente a un elemento polismico, como es la fotografa, encontramos una serie de connotadores que conducirn la recepcin de la imagen, que le otorgarn su sentido. No obstante, en algunos fotogramas todava persiste algo, un rasgo que obliga al receptor a preguntarse por el significante sin poder nunca dar cuenta de un significado. Este tercer nivel de lectura es llamado sentido obtuso que puede referir tanto a una forma redondeada, como a un ngulo mayor que el recto o, en su sentido peyorativo, a aquello que est fuera de la cultura o del saber. A Barthes todas estas acepciones del trmino le parecen adecuadas, pues, tuvo la impresin de la existencia de este sentido al mirar la redondez de ciertos significantes, as mismo, esta lectura se encuentra desviada, por as decirlo, del sentido recto que el autor ha querido plasmar; adems, est fuera de cualquier saber heredado o significado. Su existencia est contenida en un rasgo que obliga a preguntar por el significante. Aunque este detalle se encuentra all, en la imagen, no sera posible asignarle un lugar objetivo, no forma parte de ningn sistema, ni si quiera forma parte del sintagma, en la medida en que no existe regla de sucesin o aparicin; simplemente aparece de manera intermitente. Veamos en dnde identifica Barthes este sentido:Obtuve por primera vez la conviccin del sentido obtuso ante la imagen V. Se me plante esta pregunta: qu es lo que en esta anciana que llora, me obliga a preguntarme sobre el significante? En seguida me persuad de que, aunque perfectos no eran ni el aspecto ni la gesticulacin propia del dolor (prpados cerrados, boca estirada, puo sobre el pecho) [] Tena la sensacin de que el rasgo penetrante, inquietante como un invitado que se obstina en quedarse sin decir nada en un lugar en que no hace ninguna falta, se situaba probablemente en la regin frontal: la toca, el pauelo, estaba ah por alguna razn. [] De manera que el sentido obtuso tiene algo que ver con el disfraz. Vase la barba de Ivn en la imagen VII, debida, en mi opinin, al sentido obtuso: se revela como postiza, pero no por ello renuncia a la de su referente [] Eufrosinia es fea, (imgenes XII y XIII), al igual que el monje de la imagen XIV, pero su obtusez va ms all de la ancdota, vuelve romo al sentido, lo hace desviar [] el ridculo escolar con su bufanda cuidadosamente anudada hasta la barbilla, el color lechoso de su piel. [footnoteRef:28] [28: La seccin dedicada al sentido obtuso del artculo El tercer sentido. ]

Lo que sabemos del sentido obtuso es lo siguiente: se trata de un detalle intermitente y asistemtico que en las imgenes que nos ocupan tienen cierta relacin con el disfraz. De hecho, lo ms que se puede hacer con l es sealarlo, pues, la descripcin adems de imponer ya una connotacin no podra nunca agotarlo. En este punto, podramos preguntar cmo es posible que un detalle as se relacione con la teora del texto que acabamos de sealar? El sentido obtuso es un rasgo y no un elemento cualquiera, porque estos detalles ponen en evidencia la polifona de la imagen. El disfraz (el moo, la bufanda, la barba o la misma fealdad de la mujer) es un elemento dialgico, en el sentido en que Bakhtin lo toma (un significante que est cercano al carnaval, a una concepcin del mundo que no se identifica con el discurso oficial). Estos disfraces no empatan ya con el sentido obvio del arte realista, no son los significantes de la revolucin (como el puo y el oro s eran): que un simple moo se convierta en la expresin del dolor esto s que es irrisorio[footnoteRef:29] o que en otro fotograma ese moo se prolongue en los rizos de una mujer y la dote de un punto enternecedor, sensible o incluso que la bufanda del escolar y la fealdad de Eufrosinia produzcan una emocin, un sentimiento de incomodidad, no puede ser negado. Algo se desprende de todo ese disfraz lamentable y casi ridculo (como la barba del actor): una valoracin. Hay un suplemento obtuso en los fotogramas de Einsestein: el significante que utiliza para darnos a entender el realismo de la revolucin contiene sin buscarlo , por simple aadidura, la ingenuidad. [29: Barthes, p. 57 ]

Quiz esta es la razn por la que el arte de Einsestein est dotado de un sentimiento amoroso, pues, cmo no encontrar dulce la sonrisa servil de un obsecuente del fascismo que aparece en la imagen? O cmo evitar el encuentro con la blandura de sus manos? El mismo significante que sirve para representar al fascista nos permite encontrar un sentimiento de ingenuidad y dulzura. All est la polifona del significante, el dialogismo en la obra. El sentido obtuso no viene a destruir el relato, en otro nivel todava podemos identificar la representacin del fascista o del zar; lo que hace es precisamente subvertirlo desde dentro al obligarnos a preguntar por la polisemia del significante. De este modo, la narrativa (digesis o relato) deja de contener todos los elementos que conforman el significado y se convierte tan slo en el espacio en el que el significante cambia, se desplaza, para exhibir su potencia semntica. De modo que, en contra de la opinin comn que define lo propio del cine como la imagen en movimiento, para Barthes, la teora del fotograma, la imagen esttica, sera capaz de dar cuenta de aquello que constituye lo flmico; puesto que, es justo el desplazamiento del significante y los efectos que produce lo que no puede ser comentado o representado y que pertenece solamente al film. As, queda al descubierto un nuevo campo de investigacin, que ms all de proponer o descifrar significados claros, se preocupa por . De modo que, el problema de la fotografa est todava abierto a nuevas consideraciones.