flowers in the dessert: susana reisz and rocío silva

St. Catherine University

From the SelectedWorks of Bethsabe Huaman Andia, PhD

Fall December 12, 2020

Flowers in the dessert: Susana Reisz and RocíoSilva SantistebanBethsabe Huaman Andia, St. Catherine University

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entre caníbalesrevista de literatura

Año 4, n.o 12, diciembre 2020

Flores en el desierto: susana reisz y rocío silva santisteban

flowers In the desert: susana reIsz and rocío sIlva santIsteban

Bethsabé Huamán AndíaUniversidad de Saint Catherine, Saint Catherine University

[email protected]

Fecha de aceptación: 31 de mayo de 2020Fecha de recepción: 6 de setiembre de 2020

Resumen

Mi propósito es hacer un recorrido por una parte de la obra crítica de dos reconocidas intelectuales peruanas: Susana Reisz y Rocío Silva Santisteban. Analizaré aquellos textos que han abordado teó-ricamente la relación entre mujeres y literatura, especialmente en torno a la poesía, al definir la escritura femenina o literatura de mujeres. En el caso de Susana Reisz iniciaré el recorrido en el libro Teoría Literaria. Una propuesta (1986) para terminar en el artículo “¿El premio será otra carrera? (El lugar de la mujer escritora en el hispa-nismo del futuro)” del 2010. En el caso de Rocío Silva Santisteban empezaré en El combate de los ángeles (1999) y terminaré con El factor asco (2008). Al revisar sus posturas cronológicamente podremos ver el modo en que su pensamiento ha ido haciéndose más específico y más claro, y además podremos deducir algunas buenas prácticas de la crítica literaria feminista peruana.

Palabras claveEscritura femenina, literatura de mujeres, crítica literaria, poesía, literatura peruana

Abstract

This article examines the critical work of two distinguished Peru-vian intellectuals: Susana Reisz and Rocío Silva Santisteban. Spe-

bethsabé huamán andía154

cifically, I analyze those texts that approach the relation between women and literature from theoretical perspectives, with particular emphasis given to texts about poetry that define feminine writing and women’s literature. In the case of Susana Reisz I start with the book Teoría Literaria. Una propuesta (1986) and finish with the article “¿El premio será otra carrera? (El lugar de la mujer escritora en el hispanismo del futuro)” from 2010. In the case of Rocío Silva Santisteban I begin with El combate de los ángeles (1999) and finish with El factor asco (2008). This chronological review allows me to trace the development of their thinking and demonstrate how it has become better defined and more focused on gender. Additio-nally, we will deduce some good practices from Peruvian feminist literary criticism.

Key words:Feminine writing, female literature, literary criticism, poetry, Peru-vian literature

Introducción

Empiezo tomando prestada la metáfora del desierto de Elaine Showalter, para referirme a la crítica literaria feminista peruana, pero siembro en ella dos figuras medulares –Reisz y Silva Santisteban– que han cambiado el paisaje de nuestras letras.

Muchas de las personas que han seguido estudios literarios se dedican a la docencia, en ese ámbito es común señalar que las preguntas ayudan a avan-zar, a perfeccionar el entendimiento y comprender mejor los contenidos. Sin embargo, a veces las preguntas paralizan. En el caso del devenir histórico de las mujeres hacia su plena ciudadanía en aras del alcance de su potencial humano e intelectual, las preguntas las han detenido y las siguen deteniendo. Usualmente, estas llegan bajo diferentes formas que dan la impresión de ser genuinas interrogantes filosóficas. ¿Qué es la mujer? ¿Qué es lo femenino? ¿Qué es la escritura de mujeres? ¿Qué es la escritura femenina? ¿Qué es la escritura feminista? ¿Existe una escritura femenina? ¿Por qué una escritura femenina? ¿Cómo escriben las mujeres? ¿Cómo leen las mujeres? ¿Por qué?

Todas estas preguntas, y muchas otras, se asemejan a las discusiones teológicas sobre quienes, en las postrimerías de 1492, eran llamados indios americanos, buscando discernir sobre su alma, es decir, sobre su humanidad. Hoy en día vemos atrás y parece ridículo, ofensivo, indignante el antaño debate, pero es peor aún darnos cuenta que prevalece. Todavía hoy ante los

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avances del “desarrollo” o la “modernidad”, las autoridades no tienen tapujos en poner en duda la condición esencial de los grupos indígenas, sobrevi-vientes de las preguntas de quinientos años atrás, e incluso se sienten en el derecho de violentarlos, o asesinarlos o simplemente dejarlos morir.

En el caso de las mujeres, las interrogantes son mucho más antiguas, tanto que se pierden en los nebulosos inicios de las sociedades humanas, des-de que la diferencia sexual ensombreció las múltiples semejanzas que tienen hombres y mujeres. La naturaleza de las mujeres se ha explicado de mane-ra teológica: son seres perversos, instrumentos del demonio que tientan al hombre y ponen a prueba su virtud. Explicaciones semejantes en su repudio y desdén por las mujeres, se han dado desde casi todas las áreas de pensa-miento que han encontrado justificación para otorgarles un estatuto inferior, porque, según esto, no piensan igual, no tienen las mismas capacidades, son débiles o su cerebro es más pequeño. La literatura, desde que se formuló el concepto a fines del siglo XVIII con el nacimiento de las repúblicas moder-nas, no podía estar exenta de estas cuestiones, ni escapó a la sospecha respec-to de aquellas mujeres asombrosamente increíbles que parecían hombres, de ahí que como elogio se les consideraba un escritor, un autor, un maestro, un poeta.

¿Son seres humanos las mujeres? La respuesta aunque obvia para nosotras, tiene una peligrosa consecuencia para las mayorías masculinas, de ser afirmativa implica que deben compartir con ellas –nada más y nada menos que la mitad de la población mundial– los beneficios y estatus de serlo. El campo literario no es ajeno ni se encuentra fuera de esta dinámica que ha existido por siglos, en cuyo contexto las preguntas no son medios de conocimiento sino expresiones de sospecha, incomodidad, desaprobación o abierto rechazo. La crítica literaria feminista y las mismas escritoras han gastado palabras y papeles tratando inútilmente de responder esas preguntas, pero todos los intentos parecen insuficientes, todas las respuestas posibles parecen siempre dejarlas a un lado, aparte de la humanidad, que en lo literario viene a ser lo universal. Yo misma he pisado el mismo palito y he perdido valiosos años de mi vida en esas preguntas que hoy comprendo son claramente inútiles. Si las preguntas no te dejan avanzar, entonces es mejor desecharlas y hacerse otras diferentes.

Por tanto, en este artículo no encontrarán respuestas mágicas, pero sí los aportes de dos intelectuales que han reflexionado sobre el hacer literario de las mujeres, en diálogo con las mismas autoras. Toda escritora necesita un interlocutor que le permita evaluar y reelaborar sus propios escritos. Esos diálogos solían hacerse en las aulas universitarias, en los cafés, en las revistas


literarias, pero cuando los libros se van acumulando en el estante o cuando los intercambios con otros países y otras realidades ocurren, hace falta una vi-sión de conjunto, generacional, temática, filosófica, que preste herramientas de análisis y por tanto de interpretación, a las autoras. Sin una crítica literaria que dialogue con las mujeres escritoras, no puede haber más que aislamiento, ostracismo y eventualmente silencio.

Susana Reisz y Rocío Silva Santisteban, de quienes revisaré sus aportes críticos, empezaron a hacer crítica feminista en los noventa, es decir, treinta años atrás, por lo que este artículo podría ser una pieza de la historia de la crítica literaria feminista peruana, pero también un homenaje a dos académi-cas que siguen esforzándose en la labor de establecer vínculos entre creación y crítica. Veremos cómo han navegado las interrogantes sobre la escritura de mujeres y, al fin, cómo han dejado de justificar su humanidad porque son y existen.

Susana Reisz

Desenfadada, directa y tomando el toro por las astas, es así como Susana Reisz enfrentó desde un comienzo la no fácil labor de hacer y ser crítica feminista, sin miedo a poner sobre la mesa la mal vista y peor comprendida literatura femenina, escritura de mujeres y teoría de género.

En un pequeño boletín del Centro de Documentación de la Mujer que llegó a mis manos de casualidad, como ocurre siempre en el mundo de las grandes escritoras y sus libros más esenciales, leí por primera vez a Susana Reisz. En dicho boletín, ella define y versa sobre la teoría de género, la que había oído de voz de un distinguido catedrático varón, por lo que la había to-mado en serio. No debe sorprendernos, ni debemos creer que esa confesión resta validez a sus aportes; por el contrario, encontrarnos con sinceras afir-maciones, tales como las que hace Susana Reisz cuando relata los aconteci-mientos que la llevaron a interesarse en los estudios de género, dan cuenta de los obstáculos que las mujeres intelectuales tienen que sortear para acceder a ciertos conocimientos y hacerlos propios. Ella cuenta que fue en un congreso en Europa donde oyó por primera vez hablar, “admirada e incrédula”, de una “teoría literaria feminista” y que: “Para mi mayor perplejidad, el comentario no venía de una mujer fanática con la cara lavada, el pelo rapado y gesto de predicadora, sino de un joven académico bastante normalito, dedicado como yo a la investigación y a la docencia, e interesado en los mismos temas que habían sido mi objeto de estudio durante largos años” (Reisz 1997, 12).


Reisz tuvo que luchar contra esa serie de ideas y creencias que coloca la sociedad en nuestras cabezas, o mejor dicho, en nuestros cuerpos –en-tendiendo cuerpo como ese espacio marcado socialmente y donde opera el poder (Golubov)–, porque fueron esos prejuicios, como señala Reisz, “con un poco de incomodidad retroactiva”, los que la llevaron a reconocer que “el hecho de que mi interlocutor fuera un colega y no una colega, investía a sus palabras de una autoridad de la que habría carecido en caso de ser sostenidas por una voz femenina” (12, negritas en el original). En otras palabras, de ser una mujer la portadora de aquella nueva corriente de estudios, tal vez Reisz hubiera creído que se trataba de una renegada, antes que de una académica rigurosa, y que su actitud era una simple revancha, una rabieta, una inven-ción basada en las envidias y en los celos. Es común para la sociedad creer que todo lo que hace una mujer, y que parece medianamente subversivo, lo hace en contra de los hombres y no a favor de ella misma.

Reisz tampoco tuvo tapujos en reconocer un pasado en el que su nom-bre tenía una “de”, y un presente en el que habiéndose formado en la tradi-ción de las letras clásicas, daba el salto para abrazar ese mundo de posibili-dades que las voces de mujeres, hechas poesía, le inspiraban, animándola a librar una batalla que, para muchos, estaba perdida de antemano. De aquella primera época nos queda como testimonio su libro Teoría literaria. Una pro-puesta (1986).

Voces sexuadas

En su ejercicio crítico, Susana Reisz no ha dudado en conjugar el análisis con un motivo personal, o de servirse de la experiencia para abordar proble-mas teóricos que son también existenciales. Cuando aparece Voces sexuadas (1996), en ella Reisz presenta su labor de análisis y recuperación de la escri-tura de mujeres como un proyecto académico que tiene íntima relación con su propia identidad como mujer: “Casi todo lo que he pensado y escrito desde entonces se conecta, de uno u otro modo, con el proyecto de enten-der –y hacer más tolerable– mi propia historia, que comprende, tal como ahora la entiendo, no sólo los sucesos de que yo he sido única protagonista, sino la experiencia (individual y colectiva a la vez) de haber sido educada y haber vivido ‘como mujer’ en Hispanoamérica” (10). Esta confesión de parte fue para mí invaluable y es un ejemplo claro del ejercicio de una crítica literaria feminista que se define en sus propios términos, que puede conjugar rigurosidad teórica, análisis crítico y sentimiento, dando paso a nuevas rutas para la objetividad académica.


Voces sexuadas es un libro, el cual he leído –y releído– pero solo tengo en fotocopia, que reúne diversos artículos sobre poetas latinoamericanas, los que son la materia prima que le permite a Reisz plasmar su postura sobre la literatura y las mujeres, tema del que también versó Virginia Woolf en su magnífico ensayo Una habitación propia (1929). Más de medio siglo después el tema de las mujeres y la literatura sigue dejando de qué hablar.

En “Cuestiones de principio, de gusto y de azar”, primer capítulo de Voces sexuadas, Reisz plantea la contradicción que enfrenta toda mujer que desea escribir al entender que expresarse como es, no encaja en el modo que la sociedad le dice que debe ser y expresarse. Para ser protagonista o heroína de su propia vida no es suficiente el impulso interior, sino el reconocimiento exterior, reciprocidad que al no existir deja a la mujer sin referentes posibles: “El regreso al ‘yo-para-mí’ no puede, en consecuencia, estar totalmente libre de los sentimientos de incomodidad (e incluso de inferioridad) que se de-rivan del desajuste con ese ‘otro’ arquetípico nacido de la exclusión (y muy frecuentemente del menosprecio)” (19, cursiva en el original). Traducido a mis propias palabras, mientras la sociedad discrimine y limite a las mujeres, obligándolas a adecuarse a moldes que las dejan insatisfechas, ello se repro-ducirá no solo en el arte, sino en el campo literario. No podremos tener literatura en la que no importe ser hombre y mujer, mientras esa diferencia se marque bajo la forma de una jerarquía.

Esta constatación lleva a la necesaria inclusión de una perspectiva his-tórica a la hora de abordar las obras individuales de las mujeres escritoras. En dicho ámbito, el de las poéticas, nos enfrentamos a dos rutas principales: el de aquellas que “no les interesa articular estéticamente los problemas con los que se confrontan por ser mujeres” (Reisz 1996, 22); y, en el otro extremo, aquellas a quienes les impulsa el “empeño por redefinir la feminidad en los propios términos y por cimentar una identidad colectiva fundada en la per-cepción de diferencias y desventajas” (Reisz 1996, 22). Por tanto, en varios casos será inútil intentar una lectura de género de aquellas autoras que no han articulado estéticamente su vivencia de ser mujer, aunque muy posible-mente su trayectoria como escritoras no esté completamente despoblada de obstáculos y reveses, en interacción con su clase social, raza u orientación se-xual. Reisz plantea guardar el concepto de escritura femenina solo para “obras que expresen formas de experiencia específicamente ligadas a la situación de la mujer como representante del segundo sexo” (1996, 25). Esta vía de interpretación debe ser cuidadosamente contextualizada para no volverla una receta o un molde.


Resumiendo, lo que propone Voces sexuadas es que la escritura hecha por mujeres no es sinónimo de escritura femenina, este término hace referen-cia a aquellas obras que se proponen abordar artísticamente la experiencia de ser mujer. En el estudio al que estamos aludiendo, Reisz propone un corpus de textos que responden a la definición de escritura femenina, que bajo aná-lisis le permiten identificar procedimientos textuales que en diálogo con una sociedad y un momento histórico determinado, dotan de un lenguaje artís-tico a la escritura femenina, que ya no es solo un automático malestar sino una realidad, dejando así de ser invisible para hacerse presente. Este libro constituyó para mí un hallazgo decisivo, al ver impresas en blanco y negro, ideas, intuiciones, malestares, confusiones que había tenido y que ahora po-día comprender y entender mejor. Pero, más importante aún, creo que sirvió para validar a las mismas poetas, especialmente las jóvenes escritoras perua-nas de los ochenta, que por primera vez leían un análisis serio y coherente de su ejercicio poético. Hasta entonces las poetas del ochenta habían recibido principalmente la atención de la crítica periodística, que las había sexualiza-das, adjetivado como eróticas y no dejaba de mencionar lo jóvenes, lo bellas, lo “atrevidas” que eran, en cuyos comentarios la poesía no era más que un añadido interesante a su sex appeal. Para muestra citaré algunos títulos de dichos artículos: “Erótica, tímida y…¡audaz!”, “Las hermosas circunstancias de Rocío Silva Santisteban”, “Carmen Ollé, oscuro objeto de deseo”.

La crítica literaria androcéntrica hará un ejercicio inverso al realizado en Voces sexuadas, basada en el sexo de quien escribe reunirá a un conjunto de autoras de distintas épocas, descontextualizando sus obras y separándo-las de las formaciones sociales y momentos históricos que les dan sentido, para aplicarles la etiqueta de escritura femenina, que así se hace sinónimo de mujer, esencializándola con cualidades que solo pueden derivar de una preconcepción de lo que la mujer es y no de un análisis consciente y serio de esas obras. Un ejemplo de este procedimiento son las antologías, de la época colonial al presente, en las que encontramos más que nada un catálogo de nombres, una suerte de diccionario de referencia del que partir, útil y prácti-co porque concentra autoras que para varias generaciones de escritoras serán completamente desconocidas, pero inútil para la crítica literaria porque no se puede derivar de ello ningún hallazgo relevante.

Lamentablemente, sea como sea que se llegue al rótulo de femenino, este sigue ligado a feminidad y a la mujer, que como demuestra magistral-mente la filósofa Simone de Beauvoir, es sinónimo de ciudadana de segunda clase. Por tanto, no es descabellado que a muchas escritoras no solo no les interese abordar artísticamente el ser mujer, sino que además rechacen ser


nombradas en femenino y prefieran adoptar el masculino de las palabras, amparadas en su universalidad o neutralidad, supuesta. Por ello, al ser Reisz consciente de las dificultades que esta sola palabra implica y los conflictos de la abierta beligerancia, señala “aprecio a las escritoras que se ubican ex-presamente dentro de la ‘feminidad’ –con todas las marcas de minusvalía que trae el membrete– y que, al mismo tiempo, son capaces de cuestionarla” (1996, 47). Esto mismo lo vemos en Voces sexuadas con su confesión de parte seguida de un minucioso análisis: ese será el estilo que en lo sucesivo Reisz desarrollará, directo y eficaz.

La voz femenina

En un artículo del 2000, “¿Quién habla en el poema …cuando escribe una mujer?”, Reisz aborda específicamente la enunciación poética. En él retoma el caso de la poesía y cómo el sujeto lírico difiere, en teoría, del actor real. Re-firiéndose a unos versos de Vallejo, Reisz señala: “César Vallejo no registra en el blanco de la página la directa expresión verbal de su vivencia sino el discur-so verosímil –nunca dicho o, al menos, ni así ni ahora– de un Vallejo-niño solo existente en el espacio intermedio entre la imaginación y la memoria. El que escribe no es el mismo que habla en el poema” (2000, s.p.).

Reisz desarrolla tres tipos de clasificaciones en cuanto a la relación en-tre enunciado y autor: poema ficcional, poema testimonial y poema indi-ferente a la ficción. En el primer caso, como se señala en la cita previa, hay una imposible identificación entre autor y sujeto lírico (Vallejo-adulto versus Vallejo-niño) por sus saltantes diferencias; en el segundo caso, el sujeto líri-co utiliza esas semejanzas para presentar el texto como testimonial; y, en el tercer caso, el poema escaparía a toda posibilidad de determinar la relación entre sujeto lírico y autor, por lo que sería indiferente a esa clasificación. Sin embargo, esta clasificación no estará libre de verse afectada por el género del autor:

Me dije –y repito aquí una vez más– que la voz hasta cierto punto “ajena” de la que se vale el/la autor/a lírico/a, esa voz “acorde con un coro posible”, tiende a ser concebida por el poeta y sus lectores como expresiva de la humanidad y en armonía con los registros más universales del sentir humano; en cambio, el “coro posible” de las poetas que irrumpen como nuevas actoras suele ser un “coro posible” en el sentido más literal de la expresión: un colectivo limitado y difuso, constituido por esa parte de la humanidad que comparte con quien escribe el poema las mismas circunstancias vitales y, sobre todo, las mismas


limitaciones dolorosamente admitidas. En suma: voces de mujeres conscientes de su rol genérico dentro de sus respectivas culturas. (2000, s/p, negritas en el original).

Como se puede deducir de la cita, el coro posible hace referencia, si-guiendo a Bajtin, a la interacción entre la voz propia y la voz ajena. Se presen-ta el deseo, no distante de la obsesión, que encarna el coro de la lírica coral griega, a identificarse con el héroe, a que la voz propia y ajena se apoyen una a otra, o a que el autor entre en sintonía con su héroe.

Para no quedarnos solo en la teoría, utilicemos lo expuesto para ejem-plificarlo en el caso de la poeta peruana Blanca Varela (Lima, 1926-2009) quien es hoy reconocida como una de las figuras más importantes de la poe-sía peruana, o como dijo tempranamente Octavio Paz: “Varela es, nada más y nada menos, un poeta, un verdadero poeta” (11). En algunos poemas de su primer libro, Ese puerto existe (1959), Varela adoptó una voz masculina, versos que fueron el enlace perfecto para ser reconocida, como la nombra Paz, en masculino:

Sé que estoy enfermo de un pesado mal, lleno de un agua amarga, de una in-clemente fiebre que silba y espanta a quien la escucha. Mis amigos me dejaron, mi loro ha muerto ya, y no puedo evitar que las gentes y los animales huyan al mirar el terrible y negro resplandor que deja mi paso en las calles. He de almorzar solo siempre. Es terrible. (13).

Aunque la poesía o lírica es considerada la más “literaria” de las formas literarias (Kuhnheim 1), puesto que el fin comunicativo pasa a segundo pla-no, así como el referente, para producir un discurso autosuficiente, portador y contenido del mensaje. Es común que en la poesía se unan “in praesentia elementos que normalmente están unidos in absentia” (Reisz 1986, 57), o dicho en otras palabras “la poesía es el tipo de mensaje lingüístico en el que el significante es tan visible como el significado” (Merquior 85). Al mismo tiempo, la lírica es también definida por Easthope, por producir un efecto de subjetividad. Podemos añadir siguiendo a Pozuelo que el efecto de sub-jetividad consiste en apelar al presente y hacer posible el intercambio entre el tú y el yo:

Ningún acto enunciativo diferente al de la poesía lírica permite el intercam-bio de roles por el cual el Yo incluye en sí mismo, al otro, no sólo en la esfera de desdoblamiento del propio yo, como se ha leído la famosa sentencia de


Rimbaud “Je est un autre”, sino en la posibilidad de incluir al tú como imagen proyectada del yo, experiencia que acontece a cualquier lector de poemas que no siente el yo del poeta, ni lo dicho en el poema sobre ese yo, como ajeno a sí mismo (42).

De modo que el impulso abstracto de la poesía (visibilidad de signifi-cante y significado) se encarna (efecto de subjetividad), haciendo que el poe-ma a través de la lectura se viva como si fuera el enunciado de un auténtico sujeto enunciativo: “El ‘ahora’ de la poesía no remite al momento en que el poema fue escrito, sino al presente de su lectura” (Pozuelo 42). Aunque en la poesía, el sujeto poético puede dar voz a diferentes personajes, al enunciarse en primera persona existe la tendencia a unificar esas voces y reducirlas a la del propio autor. Por tanto, como dice Susana Reisz, los textos se leen como radiografías del alma, adoptadas por el lector en el presente de la lectura. Esa presentez, como la denomina Pozuelo, lleva a que los versos de Varela antes citados, enunciados en masculino, se adopten como la revelación de la ver-dadera esencia literaria de la poeta, la que sería masculina.

La voz poética masculina adoptada por Varela en Ese puerto existe as-piraba a lo universal, pero su sola voluntad no era suficiente para recibir esa distinción, dado que el nombre en la portada era el de una mujer. El gesto poético de Varela tuvo que ser reafirmado por la crítica literaria, y fue iniciado por Octavio Paz, quien le dio el primer espaldarazo, luego seguido por una larga lista de críticos, el “coro posible” al que hace referencia Reisz, en la cita líneas arriba. Después de Octavio Paz, David Sobrevilla definirá la poesía de Varela por su lenguaje depurado de todo lo superfluo; José Miguel Oviedo se referirá a su escritura como una poesía que exalta las posibilida-des ilimitadas del conocimiento sensible; Roberto Paoli la caracterizará por su falta de complacencia sentimental y su renuncia a la exterioridad de los atractivos; finalmente Américo Ferrari la postulará como una continuadora de la obra de Vallejo, confirmando así su inclusión en la tradición literaria y homologándola a los laureados vates.

Como se aprecia, los críticos literarios se han esforzado por categorizar con diferentes cualidades la escritura vareliana, cualidades todas ellas que ale-jan a Varela de lo femenino, la mujer y la feminidad. Roberto Paoli la define como hipoverbal y, en esa misma línea, Ana María Gazzolo la describe como contenida. Estos acercamientos críticos han optado por enfatizar las carac-terísticas socialmente definidas como masculinas –contención, profundidad, sapiencia– y rechazar en la poesía de Varela las características socialmente definidas como femeninas –superficialidad, sentimentalidad, rebeldía–, im-


poniendo a la poesía vareliana una dicotomía que los propios textos revisan y refutan, en diferentes momentos y formas.

Estas características se amoldan a aquellas señaladas por Susana Reisz en su artículo “¿El premio será otra carrera? (El lugar de la mujer escritora en el hispanismo del futuro)”, en el que se refiere a dos componentes necesarios e indispensables de toda la poesía laureada: la suntuosidad y la profundidad de pensamiento, “con plena conciencia de que son juicios de valor que sólo tie-nen sentido y vigencia dentro de coordenadas históricas, espacio-temporales y sociales bien definidas” (Reisz 2010, 81).

Resumiendo, las características de la lírica –efecto de subjetividad, vi-sibilidad de significante y significado, y presentez– genera problemas en la crítica literaria cuando el autor del poema es una mujer y el crítico un hom-bre o una mujer que reproduce la lógica patriarcal y androcéntrica. Al leer el poema, el efecto de subjetividad conlleva una vivencia de lo íntimo en la que irrumpe lo femenino, lo que resulta chocante desde el punto de vista androcéntrico. La presencia de lo femenino, como poética como enunciado o como autora, pone al crítico literario en una posición incómoda, al tener que aceptar el punto de vista, la vivencia o la existencia de la mujer como universal, e incluso identificarse con ella, lo que hace saltar al sujeto cartesia-no. Para encauzar ese malestar la crítica literaria masculiniza la voz poética, como en el caso de Varela, pero cuando no puede por estar ante una escritura femenina, en los términos en los que Reisz la define, entonces la estrategia de la crítica androcéntrica es marginar, rechazar, negar.

La escritura femenina

En el artículo “¿Quién habla en el poema cuando escribe una mujer … y dos hombres l@ ‘construyen’?”, Reisz aborda, directamente y sin tapujos, como es su estilo, la polémica en torno a tres poemas de María Emilia Cornejo (Lima, 1949-1972), los tres poemas más conocidos de la autora por haber sido reproducidos en diferentes antologías y estudios críticos, incluso en Vo-ces sexuadas.

Dos poetas varones se adscribieron la autoría de los poemas más di-fundidos de María Emilia Cornejo, los que modestia aparte ellos tildan de únicos poemas redondos, los mejores poemas de Cornejo, sin los que ella no sería nadie. El detallado análisis de Reisz deja claro que las bases de esa su-puesta autoría masculina son frágiles y no soportan un minucioso escrutinio. Pero dicho suceso añade una forma nueva de masculinizar la poesía escrita por mujeres. En el caso de Varela, este procedimiento se lograba despojando


de todo rasgo femenino su poesía y nombrándola a ella como un poeta. En el caso de María Emilia Cornejo, la estrategia es despojarla de su autoría para que esta pase a ser la de dos “verdaderos” poetas, que de ese modo no solo se adscriben los talentos de toda la poesía universal, sino además la audacia de poder escribir la mejor poesía femenina y, por tanto, desvincular ese discurso del contexto histórico y social que lo determina.

Lo que la polémica reafirma es cuánto incomoda a los críticos y poetas varones la escritura de las mujeres. Utilizando la nomenclatura que adscribe Susana Reisz, nos encontramos ante una disputa entre el verosímil absoluto, lo que la sociedad espera que diga o exprese una mujer y el verosímil literario, lo que esa misma sociedad convertida en público espera que un personaje o sujeto enunciativo diga o exprese en un texto (2008, 100). Para un campo literario que solo reconoce el valor de la poesía universal, pero que por ello la entienden encarnada en poetas varones, entonces les parece verosímil, que los considerados mejores poemas de una mujer hayan sido escritos por un hombre, o dos, porque reproducen el verosímil absoluto de que los hom-bres son el sujeto hegemónico, jerárquicamente superior, de la sociedad y de todas sus expresiones artísticas. Para quienes ejercemos la crítica literaria feminista es obvio que están haciendo pasar gato por liebre.

Volviendo al ejemplo de Blanca Varela, para quienes lo femenino o el ser mujer no es sinónimo de desventaja, no existen reparos en leer en Varela a una poeta que aborda artísticamente la problemática de ser mujer y lo hace de una manera magistral. De hecho, son esas voces quienes reivindican a Va-rela como un referente y un modelo valiosísimo en la poesía de las mujeres:

La mayoría de las lectoras amigas (y de las jóvenes poetas que consideran a Varela una figura modélica) creemos todo lo contrario: que su lenguaje es profundamente femenino pero que lo es de un modo desconcertante para la mayoría de los hombres (y para muchas mujeres también) por su total falta de convencionalismo (Reisz 1996, 50-51).

Los ejemplos que hemos puesto hasta ahora y los conceptos que ha de-sarrollado Reisz para explicarlos nos dan cuenta de cómo la poesía escrita por mujeres debe ser masculinizada para que pueda ser reconocida y perdurar. Aquella que no lo logra, aquella que no forma parte de ese proceso, es mar-ginada, negada y rechazada, con el procedimiento opuesto: feminizándola y sexualizándola. Un buen ejemplo de ello es el tratamiento que la crítica literaria le ha deparado a la poesía de los ochenta, en la que predominan va-rias escritoras decididas a plasmar su sentir, inspiradas en las voces femeninas


y feministas de los años setenta. A esa poesía se le niega una lectura como poesía ficcional y se le asume testimonial, como si fuera el discurso directo de la autora, imposibilitando cualquier generalización o universalización, es decir, negándole toda trascendencia bajo las leyes que norman el canon y la tradición literaria.

Lo que la crítica literaria feminista de la mano de Susana Reisz realiza es lo contrario, analizar de qué modo y en qué forma la poesía vareliana, como otras, redefine lo femenino y lo hace trascender el cuerpo y los estereotipos para establecer elaborados textos líricos que invitan a las mujeres a pensar y pensarse desde diferentes horizontes. De este modo, se establece un nuevo coro posible, un nuevo horizonte de expectativas para la escritura femenina, de la que no están exentas las grandes preguntas sobre la existencia.

Hasta aquí he hecho un recorrido de algunos de los artículos y libros de Susana Reisz sobre la escritura de mujeres y la escritura femenina. Ese pro-ceso se hace claro en la repetición de los títulos, ¿Quién habla en el poema?, ¿Quién habla en el poema …cuando escribe una mujer? y luego ¿Quién ha-bla en el poema cuando escribe una mujer … y dos hombres l@ ‘construyen? Las ideas de Reisz se han ido afinando y han seguido una trayectoria similar a la del campo literario, desde una abstracción, universalidad y silencio sobre las mujeres, hasta una específica discusión sobre la presencia de las mujeres en la literatura y los procedimientos de la crítica para dejarlas al margen, al punto de matarlas simbólicamente, una vez que son los hombres los que supuestamente escriben los poemas de las mujeres.

Rocío Silva Santisteban

Por su labor como periodista, Rocío Silva Santisteban ha abordado en un sinfín de ocasiones temas relativos a las mujeres en el mundo de las letras y fuera de ellas. Fue durante varios años directora de la revista Somos. Poste-riormente, su columna Okupa ha ido migrando por diferentes diarios, em-pezó en el periódico madrileño digital independiente La Insignia, siguió en La República y hoy se alberga en la plataforma periodística La mula.

La columna Okupa ha sido tribuna para deslindes y aclaraciones sobre las mujeres y la literatura que lamentablemente cada cierto tiempo retornan. Esto es vital porque de ese modo ha intentado abrir el debate académico a un colectivo no especializado, educarlo sobre temas que afectan las dinámicas artísticas del país. Desde los diarios se hace un ejercicio político importante para sensibilizar a la población en el consumo y disfrute del arte que invita a pensar y reflexionar, en vez de ser un paliativo para la obediencia bruta y


la repetición insensata. Muchos intelectuales, docentes y artistas desprecian esa labor de hormiga que consiste en remediar la completa ignorancia que tiene el ciudadano común en arte contemporáneo, dado que el Estado no invierte en cultura y los medios de comunicación claman dar al público “lo que le gusta”. Por esta razón, me parece esencial destacar en Silva Santisteban la labor de difusión y educación en temas de arte, especialmente literatura, del lectorado peruano.

Además de ser ella misma escritora, Rocío Silva Santisteban es también doctora en literatura y docente, por lo que tiene la posibilidad de reflexionar sobre el hacer literario desde los dos lados, desde el hacer y desde lo literario. Además de su obra poética y narrativa, en el ámbito de la creación literaria, su labor educativa no se restringe a los periódicos, Silva Santisteban está continuamente presente en eventos públicos como ferias y presentaciones de libros, talleres literarios, debates y mesas redondas, a los que accede con gusto. Además, también cuenta con una amplia producción académica, in-vestigativa e intelectual en el ámbito de la crítica literaria feminista, que es la que revisaré brevemente.

Haciendo un recuento cronológico, una de las primeras iniciativas para organizar y plantear una postura crítica sobre las mujeres en el campo li-terario fue El combate de los ángeles (1999), recopilación de artículos sobre literatura y género. En su aporte al conjunto, titulado “Basta ser mujer para escribir como mujer”, Silva Santisteban aborda la idea del escritor andrógino desarrollada por Virginia Woolf, aquella por la cual la poesía y la literatura estaría desprovista de toda marca de sexo. Ello, como acota Silva Santisteban, es imposible, no solo porque no hay expresión textual sin cultura, sino por-que no hay cultura sin una forma asignada de entender la diferencia sexual. Pero, Silva Santisteban reconoce que esa fórmula sirvió eficazmente a Woolf para enfrentar la discriminación que recibió por ser mujer y querer entrar en el sacrosanto mundo de la literatura universal, pero a costa de deplorar lo femenino:

Virginia Woolf asume que la tendencia a escribir ‘femeninamente’ es una ca-rencia, sólo quienes se despojen de esta limitación (con su cerebro andrógino reprimiendo y controlando sus ‘rasgos femeninos’) podrán tener acceso a un sitio en la historia de la literatura universal, sin condescendencias (114).

La misma Woolf desarrollará luego una idea mucho más elaborada y mucho más apegada a la realidad, la que resume Silva Santisteban en tres factores claves que obstaculizan el acceso de la mujer a la palabra. En primer


lugar, la historicidad o, mejor dicho, su imposibilidad histórica en periodos en que las mujeres dependían totalmente de sus familiares varones, lo que bloqueaba la misma idea de sí mismas como artistas. En segundo lugar, las condiciones de producción, el cuarto propio, la independencia económica que les diera el espacio, los medios y la autonomía requerida. En tercer lugar, la reproducción de la especie que ellas han cargado sobre sus hombros de manera exclusiva por siglos, ahogándose en las infinitas tareas de la subsis-tencia humana y la cotidianidad de la vida diaria. Para muchas mujeres, la opción de eludir alguna de esas limitaciones era simplemente impensable, otras, como la propia Woolf, lograron sortear las tres.

El proceso de masculinización de la mujer escritora no inicia con la crítica literaria sino antes, en las mismas escritoras, al rechazar ellas lo fe-menino como significado, como significante, como referente de lo que es lo literario. Por tanto, su presencia, su escritura es ya un logro, si la ubicamos en esta imposibilidad histórica y si la valoramos tomando en cuenta que su presencia abre los caminos de lo universal y también modifica el necesario coro posible que es el correlato de su existencia, traducido en respaldo, diá-logo, lectura, crítica constructiva, respeto. De ello se desprende que la labor de las escritoras necesita de una crítica literaria feminista que la respalde, labor en la que Silva Santisteban ha aportado por partida doble. Por tanto, la respuesta planteada en el título del artículo, ¿basta ser mujer para escribir como mujer? es no:

Escribir como mujer, entonces, no sólo se refiere a tocar temas de mujeres o utilizar el yo en la primera persona del femenino en el texto o plantearse una historia desde el punto de vista de una mujer. Significa desafiar al poder falo-gocéntrico, en primer lugar, romper con el silencio (1999).

Unos años más tarde, la autora profundizará en su postura, en el artí-culo “Estética y poder: la recepción entorno de los debates sobre literatura fe-menina”. En dicho texto, Silva Santisteban continúa tratando de explicar los procedimientos de la crítica literaria frente a la incomodidad de la presencia de mujeres en las letras peruanas. En sus palabras, el objetivo es “desarrollar el concepto posición política del cuerpo femenino y plantear el método del deslizamiento como posibilidad teórica real y factible para investigar desde ‘sujetos subordinados’ los debates que tienen origen en esa misma subordi-nación” (289-290).

Utilizando términos geográficos como el talud, el terreno que pisamos, y el alud, el desprendimiento violento del talud, se evoca la relación entre el


campo literario y las mujeres. La literatura de mujeres, la escritura femenina, produce deslizamientos que fragmentan el terreno firme, desencadenando temporales abismos que eventualmente se reagruparán en un nuevo lugar por definir, por construir. No será difícil equiparar el talud a esa visión uni-versal y neutral de la buena poesía y el alud como el deslizamiento que abre una grieta en esa verdad absoluta para hacer notar sus rasgos masculinos, es decir, su semejanza con la visión y el cuerpo de los hombres, con la posición del sujeto hegemónico.

Esta propuesta abre preguntas sobre la estética, por lo que Silva San-tisteban retoma la propuesta de Rosi Braidotti “El punto de partida de mi esquema del nomadismo feminista no es solo un movimiento de oposición crítica contra el falso universalismo del sujeto, sino también, la afirmación positiva del deseo de las mujeres de manifestarse y dar validez a las formas diferentes de subjetividad femenina”(185). Por tanto, en “Cuidado zona de deslizamientos” la discusión sobre la literatura de mujeres o la escritura fe-menina deja de tratar de contestar a la pregunta qué es, para mostrar cómo funciona, partiendo de la posición política del cuerpo femenino. Silva San-tisteban analizará tres discursos canónicos de la tradición literaria peruana para producir el alud, aquel que deja al descubierto la posición política del cuerpo masculino que esgrimen Mariátegui, Oviedo y la prensa nacional, en su análisis de la literatura peruana. Sostengo que, en esta disquisición, da por cerrado el tema y en adelante, empezará a hacerse sus propias preguntas y evitará estar sujeta a cuestionamientos ajenos o impuestos.

Posteriormente, en el 2008, aparece El factor asco, en el que el interés de Rocío Silva Santisteban se mueve más allá de lo literario para abarcar los estudios culturales, especialmente el tema de la violencia sexual en contextos de guerra, como el vivido por el Perú entre 1980 y el 2000. El asco es lo que simbólicamente organiza al “otro” y alimenta la basurización simbólica “una forma de construir otredades o alteridades funcionales a la lógica he-gemónica del capitalismo tardío” (155). El asco provoca el rechazo del otro, al que así identificado es necesario desechar, evacuar del sistema al que no deja funcionar. Aunque Silva Santisteban no aplica este término al mundo de la literatura, es posible verlo aparecer en el uso de la violencia con la que algunos críticos y escritores se expresan y refieren a las mujeres que ejercen su misma profesión.

Parte de los aportes de Rocío Silva Santisteban entran en lo que Elaine Showalter denomina ginocrítica, “el estudio de las mujeres como escritoras”. Además de los múltiples comentarios críticos sobre mujeres escritoras, Silva


Santisteban ha elegido a dos figuras cruciales de la poesía peruana, como son Blanca Varela y Carmen Ollé (Lima, 1947), para homenajearlas, editando volúmenes críticos dedicados exclusivamente a cada una de ellas. Y desde que ha sido una figura pública, tanto mientras fue directora de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos como Congresista de la República, parte de su labor ha consistido en educar en el concepto de género, el cual ha sufrido una defenestración de parte del ala más conservadora de la sociedad y de los fundamentalistas religiosos que lo satanizan y lo rechazan como si se tratara del diablo en persona.

Para terminar

A modo de conclusión, voy a recapitular los procedimientos de estas mujeres intelectuales que hacen crítica literaria y resaltar sus aportes a la pregunta sobre la literatura femenina. El procedimiento de Reisz se enfoca en ha-cer visible el trato diferenciado que la crítica literaria androcéntrica tiene respecto de las mujeres y de los hombres. La buena literatura, la que gana premios literarios, estaría definida por características como la suntuosidad y la profundidad. Sería posible, como decía Sor Juana Inés de la Cruz, filoso-far sobre la sartén y las zanahorias, pero para ello habría que entender estas palabras en su sentido más amplio, semántica y simbólicamente, ejercicio de interpretación que la crítica literaria androcéntrica rehúye precisamente por la incomodidad de identificarse y aceptar la vivencia de las mujeres como parte del ideal de universalidad de la poesía. La crítica androcéntrica no solo evitará indagar en los sentidos de las palabras para trascender su significante sino que equiparará la voz poética con la voz de la autora y así convertirá complejos poemas, difíciles encrucijadas, en cartas sentimentales en las que se confiesan tanto los pecados propios como ajenos.

Reisz y Silva Santisteban, dialogando con varias otras teóricas femi-nistas y filósofas del lenguaje, abren el campo literario para dar cabida a las posibilidades expresivas, interpretativas y de sentido que las mujeres presen-tan artísticamente cuando abordan su vivencia de ser mujer y cuando optan por no hacerlo también. Esta irrupción genera un alud, un deslizamiento en el monolítico y unívoco universo del canon literario, que así debe abrir sus ojos para ver aquello que hasta entonces le había pasado como sombras. Esta fractura en el talud continental de la literatura implica entender que tanto hombres como mujeres escriben desde una posición determinada por sus cuerpos, sus pieles, su posición social, su estar en el mundo.


Los femenino se hace sinónimo de subversivo, de rebelde y las cualida-des que los textos literarios escritos desde la consciencia de la subalternidad femenina en la sociedad otorgan nuevos valores simbólicos y sociales a esas vivencias, sentires y pensares. Lo que la poesía de las mujeres ha planteado en ese sentido ha sido revalorado y afirmado por la crítica literaria feminista de Susana Reisz y Rocío Silva Santisteban, que así les ha otorgado un espacio de diálogo y entendimiento.

El rechazo del otro mujer es una herencia colonial, un pensamiento que ha venido gestándose por siglos en nuestras tierras y que a pesar de tantos esfuerzos educativos e intelectuales, se resiste a cambiar. Por ello, cuando a la otredad que es la mujer se le añaden otras capas de diferencia como la étnica o cultural o ideológica, entonces contra ella deja de manifestarse un simple rechazo y enojo para hacerse violencia, para violentar, para violar, para matar. Tal vez parezcan exageradas estas palabras en el ámbito de lo literario pero en la sociedad está todo relacionado y todo cobra sentido si lo vemos desde un punto de vista estructural. Así es como la teoría de género lo aborda, de ahí que la discriminación de la mujer de la literatura, de la idea de universalidad y trascendencia a través del arte parten de la misma raíz que los asesinatos de mujeres por ser mujeres, claro que en un caso es un crimen punible; en el otro, es solo una cuestión de puntos de vista, o eso parece.

Mi postura, la que ya he planteado en distintas ocasiones, es que si no se produce un cambio simbólico del modo en que la mujer es pensada, entendida y tratada en la sociedad, será imposible detener la violencia hacia la mujer, no solo aquella que se ejerce con las armas del lenguaje, sino sobre todo esa que se ejecuta a sangre fría y para matar. El lenguaje es un arma po-derosísima que genera universos de sentido, el universo en que la mujer sea relegada, desvalorada en su identidad y experiencia de vida, sexualizada y ob-jetivada, será el mismo universo en el que las mujeres seguirán muriendo por ser mujeres. Así que la discusión sobre la presencia de la mujer en la literatura es también una discusión sobre lo que queremos que las mujeres en esta so-ciedad puedan llegar a ser y mientras no sean plenas ciudadanas del sentir universal del ser humano, significará que no son consideradas humanas, por tanto habrá que seguir debatiendo y discutiendo, pacientemente, sobre qué es la escritura femenina, qué es la escritura de mujeres y por qué existe. La es-trategia que Reisz y Silva Santisteban proponen es no entramparse en decirlo, sino más bien en hacerlo, en evidenciar que la práctica precede a la teoría y que la escritura femenina y de mujeres es esa que existe para alterar todos los supuestos unívocos del canon literario. De este modo se logrará finalmente cambiar el coro posible y modificar el talud continental de manera definitiva.


Como mencioné al inicio de este artículo, el desarrollo de los estudios de género y los hallazgos de la teoría literaria feminista han significado para las mujeres un proceso de desterritorialización, un cuestionamiento paula-tino de sus propios entronques de pensamiento patriarcal. Una situación similar ocurre con las escritoras, quienes en sus primeros años, la misma Rocío Silva Santisteban, apelaban a esa universalidad de la poesía y recha-zaban cualquier nomenclatura femenina, feminista e incluso, la mención a su ser mujer. Pero años después, mucha agua ha pasado debajo del puente y ahora, tanto Reisz como Silva Santisteban son agudas críticas literarias y sobre todo practican un ejercicio de interpretación que educa, que enseña y que crea una nueva tradición crítica que es más receptiva y que por tanto también va configurando una estética, un campo literario y un nuevo canon en la literatura, donde femenino no sea más sinónimo de minusvalía, y en la cual, ante la presencia de las mujeres escritoras, las explicaciones queden sobrando. Que el desierto florezca.

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flowers in the dessert: susana reisz and rocío silva

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